La música del Renacimiento
Allan W. Atlas (2004).
Madrid: Akal, p. 576–585; 651–665
ISBN: 9788446012085
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450 LA MÚSiCA DEL RENACIMIENTO
ro es lo que Gioseffo Zarlino tenia presente cuando alababa a.§üillaert en el prÓlogo
de Le istitutioni barnconicbe (1.558):
Dios nos ha concedido el favor de hacer que Adriano'§[Link] naciese en nuestra época, en
verdad uno de los maestros excepcionales en música y quien, como nuevo Pitágoras si 1o
hubiera, después de examinaÍ en profundidad todas las posibilidades de la música y de en-
contrar un buen número de errores, emprendió Ia tarea de eliminarlos y de devolver [a la
música] el honor y la dignidad que poseyó antaio y que debería pertenecede por
derecho2.
¿Paru quién está formada, pues, esta generación de gente sin nombre? Para nos-
otros. Somos nosotros los que hemos tendido a no prestarles La atención que merecÍrarr,
especialmente su música religiosa, que puede que sea el repertorio más olvidado de
los doscientos años que nos ocupan. Sin embargo, de todalamúsica de los años 7520-
7550 no hay un repertorio que tenga mayor sentído de conlinuidad con respecto al
pasado inmediato que el compuesto paru la Iglesia catóhc:a. Su estilo y sus géneros
surgieron directamente de los cultivados por la generación precedente. La misa de pa-
rodia (o imitación) se convirtió enlafavorita con mucho;y tanfo en la misa como en
el motete la fuerua estilística directriz fue la imitación omnipresente, que se hizo to-
davia más densa y continua, sin divisiones perceptibles. Veremos primero el motete.
EL MOTETE
El segundo cuarto del siglo xr,r produjo tres grandes compositores de motetes fla-
'§íillaert y
mencos: Nicolás Gombert , Adrián Jacobus Clemens non Papa. Examinare-
mos brevemente la vida de estos tres compositores, pues tenemos algo interesante ILLSTRACIÓN 2G1
que aprender de ellas.
y fue sentenciadc
rrrares {urante el
GoI¿ennt s¡üa 1a en Tourn
Después de una época en sus últimos años de adolescente en Ia que se dice que
estudió conJosquin, Gombert (ca. 1495-ca. 1,560) entró en la capilla de Carlos V en T¡.¡.-rxr
1526 como cantante, n'tattre [Link] enfanls (maestro de los niños) y compositor no ofi-
cial de la corte, viajando con ella por la vasta extensión del imperio de Carlos V. Gom- §acido hacir l
bert tuvo gran influencia en el transplante de la ffadictón central franco-flamettca E de u -eHrcreo
^
España (donde Carlos V solía tener la corte). En 1540 su nombre desaparece repen- pufuioo en s,¡s I
tinamente de las actas de la capilla. El matemático Girolamo Cardano (L501-1576) nos mfr¡e a Paris pt"r
dice por qué: .El músico, Gombert, fue condenado a las trirremes [un navío de gue- Em, ildio de lili ür
rra con tres filas de remerosJ por laviolación de un niño al servicio del emperador-l. h I de Ege- c'rn
Gombert, pues, había abusado sexualmente de uno de los niños de coro a su cargo mm¡n'¡ 61fr¡¡6[
Em dtñmEmr ¡
2 Cita tomada de §l'eiss y Taruskin, Music in the Western Woild,, p. 1.1.4. ole \M¡- fffin
3 Cita tomada de Miller, ,jerome Cardan on Gombert", p. 41,3. q¡4 q¡gfo;¡fl r¡mnus
.
LA IGLESIA CATOLICA Y SU NILSICA +í1
rt en el prólogc
rrr,rástra época. er:
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--on respecto al
\- sus género,.
L¿r misa de pa-
: ltlisa COmo en
,ille se hizo to-
cro el motete,
.1e rnotetes fla-
rr. Examinare-
go interesante ILUSTRACIÓN 26-1. Retrato cle \Millaert en MtLsica noua. 75i9.
y fue sentenciado a galeras. Lo úrnico qlle no se sabe es cuánto tiempo pasó en los
mares -durante el cual aparentemente siguió componiendo-, pero que en 7547 sí re-
sidía ya en Tournai y, según Cardan, pasó sus últimos años en paz.
