Historia de la música.

El Medioevo
Giulio Cattin (1991).
Madrid: Turner, p. 133-141
ISBN: 9788475062044

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zT. re lÍmcA TRovADoRESCA y rRovERA

Las múltiples experiencias métricas y musicales de la lírica mediolatina

sacra y profana fuesen premisa indispensable de las que surgió la produc-
ción lírica en lengua provenzal (d'oc) y francesa (doíl). Se trata de una sim-
ple e inevitable unión, no de un tema de postura acerca del debatido tema
relativo al origen de la poesla trovadoresca y trovera. Esta observación es
aún más pertinente debido al hecho de que la nueva poesía surgió en las mis-
mas zonas que habían estado a la vangUardia del fervor creativo de tropos,
üers*rs, secuencias y dramas: no olvidemos que las cornposiciones de los pri-
meros trovadores se denominaron o¿rs. Debemos considerar también otra
derivación lexical, si bien no está del todo documentada: trovador [Link]
trovar, que procede a su vez de troparc, es decir, hacer tropos. Estos son
datos que merecen atención, antes de buscar en otros lugares (véase la te-
sis de la influencia árabe a través de España y gracias a las cruzadas) lo que
estiá al alcance de Ia mano.
Uno de los aspectos más llamativos de la poesía trovadoresca y trovera
es la enorme desproporción existente entre el número de poesías (unas
5.000) y melodías (aproximadamente una tercera parte) consenradas: sólo
de los trovadores conservamos2.542 textos y M melodlas. Pero también
hay que recordar otros aspectos peculiares: a pesar de que el florecimiento
de la poesía provetwal comienza entre finales del siglo Xr y principios del
>OI, ninguno de los manuscritos que conservan sus melodías es anterior a
la segunda mitad del siglo xm y algunos llegan al XV. Además, su notación
no pertenece generalmente a la ars mensurabila y, como podemos imagi-
nar, su transcripción sigue siendo incierta en lo que concierne al ritmo. Las
fuentesde las melodías trovadorescas son más de una docena, pero los ma-
nuscritos que tienen mayor importancia son: París, Bibl. Nat., fr. 22543
(160 melodias); Milán, Bibl. Ambrosiana, R. 71 sup. (81 melodías); París,
Bibl. Nat., fr. U4 (51 melodias) y fr. 20050 (25 melodfas). Entre los ma-
nuscritos éxisten bellísimos códices miniados, encargo de personajes impor-
tantes, quizá bajo la dirección de un músico competente, y ejemplares más
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 ./

