EL "BOLETÍN MUSICAL"

(1928-1931)
COMO PATRIMONIO
HEMEROGRÁFICO
Y TESTIGO DE LA
PERCEPCIÓN
DE UNA ÉPOCA
EN CÓRDOBA

AzAHARA ARÉvALO GALÁN

DIRECTOR: RAMÓN ROMÁN ALCALÁ
LENGUAS Y CULTURAS
MAYO 2020
TITULO: EL "BOLETÍN MUSICAL" (1928-1931) COMO PATRIMONIO
HEMEROGRÁFICO Y TESTIGO DE LA PERCEPCIÓN DE UNA
ÉPOCA EN CÓRDOBA

AUTOR: Azahara Arévalo Galán

© Edita: UCOPress. 2020

Campus de Rabanales
Ctra. Nacional IV, Km. 396 A
14071 Córdoba

https://www.uco.es/ucopress/index.php/es/
[email protected]
The “musical bulleTin”
(1928-1931)
as hemerographic
heriTage
and wiTness To The
percepcTion
of a Time period
in cÓrdoba

azahara arévalo galán

direcTor: ramÓn román alcalá
lenguas y culTuras
mayo 2020
TÍTULO DE LA TESIS: EL "BOLETÍN MUSICAL" (1928-31) COMO
PATRIMONIO HEMEROGRÁFICO Y TESTIGO DE LA PERCEPCIÓN DE UNA
ÉPOCA EN CÓRDOBA

The “Musical Bulletin” (1928-1931) as hemerographic heritage and witness to the

perception of a time period in Córdoba.

DOCTORANDO/A: AZAHARA ARÉVALO GALÁN

INFORME RAZONADO DEL/DE LOS DIRECTOR/ES DE LA TESIS

(se hará mención a la evolución y desarrollo de la tesis, así como a trabajos y publicaciones derivados de la misma).

La tesis doctoral que se presenta constituye un excelente estudio sobre

una excepcional publicación musical nacida en la ciudad de Córdoba en una
época de creciente auge de la prensa y crítica musical (1928-1931). El trabajo
no sólo contribuye a divulgar la información que aparece en la publicación
“Boletín Musical”, sino que a raíz de su estudio se genera la construcción de un
discurso histórico sobre la estética musical de una época desde distintas líneas
temáticas: vanguardias, género lírico, instrumental, religioso, bandas de
música, educación musical y de forma más particular sobre el desarrollo y la
repercusión de la música en la ciudad cordobesa. La tesis presenta una
perspectiva muy original e innovadora, puesto que se trata del estudio, vaciado
y análisis de prensa especializada y rigurosa, fuente que ofrece datos
desconocidos sobre la percepción de la crítica musical y la influencia de sus
opiniones sobre la sociedad española.

La tesis ha sido un acierto, no sólo por la elección del tema y su

orientación, sino por el interés que el mismo suscita en los estudios
historiográficos musicales, ya que no abundan los estudios sobre publicaciones
musicales de nuestra ciudad. En este estudio se recopila y analiza una revista
singular y extraordinaria para ser de “provincias”, que en su momento tuvo
repercusión a nivel nacional e internacional, con diversas líneas temáticas,
autores y críticos relevantes de los cuales pueden generarse nuevas vías de
investigación.

Uno de los valores fundamentales de la tesis radica en el minucioso

esfuerzo investigador que contiene su análisis y hermenéutica pormenorizada
de los diferentes artículos y noticias sobre los asuntos musicales del momento.
Un esfuerzo que ha permitido recoger, de forma prácticamente exhaustiva,
aquellos datos, ideas y citas extraídas de cada uno de los artículos, estudiando
con minuciosidad el documento y comparando esta realidad con discursos
históricos construidos sobre los diferentes foros encontrados. Mención merece
también el número de fuentes consultadas y referencias bibliográficas en las
que se apoya el trabajo. Por otro lado, la documentación, ideas y descripciones
que el trabajo de investigación saca a la luz, puede servir de base para futuros
estudios del ámbito de la musicología, la historia, la cultura cordobesa y la
pedagogía.

El mencionado trabajo de investigación es importante y necesario, no

sólo porque permite el conocimiento de una publicación musical cordobesa
hasta ahora prácticamente desconocida, sino porque también recupera las
percepciones de la crítica de una época que marcó el siglo XX español. Estas
opiniones de especialistas y críticos musicales, nos ofrecen un conocimiento
más exhaustivo de nuestro patrimonio histórico, crítico, periodístico, cultural,
artístico, literario y musical. De igual forma, el análisis de la estética musical de
este contexto nos ayudará a la comprensión del desarrollo musical nacional en
un determinado momento histórico. Boletín Musical nació y se gestó en medio
de una época de creciente fervor artístico y literario, convirtiéndose en un
ejemplo y en un testimonio de las inquietudes, anhelos, de las preocupaciones
y también de los sueños de las plumas que lo firmaron. Fue Córdoba la ciudad
en la que se desarrolló este proyecto, de aquí, que este trabajo sirva para
pagar tributo al homenaje que innegablemente merece, la cultura musical de
esta ciudad que se convirtió en pionera por la creación de una publicación de
incalculable valor por el contenido de sus ideas.

El interés que la tesis tiene para la comunidad científica se está

empezando a comprobar en las publicaciones de la doctoranda derivadas de la
investigación: el capítulo del libro El asociacionismo musical en España:
estudios de caso a través de la prensa, titulado: Boletín Musical de Córdoba
(1928-1931): testigo, fuente y campaña del asociacionismo musical y el
artículo: Harmonía (1916-2016): Centenario de una huella, publicado en
Estudios bandísticos. De igual forma, nutren la investigación los numerosos
trabajos que ha publicado la doctoranda en el ámbito de la pedagogía musical,
citados a continuación:

Arévalo, A. (2020). El cancionero popular de Jaén: Percepciones sobre su

práctica coral. e-CO: Revista digital de educación y formación del profesorado,
nº. 17, (220-234). http://revistaeco.cepcordoba.org/wp-
content/uploads/2020/04/Revista-definitiva.pdf

Arévalo, A. (2019). Boletín Musical de Córdoba (1928-1931): testigo, fuente y

campaña del asociacionismo musical. En: Queipo, C. & Palacios, M. (Ed. Lit.).
El asociacionismo musical en España: estudios de caso a través de la prensa,
(373-395). Calanda Ediciones Musicales.

Arévalo, A. (2019). La danza y la música: Un recurso multimedia para la PDI. e-

CO: Revista digital de educación y formación del profesorado, nº 16, (254-280).
Arévalo, A. (2017). Harmonía (1916-2016): Centenario de una huella. Estudios
bandísticos: órgano científico de la Asociación Nacional de Directores de
Banda, nº 1, (127-133).

Arévalo, A. (2017). Recordando a Lorca en Las Palmeras. e-CO: Revista digital

de educación y formación del profesorado, nº. 14, (166-179).
http://revistaeco.cepcordoba.org/wp-content/uploads/2017/04/Revista-
completa1.pdf

Arévalo, A. (2016). Movimiento hacia el cambio: audición activa a través de

tertulias dialógicas musicales. e-CO: Revista digital de educación y formación
del profesorado, nº. 13, (20-35). http://revistaeco.cepcordoba.org/wp-
content/uploads/2016/04/numero13completo.pdf

Arévalo, A. (2015). El coro como superación de dificultades: Los Músicos del

Duque. e-CO: Revista digital de educación y formación del profesorado, nº. 12,
(266-285). http://revistaeco.cepcordoba.org/wp-
content/uploads/2017/04/eco12.pdf

Arévalo, A. (2010). La escuela rural como medio de trasmisión, revalorización y

comunicación. ED.UCO: revista de investigación educativa, nº. 4, (15-26).

Arévalo, A. (2010). La docencia musical en un contexto rural: Un estudio

cualitativo en la zona noroeste de Jaén. I Congreso Científico de Investigadores
en Formación, (220-222).

Arévalo, A. (2009). Maestros de música en un contexto rural. Un estudio

cualitativo en la zona noroeste de Jaén. Revista electrónica de LEEME, nº. 24,
(1-22).
https://ojs.uv.es/index.php/LEEME/article/view/9785/9218

Arévalo, A. (2009). Importancia del folklore musical como práctica educativa.

Revista electrónica de LEEME, nº. 23, (1-14).
https://ojs.uv.es/index.php/LEEME/article/view/9779/9212

La tesis ha cumplido así a todas las expectativas que se anunciaron en el

proyecto original. Por todo ello, se autoriza la presentación de la tesis doctoral.

Córdoba, 29 de abril de 2020

Firma del/de los director/es

ROMAN ALCALA Firmado digitalmente por
ROMAN ALCALA RAMON -
RAMON - 30436909C
Fecha: 2020.06.19 18:20:27
30436909C +02'00'

Fdo.: Ramón Román Alcalá

A MARIO & ANDRÉS
 AGRADECIMIENTOS

Dentro de los difíciles tiempos en los que nos encontramos es

complicado encontrar un broche final para la investigación de casi una
década de trabajo. Sin embargo, me veo obligada a finalizarlo con la
esperanza de poder encontrar un día en el que estas palabras, puedan
salir impresas en unas páginas para que estas descansen para siempre en
el estante de un archivo. Nos sobrevivan, al igual que gracias a mi
trabajo, vuelve a sobrevivir la historia de vida de una publicación, que
después de casi un siglo, tiene mucho que aportar a la historia de
nuestros días.

Gracias a mi querido Ramón Román, mi guía durante tantos años,

ha sabido esperar y depositar su fe en los altibajos que hemos sufrido en
el camino. Se ha convertido en todo un referente académico para mí. La
investigación compaginada con el ejercicio docente es algo complicado y
en el caso de mi director de tesis, todo han sido facilidades, sobre todo en
este “sprint” final en el que se ha adaptado a mis ritmos totalmente.

Gracias a mi familia. A mis padres y hermanos por apoyarme,

respetarme y no reprocharme jamás el tiempo que les he quitado para
dedicárselo a mis estudios. Todo lo que he progresado se los debo a ellos,
me han acompañado siempre. A mí querida hermana Esther, por
ayudarme con las traducciones, con las lecturas, con los errores. Fue un
orgullo para mí compartir contigo esos cursos en el conservatorio. A mi
abuela Matilde y al resto de mis abuelos que no se encuentran hoy entre
nosotros, porque le tocó nacer en los años en los que este trabajo se
realizó. A mi marido, gracias por dar formato final a este trabajo, por
acompañarme a numerosos congresos y darme siempre ánimos, algunos
de mis logros no hubieran sido posible sin tu apoyo. Espero que mis dos
hijos puedan algún día perdonarme el tiempo que les he restado, para
poder finalizar mi investigación, gracias a los cuidados de Antonia Oña, el
ángel de sus pequeños corazones, gran parte de mi trabajo ha sido
posible porque tú has estado.

Gracias a la familia que es tuya, pero por elección, mis grandes

compañeros del conservatorio: Joaquín, Enrique, Mariña, Sole, Beatriz y
Silvia, ha sido toda una suerte encontraros en el camino y seguir
compartiendo ese camino con vosotros. En momentos en los que he
perdido el rumbo siempre habéis sido la luz donde apoyarme. Hoy
tampoco estaría aquí sin vuestra ayuda. Y a muchos más, que me han
aportado sobre todo energía para poder financiar esta empresa; Nacho,
Mª José, Ana, Rocío, Carmen, Ana Mª, Mª Carmen, Rebeca, Elisa, Paco,
Cande…

En mi trabajo como maestra he tenido la suerte de encontrarme a

docentes que me han hecho sentir única; Cristina, Inmaculada, Gracia,
Paquita, Maruja y a todo mi claustro. Mi trabajo en la universidad no
hubiera sido posible sin vuestra flexibilidad y vuestra comprensión.
Gracias a Mª del Mar García Cabrera, Decana de la facultad de Ciencias de
la Educación, por darme la oportunidad de ejercer mi labor como
profesora del departamento de Educación, también a los compañeros del
mismo departamento, especialmente a la coordinadora Silvia Abad por
guiarme y ofrecerme su apoyo. A María Luisa Torres por todos estos años
de colaboración y a Auxiliadora Ortiz por sus sabios consejos académicos
y personales. En mi formación como pianista, gracias a Guadalupe
Ramírez y Mª Carmen Alcántara por saber exigirme para extraer lo mejor
de mí y por abrirme las puertas de vuestros conservatorios para hacer
música en el ámbito profesional.

Por último, a mis dos hijos, Mario y Andrés, porque son parte de mí,
a ellos va especialmente dedicado este trabajo. Espero que algún día
puedan leerlo y sentirse orgullosos de lo duro que ha trabajado su madre,
a pesar de todos los obstáculos del camino.
RESUMEN
Córdoba se convirtió en el testigo del trabajo coordinado de un
conjunto de voces que a través de la crítica cuestionaron, valoraron y
juzgaron la realidad musical de una época donde la sociedad española
presentó grandes avances. Todas ellas, tuvieron como marco común;
el soporte hemerográfico en el que dieron forma a sus palabras: Boletín
Musical. Esta revista fue publicada en Córdoba mensualmente entre
1928 y 1931, con una impresión de unas veinte páginas por número
en casi todos los ejemplares que contienen gran riqueza y variedad
temática, contando con la participación de los más ilustres músicos,
pensadores y críticos de la sociedad nacional e incluso internacional.
Boletín Musical fue liderada por Rafael Serrano Palma, director y
profesor del conservatorio de Córdoba, ciudad que fue testigo del
desarrollo de una revista que describió las realidades, la crítica, la
polémica, la evolución y las inquietudes de la sociedad musical donde
nació.

El Boletín Musical de Córdoba, cuya fuente original ha sido

descargada de la página web de la hemeroteca digital de la Biblioteca
Nacional de España, fue una publicación inmersa en un contexto
artístico y musical cargado de riqueza que dejó huella en el patrimonio
español del siglo XX, fue así que se considera estas décadas como la
edad de oro de la prensa musical. Momento en el que un grupo de
artistas y escritores aunaron esfuerzos para perseguir metas comunes,
de aquí que más tarde fueran calificados como Generación del 27.

La investigación del Boletín Musical a través del presente trabajo

pretende analizar las percepciones, opiniones y pensamientos hallados
entres las palabras de los críticos musicales. Palabras que constituyen
un testimonio reflejado en dicha publicación. Dentro de la extensa
realidad que abarca la revista nos hemos focalizado en estudiar todos
los artículos de opinión, para, a través de ellos y contrastándolos con
un minucioso estudio del contexto sociológico, estético y musical,
construir discursos históricos sobre la realidad de un momento peculiar
en la vida artística española. El estudio de Boletín también dibuja la
realidad de una época determinada: finales de los años veinte, además
de proporcionar nuevos datos y aportaciones que corroboran la gran
calidad de la fuente examinada.

Los propósitos que justifican mi trabajo, se resumen en mi

intención de clasificar y reconocer las diferentes críticas que han sido
la base de la construcción del discurso histórico que otorga un sentido
a sus reivindicaciones. Además de estudiar las diferentes figuras a
través de su bibliografía y el análisis de su pensamiento a través de
sus palabras, se ha aportado una reflexión sobre la importancia de los
distintos géneros musicales en este periodo. A través de este trabajo
se puede apreciar como la reivindicación del arte nacional hallado entre
los diferentes números de la revista fue un símbolo que gracias a
publicaciones como esta resucitó sobre sus cenizas.
ABSTRACT

Córdoba was witness of the coordinated work of a set of voices.

These voices questioned, valued, judged the music reality of a time
period through their criticism. In this time period the Spanishe society
presented great advances. All of them were as a only framework: a
hemerographic support where they shaped their words: The Musical
Bulletin. This magazine was published monthly between 1928 and
1931 in Córdoba. It had about twenty pages by publication. All these
numbers had great wealth and variety of themes because this music
magazine had with the participation of famous musicians, thinkers,
critics of the national and international society. Musical Bulletin was led
by Rafael Serrano Palma. He was director and teacher of the
conservatory in Córdoba. The music magizine of this city described
realities, criticism, controversy, evolution and concerns of the musical
society where it was born.

The original source of the Musical Bulletin has been downloaded

from the website of the digital archive of the National Library of Spain.
It was developed in a great artistic and musical context. This
publication left a legacy on the Spanish heritage of the 20th century.
This time period was considered the golden age of the music press. At
this time a group of artists and writers joined forces. They achieved
common objectives and they were named as Generation of 27.

This research Project pretend to analyze the perceptions,

opinions and thoughts in the words of music critics. These words
constitute a historical testimony of this publication. This study has
focused on opinion articles and we have compared this content with
the study of the aesthetic sociological and musical context. Finally, we
have written historical speech about reality of an interesting moment
in Spanish artistic life with all the scientific knowledge that we have
studied. The Musical Bulletin describes the situation of late twenties.
This research shows the high quality of the source studied.

The purposes of this project focus on the classification of the

different criticisms. With this work a historical discourse has been
written. My words try to give meaning to the claims of the critics. This
doctoral thesis studied different figures through his biographies and
the analysis of his thought through their words. Also it provides a
reflection on the importance of the different musical genres in this time
period. This project is a sample of the claim of the national art found
among the different issues of the magazine. This was a symbol that
revived out of their ashes, due to magazines like this.
ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN 10

PRIMERA PARTE
2. BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO,
HEMEROGRÁFICO Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN 26

2.1. LA PRENSA MUSICAL EN LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL XX: DE LO NACIONAL A LO

PROVINCIAL 26

2.2. HUELLAS HEMEROGRÁFICAS MUSICALES: ANTAGONISTAS Y PROTAGONISTAS 30

2.3. ENTRE BAMBALINAS Y APLAUSOS: IMPORTANCIA DE LA FUENTE PRINCIPAL,

DESCRIPCIÓN, HISTORIA Y NARRACIÓN DEL CONTENIDO 35

2.4. HISTORIA DE VIDA DE LAS PRINCIPALES FIRMAS: PRIMERAS LÍNEAS DE LA ESTÉTICA

MUSICAL DE UNA GENERACIÓN 44

3. LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS,

DIVERGENCIAS, MELÓLOGOS, Y CRÍTICA 51

3.1. LA SOCIEDAD MUSICAL ESPAÑOLA: PARÉNTESIS ENTRE GUERRAS 51

3. 2. LA EDAD DE PLATA DE LAS ARTES MUSICALES: HISTORIA DE UNA GENERACIÓN 63

3. 3. LA TARDÍA RECEPCIÓN DEL WAGNERISMO EN ESPAÑA: DETRACTORES Y

DEFENSORES. 70

3.4. VISIONES CRÍTICA DE LA MÚSICA DE VANGUARDIA 77

3. 5. ¿A DÓNDE NOS CONDUCIRÁ LA EMBRIAGUEZ DE LOS INVENTOS? 90

3.6. APUNTES RADIOFÓNICOS DE MÚSICOS POLÍGLOTOS 96

3.7. INCURSIÓN DEL CINE EN LA VIDA DE MÚSICOS Y MÚSICAS 105

3.8. EL JAZZ COMO RUPTURA DE LAS RUTINAS MUSICALES DECIMONÓNICAS 113

3. 9. EDAD DE ORO EN LA CRÍTICA MUSICAL: VISIONES Y VISIONARIOS 119

3. 10. LA RECEPCIÓN DE LA CRÍTICA VANGUARDISTA: DE LA CRÍTICA ABIERTA AL CRÍTICO

SUMERGIDO 127
4. EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO 140

4. 1. LA TEORÍA DE LA MULTIPLICIDAD: ESCULPIR EL ALMA DEL TEATRO LÍRICO

NACIONAL 140

4. 2. LAS INFLUENCIAS NACIONALES DE LA LITERATURA MUSICAL TONADILLESCA:

JUICIOS, CRÍTICA Y SÍNTESIS 174

4. 3. LA HUELLA DE UN SÍMBOLO MUSICAL PURAMENTE ESPAÑOL: LA ZARZUELA 188

4. 4. LA ESCENA OPERÍSTICA NACIONAL: EXPRESIONES Y DISYUNTIVAS 203

4. 5. EL ORFEÓN COMO AGRUPACIÓN, EDUCACIÓN, GERMEN SOCIAL Y PROVINCIAL 217

SEGUNDA PARTE
5. RESURRECCIÓN DEL GÉNERO OLVIDADO: MÚSICA INSTRUMENTAL,
SOCIEDADES, ORQUESTAS E INTÉRPRETES 252

5.1. IN MEMORIAM: CENTENARIOS, RECUERDOS Y HOMENAJES A LOS GRANDES GENIOS

DEL PASADO 252

5.2. ASOCIACIONISMO Y FILARMONÍA: EL LEGADO NACIONAL DEL FERVOR SINFÓNICO 278

5.3. ESBOZOS PANORÁMICOS, CRISIS E HISTORIAS DE VIDA: MALETAS DE VIAJE DE

MÚSICOS RECORDADOS 313

6. LAS BANDAS DE MÚSICA: CONTRUYENDO IDENTIDADES DE UN PUEBLO

6. 1. LAS ENTRAÑAS DE LA MÚSICA ESPAÑOLA: EL INICIO DE UNA CAMPAÑA 338

6. 2. RAZONAMIENTO, ENTUSIASMO Y PRUDENCIA: LAS AGRUPACIONES DE MÚSICA

MILITAR, SUS CAMPAÑAS Y REFORMAS 362

6. 3. FLORILEGIO DE OPINIONES: LOS MÚSICOS MAYORES DICEN… 379

7. LA RESURRECCIÓN DE LA MÚSICA RELIGIOSA 391

7. 1. SIGNOS DE UNA REFORMA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL RELIGIOSA DEL CLERO Y EL

PUEBLO 391
7. 2. LA MÚSICA RELIGIOSA EN LOS CONGRESOS, OFICIOS Y SUS DERECHOS DE AUTOR:

TARDÍAS GLORIFICACIONES 409

7. 3. LA RESTAURACIÓN RELIGIOSO-MUSICAL: SITUACIÓN DE ÓRGANOS, ORGANISTAS Y

ORGANEROS 421

7.4. FINALIDAD, EFECTIVIDAD DE LAS REVISTAS Y EDITORIALES RELIGIOSAS 428

8. LA EDUCACIÓN POR LA MÚSICA: DE LA ESCUELA A LA ACADEMIA 434

8.1. EN TORNO A LA OFICIALIDAD DE LAS ENSEÑANZAS EN LOS CONSERVATORIOS:

BUROCRACIA Y ACADEMICISMO 434

8.2. LA VIDA INTERNA DE LOS CONSERVATORIOS: DE LA CRÍTICA A LA ORGANIZACIÓN

ACADÉMICA 451

8.3. UNA NUEVA FORMA DE PEDAGOGÍA MUSICAL: LAS PUBLICACIONES DIDÁCTICAS Y SU

HUELLA EN LA PRENSA 461

8.4. LA DOCENCIA MUSICAL DEL NIÑO: DE LA TIZA AL CANTO 465

8.5. LA ENSEÑANZA MUSICAL EN LAS UNIVERSIDADES: UNA PROPUESTA DIDÁCTICA

DIFERENTE 476

9. CÓRDOBA, CIUDAD DE CRECIMIENTO MUSICAL A LAS PUERTAS DE UN

SIGLO 480

9.1. LA CIUDAD DE CÓRDOBA COMO SÍMBOLO DE UNA CIUDAD EN CRECIMIENTO 480

9.2. LA SITUACIÓN DE LA PRENSA CORDOBESA Y EL SURGIMIENTO DE BOLETÍN MUSICAL

486

9.3. CARTA ABIERTA AL ASOCIACIONISMO E INSTITUCIONALISMO CORDOBÉS 492

9.4. ACCEDIENDO A UNA PETICIÓN: LAS AGRUPACIONES Y LA ENSEÑANZA MUSICAL 495

9.5. SUBVENCIONES TEATRALES: LA MÚSICA DE SUS ESCENARIOS 512

10. CONCLUSIONES 518

11. BIBLIOGRAFIA LIBROS 526

12. BIBLIOGRAFÍA ARTÍCULOS, TESIS Y CAPÍTULOS 538

13. ANEXOS
1. INTRODUCCIÓN
 INTRODUCCIÓN

1. INTRODUCCIÓN

Como musicóloga, pianista, también como docente que enseña

música en Córdoba, me intereso por la historia de mi ciudad, por el
arte que recorrió las plazas de sus calles, que cultivó la mente de sus
gentes y dio denominación a la peculiar tolerancia que caracteriza su
nombre: Córdoba. Córdoba fue, es y será patrimonio histórico en un
mundo en el que la historia de la cultura de sus ciudades debe dejar
huella sobre las personas que las pisan.

La música de Córdoba se encuentra en las voces que la cantan,

en los sonidos ocultos tras sus rejas, en sus flores, sus alegrías, sus
andanzas… Pero también se encuentran en las aulas, en los centros
de enseñanza musical, en los coros, en los conciertos de su orquesta,
en las agrupaciones instrumentales, en rondallas, bandas, en la
Semana Santa, en las fiestas litúrgicas y populares. Y aquella música
y su historia, que se ve, pero en parte aún no se escucha, encerrada
en los archivos de sus bibliotecas, de sus iglesias, de aquellos centros
que sobrevivieron al paso del tiempo… Aquella historia necesita ser

10
 INTRODUCCIÓN

compuesta, para ser sonada, escuchada y aprendida por los que la

sientan. Aquella crítica que fue escrita en Córdoba, en la búsqueda de
respuestas necesita volver a la vida, después de casi un siglo,
permaneciendo muerta, casi olvidada.

Durante años recorrí los pasillos del Conservatorio de Córdoba,

sin interesarme por su procedencia, por las mentes que lo formaron y
los proyectos e ilusiones que completaron su trayectoria. Hoy, tras
varios años sin visitar este espacio, vuelvo a él desde sus lecturas,
conociendo su origen a través del contenido de una revista que nació
de él y vivió para todos, construyendo una nueva realidad quizás a
través del “testimonio de los viajeros que por una u otra razón
emitieron su juicio de lo que en su visita vieron” (Palacios, 1991,
131).

Según las indicaciones de mi director de tesis Ramón Román la

introducción se desarrollará en un solo apartado que dará respuesta a
los distintos interrogantes que la comunidad científica internacional
considera que debe tener una tesis doctoral, presentaremos un
boceto de la investigación, dibujando la fuente primaria que hemos
utilizado, en este caso una fuente hemerográfica de principios del
siglo XX, sorprendentemente para la época una revista específica de
música. Se abordará el estado de la cuestión especificando las
principales fuentes secundarías que hemos estudiado para
comprender el contexto de una época correlacionando esta realidad
con las percepciones que aparecen en la revista. Por esta razón, las
citas escogidas de las fuentes secundarias se encuentran dentro del
texto y las citas extraídas de la revista, son apartadas del texto
científico y poseen un formato específico con el objetivo de
destacarlas y subrayar su importancia. La citación escogida siguiendo
las indicaciones de la Comunidad Científica Internacional ha sido la

11
 INTRODUCCIÓN

normativa APA (7ª Edición)1. Con respecto a las citas hemos seguido
en todo momento, las sabias indicaciones de nuestro director de
tesis, con el objetivo de citar la fuente de una forma práctica,
sencilla, clara y cercana.

Aunque el estudio de la fuente principal se ubica en los albores

del siglo XX, algunas temáticas y su contenido pueden ser
extrapoladas a la problemática social en la que se ubica la estética
musical del momento. Para las citas de la fuente original hemos
tomado como referencia, el autor, el nombre de la revista, el mes y la
página, para que cualquier lector que se acerque a nuestro trabajo
pueda contrastarlo con la fuente original. En algunos casos los
autores de los artículos aparecen con el nombre “Anónimo”, creemos
que podrían ser colaboradores cercanos al entorno de la editorial o
del mismo director Rafael Serrano. Dentro de la revista aparecen
citados como colaboradores de Córdoba: Rafael Vich (Maestro Capilla
de la S. I. C.), Rafael María Vidaurreta (Profesor de Estética del
Conservatorio de Música), Carlos L. de Rozas y Santalo. (Profesor de
piano del Conservatorio de Música) y Luis Serrano Lucena (Profesor
de Piano del Conservatorio de Música). Por último, se especificarán en
esta introducción, los objetivos del trabajo y la metodología escogida
para su diseño.

La investigación del Boletín Musical a través del presente

trabajo pretende analizar las percepciones, opiniones y pensamientos
hallados entres las palabras de los críticos musicales. Palabras que
constituyen un testimonio reflejado en dicha publicación. Dentro de la
extensa realidad que abarca la revista nos hemos focalizado en
estudiar todos los artículos de opinión, para, a través de ellos y
contrastándolos con un minucioso estudio del contexto sociológico,
estético y musical, construir discursos históricos sobre la realidad de

11
https://normas-apa.org/

12
 INTRODUCCIÓN

un momento peculiar en la vida artística española. El estudio de

Boletín también dibuja la realidad de una época determinada: finales
de los años veinte, además de proporcionar nuevos datos y
aportaciones que corroboran la gran calidad de la fuente examinada.

El Boletín Musical de Córdoba, cuya fuente original ha sido

descargada de la página web de la hemeroteca digital de la Biblioteca
Nacional de España2, fue una publicación inmersa en un contexto
artístico y musical cargado de riqueza que dejó huella en el
patrimonio español del siglo XX, fue así que se considera estas
décadas como la edad de oro de la prensa musical. Momento en el
que un grupo de artistas y escritores aunaron esfuerzos para
perseguir metas comunes, de aquí que más tarde fueran calificados
como Generación del 27. Mi primera aproximación a la publicación
cordobesa, fue a través del estudio realizado por José Leopoldo Neri
de Caso (2008), coincido con el autor en la descripción que realiza
sobre la revista, calificándola como:

“comprometida, abordando los temas que afectaban directamente a los

profesionales de la música; reivindicativa, al pedir desde sus páginas la
regulación, reorganización y normalización de los profesionales e instituciones
musicales, con especial atención a las Bandas de Música; prestigiosa, al
rodearse de firmas relevantes de la vida musical nacional que, a su vez,
aseguraron un contenido de calidad; exhaustiva, con artículos de fondo sobre
diferentes aspectos de la Historia de la música y con una relación mensual
completa de actividades concertísticas” (Neri, 2008, 75).

Los propósitos que justifican mi trabajo, se resumen en mi

intención de clasificar y reconocer esos temas como un lector más
interesado en los mismos, reorganizar las peticiones que las
diferentes instituciones demandan y darles un sentido histórico a sus
reivindicaciones. Además, estudiar las diferentes figuras a través de

2
http://hemerotecadigital.bne.es/results.vm?q=parent%3A0004172500&s=0&lang=es

13
 INTRODUCCIÓN

su bibliografía y el análisis de su pensamiento a través de sus

palabras, aportar una reflexión sobre la importancia de los distintos
géneros musicales. Ver como reivindicaron el arte nacional como un
símbolo que lo resucitó sobre sus cenizas y, por último, contribuir a
construir una parte de la historia a través de las reflexiones estético-
musicales que se encuentran entre los diferentes números de la
revista. Para ello, esta investigación se propone los siguientes
objetivos:

1. Conocer el contenido de la crítica musical y otros escritos de

opinión hallados en las entregas o números del Boletín Musical,
considerada como fuente primaria y principal de la investigación.

2. Construir un marco histórico donde pueda ubicar la revista

cordobesa a través de una contextualización política, económica,
social y musical.

3. Delimitar las características físicas, descriptivas y estéticas de la

revista cordobesa a través de un estudio metodológico de la misma
revista y de la consulta de catálogos y otras fuentes secundarias
relacionadas con la misma.

4. Sintetizar las opiniones de las críticas musicales ubicadas en el

Boletín Musical para construir la percepción musical de la revista a
través de los testimonios de sus autores.

5. Aportar a la comunidad científica, una reflexión y análisis de los

datos musicales encontrados en el Boletín Musical: una pieza más
para construir la historia musical de la crítica española.

El análisis de la prensa musical, concretamente del Boletín

Musical es un estudio complejo y completo que se ubica dentro de

14
 INTRODUCCIÓN

una de las ramas de la investigación musicológica más recientes. Por

otra parte, como investigadora me sitúo próxima al foco donde se
originó la revista: Córdoba, de aquí mi interés por una publicación
que obtuvo una repercusión nacional, pero nació del seno de una
ciudad provinciana, otorgándole prestigio por constituir una fuente
primaria de incalculable valor. Por último, Boletín Musical se sitúa en
una época de reconocido prestigio musical: la Edad de Plata de las
artes en España. En estos años, las publicaciones cobran un
protagonismo claro ligadas a un contexto político, pero también a una
estética musical que intentó aprender del exterior, pero también
engrandecer el nombre de España a través de las creaciones propias.
Dentro de esta investigación surgen las siguientes hipótesis de
trabajo:

1. El estudio completo de Boletín Musical como fuente hemerográfica

histórica exige la realización de una investigación metodológica y un
vaciado completo de la revista para conocerla en profundidad,
además de aprender a valorar y analizar el contenido de sus páginas

2. La percepción de la realidad musical del Boletín Musical constituye

un testimonio de la evolución estético-musical de una época
característica en la historia de la música de España, de aquí su
riqueza y valor por el contenido que ofrece como fuente primaria.

3. La revista cordobesa es un ejemplo de publicación específica

musical, cuya presentación clasificada, ornamentada y ordenada por
categorías responde a la evolución de la prensa en su época,
reuniendo una de las mejores muestras de crítica y críticos del
momento.

15
 INTRODUCCIÓN

4. Las páginas del Boletín Musical es testimonio de la entrada,

desarrollo, crítica y posicionamiento de una sociedad musical ante la
llegada de nuevas corrientes estilísticas.

5. La historia de la música y músicos dentro y fuera de España es

narrada por diversos artículos de Boletín Musical, constituyendo una
fuente de datos y referencias bibliográficas que aportan nuevas
facetas al estudio de la musicología española.

6. La visión del Boletín Musical realiza un recorrido informador y

crítico sobre la evolución de la música instrumental y vocal en
España, el desarrollo de sus agrupaciones y conciertos, extendiendo
la posibilidad de escuchar música a diferentes ciudades y provincias
españolas.

7. El género lírico cobra protagonismo a través de la publicación

cordobesa, marcando independencia crítica por el lugar que ocupa en
la revista y por el contenido de las exigencias que reclama al público,
a las instituciones, a los músicos y compositores por construir un
repertorio nacional de calidad.

8. La música religiosa reivindica su pasado prestigio dentro de las

páginas de Boletín Musical, ofreciendo soluciones efectivas para
desarrollar la música en los oficios, para valorar el trabajo de sus
músicos y musicólogos y para exigir a la sociedad su apoyo como al
resto de los géneros.

9. El asociacionismo e institucionalización de la música marcó los

cimientos para la futura profesionalización de los músicos y su
valoración dentro de la sociedad. La publicación cordobesa reclama la
idea de asociacionismo como solución a los problemas de diferentes

16
 INTRODUCCIÓN

entidades musicales en concreto una clara labor y trabajo hacia las

bandas de música.

10. Boletín Musical es testigo del desarrollo de la educación musical

en España en sus diferentes instituciones: escuelas, academias,
conservatorios y otros centros educativos.

11. Córdoba fue la cuna del desarrollo de su revista y de una

evolución notable en su actividad musical y artística durante los
últimos años de la década de los veinte.