-.c se dice que
ic Carlos V en
WrrrepRt
:rositor no ofi-
-:rrlos V. Gom- Nacido hacia 7490, Willaert (I1.26-7) fue probablemente el músico más influyen-
--r¡-flamenca ¿r
te de su generación. Segúrn Zarlino, quien formuló sus reglas de contrapunto y com-
i):1rece repen-
posición en sus [Link]ún el rnodo y manera de Adrian \ü7illaert,, el composi-
-r)1-1)/b) nos
tor fue aParís para estudiar derecho pero acabó estucliando múrsica conJean Mouton.
:rer.ío de gue-
En julio de 7575 (como muy tarde) ya estaba en Italia, al servicio del carclenal Hipó-
. ernperador,'3.
lito I de Este, con cuya familia tendría el privilegio de estar vinculado durante más de
ro a su cafgo
una década.
En diciembre de 1527 , \7i11aert se convirtió en maestro di cappella cle San Marcos
de Venecia, puesto en el que permaneció el resto de su vida, haciendo de su institu-
ción musical una de las más prestigiosas de la época. La lista de alumnos de §íillaert
452 I/. MÚSICA DEL RENACIMIENTO
parece vna guia de 1os principales músicos de mediados de siglo: los teóricos Zarli- finamiento y el esr
1o que se hacía an'
.to y Nicola Vicentino; el madrigalista Cipriano de Rore, que Ie sucedió en San Mar-
cos en t563; y el conocido organista y compositor Andrea Gabrieli, tío del todavía trapunto imitatir-o
más famoso Giovanni Gabrieli. N7illaert fue efectivamente el fundador de la escuela Quem dicunt bom
veneciana que floreció con tanto brillo en la segunda mitad del siglo xvr. Jean Richafort que
§7i11aert ocupaba un puesto muy especial en la opinión de sus contemporáneos.
tulo 22).
Cuando, en t607, Giulio Cesare Monteverdi escribiÓ una defensa -ahoru famosa- de Gombert comp
ba haciendo cada,
la música de su hermano Claudio, dividió el pasado reciente en dos fases: Ia prime-
las seis voces están
ra, que bautizó como prirna prattica, abarcaba desde Ockeghem, pasando por Jos-
quin, La Rue y Mouton ,hasta Gombert y Clemens, y .fue finalmente llevada ala pet- ta los contrastes dr
racteristicos de la g
fécción por Messer Adriano con sus composiciones y por el más excelente Zatlino
tativas y homofóni
con sus más juiciosas reglas,4. Cuando la muerte le sobrevino el17 de diciembre de
.riqveza" de Gomb
1562, \ü7illaert se habia convertido ya en un clásico.
ceptibles. No hay u
ta el final de cada
Cr¡uBNs NoN Pepe gesto cadencial ac
miento. Hay otros
El último miembro de este prolífico trío es Jacobus Clemens (o Jacob Clement) desconcierto y refr
non papa (ca. 7510/15-ca. 1.555), nrron Papa, probablemente añadido a su nombre ser estricta o libre.
como una broma(¿paru distinguirlo bien delpapa Clemente VII o de un poeta local puestas imitativas
llamado Jacobus Papa?). Clemens ocupó varios puestos en iglesias de Brujas, 's-Her- tradas puede vana
togenbosch, Ypres y Leiden (todas ellas en las actuales Bélgica u Holanda) y pudo te- infinita.
ner relaciones con la capilla privada de Philippe de Croy, uno de los principales ge- Podemos apreci
nerales de Carlos Y, asi como con el propio Carlos V. saje de su composr
Ahora bien, a pesar de que los tres compositores siguieron caminos distintos fort, el que está c(
Marcos de Venecia, y Cle-
-Gombert en la capllla privada de Carlos Y §flillaert en San pondens Petrus dL¡
mens en diversas iglesias de los Países Bajos- sus carreras comparten una caracteú,s- .Tú eres Cristo, el I
tica impo rtante: ninguno de ellos estuvo asociado con la cofte real de Ftancia o sus
instituciones satélite en París o alrededores. Se trata de un hilo común que no es de
poca importancia. El mapa de la música estaba cambiando. La tradición [Link]-fla- EJEMPLO 26-1..guer,
menca, ñomogén ea y de siglos de antigü edad, nacida a comienzos del siglo xv en los
países Bajos bájo control borgoñón y luego alimentada con el genio artístico tanto de (a)
los flamencos como de los franceses , empezaba a mostrar fisuras estilísticas. Así como
la música religiosa del segundo cuarto del siglo sólo apunta levemente la división, la
música profana --la cbanson- lo hace claramente. No podemos seguir uniendo có-
modamente "franco, y .flaflenco' mediante un guión.
