J.
CRÍTICA
Anales de Literatura Hispanoamericana
ISSN-e: 1988-2351
[Link]
Mímesis y tiempo en “El inmortal” de Jorge Luis Borges
Edmon Girbal1
Resumen. El presente trabajo aborda, de entrada, dos modulaciones distintas de la mímesis literaria presentes en “El
inmortal”: la mímesis como proceder estético, como modo de escribir e inscribir la realidad en el texto (plano
significante, I), pero también como principio fundamental del quehacer literario borgiano, cuya escritura es, muy a
menudo, la reescritura de los varios centros y sus periferias del canon literario occidental (plano del significado, II). El
tercer y último apartado (III) examina la problematización del concepto de tiempo que Borges lleva a cabo en su cuento,
argumentando que en él se textualiza una temporalidad híbrida, a caballo entre el tiempo cíclico del mito y el tiempo
teleológico propio del discurso religioso pero sin atender a las bondades de ninguno de ellos (la concepción cíclica del
tiempo como negación del cambio o la conquista de la inmortalidad tras la vida terrenal) y postulando una metafísica de
la inmortalidad como castigo o negación de la vida.
Palabras clave: mímesis; tiempo; mito; religiones teleológicas; metafísica del mal.
[en] Mimesis and Time in “El inmortal” by Jorge Luis Borges
Abstract. The present work addresses, firstly, two different modulations of the literary mimesis present in “El
inmortal”: mimesis as an aesthetic procedure, as a way of writing and inscribing reality in the text (signifier level, I), but
also as a fundamental principle of Borges’ literary work, whose writing is, very often, the rewriting of the Western
literary canon, its various centers and their peripheries (signified level, II). The third and final section (III) examines the
problematization of the concept of time that Borges carries out in his short story. In it, a hybrid temporality is
textualized, halfway between the cyclic time of the myth and the teleological time typical of religious discourse without
attending the benefits of any of them (the cyclical conception of time as denial of change or the conquest of immortality
after earthly life), postulating a metaphysics of immortality as punishment or negation of life.
Keywords: mimesis; time; myth; teleological religions; metaphysics of evil.
Sumario: 1. I. 2. II. 3. III.
Cómo citar: Girbal, E. (2021) Mímesis y tiempo en “El inmortal” de Jorge Luis Borges, en Anales de Literatua Hispanoamericana
50, 335-340.
1. I
La mímesis o imitatio es el modo habitual de trasladar la realidad al texto, reflejándola o emulándola a través
de un uso predominantemente referencial del lenguaje. Frente a la expresión, la mímesis parte de un acto
inicial de confianza en el lenguaje, de fe en la “suficiente virtud de cada uno de sus signos” (Borges, 1977:
217). Esto es, en la aceptación de la capacidad designativa del lenguaje, que garantiza el encuentro grato
entre realidad y palabra. La expresión, por el contrario, no trata de registrar una realidad verbal o susceptible
de ser verbalizada y escribirla en el texto –más o menos militantemente- de acuerdo a las costumbres de la
gramática, sino de recrearla, de volver a hacerla, toda ella, en el texto. La imitatio relata e instituye con ello
el lenguaje como mediador de lo real. La expresión, en cambio, trata ella misma de ser esta realidad: ya no
de contarla (y legar lo dicho a la variable destreza imaginativa del lector) sino de ser ella misma la realidad
referida y, por tanto, de estrechar hasta el imposible la distancia entre el signo y la cosa, hasta suplantarla.
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1
Universitat Pompeu Fabra. España.
E-mail: [Link]@[Link]
Anales de [Link]. 50 2021: 335-340 335
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Piénsese, por ejemplo, en el relato que del encuentro sexual entre Emma Zunz y su anónimo marinero hace
Borges, frente al encuentro amoroso que Neruda da al lector en su poema Las furias y las penas (1977: 25).