El estudio del Boletín Musical podemos relacionarlo con varios

tipos de fuentes, en primer lugar aquellas que se dedican a estudiar
la prensa musical de la época, que nos ofrecen características
musicales y un interesante marco metodológico para tomar como
modelo, en segundo lugar aquellas fuentes relacionadas con la
historia de la música en la década de los años veinte y por último
aquellas que describen la realidad musical de Córdoba a través de la
prensa, de sus músicos y centros más significativos.

El presente trabajo se ha basado en las investigaciones y

proyectos que analizan la prensa desde el punto de vista musical a
nivel metodológico. Desde que en 1991 Jacinto Torres publicara
Torres, J. (1991). Las publicaciones periódicas musicales en España
(1812-1990): estudio crítico-bibliográfico, donde aparece un listado
completo de muchas de las revistas y prensa específicas de música
entre ellas Boletín Musical. Relacionado con la metodología científica
aplicada a la prensa musical encontramos también el trabajo de
Ramón Sobrino (1993) “Un estudio de la prensa musical española en
el siglo XIX: vaciado científico e índices informáticos de la prensa
musical española”.

17
 INTRODUCCIÓN

Se han desarrollado en las diferentes universidades españolas

estudios específicos sobre este tipo de prensa. Algunas de las tesis
relacionadas con la temática, de publicación más reciente, que han
servido como base para estructurar mi trabajo, han sido: Olimpia
García (2019) Discursos y prácticas musicales en Sevilla durante la
dictadura de Primo de Rivera (1923-1930): espacios, programación y
recepción; Virginia Sánchez (2013) Jaén y la música en el siglo XIX.
La vida musical en una provincia española a través de la prensa;
Belén Vargas (2012) La música en la prensa española (1833-1874):
Fuentes y metodología; Begoña Gimeno (2010) Las publicaciones
periódicas musicales zaragozanas en la España de la Restauración
(1883-1924): un estudio de la sociedad, cultura y actualidad artística
locales; Francisco José Álvarez (2009) La actividad musical en
Salamanca a través de la prensa local: 1900-1910 y Rafael Polanco
(2008) La crítica musical en la prensa diaria valenciana: 1912-1923.
Todos estos trabajos han estudiado la relación el desarrollo de social
de la música en determinados contextos tomando como fuente la
percepción de sus críticos. Todas ellos tratan el estudio de la crítica y
las publicaciones musicales a través del análisis de la prensa de sus
ciudades, por lo tanto, se trata de estudios regionales de crítica
musical que, aunque situados en contextos distintos dan respuestas
complementarias sobre la descripción de realidades comunes: es
interesante el marco metodológico de sus trabajos porque sirven
como guía para estudios con características similares.

Es necesario subrayar también, el trabajo de varios

musicólogos españoles cuya contribución al marco de la prensa
musical de la primera mitad de siglo XX constituye un ejemplo a
imitar: Emilio Casares (1987) cuyo trabajo “La música española hasta
1939, o la restauración musical” sirvió de base para muchos trabajos
posteriores sobre prensa. También la profesora, Beatriz Martínez Del
Fresno de la cual destacamos sus estudios ambos del año 2009:

18
 INTRODUCCIÓN

“Música y compromiso social en 1927: La revista post-guerra” y “Los

lenguajes musicales de la Edad de Plata: Modernidad, Elitismo y
Popularismo en torno a 1927”. El primero de ellos nos habla de la
situación e implicación de los músicos en la redacción de una sección
musical en una revista fuertemente censurada por el régimen. El
segundo de las características de una época construidas a través de
la información de los textos, reflejando la problemática de una época
en la que el músico demandaba su máxima profesionalización. Por
último, de la misma autora hay que destacar del año 1998 “La revista
Harmonía (Madrid, 1916-1959): Editora de Música para banda” un
ejemplo de publicación donde aparecieron figuras críticas comunes a
las del Boletín Musical Córdoba. También sobre el estudio de las
bandas hay que destacar la tesis de Isabel Mª Ayala: Música y
municipio: Marco normativo y administración de las bandas civiles en
España (1931-1986). Estudio en la provincia de Jaén.

La ubicación y el análisis del contexto han necesitado de guías

tan útiles como los trabajos de Teresa Cascudo, German Gan y María
Palacios con sus aportaciones en Palabra de crítico: estudios sobre
prensa, música e ideología (2017) y Los señores de la crítica (2012).
De la investigadora, Gemma Pérez Zalduondo destacan sus trabajos
del año 2008 “La crítica musical en la prensa artística y literaria
española (1830-1936)” donde describe la panorámica de la crítica
musical en el primer tercio del siglo XX, detallando los principales
críticos y tomando como ejemplo un estudio exhaustivo sobre el
testimonio de la crítica musical en las revistas: Occidente, Cruz y
Raya y la Gaceta Literaria. En el ámbito de la música religiosa
destaca el trabajo investigador de Albano García “La música religiosa
en España (1903-1922): mecanismos de censura durante la
implantación del Motu Proprio”.

19
 INTRODUCCIÓN

En el año 1995, Emilio Casares afirmaba que “la crítica musical

era un aspecto de la música española pendiente por investigar”, más
si cabe en nuestro país que constituye un género por su repercusión
y trascendencia. Casares explica que en muchos casos la crítica es la
única referencia para aproximarnos a las obras, compositores, el
público, el pensamiento, la estética y la realidad histórico-musical. Se
asemeja esta, a “una especie de gran anteojo por el que se observa
el siglo, a través del que podemos seguir el día a día. Sin la crítica
quedarían oscurecidos bastantes aspectos” (Casares, 1995, 463). El
artículo de Casares (1995) “La crítica musical en el XIX español”,
constituye un punto de partida paras las investigaciones relacionadas
con la prensa musical española.

La revista Boletín Musical es publicada en los años 1928-1931,

coincidiendo con un momento de esplendor artístico español: La Edad
de Plata y son muchos los músicos que destacan por sus
composiciones innovadoras. Un análisis de las figuras y las
características estilísticas más destacadas de este momento viene
reflejado en el libro del año 2010: Los Músicos del 27, coordinado por
Cristóbal García, Francisco Martínez y María Ruíz. Por otro lado, hay
que señalar la tesis doctoral de Miriam Ballesteros (2010) La
Orquesta Filarmónica de Madrid (1915-1945), documento que refleja
la evolución de dicha agrupación, actividad concertística, repertorios
y músicos interpretados, y difusión de la música contemporánea y
española orientada hacia todo tipo de públicos.

Boletín Musical es una revista nacida en la ciudad cordobesa,

dentro de lo que hemos llamado prensa musical que se empezó a
desarrollar desde mediados del siglo XIX, para alcanzar en la década
de los veinte, una época de esplendor. Entre los estudios musicales
que subrayan la evolución de la música en Córdoba hay que destacar
en primer lugar el libro de Antonio Martín Moreno (1985) Historia de

20
 INTRODUCCIÓN

la música andaluza, donde se encuentran referencias sobre músicos

cordobeses de este periodo. En según lugar hay que citar el trabajo
de investigación del programa de doctorado de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Córdoba de María Auxiliadora
Ortiz Jurado (2007) La vida musical en Córdoba a través de la prensa
periódica (1841-1856), este trabajo pretende acercarse al
conocimiento de la vida musical en Córdoba en la primera mitad del
XIX, parte importantísima de la vida cultural de una ciudad que
carece de estudios. La investigación se realizó a través del estudio de
la prensa no especializada, medio de expansión del momento, que se
hace eco de las inquietudes culturales de la burguesía cordobesa, en
las que la música tiene una importante presencia. El trabajo pone de
manifiesto la importancia de este tipo de trabajos de carácter
regional y constituyen el inicio de un camino de investigaciones
musicales en la prensa cordobesa del XIX y el XX. Por último, dentro
del contexto cordobés cabe destacar la valiosa obra del exconcejal de
cultura de la ciudad y director durante muchos años del
conservatorio: Juan Miguel Moreno Calderón. En su libro Música y
músicos de la Córdoba contemporánea, Moreno Calderón (1999)
dibuja todo un retrato sobre la música de Córdoba en sus dos últimos
siglos: evolución de instituciones, músicos que nacieron vivieron y
pasaron por ella, ilustraciones de los mismos y de los lugares donde
ejercieron su labor. Un conjunto de referencias narradas desde el
corazón y el conocimiento de todo un músico cordobés.

Para finalizar, quiero agradecer la labor de edición digital del

Boletín Musical, a Leopoldo Neri de Caso, este proyecto recibió la
subvención para Proyectos de Investigación Musical (BOJA, nº 68,
10-IV-2006) convocado por la Junta de Andalucía y el mismo autor
presentó un trabajo inicial en el año 2006, en el II Congreso sobre
Patrimonio Musical de Andalucía, dicho congreso fue organizado por
el grupo de investigación “Patrimonio Musical del Andalucía”.

21
 INTRODUCCIÓN

Leopoldo Neri también presentó anexó a este trabajo “El índice

General del Boletín Musical (1928-1931) de Córdoba” en la Revista
del Conservatorio de la ciudad cordobesa. Su trabajo ha sido el punto
de inspiración para el nuestro e igualmente un punto de partida para
descubrir las riquezas del Boletín.

El método de estudio de este proyecto ha seguido diferentes

fases para la realización completa del trabajo. En primer lugar, se ha
planteado un acercamiento a la fuente principal: Boletín Musical
(1928- 1931), a través de la lectura de sus páginas, para más tarde
realizar el vaciado de las mismas. Aunque la descripción física y
metodológica de la revista se ha referido en líneas generales a la
publicación completa, dentro de la síntesis y descripción de la
percepción de la revista, se ha dado prioridad a aquellos contenidos
nacidos de la crítica y la opinión de los autores, más que a los
informativos o derivados de las imágenes y la publicidad.

La primera fase también ha venido determinada principalmente

por el vaciado de la revista en el formato correspondiente al
programa Microsoft Office Access 2019, extrayendo de cada artículo
de los 37 volúmenes correspondientes al Boletín Musical publicados
en Córdoba entre los años 1928-1931, los siguientes apartados:
Registro, Año, Fecha, Número, Página de inicio, Página final, Palabras
Clave, Sección, Resumen, Título, Apartado, Autores, Género,
Observaciones, Personas, Obras, Instituciones, Otros…

En la segunda fase se realizó una exhaustiva búsqueda de

materiales; fuentes secundarias relacionadas con el contexto
histórico-musical de la revista, realizando diferentes distinciones y
limitaciones por la extensión de las mismas. Se ha realizado una
búsqueda de bibliografía genérica para ubicar la investigación en el
contexto nacional histórico, político social y económico en el primer

22
 INTRODUCCIÓN

tercio del siglo XX, más concretamente en la década que abarca de

1920 al inicio de la II República (1931). La consulta realizada sobre
todo en enciclopedias históricas y algún libro específico. El contexto
histórico también viene determinado por la síntesis de toda la
información relacionada con la ciudad de Córdoba en la misma época,
la mayoría de las fuentes son de carácter específico y escritas por
investigadores cordobeses que se han dedicado plenamente al
estudio de Córdoba.

Por otro lado, dentro de los contenidos específicamente

musicales, se han realizado la consulta de libros y enciclopedias
básicas para el estudio de la musicología sobre la historia del siglo
XX, también han sido útiles las tesis sobre prensa musical y los
artículos de las revistas específicas de la misma disciplina.

Por último, se ha escrito la redacción del trabajo de campo, tras

una reflexión y agrupación de los datos extraídos de la revista. Para
la redacción del trabajo he utilizado la normativa de citación “autor-
fecha” (APA 7º Edición), he elegido este sistema por la utilización del
mismo en otros trabajos de investigación presentados con
anterioridad y por las ventajas que ofrece al reducir el espacio en un
trabajo bastante extenso, en todo momento he seguido las directrices
que me ha sugerido mi director de tesis para la correcta citación del
texto y bibliografía. De igual forma, la citación bibliográfica también
se encuentra ordenada según este sistema. La parte final viene
determinada por la elaboración de las conclusiones o reflexiones
finales que han cerrado este proceso pero que a su vez abren el
camino a nuevos interrogantes y trabajos de investigación derivados
del mismo.

23
PRIMERA PARTE
 2. BOLETÍN MUSICAL
(1928-1931):
CONTEXTO HISTÓRICO,
HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO
DE LA
PUBLICACIÓN
BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

2. BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO

HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO Y DESCRIPTIVO DE LA
PUBLICACIÓN

2.1. LA PRENSA MUSICAL EN LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL XX: DE LO

NACIONAL A LO PROVINCIAL

Como ya hemos observado en la introducción, la revista analizada

en el presente trabajo recibe el nombre de Boletín Musical, editado en
la ciudad de Córdoba desde marzo de 1928 hasta abril de 1931, con
una periodicidad mensual. Abarca 37 volúmenes que se encuentran
digitalizados, sin embargo, algunas fuentes datan la fecha de cese de
la revista en junio del mismo año. Dentro de la regularidad de la revista
cabe citar como excepción, el número 19, publicado en el mes de
septiembre de 1929 que unió los meses de septiembre y octubre.

El Boletín impreso durante estos cuatro años contenía diferentes

secciones que trataron de forma empírica e informativa la situación
musical española del momento. Su redacción se realizó en la Calle del

26
BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

Gran Capitán nº 38, editándose todos sus números en los talleres

tipográficos La Ibérica, que tenía su ubicación en la calle Duque de
Hornachuelos número 12. Los precios de suscripción de la revista eran
de 10 pesetas para los socios nacionales y 12 pesetas para los
extranjeros durante cada mes. Boletín Musical. Su director y editor
responsable fue Rafael Serrano Palma, quien no sólo fue un asombroso
timonel, sino que, fue dentro de su ciudad reconocido por su carrera
artística y por su colaboración nacional e internacional con diversas
instituciones.

En la página 2 de la primera entrega de la revista, la editorial

realiza una declaración de intenciones en un apartado titulado “Nuestro
propósito”. Se manifiestan a través de estas palabras los sueños que
se persiguen cumplir con la publicación. El proyecto es asumido con
responsabilidad, con claras intenciones de otorgar una difusión
nacional e internacional y de constituir un recurso útil a favor de las
artes musicales. La editorial realza el carácter específico de la
publicación por que manifiesta “las cuestiones de estética, crítica en su
más pura expresión y lo que el progreso musical de hoy exige a una
revista profesional”. (Boletín Musical, Marzo 1928, 2). Los sueños son
perseguidos y conseguidos durante los siguientes números,
especialmente los primeros, como apunta en sus palabras por las
mejores críticas y críticos de España.

En Córdoba al igual que en el resto de España existieron

periódicos, revistas literarias y profesionales. En las primeras décadas
del siglo XX, funcionaron “13 imprentas, destacando la del Diario de
Córdoba, de donde salieron unos 250 libros de interés literario,
especialmente de poesías y de novelas” (Palacios, 1994, 44-45).
También fueron numerosos los periódicos donde la publicidad ocupaba
más espacio entre sus páginas. “Entre los periódicos más

27
BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

sobresalientes, destacamos: La Verdad, fundado en 1893 y dirigido por

su fundador Francisco Díaz Carmona” (Árgueda, 2002, 37).

Hay que recordar también la amplia nómina de escritores de

distinta calidad cuya producción se convirtió en un testimonio de la
actividad social de la ciudad. De esta forma, la prensa de esta época
ofreció una visión a nivel histórico-cultural sobre los “acontecimientos
locales y nacionales relacionados con la Instrucción pública, el
comercio, la iglesia, las escuelas, las normales, el mundo obrero,
conciertos y fiestas locales” (Toro, 2010, 32). Y en el plano cultural
aparecieron citadas con regular frecuencia las diferentes
representaciones teatrales, sus locales y los testimonios emocionales
de su público. Fue sin lugar a dudas, esta prensa la que ofreció “a sus
ciudadanos la información sobre diferentes datos musicales, conciertos
y representaciones teatrales que se llevaron a cabo en el Circulo de la
Amistad y en el teatro de la ciudad” (Toro, 2010, 37).

Dentro del marco periodístico de los años veinte de la ciudad de

Córdoba, dejó una profunda huella la actividad de sus instituciones
musicales y pedagógicas, entre ellas la trayectoria del declarado en su
época como oficial: Conservatorio de Córdoba. A la muerte del
prestigiado profesor de canto y director del conservatorio, Rodríguez
Cisneros, le sustituyó tanto en la cátedra de canto como en la dirección
del centro el músico Rafael Serrano Palma, marcando una nueva etapa
de desarrollo y evolución del centro educativo y musical. Dentro de su
trabajo surgió la iniciativa para la creación del Boletín Musical que "no
fue casual, sino integrada dentro de un proyecto global” (Neri, 2008,
75) y que constituyó un elemento más para la reivindicación de la
mejora de la actividad musical en Córdoba y España. La publicación
tuvo proyección nacional, tomando presencia en casi todos los ámbitos
musicales nacionales. También fue un notable ejemplo del desarrollo

28
BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

de la prensa en Córdoba y de la actividad musical creciente que la

ciudad experimentaba.

El Boletín Musical (Córdoba), aunque originado en la ciudad

andaluza, tuvo una repercusión nacional y una aceptación por la
comunidad musical debido a la profundidad de los temas tratados y a
la firma de notables músicos, críticos y musicólogos de gran prestigio
en España. Ubicado en un contexto político peculiar, los últimos años
de la dictadura de Primo de Rivera, controlado por la censura del
régimen político, se descubrió una publicación abierta porque trataba
diversidad de temas desde los que poseían contenido internacional
porque describían la situación musical de otros países europeos hasta
los que reivindicaban la situación de los músicos, academias y escuelas
de pequeñas localidades.

La fecha del último mes de publicación de la revista; abril de 1931,

coincidió con el comienzo de la II República en España, considerando
que este cambio de orientación política pudo influir en el cierre y cese
de una revista que en su último número tenía todas las intenciones de
continuar por la cantidad de artículos incompletos pendientes de
publicación. Sus páginas formaron parte de la denominada Edad de
Plata de las artes española no sólo por la participación de figuras
destacadas en el ámbito estético y artístico musical sino por el
contenido de sus líneas, la divulgación de sus ideas, la influencia y
reivindicación de sus palabras.

29
BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

2.2. HUELLAS HEMEROGRÁFICAS MUSICALES: ANTAGONISTAS Y

PROTAGONISTAS

La prensa en las primeras décadas del siglo XX, se convierte en

ocasiones en la única fuente para acceder a la información sobre
determinados aspectos sociales y musicales: agrupaciones, conciertos,
noticias relevantes de su actualidad, crítica, percepción del público,
datos históricos... No sólo Boletín Musical, en este momento de gran
actividad hemerográfica, se pueden analizar diversidad de fuentes
generales y específicas que surgieron en el mismo contexto histórico,
y que constituyen un acertado testimonio sobre la realidad de una
época.

El estudio realizado por Jacinto Torres (1991) sobre Las

publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990) describe las
distintas revistas musicales de la época subrayando el papel de la
prensa periódica como una fuente de primera mano, también la
selección realizada por Miriam Ballesteros (2010) en su tesis,
constituye una lista de ejemplos de la prensa de la época donde existen
testimonios de crítica musical: “El Debate, El Sol, La Voz, El Liberal, La

30
BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

Libertad, La Tribuna, El Imparcial, El País, ABC, La Época, Diario

Pueblo, Ya, Arriba y El Alcázar, entre otros” (Ballesteros, 2010, 9).
Además de estos coinciden en el primer tercio del siglo XX revistas al
igual que Boletín Musical (Córdoba), especializadas en crítica musical:
Revista Musical Hispano- americana, Arte Musical, Música, Harmonía,
Boletín Musical (Madrid) y Boletín Musical dedicado a las bandas de
música (Valencia).

La Revista Musical Hispano-americana, fue publicada en Madrid

desde enero de 1914 a diciembre de 1917. Esta publicación mensual
será la continuación de la Revista Musical (Bilbao 1909-1913) fundada
por Carlos Gortázar que pasará su propiedad a Augusto Barrado y
Carroggio, para más tarde ser dirigida por Rogelio Villar y Adolfo
Salazar desde Madrid. Cada número contendrá unas 24 páginas cuyas
crónicas, noticias de actualidad teatral y de conciertos, secciones de
biografía, bibliografía, reseñas de revistas extranjeras, suplementos
con partituras, artículos y críticas, tratarán temáticas relacionadas con
la historia, la técnica y la estética musical. Consuelo Carredano
afirmará en su estudio sobre la revista que en ella “iban a convivir en
aparente civilidad las más variadas tendencias de la música española,
representadas por distintas generaciones de músicos” (Carredano,
2004, 123). Entre los principales colaboradores de la revista aparecen:
Rafael Altamira, Vicente Arregui, Mateo H. Barroso, Tomás Bretón,
Conrado del Campo, Manuel Cendra, Eduardo López Chávarri, Henri
Collet, Eduardo Dagnino, Óscar Esplá, Felipe Espino, Manuel de Falla,
Antonio Fernández Bordas, Joaquín Fesser, Madame de Geus, Vicente
María Gisbert, Juan González de Oliva, Rafal Mitjana, Joaquín Nin,
Nemesio Otaño, Adolfo Salazar, Miguel Salvador, José Subirá, Joaquín
Turina, Luis Villalba, Rogelio Villar, Francisco Vallador, Amadeo Vives y
Antonio Zozaya1.

1
CATALOGO DE LA HEMEROTECA DIGITAL. BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA:
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31
BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

La revista Arte Musical fue publicada en Madrid de enero de 1915

a marzo de 1918, la publicación de forma quincenal fue editada por
Ildefonso Alier y dirigida en primer lugar por Manuel Fernández Núñez
y más tarde por José Subirá. Sus artículos, críticas, noticias, notas
bibliográficas y biográficas, crónicas musicales, informaciones
variadas, composiciones, se dedicaron al estudio del arte musical
especialmente del género lírico. De extensión reducida, 6 a 8 páginas
por número, las partituras eran publicadas aparte, fue suspendida en
su número 78 por problemas económicos. Sus colaboradores más
destacados fueron: Vicente Escohotado, J. Navas Murillo, Ángel
Andrade Gayoso y R. Villar2.

La revista Música fue publicada en Madrid de enero de 1917 a

diciembre del mismo año, la publicación quincenal fue dirigida por
Jesús Aroca y Ortega y Emiliano Ramírez Ángel. Además de los
artículos de crítica, crónicas y noticias sobre música, contiene la
publicación de partituras originales de compositores españoles: Bretón,
Falla, Turina, Pérez Casas, Rogelio del Villar, Moreira, Vives, Villa,
Valdovimos, Sanna, Sardá, Badía, Ribas… Fue impresa en Artes
Gráficas Mateo, conteniendo una extensión de 4 a 8 páginas y unas
16 páginas de partituras3.

La revista Harmonía, fue publicada en Madrid de 1916 a 1959, fue

fundada por Mariano San Miguel y dirigida por Julio Gómez. Cabe
destacar igualmente el destacado redactor de la revista, Ángel Andrada
Gayoso. “Desde 1929 el texto de la revista salió con una periodicidad
trimestral, y ya sin numerar, y así continuaría hasta 1949,
interrumpiéndose únicamente en los años de la guerra civil, (entre

2
CATALOGO DE LA HEMEROTECA DIGITAL. BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA:
http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/0/x/0/05?searchdata1=biseBNE19950063975{016}
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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

octubre de 1936 y octubre de 1939). Desde julio de 1949 a 1958

inclusive, la revista pasó a ser de ritmo semestral. El último año, 1959
se redujo a un solo número” (Martínez, 1998, 224).

Esta publicación contaba con diversos artículos firmados por las

principales personalidades de la época: Julio Gómez, Adolfo Salazar,
Tomás Bretón, Conrado del Campo, Bartolomé Pérez Casas, Ricardo
Villa Ángel, Arias Maceín, Germán Álvarez Beigbeder, Victoriano
Echevarría, José Franco Ribate, Manuel Gómez de Arribas, José Manuel
Izquierdo, Miguel Lafuente Álvarez, Manuel López Varela, Daniel
Martín, Salvador Roig, Rodrigo A, de Santiago o Mariano San Miguel,
entre otros. Su característica más peculiar fue su orientación principal
a la edición de música para banda. “Se trataba de hacer cultura
popular, editando periódicamente composiciones en papeles sueltos
con guion directivo, a un precio modesto, y trascripciones de calidad,
con el fin de formar el repertorio de las bandas españolas” (Martínez,
1999, 692). En estas composiciones se alternarían adaptaciones de las
grandes obras de la música clásica, con composiciones más populares
procedentes del repertorio ligero de teatro y baile; arreglos para gran
banda, pequeña banda y música para piano y voz. Fomentaría la
producción de la música y músicos españoles convirtiéndose, “en la
principal editora de música de banda en España junto con otras
editoriales de prestigio como Unión Musical Española o Música
Moderna” (Ayala, 2011, 120).

La revista cordobesa coincide por su nombre con dos publicaciones

musicales similares: Boletín Musical (Madrid) y Boletín Musical
dedicado a las Bandas de Música (Valencia). El primero de ellos; Boletín
Musical publicando en Madrid desde octubre de 1893 a agosto de 1918,
contiene secciones comunes al Boletín Musical (Córdoba) relacionadas
con los ámbitos musicales más destacados y con las noticias de
actualidad, relacionadas con el mundo de la música en España, a

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

diferencia del Boletín Musical de Córdoba contienen publicaciones de

partituras4. La segunda publicación; Boletín Musical dedicado a las
Bandas de Música5, nació en el seno valenciano, coincidiendo en las
fechas de publicación con la revista cordobesa: Diciembre de 1927 a
enero de 1930, aunque de duración menor. Se centraba en la historia
de las bandas y las noticias de novedad e información. La publicación
tenía como finalidad aunar a los directores de bandas sobre todo
aquellos que se encontraban más aislados por ubicación. Este tema es
tratado con profundidad también por el Boletín Musical (Córdoba) en
una de sus secciones.

La revista Boletín Musical6 se encuentra digitalizada, al acceso de

cualquier usuario en el catálogo de la Hemeroteca Digital de la
Biblioteca Nacional de España. Esta publicación archivada en formato
PDF, permite su descarga por páginas sueltas o por números completos
de la revista. En este catálogo, se pueden encontrar informaciones
adicionales relacionadas con la revista: resumen de contenidos, fecha
de publicación, impresión, dirección, redacción, entre otras. La calidad
del documento y la facilidad de búsqueda y acceso, convierten a la
fuente en un recurso muy útil y manejable para el estudio
musicológico.

Además del citado catálogo, algunos números de la revista puede

hallarse en la biblioteca digital ubicada en la página Web del
Ayuntamiento de Córdoba7, está página permite descargar los mismos

4
CATALOGO DE LA HEMEROTECA DIGITAL. BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA:
http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=id:0003745391&lang=es
5
CATALOGO DE LA HEMEROTECA DIGITAL. BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA.
http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=id:0004496108&lang=es
6
CATALOGO DE LA HEMEROTECA DIGITAL. BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA:
http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=id:0004172500&lang=es
7
RED MUNICIPAL DE BIBLIOTECAS DE CÓRDOBA. BIBLIOTECA DIGITAL. AYUNTAMIENTO
DE CÓRDOBA:
http://biblioteca.ayuncordoba.es/index.php/biblio-digital/54-publ-periodicas/239-1928-boletin-musical-
no-1-al-36

34
BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

documentos. Por último, la fuente principal en CD se encuentra en la

Biblioteca Provincial de Córdoba (Fondo Local) y en la Biblioteca
Municipal Central de Córdoba (Depósito) cuyas signaturas son: 1208-
5 y CO-PC 163.

2.3. ENTRE BAMBALINAS Y APLAUSOS: IMPORTANCIA DE LA FUENTE

PRINCIPAL, DESCRIPCIÓN, HISTORIA Y NARRACIÓN DEL CONTENIDO

Las páginas de Boletín Musical tienen un tamaño de 36 x 28 cm.

Cada número contiene unas 18 a 20 páginas de contenido, aunque la
publicidad ocupa unas seis páginas delante y detrás junto a la portada
y contraportada. Dentro de la publicación existen varios apartados: las
portadas, la nómina de colaboradores, la publicidad y el cuerpo del
texto periodístico.

La portada de la revista contiene el nombre de la misma con una

letra adornada en mayúscula, en los primeros números de la revista
únicamente aparece el título de la misma con una fotografía de un
personaje ilustre relacionada con el mundo de la música. En algunos
números el personaje que aparece en la portada cobra protagonismo
dentro del contenido de la revista, como es el caso del primer número
en el que aparece una fotografía de Manuel de Falla y el primer escrito
crítico biográfico, narra la evolución de la obra del compositor.
Conforme la revista avanza en el tiempo aparecen ornamentaciones

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

muy sugerentes con figuraciones musicales que rodean la fotografía,

en un tono verdoso que le da un matiz más carismático.

La página que sigue a la portada muestra una relación de los

principales colaboradores y corresponsales de cada número,
especificando en ocasiones el cargo profesional que ocupan y su lugar
de procedencia. Los principales escritores y críticos de la revista se
encuentran en Madrid: D. Rogelio del Villar (Profesor del Real
Conservatorio de Música), Ricardo Villa (Director Banda Municipal),
Juan José Mantecón (Crítico musical de La Voz), Paulino Cuevas
(Profesor), Mariano Miedes (Profesor de la Orquesta Filarmónica),
Joaquín Turina (Compositor. Crítico musical de El Debate, Rafael
Benedito (Director de la Masa Coral Madrid), Julio Gómez (Compositor,
Bibliotecario del Re Conservatorio de Música) Emilio Vega (Director de
la Banda del Real Cuerpo de Alabarderos), Bartolomé Pérez Casas
(Director de la Orquesta Filarmónica), Juan M. Fernández. (C. M F),
José Subirá (Musicógrafo) y Arturo Morí (Periodista).

También destacan las colaboraciones de las principales ciudades

españolas. En Barcelona: D. Vicente María Gilbert (crítico musical de la
Vanguardia). En Palma de Mallorca: D. Juan María Thomas
(Musicógrafo, Maestro de Capilla de la S.I.C.). En Valencia: D. Eduardo
López Chavarri (Profesor de estética del conservatorio de música). En
Córdoba: D. Rafael Vich (Maestro de capilla de la S.I.C.), Rafael María
Vidaurreta (Profesor de estética del conservatorio de música), Carlos
L. de Rozas y Santalo (Profesor de piano del Conservatorio de música),
Luis Serrano Lucena (Profesor de piano del Conservatorio de música).
En Cádiz: D. José Gálvez Bellido (Director del Conservatorio María
Cristina) En Murcia: D. Emilio Diez Revenga (Director del conservatorio
de música). En San Sebastián: Nemesio Otaño. Y en Valladolid, Don
Aurelio González (pianista, profesor de la Schola Cantorum).

36
BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

El amplio abanico de críticos y colaboradores se refleja a través de

la presencia de los mismos en diferentes lugares de Europa y América.
En París: Joaquín Nin y Andrés Segovia (concertistas de guitarra). En
Milán (Italia): D. Pedro Roselló (Agente Teatral). En Atenas (Grecia):
D. J. Bustenduy (profesor de violín del rio de música). En Quito
(Ecuador): D. Juan Pablo Muñoz Sanz (Profesor de Armonía del
conservatorio de música), D. Profesor Sixto María Duran (Director del
conservatorio de música). En Santiago de Chile: D. Enrique Soro
(Director del Conservatorio Nacional). En la Habana (Cuba): Doña
Rafaela Serrano (Directora del Conservatorio del Vedado), D. Eduardo
Sánchez de Fuentes (Compositor y publicista). En La Paz (Bolivia):
(Director del Conservatorio Nacional de Música). En Taena (Chile): D.
Ignacio Salvatierra y Valentín Cepeda Ríos (Directores de la Banda
Militar). En Asunción (Paraguay): D. Fernando Centurión (Profesor
violín de la Escuela Nacional de Música). En Panamá: D. Nicolle Garay
(Director Conservatorio de Música). Y en Buenos Aires: Don Carlos
López Bustardo- Bachardo (Director del Conservatorio de Música y
Declamación).

En la contraportada encontramos sobre el mismo fondo

enmarcado, cuyos adornos son similares a los de las primeras páginas
de la revista, una guía de concertistas y agrupaciones españolas y
europeas organizados por ciudades y categorías instrumentales:
organistas, pianistas, dúos, tríos, cuartetos, quintetos, orquestas...
También aparecen en ocasiones una guía de hoteles nacionales
ordenados alfabéticamente por la ciudad en la que están ubicados, que
financiarán parte de la revista por aparecer entre sus páginas
anunciados.

Las primeras y últimas páginas del Boletín Musical son ocupadas

por una amplia sección de anuncios publicitarios. La financiación de la
revista debería estar cubierta en gran parte por las ganancias extraídas

37
BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

de este recurso. De igual forma, dentro de la publicidad aparece en un

número elevado de volúmenes: el anuncio del Conservatorio Superior
de Córdoba, dirigido al igual que la revista por Rafael Serrano. El
espacio dedicado a la publicidad cambia con el tiempo y se reduce,
también varían algunos aspectos físicos de la revista como la portada,
el lugar de una fotografía de un personaje musical ilustre aparece el
índice de los artículos más significativos de la publicación. Estos
cambios pueden reflejar una reducción significativa en la financiación
de la revista.

Los anuncios publicitarios vienen delineados por un marco

rectangular, no incluyen adornos, dibujos, ni fotografías.
Normalmente, aparecen de cuatro a diez anuncios por página. En
primer lugar, destaca el nombre de la empresa con letras mayúsculas
y de mayor tamaño, le sigue una explicación del trabajo que realiza
dicha empresa y finalmente aparece la dirección de la misma.
Normalmente son anuncios de empresas dedicadas a la venta y
reparación de instrumentos musicales, editoriales, imprentas y
negocios de venta de aparatos relacionados con la emisión del sonido.
En su mayoría son empresas nacionales de las grandes ciudades
españolas: Madrid, Barcelona, Sevilla, San Sebastián, Zaragoza, entre
otras. Aunque también hay empresas extranjeras mayormente
alemanas. Entre los negocios más destacados se encuentran: A.
Guarro, Ricardo Rodríguez, Weston Standard Eléctrica S. A., Rómulo
Maristany, Umeca, Pianos Chassaigne Freres, Hijo de González,
Faustino Fuentes…

La ordenación y disposición de los diferentes escritos en el papel

es muy similar al de las publicaciones periódicas del momento. El
contenido se divide en columnas normalmente son tres, aunque
existen casos en los que aparecen dos. Todas las páginas aparecen con
la numeración alineada a la izquierda, el título de la revista en el centro

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

y el mes y año del volumen correspondiente a la derecha del margen

superior. En la cabecera de la revista aparece el titulo Boletín Musical,
tomados sus caracteres de la portada, pero con un tamaño de la letra
más reducido. También aparece especificado con letra mayúscula, que
la publicación es de carácter mensual. Enmarcados con un recuadro y
con letra más destacada aparecen los datos referentes a la dirección,
redacción y precio. Los títulos de cada artículo se encuentran en letra
minúscula, pero con un mayor tamaño.