uN rr,ror¡te oe GounBRr
En su Practica musica de 1.556, Hermann Finck escribía: "Gombert muestra a to- Re- spoo
dos los músicos el camino que deben seguir, más alun, el camino exacto hacia el re-
a Cita tomada de Strunk, Source [Link], vol. 4, Tlte Baroque Era, ed. Matgarel Mtrata, Nueva York,
5 Cita tomada del A,
Norton, 1997, p. 34.
tA IGLESIA CATÓIICA Y SU MÚSICA 453
los teóricos ZarIi- finamiento y el estilo imitativo que requiere. Compone música totalmente distinta de
,cedió en San Mar- 1o que se hacía antes. Pues evita pausas y su obra es rica en armonias plenas y con-
eli, tío del todavia trapunto imitativo,s. Podemos hacernos una idea del estilo nrico, de Gombert en su
ador de la escuela Quent. dicunt bomines (Antología, n.o 6l-), cuyo texto ya hemos visto en el motete de
glo xw. Jean Richafort que sirvió de base paraLa misa de parodia de Mouton
(véase el capí-
; contemporáneos. tulo 22).
-ahora famosa- de Gombert compuso la música sobre el texto bíblico a seis voces, algo que se esta-
.os fases: la prime- ba haciendo cadavez más popular -junto a la composición a cinco partes-. Además,
. pasando porJos- las seis voces estáncasi todo el tiempo en movimiento, pues Gombert en general evi-
te llevada ala per- ta los contrastes de textura entre distintas combinaciones de voces que eran tan ca-
excelente Zarlino racterísticos de la generación deJosquin. Tampoco hay contrastes entre secciones imi-
7 de diciembre de tativasy homofónicas o pasajes en métricabinariay ternaría. Otro aspecto más dela
.riqueza, de Gombert es la continuidad de su música, la ausencia de .costuras, per-
ceptibles. No hay una sola cadencia completa y bien definida seguida de silencio has-
ta eI final de cada pars; incluso cuando el superiuq por poner un ejemplo, hace un
gesto cadencial acentuado, una o más de las voces restantes continúan su movi-
miento. Hay otros tres rasgos del estilo imitativo de Gombert que provocan nuestro
(o Jacob Clement)
desconcierto y refuerzan el complejo torbellino de su música (1.) la imitación puede
dido a su nombre ser estricta o libre, al estilo de la variaci1n; (2) incluso cuando es estricta, las res-
de un poeta local puestas imitativas pueden ser reales o tonales; y G) el número y orden de las en-
; de Brujas, 's-Her- tradas puede variar de un punto a otro de la obra. La variedad contrapuntística es
olanda) y pudo te- infinita.
los principales ge- Podemos apreciar la comple jídaddel contrapunto de Gombert comparando un pa-
saje de su composición sobre el texto bíblico con un pasaje análogo de Ia de Richa-
caminos distintos fort, el que está cerca del principio y en el que San Pedro se dirige a Cristo: "Res-
de Venecia,y Cle- pondens Petrus dixit (ei): Tu es Christus, filius Dei, (Y Simón Pedro respondió y dijo:
ten una caractetis-
"Tú eres Cristo, el Hijo del Dios vivo,; ni.26-1.):
rl de Francia o sus
mún que no es de
adición franco-fla- EJEMPLO 26-1.. Quem dicunt homines: (a) Richafort, cc. t2-20; (b) Gombert, cc. L8-24.
del siglo xv en los
o artístico tanto de (a)
tilísticas. Así como
ente la división, la
eguir uniendo có-
Lbert muesffa a to-
Re- spon-dens xre-
exacto hacia el re-
:t Murata, Nueva York,
5 Cita tomada del Neu Groue,7, p. 51.2.
454 IA MÚSICA DEL RENACIMIENTO
Mientras Richal
de textura claros.