Ciertamente, Borges se inserta en el proceder habitual y reconocible del uso del lenguaje, en el relato
episódico y su ponderación, en una constante intertextualidad que comunica los centros de varios cánones
con tantas otras periferias –el canon occidental y sus aledaños, pero también la cábala, la filosofía oriental o
la teología islámica. En definitiva: en la mímesis entendida aquí como proceso por el cual el lenguaje alude o
referencia cierta parcela de la realidad. Ahora bien, de su suscripción de la imitatio como proceder estético
no puede inferirse su suscripción, con el mismo grado de entusiasmo, de la realidad eludida. Leo Spitzer
afirmó que un hecho de estilo es neutro, que no habla más que de sí mismo (Asensi, 2003: 223). Es decir,
que de él no puede inferirse la actitud del escritor, y que es solo en su conjunto, en la relación entre estilo,
historia y relato (en términos saussureanos, en la transición desde la langue a la parole), que puede dibujarse
la actitud o intimidad del autor. De igual modo, de la adopción de la mímesis como proceder estético no
puede concluirse la aceptación acrítica de la realidad mediada por el lenguaje. Tal asunción, por el contrario,
deja suficiente espacio para el sabotaje y la burla hacia el propio lenguaje, a pesar de ese acto inicial de
confianza. Como se pretende mostrar a continuación, hay en Borges un doble gesto de confirmación y
sabotaje, un primer movimiento de fe en la facultad designativa de la palabra que queda después puesto en
entredicho.
Los textos rigurosamente naturalistas, como los de Zola, o los más representativos de la nouveau roman,
como los de Robbe-Grillet, acceden a la realidad desde su previa certidumbre. El problema no radica en el
objeto eludido, cuya verdad es solo el punto de arranque, sino en su traslado: cómo asentar en el texto, en su
pureza denotativa, una realidad que se ofrece a los sentidos y a la razón. Los primeros optaron por privilegiar
el lenguaje descriptivo, ausentar todo juicio de la narración y operar de acuerdo a los criterios que a la sazón
gobernaban la vanguardia científica. A saber, observación, hipótesis y verificación positiva. Robbe-Grillet,
detectando todavía un exceso de subjetividad y psicologismo ideológico en el realismo decimonónico,
decidió ir un paso más allá y concebir la realidad como el estar-ahí de un continuum material cuya
descripción, si se quiere fiel, debe hacerse al margen de todo lenguaje y categoría mental que transforme lo
real en concepto. En ambos casos, la problemática no es prioritariamente ontológica, sino de índole
lingüística y literaria.
Con la prosa de Borges, sin embargo, no puede concluirse lo mismo. Por lo pronto, su escritura es firme y
exacta, abundan las palabras semánticamente intensivas (lacerar, hipogeo, oblongo, pedernal, astrágalos;
1977: 533-544) las reformulaciones en aras de mayor precisión (“Emergí en una suerte de plazoleta; mejor
dicho, de patio”; 1997: 537) o las descripciones exhaustivas (la descripción, sin ir más lejos, de la Ciudad de
los Inmortales; 1997: 537-538). En una primera lectura, centrada más en la historia que en su relato, la
mímesis borgiana parece mostrarse segura de su cometido, llenando todo posible hueco o insuficiencia entra
la palabra y el mundo. Una segunda lectura, sin embargo, empieza a hacer visible todo un conjunto de
huellas lingüísticas, sin duda voluntarias, que desmienten la presunta potencia designativa del lenguaje. O
mejor dicho, no es que la palabra sufra, de acuerdo con Borges, de impotencia verbal; sino que al margen de
la facultad lingüística para nombrar o no el mundo, la verdad de este es –según el autor- indescifrable2. Así
pues, la imitatio borgeana, frente a la naturalista o la practicada por los escritores de la noveau roman, hace
emerger en el lenguaje una duda ya no literaria –de qué modo trasladamos lo real al texto- sino epistémica y
ontológica –qué es lo real y cómo accedemos a ello. A lo largo del cuento Borges va desplegando y
sembrando, meticulosamente, un cúmulo de duda y titubeo que acaba guiando al lector hasta una suerte de
epojé, de obligada suspensión del juicio acerca de lo leído: marcas de vacilación lingüística, enumeraciones
caóticas, paradojas, usos atenuantes del paréntesis y de los guiones o el empleo de citas como intertexto de
enmienda o de contrapunto discursivo (algunas puestas subrepticiamente en boca de personajes) son algunos
ejemplos de ello. Estos recursos hacen comparecer en la lengua la duda sobre lo narrado no solo por lo que a
la trama se refiere, sino ante todo hacia el propio ser de la realidad que se alude. Los marcadores modales
deónticos y epistémicos (“Horriblemente me habitué a ese dudoso mundo”, “No sé cuántos días y noches
rodaron sobre mí”; 1977: 533 y 537), las constantes imprecisiones y las atenuaciones de la enunciación y el
enunciado introducen, en suma, la narración en la incertidumbre y transforman esa primera o presunta
seguridad lingüística en un uso provisional y solo aproximado.