Dentro del contenido de cada escrito, aparecen en ocasiones citas

bibliográficas entre comillas y los títulos de los libros, instituciones y
obras musicales en cursiva y entre comillas. En ocasiones, los autores
utilizan las citas a pie de páginas para hacer referencia a comentarios
de libros o experiencias consultadas y relacionadas con el contenido de
los artículos. Los artículos aparecen firmados al final de los escritos. La
firma alineada a la derecha, en ocasiones viene acompañada por el
cargo profesional del crítico. En la firma aparece el nombre el autor y
su primer apellido, en algunos casos aparecen el nombre completo,
incluso algunos pseudónimos e iniciales. Todos los escritos vienen
separados por unas líneas, ornamentaciones, grabados y dibujos con
motivos musicales.

Las secciones aparecen en mayúsculas encuadradas en un marco

con ornamentación muy similar a la de los separadores. Dentro de la
revista es usual la aparición de algunas fotografías, sobre todo aquellas
relacionadas con las figuras más destacadas de las noticias y artículos
de opinión. Normalmente, aparecen las fotografías de los personajes
enmarcados de forma ovalada con la muestra de la figura en busto.
Las imágenes relacionadas con agrupaciones aparecen enmarcadas de
forma rectangular, especificando el nombre de la agrupación o del
personaje retratado en la parte inferior.

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

El contenido del Boletín Musical se puede dividir en dos partes, en

primer lugar, aparecen una serie de artículos de opinión y ensayos
científicos en su mayoría, firmados por las figuras más relevantes que
participan en la revista; Paulino Cuevas, Juan Mantecón, José Subirá,
Julio Gómez, Mariano Miedes Aznar, Joaquín Turina, Rogelio Villar,
entre otros. (Ver Anexo I) y, en segundo lugar, un conjunto de artículos
de opinión o noticias que se encuentran agrupadas en diferentes
secciones fijas que aparecen normalmente en la mayoría de sus
volúmenes:
-Teatros, (recoge los artículos de opinión que definen la
problemática y desarrollo del género lírico español, todo ellos tienen
como denominador común al autor de sus páginas: Arturo Mori).
-Orfeones (muy similar a la sección, que trata sobre las
orquestas, este apartado resume la actividad de los principales
orfeones españoles, su evolución, así como el origen de las sociedades,
presidentes y directores que los han desarrollado).
-Orquestas (incluye la información relacionada con las
agrupaciones instrumentales preferentemente españolas, algunos
artículos de opinión sobre su trayectoria, así como las sociedades que
las apoyan e impulsan su actividad).
-Educación Musical (este aspecto de peculiar interés redacta la
realidad de la música como disciplina dentro de las academias,
conservatorios, escuelas y otros centros educativos, los críticos de esta
sección se preocupan por la calidad de la enseñanza especificando de
forma progresiva, los pasos que deben seguir estos centros para
impulsar una educación musical más completa a las nuevas
generaciones).
-Conciertos (especifican con detalle los programas de las
diferentes actuaciones de las agrupaciones españolas, realizando
algunas reseñas sobre la recepción del público, el objetivo de los
homenajes o notas al programa sobre los músicos y obras escogidas).

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

-Música Religiosa (reivindica el papel de este tipo de música

dentro de la sociedad, así como la mejora de la consideración social de
sus músicos, organistas y repertorios, exigiendo en la mayoría de los
artículos un perfeccionamiento en la formación de las figuras
eclesiásticas).
-Bandas de Música (resume la actividad de las bandas de música
españolas, anuncia la convocatoria de nuevas plazas e incita un espíritu
de asociacionismo de sus directores reclamando repuestas a través de
un cuestionario donde se debate sobre el sueldo, legislación, apoyos
económicos y burocráticos, concursos y futuro de dichas
agrupaciones).
-Publicaciones (se centra esta sección en realizar completas
reseñas sobre los libros recientemente publicados, destacando
principalmente los escritos relacionados con los estudios musicológicos
realizados en España y con los tratados y métodos pedagógicos
escritos o traducidos por las figuras españolas, también en algunos
números encontramos una relación directa de las revistas musicales
nacionales e internacionales enviadas a la editorial: La Rassegna
Musicale de Torino, Lo Menestrel y Lyrica de París, Revista Nazionale
di Música de Roma, Scherzando de Gerona, Diccionario de la Música
Ilustrada, Früicions, Musical Hermes y Revista Musical Catalana de
Barcelona, The Gramophone de Londres, Corriere Musicale dei Piccoli
de Florencia, Pro-Arte Musical de La Habana, Tesoro Sacro Musical y
Harmonía de Madrid).
-Noticias Varias (este apartado en los primeros números del
Boletín recibía el nombre de Secciones varias, cambiará su nombre tras
varios números de publicación, este ofrece información de la actualidad
musical del momento: puestos profesionales ocupados, homenajes a
músicos, asambleas, sociedades, festivales, conferencias, fallecimiento
de personalidades musicales distinguidas.

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

La línea editorial de la revista muestra una clara preferencia por

la música española, intentando aunar posturas que defiendan la
creación, composición, expansión y divulgación de las agrupaciones,
géneros y músicos de España. La postura de la revista al defender lo
puramente español, es reacia en algunos sentidos al desarrollo de
nuevas corrientes estilísticas y estéticas importadas desde Europa y
América. Se muestra crítica hacia la música más progresista de las
vanguardias e igualmente ataca con dureza los nuevos estilos
musicales heredados del jazz que amenazan el arraigo de la música
popular propiamente española. Una muestra es la observación de
Subirá en el número 7 cuando advierte del peligro y destrucción de
nuestro acervo cultural:

“Las tendencias generales que impelen a la juventud a destruir todo

cuanto se había construido, sin que antes haya construido nada esa misma
juventud”
(Subirá, Boletín Musical, Abril 1928, 7)

Boletín Musical apoya, pues, fervientemente el interés por crear

colectivos y asociaciones que impulsen la actividad musical de las
ciudades y pueblos. De igual forma apoya el trabajo de los
compositores y músicos más destacados resaltando las cualidades de
sus obras e interpretaciones:

“El teatro lírico español necesita una selección de artistas que acaben
siendo completamente nuestros, a cambio de lo cual se les facilitarán los
medios para que tengan en España todo cuanto puedan apetecer en sus
correrías por el extranjero”
(Mori, Boletín Musical, Diciembre 1928, 12)

Además de la música española el contenido de Boletín Musical

trata diversidad de temáticas: Músicos del s. XVIII, XIX, XX,
Musicología, Agrupaciones musicales, Educación Musical, Música

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

sinfónica, Jazz y Cine, Vanguardias, Directores de Bandas, Bandas de

Música, Orfeones, Orquestas, Coros, Publicaciones Musicales, Teatro,
Género Lírico, Zarzuela, Ópera, Sociedades Culturales y Musicales,
Conciertos, Memorias, Academias, Conservatorios, Escuelas,
Universidad...

Los géneros periodísticos más sobresalientes dentro de la revista,

ubicados normalmente en las primeras páginas, son los ensayos
científicos y artículos de opinión, donde los críticos además de aportar
información sobre determinados sucesos musicales de actualidad, nos
ofrecen su visión y pensamiento a través de una profunda reflexión que
muestra su gran capacidad crítica, y ofrecen testimonios cruciales para
interpretar la repercusión y desarrollo de la música del momento.

“Lo primero que necesita el teatro nacional es tener un alma”

(Mori, Boletín Musical, Abril 1928, 5)

“Caciquismo, Romanticismo, Impresionismo, simbolismo, etc., son

marbetes que, por necesidad clasificadora, necesidad que probablemente
nos adviene de las exigencias taxonómicas de las ciencias naturales -
ciencias de clasificación-, colgamos de los productos de arte, para
poderlos acomodar en las vitrinas de los museos”
(Del Brezo, Boletín Musical, Mayo 1928, 5)

Además de estos géneros principales encontramos otros como:

Biografías, reseñas, entrevistas, cartas y noticias. La publicación
carece de suplementos o impresión de fuentes puramente musicales
como las partituras.

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

2.4. HISTORIA DE VIDA DE LAS PRINCIPALES FIRMAS: PRIMERAS

LÍNEAS DE LA ESTÉTICA MUSICAL DE UNA GENERACIÓN

Aunque la revista Boletín Musical cuenta con una amplia gama de

colaboradores y corresponsales especificados en la publicación en una
de sus páginas, es necesario subrayar la actividad de algunos de ellos
por ofrecer un amplio testimonio a través de sus palabras en los
artículos y secciones más representativas de Boletín Musical, además
de formar parte de las figuras y pensadores más ilustres de la época.
Son estas figuras, las que firmaron en las páginas del Boletín Musical
y las que dejaron huella en el ambiente musical de la época. Entre su
nómina destacaron: “Joaquín Turina, Julio Gómez y Joaquín Nin,
intérpretes como Andrés Segovia; Juan José Mantecón, crítico
madrileño del diario La voz; los directores Bartolomé Pérez Casas y
Emilio Vega y musicóĺogos de la talla de Eduardo López Chávarri o
Julián Ribera y Tarrago” (Moreno, 1999, 128). Junto a estos
distinguidos autores participó el propio Serrano y sus compañeros
docentes del Conservatorio de Córdoba como “Luís Serrano Lucena,
Rafael Vidaurreta Garriga y Carlos López de Rozas, así como el

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

entonces maestro de capilla de la Catedral, Rafael Vich Bennassar”

(Moreno, 1999, 129).

Julio Gómez García (1886-1973), fue bibliotecario, compositor,

profesor, musicólogo y crítico. Destaca su labor profesional como
bibliotecario del Conservatorio de Madrid, con escritor de notables
trabajos musicológicos y director de la revista Harmonía. Gómez fue
crítico musical en los diarios La jornada, La Tribuna y El liberal. Julio
Gómez formó parte del debate entre vanguardismo y anti
vanguardismo, situándose también a favor del popularismo y del
Romanticismo, buscando las respuestas a la problemática musical de
España en los valores intrínsecos de la propia nación. Defendió una
corriente que apoyaba el nacionalismo musical donde reivindicaba el
desarrollo de la zarzuela, la perfecta comunión entre la música
sinfónica y la teatral. La figura de Julio Gómez “contribuyó desde
Madrid a la creación del sinfonismo español y a la regeneración de la
música nacional en diversos aspectos estéticos, sociales y
pedagógicos” (Martínez, 1999, 691). Dentro del Boletín, la voz de Julio
Gómez destaca en sus escritos “Inauguración de la Zarzuela” (Boletín
Musical, Octubre 1928, 6-8), “Madrid Musical” (Boletín Musical,
Noviembre 1929, 14-16), “Concursos de bandas” (Boletín Musical,
Agosto 1929, 6-8), donde se reflejan su inclinación por el nacionalismo
español y su interés por la construcción de un repertorio nacido de los
compositores españoles que tome la riqueza de la nación de donde
procede.

José Subirá (1882-1980) fue crítico y musicólogo, formando parte

de la primera generación de historiadores de la música de España.
Impartió clases en la Universidad de Madrid, además de conferencias
y cursos dentro y fuera de España. Dentro de su labor como crítico
destaca su participación tanto en revistas especializadas como en
prensa y periódicos. Sus escritos destacan por ofrecer datos nuevos,

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

descubriendo autores desconocidos que figuraban en otras historias y

monografías. Sus aportaciones están centradas “de forma casi
exclusiva, en temas madrileños o en personas relacionadas con Madrid,
y giran, salvo excepciones, en torno a temas profanos, sobre todo
teatrales” (López, 1999, 85). Dentro del Boletín Musical destacan sus
aportaciones sobre la música y músicos europeos: “El centenario de
Schubert” (Boletín Musical, Noviembre 1928, 1-2), “La música eslava”
(Boletín Musical, Diciembre 1928, 7-8), entre otras. Sin embargo, el
autor se centra en mostrar a través de la revista sus estudios sobre la
tonadilla: “Tres ilustres tonadilleros. Misón, Esteve y Laserna” (Boletín
Musical, Marzo 1928, 3), “Las influencias nacionales en la literatura
tonadillesca” (Boletín Musical, Julio 1928, 4-5), “La tonadilla escénica
del siglo XVIII” y “La música tonadillesca según Steve e Iriarte” (Boletín
Musical, Abril 1928, 4).

Joaquín Turina (1882-1949) fue historiador, compositor y uno de

los críticos españoles más destacados del siglo XX. Su labor periodística
destacó en revista como El debate, Revista Musical de Bilbao, Revista
musical Hispano- americana y Revista Bética. Sus escritos se
convierten en “una de las fuentes principales para conocer su
pensamiento y sus opiniones. A través de él se ve lo que piensa de las
obras musicales de otros músicos” e incluso de las suyas propias
(Pérez, 1999, 524). Dentro del Boletín Musical destaca la excelente
información que nos muestra el compositor sobre “La música en
Madrid” (Boletín Musical, Agosto 1928, 5), describiendo el desarrollo
de sus principales orquestas así como de las asociaciones que
fomentan y apoyan la música de cámara.

Rogelio del Villar (1875- 1937) fue compositor, crítico, folclorista,

publicista y docente. Destaca su labor como musicógrafo y crítico en
los periódicos y revistas El País, Revista Musical (Bilbao), Revista
Musical Hispanoamericana, Música, entre otras. “Su actitud concreta

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

hacia la práctica nacionalista, insistentemente repetida en sus escritos,

la sintetiza en pocas palabras al comienzo de su opúsculo El
sentimiento nacional en la música española, dedicado a Francos
Rodríguez” (Franco, 1999, 937). Dentro de Boletín Musical la figura
constante de Rogelio Villar abarca varias temáticas, por un lado refleja
la realidad de la enseñanza de la música de cámara en “La clase de
música de Cámara del Conservatorio de Madrid” (Boletín Musical, Mayo
1928, 5-6), otros donde manifiesta su postura hacia las nuevas
tendencias musicales; “La música y el espíritu moderno” (Boletín
Musical, Marzo 1928, 6-8), y por último los grandes homenajes a los
músicos; “Manuel de Falla” (Boletín Musical, Mayo 1929, 6-8) y
“Schubert (1797-1928)” (Boletín Musical, Noviembre 1928, 9).

Juan José Mantecón (1895-1964), cuyo pseudónimo Juan Del

Brezo, utiliza en varias publicaciones, fue compositor y crítico español
muy ligado a la Generación del 27. Su labor profesional queda reflejada
en el diario La Voz donde “se decanta por la modernidad, con
documentados artículos sobre las corrientes plásticas y arquitectónicas
más revolucionarias” (Sánchez, 1999, 107). El autor criticó el ambiente
madrileño por reflejarse muy conservador. Se trató de un autor que
solía documentarse ampliamente a la hora de realizar sus escritos.
Boletín Musical es reflejo del pensamiento de este autor, sus posturas
hacia el vanguardismo y hacia los nuevos hallazgos musicales de
compositores españoles se manifiestan a través de: “La realidad
sensible en la música” (Boletín Musical, Agosto 1928, 4- 5) y “La
vitalidad inicial de la música de Ernesto Halffter” (Boletín Musical, Mayo
1928, 5- 6).

Arturo Mori (1888-1953) fue periodista y redactor jefe del diario

El liberal de Madrid. Este autor dedica por completo con su firma a
informar, declarar y criticar el género lírico desarrollado hacia finales
de los años veinte en España, para ello queda a su cargo una sección

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

de la revista denomina Teatros, donde el autor especifica con dureza

las situaciones reales que padece la música teatral, los grandes divos,
los músicos españoles, la zarzuela, la ópera y la situación de los teatros
dibujando un claro perfil musical difícil de igualar. Algunos de los títulos
más significativos son: “El teatro nacional” (Boletín Musical, Agosto
1928, 8), “Músicos y libretistas” (Boletín Musical, Septiembre 1928, 8),
“La ópera y la zarzuela” (Boletín Musical, Julio 1929, 13-14) “Las
entradas de la música española” (Boletín Musical, Julio 1928, 5- 6) …

Paulino Cuevas, profesor de música también ocupa un lugar

especial dentro de la publicación por el extenso número y la calidad de
los escritos que firma. Destacan dos tipos de publicaciones, por un lado
aquellas referidas a la realidad estético-musical del momento como:
“Psicología de la acústica” (Boletín Musical, Septiembre 1928, 5-6) y
“Estrenos y concursos de España” (Boletín Musical, Agosto 1928, 6-7)
y los artículos dedicados a engrandecer a los genios de la historia de la
música: “Ibsen y Grieg, apuntes al Peer Gynt” (Boletín Musical, Abril
1928, 1-3), “Schubert y la incompleta” (Boletín Musical, Junio 1928, 2-
4) y “Epitafio a Schubert” (Boletín Musical, Noviembre 1928, 6-8). Por
último, la notable participación de Mariano Miedes Aznar músico y
profesor de la Orquesta Filarmónica de Madrid, que construye la
historia de la música nacional a través de sus figuras; “La recepción de
Barbieri en la academia española” (Boletín Musical, Noviembre 1928,
2-4), y “Martín y Soler, el amigo de Mozart” (Boletín Musical,
Septiembre 1928, 6-8). Es interesantísimo, el recorrido que realiza a
través de la figura de Richard Wagner, no desde el análisis de la obra
del músico sino desde el camino y la recepción que presenta su
repertorio dentro del panorama estético-musical de finales del XIX y
principios del XX. Sus artículos más destacados son: “Wagner en
España” (Boletín Musical, Agosto 1928, 4-5), “La Iberia Musical y
Ricardo Wagner” (Boletín Musical, Abril 1928, 5), “La obertura de
Tannhauser en los Campos Elíseos” (Boletín Musical, Junio 1928, 1-2),

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BOLETÍN MUSICAL (1928-1931): CONTEXTO HISTÓRICO, HEMEROGRÁFICO
Y DESCRIPTIVO DE LA PUBLICACIÓN

“Rienzi el tributo, entre en el teatro Real” (Boletín Musical, Julio 1928,

5-6) y “Los primeros españoles que fueron a Bayreuth” (Boletín
Musical, Octubre 1928, 3-5).

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 3. LA PERCEPCIÓN
DE LAS VARGUARDIAS:
CONVERGENCIAS,
DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS,
Y CRÍTICA
LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

3. LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS:

CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS, MELÓLOGOS, Y
CRÍTICA

3. 1. LA SOCIEDAD MUSICAL ESPAÑOLA: PARÉNTESIS ENTRE GUERRAS

El contexto político, social y económico de la nación española
durante el siglo XIX influyó notablemente en el desarrollo de la
actividad musical y ciertos géneros pertenecientes a la misma. Los
diferentes movimientos políticos “extremadamente cambiantes y de
muy variados signos” (Gimeno, 2010, 31-32) se sucedieron a lo largo
de esta centuria. Hacia finales de siglo, la restauración de la
monarquía supuso una calma para todos los movimientos permitiendo
el desarrollo de una burguesía que creció de forma gradual y que
influyó en determinados tipos de música. Ligado a este movimiento
burgués apareció un creciente interés con el objetivo de crear
sociedades que velaran por el desarrollo del arte musical, potenciadas
por esta nueva clase social. “Gran parte de aquellas prácticas

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

estuvieron circunscritas a ámbitos amateur y relacionadas con la

emergente cultura del ocio y del deporte” (Cáceres, 2016, 170).

Estas sociedades generaron una “intensa vida musical de la Gran

Ciudad, el choque de las diversas tendencias e ideales” (Pérez, 1982,
131). Esta fue una tendencia que se extendió a la mayoría de las
urbes nacionales. Una tendencia que no sólo se desarrolló en el
apartado cultural, sino que marcó el crecimiento y la modernización
de las mismas con la mejora de las comunicaciones, las actividades
sociales como cafés, teatros, cines, el desarrollo de las vías y el
ensanche de las mismas permitiendo que el automóvil circulará por
ellas y por último la mejora y el desarrollo de los viajes como
elemento cultural y formativo, gestando un movimiento hacia Europa
una “apertura que fue detectable de inmediato en el músico, que
buscó su formación ya no en las capillas, sino en Francia o Alemania
y ello en cualquier región musical” (Casares, 1987, 267). Los últimos
años del siglo quedaron, pues, marcados por una crisis nacida de la
pérdida de las últimas colonias imperiales: un cambio de conciencia,
como sostiene Heine, “que, suscitado por el fracaso político de 1898,
se implantó a finales del siglo XIX entre los intelectuales españoles, y
fue decisivo para la apertura de España hacia el resto de Europa”
(Heine, 1997, 173). A raíz de este suceso todos los movimientos
artísticos adoptaron una posición pesimista considerando a España
como una nación empobrecida y perdida. Con el paso del tiempo
surgió una filosofía de regeneración, en la que se “intentó actualizar
las instituciones del país y forjar el sentido de Estado que otras
naciones europeas habían alcanzado a través de las revoluciones
burguesas de la primera mitad de la centuria” (Pérez, 2013, 1599).

A nivel político, a principios del siglo XX se produjo una etapa de

estabilidad que favoreció el desarrollo industrial y económico de la
nación, sin embargo en las esferas más elevadas del poder existió un

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

régimen basado en el caciquismo electoral mientras que en la

“oposición estaban los partidos republicanos, socialistas, católicos,
sindicalistas, obreros y regionalistas, con escasa o nula capacidad
para renovar el régimen” (Gimeno, 2010, 37), por lo que con el paso
del tiempo se llegó a una crisis marcada por la reivindicación de los
derechos de estas masas que se encontraron en minoría política. Los
sectores privilegiados en especial la burguesía ejercieron el control de
la economía y la política, sin embargo, los nuevos proyectos
reformistas surgieron de un grupo intelectual que por convicción
quisieron “trabajar para conseguir el acceso de las masas a la
cultura” (Martínez, 2009, 529). También persiguieron mejoras
sociales de aquí que la legislación laboral del primer cuarto de siglo
supuso “una mejora para la clase obrera, mejora hacia la que se
iniciaron ya esfuerzos al comenzar los intentos de regeneración del
país en su doble vertiente política y educativa” (Gimeno, 2010, 40).

La primera guerra mundial también marcó la agenda política y

social de la nación notablemente, aunque se declaró neutral en el
conflicto, “consolidó en España una conciencia europea que no eximió
a los intelectuales de la paradoja de considerarse periferia histórica y
cultural de Europa” (Piquer, 2014, 158). Las nuevas tendencias del
cambio de siglo “sirvieron para enriquecer los lenguajes artísticos, en
todos los ámbitos, desde la pintura a la jardinería o la arquitectura y,
por supuesto, en la música” (Sanz, 2010, 112). Al pasar la guerra
surgió una cantera de jóvenes intelectuales que siguiendo la estela
del gran maestro Manuel de Falla, construyeron tendencias estéticas
que formaron las bases del intelectualismo en España, “el resultado
final que se consiguió es la atemporalidad y cierto eclecticismo”
(Álvarez, 2005, 250). Esta cantera de intelectuales intentó atraer
hacia la sociedad española ciertos tipos de música de carácter más
innovador.

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Boletín Musical se convirtió en testimonio de todos aquellos

grupos que representaban la intelectualidad musical del momento,
apoyando sus causas durante toda la impresión de sus números,
defendiendo los ideales de asociacionismo y agrupación que
representaban un mundo musical más unido. Ideales derivados del
progresismo socialista nacido en Europa y que empezaba a tomar una
débil presencia en la sociedad española. Sin embargo, en las
cuestiones más puramente musicales la revista se declaró anclada en
un ideario conservador que aceptó con cierta superficialidad las
nuevas tendencias artísticas heredadas de la vanguardia. Estas
reacciones que criticaron las nuevas tendencias, no tardaron en
manifestarse. Entre ellos Subirá declaró que algunos pulmones
intentaron imponerse a fuerza de gritos, si bien nunca el que más
chillaba solía tener más razón ciertas obras y es que tanto en música
como en literatura las teorías por si solas no servían de nada, ni los
grupos podían construir obras simplemente por el hecho de erigirse
como dogmatizadores, eruditos preocupados de minucias.

“Sin embargo, en música, como en literatura, tras aquellas etiquetas y

declaraciones que ha circulado en estos últimos decenios a la vez que
mucha paja y mucho humo, se viene enriqueciendo con bellísimas
obras, que no hubieran sido menos interesantes, aun desprovistas de la
etiqueta llamativa o de la catalogación partidista correspondiente”.
(Subirá, Boletín Musical, Junio 1930, 13)

No era de extrañar que el notable musicólogo, compositor,

también crítico con una importante presencia en los números de la
publicación, manifestara unas inquietudes volcadas hacia la música
del pasado, la recuperación de la misma, su valor y la supremacía de
esta por encima de otras composiciones alejadas del lenguaje tonal,
de la forma clásica y del ritmo nacido del pueblo. Por estas razones,
fue de nuevo José Subirá Puig quien manifestó en contables artículos
de Boletín que estas tendencias se trataron más de una irrupción

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

relacionada con el desarrollo industrial y los nuevos avances

tecnológicos que con la creación artística y el canon del arte ideal. En
sus palabras exclamó que el intelectualismo musical español abogaba
por excelentes etiquetas adheridas a los productos comerciales;
declaraciones pegadizas como las de algunos carismáticos políticos;
mucho humo, mucha paja y sólo en ciertos casos, obras bellas, sin la
necesidad de la etiqueta o la catalogación partidista correspondiente.

“La música llamada moderna está en crisis, pues resulta excesiva la

producción puramente experimental, audaz o sin fondo que la nutrió,
habiendo contribuido a ella gran número de aficionados sin técnica para
producir obras emocionantes o de compositores que se desentendían de
toda emoción, preocupados tan solo por mostrar su profundo
tecnicismo”.
(Subirá, Boletín Musical, Octubre 1930, 10)

Tras la guerra mundial, a raíz de la creación de los diferentes

bandos: vencedores y vencidos, se crearon dos principales líneas de
pensamiento musical que también en España a pesar de su
neutralidad se manifestaron fervientemente. Por un lado, una parte
más conservadora preferentemente católica que defendió una postura
estética alemana relacionada con el antiguo ideal romántico,
wagneriano, straussiano y otra más liberal, francesa, focalizada
principalmente en Paris, ciudad que “para cualquier músico del
mundo: fue la meca tanto de los músicos europeos como de los
americanos” (Pérez, 1982, 131). Esta corriente potenció el desarrollo
de las vanguardias y los nuevos lenguajes musicales heredados de
Europa que quisieron “dar una alternativa al ya agónico
Romanticismo” (Álvarez, 2005, 241). “Esta división comenzó a ser
real precisamente en el momento en que se cuestionó la influencia
germana impuesta sobre todo por el Wagnerismo y sus sociedades”
(Casares, 1987, 289). Un ejemplo de la crítica a la postura más
vanguardista la encontramos en las palabras de Campenone:

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

“Actualmente, el arte de componer música, en España sí que parece a

veces divertimento de rapaces vanos y presuntuosos hijos de padres
nuevos vivos tan pobre de intelectos como sobrados de bolsillo; porque,
si bien nos fijamos, veremos que en nuestra patria, con muy honrosas
excepciones, el arte de componer, mediante bien pagadas lecciones o tal
o cual maestro, de ellos que verdaderamente lo son o de los que a si
mismo se lo llaman, se ha hecho burgués, que es lo peor que el Arte
puede hacerse”.
(Campenone, Boletín Musical, Enero 1931, 13)

En líneas generales la visión de la revista cordobesa estuvo más

ligada a la defensa del antiguo ideal romántico y nacional que del
desarrollo de los nuevos lenguajes musicales. Mariano Miedes Aznar,
realizó numerosos artículos de interés histórico porque indagó en las
huellas del Wagnerismo en España desde sus comienzos y como la
crítica trató duramente sus obras durante gran parte del XIX.
También este autor, levantó su voz en contra de los movimientos
estéticos renovadores caracterizados por su estridencia y
exhibicionismo, actitud esta que solía prestarse a la violenta ira
contra toda la tradición. Al igual que Subirá afirmó que a pesar de los
innovadores rabiosos los cuales solían vestir sus pobres ideas con
ropajes modernos, solían salvarse algunos cuyo trabajo rozó la
excelencia, incorporando los elementos nuevos para extender su
concepto de sensibilidad y emoción, la mayoría de estos últimos
solían sucumbir en el olvido porque simbolizaban:
“Los tiempos de los cuadros horridos, con visualidad de fragmentario
rompecabezas, producciones de pintores que no sabiendo dibujar,
ocultan su impotencia con técnicas de pincel aparentemente
desenvueltas; los tiempos de los literatos sin ideas y de los
versificadores sin ritmo, que catarán al automóvil a la dinamo o al
aeroplano, queriendo imitar el ruido del motor o d ella hélice con sílabas
impronunciables y d ellos compositores de ruidos que hasta pretenderán
empelar las máquinas de escribir como instrumento sonoro”.
(Miedes, Boletín Musical, Marzo 1930, 1)

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Dentro de la corriente alemana, se volvió la mirada hacia el

pasado, buscando figuras representativas musicales de peso, que
sentaron base en la defensa de los ideales musicales germanófilos.
El crítico Araujo se posicionó dentro de esta defensa, valorando la
música del pasado, comparando la forma en la que Beethoven
describía la naturaleza, alabando sus composiciones y la forma en la
que los nuevos vanguardistas imitaban los sonidos de la naturaleza
a través de los instrumentos. En sus palabras, el gran Beethoven
cuando escribió inspirado por la naturaleza nos dio la idea del viento
y la tempestad a través de sus escalas cromáticas, sin embargo,
esos fenómenos fueron descritos por los vanguardistas con planchas
que se agitaron con garbanzos secos sobre un tubo de tela. El
objetivo era crear en el oyente la sensación de la lluvia, el viento y
el trueno. Ya no era la música la que se reemplazó con ideas o con
sonidos, fue la impotencia la que reemplazó los sonidos con el ruido.
Dadas las circunstancias:

“El público que asiste a los conciertos, con el simple objetivo de

escuchar música, ese no existe”
(Araujo, Boletín Musical, Septiembre 1930, 2)

Dentro de esta tendencia por buscar figuras del pasado que

argumentaran los ideales de su presente, surgió de forma paralela un
interés intelectual y cultural por recuperar por un lado el patrimonio
histórico como culto nacional, y por otro, resucitar las líneas
folclóricas musicales nacidas del pueblo, transmitidas de forma oral y
perdidas en ocasiones por la falta de interés y práctica de las mismas,
pero también por la ausencia de fuentes escritas que las
testimoniaran. Es así como en este periodo sucedido entre las dos
grandes guerras, se marcó una tendencia hacia la revitalización de la
música histórica y folclórica. Este panorama, como dice Neri, “se
amplió extraordinariamente con la recuperación de composiciones del

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

pasado histórico, a través de transcripciones de la música

renacentista y barroca para vihuela, guitarra y laúd” (Neri, 2010,
557). Dentro de esta construcción historicista cobró mayor
importancia el diseño de una identidad nacional por parte del arte
español, vino marcado por una tendencia hacia el regionalismo y la
búsqueda de elementos folclóricos que autentificaran el verdadero
símbolo español, así, “la importancia del estímulo foráneo en la
construcción de la identidad nacional se consolidó entre los artistas
españoles” (Sanz, 2010, 112). Todas estas inquietudes colocaron al
folclore, al arte como “una parte esencial de la cultura intelectual”
(Sánchez, 2011, 542). Los críticos de Boletín Musical preocupados por
el desarrollo de la identidad nacional de la música española
contemporánea propusieron varias soluciones donde la
responsabilidad recaía principalmente sobre el gobierno, no
permitiendo que los teatros sean abiertos como cines y limitando el
estreno, la expansión de este tipo de composiciones. Las instituciones
oficiales deben tener una visión de futuro abriendo sus puertas al
arte, creando los ambientes necesarios para su desarrollo,
dignificando al músico y mejorando sus medios.

“Para destacarse, para descollar con un relieve universal que deje huella
intensa, hay que desviarse de todo lo hecho por muy perfecto y
emocionante que sea”.
(Titurel, Boletín Musical, Febrero 1931, 5)

En esta división donde se asociaban determinadas corrientes

ideológicas a las naciones por su recorrido no sólo musical sino
también político, hubo críticos que manifestaron sus propias
divisiones; un ejemplo, fue Paulino Cuevas que consideró existentes
dos núcleos destacados dentro de la música occidental de su época,
entre ellas destacó la música alemana, idealizada al extremo que
para evolucionar ha necesitado explotar de forma exagerada la
sonoridad y el ritmo, por otro lado la rusa que bebió del manantial de

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

folclorismo cuyo realismo y fuerza ha llegado hasta las fronteras

nacionales. Las melodías populares españolas sirvieron como
inspiración para nuevas creaciones sinfónicas a pesar de la
supremacía de la escuela musical rusa, la península queda lejos de
formar una línea unitaria entre sus compositores.

“El meridiano musical español no es una utopía en manos rusas, en

manos españolas parece que sí, porque si los cinco rusos formaron una
escuela musical, cinco españoles ¿que formarían?”
(Cuevas, Boletín Musical, Enero 1929, 3)

Figura 1: Paulino Cuevas, profesor y crítico de la revista

(Boletín Musical, Marzo 1929, 11)

Las posturas ideológicas que adoptó Boletín Musical fueron el

reflejo de una época bastante variable en la vida social española. La
llamada dictadura de Primo de Rivera “acomodó la retórica
pragmática regeneracionista y la retórica espiritualista de la
Generación del 98 a la medida de los intereses nacionales creados
por el nuevo régimen” (Llano, 2008, 27). Los avances artísticos

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

sufrieron constantes pausas a causa de las condiciones políticas. De

aquí que los avances que manifestó la revista fueran dentro de la
línea de lo políticamente correcto. Muchas veces esta línea de
actuación estuvo justificada porque dentro de este marco político
como muestra autoritaria del poder se manifestaron “mecanismos de
censura férreos” (Martínez, 2009, 530), no fue fácil y en ocasiones
imposible expresar posturas de índole avanzada. La dictadura
también controló los niveles culturales y educativos con una
legislación que se articuló “en torno a la férrea defensa de la patria,
contando con el apoyo de la Iglesia y los Delegados Gubernativos”
(García & Pérez, 2014a, 103). La música en esta década pasó por
momentos de “crisis, discusión y hasta patetismo, que se reflejó ante
todo en el fuerte enfrentamiento entre lo nuevo y lo viejo musical”
(Casares, 1987, 304). Esta ambigüedad entre viejo y nuevo se
manifestó constantemente en la línea editorial de la revista porque
aplaudió y criticó los progresos en una constante por publicar entre
líneas los avances de su época. Esta fue una de las razones por las
que este periodo tuvo “una gran influencia en la sociedad y el mundo
cultural español, alcanzando a todas las esferas del arte incluida la
música” (Sánchez, 2005, 962), conocido como los felices 20 debido a
las numerosas sacudidas que sufrieron sus cimientos necesitó de
momentos de superación donde tuvo cabida entre huecos una
“música ligera y alegre, lejos de toda carga filosófica y
autobiográfica” (Casares, 1987, 314).

Dentro de este marco histórico se engendró, nació y creció la

publicación cordobesa Boletín Musical en estos últimos años de la
dictadura de Primo de Rivera, donde sus autores buscaron las formas
y maneras de expresar sus ideales a través de los artículos. Un
ejemplo de ello, fue la opinión que manifestó el profesor Paulino
Cuevas sobre las nuevas tendencias de música contemporáneas,
denominándolas como ultras vanguardistas, nacida de una confusión

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

de valores donde el arte estuvo creado como selección de minorías.