nrodestos que poclian pertenecer al propio jongleur. Generalmente, la atri- tricto sentido del término y sólo dos troveros compusieron rondeaux (los
bución de textos poéticos es segura, mientras que sigue siendo dudosa la tle Adam de la Halle snn, sin embargo, polifónicr¡s).
asignación de algunas melodías, sea por la disparidad de sus atribuciones, IJna explicación bastante probable de la existencia de diferentes versio-
sea porque estamos muy lejos de conocer con precisión los nombres de nes para un solo canto podría atribuirse al hecho de que durante largo tiem-
aquellos trovadores-poetas que compusieron la melodía de sus versos: la po las canciones trovadorescas se transmitieron oralmente.
única fuente de información a este respecto son las uidas, cuya escasa cre- l-lrra prueba de este tipo de transmisión seía el fallo de la filolo§a tra-
dibilidad ha sido probada en dernasiados casos. Complicando aún más el pro- dicional al tratar de establecer relaciones entre las fuentes cottocidas: nin-
blema de la paternidad melódica, existen versiones muy diferentes testimo- gu¡a de ellas parece derivar de otra fuente conocida. Perri el argumentrl
niadas por un texto idéntico, y a veces no se trata de variantes, sino de au- más seguro nos lo proporciona la naturaleza misma de las discordancias exis-
ténticas redacciones distintas. tentes en los manuscritos, que nos parecen entrar en la tipología normal de
El primer trovador conocido fue Guillermo IX, duque de Aquitania los errores gráficos. Tales premisas dan una serie de conclusiones: la más
(1071-1126), del que sólo conocemos un fi'agmento musicado. De los cerca destacada eS que alguna de las canciones podría no estar en Su forma ori-
de cien trovadores de los que poseem<¡s las uidas, siete son mujeres y más ginal; además, sería injustificado que alguien excluyese el material que nos
de la mitad pertenecen a familias nobles, aunque el origen aristocrático no ofrecen las fuentes, ya que éste goza de autoridad, y tampoco sería lícito
es, en ningún caso, requisito necesario para la fama del trovador, ni siquie- considerar que una versión es la mejor o la más cercana a un modelo que
ra en las uidas. Respecto de la ejecución, segúnlas aidas, cerca de un ter- sólo nosotros podríamos creer, en el siglo XX y según nuestros criterios,
cio de los trovadores también eran .iongleurs, es decir, ejecutantes, afirmán- perfecto. Si tales conclusiones son válidas en el terreno filológico, su alcan-
dose de otros que no sabían componer sonidos o ejecutarlos. Habría que ce es aún mayor en el terreno musical: en régimen de transmisión oral, nin-
replantear la opinión general que afirma que los cantos trovadorescos iban gún ejecutante pudo sentirse en la obligación de repetir, siempre de forma
acompañados de instrumentos, aunque se debe admitir varias repre- idéntica, la misma canción. Según el concepto de ejecución de la época, el
sentaciones miniadas lo demostrarian- que en ciertos casos -y la viola u otros cantor consideraba que era fiel al original incluso podríamos decir, so-
instrumentos aconlpañaban la voz del cantante o sonaban entre una estrofa -y
bre todo- cuando introducía sus variantes. No es de extrañar entonces que
y otra del texto. una yez que se hubo conservado por escrito la melodía, ésta conservase los
El motivo central del canto trovadoresco fue el amor cnrtés, un concep- rasgos característicos del período, del medio y del cantor que la habÍa in-
to de contornos bastante indefinidos que fue precisándose con las varias ge- terpretado. Junto a la proliféración de las versiones debidas a la transmisión
neraciones de poetas, siendo su origen (¿devoción cristiana a la Virgen?, ¿in- oral existen los acostumbraclos fenómenos del variantismo imputables a las
fluencia árabe?) un tema sobre el que se sigue discutiendo. No hay que ol- peripecias de la tradición escrita. A veces, el análisis de los manuscritos lle-
vidar su componente popular, en la que se basan, por ejemplo, las pastou- ga a probar que la misma afinidad textual no comporta afinidades y, mucho
relles, es decir, el tema del encuentro entre la inocente (aunque no siem- *".ro., identidades de melodía. Observaciones parecidas condicionan de for-
pre) pastorcilla y el joven noble, tema que conoce infinitas variaciones en ma cleterminante la finalidad y métodos de la investigación por parte, en cier-
las más diversas tradiciones populares. El tema del alba (el amigo que vela to sentirlo, de posiciones menos ventajosas de las que Se produjeron res-
sobre los enamorados y anuncia el final del encuentro amoroso al salir el pecto del canto gregoriano. En el gfegoriano, una primera fase de la trans-
sol) también se da fuera de la "canción cortés,,, y, naturalmente, en los mis- misión también fue oral, pero diferencia de las melodías trr¡vadores-
mos esquemas poéticos se dan temas polític<ls, satíricos, etc. El tema re- -a
cas-- la tradición se conservó en gran medida compacta y unitaria hasta la
ligiclso tampoco está ausente en la poesía trovadoresca, aunque bastantes redacción de las primeras tuentes escritas, por lo que Se puede llcgar, al
cantos de contenido religioso se consideran contrafacta. Se ha repetido in- menos dentro de límites razonables, a la fuente original, kr c¡ue no t's Jlosi-
numerables veces que la poesía trovadoresca era en su conjunto, o en gran ble para las canciones trovadorescas, especialmente etl las lrreves seccio-
medida, poesía para danz4 perg tal opinión no tiene ningún peso histórico, nes melismáticas, que parecen haberse resentido en Inay()r nredida de la im-
aunque en algunos cantos aparecen movimientos rítmicos equiparables a la provisación del ejecutante o de las preferencias del escrib¿tno. l'or tanto,
danza (se dice que Rairnbaut de Vaqueiras compuso elfamoso Kalenda ma- respecto de estas canciones habrá que reconstruir, en la fonlta ntirs válida
ya sobre una estantpida anterior). Probablemente el equívoco surge de una tlesde un punto de vista crítico, el texto y la ntel«rdia tal y colno tlos han
valoración diversa de las varias formas de refrains o estribillos al que están sido transmitidos por una determinada fuente, que es testimonio seguro del
vinculadcrs el rondeau, el uirelai y la ballade, aunque según algunos estu- ambiente y del período en que fue redactada. La edicitin crítica, fruto de la
diosos l<¡s trovadores y troveros no esc:ribieron uirelais ru ballades en el es- conrparación entre las fuentes, sería f'alaz e irnposible'