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2
La demostración de esta afirmación excede las posibilidades de un trabajo como este. Sin embargo, a continuación, así como al final del segundo
apartado, se ofrecen algunas pinceladas acerca del escepticismo borgeano.
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Esta vacilación se expresa en distintos ámbitos. El narrador titubea, por ejemplo, a la hora de precisar el
paso del tiempo: “Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el sol”, “Ignoro
el tiempo que debí caminar bajo tierra” (1977: 535 y 537). Reviste sus afirmaciones de marcadores modales
o expresiones de duda cognoscitiva: “Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es
real”, “Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en un jardín […]”, “Ignoro si todos los ejemplos que he
enumerado son literales” (1977: 533, 538 y 539). Además, introduce entre paréntesis información que
contradice parcialmente lo dicho o atenúa su asertividad, desvinculándose sobre la verdad del enunciado:
“Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que…” (1977: 538). Todos estos recursos, entre otros que señala Bernat
Castany en su libro Que nada se sabe: el escepticismo en la obra de Jorge Luis Borges (2012), tiznan el
relato de indirección y recelo, evitan toda afirmación rotunda por parte del narrador y dejan así la
información suspendida en la sospecha, encerrada en la provisionalidad de un relato que rehúye el
compromiso con la veracidad de lo dicho. Es decir, siguiendo la tesis de Castany, introducen el cuento
borgiano dentro de la tradición de la literatura escéptica.
Riffaterre, otro de los grandes nombres de la estilística contemporánea, ubica en la imprevisibilidad
lingüística uno de los rasgos principales de la literatura (Asensi, 2003: 231). De acuerdo con él, el grado de
literariedad de un texto se mide por la no previsibilidad de su formulación lingüística. Ciertamente, y fuera
de contexto, una secuencia como esta no sorprende en lo más mínimo: “Me fui de la aldea en las últimas
horas de la tarde”. Ahora bien, el mismo contenido proposicional, encerrado ahora en la prosa de Borges,
genera un efecto bien distinto sobre el lector: “Para alejarme de la bárbara aldea elegí la más pública de las
horas, la declinación de la tarde” (1977: 536). El desconcierto que genera una formulación tal, el
extrañamiento que sacude tanto la expresión como el contenido, obliga al lector al asombro. Este asombro,
mostrado de momento en el plano del significante, es el mismo que persigue la mímesis borgeana en el del
significado. En la segunda parte de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius se lee lo siguiente: “Los metafísicos de Tlön
no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de
la literatura fantástica.” (1977: 436). Lo mismo busca Borges en sus ensayos y cuentos: el extrañamiento, no
el asombro acomodaticio del funambulista literario, del desenlace folletinesco, sino otro, mucho más hondo,
concomitante con la risa que sacude y que no está exenta de cierto malestar. Flaminio Rufo, ante la
incomprensible arquitectura de la Ciudad de los Inmortales experimenta un asombro “con más horror
intelectual que miedo sensible” (1977: 537), el mismo asombro, por ejemplo, que llevó a Foucault a escribir
Las palabras y las cosas, en cuyo prólogo se lee: “este libro nació de un texto de Borges. De la risa que
sacude, al leerlo, todo la familiar al pensamiento”.