Los amantes de la tradición desearon comprender este arte donde los
personajes, las temáticas, las orientaciones se mantuvieron poco
conocidas por los aficionados.

“El buen aficionado opina que la “maestría” técnica no debe ocultarse en

el disfraz de lo inconexo, de lo indefinido y de lo vago; la técnica no es
un jeroglífico, es todo lo contrario, una solución”.
(Cuevas, Boletín Musical, Octubre 1930, 6)

Frente a la década de los felices 20, la siguiente década estuvo

marcada por una serie de revoluciones ideológicas, económicas,
políticas y sociales, que sentaron las bases del triunfo del liberalismo
intelectual. En abril de 1931 se declaró la Segunda República, con la
llegada de la misma se marcó el camino hacia un conjunto de
proyectos enmarcados dentro de una política musical que intentó
solventar “los grandes temas larvantes hasta entonces, que desde
luego dieron a los ocho años en que logro resistir, un significado
musical sin precedentes (Casares, 1987, 315). Estos años fueron
“una época apasionante y convulsa” (Pérez, 2009, 4). El cine, el
teatro, la música, las diversas formas literarias “se convirtieron en el
campo de batalla en el que forjar la identidad de la nación española”
(Pérez, 2006, 151), ideas que se utilizaron como parte de los
programas políticos. Cinco años después, el desarrollo de esta
democracia se vio truncada por una Guerra Civil y con la implantación
de un sistema totalitario a su fin imponiéndose “un régimen que
excluyó, reprimió y llevó al exilio a los vencidos e implantó un modelo
único de convivencia y de cultura” (Pérez, 2006, 145). Aunque fue
una etapa devastadora a nivel artístico el interés por la música
tradicional también se convirtió “en una declaración de identidad, un
símbolo de libertad y reivindicación durante la Guerra” (Pérez, 2009,
5). Esta Guerra Civil “produjo una auténtica sima, y este periodo
protagonizado, al menos en su parte más importante, por los

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

perdedores de la contienda pasó a ser de alguna manera tabú”

(Casares, 1987, 262).

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

3. 2. LA EDAD DE PLATA DE LAS ARTES MUSICALES: HISTORIA DE UNA

GENERACIÓN

El creciente intelectualismo en la sociedad del primer cuarto de

siglo, sumado al interés por el asociacionismo, se personificó en
España en forma de generaciones. La generación del 98, del 14 y del
27 “que buscaron con insistencia esa puesta al día, intentando
encontrar el equilibrio entre lo español y lo europeo” (Cabrera, 2010,
320). La música dentro de estas generaciones se convirtió en “un
emblema de las artes modernas españolas, que supieron combinar
vanguardia y tradición en una fórmula de enorme éxito social”
(Murga, 2012, 16). Esta forma de agrupación influyó en algunos
autores más que en otros. Todos los intelectuales del momento
vieron de suma importancia unirse para integrar todas las disciplinas
artísticas. De esta forma, incluso algunos estudiaron y apreciaron la
música de una forma personalizada. En estas circunstancias fueron
“Gerardo Diego y Federico García Lorca los poseedores de una
formación musical más sólida” (Del Rey, 2012, 208). La crítica se
convirtió en reunificadora de estos ideales artísticos e intelectuales.
Fueron los mismos críticos los que perteneciendo a diferentes
disciplinas humanísticas encontraron en sus artículos su razón de ser.

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

La crítica los reunificó a todos porque muchos músicos, compositores

e investigadores fueron protagonistas en la prensa por sus trabajos,
buscaron en ella la forma de hacerse oír no sólo con su música sino
también con sus palabras. Dentro de este contexto también “la crítica
española de mayor influjo se intensificó en la mayoría de los
compositores adscribibles por edad a la denominada Generación del
27” (Gan, 2010, 275).

Las inquietudes de estas generaciones convergían en temáticas

comunes como la “reforma de la ópera española, la creación de la
música sinfónica, o de cámara, no eran sino asignaturas pendientes
de un romanticismo liberador” (Casares, 1987, 266). La mirada hacia
Europa fue un nexo en común, que aglutinó ideales, una constante
preocupación por un efecto de modernización. Sus capitales, en
especial Paris fueron referentes donde los artistas “expresaron el
cosmopolitismo como seña de identidad, su deseo de superar las
fronteras, buscando en la creación europea unos modelos que
sacaron el arte de los estrechos límites de lo nacional” (Cabrera,
2010, 321). Esta formación a través de viajes, por un lado, favoreció
“sin duda el intercambio musical, y sirvió para afianzar los lazos de
amistad” (Torres, 2010, 175), pero también supuso una nueva vía
para “tomar contacto con las nuevas tendencias vanguardistas y dar
a conocer su trabajo compositivo” (García, 2008, 172).

El año 27 cobró importancia como fecha de cambio “en la música

española por la aparición de un grupo de jóvenes compositores con
voluntad de modernización y vocación europeísta” (Martínez, 2009,
514). La mayoría de los componentes de la Generación del 27 o
Generación de la República, habían tenido como profesionales a los
grandes de la composición de finales del XIX y principios del XX.
Estas breves notas nos ejemplificaron la educación que tuvieron estos
músicos y por extensión toda su generación. Los componentes del 27

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

tuvieron como referente a los grandes compositores de las últimas

décadas del XIX y de los primeros años del XX, entre ellos el ilustre
compositor Manuel de Falla, por diversas razones por el “análisis
minucioso de sus obras, de la lectura meditada de sus escritos sobre
música y músicos, del respeto que los inspiraba su ejemplar condición
humana” (Casares, 1987, 303). Todos de una manera u otra, vieron
en el compositor gaditano un ejemplo a seguir.

Por otro lado, la mayoría, se posicionaron a favor de la

“discusión provocada por la regeneración de la música española,
impulsada por Felipe Pedrell en los últimos años del XIX” (Nieto,
2012, 493). De igual forma se aferraron “a la formación más o menos
clásica de la Historia de nuestra música, pero a la vez sentían una
potente atracción por las nuevas tendencias, cambios de lenguaje
musical y compositivo que se estaban desarrollando en Europa”
(Nieto, 2012, 495).

La publicación cordobesa siguió los ideales marcados por la

generación de su época, nació tan solo un año después del 27, y
aunque de forma breve a lo largo de sus páginas intentó abarcar la
relación entre autores, derechos de autor, editores, intérpretes,
películas con música y derechos sobre la misma, reglamentos,
problemas de las sociedades de autores etc. También se hizo anuncio
de la celebración de un Congreso Internacional de Autores en el
parque del Retiro de Madrid. Además de esta llamada a la
participación, también las páginas de la revista se convirtieron en
filtro de las reclamaciones de derechos desde el ámbito musical. Los
editores trataron de forma distinta a los autores noveles que los
grandes talentos consolidados en vida o muerte. El compositor novel
español, normalmente tuvo que aceptar cuanto le impusieron
respecto a ejecución, reproducción, adaptación y arreglos de su obra,
y de no aceptar, quedaría esta por siempre inédita. Cuando se era un

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Verdi, un Massenet, un Puccini u otra primera figura, se le podían

poner condiciones al editor, más aun así se encontraron muchas
veces atados de pies y manos por cláusulas de antiguos contratos. De
aquí que la joven revista fue una constante de reclamaciones sobre
los derechos de los músicos y compositores españoles. Algunos
ejemplos de ellos los encontramos en las siguientes palabras:

“Protocolo de pura fórmula, dice el editor al autor novel, costumbre

tradicional, estilo propio de toda clase de contratos del que no hay que
hacer caso, pues es completamente inofensivo, una firma, un puñado de
pesetas exijo siempre, y la obra musical, hija querida cuyo parto costó
dolores y vigilias, se despide de quien le dio el ser y pasa a ser
propiedad del editor. ¿Qué importancia tiene esto? Artística, ninguna;
material, inmensa”.
(A.B.C. Boletín Musical Agosto 1930, 11)

“Ni pueden emocionarnos ni aportar nada nuevo; y en cambio

trastornan muchos cerebros juveniles que, por otro camino más sano,
tal vez algún día hubieran podido realizar obras apreciables”
(Titurel, Boletín Musical, Febrero 1931, 7)

La generación del 27 se desarrolló en el seno del entorno cultural

de los años 20, cuyo pensamiento estético estuvo inclinado hacia “la
síntesis de lo local y lo universal, lo culto y lo popular, la tradición y la
vanguardia”. (Ramos, 2015, 718). Esta generación con un carácter
innovador, urbano, nacido probablemente de su amplia formación
universitaria, dio respuesta al espíritu de la época. Este grupo surgió
“de la conciencia de ideas y propuestas además de una estrecha
amistad desde la juventud entre los miembros del grupo” (Álvarez,
2004, 313). La actividad de dicho grupo mostró “unas líneas de
acción muy definidas que aparecieron ligados coherentemente e
indisolublemente a su pensamiento filosófico” (Sánchez, 2005, 961).
Cuevas nos habla directamente de la concepción del arte de la
generación y sus influencias con las nuevas tendencias:

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

“El arte musical, lo mismo que sus hermanas las artes plásticas, ha
sufrido la influencia del ambiente actual: el Ultra modernismo. Digo Ultra
modernismo, porque los procedimientos disonantes que se adoptan son
más de adaptación gimnástica, intelectual o deportiva que de
confraternal gestación que compendien en un confundible esfuerzo la
ciencia del ritmo y el espíritu de la sonoridad”
(Cuevas, Boletín Musical, Septiembre 1928, 6)

Uno de los ideales de la generación del 27 fue la reivindicación

de una música de vanguardia heredera de los avances europeos.
Aunque dentro de las líneas de la revista no fueron muchos los
defensores de esta corriente, Paulino Cuevas, reconoció que la música
de vanguardia fue un producto de la revolución industrial y económica
que la sociedad sufrió. Esta música fue un invento más ligado a los
descubrimientos científicos que a las innovaciones artísticas, el mismo
autor consideró estas manifestaciones más como ejercicios técnicos y
gimnásticos que como producción y legado artístico.

“Nuestra época es la de los inventos, la de la rapidez, la de la velocidad;

y nuestro arte, en perfecta consonancia con el estado social que lo pone
en embrión, es raudo y sensual, pasajero como la situación que
atravesamos. Es evidente que no deja de tener sus encantos y su
aportación al patrimonio artístico musical, científico y analíticamente,
será de verdadero interés”
(Cuevas, Boletín Musical, Mayo 1928, 2-4)

Dentro de la generación hubo en España dos núcleos

sobresalientes: Madrid y Barcelona. “Los primeros lo formaban: Juan
José Mantecón, Fernando Remacha y Ernesto Halffter, Julián Bautista,
Gustavo Pittaluga, Rosa García Ascot y Salvador Bacarisse” (Álvarez,
2004, 320). En Madrid destacó un efecto aglutinador “en la
conformación inicial del grupo, a partir del germen nacido en los
salones de la Residencia de Estudiantes” (Álvarez, 2004, 313). Dentro

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

del grupo catalán no todos se ubicaron o señalaron dentro de un

definido marco político, entres sus componentes destacaron Roberto
Gerhard, Grau, Gilbert, Camins, Eduardo Toldrá, M. Blancafort,
Baltasar Semper, Federico Mompou y Ricardo Lamote de Grignon”
(Álvarez, 2004, 321). Tanto los literatos como los músicos siguieron
trayectorias diferentes, pero todos estaban interesados, “atraídos y
vinculados con la vanguardia del momento” (Álvarez, 2004, 325). De
aquí que algunos de los elementos comunes entre la mayoría de sus
miembros fue “la asimilación de técnicas impresionistas, un nuevo
nacionalismo, la aceptación del lenguaje de Stravinsky y un naciente
Neoclasicismo español” (Palacios, 2008, 500). Un ejemplo de la
crítica sobre el trabajo de estos nuevos autores se puede resumir en
las palabras de Ribera:

“Hablando seriamente, no podemos creer que las creaciones de los

maestros modernos sean aptas para engendrar un porvenir provechoso
a la música instrumental”.
(Ribera, Boletín Musical, Octubre 1930, 5)

La revista también fue testigo de estos dos núcleos y tuvo entre

sus críticos algunos compositores de esta corriente. Los críticos de
esta revista definieron esta música como vanguardista y a la mayoría
de sus compositores como autores que manejaban un lenguaje
alejado preferentemente de la música tonal, sustentando su base
teórica en algunos tratadistas de la antigüedad que consideraron a la
música como el arte de combinar los sonidos en el tiempo. Todo fue
posible dentro de esta ambigüedad teórica y la tendencia moderna
fue hacia la excentricidad, explicable únicamente no desde la música
sino desde el programa que su base y donde las partituras se
convirtieron en unas nuevas y muy divertidas especies de tablas de
logaritmos.

“¿Que son vuestros famosos sistemas intertonales, vuestras escalas

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

nuevas... sino una ramificación, un aspecto más, de aquellos tonos y

modos lidio, dórico, mixolidio, etc.... que fueron cayendo en el olvido a
medida que el espíritu del artista, libre de excesivas y severas
preocupaciones escolásticas debidas a principios puramente científicos,
voló radiante a las más altas esferas del arte puro donde campea la idea
como absoluta y soberana dueña?”
(Campanone, Boletín Musical, Octubre
1930, 8)

La generación del 27 denominada también como generación de

la República ya que la mayoría de las propuestas renovadoras, metas,
objetivos y sueños dieron su fruto durante los ocho años que resistió
la II República, fue en esta época cuando se “consiguió elevar la
actividad musical a una preocupación de estado, y esto constituyó
una novedad que por desgracia no se volvió a repetir” (Casares,
1987, 315). La guerra congeló todos estos ideales “sumiéndolos en
una especie de vida vegetativa” (Casares, 1987, 264). “La razón
máxima de todo aquello fue el truncamiento, en todos los sentidos
(artístico, social y cultural) que supuso la Guerra Civil porque “abortó
todo intento de establecer una corriente española” (Álvarez, 2004,
321) de vanguardia. De aquí que algunos autores denominen a este
grupo de autores como “generación perdida” (Gan, 2005, 1015),
puesto que las circunstancias históricas marcadas por los conflictos
bélicos tanto en España como en Europa “condujeron a la mayor
parte de los compositores al exilio, con la consiguiente diseminación
geográfica de sus legados” (Torres, 2010, 173).

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

3. 3. LA TARDÍA RECEPCIÓN DEL WAGNERISMO EN ESPAÑA: DETRACTORES

Y DEFENSORES

Richard Wagner fue un notable e influyente compositor alemán

en la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, debido al retraso de
la recepción e influencia de las tendencias musicales europeas
llegadas a España, la verdadera oleada y revolución que supuso la
música wagneriana no llegó a las fronteras españolas hasta el siglo
XX, aunque sí existieron algunas representaciones de su obra en el
XIX, considerándola como la vanguardia comparada con la tradicional
escuela italiana. Boletín Musical principalmente de la mano del autor
Mariano Miedes Aznar ya recogió estos testimonios, críticas e
historias del XIX, subrayando la evolución de las posturas de la
prensa con respecto a este autor. Ya que, en el XIX, se convirtió este
tipo de música en una amenaza para la música italiana. Fue más
tarde en el XX, cuando esta música fue se convirtió en una
proyección de estética, avance, idealismo y progresión.

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Figura 2: Mariano Miedes Aznar, uno de los principales

críticos de Boletín Musical, encargado de realizar muchos
artículos relacionados con Richard Wagner.
(Boletín Musical, Marzo 1929, 9)

Esta polémica pudo “seguirse en acalorados enfrentamientos a

través de los diarios y revistas de la época, así como su repercusión
en la estética musical y artística y en la formación de un grupo de
apasionados defensores de su obra en Madrid que utilizaron la prensa
como medio para conseguir adeptos que se unieron a la causa
wagneriana” (Ortiz de Urbina, 2010, 278). Derivado de esta causa,
fue en la prensa donde se abrió el debate “conservadurismo-
progresismo, sirviendo asimismo de catalizador de intereses
editoriales, enfrentamientos nacionalistas, rencillas personales y
choques generacionales” (Suárez, 2011, 202).

“Asombra, el pensar que en 1876 el libertador Rienzi, pudiera entrar en el

Teatro Real de Madrid. El primer coliseo de la Capital de España, tuvo en aquella
temporada un rasgo de avance. En la monotonía insistente de su repertorio
apellidado, o veces impuesto por los divos ególatras que solo persiguen su
exhibición, brillaron unas cuantas representaciones de una de las primeras
óperas de Ricardo Wagner”.
(Miedes, Julio 1928, Boletín Musical, 5)

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Su música supuso ruptura e innovación e influyó notablemente

sobre el pensamiento de numerosos artistas, en estas filas no sólo
había músicos, sino también literatos, filósofos, poetas, pintores y
críticos, algunos ni siquiera mostraban “ninguna huella importante
wagneriana en su obra literaria ni poseían conocimientos profundos
sobre la obra del compositor alemán” (Ortiz de Urbina, 2007, 201),
pero sí apoyaban su causa. Wagner fue considerado el “apóstol de la
nueva era, el Lutero de la música del porvenir” (Sancho, 2015, 122).
En algunos de los testimonios recogidos en la revista se reconocen la
huella wagneriana:

“Y el árbol genial wagneriano dio el fruto peculiar de su suelo, donde

había nacido y donde había arraigado: su esencia mitológica; como Liszt
dio su esencia húngara, Grieg su noruega, Rimsky Korsakoff su rusa,
Albéniz su española y Debussy su francesa”.
(Cuevas, Boletín Musical, Septiembre y octubre 1929, 8)

“Para ello utiliza el compositor de acuerdo con el principio wagneriano,

los «motivos-guías» que expresan y traducen al oyente la psicología de
los personajes, el carácter de las situaciones, las emociones del
momento”.
(Alonso, Boletín Musical, Marzo 1931, 1)

Los “dramas líricos wagnerianos, hacia 1910 causaron furor en el

coliseo madrileño, con el estreno de Tristán, Parsifal y las diferentes
jornadas de la tetralogía” (Sánchez, 2010, 148). Madrid vivió una
auténtica fiebre wagneriana. Las obras del “maestro de Bayreuth se
interpretaron en conciertos y teatros de ópera y la cuestión
wagneriana fue debatida más allá de los círculos musicales”
(Sánchez, 2010, 161). Fruto de los estrenos “fue la creación de la
Asociación Wagneriana de Madrid, que surgió en un momento
demasiado tardío lo que justificó su vida precaria y efímera; apenas
organizó algunos ciclos de conferencias y unos pocos conciertos,

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

desapareciendo en 1914” (Sánchez, 2010a, 222). El Wagnerismo en

Madrid introdujo “cambios en la puesta en escena, promoviendo la
representación en idioma original, suscitando la formación del
cantante como actor e inculcando un cambio de actitudes en el
público” (Suárez, 2009, 577). Barcelona también se convirtió en “uno
de los principales feudos del Wagnerismo, dándose a conocer en ella
en primicia europea fuera de Alemania varias óperas de Wagner
constituyéndose entidades como la Asociación Wagneriana y
posibilitando el acceso a los escenarios peninsulares de compositores,
técnica y estéticamente, relacionados con el músico de Dresde” (Gan,
2010, 266). Los propósitos de las ciudades y asociaciones que
defendieron la causa wagneriana se resumen en las palabras que
pronunció Mariano Miedes:

“Ricardo Wagner va más allá, descubre horizontes, llegando al límite.

Escribe sus poemas y los dramatiza musicalmente, identificando a sus
personajes con el leitmotiv, procedimiento estético que después es
censurado por las tendencias modernas, aduciendo que es la creación de
un arte de receta; una clasificación germánica, acumulación de etiquetas
musicales pegadas al dorso de cada personaje”.
(Miedes, Boletín Musical, Febrero 1930, 8)

Numerosos compositores apostaron por la corriente wagneriana

entre ellos Manrique de Lara que se convirtió “en un vehículo de
difusión que favoreció el estreno de las obras de Wagner en Madrid”
(Iberni, 1997, 160). Fue un claro “defensor de la corriente
wagnerista, fue uno de los introductores de la obra de Richard
Strauss en España, a través de las críticas para los medios de
comunicación madrileños” (Iberni, 1997, 155), aunque también
existieron detractores de la causa “contrarios al Wagnerismo, el
virtuosismo y la escena comercial” (Cáceres, 2016, 172). Muchos de
ellos arremetieron contra “Wagner achacándole la responsabilidad de
haber extraviado el rumbo de la música contemporánea” (Sancho,

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

2015, 121). Desde 1910 hasta 1936, se detectó una batalla declarada
entre “wagnerianos y anti wagnerianos, ambas realidades, restos del
XIX” (Casares, 1987, 280). Boletín Musical también fue reflejo de
esa batalla aunque con un claro apoyo hacia la causa wagneriana,
homenajeó al compositor en sus páginas, citó la trayectoria de
muchos de sus familiares, recordó a los grandes compositores y
maestros que interpretaron y ensayaron sus obras, hizo referencias a
los festivales de Bayreuth, concursos, conciertos, premios que
pusieron en relieve la obra del alemán y también rastreó la crítica del
presente y del pasado para analizar los errores que tuvo la sociedad
española al cuestionar la valía del compositor por la tardía recepción
de su obra.

“Desistimos de seguir citando publicaciones musicales que tuvieron vida

efímera durante el siglo XIX- algunas hojeadas por nosotros en
bibliotecas públicas o colecciones particulares — para no fatigar al lector
con la reseña monótona de títulos y fechas, pero sí mencionaremos a la
«Gaceta Musical de Madrid», según su epígrafe, «redactada por una
sociedad de artistas» y de la que fue director Hilarión Eslava. Esta
revista, bien confeccionada, sólo tuvo un detalle censurable: el de
acoger continuamente en sus páginas noticias tendenciosas para
mofarse de Ricardo Wagner, procedimiento prematuro, pues aún no se
conocían sus obras en España”.
(Miedes, Boletín Musical, Abril 1930, 9)

Los caminos que tuvo que seguir el arte musical no fueron fáciles
de predecir debido a las constantes evoluciones que este mismo arte
sufrió a lo largo de la historia. Sin embargo, existió con bastante
seguridad una profunda línea, en su mayoría conservadora de la
crítica que nutrió como fondo las páginas principales de Boletín
Musical de Córdoba. Según estos críticos la progresión no fue un
adelanto. La sociedad artística nacional no se encontró en condiciones
de asimilar y digerir las nuevas tendencias de las nuevas corrientes
modernistas. Gálvez Bellido nos manifestó su opinión acerca de la

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

falta de sensibilidad de algunas posturas, alabando finalmente con

sus palabras las obras de Strauss, Debussy y Wagner por ir
orientadas a la producción de sonoridades y emociones.

“No concibo como hombres de ciencia y por lo tanto de capacidad

cerebral, entiendan que la música sea un arte que no precise
condimentos (técnica) para producir emociones”
(Gálvez, Boletín Musical, Noviembre 1928, 8)

“No se reduce a las notas, sino también a las sonoridades ciertamente

bien trabajadas cerebralmente”
(Gálvez, Boletín Musical, Noviembre 1928, 8)

Desde esta visión del Wagnerismo y Romanticismo tardío, los

compositores vanguardistas únicamente poseían el puro interés de
crear algo novedoso, pero olvidando la herencia de las genialidades
del pasado.

“Hasta lo que no vacilo en calibrar de excesos a que ha llegado en la

época actual de franca decadencia, disculpables por el deseo nunca
satisfecho de buscar novedades, formas nuevas; de querer ser
originales, sin conseguirlo, pues tales intentos no han logrado producir
hasta ahora más que un arte transitorio, incompleto, vacío, que no
acaba de cuajar en obras definitivas”
(Villar, Boletín Musical, Marzo 1928, 6)

En España los responsables del desarrollo de la música de

Wagner no fueron sólo los propios músicos sino también los críticos,
escritores y musicólogos los que “a través de un incondicional amor
por la obra de Wagner y de una profusa actividad proselitista
centrada en la prensa periódica, consiguieron encender la chispa en
el amplio campo de la estética del arte” (Ortiz de Urbina, 2010, 279).
Esta chispa se convirtió en una moda social extendida sobre la
pintura, la escena, la arquitectura, la escultura, la filosofía y la
literatura. Esta moda regeneró “los gustos estéticos del público

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

español, difundiendo la música germana, el sinfonismo y la música de

cámara y abriendo paso a una actitud respetuosa e intelectualizada
frente al espectáculo operístico que derivaría en una mayor presencia
de la música dentro la sociedad” (Ortiz de Urbina, 2010, 279).

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

3. 4. VISIONES CRÍTICAS DE LA MÚSICA DE VANGUARDIA

Las primeras décadas del siglo XX en España fueron una
proyección de la música que llegó “retrasada de realidades que en
Europa sucedieron en el XIX” (Casares, 1987, 264-265), por diversas
causas no pudieron cosecharse en el mismo momento en el que se
gestaron en sus vecinas capitales. La reivindicación de la música coral
y sinfónica vino determinada por la creación de diversas sociedades
que aumentaron la interpretación de los repertorios y la preocupación
por los mismos. Estas actuaciones fueron descritas por una crítica
que además de una sólida formación estética propuso una ubicación
de la música como protagonista de la escena. Estas décadas van a
estar marcadas por una gran diversidad musical puesto que van a
coexistir “un Nacionalismo, decimonónico y trasnochado y otro
vanguardista, el Neorromanticismo, el Impresionismo, el
Neoclasicismo, e incluso las primeras incursiones en la vanguardia del
tipo del Expresiosionismo y Dodecafonismo” (Casares, 1987, 267).
Estas corrientes fueron “un claro reflejo de la asimilación de las

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

estéticas musicales europeas que la música española recibió en las

primeras décadas del siglo XX” (Neri, 2010, 558). Por un lado “lo
popular, lo arcaico, la búsqueda de los orígenes” (Blanco, 2005,
1175) y por otro “lo moderno, lo contemporáneo y europeo todo lo
relacionado con el Wagnerismo que, a su vez, también implicó una
temática medievalizante y un aspecto ciertamente goticista” (Blanco,
2005, 1176), que con el paso del tiempo derivó a lenguajes alejados
de la tonalidad, a ritmos, a combinaciones rítmicas ricas por su
pluralidad, nuevas tímbricas asociadas a nuevos instrumentos o al
desarrollo, avance de los tradicionales, por último a la exploración e
inclusión de nuevos elementos que creados como ruidos fueron parte
del sonido. De tal forma que convivieron estos años dos realidades
una que defendía la música heredada del pasado y otra que
representaba las nuevas tendencias, las denominadas músicas de
vanguardia.

Los años siguientes a la “Gran Guerra” europea conocieron un

rápido derrumbe del sistema burgués de la Restauración en que se
había desarrollado el movimiento Modernista. Los años siguientes al
final de la Primera Guerra Mundial supusieron una caída del sistema
burgués protagonista en la Restauración, “el triunfo definitivo de un
público de masas y el cambio de paradigmas estéticos obligó a
algunos músicos a adoptar un evidente cambio de estrategias
compositivas” (Lerena, 2012, 229). Por esta razón, fue durante la
década de los años 20 cuando tomaron presencia la mayoría de las
nuevas músicas unido este proceso de deshumanización “con la
aristocracia y el mundo burgués de clase alta, no con la masa social o
el pueblo” (Palacios, 2009, 507). En la década de los años 30
“aparecen también partituras más radicales y comprometidas
políticamente” (Palacios, 2009, 512). Aunque la creación musical “de
estos años es muy ecléctica, la evolución de los compositores fue
también bastante desigual” (Palacios, 2009, 503), por ello no todos

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

los “autores trataron de asimilar las influencias internacionales que

consideraban más avanzadas y que estaban a su alcance” (Lerena,
2012, 227). En pleno auge del desarrollo de las vanguardias que
supusieron el final del aislamiento cultural, la Guerra Civil truncó “los
propósitos de competitividad a nivel internacional de parte de toda
una generación de músicos españoles, sometiendo al país, tras
sembrar muerte y desarraigar a los más prometedores artistas,
durante décadas en un completo mutismo cultural” (Heine, 1996,
239).

Desde la visión de la publicación cordobesa también se afirmó

que la sociedad española vivió cierto retraso musical, comparado con
otras nacionalidades europeas que tras la I Guerra Mundial intentaron
romper con las cuestiones artísticas heredadas del pasado. Desde
esta visión, los vanguardismos constituyeron diferentes corrientes
estéticas y estilísticas que buscaron la producción de un nuevo
lenguaje. Sin embargo, cierto sector de la música española intentó
aferrarse al lenguaje y formas musicales heredado del siglo anterior:
la postura de la revista se acercó más a este último sector.

La intensa actividad musical y literaria del Boletín Musical recibió

la opinión de los críticos que también vivieron de la venta de sus
ideas y palabras. Fueron docentes, músicos, compositores y
protagonistas de una época. Personajes que además de describir las
condiciones y el desarrollo de los géneros musicales en España nos
destallaron con exactitud su opinión sobre las nuevas músicas
heredadas de Europa, que llegaron a España gracias a la
internacionalización de su sociedad artística. Las opiniones en gran
medida no fueron favorables a las nuevas tendencias. Los críticos que
defendieron sus tradicionales ideales se sintieron abatidos ante la
presencia de las nuevas composiciones y estéticas que no tuvieron
cabida y comparación con lo anterior. A través de las ideas de estos

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

autores se pudo apreciar el rechazo hacia las nuevas formas de

expresiones artísticas y musicales.

La música de vanguardia fue calificada como música primitiva,

vacía de sentimiento y emoción, cuyas partituras y notación eran
ilegibles para los intérpretes. Con forma, pero carente de fondo y
contenido. La notación, las reglas, el entramado, la lectura y la
interpretación estuvieron sujetas a nuevos parámetros que debieron
ser inventados por sus autores y que en ocasiones solo ellos
conocían, por lo que era mucho más difícil que el público fuera
melómano o no los apreciara y aplaudiera. Las reglas mecánicas
estuvieron alejadas de las espirituales, de las cuales carecían estas
nuevas tendencias:

“Instrumentos, ejecutantes, caligrafía: todo ha de surgir nuevo, con

resplandeciente virginidad, para iniciar un Arte de amplitud
insospechable”
(Rebollo, Boletín Musical, Noviembre 1928, 5)

Durante las tres primeras décadas del siglo XX, la música se

implicó en el proyecto de Restauración llevado a cabo por el estado
español, en este proceso el fenómeno cultural consiguió ganar en
peso, evolución y fueron muchos los que alcanzaron una formación
artística completa y sentaron las bases para “acabar con aquella
sordera desconsoladora del intelectual español, terminando con un
pasado en que este arte caminaba ajeno a todo” (Casares, 1987,
263). En este periodo España realizó su primera vanguardia artística
y musical, legado que ha pasado a la historia como Edad de Plata.

La defensa de las vanguardias musicales, convirtió al

Romanticismo en “el enemigo a combatir” (Casares, 1987, 291),
puesto que existió una mayoría estética que estaba convencida de
que la música española, “sólo se podía salvar por el camino de lo que

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

entonces era la vanguardia” (Casares, 1987, 284). Dadas las

circunstancias las condiciones contextuales y políticas asociaron el
anti Romanticismo con el anti Germanismo. Esta corriente
neorromántica nacida del ímpetu por recuperar los restos musicales
del XIX con una fuerte influencia de “Wagner y Strauss, pero también
de la Schola de París, así cierta concepción gigante de la orquestación
o ciertas peculiaridades armónicas” (Casares, 1987, 305). En esta
época existió un nexo en común que fue cierto nacionalismo que iría
variando según la estética a la que estaba sometido. Los movimientos
estéticos que convivieron y lucharon partieron del citado
Neorromanticismo, el Impresionismo, el Neoclasicismo y “apariciones
fugaces de tendencias vanguardistas en la línea del Atonalismo y
Dodecafonismo” (Casares, 1987, 305). Esta última estética, la
dodecafónica principalmente marcó el círculo de nuevos artistas
catalanes, debido a la presencia de los principales compositores de la
Segunda Escuela de Viena en Barcelona que “dejaron honda huella en
el panorama de la vida musical catalana” (García, 2000, 218),
aunque para muchos esta corriente fue “sinónimo de seguir unos
modelos y modas extraños a lo español y privativo de ciertas élites
minoritarias” (Cabrera, 2010, 321).

En la mayoría de las ocasiones las visiones argumentadas de los

críticos de Boletín no fueron a la par que los ideales que reclamaron
parte del germen intelectual de esta época. Un ejemplo de esto se
encontró en las palabras de José Subirá que realizó varias
aportaciones cuestionando la validez de la música de las nuevas
corrientes. El siglo XX, el siglo de la radiodifusión, el cine cantante y
el caos musical produjo contradicciones con frecuencia. En primer
lugar, cuestionó la mayoría del arte nacido en el XIX, en ocasiones
consideró al Neoclasicismo como una fórmula vacía, sin embargo, se
presintió una inevitable vuelta al Neoromáticismo, un constante deseo
de volver a la sencillez de Donizetti, a la nobleza de Gounod. Si se

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

volvió a crear la música como lo hizo un Bach, un Beethoven, un

Schumann, un Wagner, incluso un Strawinsky o un Honneger, la
aceptación o el aplauso sería constante, independientemente de que
la obra fuera catalogada como antigua o moderna, sin pensar si los
autores fueron vanguardistas o no cuando crearon sus productos, sin
pensar en las preferencias artísticas individualizadas. José Subirá
también ataca estos auges de internacionalismo denominados por él
mismo, como falsos nacionalismos, considerando la música de la
vanguardia como carente de sonidos, producida únicamente por
ruidos, según el crítico los compositores actuaron con el objetivo de
adquirir el éxito por sus características novedosas, intentando
aparentar cuestiones ajenas a las puramente artísticas. Sin embargo,
compositores como Honneger, Strawinsky, Falla, contemporáneos a
esta época fueron aplaudidos y apoyados por el público, mientras que
las composiciones de otros, estuvieron fuertemente criticadas. El
propósito fue construir música y no ruido ni alboroto.

“Hagan los compositores buena y bella música, sin preocuparse de ser

vanguardistas o retaguarditas, sino compositores tan sólo. Háganla más
atentos al anhelo de ser que al de aparentar. Háganla por amor al arte y
no por amor al éxito. Háganla pensando bastante más en sí mismos y
en sus propias fuerzas, y bastante menos en ciertos idolillos fugaces que
deslumbran pasajeramente. Háganla con el corazón más que con la
cabeza. Háganla con más arte que artificio. Háganla cediendo al estudio
el puesto que hoy reservan al instinto. Háganla con lealtad y sin careta”.
(Subirá, Boletín Musical, Abril 1929, 8)

Dentro de las primeras vanguardias fue el Impresionismo uno de

los más trascendentales en España. Este movimiento atacó “las
verdades eternas de la música ligada al pasado, sobre todo en cuanto
a los parámetros melódico y armónico, dado que quizá el colorismo
orquestal había sido siempre un elemento natural de lo español”
(Casares, 1987, 309). La música nueva también incluyó todas las

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

“innovaciones musicales provenientes del Impresionismo francés de

Debussy y al conocimiento incipiente de las obras de Strawinsky,
Ravel, Hindemith y Bartók” (Piquer, 2009, 166). Existió una defensa
de una música que siguió el camino “desde el Nacionalismo
progresivo al Impresionismo y de aquí al Neoclasicismo” (Casares,
1987, 285).