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 Si esta dificultad afecta a la línea melódica, aún más complejo es el pro tidas, prefiriéndose también la repetición melódica de las dos primeras fra-
blema del valor métrico, es decir, de la duración que hay que átribuir a las ses, con el siguiente esquema: AB + AB + CDEF... La estructura de la
notas de las canciones. Como hemos mencionado, éstas han llegado hastrr rima de las coblas (coplas): el modelo más común aparece en las coblas unis-
nosotros en una notación que aún no es capaz de expresar los diferentes sonas, que no sólo tienen el mismo esquema de rimas, sino incluso el mis-
tiempos de duración de las notas: salvo pocas excepciones, sobre todo en rno sonido. Por ejemplo, en la cansó de Jaufre Rudel Lanquan li jorn son
el repertorio trovero, se trata de la notación cuadrada gregoriana. Se prc- lr¡nc en may,lapalabra lonh es la rima del segUndo y cuarto versos de todas
sentá así el problema que ya hemos visto en otros género de la monodi¿r las estrofas:
medieval.
Descartada por insostenible una representación nrétrica derivada de l¿r ';ffi:#;
forma de las notas, se pensó que a la notación se podía aplicar uno de los
1. Lanquan Ii jorn son lonc en may A
"modos rítmicos" y, a partir de principios de siglo, la hipótesis "modal" fuc IVI'es belhs dous chans d'auzelhs de lonh, B
la que obtuvo mayor crédito. Pero a la larga no pudo ignorarse el mayor
E quan mi suy partitz de lay A
problema de tal interpretación: no hubo dos estudiosos que, aplicanclo el mis-
Remembram d'un'amor de lonh: B
mo método, llegasen a resultados iguales. Por ello se renunció a imponer
Vau de talan embroncx e clis C
a los versos un esquema externo preexistente y se recurrió a la métrica tex-
Se que chans ni flors d'albesPis D
tual (Hugo Riemann), si bien en este caso, ante lafalta de un auténtico sis-
tema de versificación con acentuación fija y regularidad en la consistencia Nom platz plus que l'yverns gelatz. B