2. II
Hay una identidad, un aire de familia, entre la concepción que Borges tiene de la literatura y sus ideaciones
en torno al tiempo y la eternidad, ya sea en cuentos como “El inmortal” o en ensayos como “Historia de la
eternidad”. En ambos casos la mismidad y la alteridad se diluyen. Es ya un lugar común en los estudios
literarios la idea borgiana sobre la literatura, que no deja de ser, a juicio del autor, “la diversa entonación de
unas cuantas metáforas” (1977: 638). Para Borges, el contexto de la literatura no es, inmediatamente, la vida,
sino la literatura misma, y desde ese contexto el escritor hace su obra. Así, no existe lo uno frente a lo otro,
sino más bien una cadena interminable de textos-espejo, que en su reflejo añaden, varían, invierten la imagen
–el texto- reflejado (Alazraki, 1977: 68). Del mismo modo, en la eternidad, o en el tiempo como su imagen
móvil, no existe ningún gesto original e irrepetible, sino una infinitud de gestos, palabras o vivencias que
guardan con el resto una relación de diversidad dentro de la mismidad. “Cada acto (y cada pensamiento) –
escribe Borges en “El inmortal”- es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o
el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida
entre infatigables espejos.” (1977: 542). Sustituyendo la palabra acto por texto se obtiene, de nuevo, el
concepto que Borges tenía de la literatura.
En “El inmortal” esta abismación del tiempo y del texto se encuentra unida en un solo cuento. Por un
lado, la lectura acaba desvelando la paradójica realidad de los Inmortales, que lejos de vivir en la longevidad
apacible profesada por los mitos o prometida por la religión, moran en una tibia locura, encerrados en el
falso don de la inmortalidad. Como dice el propio Rufo:
Todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales.
Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible
es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los
hombres. (1977: 541)
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La inmortalidad desdibuja hasta el sinsentido todos aquellos parámetros que, para un mortal, significan y
ordenan su vida. Bien mirado, en la eternidad no existe la contingencia y, por esto mismo, tampoco la
libertad. En un tiempo sin fechas uno no puede preguntarse qué hacer o dónde ir. En ella –en la eternidad-
todo es imposible porque todo ha sido ya y todo es posible, porque todo es cuestión de tiempo. Lo mismo
sucede con la literatura, puesto que los gestos que ella cuenta y reproduce son gestos literarios, que ya han
sido contados o reproducidos. El relato de “El inmortal” no es solo un viaje de un hombre desde su
mortalidad hacia su inmortalidad para volver, finalmente, a su estado original, sino también un recorrido por
distintos momentos de los poemas homéricos, textos fundacionales de la literatura occidental. Se habla de un
río Egipto “que baña los muros de la ciudad” de Tebas (1977: 534), nombre que aparece repetidamente en las
obras homéricas para designar el río que hoy conocemos con el nombre de Nilo. Rufo, en el delirio de la
inanición, y justo antes de beber de las aguas que dan la inmortalidad, recita “inexplicablemente” unas
palabras de Homero. El propio aedo, escritor de la Ilíada y la Odisea, resulta ser en “El inmortal” el
indolente troglodita (hacia el final del cuento, Argo) que acompaña a Rufo, y Rufo, a su vez, acaba
identificándose con el poeta: “Yo he sido Homero” (1977: 544). En este sentido, la mímesis es doble, una
mímesis de acto y pensamiento que se circunscribe dentro de otra mímesis, la literaria. La conclusión, es, sin
embargo, la misma en ambos lados: en el tiempo, como en la literatura, no existe nada original ni, en el
fondo, imprevisible; todo son variaciones, entonaciones distintas de los mismos hechos o de las mismas
metáforas.