Las voces del Boletín también profundizaron en la entrada de

estas nuevas corrientes, en su psicología, su filosofía, su acústica
musical, buscando respuestas para criticar la presencia de unos
nuevos lenguajes que según las aportaciones de sus críticos se
alejaron de la expresión de los sentimientos. Esta visión las colocó en
una posición, en la que se cuestionó su forma de adentrar en la
psicología de los que la percibieron y de los que poseían el don, capaz
de emocionar a un público, a través de sus ideas melódicas, poéticas
y musicales. Para estos críticos son sólo los grandes compositores de
la historia, sean clásicos, románticos y algunos modernos los que
supieron captar la esencialidad de la música y a través de la
expresión de la misma, poder crear obras, cuya vida interior pudiese
incluso superar al resto de las artes. El paso del tiempo dio la razón a
estas críticas. Este interés por las características psicológicas y extra-
musicales de la música, se pudieron encontrar en las apreciaciones de
César Juarros y Juan del Brezo:

“La música tiene la virtud de constituir una de las actividades humanas

que más trascendencia adquiere y más claramente se objetiva en este
constante flujo y reflujo de las zonas intelectuales donde lo consciente
linda con subconsciente”
(Juarros, Boletín Musical, Julio 1928, 3)

“Así en los arroyos musicales, motivo de eterna sugerición (sic) lírica,

no hay nada remotamente igual a lo que aquellos sensiblemente
desparraman en torno del espectador; nada que guarde con ellos alguna

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

concomitancia; la imagen representada hay que reconstruirla, no con los

elementos que en la música se nos dan, sino con otros extrínsecos a su
naturaleza: el programa. La fotografía, la literatura propia o ajena en la
sugerición (sic)”
(Del Brezo, Boletín Musical, Agosto 1928, 4)

El arte nuevo “se empezó a definir, tras la Primera Guerra

Mundial, como retorno al orden y Clasicismo” (Piquer, 2013, 156).
Dentro de este arte nuevo el Neoclasicismo junto al Impresionismo
fue “uno de los signos principales de renovación y de apertura a la
vanguardia europea, y a la vez un medio de reafirmación de lo
nacional” (Piquer, 2005, 978). El Neoclasicismo se caracterizó por
una vuelta a las formas absolutas: cuarteto, sonata, concierto,
sinfonía, suite, fugas… Un paseo al siglo XVIII “como lugar de
inspiración; textura lineal transparente, como un contrapunto
disonante en contra de romanticismos; huida de cromatismos y
armonías postwagnerianas; color instrumental refinado” (Casares,
1987, 312). Aunque “cada compositor tuvo su propio lenguaje”
(Palacios, 2008, 504), si existieron patrones comunes como “el
retorno a lo clásico y al orden serán los definidores básicos de la
nueva belleza, tanto en las artes plásticas, como en la música”
(Palacios, 2008, 503).

Las principales fuentes de inspiración de este nuevo lenguaje

fueron los lenguajes impresionistas, las formas clásicas y la esencia
nacional de la música popular. Los innovadores ritmos de Stravinski
fueron sustituyendo “gradualmente a la de Debussy como punta de
lanza estética en torno a 1921” (Casares, 1987, 311). En este
momento también tomaron fuerza otros compositores y su influencia
como el legado de “Ravel y el Grupo de Falla y su influencia en
muchos compositores del momento, especialmente en los
pertenecientes a la llamada Generación del 27” (Piquer, 2005, 978).
Estas fueron las principales huellas vanguardistas que llegaron a

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

España porque, aunque muchos compositores y escuelas fueron

tendencias por su innovación no todos supieron llegar a los oídos
conservadores de la sociedad española que poco a poco empezó
abrirse al mundo.

Luis M. Alonso Abaitura desde Boletín coincidió con las

percepciones de algunos de los momentos de la época en la que le
tocó vivir, este autor analizó la realidad musical de su actualidad
desde un argumento histórico y geográfico. En primer lugar,
reflexionó sobre la evolución de la civilización musical desde las
diferentes nacionalidades. Francia fue el país donde el movimiento
revolucionario contemporáneo comenzó; Debussy rompió con la
música de Wagner, y el mismo impresionista fue remplazado por
Satie cuya música heredó el grupo de los seis que no tardó en
desaparecer porque la colectividad no tuvo el mismo valor que la
individualidad. Las obras modernas triunfaron cuando los
compositores las impregnaron de su personalidad y originalidad,
ambas nacidas del esfuerzo y del espíritu artístico. En España
destacó bajo estas características el célebre Manuel de Falla.

“Nunca se habrá dicho con mayor justeza en la música, que el pasado

justifica el presente, y que el presente es lógica consecuencia del
pasado. Si se examinan las diferentes fases en que se desenvuelve la
historia musical, fácilmente deja verse las aportaciones nuevas que los
compositores de una época presentan a sus antecesores”.
(Alonso, Boletín Musical, Noviembre 1930, 6)

Las discusiones y reflexiones relacionadas con el “Neoclasicismo

tuvieron una gran presencia en la crítica musical durante el período
comprendido entre la vuelta de Manuel de Falla de Paris en 1915 y el
inicio en 1936 de la Guerra Civil” (Cascudo, 2012, 258), aunque
destacó su desarrollo en la década de los veinte y los treinta. En los
años veinte el pensamiento musical español neoclásico apareció

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

dominado por el ideal de música pura con un fuerte rechazo al

Romanticismo. Aunque existieron posturas como las de Subirá que
“defendió que el Clasicismo y el Romanticismo eran estilos que
mantenían unos mismos modelos compositivos y que, por tanto, era
una incoherencia sobrevalorar uno y denostar el otro” (Cascudo,
2012, 266). Las ideas de pureza se relacionaron con la objetividad,
“claridad, sencillez, equilibrio y simplificación formal y sobre todo la
identificación entre forma y contenido puesta de relieve a través de la
noción de constructivismo musical, bajo el cual subyacía la
concepción estructural y la importancia de la síntesis constructiva de
armonía, timbre, melodía y ritmo” (Piquer, 2005, 996). En la década
de los treinta se manifestó la estética neoclásica “en las novedades
de los componentes españoles, especialmente del Grupo de los Ocho”
(Piquer, 2005, 995). En este periodo de tiempo y como símbolo de la
vuelta a los clásicos del pasado, se produjo el Homenaje a Góngora
“firmado por el grupo más importante de poetas que mantuvo
vigente la cuestión del clasicismo y la poesía pura en la Gaceta
Literaria” (Piquer, 2013, 165), se cuestionó en esta corriente el valor
aristocrático y formalista del arte, sembrando nuevos horizontes para
su valor social.

Desde Boletín Musical también se reflejó el interés por el estudio

de la música del pasado debido al enorme patrimonio artístico
producido en suelo español del siglo XV al XVIII, el desinterés de los
compositores por beber de España estuvo unido a la curiosidad de la
musicología por descubrir las fuentes directas de la historia nacional.
De aquí el estudio, que analizó Subirá desde su percepción, fue la
evolución del arte ya fuera progresiva con un total florecimiento o
regresiva en constante decadencia, diferenciando la música nacional
del pasado con la del presente. Como siempre, la juventud tendente
a destruir todo lo que se había construido históricamente. A pesar de
este estado no se llegó a quebrantar del todo las convicciones

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

basadas el poder del trabajo, el respeto a la ciencia y la fe en el arte

idealista.

“Las tendencias generales que impelen a la juventud a destruir todo

cuanto se había construido, sin que antes haya construido nada esa
misma juventud; todas las circunstancias de la vida artística
contemporánea, no han llegado a quebrantar las convicciones basadas
sobre el poder del trabajo, el respeto a la ciencia y la fe en el arte
idealista”
(Subirá, Boletín Musical, Abril 1928, 7)

Otro de los movimientos estéticos del XX fue la oleada de una

tendencia regionalista que puso en relieve la importancia de los
elementos folclóricos y culturales en las muestras artísticas, sobre
todo en España debido a su riqueza, diferencia y variedad. “El mapa
de hechos musicales de este tipo se extendió por casi toda España,
ligado, por supuesto, no al concepto de provincia, sino de región
natural” (Casares, 1987, 286). Este movimiento, al contrario que
todas las tendencias estéticas germinadas en Europa, fue
universalmente aceptado y aunque perduró en la obra de muchos
compositores durante décadas, los principales “años de vigencia
estética y su defensa más clara fueron los diez” (Casares, 1987,
306). El regionalismo “supuso el primer movimiento efectivo musical
en muchas regiones, en torno a él en gran parte se movieron las
infraestructuras que hicieron posible la música y sobre todo la gran
masa de nuevos y viejos aficionados” (Casares, 1987, 288), aunque
con ciertas limitaciones, este regionalismo fue considerado por el
gran crítico Adolfo Salazar como un concepto que permitió “definir o
delimitar lo que es cualidad de raza o de tradición en cada región”
(Casares, 1987, 286).

Admirando a Pedrell, sus contemporáneos y descendientes

fueron los verdaderos en desarrollar el espíritu de la música española,

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

la práctica de lo contrario significó hacer internacionalismo o falso

nacionalismo. Cuestionando la diferencia entre los dos grandes
núcleos nacionales: Madrid y Barcelona, donde algunas
individualidades se interesaron por novísimas corrientes como el
Schönbergismo, Politonismo, Neoclisicismo, etc… Alentando aquellos
nuevos artistas a crecer en la admiración del espíritu nacional español
e ignorar la supremacía de las nuevas corrientes, evitando la franja
cada vez más distante entre artistas y público. Para ellos para los
compositores dedicó sus palabras:

“Dejad de hacer tanto ruido y escribid buena música, música que

muestre el rostro y no la careta, de lo contrario, el público seguirá
riéndose, o en los casos o más graves, volverá a silbaros”.
(José Subirá, Boletín Musical, Abril 1929, 8)

El músico Manuel de Falla supuso un ejemplo a seguir para una

generación de compositores puesto que simbolizó la autoafirmación
del músico español, la recepción, formación y aceptación de las
nuevas corrientes y vanguardias que se desarrollaron en Europa y
poco a poco fueron llegando a España. Falla fue la “cabeza del
movimiento moderno”, fue el “transmisor de las novedades musicales
bien encauzadas en la síntesis entre la música española” (Piquer,
2009, 178) de su momento y de su pasado más reciente. Su
capacidad para integrar las nuevas tendencias como la “liberación
armónica, de aplicación nueva y flexible del folclore español a la
nueva música, superando el concepto de Nacionalismo significaba”
(Casares, 1987, 302), fue reconocida durante su vida y de forma
póstuma. Falla también revalorizó al mismo tiempo lo estrictamente
nacional y cultural, porque lo convirtió en un “espejo donde se miró la
juventud que comenzó a hacer guardia en los 20 y que necesitó el
impulso de una guía” (Casares, 1987, 302), guía que personificada en
la figura y en el legado del compositor gaditano.

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Desde las líneas de la editorial se subrayó la vida y obra del gran

compositor como padre de la vanguardia española porque fue el
mejor de una época, a pesar de que no pudo desarrollar
completamente su obra por las causas del exilio. La editorial también
intento instar de forma constante, a muchos de los noveles
compositores a seguir sus pasos, porque en todos los lugares del
mundo había neófitos impacientes por sorprender al mundo con las
músicas nacidas de un genio. La verdadera armonía debió brotar de
la inspiración, los grandes escritores buscaron la precisión de su
pensamiento y alcanzaron esta inspiración uniéndola con la expresión
de la sensibilidad que sólo a ellos los caracterizaba.

“De esta concordancia de sentimientos, de esta simpatía que se

establece entre el artista y los que escucha, nacen esos afectos
verdaderamente prodigiosos, esas emociones poderoso que son el
supremo esfuerzo y el más noble resultado del arte musical”.
(Veiga, Boletín Musical, Noviembre 1930, 9)

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

3. 5. ¿A DÓNDE NOS CONDUCIRÁ LA EMBRIAGUEZ DE LOS INVENTOS?

Entre los diferentes artículos de opinión citados en Boletín
Musical, destacaron aquellas citas que hicieron referencia a la
implantación de los avances, inventos musicales, máquinas que
grabaron, reprodujeron el audio y el video. Los avances industriales y
tecnológicos aplicados a la música permitieron crear soportes que hoy
son fuentes patrimoniales para el estudio y el análisis. Estos avances
unidos a la nueva música importada de América, creó una oleada de
críticas y polémicas en la revista. Sin embargo, no fue la única
publicación que hizo constar y reflejó en su momento estas
discrepancias. La musicóloga Beatriz Martínez del Fresno entre otras
y otros, en uno de sus estudios también hace referencia a estos
problemas reflejados en la prensa. En la década de los veinte además
de las grandes salas de teatro y concierto existían en las ciudades
otros lugares para la expresión sonora. Uno de los cambios más
sobresalientes de este momento fue la interpretación mecánica de la
música, “es decir, el sonido grabado con diferentes técnicas y la
consiguiente diseminación de aparatos en cines, hoteles, cafés y
hogares, lo que, juntos a otras causas, produjo la crisis de la

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

profesión musical” (Martínez, 2009, 468). Ribera nos habla de cómo

esa música mecánica llegó a los hogares:

“Cualquiera diría al oírte que sustentas a la vieja Europa con tu trabajo

facilitándonos la existencia. ¿Nos diste jamás nada gratis? Llenaste
nuestros hogares- y hasta todo el mundo- de máquinas de coser, de
escribir, de carne congelada y otras mil zarandajas de producción
industrial, y de aparatos fotográficos, sonoros, cinematográficos…”
(Ribera, Boletín Musical, Septiembre 1930, 4)

La percepción socio musical de la época apareció de forma

notable en la revista, estuvo cargada de connotaciones negativas,
causando una verdadera polémica entre los creadores, protagonistas
y participes de estos avances. Esta polémica apareció impresa a
través de la crítica periodista. Paulino Cuevas fue uno de los críticos
más influyentes que opinó al respecto:

“Aquí, en este pobre país de mi vieja e higalda (sic) España, no

cerramos las puertas a nadie; lo que quiero es que te convenzas de que
el progreso humano es antes espiritual que industrial o mecánico; es
decir, darle al trabajo lo que fisiológicamente le corresponde y al Arte lo
que espiritualmente le pertenece. Fíjate en la psicología del comerciante
y la del artista. No olvides que la industria, tal y como se ha desenvuelto
hasta ahora, es un insaciable volcán de ambiciones, mientras que el
arte, cuando es puro, es todo lo contrario, fuente de altruismo universal;
pregúntalo a los artistas de tu patria, a los tuyos, y verás cómo piensan
como yo, que creen con fe en su universalidad”.
(Cuevas, Boletín Musical, Septiembre 1930, 7)

“¿A dónde nos conducirá la embriaguez de los inventos?”

(Cuevas, Boletín Musical, Diciembre 1929, 3)

Con este interrogante encabezó su discurso Paulino Cuevas

cuestionando el poder de cualquier aparato para sustituir a los
instrumentos en las diferentes manifestaciones musicales, en las

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

distintas pero variadas raíces del Arte español. El autor recordó con
nostalgia del pasado, el papel de las agrupaciones artísticas, sus
músicos; los profesionales y los aficionados, que pese a todo
participaron en ellas. En esta misma línea ensalzó las interpretaciones
que realizaron los músicos, el alma que depositaron e imprimieron y
el efecto que suprimieron los inconscientes aparatos mecánicos.

“Es tan grande la sensibilidad del hombre, que hasta su materialidad es

intransferible, nace con él y con él muere, es tan material la psicología
de la máquina, que hasta su insistente utilidad acaba por hastiarnos”.
(Cuevas, Boletín Musical, Diciembre 1929, 5)

Durante la década de los años veinte, con la llegada de los

medios que reprodujeron el sonido de forma mecánica se incrementó
el número de grabaciones de música clásica interpretada en estudios
que memorizaban los sonidos para ser reproducidos de forma
ilimitada, “la proporción de música grabada fue aumentando de forma
considerable a la vez que se desarrollaban y mejoraban los medios de
reproducción mecánica” (Arce, 2008, 81). Por otro lado, las emisoras
que en un principio se dedicaron fuertemente a reproducir música en
riguroso directo, siendo fieles y respetando al máximo el poder de la
interpretación en vivo, con el tiempo “adoptaron el disco como
principal contenido en sus programas musicales; y las casas de discos
encontraron en la radio y el cinematógrafo a sus mayores
propagandistas” (Salinas, 2012, 297). Los oídos del público poco a
poco se acostumbraron a la música grabada que se reproducía en
aparatos mecánicos. Uno de los responsables fue “la expansión de la
radiodifusión hizo que la gente se acostumbrara a la experiencia de
escuchar música mecánica y amplificada” (Arce, 2009, 644). De esta
forma, “la radio se convertiría, ya entrado el siglo XX, en una
importante alternativa a la música en directo” (Salinas, 2012, 297).

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Tal fue el auge que la radiodifusión “condujo a una crisis en la

industria de la grabación sonora a mediados de los años veinte”
(Arce, 2017, 100). Se produjeron unos condicionantes estéticos que
resucitaron la música en vivo que se emitió en la radio, porque ésta
fue un nuevo medio que transmitió los sucesos musicales a la par que
se producían muchas veces en los lugares de origen. La radio que sus
“orígenes fue un medio más vinculado a la transmisión que a la
creación. Tenía el propósito de transmitir la realidad en directo” (Arce,
2009, 644). Por esta razón el periodo “comprendido entre la
aparición de la radiodifusión en España y la Guerra Civil se caracterizó
por la emisión musical en vivo” (Arce, 2008, 81), al contrario que las
grabaciones de los discos que necesitaron de un estudio especializado
y más artificial. El interés de los programas en directo radicó en lo
que podía suceder de forma inesperada, mucho hubieran perdido los
programas si sólo se hubieran dedicado a emitir las grabaciones de
los discos. “La radio se presentó como un invento eléctrico que
superaba en prestaciones y posibilidades artísticas al “viejo
gramófono mecánico” (Arce, 2008, 81).

Paulino Cuevas analizando todos estos factores, manifestó sus

ideas en la publicación cordobesa. Este autor acertó prediciendo un
futuro donde el arte se sentiría invadido por los nuevos avances
mecánicos y tecnológicos que amenazarían su supervivencia. La
tradición teatral y escénica se perdió por la falta de actores, la
decorativa por falta de pintores, la literaria puesto que las noticias
dejarían la prensa, para ser emitidas por la televisión y el arte
musical que quedó sustituido por las reproducciones que el
gramófono pronunciaba.

“La industria es la vida de los pueblos, y su desaparición sería nuestro

suicidio. Pero si este juego comercial que ha enriquecido y mejorado el
estado social de los pueblos lograra desterrar al Arte, que es el alma de

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

ella y de ellos ¿Qué ocurriría?”

(Cuevas, Boletín Musical, Noviembre 1929, 7)

“Un obrero manual impone y hace cotizable su valor social por la

indispensable materia nutritiva que produce; un músico no puede
imponerse sino a fuerza de perseverancia en la expansión nutritiva
artística y espiritual que difunde, pues la Humanidad, por ahora y
desgraciadamente tiene más de materialista que de espiritual, como lo
evidencian los embates que el arte musical sufre de los aparatos
mecánicos de marchamo sonoro”.
(Cuevas, Boletín Musical, Agosto 1930, 7)

Sin embargo, existieron también voces dentro de la revista que

valoraron algunos aspectos positivos de la llegada de las máquinas,
reconocieron el valor del poder escuchar la música de los grandes
artistas incluso después de su muerte a través de las grabaciones.
Desde esta visión se consideró a los discos como un elemento que
hacía posible que la cultura de un país siguiera viva, aunque sus
voces se apagaran. El autor con sus palabras exigió calidad en las
interpretaciones e impresiones y la elección de músicos e ingenieros
profesionalizados, considerando a los segundos tan nutridos en la
especialidad como a los primeros, garantizando la producción de
soportes de ínfimo valor material.

“Estos discos quedan por lo tanto como un documento de innegable

valor para los futuros intérpretes y directores de orquestas, como
testimonio de una tradición viviente”.
(A. R. Boletín Musical, Diciembre 1929, 6)

Otras posturas aportaron de forma constructiva nuevas vías para

mejorar la labor de los profesionales de la música, reconociendo el
prestigio de los espectáculos que apostaron por la prohibición de los
discos extranjeros y los aparatos mecánicos para favorecer la
contratación de músicos en directo y rebajando igualmente el valor

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

de las entradas a los teatros cuyas obras estuvieran acompañadas

por una orquesta. De no ser de esta forma:

“la mecánica musical, al no adaptarse una medida urgente y radical,

nivelará en la mayor indiferencia despreciativa a grandes artistas y
agrupaciones orquestales”
(Miedes, Boletín Musical, Diciembre 1930, 1)

En esta época, “gracias a la grabación eléctrica, la industria

fonográfica inicia un periodo de expansión imparable hasta la
actualidad” (Salinas, 2012, 297). La grabación de discos redujo los
costes de producción considerablemente, también se ahorró en la
contratación de músicos y se pudo ampliar el repertorio musical. “A
partir de 1929 comenzaron a radiarse discos de ópera y de música
sinfónica, sobre todo, grabados por los considerados en aquellos
tiempos como intérpretes de prestigio, en la idea de acercar a los
oyentes un repertorio selecto que de otro modo no hubiera podido ser
escuchado” (Arce, 2017, 101). El fonógrafo también dejó huella en
las principales ciudades y provincias, potenciando el inició de una
industria específica que progresó con el tiempo. Ramón Canut realizó
un estudio de la evolución que presentó este invento en Valencia y de
cómo quedó reflejado este crecimiento en una revista específica
(Boletín Fonográfico) que “fue la primera publicación española que se
dedicó íntegramente al mundo de la fonografía: su distribución
llegaba a toda la península y abordaba todos los temas que podían
ser de interés para aficionados y profesionales (Canut, 2012, 29).
Parte de la supervivencia de la música clásica, aunque fuera como
música de élite se debió a este desarrollo fonográfico en un primer
lugar y al avance del distintos dispositivos de reproducción musical
porque garantizaron su consumo y lo reinventaron a bajo coste, como
elemento para el ocio, para la difusión, la distribución, por último y
más importante como elemento educativo.

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

3.6. APUNTES RADIOFÓNICOS DE MÚSICOS POLÍGLOTOS

La radiodifusión comenzó en España en 1924, entendida como

una actividad en la que una empresa comercial difundió a través de
este medio, diversos contenidos de distinto género. “Radio Ibérica fue
la primera entidad radiodifusora de nuestro país y en poco tiempo se
le sumaron otras como Radio España, Radio Castilla o Unión Radio”
(Arce, 2008, 35). Las primeras emisiones relacionadas con la
interpretación musical escuchadas por algunos privilegiados
madrileños que poseían aparatos para su recepción, se realizaron en
el Palacio de Comunicaciones de Madrid “transmitiendo varios
conciertos de la Banda Municipal desde el retiro y veladas de ópera
desde el Teatro Real” (Arce, 2008, 31). Aunque más tarde el género
favorito para la difusión fue la ópera, opereta y la zarzuela
principalmente la gran zarzuela, aunque con algunas emisiones del
género chico, destacando las producciones de Vives, Luna y Serrano.
“Los cantantes ofrecieron recitales de arias y romanzas y en algunas
ocasiones se ofrecieron selecciones de zarzuelas con el concurso de
varios cantantes y una pequeña orquesta” (Arce, 2008, 56). La
música tuvo gran protagonismo en la emisora Radio Ibérica donde la

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

“técnica de la transmisión radiofónica evolucionó movida por la

búsqueda de la calidad en la emisión musical” (Arce, 2008, 55). Las
programaciones musicales de las primeras emisoras de radio
nacionales como Radio Ibérica, fueron “el reflejo de algunas
corrientes ideológicas y de las circunstancias sociales y políticas
existentes en los años veinte y treinta del siglo XX” (Arce, 2008, 69).

Las programaciones de las emisoras de radio fueron

influenciadas principalmente por el gusto de la burguesía urbana, “sin
embargo sus propósitos persiguieron la transformación de la sociedad
actuando sobre la masa o el pueblo al que debían redimir” (Arce,
2008, 69). Por esta razón, la música del teatro lírico fue el género
predominante. La ópera, la opereta y la zarzuela grande renovada
formaban en gran parte la programación emitida. Las zarzuelas de los
autores contemporáneos como Vives, Luna o Serrano eran las más
programadas, aunque también hubo cabida para el género chico.
Otras propuestas relacionadas con el género fueron la música
instrumental especialmente la música de cámara y la vocal, también
la popular, incluido el flamenco y la música ligera. El objetivo de la
radio fue utilizar la música como “medio educativo más que como
medio de entretenimiento, por lo que se limitaron los géneros
considerados frívolos o poco instructivos” (Arce, 2008, 56).

La existencia de la prensa musical específica a través de revistas

especializadas y periódicos donde la música cobró protagonismo en
gran parte fue causada por el desarrollo de algunas empresas
radiofónicas. Estas conocían la influencia que podía tener la prensa
sobre la construcción de la conciencia de las clases urbanas. La radio
fue un medio de comunicación joven que se sirvió de otro medio más
viejo como era la prensa para “anunciarse y publicitarse. A través de
las revistas se ofreció al lector el complemento gráfico de un medio
nuevo que tuvo que abrirse camino a través de la palabra y la

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

música” (Arce, 2008, 78). La radio también se convirtió en un nuevo

espacio donde la música encontró una vía de interpretación,
generando una gran demanda de profesionales del arte: músicos,
cantantes, actores, recitadores, periodistas y críticos musicales. Las
emisoras que produjeron varios programas específicos de música
tuvieron que contratar músicos o agrupaciones en sus plantillas para
que actuaran con regularidad. “El estatus del intérprete como
mediador entre la obra musical y el público sufrió varias
transformaciones a lo largo de la historia” (Arce, 2008, 82). Su
función, así como el desarrollo de su trabajo como músico fue
cambiando a lo largo de todo el siglo XX. Los músicos tuvieron que
reinventarse en una constante durante todo el pasado siglo puesto
que tan solo unos pocos afortunados pudieron ganarse la vida
dignamente a través del oficio compaginándolo con otros trabajos en
orquestas, cafés, salones, la enseñanza. Esta pluralidad laboral
perduraría hasta nuestros días. Esta previsión de futuro de una
manera u otra ya la empezaron a sentenciar algunas voces en la
publicación cordobesa:

“Lo malo es que en España las organizaciones andan todavía huérfanas

de amparo material. Pero como tarde o temprano tendrá que seguir las
corrientes modernas por atracción irresistible, día vendrá en que los
conjuntos de categoría hallarán espontáneamente el apoyo que
precisan”.
(Gálvez, Boletín Musical, Septiembre 1930, 14)

Los factores citados anteriormente incidieron directamente sobre

la vida laboral de los músicos de esta época, obligados a desarrollar
sus capacidades musicales en cualquiera de los géneros demandados
por el público. La faceta multi instrumental que padecieron, les evitó
una completa especialización y una perfecta cualificación. También los
profesionales de este arte se volvieron polifacéticos, desarrollando
otras labores en distintos campos para poder subsistir. Estas salidas

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

condenaron a todos aquellos que quisieron ejercer únicamente la

profesión que habían estudiado con esmero, a vivir solos para cumplir
con los deberes de la ciudadanía de la tierra que les vio crecer.

“El músico-artista tiende a desaparecer substituido por el músico-

mecánico. ¡Adiós al arte! Ya ves los contrabajos y violonchelos, las
batutas y partituras, las arpas y trompas, los timbales y clarinetes en el
caos de compra-venta. ¡Viva el jazz-band!”
(D'Alacant, Boletín Musical, Mayo 1930, 11)

Esta crisis no sólo fue causada por la llegada de la radio, los

profesionales se vieron amenazados por un tipo de música extranjera,
“lo que la época ampara bajo el término de jazz, era considerado
desde los tiempos de Primo Rivera como símbolo de la ciudad
cosmopolita y de los tiempos modernos” (Martínez, 2009, 469).
Algunos autores aportaron propuestas para mejorar las condiciones
de músicos tantos nacionales como internacionales, exigiendo a las
naciones extranjeras que aplicaran las mismas medidas para que
aquellos artistas que abandonaran España pudieran hacerlo con total
seguridad y confianza. Los locales deberían contratar de forma
equitativa tanto músicos exteriores como interiores al país, ampliando
la educación musical de los centros en España y potenciando la
interpretación de las músicas nacionales.

“Creemos llegada la hora de que los compositores de todo el mundo se

den perfecta cuenta de tanta iniquidad y formen un bloque en defensa
de sus sagrados derechos, acudiendo a los gobiernos para que legislen
con arreglo a justicia en esta parte del derecho un tanto descuidada”.
(A.B.C. Boletín Musical, Agosto 1930, 12)

“Es mi opinión que el profesor de orquesta forme parte de las

asociaciones obreras porque, indudablemente, son las que en la
actualidad dan poder y fuerza”.
(Sandoval, Boletín Musical, Noviembre 1930, 2)

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Los nuevos medios de comunicación, inventos y avances

tecnológicos como la radio, el gramófono, el cine, la televisión dieron
lugar a un músico mediático que utilizó los medios para dar a conocer
su trabajo. Poco a poco en gran medida se dio paso a “la sustitución
de los conciertos en directo por los nuevos medios de reproducción
sonora y la radio” (Salinas, 2012, 299). La actitud de estos
trabajadores dentro de la radio fue positiva en líneas generales,
aunque en sus orígenes se manifestaron críticas y desconfiadas por el
desconocimiento sobre los resultados de la difusión de su música.
“Los músicos también descubrieron las capacidades de la
radiodifusión por su promoción como artistas: del pequeño teatro o
sala de conciertos pasaron a actuar ante un auditorio enorme que
llegaba, incluso, a lugares lejanos” (Arce, 2008, 83). Este factor
obligó a las emisoras a contratar intérpretes de diferentes
especialidades cuyo objetivo fue utilizar los micrófonos para construir
una radio como medio de difusión cultural. Ya lo afirmó Joaquín
Turina en su momento:

“El cine sonoro, la radio, el gramófono; he aquí los tres fantasmas de los
músicos”.
(Turina, Boletín Musical, Noviembre 1930, 2)

Dentro de Boletín Musical, el conocido compositor, intérprete y

también crítico Joaquín Turina también hizo referencia a los avances
que afectaron a los músicos. Sin embargo, aclaró en su discurso, que
estos avances no influyeron en la misma medida para intérpretes que
para compositores, puesto que, a estos últimos, las emisiones
radiofónicas y la grabación de sus propuestas le favoreció
considerablemente para la difusión de su legado. También algunos
artistas que pasaban desapercibidos en otras condiciones, se
mostraron como estrellas de arte gracias a las manipulaciones de la

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

grabación. De todas formas, el crítico Joaquín Turina ensalzó el

trabajo realizado en Norteamérica puesto que en sus cines además de
la visión de la película sonora o muda, se realizaban conciertos y
bailes ofreciendo un espectáculo más variado y remediando en parte
la crisis de los profesionales de la música. También en sus emisoras
de radio existieron programas variados donde la música clásica fue la
protagonista. Por otro lado, durante este periodo, el desarrollo de la
música en directo tanto en salones como en cafés al igual que la alta
demanda de docencia particular en las clases adineradas, sobre todo
mujeres deseosas de aprender a tocar bien el piano para amenizar
veladas, “situaron a los pianistas en una auténtica edad dorada”
(Salinas, 2012, 297). La crítica de Boletín Musical se unió a la visión
de Turina, que por un lado realizó duras amenazas sobre la situación
y por otro reflexionó sobre la necesidad de afrontar el problema con
espíritu crítico estudiando los distintos propósitos y aportando
soluciones por parte de los implicados y afectados, desde el rigor, el
compañerismo y el amor a la profesión.

“Que el estado oiga y proteja a los profesionales de la música que bien

lo merecen estos modestos artistas”.
(Titurel, Boletín Musical, Junio 1930, 3)

La presencia y la necesidad de crear músicos políglotos,

denominado de esta manera no porque pudieran hablar una gran
diversidad de idiomas sino porque poseían la capacidad de dominar
distintos lenguajes, la interpretación, la crítica, la pedagogía, la
musicología, la composición, la dirección de diferentes agrupaciones…
Se convirtieron en poliglotos, porque podían realizar cualquier
interpretación de distintas habilidades musicales. Esto se convirtió en
una necesidad, fruto de una creciente demanda social por consumir
música y distintos tipos de música en diferentes espacios, pero
también porque su situación laboral fue precaria y poco reconocida.

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Gran parte de esta diversificación de facetas del músico “se disiparía

de forma paralela al desarrollo de los modernos sistemas de
reproducción sonora” (Salinas, 2012, 297). Dentro de las
aportaciones más constructivas que ofreció la prensa dentro del
Boletín Musical de Córdoba, destacó el estudio individual de los
artistas, de su técnica, vida, obra, estética, personalidad y
originalidad de sus aportaciones. El estudio de las historias de vida
que existió detrás del arte, los humanizó y los acercó al público
aumentando su interés por la música y el arte. Este público carente
de reglas, además de mecánicas, primó conocer el lado espiritual
porque constituían la diferencia dentro de cada uno de los artistas.

“En el tronco común del árbol artístico, cada rama es un injerto, que da
fruto de distinta apariencia, sabor y aroma, pero de idénticas
propiedades nutricias. El arte siempre uno: sus formas, sus técnicas
siempre varías; para cada escuela, para cada estilo, para cada
personalidad”.
(Abellán, Boletín Musical, Enero 1931, 1)

Las opiniones de la revista también criticaron los nuevos avances

utilizando palabras metafóricas con el objetivo de crear burla y
rechazo. Jossach D'Alacant atacó a los nuevos avances
denominándoles intrusos con estas curiosas palabras:

“Se levantó entre la multitud el maestro “semifusa”, que todos

suponíamos que vivía en América, y dirigiéndose al auditorio con
violencia inesperada, dijo que aunque la vida era muy gris, mientras
hubiese en nuestra colectividad tanta “corchea” todo sería materia vil y
que debíamos olvidarnos de los “manubrios”, que son unos chulos
impertinentes; de las “pianolas”, que son unas mujerzuelas de baja
calaña; de los hermanos “fonógrafo y gramola”, que son unos traidores
de nuestra causa, del “cine sonoro”, que con sus catarros nos estropea
los tímpanos, de los “tanques-orquestas” que amenizan los pasacalles;
de la huerfanita “radio” que se cría respondona y no sé qué cosas más”.
(D, Alacant, Boletín Musical, Marzo 1930, 12)

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

En la década de los treinta se empezaron a utilizar registros

gramofónicos por lo que, si existieron ciertos recortes en las plantillas
de los profesionales de la música, sustituyéndolas por emisión de
discos y dejando las actuaciones en directo para programas
extraordinarios. Poco a poco las principales emisoras, “adoptaron el
disco como principal contenido en sus programas musicales; y las
casas de discos encontraron en la radio y el cinematógrafo a sus
mayores propagandistas” (Arce, 2009, 638).