pues un equivaler
gún sentido drami
núa los momentos
Aunque fue Gomb
tinuo, también fue
landeses, como se
de compositores n
Le uceNstóN onr x
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6 Lowinsky, Secret <
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La idea de un .croi
to en relación con su o
de escepticismo más rr
zarus versus Absalon,-
Iá.IGLESIA CATÓLICA Y SU MÚSICA 455
Mientras Richafort prcpara las palabras de Pedro con una cadencia y un cambio
de textura claros, Gombert atraviesa con su música el cambio de personaje; no lnay
pues un equivalente musical de los dos puntos y de la comillas. Tampoco hay nin-
gún sentido dramático en é1. En cambio, sí hay una especie de uniformidad que ate-
núa los momentos principales, no invitando así auna escucha precisamente rcIajada.
Aunque fue Gombert quien llevó al extremo este estilo de contrapunto denso y con-
tinuo, también fue este estilo caracteristico de otros compositores flamencos (o neer-
landeses, como se les llarrra a veces), en contraste con el enfoque algo más "liviano,
de compositores más estrechamente ligados ala corte francesa.
Le u«peNsróx onr ESPACTo roNAr
Este sentido dramático es precisamente 1o que parece faltar en 1a mayot parte de
Ia música religiosa de esta época, y no solamente por la tendencia a una textura con-
tinua, monótona. A menudo el estilo melódico es igual de uniforme -los motivos tien-
den a carecet de suficiente definición, por lo que da la impresión de que las melo-
días vagan-. El ritmo también se inclina hacia la homogeneidad, y el lenguaje
armónico parece un tanto insípido -¿o es que 1o es?-.
A veces podúa haber sido menos insípido en realidad de 1o que indicaba la nota-
ción. En una de las hipótesis más controvertidas sobre la música de los siglos xv y xvr,
Edward Lowins§ sostenía, en1946, que algunos compositores flamencos practicabana
veces un "arte cromático secreto,, conráfagas de armonías muy cargadasy "modulantes,
que daban expresión a textos igualmente conmovedores, algunos de los cuales llegaban
allimíte dela subversióny laherejía (de ahí el secreto)6. Como ejemplo, se refería ala
composición de Clemens non Papa sobre Fremuit spirituJesLt, crtyo corunovedor texto,
tomado del Evangelio de SanJuan, describe la resurrección de Lá2arc. El ejemplo 26-2
muestra los primeros trece compases, coffespondientes a las palabras ,y Jesús se con-
movió en su espíritu,, con dos versiones distintas de las alteraciones accidentales.
¿Es la versión b, que recorre el círculo de quintas hasta sol bemol, la que inter-
pretaban los cantantes de la época? No 1o sabemosT. Sin embargo. fue precisamente
en este período cuando comenzíla expansión del ámbito tonal, tanto a manos de
los teóricos como de los compositores. La obra que hizo más que cualquier otra por
poner en movimiento esa expansión fue la famosa Quid non ebrietas de \7illaert
(compuesta probablemente en 7519), que dio a los teóricos algo de que hablar du-
ralate dos siglos. El ejemplo 26-3 muestra por qué.
A pesar de que eI superius y el tenor terminan en 1o que parece ser una séptima-mi-
r€'-, unos pocos bemoles estratégicamente colocados en el tenor (cc. 13, 15,19 y 21)
6 Lowinsky, Secret Chromatic Art, y su continuactln, "§s6'rst Chromatic,4.r, Re-examined,.
7 La idea de un "cromatismo secreto, ha sido acogida corr alabanzas de unos y vituperios de otros, tan-
to en relación con su origen musical como sus antecedentes políticos, sociales y religiosos. La expresión
de escepticismo más reciente (aplicada al motete en particular) puede encontrarse en Van Benthem, "La-
zarus versus Absalon".
456 LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO
EJEMpIO 26-2. Clemens non Papa, Fremuit spiritu|esu, cc. 5-13: @) CMIvt 4/t+;16l Lowinsky, EMPLO 26-3. Wtlll
*Secret Chromatic Art Re-examined', 104-705.
11
I
b
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(a) !