En el apartado I se atribuía a la mímesis borgiana un doble movimiento concesivo-opositivo respecto al
lenguaje, a través del cual se aceptaba por un lado la palabra como herramienta designativa pero se negaba, a
su vez, el contrato palabra-mundo al que parece que obliga el lenguaje. Servirse de él no significa aceptar de
antemano la ontología que nos impone. Este doble movimiento era interpretado, a la luz de la tesis de
Castany, como una manifestación más del escepticismo borgiano. El segundo sentido de mímesis, tratado en
este segundo apartado, también suscribe el escepticismo de Borges, puesto que la motivación de toda o
buena parte de su escritura ficcional arranca no del mundo –objeto este que hace al científico, que motiva su
conducta- sino del libro, que es el relato del mundo. Ya desde su niñez y después inapelablemente en su
práctica literaria, Borges accede al mundo oblicuamente, desde los libros, y no al revés. En este sentido el
escritor parece validar la idea según la cual el contexto de la literatura es la literatura misma. Este mundo en
diferido, mediado siempre por las lecturas, introducido, problematizado y revertido por la infinidad de citas
en múltiples lenguas que colman los escritos borgianos, bloquea todo cierre interpretativo del texto. Tales
citas abonan la polifonía del escéptico que, sin atreverse a cerrar el mundo en un único punto de vista, deja la
eventual conclusión al lector, recordándole sin embargo que todo autor tiene su réplica y que toda cita
encuentra su negativo en la basta biblioteca de la tradición. Recordándole, al cabo, que la erudición –esa
erudición sintáctica, y no léxica, que Piglia atribuía a Borges- puede ser un placer, pero difícilmente una
solución al enigma del mundo.
3. III
El tiempo mítico, la percepción que del tiempo suelen arrojar las cosmogonías y de la cual han
participado y participan todavía ciertas comunidades humanas, puede entenderse en términos coreográficos,
de modelo y copia: se da un momento auroral que contiene, en su doble virtud de principio cronológico y
ontológico (se funden ambos sentidos de primero, lo original es también lo mejor), el patrón que debe ser
repetido y permanentemente actualizado. Esta recurrencia se dilata en una temporalidad pre-histórica, que
niega la historia en la medida en que su sucesión es, precisamente, mimética y ritual. El pasado mítico es, por
ende, un tiempo prescriptivo; la única tarea del presente y del futuro es ritualizar un momento pasado. Con
ello, la distinción entre los tiempos se difumina: el pasado, inmutable, preserva o defiende a la comunidad
mítica del cambio; el presente y el futuro, relativos al pasado, lo repiten acríticamente. En el tiempo mítico –
por así decir- no se avanza del presente al futuro, sino que este adviene o llega a aquel como perpetuación
gestual de un primer tiempo. El paso del tiempo implica por tanto el olvido progresivo de la verdad
primigenia, la paulatina entrada en la incertidumbre que es, a pesar de todo, inercial, puesto que la
comunidad mítica sigue celebrando y actualizando ritualmente un pasado arquetípico. Por esto se postulan
las edades –oro, hierro, bronce- y por esto, sin embargo, estas se redimen en un retorno permanente al
principio (Paz, 1987: 30).
Los trogloditas parecen vivir en un tiempo que tiene los dos rasgos esenciales del devenir mítico que
acaba de trazarse: su repetición o concurrencia y su normatividad inicial. Su vida diaria es previsible e
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inalterable, moran, comen y duermen, para volver a reeditar día tras día e infinitamente las tareas mínimas de
la supervivencia y la locura. Para los inmortales, cada acto “es el eco de otros que en el pasado lo
antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo”
(1977: 542). En su tibia locura, entre la pura conducta iterativa de la bestia y la devaluación de la vida que
lleva consigo la eternidad, para los trogloditas todos los días acaban por ser un solo día. Su adhesión
involuntaria pero militante a la repetición inconsciente no los priva, sin embargo, de desarrollar la conducta
propia del pueblo mítico y de celebrar ciertos acontecimientos como aurorales y decisivos. Ante una
infrecuente y prolongada lluvia, el protagonista descubre a los Inmortales celebrando telúricamente la
llegada del agua: “Declinaba la noche; bajo las nubes amarillas la tribu, no menos dichosa que yo, se ofrecía
a los vívidos aguaceros en una especie de éxtasis. Parecían coribantes a quienes posee la divinidad.” (1977:
539). El devenir temporal que padecen los Inmortales no puede ser considerado, en rigor, historia. En su
repetición niegan la sucesión y el cambio propio de lo histórico; en su celebración de la lluvia, afirman su
condición de comunidad mítica.