Con la llegada de la república, “de nuevo se impulsó la

contratación de artistas y se formaron nuevas agrupaciones que, con
carácter periódico y estable actuaron en los estudios” (Arce, 2008,
86), con sus programas dedicados a rescatar el trabajo de los
músicos, se observó una recuperación que se mantuvo tan solo unos
años con el inicio de la Guerra Civil. No hubo “cambios significativos
en las décadas siguientes” (Gimeno, 2010, 56), salvo la consolidación
de la radio o el cinematógrafo como medios de comunicación y
medios artísticos. Las artes audiovisuales y escénicas sufrieron una
profunda transformación en el primer tercio del siglo XX. La cultura
española de entonces estuvo condicionada por la realidad histórica y
sus protagonistas los intelectuales del momento tomaron partido en
el objetivo de “transformar la sociedad, pero las propuestas eran
variadas y abarcaban el amplio espectro que separa las posturas
moderadas de las más radicales. Los intelectuales, artistas y músicos
que adoptaron un espíritu crítico ante la realidad, perseguían una
popularización cultural” (Arce, 2008, 70). La cultura popular y la
música de vanguardia también ejercieron una notable influencia para
el desarrollo de estas artes intercambiando espacios y lenguajes
entre unas disciplinas y otras. La música se vio condicionada por el
contexto social y político del país. La guerra civil vino a poner fin a
gran parte de los avances culturales y musicales que se desarrollaron

103
LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

en las primeras décadas del XX. La cultura y las profesiones de estos

músicos que hablaron miles de idiomas con sus interpretaciones, con
su diversidad de trabajos, cayeron en el olvido. Músicos callados,
exiliados y algunos desaparecidos por el combate que frenó el avance
para tardar en recuperarlo.

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

3. 7. INCURSIÓN DEL CINE EN LA VIDA DE MÚSICOS Y MÚSICAS

El cine fue uno de los aspectos más sobresalientes de la cultura
popular del siglo XX, aunque en su origen ocupó, curiosamente, “un
lugar de importancia progresiva en el ocio de las clases acomodadas”
(Golialde, 2011, 498). Desde finales del XIX hasta la segunda década
del siglo XX, principalmente se desarrolló un tipo de cine “que se
exhibía en barracones de feria o en salones dentro de espectáculos
variopintos que incluían, además números de variedades” (Arce,
2009, 627). Esta forma de expresión que “nació en el ocaso de la
centuria ochocentista y que comenzó a dar sus primeros pasos en
una España que se preparaba para asumir la pérdida de sus últimas
posesiones coloniales” (Arce, 2012, 513). Por lo tanto, el cine nació
como una atracción o “una variedad de espectáculo que se integró de
manera inmediata en las diversas modalidades de teatro que
existieron a finales del siglo XIX” (Arce, 2008a, 568). Nació en la era
de los nuevos avances juntos a otros importantes inventos como la
electricidad, el gramófono, el automóvil, avances que revolucionaron
la forma de ocio de las sociedades donde comenzó a divulgarse. La
temática de las primeras proyecciones en la primera década del siglo

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

XX se centró en escenas de lugares y acontecimientos de la

actualidad y algunas también sobre hechos históricos.

En España, las primeras proyecciones del cinematógrafo tuvieron

poco éxito puesto que el público seguía teniendo preferencia por la
zarzuela. Este público “no estaba acostumbrado a las sensaciones
que provocaba un local a oscuras, puesto que el teatro, la ópera y la
gran mayoría de los espectáculos se hacían con luz” (Arce, 2008a,
567). Este medio se utilizó como “reclamo en los inicios, pero, una
vez superada la curiosidad inicial, la gente continuó acudiendo con
asiduidad al teatro a ver a los cantantes y actores de moda” (Arce,
2012, 524). En la década de los veinte la zarzuela no atravesó uno de
sus mejores momentos, aunque algunas de sus obras fueron
filmadas. Las proyecciones en este momento compitieron “con los
contenidos habituales del teatro popular: sainetes, zarzuelas,
cupletistas, excéntricos musicales y otros espectáculos de
variedades” (Arce, 2008b, 4). Un ejemplo de ellos fue el cuplé. Se
trataba de una canción dramatizada independiente mucho más
reducida que la revista y el género chico, este y otras más se
convirtieron en “la música representativa de una nueva época en la
que el ocio se popularizó y alcanzó a las clases urbanas más
modestas” (Arce, 2008b, 7). Las preferencias del público por este tipo
de género crearon espectáculos mixtos como los cuplés, las
atracciones circenses entre otros. “Esta fragmentación del
espectáculo teatral en varios números de distinta naturaleza,
modificó a la larga los gustos del público” (Arce, 2012, 527), hecho
que influyó en el desarrollo del espectáculo cinematográfico.

Laureano Calvo desde las páginas de Boletín Musical también

manifestó los encuentros y desencuentros que el público de su época
vivió con la nueva presencia del cine. Este autor se lamentó sobre las
demandas de la población de su época, reivindicando la reforma de

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

parte de la música sobre todo aquella agregada a las películas. La

orquesta debería tocar obras, sin embargo, la sociedad deformada
musicalmente, demandaba otras muy distintas derivadas de una
música importada del exterior. El producto fue fruto de aquellos
tiempos considerados actuales, fue capricho imitativo y creció en
presencia porque no existió valor para rechazarlo tanto en las
actuaciones cinematográficas como en locales o lugares públicos.

“Esto es doloroso, aunque constituya una enfermedad mundial. Pero las

epidemias se atacan enérgicamente y día llegará que un “cuerpo de
sanidad” saldrá al encuentro de este microbio que tantos estragos está
causando dentro del extenso campo del Arte”.
(Calvo, Boletín Musical, Junio 1929, 7)

Manuel Bores se unió a las ideas de Laureano Calvo, explicando

que el verdadero culpable no fue el cinematógrafo sonoro, sino las
propias empresas y la desidia de los pueblos que buscaban obtener el
mayor beneficio a un bajo coste.

“Para aquellos lectores que aún desconozcan lo que es el “cine” sonoro,

parecerá algo extraño el que levantemos bandera de combate contra él
como a nuestro peor enemigo ¡Quien había de decir que una conquista
del Arte iba a ser un atentado contra la música, su representación más
genuina!”
(Bores, Boletín Musical, Febrero 1930, 5)

Las primeras películas se proyectaron en Madrid, entre las que

figuraron algunos títulos filmados en España. En pocos meses “el
invento se adoptó como novedad en teatros y salones de variedades”
(Arce, 2008b, 3). El cine español necesitó conocer todas las obras
teatrales y musicales para abrirse paso en la mirada de un público
urbano, creándose un “espectáculo híbrido cuyas fronteras a veces no
estuvieron bien definidas” (Arce, 2008b, 7). El cine para prosperar en
nuestro país tuvo que analizar todas las técnicas y efectos teatrales

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

anteriores, por lo que este “se apropió de las técnicas desarrolladas

en el teatro musical decimonónico” (Arce, 2008b, 8). Desde finales de
la década de los veinte se produjo la creación de abundante cine en
idioma español. Esta etapa coincidió con la transición del cine mudo
al sonoro donde “la música tuvo que negociar con los diálogos y el
resto de los elementos sonoros su papel en el discurso
cinematográfico” (Arce, 2012, 1).

Esta transición generó pérdidas en el lado musical, por una

parte, la música pasó a un papel muy secundario detrás de las voces
habladas y narradas. Por otro lado, también la música incluida en el
cine se convirtió en música grabada no en directo como hasta el
momento se interpretaba, quedaron atrás las improvisaciones que se
realizaban en las salas por músicos cualificados. Por último, el cine
sonoro se convirtió en un gran espectáculo que atrajo a las masas
desviándolas de otros géneros específicamente musicales. La
inclusión de esta música, músicos, agrupaciones, compositores,
directores y creadores dentro del cine tuvo que enfrentarse a duros
juicios de valor porque la música orquestal y sinfónica española se vio
amenazada. Así lo expresó Paulino Cuevas con sus palabras,
afirmando que, aunque el número de seguidores del arte sinfónico
musical español hubiera aumentado considerablemente en los últimos
tiempos, el de los aficionados a las nuevas proyecciones
cinematográficas superó a los primeros en exceso. Por lo tanto, el
crítico planteó reivindicar la figura de los compositores, directores de
bandas y orquestas, agrupaciones, orfeones nacidas y pensadas en
España.

En un principio las proyecciones fueron mudas y el sonido que

las acompañaba lo producían músicos. En ocasiones se analizó “la
validez del modelo de acompañamiento sonoro de los años veinte
para explicar todo el período” (Arce, 2008a, 565). Estas

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

interpretaciones se caracterizaron “en esencia por el

acompañamiento musical en vivo de un pianista, organista o un
conjunto instrumental indeterminado” (Arce, 2008b, 3). El objetivo
del músico fue “acompañar la escena con la mejor música, o con la
que se tenía más a mano, para transportarnos a un espacio diferente,
para romper con el tiempo y, en definitiva, para situarnos en una
dimensión imaginaria” (Arce, 2008a, 568).

El cine se presentó en lugares donde se interpretaban géneros

musicales por lo que fue habitual que “los músicos acompañaran a las
películas de la misma manera que acompañaban las funciones líricas,
los espectáculos de variedades y de circo” (Arce, 2008b, 8). Algunos
intérpretes lograron fama a niveles nacionales e internaciones, pero
las condiciones laborales de la mayoría de los músicos en esta época
fueron inestables, con situaciones económicas precarias, con sueldos
muy bajos y largas jornadas de trabajo, muchos de ellos también
fueron pluriempleados. Sobre todo, en “las primeras décadas la
demanda de músicos fue muy grande, pues los medios de
reproducción mecánica aún no habían alcanzado la suficiente
fiabilidad para sustituir a la música en vivo” (Arce, 2008b, 7-8). Para
las proyecciones los músicos fueron contratados por el dueño de la
sala, normalmente interpretaron repertorio clásico. Sin embargo, con
el desarrollo del gramófono, las máquinas con música grabada
sustituyeron el trabajo de los intérpretes que vieron en el cine más
que una vía de desarrollo, una destrucción de parte de su trabajo:
como advierte el propio Arce, “la implantación del cine sonoro, dejó
en la calle a muchos músicos” (Arce, 2008, 83). Además, las películas
se proyectaban en espacios no muy grandes por lo que “era factible
el acompañamiento de música grabada en fonógrafo o gramófono”
(Arce, 2008b, 7).

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Juan del Brezo a través de la publicación cordobesa resumió el

papel que sufrieron los músicos, culpabilizando a la mala educación
de las masas, cuya sensibilidad musical se encontró empobrecida,
obligó a la mayoría de los músicos excelentes instrumentistas a
interpretar la música de moda y abandonar las obras de gran calidad.

Figura 3: Juan José Mantecón (Juan del Brezo), crítico musical de la “Voz”, uno de
los principales críticos con prestigio nacional de Boletín Musical.
(Boletín Musical, Noviembre 1930, 1)

Estas músicas fueron las que acompañaron generalmente al

vacío de la película sustituyendo al contenido de timbre puro y belleza
sonora que poseía la música instrumental. Juan del Brezo reclamó la
mejora de la educación de estas masas orientando su interés hacia el
arte lírico e instrumental que se vio amenazado por el interés
capitalista donde cualquier molesto ruido tenía aceptación.

“La música como valor espiritual en la sociedad se halla en grave peligro

vive en la atmósfera más insana para sus pulcros pulmones. Dicen que
lo que se muestre, es porque debe morirse, porque ha cumplido ya su
misión biológica”.
(Del Brezo, Boletín Musical, Febrero 1930, 11)

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Con la llegada del sonoro, “los diálogos, la música y los ruidos

negociarán su espacio con las imágenes y el cine dejó de ser el
espectáculo de las sombras para convertirse en un producto
audiovisual” (Arce, 2012, 3). En este contexto “serán las productoras
las encargadas de la parte musical y esto hizo que se crearan los
departamentos musicales y que muchos músicos se especializaran en
la composición o interpretación de obras para el cine” (Arce, 2009,
645). Aunque con el tiempo la música dejó de ser interpretada en
directo para ser grabada, se produjo así “el cine sincronizado con
grabaciones mecánicas” (Arce, 2012, 516), por lo que “los cambios
técnicos y estéticos conllevaron una redefinición de la música en el
contexto del producto cinematográfico” (Arce, 2012, 10). El cine
sonoro se implantó en la mayoría de los teatros, despidiendo a
músicos y agrupaciones, en ocasiones sólo dejaron al cargo a una
sola persona para manejar el aparato sonoro. Los músicos tuvieron
que reinventarse para ganarse la vida, las temporadas de ópera y
zarzuela apenas existieron, no por falta de profesionales capacitados,
en ocasiones aparecieron compañías y orquestas del extranjero que
obligaron a trabajar en condiciones desventajosas a los trabajadores,
en beneficio para las empresas.

“Que ni es digno, ni es artista quien indignamente trabaja y desprestigia

a la profesión ofreciéndose (salvo algunos casos reconocidos) poco
menos que por la comida”.
(Cortés, Boletín Musical, Octubre 1930, 1)

Gálvez Bellido nos ofreció una visión española donde a pesar de

los esfuerzos, el cine evolucionó otorgando un papel secundario a los
espectáculos musicales, los músicos serían las grandes víctimas y
aquellos que se vieron obligados a evolucionar al ritmo de los
avances. La invención del cine, de la televisión, de la radio propició
que las personas escucharan música amplificada, sin embargo,
“cuando el sonido emanaba de las voces, los instrumentos o los

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LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

objetos que se veían en una pantalla de cine, los espectadores lo

consideraban más real” (Arce, 2009, 644).

“Enfocar nuestras previsiones hacia el lado de preparar nuestra futura

labor en sentido útil a la colaboración directa con la nueva forma
cinematográfica ¿No adaptamos ya nuestros hábitos profesionales al uso
de la música de Jazz?”
Gálvez, Boletín Musical, Septiembre y Octubre 1929, 3)

En resumen, en sus inicios el cine era mudo y se acompañaba

con música en vivo y lo que en un principio resultó como una de “las
principales vías de integración laboral para los músicos españoles,
ante el declive de nuestro teatro musical”, más tarde con la
implantación del cine sonoro causaría un impacto negativo, “del que
da buena cuenta numerosos artículos en revistas sindicales de
principios de la década de los treinta” (López, 2007, 41). El cine
aprendió a coexistir con otras manifestaciones artísticas, “una lección
de cómo las artes se complementan y, en muy contadas ocasiones,
se excluyen” (Amar, 1997, 93). Los géneros musicales tardaron más
tiempo en aprender esta lección. Considerado unas veces como
expresión artística o, simplemente, como forma de entretenimiento
popular, “el cine ha sido testigo de la transformación del mundo
durante el siglo XX y emblema de su cultura popular (Arce, 2012,
513). Por estas y otras razones se ha denominado a esta etapa “la
edad de oro del cine español” debido a que durante estos años se
alcanzó la cuota de público más elevada, así como la mayor
prosperidad industrial en la península” (López, 2014, 71).

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

3.8. EL JAZZ COMO RUPTURA DE LAS RUTINAS MUSICALES DECIMONÓNICAS

La música de jazz se adentró en el suelo español en los años veinte con el
término de la Primera Guerra Mundial y su paso con éxito por las principales
ciudades europeas porque esta música ya “llegó a Europa junto al ejército
estadounidense durante la Primera Guerra Mundial” (Ruesga, 2015, 15). Las
grandes ciudades españolas tomaron el modelo de estas ciudades y lo
acogieron como una nueva moda del continente americano. “Las primeras
actuaciones musicales que los contemporáneos calificaron como «jazz»
tuvieron lugar en Madrid y Barcelona entre finales de 1919 y principios de
1920” (Iglesias, 2015, 180). Tras la guerra, la ciudad de la vanguardia Paris,
sufrió una desgastada recuperación y reconstrucción, “la afluencia de los
músicos provenientes de París, que marchaban de la ciudad escapando de la
primera guerra mundial aprovechando la neutralidad de España durante la
misma” (López, 2014, 66). Muchos locales no pudieron permitirse contratar
espectáculos y músicos para amenizar sus veladas además cobraron impuestos
demasiado caros para desarrollar el trabajo de los músicos, por lo que estas
compañías buscaron nuevas ciudades modernas y cosmopolitas para
desarrollar su auge, probando suerte al sur de los Pirineos, “llegando a tener

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

una importantísima presencia en las dos ciudades capitales al final de la

guerra” (López, 2014, 67). En primer lugar, el jazz se sumergió en las
grandes metrópolis españolas, pero con el paso de los años fue cada vez
“menos difícil encontrarlo también en ciudades que entonces ya contaban con
una población considerable como Valencia, Sevilla, Zaragoza, Málaga y Bilbao
y, en época estival, en las localidades de veraneo del Cantábrico y del
Mediterráneo” (Iglesias, 2015, 181).

Figura 4: La evolución de la música fotografía de la revista que fue tomada

de la publicación Pro-Arte Musical de La Habana.
(Boletín Musical, Marzo 1928, 16)

Boletín Musical también ofreció testimonio sobre la llegada de la nueva

música procedente del continente americano y que irrumpió en la sociedad
española, convirtiéndose en una música consumida primero como

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

“entretenimiento elitista, al alcance exclusivo de la clase burguesa” (López,

2014, 66), para después convertir a las masas en el verdadero protagonista de
su consumo. Mariano Miedes Aznar nos ubicó en el contexto en el que se
produjeron estos cambios y nos narró el cambio sufrido por la sociedad
europea tras la Primera Guerra Mundial. El conflicto transformó radicalmente
las costumbres, la ética y el arte de los diferentes países. La necesidad de
olvidarse de todo y vivir rápidamente antes de que otra catástrofe bélica les
arrebatara su estabilidad, abrió las puertas a una nueva modalidad de música
incolora, donde la combinación arrítmica de ruidos y armonías sucias,
caracterizaron la música del nuevo hombre moderno; el jazz.

“Y este ambiente sigue agudizándose cada vez más. Estamos viviendo la época de
lo banal, de lo anodino, de la ñoñez musical. Enviciado el público por haberlo
estragado incesantemente y por no haber combatido con el silencio a los que a ellos
contribuyen, representan una minoría los que aún tienen despierto el sentido de lo
selecto, los que pueden percibir conscientemente lo que significa para la cultura de
una nación, una serie de conciertos o una temporada de ópera”.
(Miedes, Boletín Musical, Agosto 1930, 4)

España cuya sociedad vivió un momento de eclosión en el primer cuarto

del siglo XX, en plena época de auge del Nacionalismo y del resurgir del
folclore como fuente de inspiración, vivió otro arte musical popular que
“algunos consideran una síntesis de lo bello y lo sublime ante la invasión
ruidosa y extravagante del jazz band” (Golialde, 2011, 500). El jazz cuyo
origen americano heredaría Europa, engendró obras, cuya notación difería en
gran medida de la considerada como convencional, obras cuya escritura debía
descifrar correctamente el músico. La riqueza de la interpretación por tanto
dependía del elevado caudal técnico y musical que poseía el mismo. El jazz
para Gálvez,

“cuenta para su desarrollo con el total de elementos que integran la esencia de lo

que es el arte de los sonidos; ritmo, color, melodía, evocación ambiental, riqueza
armónica, modernidad de escritura”.

(Gálvez, Boletín Musical, Abril 1929, 11)

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Según el mismo autor, temblaron los estetas prediciendo la llegada del

apocalipsis ante la introducción del “sonos” (la nueva música), el “fonos” (el
fonógrafo) y el jazz. Es así como las fuentes de tradición intelectual moral,
artística, nacidas y pensadas por la vieja Europa fueron invadidas por los
avances industriales de Norteamérica. No solo a niveles económicos e
industriales, el desarrollo de esta música en los felices veinte también fue
“simultánea a la expansión de la influencia política norteamericana en el
mundo” (Ruesga, 2015, 15). En esta época, la banda de jazz se convirtió así
en el “centro de una polémica, ya que es uno de los símbolos de los cambios
de las costumbres sociales que tienen lugar en España” (Golialde, 2011, 502).
Según el testimonio de Boletín Musical, España debería frenar las diferentes
ambiciones industriales, dada la deficiente organización económica que
disponía para enfrentarlas y así priorizar el desarrollo del arte porque:

“el arte es nuestra verdadera salvación, educa a los hombres por el camino de la
austeridad enseñándoles a no aspirar a más de lo que sus fuerzas le permiten”.
(Cuevas, Boletín Musical, Noviembre 1929, 7)

El jazz provocó que los principales factores sociales ligados a la música

cambiasen y se renovaran. En un principio los lugares donde se interpretó
fueron distinguidos y exclusivos y “sus primeros oyentes fueron
fundamentalmente aristócratas, intelectuales y jóvenes cultos” (Iglesias, 2015,
181). Sin embargo, “desde mediados de los años veinte el jazz fue filtrándose
intensivamente en otros espectáculos” (Iglesias, 2015, 181), introduciéndose
en escenarios, bares y locales con “una pista con orquesta en directo y de sala
de juego con ruleta; el fox-trot y el charlestón se convirtieron en los bailes de
moda de la juventud más chic” (Golialde, 2011, 498). La radio también
encontró en la nueva música negra un medio de emisión para aumentar sus
oyentes. Dentro de las páginas de la publicación cordobesa Titurel subrayó el
valor de la interpretación humana en directo, característica singular del jazz
por su carácter asociado al escenario y a la improvisación.

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

“Hay una interpretación oculta que dimana del ser humano, que es lo que da calor,
vida intensa y emoción a la obra musical. Cuando está interpretación desaparece y
sólo es el reflejo mecánico de los ejecutantes- por muy geniales que sean- muere el
efecto; es una cosa apagada, incolora...”
(Titurel, Boletín Musical, Noviembre 1930, 12)

El jazz “adoptó también un carácter genérico que se refería tanto al baile

en sí, como a la música que lo acompañaba y a la agrupación que tocaba esta”
(Iglesias, 2015,181), también fue entendido como un conjunto de música y
bailes con raíces afroamericanas, pero a pesar de su procedencia extranjera
tuvo una gran acogida dentro de las grandes ciudades como reflejo de “la
modernización de las costumbres, la introducción de los nuevos bailes, a la
popularización de los clubs nocturnos y a una juventud adinerada” que intentó
imponerse a una sociedad “anclada en las rutinas tradicionales de las modas
decimonónicas” (Golialde, 2011, 499). La nueva música popular urbana utilizó
temas que “se tornaron cada vez más ligeros, al mismo tiempo que la música
culta o académica y la genuinamente popular tomaban progresivamente
caminos divergentes” (Salinas, 2012, 299).

El jazz quedó instaurado como un estilo de música que con el tiempo

evolucionaría por distintas vías que la música tradicional, sin embargo, los
grandes compositores nacionales e internacionales, descubrieron su potencial y
tomaron nota de la riqueza de su lenguaje para reflejarlo en sus propias obras.
“Los nuevos géneros y ritmos, lejos de erigirse en la contaminación que llevó a
la crisis del teatro lírico, tal y como los ha tratado gran parte de la musicología,
acercaron la zarzuela a la opereta norteamericana y jugaron un importante
papel en el mantenimiento de su primigenio carácter popular” (Iglesias, 2010,
120). Los lenguajes heredados del pasado con el tiempo pasaron a un plano
secundario apoyados únicamente por las “clases acomodadas presumiblemente
el mismo público burgués que asistía a teatros, salas de conciertos, actividades
artísticas en sociedades culturales, es decir una minoría ilustrada” (Gimeno,
2010, p. 48). A partir del año 1939 “el jazz no sufrió la censura que sí afectó a

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

otras expresiones artísticas, lo que hizo que el jazz se erigiese como uno de los
géneros más activos de la inmediata posguerra” (López, 2014, 67).

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MELÓLOGOS Y CRÍTICA

3. 9. EDAD DE ORO EN LA CRÍTICA MUSICAL: VISIONES Y VISIONARIOS

Boletín Musical de Córdoba como revista específica de música abarcó el
origen, la capacidad, el potencial, el papel de la crítica y el papel del crítico en
relación con el arte su evolución y protagonismo dentro de su época. Época
cuyas revistas y periódicos al igual que la publicación cordobesa, construyeron
la historia de una crítica, desde sus orígenes hasta su máximo esplendor. En el
continente europeo el origen de la crítica musical se gestó a lo largo del siglo
XIX. Aunque ya, en el XVIII existieron contadas críticas que generalmente
aparecieron anónimas, sin firmar, asociadas en la mayoría de los casos al
desarrollo del teatro lírico, por esta razón se subrayaron en estas, más los
aspectos literarios que los propiamente musicales (actuaciones de los músicos,
cantantes, bailarines, la técnica vocal, la afinación, la habilidad, el dominio
corporal…) Desde el XIX utilizando la crítica como medio de transmisión fueron
muchas las voces que se alzaron “manifestando un ferviente deseo de
modernidad, aspirando a una transformación, a una puesta al día y mejora de
la situación de nuestro país” (Cabrera, 2008, 292), aunque en los inicios del
XX, la presencia de la crítica musical era débil porque todavía España fue
considerado un país subdesarrollado, principalmente por su estructura
económica.

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

También durante el siglo XIX, la figura del músico presentó una notable
evolución puesto que pasó de ser un servidor o un vasallo del mecenas que
patrocinaba su obra, a vivir de forma casi independiente con lo que ganaba a
través del estreno e interpretación de sus obras en los grandes salones. Uno de
los factores que propició esta apertura fue la prensa, la cual cambió los roles
de la figura del músico y ejerció una notable influencia en el consumo musical
primero de las élites más adineradas y posteriormente en las masas. Una
prensa musical que en las últimas décadas del XIX se manifestó a través “del
periódico como vehículo de la crítica, más que de la revista especializada”
(Casares & Alonso, 1995, 478).

A pesar de los orígenes, en España nació y creció verdaderamente “al

periodismo a lo largo de los quince primeros años del siglo XX, de tal forma
que en torno a los años veinte nuestra nación estaba surtida de unos medios
de información periodística similares a los de Europa” (Casares, 1987, 277).
Durante las primeras décadas del XX tanto críticos musicales como
compositores “participaron de forma activa, contribuyendo a la exaltación de
determinados valores políticos de otros a la hora de definir distintas estéticas
en relación a conceptos claves como música española o música progresista
conservadora” (Parralejo, 2009, 539).

En estas décadas, la prensa musical también se convirtió en defensora de

los ideales nacionales, populares y folclóricos, tanto en el ámbito de la crítica
como en el de la investigación musicológica, generándose la creación de un
proyecto cultural nacional cuyo propósito principal era alcanzar un futuro
histórico ideal del arte humano donde la música fuese uno de los ejes de la
educación del ciudadano. Esta reivindicación se centró principalmente en
subrayar las figuras de los principales genios musicales españoles, y el “valor
de la cultura musical española, la recuperación del patrimonio musical nacional
y la búsqueda de un nuevo lenguaje musical nacionalista de aspiración
universal” (Sánchez, 2005, 976). Algunas voces dentro de Boletín Musical
también reivindicaron con dureza la necesidad del desarrollo e importancia del

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

artista, el arte como necesidad humana influyó directamente en la marcha de

los pueblos. Sin embargo, el estado no elaboró un correcto plan de acción para
influir sobre su crecimiento. Las causas directas fueron relacionadas con la
crisis económica reconocida a niveles internacionales. Esta crisis alcanzó por
igual a los criterios artísticos, a la investigación y a las doctrinas intelectuales.

“¿Faltó el ambiente indispensable para que siguieran viviendo, o no se supo

descubrir el impulso para fomentarlo?”
(Miedes, Boletín Musical, Abril 1930, 10)

“Hay quien de buena fe se pronuncia contra la defensa de la verdad histórica y aún

contra la divulgación de las investigaciones artísticas, afirmando que tal proceder es
hijo de una meticulosidad risible o de un exhibicionismo censurable”.
(Subirá, Boletín Musical, Marzo 1930, 9)

Los discursos sembrados en la prensa que manifestaron claramente una

ideología nacionalista alcanzaron nuevas connotaciones en artículos con corte
científico, político-económico y artístico, “al tiempo que el paisaje se situaba en
el centro de la producción artística” (Cascudo, 2017, 6). A raíz de la
publicación del “Cancionero popular de Pedrell” volvió a resucitar la cuestión
del Nacionalismo, preocupando tanto a músicos como a escritores. Este ideal
sirvió de “estímulo a no pocos investigadores e historiadores de la música que
recogieron después su legado técnico y sistemático” (Carredano, 2004, 133-
134). Dentro de la prensa nacional esta ideología contó con bastante
presencia, con tonos reivindicativos con un miedo siempre presente: “el temor
a la desnaturalización, esto es, la pérdida irreversible de la identidad autóctona
a manos de una cultura ajena, importada del exterior” (Sancho, 2013, 270). La
resurrección del folclore maquillado en forma de Nacionalismo musical a través
de la música culta supuso no sólo una renovación sino una supervivencia,
puesto que parte de nuestra nación con un carente interés por esta causa
hubiera visto morir su rico legado popular. Al considerarse como interés
musicológico y creativo resurgió de sus cenizas para tomar presencia en las
mentes de la humanidad española que lo mantenía en el olvido. Fue la prensa
esa responsable de resucitar estos ideales tan puramente nacionales. La

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

crítica de Boletín Musical tomó nota de la importancia del Nacionalismo y la

cultura nacional de un país, así como el desarrollo de su arte, su cultura como
expresión de un pueblo.

“Pero en la nueva de paz y sosiego universal que todos los pueblos preconizan y
ansían, la apatía, el abandono de no cultivar con el intenso esfuerzo que requiere el
excelso jardín de las bellas artes parece una demencia”.
(Cuevas, Boletín Musical, Noviembre 1929, 5)

“Y hay que imponerse ejerciendo acción común pro-arte musical. Todos los
esfuerzos aunados bajo el pabellón del progreso artístico-musical, en nuestro
pueblo, algún día serían comprendidos por los que para desgracia nuestra se han
mostrado siempre como los más perfectos escépticos y que también por desdicha
han creado un sin fin de prosélitos”.
(Calvo, Boletín Musical, Enero 1929, 22)

Durante el siglo XX el desarrollo y expansión de la prensa musical estuvo

determinado por diferentes causas como la “mejora de la instrucción pública,
al incremento de inversiones en el sector, a los avances técnicos e industriales
acompañados de una segunda revolución industrial, y en definitiva, al empuje
que la burguesía, interesadamente, le confirió” (Gimeno, 2010, 54-55). En este
periodo ya no predominaron las publicaciones de índole política, se ampliaron
los campos temáticos, también existió un nuevo uso y concepción de la
publicidad con innovaciones en el diseño gráfico con el objetivo de captar la
atención de los lectores para obtener así un mayor número de ventas,
reportando mayores beneficios económicos. Fue Boletín Musical un ejemplo de
esa publicidad que durante muchos números sostuvo los pilares de la revista.
Dentro de estos campos temáticos existió un notable esfuerzo por “conseguir
que la música recibiera la misma atención que las artes plásticas y la
literatura” (Nagore & Piquer, 2010, 144). La prensa de esta época dejó
reflejada numerosos datos concretos sobre la vida cultural y social española,
así como la “evolución del interés de los españoles por la política, por la
cultura, por la medicina o por los avances técnicos” (Ortiz de Urbina, 2010,
277).

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Uno de los temas en los que la crítica focalizó su atención de forma

específica desde sus inicios fue el desarrollo del Wagnerismo “concebido desde
los años sesenta del siglo XIX como la vanguardia musical, frente a la
tradicional escuela italiana” (Ortiz de Urbina, 2010, 278). La música del
compositor creó “enfrentamientos a través de la diarios y revistas de la época,
así como su repercusión en la estética musical y artística y en la formación de
un grupo de apasionados defensores de su obra” (Ortiz de Urbina, 2010, 278),
que utilizaron la prensa para conseguir los propósitos que perseguían. Por otro
lado, otro de los focos temáticos fue el eterno asunto de la ópera española y
de la música sinfónica motivada por los conciertos de la Sociedad de
Conciertos, entre otros, aunque bajo en el influjo de la generación de los
maestros como Falla y de los compositores como el Grupo de Madrid, adquirió
el “idioma sinfónico como un reto para el compositor y como símbolo de la
perfección formal del espíritu clásico” (Piquer, 2005, 995). Espíritu que la
prensa reflejó en su constante por hacer brillar estos géneros musicales. La
revista cordobesa fue testigo de todos estos focos temáticos, así como de las
corrientes nacionalistas, así como la influencia de los principales compositores
que sentaron las bases de esta época.

“Y un siglo después nacía en Cádiz Manuel de Falla, el artista que tanto enaltece la
música española con producciones que le han colocado entre los más altos
universales de la composición musical contemporánea”
(Subirá, Boletín Musical, Agosto 1929, 7)

“¿El teatro lírico, a qué ha quedado reducido después del teatro wagneriano, como
afirma con sincero convencimiento la crítica francesa más comprensiva y
competente?”
(Villar, Boletín Musical, Julio 1929, 8)

Tanto periódicos como revistas, fueron los vivos testimonios del “pulso
musical del periodo” (Casares, 1987, 262). La revista se convirtió en un órgano
de expresión a tres niveles, por su información como órgano de expresión
estética, por su valor musicológico y por su lugar como fuente científica,

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

puesto que recogió los frutos de la actividad musicológica del momento, la

estética y la percepción de sus protagonistas. Tomando como referencia la
mayoría de las revistas de la época existió una mejoría en determinados
parámetros; “una mayor y más variada actividad sinfónica y camerística, un
afán de lucha, de estudio y de producción de textos musicales, así como un
interés por la creación de una música española” (Carredano, 2004, 125) que
siguió como referencia las formas, modelos y procedimientos compositivos de
las grandes escuelas progresistas de Europa. Boletín se ubicó dentro de estos
desarrollos temáticos, apostando también por otros géneros, por su actualidad
y su compromiso social. Un resumen de estas ideas se refleja a través de las
palabras de Alonso:

“Han de merecer toda clase de consideraciones, simpatía y respetos aquellos

compositores que laboren en pro de nuestro nacionalismo musical, ya que el arte
popular, según expresión de Wagner, es «la manifestación inconsciente del espíritu
del pueblo por la facultad artística», y considerando con Goethe «que la música
litúrgica y la popular son las dos bases sobre las que debe fundamentarse el arte
musical»”
(Alonso, Boletín Musical, Marzo 1931, 3)

El poder de estas revistas para manipular la conciencia de las masas fue

de incalculable valor, puesto que el público se orientaba hacia donde lo
conducían. Según el testimonio de Titurel en Boletín Musical en diciembre de
1930, este público se encontraba orientado hacia lo populachero en lugar de
hacia lo artístico, por tanto, fue necesario reelaborar el compromiso de la
crítica a pesar de los esfuerzos, para orientar al público para que invirtiera en
la cultura del patrimonio musical en lugar de otras aficiones que no perdieron
popularidad. A su voz se unieron otras en diferentes números de la revista que
reclamaron las mismas posiciones.

“¿Y la prensa? Para asuntos que no tienen ni remotamente la transcendencia que

éste dedican columnas y aun páginas. Yo espero que también en nuestro favor,
emprenderán una eficaz campaña... si las Empresas les retiran sus anuncios y
favores”.