(b) b
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(a)'
Je
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_L_
g
(b)
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_J-
(a)
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- §üt spr ri - tu Je
hh
br
h
t
sPr -f t,-h nrJe-su
_b hb
h
8 Lowins§, .Secrr
4)/
M 4/74; (b) Lowinsky,
8 Lowinsky, "secret Cbromatic Art Re-examined", p. 115.
458 LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO
y la regla de que los saltos de cuarta y quinta deben ser perfectos empu jar. el tenor pri- motetes cuyo cont(
mero a fa bemol (c. 21) y luego al dominio de los dobles bemoles. De este modo, la de opinión del sig
última nota del tenor, que aparenta ser un m\ era en realidadtn mi doble bemol y so- compases. Sostenie
naba como un re,las dos voces terminaban pues felizmente en una octava. empezando por la
Esta obra de \Tillaert era revolucionaña por tres razofles: (1) extendía el gamut has- da), que entonan (
ta convertirlo en un círculo cerrado; (2) dio lugar a dudas sobre afinación y tempera- urrulrr» (He aquí cu;
mento, ya que, como rápidamente vio el teórico Giovanni Spataro, el uso de equivalen- mienzo del salmo
tes enharmónicos era incompatible con la afinación pitagórica; y (3) puso en tela de día sencilla y popul
juicio el significado de los signos de alteración accidentales, que ya no funcionabancomo yaperdidos lauda t
señales de las sílabas de solmisació¡ mi y fa, sino que empezaban a utllizarse como se bre ese mismo tex
hace en nuestro sistema actual, como indicaciones para modificar la altura de una nota época habría ident
en sentido ascendente o descendente. La pieza de §7i11aert de hecho no sólo venció a te, con sentimiento
los cantantes del papa León X, que la encontraron imposible de ejecuta¡ sino que en-
cendió una acalorada y prolongada discusión entre los teóricos de la música del mo- EJEMPLO [Link]
mento. Por último, asumiendo que Quid non ebrietas date de 1.519, no podemos dejar
de resaltar que mientras §7i11aert recorÁa el dominio del espacio tonal,Magallanes partía
en su circunnavegación del globo. El espíritu explorador estaba vivo en todas partes.
Los A¿otetES Y LA porÍrrce
En capítulos anteriores nos encontramos con obras sagtadas que parecían conte-
ner un mensaje político: el Gloria de Ciconia, con su grito de .pax, pax, pax" ápe-
lando a un fin del Gran Cisma de Occidente (capítulo 3); el militarismo de cruzadas
de las misas L'bomme armé de mediados del siglo xv (capítulo 11); y la velada sim-
patía de Josquin por Savonarola en stt Miserere para Ercole I de Este (capítulo 20).
Durante los años 7520-1,550, un evento en particular motivó la composición de un
buen número de motetes: la caída de la república de Florencia en agosto de 7530, in-
tensificada pü el recuerdo del martirio de Savonarola en mayo de 1,498.
Con el derrocamiento de los Médicis en 7494, Florencia, con Savonarola a la ca-
beza, estableció un gobierno republicano. Éste duró hasta 7572, cuando el cardenal
Juan de Médicis (pronto convertido en el papa León X) restauró su familia al poder.
Las cosas volvieron a dar la vuelta en 1.527: después del saqueo de Roma (a manos
de las tropas de Carlos V) y la consiguiente humillación del papa Médicis, Clemente \lII,
Florencia se rebeló ottavez contra el gobierno Médicis y estableció otra república.
Los anti-republicanos reaccionaron y, eri octubre de 1.529, Carlos V, a instancias del
p^pa Clemente VII, sitió Florencia, gu€ resistió hasta agosto de 7530. Un nuevo régi-
men Médicis asumió títulos oficiales de nobleza (Grandes duques de Toscana) y per-
maneció en el poder dos siglos más. En los pro-republicanos florentinos que se vie-
ron forzados al exilio iban a seguir ardiendo durante décadas los recuerdos de
Savonarola y de las repúblicas derrotadas.
V¡n¡nror: Lar¿ut¡w tN Doutvo. Philippe Verdelot (7470/7480-antes de L552) proclama
sus ideas políticas bien alto en Letamini in Domino, que aparece en una colección de e Roma, Biblioteca