silábica de los versos, hubo que llegar a compromisos para salvar el princi- 2. Be tenc lo Senhor per veray A
pio. Por tanto se buscaron otras vías: hubo quien propuso atribuir a las no- Per qu'ieu veirai l'amor de lonh; B
tas valores iguales, como en las melodías tardogregorianas, y expresarlas Mas per un ben que m'en eschaY A
con el signo moderno de la corchea; otros alternaron los esquemas modales N'ai dos mals, quar tan m'es de lonh. B
con la espontaneidad de la rítmica textual; alguno apuntó al aspecto conver- Ai! car me fos lai pelegris, C
gente de la rítmica textual y de la naturaleza de la melodía, en armorfa con Si que mos fustz e mos tapis D
los usos del canto monódico de la época. Según esta última hipótesis, for- Fos pels sieus belhs huelhs reniratzl B
mulada por Raffaello Monterosso, habría que atribuir "a cada nota aislada
correspondiente a una sílaba un valor uniforme..., pero los grupos melismá- (1. En mayo, cuando los días son largos, me es grato el dulce canto
ticos ldeberían conservarl también, globalmente considerados, el mismo va- de los pájaros lejanos, y cuando me marché de allí, recordaba un amor
lor de duración. Ello respetaría en el verso la autonomía rítmica y daría una lejano. Voy de talante enojado y deprimido, por lo que canto ni flores
perfecta flexibilidad al aspecto agógico. Hendrik van der Werf ha llegado a de espino blanco me gustan más que el invierno helado. 2. Bien tengo
una postura parcialmente anákiqa (1972) tras un largo examen de todas las al Señor por veraz y por ello veré el amor de lejos; pero por un bien
posibles fuentes de información: Werf opina que, rechazada toda interpre- que recibo tengo dos males, tanto me es lejano. ¡Ah! ¡Si yo fuese allí
tación mensuralista o modal, la mayor parte de las canciones trovadorescas peregrino, para que mi bordón y mi sayo fuesen de sus bellos ojgs
(y de las troveras) se ejecutaban según un "ritmo libre" fijado por el fluir y admirados!)
el significado del texto, ritmo que podría rlenominarse "declarn¿¡6¡is», €n
el sentido que estos cantos "se cantaban o recitaban, en el ritmo en que se También se dan las coblas doblas, alternadas, etc. Las aúkx «tlt«tudu-
podría declamar la poesía sin música". Este autor ofrece una indicación para das (rima idéntica entre el último verso de una estrofa y t:l ¡lrinlcro de la
intérpretes y editores que podríamos definir como «cáso por cáSo», actitud siguiente) son también muy numerosas. Además de la [Link]ó, las lirnlras más
pragmática y no concluyente, ya que Werf ha dejado su transcripciones en frecuentes son el siruentis, que trató también tentas hert¡icos, tttorales y po-
la notación no mensural de la Edad Media ligeramente modernizada,lo que líticos; el planh, de tema triste y carente dcr una estructura nlusical propia;
ha provocado las reacciones de los partidarios tardíos del sistema "modal,,. el ue¡'s, que rechaza todo tipo de repetici<in, ett:-
Y ahora algunas notas descriptivas. La idea del amor cortés encontró su Los personajes de la historia trovadoresca son t:asi rnedio millar, algu-
expresión más directa e inmediata en la cansó, cuya estructura más sencilla nos de ellos conocidos sólo por alguna estr<lfa de cunsó. l,os más célebres
es análoga a las composiciones himnódicas. Los subtipos internos son nu- en la primera generación del siglo Xlt fueron Jaufre Rudel, Marcabru y Ber-
merosos, pero el más frecuente lo proporciona la adopción de frases repe- nard de Ventadorn. En la segunda mitad del siglo, la tendencia formal pre-