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

(Moreno, Boletín Musical, Febrero 1931, 2)

“El Orfeón Pamplonés su último concierto a precios populares el cual fue un

desastre económicamente como los anteriores, en los cines de moda sonoros de
nuestra docta metrópoli se pagaron las localidades, si no me han engañado, a doce
pesetas, y el foot ball, cuya entrada mínima no bajaba de cinco pesetas, según
apreciaciones, no bajó la entrada de cincuenta mil personas. En cambio ¡oh
paradoja! Si nuestras orquestas de conciertos fracasan ellas eximia metrópoli de las
Españas económica y artísticamente, en las humildes provincias triunfan en todos
conceptos. ¡Y aún queremos que suba la peseta...! Los portavoces de la voz del
pueblo tienen la palabra; la Crítica y la Prensa madrileñas”.
(Cuevas, Boletín Musical, Enero 1931, 4)

Fueron los periódicos y las revistas los que recogieron “una información
básica sobre la vida musical: estrenos, intérpretes, conciertos, críticas,
escritos, manifiestos y algunos documentos económicos” (Casares, 1987, 277).
La prensa describió todo lo que rodeó la vida musical de una nación o región,
en forma de noticias, artículos, crónicas, ensayos, concursos, misceláneas,
folletos, editoriales, fonografía, publicaciones recibidas, cartas, partituras,
análisis de teoría contenido musical la vida musical de España se recreó a
través de la prensa dibujando una silueta de su realidad, abriendo la nación a
un nuevo periodo. Un periodo donde el sector empresarial se desarrolló, las
ciudades mejoraron sus servicios, la población accedió a mejores condiciones
laborales y las tasas de analfabetismo se redujeron notablemente.

El periódico se convirtió en un medio al que muchos más pudieron acceder

porque podían comprarlo y podían leerlo, la cultura, la música empezó a cobrar
importancia entre sus páginas. Aunque este tipo de iniciativas tuvieron su
razón de ser más por “cuestiones puramente artísticas o filarmónicas de sus
promotores que por un afán mercantilista o de obtener grandes beneficios
económicos” (Gimeno, 2006, 255). A pesar de todo, las revistas musicales
españolas apenas pudieron cubrir gastos, por su debilitada renta y suscripción.
En líneas generales los artistas leían poco. El desarrollo de su arte lo
individualiza todo, con poco tiempo para leer sobre sus propias cuestiones. Los

125
 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

eruditos de la crítica a pesar de esta realidad siguieron reclamando la

implicación y el compromiso de los profesionales en el desarrollo de las
revistas orientadas a desarrollar su arte. La realidad a pesar de la lucha situó
al arte en general y a la música en particular en lugar de desventaja. A pesar
del interés por la creación y desarrollo de revistas profesionales, el logro de las
mismas estuvo ligado más a las campañas de prensa que lo alimentaban. Así
lo manifestaron algunos críticos de la publicación cordobesa.

“Además al vivir poco, dejaban en el reducido núcleo de sus lectores la natural

desconfianza que servía de obstáculo al iniciador de una nueva publicación”.
(Miedes, Boletín Musical, Abril 1930, 9)

“De la eficacia de la prensa, no olviden que una revista profesional es tan necesaria
como la profesión que ejerce”.
(Berenguer, Boletín Musical, Noviembre 1930, 1)

Boletín Musical fue una revista que trató la música de forma específica,
aunque sus críticas abarcaron temas musicales de gran interés popular como
por ejemplo la música de banda. La mayoría de sus artículos sentaron las
bases sobre cuestiones para eruditos musicales y profesionales. La precariedad
laboral de la mayoría de los músicos hizo que las subscripciones de esta revista
y la mayoría de las que cubrieron líneas temáticas similares fuera escasamente
reducida por lo que muchas perecieron en el intento de sobrevivir no más de
unos años.

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

3. 10. LA RECEPCIÓN DE LA CRÍTICA VANGUARDISTA: DE LA CRÍTICA ABIERTA AL

CRÍTICO SUMERGIDO

Los primeros años del siglo XX definieron a España, en comparación con

otros países europeos, como una nación con un contexto social y político poco
preocupado por el desarrollo artístico, dejando claro un notable retraso con
respecto a otras naciones y culturas que valoraron el desarrollo artístico, lo
potenciaron y lo hicieron crecer. Dentro de este desarrollo, “la música no fue
propiamente el plato fuerte de aquella rancia intelectualidad” (Carredano,
2004, 124). La evolución musical no se consideró uno de los temas urgente en
sus agendas intelectuales y artísticas de los gobiernos que se encontraron en
un continuo cambio de régimen. A pesar de esto, como se ha citado
anteriormente, la creciente burguesía con su desarrollo y amplia
reestructuración subrayó la importancia del arte y la cultura, quedando estos
ideales también reflejados en la prensa. Así pues, estuvo el periodismo
alentado por la “naciente pequeña burguesía urbana confiada en un afán de
revalorización cultural, pero sin claros apoyos institucionales” (Gimeno, 2006,
255).

A pesar de todo esto nuestro país, se subió al carro de la vanguardia,

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

“siendo más receptivo a estos movimientos en los años que siguen a la Primera
Guerra Mundial, e intensificando el contacto con el continente a través de
artistas e intelectuales concretos” (Cabrera, 2008, 306). Las vanguardias
llegaron a España y también a su crítica, coincidiendo con el clima favorable
que propició la Dictadura de Primo de Rivera, cuya sociedad “asistió impotente
al fin de una era que originaría, en breve plazo de tiempo, la disolución de la
armonía tonal y las formas al uso” (Sancho, 2015, 128). La recepción de la
nueva música creó un intenso debate entre defensores y detractores dentro de
la prensa. Estas ideas tuvieron un importante calado “en algunos críticos
tradicionalistas al tratarse de una buena justificación para apostar por un arte
más conservador sin perder el rumbo de la modernidad” (Cabrera, 2008, 296).
La crítica también fue reflejo de la tardía incorporación de las vanguardias a la
música española causada por distintos factores, “la falta de infraestructuras
adecuadas, la escasa preparación del público hacia la música moderna, la
ausencia de grupos adiestrados en la interpretación de esa música, la
impopularidad de arte nuevo y el alejamiento del gran público de la música
orquestal” (García, 2005, 1349).

Muchos críticos quisieron estampar un sello de carácter internacional para

definir la música de vanguardia con un valor positivo, mientras que otros lo
consideraron como una amenaza, como un “sinónimo de seguir unos modelos
y modas foráneos, extraños a lo español y privativo de ciertas élites o círculos
de iniciados minoritarios (Cabrera, 2008, 292). En este momento, la crítica fue
crucial no sólo por el advenimiento de las vanguardias artísticas sino también
por la necesidad de universalización de la música española. Fue la crítica la que
“jugó un destacado papel en la dinamización y difusión de la música nueva en
España” (Nagore & Piquer, 2010, 145). Se crearon, por lo tanto, ciertos
condicionamientos que propiciaron la llegada y presencia de este tipo de
música, el más influyente de ellos tuvo que ver con la creación de una crítica
seria y especializada, sobre todo a partir de 1915 donde se favorecieron los
“juicios de valor más positivos hacia la música moderna y formas de recepción
más cercanas hacia las vanguardias” (García, 2005, 1351).

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

En la década de los veinte los críticos comenzaron a reflexionar sobre la

música de Debussy, abriendo así el “debate en torno a la importancia del
Impresionismo, como paradigma de la modernidad musical y de la apertura a
Europa” (García, 2005, 1349). En esta época la crítica se dividió entre
vanguardia y anti vanguardia, la España activa caminó “en la defensa de los
mismos ideales estéticos que se vivieron en la Europa de entonces de cuño
neoclásico, estética que se presentó entonces como símbolo de vanguardia”
(Casares, 1987, 283). Aunque a pesar de los tintes modernos con los que una
parte de la prensa de esta época se caracterizó siempre quedó presente de
forma subliminal la dimensión nacional de los acontecimientos políticos,
ideológicos, sociales vividos: “la crisis de la monarquía, la dictadura, la
proclamación de la República y la crisis en el seno de la misma al avanzar
hacia un sistema político de izquierdas y derechas que intentaron ejercer una
influencia en la sociedad con la autoridad de la letra impresa” (Cabrera, 2008,
307). Hechos que salpicaron al mundo del arte musical y que influyeron en su
desarrollo.

En este contexto vanguardista, muchos de los noveles críticos que

comenzaron su carrera dentro de las páginas de Boletín Musical y otras
revistas, persiguieron ubicar la música en el lugar que se merecía a pesar de
poseer trabajos precoces y cuestionados por los mismos compañeros de su
gremio. Otros críticos se convirtieron en filósofos musicales de una época y
dejaron huella a través de sus escritos, hoy considerados como grandes
pensadores, musicólogos y humanistas.

“Algunos escritores de prestigio que diariamente llenan algunas columnas de la

Prensa Madrileña con la mixtura de unos títulos tan vagos como indefinibles en lo
que respecta al carácter sintético que en sí debe exhalar la verdadera crónica,
provistos del apoyo divulgatorio que les ofrece la tribuna del periódico en que
colaboran”.
(Cuevas, Boletín Musical, Noviembre 1930, 13)

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

La labor y el trabajo de un crítico musical “no era perseguir la información,

sino mostrar los resultados que tuvieran algún valor, algún peso, que
significaran algo, que representaran algo” (Nagore & Piquer, 2010, 144). Su
trabajo, sus críticas se convirtieron en “un medio de difusión y amplificación
del arte de vanguardia” (Nagore & Piquer, 2010, 144), entre otros. El peso de
una crítica fue muy respetado por el propio compositor que en ocasiones
también en esta época se convirtió en crítico, por lo que ésta fue “más allá de
sus funciones normales y se convierte en auténtica fuente histórica” (Casares,
1987, 281). Muchos compositores también complementaron sus estudios
musicales con carreras universitarias con formación humanística destacada, de
aquí la abundante “producción ensayística y literaria de muchos de ellos, en el
ejercicio de la crítica periodística, como segundo oficio y por fin en su relación
específica y fuerte con los medios intelectuales” (Casares, 1987, 292). El
propósito de todos los que se dedicaban a esta profesión, así como su mayor
preocupación en este ámbito era “conseguir que la música recibiera la misma
atención que las artes plásticas y la literatura” (Nagore & Piquer, 2010, 144).
Estos problemas afectaron por igual a la mayoría de sectores artísticos y
musicales.

En otras ocasiones, la profesión del crítico de música en muchos casos fue

protagonizada por cualquier persona que sin conocimientos musicales
exhaustivos se permitió el lujo de marcar opiniones fallando con rotundidad
por su desconocimiento de la causa. Algunas veces mezclando unas ramas
artísticas con otras. El crítico tuvo que categorizarse como escritor docto de la
disciplina, en la que emitía sus opiniones muchas veces mezclándose unas con
otras, dejó a un lado sus cualidades de erudito para dejar paso a la pedantería
sin peso y sentido.

“Algunos escritores de prestigio que diariamente llenan algunas columnas de la

Prensa Madrileña con la mixtura de unos títulos tan vagos como indefinibles en lo
que respecta al carácter sintético que en sí debe exhalar la verdadera crónica,
provistos del apoyo divulgatorio que les ofrece la tribuna del periódico en que
colaboran, como chiquillos inconscientes y traviesos, hace su irrupción en el campo

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

de la crítica científica de la música”

(Cuevas, Boletín Musical, Noviembre 1930, 13)

“De Música, todo el mundo entiende y puede desertar. Todo el mundo, menos los músicos
profesionales”.
(Miedes, Boletín Musical, Agosto 1929, 1)

Al juicio de la mayoría de los autores que participaron en las páginas de

Boletín Musical, entre ellos el destacado Mariano Miedes, todos reclamaron la
profesionalización del crítico musical puesto que cualquier persona se consideró
libre para elaborar desacertadamente este tipo de crítica. Era necesario realizar
una independencia crítica entre el periódico que se publicaba diariamente
destinado a la lectura del gran público y las revistas profesionales que
concretaron el desarrollo de las críticas de un arte, que, aunque intentaron
ampliar su recepción, iban destinadas a un grupo de lectores más selecto. En
calidad literaria siempre fue mejor una revista que la hoja diaria, sin embargo,
el complicado engranaje económico de las grandes ciudades en las que la
prensa se desarrolló, a veces colocaron al crítico en un papel cuya misión le
dificultaba ejercer esta independencia.

“Desde tiempos remotos, al tratarse de Arte Musical no hay ser humano que deje
de considerarse competente para emitir juicios y fallar con rotundidad de infalible
sapiencia”.
(Miedes, Boletín Musical, Agosto 1929, 1)

Algunos lo consiguieron como Adolfo Salazar, “único representante

legítimo de las vanguardias, que había proferido contra todos los críticos de
medios conservadores” (Parralejo, 2009, 552). Salazar tuvo presencia dentro
de Boletín Musical, aunque no de forma directa sus palabras y críticas si fueron
citadas y renombradas en muchos artículos de la publicación. “La crítica desde
este punto de mira ha de tener unos fines y unas metas, un evangelio que
cumplir, que en Salazar como es de sobra conocido es la nueva música y sobre
todo la nueva música española” (Casares, 1987, 283). Sus críticas

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

contribuyeron de una manera notable a la sensibilización del público hacia todo

lo nuevo. También se convirtió en “el principal formador del juicio estético
musical en España en estos años, y que todos conocieron la música moderna a
través de sus críticas y reseñas en la prensa diaria, en las revistas y en sus
libros” (García, 2005, 1351). Adolfo Salazar fue el “gran crítico musical de la
Edad de Plata” (Nagore & Piquer, 2010, 141).

Salazar en su labor como crítico se situó en un “plano de primerísima

magnitud, que le llevó a ejercer una considerable influencia sobre las líneas de
pensamiento de la época” (Prieto, 2015, 183). Gracias a sus esfuerzos unidos
al de otros críticos se consiguió que una importante parte “público melómano
estuviera dispuesto a estar atento a algunas manifestaciones ultramodernas de
arte” (Cascudo, 2009, 499). Con el tiempo creció el distanciamiento entre una
élite intelectual que apoyaba la música vanguardista y el consumo musical de
masas que prefirió otras alternativas musicales para ocupar su ocio, causando
de esta forma el “tópico del divorcio entre la música contemporánea y el
público” (Cascudo, 2009, 499).

En la misma línea que el trabajo de Salazar destacó el célebre músico,

también crítico Joaquín Turina que participó en numerosas ocasiones en Boletín
Musical. Este realizó algunas aproximaciones que versaron sobre el desarrollo
de la prensa musical. Turina habló sobre la cargada agenda de trabajo del
crítico que durante todo el año asistió a conciertos para avalar su validez y
calidad musical. Sin embargo, por este exceso de trabajo al llegar la primavera
se encontraba en completo estado de pelele.

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Figura 5: Joaquín Turina, célebre compositor, intérprete y crítico.

(Boletín Musical, Junio 1929, Portada)

Por esta razón el compositor constantemente reclamó la necesidad de

investigación y análisis para realizar una buena crítica, porque la labor y el
trabajo de estos profesionales fueron poco considerados, porque las palabras
de los periódicos se perdían con el tiempo, eran tiradas, rotas y olvidadas.
Tampoco los grandes trabajos fueron remunerados y distinguidos, lo usual en
revistas y periódicos era un simple acercamiento poniendo en relieve la
estructura de la obra sin análisis exhaustivos.

“Se suele decir por todas partes que es mucho más difícil escribir o interpretar una
obra que criticarla. Esto es indudable; pero no se nos negará que la verdadera
crítica, que no hay que, confundirla con la crónica o siempre reseña, se hace en
ocasiones, no ya difícil, sino imposible. Analizar detenidamente y con todas las de la
ley una obra nueva, supone, por lo menos, cierto tiempo y el auxilio de la
reflexión”.
(Turina, Boletín Musical, Marzo 1930, 5)

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

“Por acá no acostumbramos a criticar sin documentación adecuada a ningún artista.

Menos a una nación entera. Y jamás a poner en entredicho valores que-
precisamente por conocer- ensalzamos”. Bien a la inversa de lo que ocurre con
nuestros méritos, pequeños o grandes, condicionados a un control severo y no
siempre ecuánime”.
(Gálvez, Boletín Musical, Enero1929, 1)

También Joaquín Turina nos habló del estado y de la evolución de crítico

musical a lo largo de las temporadas. El número de conciertos en la sociedad
madrileña aumentó con el paso del tiempo y aunque se consideró trabajo de
enorme dificultad componer e interpretar las obras, de igual forma encontrar
las perfectas palabras para describir un juicio sobre ellas se convirtió en una
tarea de difícil desempeño. Teniendo en cuenta en esta comparación a las
verdaderas críticas profesionales, no a las crónicas y reseñas que en la
mayoría de los casos ocuparon las páginas de los periódicos por falta de
profesionales cualificados o de tiempo disponible de las plumas que ejercieron
una perfecta labor crítica. El trabajo analítico de una obra requería de tiempo,
reflexión, puesto que, en este ejercicio de laboratorio, de descomposición de la
estructura de la obra, de su inventiva y su inspiración personal, formaba parte
de la construcción del discurso que enmarcó la crítica musical. Ese espíritu del
crítico se movió lentamente, se debió crear un ambiente oportuno para que se
desenvolviera porque

“el crítico está profundamente cansado, oyendo, dentro de su cerebro, los ecos de
la orquesta, el austero aparato del cuarteto de cuerda, los manotazos del pianista,
los fuegos artificiales del violinista. El crítico está sumergido”.
(Joaquín Turina, Boletín Musical, Marzo 1930, 6)

En la mayoría de las ocasiones, las palabras de críticos que descansaron

bajo el soporte de una revista fueron superiores en calidad comparándola con
aquellas escritas sobre la hoja diaria. Las condiciones de esta última evitaron
que el verdadero trabajo pudiera realizarse rigurosamente. De aquí que el
público más selecto acudió en busca de la autenticidad a las revistas y las

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 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

críticas de las páginas periodistas se leyeron de forma rápida, sin

detenimiento. De todas formas, las revistas musicales españolas apenas
sobrevivieron por la falta de suscripción y la venta reducida que no cubrió los
gastos necesarios para publicar con periodicidad anualmente. Por su corta
existencia y el contenido de sus páginas crearon un círculo de los lectores más
elitistas, la desconfianza por realizar una apuesta sólida hacia este tipo de
publicaciones fue una constante. A esto se unió el limitado interés del propio
artista profesional por la lectura y crítica musical.

“Si esto ha sucedido siempre, actualmente pudiera ir agudizándose, pues al ser

arrollados arte y artistas por la avalancha que lo industrializa todo y de la que nadie
se verá libre, al tener que defenderse el artista, el arte, aunque no desaparezca,
irán perdiendo paulatinamente importancia y méritos, colocando al artista en una
situación desalentadora, con menos tiempo y entusiasmo para leer sobre cuestiones
artísticas, desviándole como cosa irremediable de lo que algún día pudo ser su
predilección”.
(Miedes Aznar, Boletín Musical, Abril 1930, 9)

La difusión de las revistas profesionales fue tan necesaria como el

desarrollo de las mismas, en ella numerosas profesiones se dieron a conocer y
reflejaron el fruto de su trabajo a través de sus palabras. También fueron los
críticos y la crítica un medio para orientar al público hacia un determinado
producto musical, categorizando como mediocres todas aquellas actuaciones
de corte popular y apostando por el compromiso con el arte. Las ideas
fragmentadas sobre el papel debieron orientar e insinuar al receptor para que

“rechace firmemente a los autores malos, a los que no sabiendo hacer otra cosa,
quieren triunfar y salvarse, al conseguir el aplauso mediante complacencias de
rebajamiento”
(Titurel, Boletín Musical, Diciembre 1930, 7)

Durante los años veinte y treinta del siglo XX se produjo la verdadera

revolución de la crítica musical. Esta asumió un “carácter luchador” (Casares &
Alonso, 1995, 491), adquiriendo compromiso con la “modernidad, lo europeo,

135
 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

lo internacional”, pero también con “lo autóctono, la tradición, lo español” y por

último como fuente del testimonio de una época la crítica se comprometió con
el arte, “la cultura con la política y la ideología” (Cabrera, 2008, 289). Con el
tiempo la prensa se convirtió en un “arte de compromiso que es a la postre el
gran cambio que inician los treinta, a caballo entre el radicalismo político y la
militancia del artista” (Casares, 1987, 316). Estos compromisos le otorgaron
un carácter especial en la crítica de finales de los años veinte y treinta, y sobre
todo en un determinado sector de críticos e intelectuales que se van a
comprometer con los desarrollos políticos de nuestro país y que van a
manifestar su militancia o afinidad con las dos macro ideologías, izquierda y
derecha” (Cabrera, 2008, 290).

Además del debate surgido en torno a las vanguardias, las críticas de las
revistas también analizaron el interés de los compositores por la música del
pasado ya fue como propósito para investigar la historia o para componer
siguiendo unos determinados ideales. Algunos de los principales focos
temáticos fueron: La polémica entre el XVIII y el XX, la música del pasado, la
música del futuro en la que tanto intelectuales como críticos discutieron
insistentemente. La prensa en líneas generales no tuvo un “carácter definido,
dada su experimentación vanguardista y dada precisamente su necesidad de
mirar al pasado” (Piquer, 2014, 167). Con el paso de los años, estos
testimonios cobraron importancia puesto que en ocasiones fueron la única
fuente sobre ciertas obras, creadores, respuestas del público, discusiones,
luchas internas, pensamientos estéticos… “La crítica fue de este modo, una
especie de gran anteojo por el que se observó el siglo” (Casares & Alonso,
1995, 463). El análisis de estas fuentes provocó una nueva reformulación del
discurso histórico y musical puesto que se podían establecer “vínculos hasta el
momento ocultos” (Parralejo, 2009, 541). De aquí que la lectura y el estudio
de estas revistas se convierta en una temática que causa mucha más
expectación por la construcción del discurso histórico en la actualidad que en la
época que les vio nacer.

136
 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

Figura 6: Manuel Bores, crítico musical de Boletín Musical

(Boletín Musical, Marzo 1929, 7)

A pesar de los esfuerzos de los críticos de esta época, las atenciones del
público en líneas generales hacia la música fueron mínimas. Por un lado, los
grandes géneros musicales compitieron contra otras artes escénicas como el
cine y el teatro. Pero las grandes apuestas orientadas al ocio de la sociedad
española son protagonizadas por deportes como el fútbol, por muy económicas
que se presentaron el resto de las propuestas, los intereses sociales fueron
muy difíciles de cambiar. Estas circunstancias se definieron claramente en las
grandes ciudades españolas y muchos más en las pequeñas provincias donde
costaba enraizar cualquier manifestación artística. Algunos críticos musicales
como Paulino Cuevas, confesaron que la situación era complicada remarcando
las posibilidades que tenía la prensa para cambiar el discurso de los
acontecimientos históricos. De igual forma Mariano Miedes, comparó la
cantidad de páginas que fueron dedicadas al desarrollo de ciertas cuestiones y
condenó a las empresas para que retiren su apuesta sobre la publicidad de las
mismas.

“En cambio ¡oh paradoja! Si nuestras orquestas de conciertos fracasan en la eximia

metrópoli de las Españas económica y artísticamente, en las humildes provincias

137
 LA PERCEPCIÓN DE LAS VARGUARDIAS: CONVERGENCIAS, DIVERGENCIAS,
MELÓLOGOS Y CRÍTICA

triunfan en todos conceptos. ¡Y aún queremos que suba la peseta...! Los portavoces
de la voz del pueblo tienen la palabra; la Crítica y la Prensa madrileñas”.
(Cuevas, Boletín Musical, Enero 1931, 4)

“¿Y la prensa? Para asuntos que no tienen ni remotamente la trascendencia que

éste dedican columnas y aun páginas. Yo espero que también en nuestro favor
emprendan una eficaz campaña... si las Empresas les retiran sus anuncios y
favores”.
(Moreno, Boletín Musical, Febrero 1931, 2)

Todos estos artículos fueron el testimonio del “púlpito de las discusiones

estéticas, de las luchas de capillas, de la expresión de los nuevos ideales”
(Casares, 1987, 278), siendo el cambio musical no solo protagonizado por las
partituras y obras de los compositores sino también por la crítica y sus críticos
porque estas despertaban las conciencias de músicos, escritores y reflejaban el
sentir del público. La prensa consiguió dar a la música una de las mayores
aportaciones de su época, le concedió una auténtica proyección social al
“insertar la música en la intelectualidad del momento” (Casares, 1987, 280). A
pesar de ser “una época de nuestra historia infravalorada durante mucho
tiempo” (Gimeno, 2006, 258), el análisis de las diferentes fuentes cada vez
más considera de formas más rotunda y unánime a este periodo como “la edad
de oro de la crítica musical española” (Casares, 1987, 276).

138
 4. EL GÉNERO LÍRICO
ESPAÑOL:
ESCENA,
AGRUPACIÓN
Y FUENTES DE ESTUDIO
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

4. EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA,

AGRUPACIÓN Y FUENTES DE ESTUDIO

4. 1. LA TEORÍA DE LA MULTIPLICIDAD: ESCULPIR EL ALMA DEL TEATRO

LÍRICO NACIONAL

Durante la primera mitad del siglo XX proliferaron en España

diferentes géneros líricos que aunaron distintas ramas artísticas. A lo
largo de estas décadas, la historiografía musical española puso en
relieve la importancia de esta época por su desarrollo lírico, pero
también por su reivindicación de un lugar “para la música hispánica
dentro de los circuitos europeos, tomando como referencia la música
popular, tratándose así, una elaboración culta del folclore” (García,
2009, 2). El género lírico en esta época fue encrucijada de
tendencias, vanguardias, idealismos y algunas utopías. Se trató de
una revolución artística que puso de manifiesto el sentir de España a
través de la unión de palabra y sonido. Esta unión de la música y el
texto se convirtieron en uno de los medios que mejor expresaron el

140
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

sentir nacional: “lo que los poetas escribieron con letras, los músicos
lo escribieron con sonidos” (García, 2009, 2).

Boletín Musical reservó un lugar y un espacio para una sección

dedicada completamente a tratar los temas relacionados con el
género lírico español, concretamente con la vida musical desarrollada
en sus teatros. Voz y palabras que, en forma de breves artículos
cargados de opinión, se manifestaron en esta sección denominada
como teatros, con la presencia como principal crítico de Arturo Mori.
Este autor tocó diferentes aspectos líricos y musicales, en la mayoría
de las veces con un tono pesimista, manifestando su descontento con
la situación y reivindicando nuevas mejoras con la intención de
potenciar la creación, representación e interpretación de música lirica
exclusivamente nacional.

“BOLETÍN MUSICAL acaba de desplegar esa bandera y me ha hecho a mí

el abanderado. En la prensa madrileña he roto muchas lanzas por el
teatro nacional, pero ya no se trata de romper nada sino de llegar al
ánimo colectivo con la esperanza de convencer”.
(Mori, Boletín Musical, Abril 1928, 5)

La importancia del género lírico en la sociedad española no fue

un hecho relevante únicamente de esta época, ya desde finales del
siglo XIX y también en los albores y el desarrollo del XX se produjo el
nacimiento de la modernidad vocal en España. A niveles artísticos se
entrecruzaron “tres brillantes generaciones creativas, propiciando un
rico humus cultural: los veteranos ensayistas del 98, los europeístas
del 14 y los vanguardistas del 27” (Losa, 2016, 7). Estas
generaciones dieron lugar a la “mayor parte de los movimientos
estéticos que convivieron ya en España con esta tendencia:
Nacionalismo vanguardista, Impresionismo, Neoclasicismo” (Casares,
1987, 287). Estas generaciones también adquirieron en común su
compromiso con las corrientes culturales del momento, todos los

141
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

literatos, músicos y artistas de las diferentes corrientes se unieron

para innovar y para proyectarse con una mirada desde lo interior
hacia lo exterior. Desde el interior porque intentaron rescatar lo
puramente nacional desde la música, pero con una herencia y una
proyección hacia los movimientos culturales y artísticos
internacionales donde la lírica también se convertiría en el as de la
baraja. Los ideales de estas generaciones, con un profundo interés
por el hecho musical, cuyos autores enamorados de la música
tuvieron como objetivo subrayar el valor de la música española, ideas
que expresó Arturo Mori con su iniciativa mensual por resucitar el
género lírico español de la oscuridad en la que se encontraba en
aquellos momentos.

“Quisiéramos que el porvenir nos respondiese con una negociación

rotunda. Aunque, de todos modos, algo se ha de sacar de la reiteración
periodística, de la consecuencia de unos cuantos optimistas enamorados
de la música española, como este cronista que se comunica con los
lectores de BOLETÍN MUSICAL, de mes en mes”.
(Mori, Boletín Musical, Febrero 1930, 16)

“Propagando estas ideas, que tengo por sensatas, comencé a colaborar

en BOLETÍN MUSICAL y no me importan las repeticiones; que no se
trata aquí de modelar la actualidad, sino de influir un poco en los
públicos teatrales ofreciéndoles, al mismo tiempo, amenidad y doctrina”.
(Mori, Boletín Musical, Junio 1928, 6)

En el ámbito escénico ya desde el siglo XVII, el teatro popular

español estuvo acompañado de la presencia de la música a través de
bailes y piezas cantables. Se “entonaron estribillos, villancicos,
tonadillas y, después, las piezas que triunfaron en la zarzuela o en el
género chico” (Barreiro, 2005, 40). Durante la década de los veinte,
la música humanística se erigió mirando al pasado como “objeto
de estudio esencial para la Historia por sus implicaciones sociales,
políticas… y, en definitiva, culturales” (San Narciso, 2015, 865),

142
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

también fueron muchos los compositores que descubrieron “la

importancia de la tradición popular del arte y supieron elaborar el
germen popular a partir de un lenguaje universal” (Moreno, Ortega &
Vicente, 2014, 85). Fue así de este modo que la creación española
experimentó un período de fecundidad musical muy parecido al
desarrollado durante el Renacimiento. Esta mirada hacia el pasado
nos las describe Alonso en la publicación cordobesa unida a los
ideales nacionales tan presentes en el momento.

“La teoría del nacionalismo en la música, podrá ser moderna como

sistematización; pero es muy antigua en la práctica, y es en la que se
apoya toda la historia de nuestra música popular. La constante tradición
de cinco siglos, el resultado mismo que tocamos en la época presente
parece marcar esa tendencia como base del porvenir”.
(Alonso, Boletín Musical, Marzo 1931, 1)

El género lírico ya experimentó en la España del XIX una clara

acogida, la música italiana protagonizó la cartelera de los teatros,
representando la opción más apoyada, aunque surgieron géneros
puramente nacionales como la producción de la gran zarzuela dirigida
a grandes masas y la canción de salón, destinada a pequeños cafés
que contaron con un auditorio muy reducido. La vida musical
española presentó un desfase en comparación con el resto de las
urbes europeas donde la variedad de estilos y géneros musicales, así
como el auge del sinfonismo o la producción del gran drama musical,
pudieron tener cabida en grandes escenarios, auditorios y palacios.
En el ambiente de “una España agitada, jalonada de acontecimientos
trágicos, se produjeron importantes cambios que marcaron
profundamente el devenir de nuestra historia a lo largo del siglo XX”
(Losa, 2016, 7). Debido a esta situación la prensa se convirtió en un
lugar que reclamaba el valor de algunos géneros para ubicarlos en el
lugar que merecían dentro de la sociedad española. Reclamación que

143
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

se convierte en un constante entre las exigencias de Arturo Mori

dentro de las páginas de Boletín Musical.

“De todo esto hablaremos procurando que no caigan en saco roto las
lamentaciones. Pero la primera impresión quiero que sea puramente
periodística. La chimenea está apagada: hay que encenderla para que
no sigan muriéndose de frío las buenas intenciones”
(Mori, Boletín Musical, Abril 1928, 5)

El género lirico tuvo dentro de este contexto una época dorada

cuyas bases fueron sentadas por Barbieri y Pedrell porque ambos
sobre todo el último, partió de la inspiración del folclore autóctono.
Fueron muchos los compositores, maestros del Nacionalismo los que
promocionaron el género lírico entendido como una “emanación culta
de la canción popular, en el que hallaron la posibilidad de la
condensación dramática y la íntima unión de texto y música en un
todo indisoluble” (Moreno, Ortega & Vicente, 2014, 85). El género
lírico fue un medio artístico en el “que mediante la unión de música y
poesía se pretendió transmitir la misma idea, con la salvedad de que
se trabajó con dos artes de distinta naturaleza: una utilizó el sonido y
la otra la palabra” (García, 2009, 13). Este desfase afectó
directamente a la evolución de la música española de producción
propia, sufriendo menos popularidad que los repertorios llegados del
extranjero. Una de los factores principales fue la falta de lugares
donde realizar la puesta en escena de los nuevos repertorios, lugares
también para dar a conocer el trabajo de los músicos. Esto es lo que
advierte Mori en el Boletín cuando se queja amargamente de la
inexistencia de lugares adecuados para este género musical:

“Pero el hecho es que, fuera de ese local, no hay ningún otro en Madrid
que contribuya a favorecer ese cometido artístico. Ninguno. Y algo
parecido ocurre en el resto de España. La falta de locales, albergue de la
zarzuela española es el problema más grande, más pavoroso que se
presenta al Teatro Lírico Nacional, precisamente cuando las figuras

144
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

líricas de la escena están en mejores condiciones que nunca para hacer

revivir nuestras viejas glorias, adaptadas al gusto, a las normas, a las
exigencias de hoy”.
(Mori, Boletín Musical, Octubre 1930, 18)

“Los músicos españoles necesitan un tablado para dar a conocer sus

producciones y no es justo que se lo arrebaten los viejos maestros
italianos resabidos y ya casi olvidados”
(Mori, Boletín Musical, Octubre 1928, 6).

El tema de la creación de un género lírico puramente nacional se

convirtió en un debate constante que se inició en el XIX para
extenderse hasta la primera mitad del XX, en ocasiones se trató de
una “obsesión cuando se intuyó desde aquí que a la postre cada país
trataba por ello las discusiones” (Casares, 1987, 272) sobre la lírica
de una forma distinta. Fue su transcendencia tal, que casi todos los
autores dedicaron algunas líneas para hablar de este tema. La prensa
fue testigo de este florilegio de opiniones en el que defensores y
detractores llegaron a escasos nexos comunes. Otro testimonio del
Boletín insiste en esta vacilación a la hora de apoyar la música
española y contribuir a su desarrollo, valorando sobre todo aquellas
obras españolas que toman como base el folclore.