Bien mirado, más que una categoría temporal, el pasado mítico está más allá o antes del tiempo: la verdad
se otorga en un momento o topos ouranios dudoso o intersticial, una verdad divina que se da antes de que
comience el tiempo pero que inaugura a su vez el paso temporal. Lo inaugura, sim embargo, ambiguándolo,
dando lugar a una temporalidad que en su discurrir no posibilita el cambio sino que lo niega, tiempo hecho
de repeticiones de sí mismo. Y esto es exactamente lo que pasa con los Inmortales:
En cuanto a la ciudad cuyo renombre se había dilatado hasta el Gangés, nueve siglos haría que los Inmortales
la habían asolado. Con las reliquias de su ruina erigieron [...] la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de
parodia o reverso y también templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada
sabemos, salvo que no se parecen al hombre. Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron
los Inmortales [...]. Erigieron la fábrica, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. (1977: 540).
El añadido trágico de los trogloditas es que son, efectivamente, un pueblo mítico, pero también sus propios
dioses y el resultado de un olvido progresivo y una inmortalidad torcida. La Ciudad de los Inmortales, a la
vez proceso y resultado, construcción colectiva de una paradoja de Escher, es el momento auroral y divino
propio del tiempo mítico. Después siguen el propio olvido, la degradación y la repetición.
La idea cristiana del tiempo –o de cualquier religión con temporalidad post-mortem- también ofrece un
modo de preservarse del cambio, pero uno muy distinto al del mito. Frente a este, cuya perfección se
encuentra al principio, el cristianismo ubica su plenitud ontológica al final de los tiempos. Ambas
temporalidades tienen su kairós, su momento “preciso” o “decisivo”, pero el cristianismo, al ubicarlo al final,
inaugura una visión teleológica del tiempo. Ahora este tiene un sentido, a la vez una dirección y un
significado, y con ello aparece la noción de historia, la virtud y la condena de empezar a fechar el tiempo. La
consecuencia, naturalmente, no se hace esperar, y el tiempo, que antes era la indiferente réplica de un primer
gesto numénico, se transforma ahora en un bien a la vez acumulable y fungible, preparado para el uso. El
círculo ya no puede representar esta nueva temporalidad. Frente al mito, cuyo tiempo fluía indiferentemente,
siempre idéntico a sí mismo, la temporalidad cristiana ha encontrado la finalidad y ha desarrollado un tiempo
de acuerdo con ella: lineal, sucesivo e irrecuperable. Solo en un discurrir sucesivo, carencial y por esto
mismo dinámico puede postularse un tiempo lineal, ya que solo la línea (y no el punto o el círculo) marca
claramente la distancia entre dos términos: la ausencia y la presencia, la temporalidad insatisfecha y la
satisfecha, el tiempo y su cierre escatológico frente al triunfo del no-tiempo que es la eternidad (Paz, 1987:
31).
La temporalidad teleológica guía los pasos del primer Rufo. La frustración que sufre tras volver de la
guerra y no poder entrevistarse debidamente con el emperador es la motivación que lo arroja “a descubrir
[...] la Ciudad de los Inmortales” (1977: 533). Rufo parte en busca de la Ciudad para compensar la gloria
pobremente saboreada tras el combate. La descripción inicial, de naturaleza puramente conjetural y
desiderativa, de la Ciudad de los Inmortales rezuma la temporalidad propia de las religiones teleológicas.