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r37
 valeció sobre la inspiración, produciéndose dos ramas.. el trobar ric, carac- dentemente, se utilizó la notación corriente de Ia polifonía del siglo XIx. El
terizado por las sutilezas del pensamiento, cuyos protagonistas fueron pei- esquema melódico fundamental de la chanson trovera es AB AB CDEI",
t
re l)'auvergne, Bernard Marti y Guiraut de Borneill. En el siglo xltt, la de- i :
etc., en el que B y B sólo difieren en la cadencia final: B ouuert (ca-
clencia suspensiva y B : c/os (cadencia conclusiva). Este esquema mode-
cadencia afectó a la producción, sobre todo en las zonas que habían asistido 1
a la aparición del género, mientras que en otros lugares maduraban preci«r- lo da lugar a muchas variantes, sobre todo en relación con las posiciones y
sos frutos. repeticiones de los refrains, en cuyo juego sería posible identificar los pri-
._,,,
Desde un punto de üsta tonal, las melodías trovadorescas no pueden en- meros ejemplos de rondeau y uirelai.
cuadrarse en las modalidades de la música eclesiástica, ya que el ombitu,s En el anónimo Amereis mi aous tenemos un esquema estrófico en forma
de estas últimas está casi siempre superado. Sin embargo, actualmente no de rondeau.: proponemos su texto señalando al margen el esquema melódico:
se suele pensar, como pretendía Pierre Aubry, que las escalas trovadores-
cas anticipaban la tendencia hacia las modernas tonalidades mayor y menor. Amereis mi vous, cuers dous,
La libertad es tal que frecuentemente es imposible asignar un modo a las AB
a cui j'ai m'amour donnée?
canciones. Por otra parte, la configuración de la melodía conserva huellas
Nuit et jours je pens a vous,
evidentes de una antigua forma recitativa que podría recordar las fórmulas AA
Amereis mi vous, cuers dous?
salmódicas con su initium y su final más o menos adornado. Es también
muy típica la insistencia exclusiva de la melodía (o su frecuente vuelta) en Je ne puis durer sans vous,
AB
dos sonidos que pueden ser de intervalos de un tono, de una tercera y, en vostre grans biauteis m'agreie.
algunos casos, de una cuarta: por ejemplo So/-So/-So//S¿-Si-SilSol-Sol-Sol, Amereis mi vous, cuers dous,
AB
etc. Además, el movimiento tonal se organiza unas veces en torno a un úni- a cui j'ai m'amour donnée?
co polo tonal de recitado y otras en torno a dos centros tonales: tales pro-
cedirnientos coinciden con los que se demuestran en los estudios cle etno- (¿Me amaréis, oh dulce corazón, al que he dado mi arnor? Noche y día
musicología. En general, se observa que, en cornparación con la compleji- pienso en vos. ¿Me amaréis, oh dulce corazón? Yo no puedo durar sin
dad de los esquemas métricos, las melodías suenan como inrprovisaciorres
vos, tanto me gusta vuestra gran belleza" iMe amaréis, oh dulce cora-
fijadas en la memoria de modo rnuy tradicional y sencillo, creyéndose muy
zón, al que he dado mi amor?)
difícil que se haya utilizado la notación al componerlas. Con la ayuda de la
notación el trovador habría compuesto formas nuevas y complicadas, pero
sin su recurso "produjo frases breves y sencillas, fluidas y llenas de suges_ Entre las formas poéticas fueron muy frecuentes los jeux-parties, ento-
tiones, pero de carácter tradicional y convencional" (Van der werO. En es- nados alternativamente por dos interlocutores sobre la misma melodía, con
te sentido, sería inadecuado el término de *compositor,, mientras que sí lo un enuoi (despedida) final. Estas son las dos primeras estrofas (secciones
es el de trovador y trovero, en el sentido de .inventor,. El primer com- dialogales) del jeu-parti entre un desconocido clers y el rey Thiebaut de
positor auténtico y la primera música Navarra:
"compüesta, fueron los de la ars rnen-
surabilis, que ya había aparecido cuando se compilaron las colecciones de
las canciones trovadorescas y troveras. Ello no impide que en el repertorio 1. Bons rcii Thiebaut, sire, consoilliez moi: A
trovadoresco aparezcan ejemplos del más alto lirismo, lo que no llegó a al- Une dame ai mout á lonctemp amée u
canzar la monodia de todos los tiempos: algunas composiciones constituyen, De cuer leal, saichiez en bone foi, A
por la elegancia poética y la dulzura de la entonación, el magnífico principio Mais ne li os descovrir ma pensée; li
de las literaturas romances: Can uei la lauzeta mot)er, de Bernard de Ven- Tal paour ai que ne mi soit veée C
tadorn; Pax in nomine Domine y la pastorela L'autrier jusf una sebissa, de De li l'amors qui me destroitrt souvent, I)
Marcabru; el alba Reis glorios, uerais lums e clartatz, de Guiraut de Bor- Dites, sire, qu'en font li fin amant?' I'
neill; la canción anónima A tentrada del tens clar, etc. Souffrent ii tuit ausi si grant d«rlour, t'
Respecto de la producción de los troveros, sirven muchas de las ideas Com il dient dou mal qu'il «rnt d'amor? (;
expuestas hasta ahora. Existen las mismas dificultades para la traducción 2. Clers, je vos lo et pri que toignicz cluoi; A
de las melodías a un aspecto moderno, pero a ello se añade el hecho de que Ne dites pas por quoi ele vos hée, B
algunas de ellas entraron en composiciones plurivocales para las que, evi- Mais servez tant et faites le, porqoi A

1.38 139
 Qu'ele saiche ce que vostre cuers bée, B (lue, exportado fuera de los límites franceses junto con el de los trouba-
Que par servir est mainte amors donée. C rlours, suscitó imitadores y epígonos en casi todos los países de Europa.
Par moz coverz et par cointes semblanz D
Et par signes doit on venir avant, E
Qu'ele saiche le mal et la dolor F 28. LA MONODIA EN LOS PAÍSES GERMÁ]\IICOS,
Que fins amis trait por li nuit et jor. G EN LA PENÍNSULA IBERICA Y EN INGLA'|ERRA

Aunque no puede negarse la existencia de una tradición musical autóc-

(1. Rey Thibaut, señor, aconsejadme: he amado mucho y largo tiempo tona en los países de lengua alemana (recuérdense los cantos de los goliar-
a una señora, con corazón leal y en buena fe, pero no oso descubrirlt, clos), una abundante documentación prueba el nacfuniento de un movimiento
rni pensamiento, tal es el temor de que rechace el amor que a menudo inspirado en los ideales y modos de la poesía y música francesa y proven-
me oprime. Decidme, señor, lqué hacen en tal circunstancia los aman- zal. La presencia del trovadclr Guiot de Provins en el séquito de Beatriz de
tes sinceros? ¿Sufren realmente un dolor tan intenso como dicen, por el [3orgoña, que se casó en 1156 con el emperador ]-ederico Barbarroja, ase-
mal que viene de amor? 2. Joven, os ruego vivamente que os serenéis; .qura que el comienzo de las estrechas relaciones entre el área fratrcesa y
no preguntad por qué os odia ella, pero sed su siervo y haced que ell:r l¿i alemana debe remontarse, al menos, a aquella fecha. Tales intercarnbios