Rufo se la imagina “rica en baluartes y anfiteatros y templos.” (1977: 534), una Roma multiplicada por los
dioses. El todavía presunto río que confiere la inmortalidad se describe anticipadamente como “el río secreto
que purifica de la muerte a los hombres” (1977: 534), un río salvífico que deshace el dualismo ontológico
propio de la cosmovisión grecorromana (y también de la cristiana), que asigna la muerte al cuerpo y la
inmortalidad al alma. La tierra que circunda la Ciudad se perfila, a su vez, en términos paradisíacos: “alguien
recordó la llanura elísea, en el término de la tierra, donde la vida de los hombres es perdurable” (1977: 534).
El rasgo común de estas tres descripciones es que identifican la inmortalidad con el bien arduamente
trabajado, tras una vida de penas y dificultades. Estas últimas no son solo las campañas militares de dudoso
éxito de Rufo, sino ante todo su penoso viaje hacia la Ciudad a través del desierto, que se inicia con una
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contienda de cientos de hombres y acaba solo con el protagonista tras muertes por inanición, deserciones y
motines.
Ahora bien, en el cuento, ni el tiempo mítico ni la temporalidad teleológica de la religión llegan a
satisfacerse del todo. Más bien, Borges traza el reverso oscuro de ambas metafísicas, arrojando el horror que
anida en la idea, falso don o deseo fatal, que es de hecho para el humano una vida eterna. De los dioses nada
se sabe o solo negativamente, “que no se parecen al hombre” (1977: 540). Ellos, de existir –nos hace inferir
el cuento de Borges-, habitan la eternidad con derecho propio, no están atados a ninguna obligatoriedad que
el entendimiento humano pueda concebir y reposan indolentemente en un tiempo sin tiempo hecho a su
medida. Para el humano, el presunto don de la inmortalidad se tuerce y maligniza, transformando a sus
supuestos beneficiarios en almas errantes, condenados al simulacro fallido de vivir como dioses sin poder
llegar a serlo nunca, dotados a pesar de su inmortalidad de los mismos ojos y sentido que les devuelven un
mundo difícil y mutable, del mismo entendimiento que los obligaba a la incomprensión cuando eran
humanos y los acaba llevando a la locura una vez dejan de serlo. Y es precisamente en esta dualidad
perversa, humanos con un atributo divino que no pueden gestionar o dioses frustrados que se quedan en un
limbo infinito y senil, que se pervierten también ambas temporalidades. Los Inmortales viven y padecen un
tiempo a la vez mítico y teleológico sin la salvación y recompensa propias de uno y otro. Efectivamente, los
Inmortales o trogloditas viven en una repetición o mismidad renovada día tras día, en una suerte de
comunidad con ritos y festejos propios de los pueblos cosmogónicos. A diferencia de estos, sin embargo, el
tiempo de Argos y el resto de Inmortales no es cíclico ni les espera, tras la degradación última, la restitución
de lo perdido. Fundan su ciudad en calidad de nuevos dioses y acaban morando a su alrededor eternamente,
abismados en la incomprensión de una vida sin fines ni términos fechables. Asimismo, Rufo se embarca en
un periplo que contiene como invariante estructural la narrativa de las temporalidades teleológicas. Parte de
un estado carencial con el fin de obtener la inmortalidad y asemejarse así a los dioses en nombre de los
cuales ha luchado en sus contiendas militares. Finalmente recibe el don de la inmortalidad y este resulta falso
o maligno. Como en las narrativas de las religiones teleológicas, Rufo adquiere la inmortalidad en el final de
sus días y tras demostrar su valía en el riguroso examen que acaba siendo el desierto. Una vez inmortal, sin
embargo, no encuentra la apacibilidad bucólica o hedonística de las Campos Elíseos o de la dicha cristiana
que está por venir, sino la pena de arrastrar su eternidad en un mundo hecho para lo caduco, cuya
inteligibilidad se logra solo desde la certidumbre de saberse mortal y del valor que esta consigna a la
conducta humana. Rufo, Argos y los Inmortales viven, en fin, en el reverso oculto y deplorable de ambas
metafísicas, en un tiempo mítico sin mito ni divinidades pródigas y en un tiempo teleológico que ha fundido
el orden de las fechas y los fines en un tiempo que ha perdido su cordura y razón de ser.
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