sepa lo que necesita vuestro corazón, porque para servir se da mucho se produjeron gracias a la transmisión <le cancioneros, a los viajes o a la es-
amor. Se debe avanzar con palabras alusivas y miradas y señales, para tancia de juglares franceses en las cortes alemanas. Por otra parte, sabe-
que sepa del sufrimiento y dolor que un amante sincero siente por ella rnos que Peire Vidal llegó hacia el año 1200 hasta Hungría.
día y noche.) Mirutescinger es el término con el que se conocieron los poetas-músicos
alemanes. Su movimiento, Minnesang (de Minne : amor cortés y
El lai presenta frecuentemente la estructura de la pareja estrófica pro- Sang : canto), se inicié, seg¡in parece, en Baviera y Austria, Pero una se-
pia de la secuencia, de la que parece proceder: en los ejemplos más anti- gunda cordente lo llevó hasta Renania, Suiza y Turingia a través del bajo
guos, el número y longitud de krs versos y la melodía cambian en cada pa- Rhin. Sus términos cronológicos pueden delimitarse más o menos entre el
reja; generalmente el número de las estrofas suma doce, pero ésta no es airo 1170 y la segunda mitad del siglo xtv, abrazando dos o tres fases crea-
una regla fija. Segun el tenra, las chansozs pueden denominarse dhistoire tivas sobre cuyos ámbitos no están de acuerdo los especialistas. La produc-
(o detoile), dramatiques, de danse, duube, d boire, etc. ción de los Minnesringer se conserva en fuentes bastante tardías con res-
El trovero nrás antiguo que conocemos es uno de los más ilustres auto- pecto a su período: las principales son el cancionero de Jena (siglo xlv, 91
res de romances versificados, Chrétien de Troyes, autor de Perceual le Ga- melodías) y el de Colmar (siglo xvt; contiene 107 melodías, algunas de las
llois, en el que se inspiró Wagner para su Parstfal. A finales del siglo xtt, cuales ya pertenecen al género posterior de los Meisterlieder).
Conon de Béthune y Blondel de Nesle rivalizaban con los poetas del Midi. La dependencia de los modelos franceses fue casi absoluta hasta l2(X):
En el siglo xItI, la vida musical del norte de Francia, con la renovación del de este período sólo se conocen melodías existentes en fuentes franco-pro-
patrimonio paralitúrgico y los primeros monumentos polifónicos de la escue- venzales que, con toda probabilidad, fueron adoptadas en el mr¡mento t:n
la de Notre-I)ame, se transformó profurrdamente y la propia monodia oscil«i que se compusieron los textos alemanes. Posteriormente, los textos sigttic:-
entre la antigua fuente de inspiracrón (troubadours) y los nuevos modelos. ron resintiéndose de la influencia del repertorio francés por su contcttid«r y
Entre L2L9 y 1236, Gautier de Coinci escribió chansons a la Virgen basán- formas, por sus imágenes poéticas, terminología cortés y estrut'tut-¿r t:strri-
dose para sus melodías en las secuencias, lais y conducti polifónicos, lo que fica, observándose también analogías muy estrechas en l¿rs nrt'kr«lírrs. C;rckt
indica la coexistencia de formas y gustos que podrían parecer opuestos a uno de los géneros tiene su propia denominaci<in: el l-iad (<lc la ctrnsó); cl
primera vista. Desde principios del siglo xIII se hizo más evidente la influen- Tagelied (del alba); el Leich (del lai); el Spruch (dt',| sinn'nlr;.s,); t'lt'. l'r't'f'e-
cia de las formas musicales fijas de origen popular: de ello son muestra las rentemente se utiliza la forma de Bar (Doemu, cuvtciód, cuy;t cstrttt'tur:t p«ré-
composiciones de Thibaut de Champaexe (1201-1253) y, sobre to«lo, las del tico-mrrsical consiste en ia repeticion de dos Sk¡lk,n (t:orrcs¡rontlt'n ;t los /ics
mayor talento trovero: Adam de la Halle (1230 ca.-1288 ca.), autor del cé- o mudanzas del villancico espahol), a la que sc :uiaclc t'l Abgsutg (¡ror ejcrrt-
lebre Li Geus de Robin et de Marion, acción escénica compuesta probable- plo: AB + AB + CDE. ..); elAbgesan¡¡ utrliza muy ¿r nlcnudo cl nr:rteri¿il nte-
mente para la corte de Nápoles, a cuyas secciones cantadas y danzadas de lódico de los Stollen, creando rirnas musicales conro Al-t + AIi + Cl)li. tin
la Halle adaptó refrains y chansons. Fueron los últimos chispazos de un arte tal caso se tiene el tipo de canción "a roturldell¡¡" (a corrillo). En el Lied,

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