“Pero contra lo qué hay que ir, principalmente, es contra la peligrosa

teoría de la multiplicidad que es este año una de los gallardetes más
chillones de la iniciación otoñal. Multiplicidad, en el caso presente,
equivale a vacilación, y los negocios de teatros se resienten siempre de
las vacilaciones. El teatro lírico nacional ha de surgir de las cenizas de
esas multiplicidades. Por lo tanto, no es conveniente desconfiar de nada
ni de nadie. ¿Hemos dicho de nadie?”.
(Mori, Boletín Musical, Agosto 1929, 6)

“La música de teatro de hoy, debe atender, antes que, a nada, a la

orquesta, que es la base de toda la composición. Hacemos estas
consideraciones en momento de transición de la música española y para
contribuir, de algún modo, a que la transición no pierda el instinto

145
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

folklórico, al mismo tiempo que entierra para siempre las vulgaridades y

las imitaciones tradicionales. También para la zarzuela y para la ópera
española, es justo que pase el tiempo y se impongan las renovaciones”.
(Mori, Boletín Musical, Septiembre 1930, 19)

De esta forma el “teatro lírico y la polémica en torno a él

estuvieron insertos en los debates sobre la identidad de España”
(Pérez, 2006, 151). Del tema de la ópera se habían ocupado no sólo
Barbieri y Pedrell, sino prácticamente todos los escritores del
momento. Más allá de la discusión en sí, lo cierto es que el tema fue
“igualmente interesante porque en esta época se intentó por última
vez la creación de una ópera propia, o de otra manera, la solución del
viejo problema, solución que no convenció y, desde luego a la
generación de la República, tanto a la madrileña como a la catalana,
dejó de interesarle el tema operístico” (Casares, 1987, 273). Este
problema con el tiempo, tropezó con la indiferencia del público, de los
gobiernos, de la nación, de la prensa y la crítica, de los artistas e
incluso de algunos compositores. Todo esto sirvió para concluir que
el problema no tenía solución, puesto que por un lado los
planteamientos formaban parte del pasado por lo que detrás de
cualquier intento de crear “una ópera existió un fracaso que
podríamos denominar social, debido a la nula respuesta del público,
intelectualidad e instituciones” (Casares, 1987, 275). Reavivar la
vieja polémica sirvió de poco puesto que aquellos moldes añejos no
eran fructíferos para los nuevos jóvenes músicos. Entonces para
potenciar el desarrollo del género lírico y resolver parte del problema,
se trató de “ofrecer a los nuevos compositores los teatros necesarios
para experimentar con géneros menores (entremeses, bailetes) y
también con la zarzuela y la ópera cómica como pasos previos para la
elaboración de un teatro lírico de gran altura” (Pérez, 2006, 151).

146
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

“El público español — en igualdad de circunstancias prefiere lo suyo a lo

extranjero por la razón obvia de que aquí somos tan patriotas
aproximadamente como en cualquier parte”.
(Gálbez, Boletín Musical, Diciembre 1929, 2)

A pesar de todo, uno de los problemas que afectó al género lírico

fue la representación de sus obras en lugares dignos de actuación.
Los teatros del momento, considerados como “templos de arte”
(Blasco & Bueno, 2013, 18), “fueron convertidos en cajón de sastre
de todo tipo de actividades de ocio” (Blasco & Bueno, 2013, 15)
zarzuelas, obras teatrales, óperas, comedias, géneros de menor
envergadura incluso de funciones del cinematógrafo. La misión de los
teatros contenía una finalidad didáctica se trató de educar al público
en el arte del drama y la comedia por lo fueron considerados como
“escuelas de buenas costumbres” (Blasco & Bueno, 2013, 17).
Algunas obras de este género vocal compartieron escena también con
salones, academias y cafés que “sacaron estos géneros musicales del
teatro estricto” (Barreiro, 2007, 87). El café como establecimiento
evolucionó “teniendo una clara función social, de creación y fomento
de relaciones, a la vez que representaba una nueva cultura del ocio”
(Salinas, 2014, 302). Pero, además, los cafés constituyeron un lugar
determinante para las “artes escénicas, y en especial para la música,
convirtiéndose así, al margen de su perfil hostelero, en centros de
actividad musical de primer orden” (Salinas, 2014, 303). El desarrollo
de los cafés como centros escénicos supuso para la música culta una
ambigüedad porque fueron focos de música mediática y popular,
además representaron una vía de escape para una sociedad que
contó con pocos apoyos gubernamentales para el desarrollo artístico.
Por ello, insistía Gómez en el Boletín que,

“El compositor que hoy quiera componer zarzuelas, contando para ello
con la suficiente preparación técnica, con el preciso conocimiento del

147
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

oficio, puede, si quiere, fundar su estética y elaborar sus formas

conforme a una larga y clara tradición”.
(Gómez, Boletín Musical, Octubre 1928, 7).

Como una de las posibles soluciones a todos estos problemas, el

idealista Arturo Mori desde Boletín Musical propuso la creación de un
Teatro lírico Nacional, demandando al gobierno la parte de
responsabilidad que le correspondía para la organización de la
administración y burocracia del mismo. Un teatro donde se
potenciaría la creación española de sus músicos más maduros, pero
también dejando un lugar para las intérpretes, músicos, batutas y
plumas más recientes. El gobierno debería apostar por una propuesta
de música lírica nacional porque también las orientaciones y la
demanda de aquellos que ocuparon las butacas españolas. Julio
Gómez en uno de sus artículos de Boletín Musical, también nos
manifestó su opinión sobre el tema realizando un recorrido histórico
del género lírico nacional y alabando el progreso, así como la
situación actual, interesada en favorecer poco a poco a los
compositores. Como prueba de lo dicho obsérvense estos dos textos
de Mori sobre la misma cuestión:

“Algunas voces bien timbradas se alzarán en España, para invocar la

necesidad del teatro lirico nacional; pero el eco que las multiplicó,
primero con cierta pomposidad, las entregó luego al aire para que se
perdieran. Y continuo en los archivos la ópera española y al abrirse las
puertas del teatro de la Zarzuela para mostrar las glorias de nuestro
género lírico y estimular las creaciones presentes fue fatal el fracaso,
que los mismos hubieran de sufrir las consecuencias de su falta de
organización”.
(Mori, Boletín Musical, Abril 1928, 5)

“La reafirmación de un teatro lírico Nacional es obra de muchos, pero

depende de un solo factor: la voluntad. El dinero, que tanto sirve para
todo, no representa en este caso más que un elemento secundario y

148
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

sometido precisamente a la voluntad de los que marchen heroicamente

en la vanguardia”.
(Mori, Boletín Musical, Junio 1930, 17)

Fruto del desarrollo de la escena lírica nacional inspirada en

parte en la depuración o elevación del canto popular” porque era ahí
donde radicó “el nacimiento del verdadero concepto de Nacionalismo
musical” (Moreno, 2014, 32), surgieron nuevas formas en parte más
atractivas para el público por el precio asequible de las actuaciones
que proporcionaron. El lied, incluso traducido al catalán, “tuvo como
resultado un movimiento lírico mayor que en el resto de las
provincias españolas, superando incluso a la capital española”
(Moreno, 2014, 34). El lied ibérico, llevado por algunos autores entre
ellos Turina como una “sutil mixtura de folclore sintético, pincelada
costumbrista y aderezo impresionista” (Alonso, 1997, 485). La
opereta, que removió las “concepciones acerca de la temática
imperante en los espectáculos escénicos” (Encabo, 2008, 166). El
cuplé, “plebeyo y burgués, drama en miniatura, fusionó ritmos de
danza exóticos y folclore, vital y de una gran capacidad ecuménica”
(Alonso, 1997, 485). Este último también dio a “la canción su carta
de naturaleza” (Barreiro, 2007, 98). A pesar de la variedad, muchas
fueron las “voces que hicieron referencia a la ansiada restitución del
género zarzuelístico como contraposición a otros espectáculos”
(Ahulló, 2015, 470). Todas estas pequeñas formas vocales,
despertaron el interés de muchos pobres curiosos que querían formar
parte de las costumbres musicales de la alta sociedad sin poner en
peligro su precaria economía. Estas formas constituyeron el caldo de
cultivo de una tendencia que terminaría por abandonar el consumo de
música lírica culta para apostar por otros géneros que, relacionados
con el arte musical, se caracterizaron por alejarse de la élite y la
intelectualidad.

149
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

Figura 7: Maestro Willem van Warmelo, dedicó su vida al

desarrollo de la interpretación de la música española.
(Boletín Musical, Abril 1931, 9)

Los cambios producidos en esta puesta en escena de la lírica

nacional, acentuados sobre todo en contextos urbanos, se sumaron
con una demanda de nuevas formas de entretenimiento, además de
la creación de diferentes espacios para el ocio y el desarrollo de las
distintas actividades. En este momento surgieron “la proliferación de
los cafés como nuevos lugares de reunión y esparcimiento, al margen
de los locales ocupados por las sociedades de recreo” (Salinas, 2014,
679), estos lugares tendrán una gran actividad cultural y social
puesto que en ellos también cultivaron las pequeñas formas
caricaturas del género clásico, que nacieron en el género lirico. Estos
cafés fueron a convertirse en parte esencial de la actividad social y
cultural de las ciudades. Su principal novedad radicó “en la apertura
hacia un espectro de la sociedad mucho más amplio, trascendiendo el
corporativismo, la exclusividad y el elitismo de la mayoría de las
asociaciones de ocio” (Salinas, 2014, 301). Este fenómeno obligó a
“la distinción entre teatros, no sólo por el tipo de espectáculos que
presentaron, sino también por las clases sociales que los
frecuentaron” (Cascudo, 2017, 16).

150
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

Figura 8: To van der Sluijs, notable soprano que colaboró con el

maestro Willem va Warmelo para la divulgación de la música
española.
(Boletín Musical, Abril 1931, 9)

Por estas razones durante el primer tercio del siglo XX el género

lirico sufrió una profunda crisis, causada por diferentes factores que
desplazaron el gusto del público que había dedicado gran parte de su
tiempo de ocio al consumo de este género, y ahora apostó por otros,
por lo que “el interés por otro tipo de espectáculos copaba la atención
de la mayor parte de la masa social” (Ahulló, 2015, 469). Parte de
esta responsabilidad recayó sobre la crítica porque reorientó el
consumo musical de determinadas obras según el juicio que realizó
de las mismas. Sin embargo, para juzgar el correcto trabajo de un
crítico fue necesario en palabras de Mariano Miedes Aznar, situarse en
la mentalidad de la época:

“La primera condición para emitir un juicio acertado sobre una obra
artística, es el de situarse cerebralmente en la época en que fue creada,
indagando la opinión que mereció a los de su tiempo. Si la obra fue

151
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

circunstancial, eco-del ambiente, su gran éxito lejano no bastará para

que lleve a sucesivas generaciones la emoción o entusiasmo que otros
sintieron, sin confundir este juicio crítico”.
(Miedes, Boletín Musical, Septiembre y Octubre 1929, 4)

En el plano político social de los primeros años de la década de

los veinte se produjo un “incremento de la crisis gubernamental que
desembocó en un cambio de sistema, con la instauración de la
dictadura de Primo de Rivera en 1923” (Ahulló, 2015, 467). Esta
época política estuvo marcada por un ideal conservador, nacionalista
y militar que justificó la intervención en la mayoría de los ámbitos del
ser humano. Por otro lado “el descontento de la población por el
empeoramiento de las condiciones económicas había activado los
resortes del movimiento obrero” (Ahulló, 2015, 467). Estas
condiciones políticas influyeron notablemente en la historia del teatro
lírico nacional y la forma en la que el gobierno intervino en su
evolución. La ideología y el apoyo gubernamental también se vio
reflejada en el apoyo de unas formas líricas sobre otras, de aquí que
algunas fueron consideradas como arte menor o rebajado, y otras
“las formas de teatro cómico-lírico por su inevitable y dañosa
comparación con su hermana cristiana y decente, la ópera sería”
(Mejías, 2008, 147). Arturo Mori consideró que además de los
gobiernos, la prensa también fue responsable de la crisis del teatro
nacional.

“Los periódicos son, y no crean ustedes que no me duele decirlo,

culpables de que el teatro nacional haya resultado para todos, una
ilusión pasajera. El ilustre Bretón me decía abundando este criterio:
¿Tan malos somos los músicos de España que no hay música en el Real
un hueco para nosotros?”
(Mori, Boletín Musical, Abril 1928, 5)

La visión de la época de forma general consideró que a grandes

rasgos el teatro lírico nacional fue un teatro-oficina con un carácter

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

monopolizador que intentó poner sobre relieve determinados

sentimientos nacionales. La crítica a pesar de las posturas políticas de
la época, puso de manifiesto esta realidad y subrayó la necesidad de
subvención de esta causa, porque dentro del teatro lirico nacional
existieron numerosos subgéneros, pero los principales fueron ópera y
zarzuela, ambos necesitaron ayuda por sus dimensiones de
producción. Según las demandas de Boletín los gobiernos deberían ir
al auxilio de ambos:

“El teatro lírico nacional según algunos, es un local, costeado por el

gobierno, con elementos directivos y organización burocrática” … “Como
existe el tesoro y lo que hace falta es que la gente lo conozca, lo más
urgente es la alta propaganda asesorada por quien puede hacerlo y
amparada por los Gobiernos”.
(Mori, Boletín Musical, Mayo 1928, 16)

“Me preocupan el hoy y el mañana. El pasado mañana pertenece a

nuestra generación venidera. Consolidemos, de una vez, un teatro lírico;
interesemos a los poderes público”.
(Mori, Boletín Musical, Enero 1929, 14)

La crítica musical del momento analizó las actuaciones,

realizando una percepción completa de todos los factores que
intervinieron, su función y su capacidad se centraron, por tanto, en
valorar las “producciones musicales y establecer, en base a un
método objetivo de comparación, quizás aquellas que de alguna
manera sobrevivieron en la historia” (Lolo, 1991, 345). La crítica
musical periodística nació “de la necesidad por conjugar el interés de
promotores y artistas en difundir y publicitar sus propuestas artístico-
musicales” (Blasco & Bueno, 2013, 121). Este trabajo quiso sin
analizar en profundidad, ofrecer un producto accesible al público con
una radiografía de los eventos musicales de forma inmediata a su
actuación. La crítica musical periodística, por tanto, se “distinguió de
la crítica publicada en revistas especializadas porque más allá del

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

rigor del análisis buscó ser inteligible para el lector” (Blasco & Bueno,
2013, 122).

La crítica del género lírico comenzó en España, con el estreno de

las primeras obras del popular compositor Gioachino Rossini,
“prácticamente de forma simultánea a la del resto de Europa,
respondiendo a los mismos patrones y objetos culturales” (San
Narciso, 2015, 868). Será con el declive de esta música cuando
aparecieron las primeras voces que apostaron por el género lírico
nacional. Esta crítica fue especialmente exigente a la hora de valorar
el producto musical español, sobre todo con la “llegada de la nueva
zarzuela que marcó el inicio de un cambio de tendencia” (Oliver,
2005, 423). Aunque también en esta, estuvo presente “el viejo tema
de la ópera nacional arduamente discutido entre otras en la Revista
Musical” (Casares, 1987, 263). A grandes rasgos, la visión de la lírica
desde la mirada del crítico era mucho más rica en revistas específicas
que en la prensa, en los periódicos semanales y diarios. En estas
publicaciones más generales sólo quedó espacio para pinceladas
informativas menos ricas en juicios y opiniones.

En ocasiones estas críticas no pudieron permitirse ofrecer

demasiados datos como los cantantes, las compañías teatrales, los
anuncios previos, las obras representadas. El crítico escribió muchas
veces “con gran premura; pues debía entregar su crónica en la
misma noche que había tenido lugar la representación” hecho que
influyó en el resultado (Blasco & Bueno, 2013, 122). Dentro de este
marco también fueron muchas las ideas que preocuparon a los
críticos líricos del momento “la supuesta crisis teatral, la situación del
género chico y el largamente anunciado declive de la zarzuela, la
preocupación en el entorno teatral por este estado y la intención de
algunos autores por hacer un frente común ante el avance imparable
de otros espacios de sociabilidad con el fin de recuperar el género

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

que antaño llenaba teatros” (Ahulló, 2015, 469). Dentro de esta

preocupación común en el sector, hubo que tener en cuenta que
muchas de estas artes líricas y escénicas fueron consideradas artes
menores, por la misma crítica que en otras ocasiones alababa sus
proezas. A pesar de esta indiferencia con “el paso del tiempo y su
reconsideración han demostrado la importancia que tuvieron en la
formación del imaginario cultural español” (Losa, 2016, 8). Arturo
Mori con sus críticas también se unió a la preocupación del momento
por resucitar este género a través de los compositores españoles.

“No es que esperemos la vuelta al triunfo de los autores consagrados.

No importa que la juventud anónima se aproxime a la notoriedad. El
caso es que aparezca la obra, la obra maestra y redima al teatro lírico
nacional. Aparte de que, en las actuales circunstancias, hay que esperar
más de los nuevos que de los consagrados”.
(Mori, Boletín Musical, Agosto 1930, 15)

Un ejemplo de esta crítica del género lírico nacional se encontró

en las palabras de Arturo Mori. Este autor no aceptó cualquier
producción española, fue exigente en cuanto a las fuentes de
inspiración, puso de relieve la calidad, la riqueza musical, las obras
innovadoras, el folklore como fuente de inspiración y la importancia
del gusto del público que debió estar orientado hacia la buena
música. Arturo Mori afirmó con dureza que los compositores en
ocasiones se habían dedicado a tejer tapices musicales con el objetivo
de agradar al público. Las raíces populares de la música española
tuvieron un bagaje rico y variado sin embargo las nuevas corrientes
musicales tomaron de estas raíces la sabia que necesitaron, sin
exceso y sin sometimiento.

“Música española no quiere decir cultivo de la canción ni populachería.

Casticismo no significa repetición ni copia. Música española la que nace
en las fuentes de la melodía popular, tomando la definición en su más

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

amplio y elevado sentido. Se impulsa y ordena la obra lírica, sin que

sufra menoscabo la originalidad del compositor. Música española es la
que piensa y siente en español”.
(Mori, Boletín Musical, Junio 1928, 6)

“El teatro lírico nacional, brota del folklore; pero sin el sinfonismo, sin la
sabiduría y la inspiración del músico, es sólo una serie de tonadas más
cerca de la feria del pueblo, que de las solemnidades de la escena”.
(Mori, Boletín Musical, Septiembre 1930, 18)

Dentro de la crisis en la que se encontró el género lírico por falta

de apoyos sobre todo económicos, surgieron factores que potenciaron
su mejora. Por un lado, la clase social burguesa constituyó “un nuevo
público que demandó nuevas formas de entretenimiento y que, a su
vez, reivindicó su papel protagonista a través del acceso a nuevas
formas de ocio” (Salinas, 2014, 302). Algunos burgueses fueron
responsables de impulsar determinadas actuaciones dentro de salas
de concierto y teatros con la acogida de un público con un espectro
social cada vez más amplio. Dentro de estas ideas Alonso desde
Boletín nos define como el drama lírico haría sentir a este nuevo
público, a estos espectadores que asistían para escuchar este género.

“La misión especial de la música en el drama lírico es de colocar

directamente al espectador con los sentimientos del personaje, iluminar
las sinuosidades de su pensamiento, hasta hacerlo transparente para los
oyentes”.
(Alonso, Boletín Musical, Marzo 1931, 1)

Los espectáculos apoyados por la burguesía, que se programaron

fueron diversos “representaciones dramáticas, zarzuela, música
instrumental y otros espectáculos de diversa naturaleza, como los de
magia o los circenses” (Salinas, 2014, 436). El género lírico nacional
se convirtió en una auténtica fuente de ingresos para algunos
empresarios que explotaron los teatros. Los lugares donde se

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

desarrolló este arte también aumentaron su popularidad y beneficios,

los numerosos cafés ofrecieron actuaciones además de relacionadas
con la voz, con el baile como acompañamiento, hecho novedosos
puesto que hasta entonces, “la danza académica se confinaba en los
cuerpos de baile de grandes teatros, acompañando muchas veces a
óperas o interpretando piezas de herencia romántica” (Murga, 2009,
12). El baile en España fue tanto o más “importante que la canción
para el gusto del público” (Barreiro, 2007, 90). Este apoyo burgués al
género supuso que llegara su interpretación a cualquier público,
sobre todo por la difusión del mismo y la representación fuera del
hermetismo de los teatros. Mariano Miedes Aznar apoyó esta causa
expresando la importancia del conocimiento del arte por parte del
pueblo.

“Cada país tiene la obligación ineludible de procurar que el arte en todas

sus manifestaciones, pueda llegar a las multitudes, no siendo el
exclusivo patrimonio de unos pocos, pues al llamado pueblo, se le
achaca frecuentemente su ignorancia y barbarie en cuestiones artísticas,
sin tener en cuenta que pocas naciones y autores se preocupan por
educarlo e imbuirle tendencias selectas”.
(Miedes, Boletín Musical, Mayo 1930, 6)

Dentro del género escénico también sobresalió la danza como

una de las disciplinas artísticas donde la mujer cobró un especial
protagonismo sobre todo en la interpretación, puesto que otras
tareas “del medio escénico fueron terreno exclusivo de los hombres:
desde el coreógrafo hasta el empresario teatral, pasando por el
compositor, el escenógrafo, el diseñador del vestuario y el libretista”
(Murga, 2014,181). A partir de los años veinte se produjo un especial
calado en la figura de la mujer a nivel profesional puesto que obtuvo
una imagen más polifacética de una “mujer moderna’, independiente
y profesional, auto representada, que creó y produjo” (Murga, 2014,
182). Aquí nacieron a la luz, las primeras investigadoras,

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

musicólogas, maestras, intérpretes y compositoras. Fueron mujeres

que representaron un contraste con el ideal milenario de mujer que
siempre había sobrevivido desde la oscuridad. Este proceso fue
bastante duro para las mujeres, existieron muchos obstáculos en el
camino, pero la solución fue seguir luchando para poder equipar
derechos. Dentro de esta línea de pensamiento aparecen las palabras
de Martínez:

“Lo hecho, hecho está ¿a qué volver sobre ello? No lloremos sobre la
Jerusalén derrumbada. Tratemos de reedificarla con nuevos bríos y
sobre tierra nueva y con absoluta independencia ante todo y, sobre
todo. ¿El medio de hacerlo? Aportemos todos, ideas y caminos y a algo
llegaremos. Por lo pronto a que dejen de reírse tan descaradamente de
nosotros los que a base de desacatos al Arte lograron su bienestar”.
(Martínez, Boletín Musical, Febrero 1930, 7)

En este ámbito marcado por la revolución burguesa, feminista y

artística, desde las páginas de la publicación cordobesa también se
ofrecieron además de críticas sobre toda esta situación de la lírica
nacional, algunas propuestas para posibles soluciones, porque
nuestro país no sólo tuvo que intentar que sus propias
manifestaciones estuvieran al alcance de todo el público, sino de
diversificar, ampliar e intentar ser cabeza de las nuevas corrientes.
Desde el alcance periodístico se propuso la participación de la prensa
y de la crítica de forma constructiva para que apoyara notablemente
cualquier ideal que emprendiera un compositor nacional para
favorecer el género lírico de su país. De aquí el ideal surgido en el XX
de intentar educar a las masas a través de la música vocal ya fuera
interpretada por el propio pueblo o escuchada. La cultura en general
y el género vocal cobraron importancia como transmisor de textos se
convirtieron en una apuesta del estado para fortalecer los nexos de
unión de un país, así como las “alianzas entre las culturas, las
regiones y las nacionalidades que compusieron el Estado” (Encabo,

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

2006, 61). En las nuevas producciones se demandó cuidar también

otros aspectos como los visuales además de prestar “atención
primordial a la composición musical, el libreto y la coreografía” de las
grandes producciones líricas nacionales” (Murga, 2009, 14). Por otro
lado, como demanda política se propuso la nacionalización de los
teatros para que de forma justa pudieran participar todos los
compositores nacionales independientemente de los ingresos que
repercutieran en sus obras.

“Ha faltado el alma de esa formidable empresa nacional en la que deben

ir aparejados y el patriotismo, empresa titánica, pero más de corazón
que de cabeza y más de voluntad que de tiempo”.
(Mori, Boletín Musical, Abril 1928, 5)

“La nacionalización bien estudiada, es lo acertado. Pero al nacionalizar

un teatro, hay que estar bien prevenido para que éste no se transforme
viciosamente en una oficina más en el refugio de la eterna tramitación
de lentitud desesperante, en un centro burocrático de expedienteo, con
sus inevitables patronatos vitalicios, asesores de nómina y comisiones o
camarillas de amigos, en las que aunque sus componentes, a veces,
sean muy estimables personalmente, puedan carecer de las
imprescindibles dotes de competencia, organización meditada, sin
trámites de leguleyo y amplio criterio artístico”
(Miedes, Boletín Musical, Mayo 1930, 6)

De igual forma se propuso aumentar el tiempo de permanencia

de las obras en cartel. La agrupación de los individuos asociados que
trabajaron por y para el teatro, acompañadas de críticas, donde el
principio de la labor fue duro por diversos factores. Muchos de ellos
puestos en relieve por la publicación cordobesa.

“Quiero decir que la crítica con su apoyo incitará a que las obras
siguieran más tiempo en los carteles; que los empresarios o directores
de compañías, debían de distinguir, cuando montan una obra, lo que es

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

una zarzuela hecha por un coplero y lo que es una zarzuela hecha por
un zarzuelero de temperamento teatral operístico”
(Cuevas, Boletín Musical, Mayo 1930, 8)

“¿No podríamos si en nuestro trabajo tenemos fe, laborar lenta, pero

eficazmente en pequeños grupos de artistas verdaderos, no de vividores
del arte y formar una especie de colonia espiritual de artistas?”
(Martínez, Boletín Musical, Febrero 1930, 7)

Poco a poco el público fue respaldando el desarrollo de un

género lírico nacional, conociéndolo y exigiendo su producción y
representación. Este crecimiento demandó “cantantes, actores
españoles” (Oliver, 2012, 271) y compañías que se encargaron de la
producción.

Figura 9: Cantante española que triunfó a nivel

internacional sobre todo en el género operístico.
(Boletín Musical, Septiembre y Octubre 1929, 11)

Esta nueva generación de músicos cuya formación fue más

completa que la de las anteriores generaciones, porque además de
estudiar en academias especializadas muchos de ellos “viajaron
frecuentemente a Francia para tomar contacto con las nuevas

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

tendencias vanguardistas y dar a conocer su trabajo compositivo”

(García, 2008, 172). Arturo Mori resume estas ideas con sus palabras
dentro de la revista:

“Es que, si no ocurre así, los músicos autores de teatro tendrán que
quemar sus naves, aunque en este caso no se llamen más que
partituras”.
(Mori, Boletín Musical, Enero 1929, 14)

“Si en una temporada lírica, se abriera la mano para los noveles, dicho
sea esto en el mejor sentido — que ya se sabe que hay noveles
profesionales y noveles de verdad— seguramente se daría con el filón. Y
sobre todo, no nos encontraríamos, como ahora, sin obras, sin teatros
de género lírico y sin empresarios, que quieran cultivarlo”.

(Mori, Boletín Musical, Agosto 1930, 16)

Fue con la llegada del XX en la que se produjo un “cambio en la

concepción del músico: desde un puro hacedor musical similar a un
artesano, el compositor español se convirtió en un intelectual, un
humanista, preocupado por las distintas artes” (García, 2009, 1). El
teatro lírico español necesitó a este nuevo grupo de artistas
nacionales que se especializaron en su repertorio y pudieron así
extender sus peculiaridades por todo el mundo. El estado debió
garantizar el mantenimiento y la formación de esta cantera de
músicos, así como la difusión de escuelas especializadas que
aportaron una educación musical a las nuevas generaciones.

“Creo que las canteras regionales de España no se agotarán nunca y que

deben ser trabajadas constantemente por nuestros músicos, más sin
someterse a ellas, como única razón de existencia del autor”.
(Mori, Boletín Musical, Junio 1928, 5)

“Si cuando aparece en España un divo de gran potencialidad, y otro, y

otro, hubiera quien pensase en atraerlos a la música nacional sin lo que

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

llaman algunos el menoscabo del género zarzuelero, con muy poca

lógica, hubiéramos logrado reconstruir, remozar, crear de nuevo,
nuestro teatro lírico, para el cual sobran afanes de autores, pero faltan
posibilidades de interpretación”.
(Mori, Boletín Musical, Diciembre 1928, 12)

Las campañas musicales iniciadas por Boletín Musical en boga

del asociacionismo musical se convirtieron en un símbolo y en un
ideario que la revista demandó para numerosas facetas y géneros
musicales. Sin embargo, además del apoyo notable a las jóvenes
promesas según el testimonio que el autor manifestó, hizo falta en la
España de esta época, un impulso del asociacionismo a nivel estatal,
el apoyo empresarial a la causa y la cooperación entre unos sectores
y otros. Todas estas demandas fueron también fruto del trabajo de la
publicación cordobesa.

“Más trabajo, más perseverancia, más método, más disciplina personal.

Y, sobre todo, más espíritu de cooperación; que, si supieran lo que les
conviene, no acudirían a los negociantes de compañías para presentarse
en un teatro, sino que emprenderían sus campañas a todo evento y por
su cuenta”.
(Mori, Boletín Musical, Septiembre y Octubre 1929, 14)

“Obra terminada, obra estrenada. Este aforismo, no reza más que con
las primeras, figuras, pero a ellas nos referimos nosotros. Si al principio
de la temporada, se encontrasen los empresarios con diez o doce
grandes zarzuelas, harían sus cálculos en relación con ellas. Ahora no
tienen, cuando toman posesión del teatro, ni promesas; y se ven
obligados a acudir a los géneros más fáciles y corrientes. Hay que
descargar un poco de culpas a los empresarios, aunque manteniendo
integra su responsabilidad”.
(Mori, Boletín Musical, Agosto 1929, 6)

La música vocal española del siglo XX dio un nuevo papel más

humano a sus voces, que quedaron desprovistas de la sofisticación
del bel canto. En este nuevo repertorio “el texto adquirió relevancia

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

no ya como vehículo semántico, si no por sus cualidades puramente

musicales” (Pérez, 2007, 533). A pesar de este avance, las voces que
ejecutaron los papeles protagonistas dentro del género lirico español
fueron las principales, porque a pesar de todas las revoluciones
vocales “un divo acaparaba la atención, independientemente de su
tipología vocal” (Bueno, 1997, 30). También las voces de los divos y
sus interpretaciones fueron temas “ampliamente glosados por la
prensa” (Bueno, 1997, 30). El apoyo a los divos fue una empresa
bien estudiada por las compañías italianas sobre todo las de ópera,
estás compañías estuvieron muy presentes en la vida musical
española del XX, de aquí se convirtieron en una de los factores que
impidieron “el sólido nacimiento de una ópera nacional (Bueno, 1997,
39).

Figura 10: Miguel Fleta, uno de los tenores españoles más reconocidos a
nivel nacional e internacional.
(Boletín Musical, Agosto 1928, portada).

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

A pesar de estos problemas existió una tendencia y un afán por

“rescatar ese patrimonio nacional musical al que se comenzó a dar
importancia en las primeras décadas del siglo XX” (Murga, 2015,
135), donde las voces únicas de los cantantes profesionales fueron el
foco de atención, también sus huellas, sus nombres pasaron a la
historia como parte del género lírico nacional. La crítica hacia la figura
del divo y lo que representa es un recurso que utiliza Mori en varios
de sus artículos:

“Muchas veces hemos hablado de lo peligrosos que son los divos para
una temporada vacilante. Pero, cuando aquella marcha por senderos
luminosos, ellos lo son todo. Y en un caso y en otro hay que contar con
el privilegio de su voz”.
(Mori, Boletín Musical, Abril 1930, 15)

Por otro lado, la cuestión económica derivada de este falso

protagonismo, puesto que los grandes cantantes, los grandes divos
cobraron por sus actuaciones precios desorbitados que encarecieron
las obras y convirtieron algunas de ellas, en productos menos
accesibles para un público humilde. “Los precios, lo problemas de los
empresarios en sus balances económicos, los salarios, en especial los
referentes al caché de los divos, la falta de producciones” (Ahulló,
2015, 469), hicieron grandes mellas en el crecimiento del género
vocal español. Los empresarios también realizaron sus apuestas para
invertir su dinero de forma sabía, para que les generara los mayores
beneficios, así le dieron cada vez menos peso a la búsqueda de
escenarios para representar obras líricas. Sus pretensiones radicaban
en buscar autores consagrados, hechos a medida para que pudiera
garantizarse un éxito al dinero que invirtieron.

“El teatro lírico español tendrá varias salidas triunfales. No desmayen

ustedes. Si faltan los divos consagrados, nacerán otros, no menos
grandes, a la vida del triunfo, juventud, brío, es lo que hace falta. ¡Y
músicos que trabajen! ¡Y empresarios que no le tengan demasiado

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

apego al dinero! El ejemplo del Real estimulará a los remisos y acabará

de convencer a los entusiastas”.
(Mori, Boletín Musical, Diciembre 1930, 11)

“A los autores jóvenes en España no nos queda otro recurso que

emprender nuestro viaje al Parnaso de pie y sin dinero; esto es, sin
apoyo de nadie y por la calle de en medio, como Dios nos dé a
entender”.
(Martínez, Boletín Musical, Febrero 1930, 6)

“El particular, al arriesgar su capital, tiene que administrar un teatro con

el proyecto definido de beneficiarse con el lucro que le rinda su capital
exponente, y para que así sea, por mucho que ofrezca cumplir siempre
se lo impedirá la realidad, teniendo forzosamente que desistir de los
grandes planes artísticos, como igualmente el que, por los precios
inmoderados, precisos para una nivelación económica, el espectáculo
carezca de la amplia difusión conveniente a la cultura general”.
(Miedes, Boletín Musical, Mayo 1930, 6)

Frente a estas ideas, surgió la crítica comparando los

desorbitados sueldos que cobraban algunos músicos, mientras que
los que se encontraban empezando sus carreras estaban desprovistos
de ayudas, apoyo y bagaje. En aquellos tiempos constaba mucho
trabajo hacerse un nombre viviendo de la música lírica como
compositor y músico. Estas ideas quedan reflejadas constantemente
en las páginas de Boletín Musical:

“Hace bastante tiempo que en los periódicos de Madrid se planteó el

viejo, aunque siempre nuevo, tema de los noveles. En esa campaña,
pensaban sus organizadores ofrecer al público, entre otras novedades,
unas cuantas obras musicales de noveles, interpretadas por un conjunto
artístico irreprochable”.
(Mori, Boletín Musical, Mayo 1930, 12)

“Repetimos que esta temporada lírica no ha sido fructífera

artísticamente. Los músicos han trabajado poco y a los noveles no se les

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

deja entrar. Piénsese un poco en este segundo punto y no se tardará en

dar con una causa funesta de decadencia del arte lírico español”.
(Mori, Boletín Musical, Mayo 1930, 12)

En distintos países europeos el trabajo de los compositores del

género lírico fue a la par del desarrollo de un público instruido y
receptivo. España por tradición desde el Renacimiento fue un país con
un “prolífico en cantares y referentes musicales” (Moreno, Ortega &
Vicente, 2014, 84). Ya en el siglo XX fueron muchos los grandes
compositores, los que participaron en la creación de un género lirico
nacional a través de la “armonización de cantos populares, en su
doble vertiente de nacionalismo retrogrado o regionalismo y el
nacionalismo universal” (Moreno, Ortega & Vicente, 2014, 85), pero
también “a través del color modal, la rítmica, y especialmente por un
tratamiento del acompañamiento pianístico totalmente innovador en
las canciones” (Moreno, Ortega & Vicente, 2014, 85). Boletín Musical
al igual que otras publicaciones de la época, subrayó la importancia
del desarrollo del género lírico, también puso en relieve la labor que
realizaron ciertos compositores ilustres para apostar por la música
teatral y escénica. La mayoría de estos compositores aparecieron
nombrados en artículos cuyos autores fueron anónimos y
pretendieron más informar de algún concierto que construir una
crítica sólida de la producción del artista. Uno de los que citó Arturo
Mori en su trabajo fue el maestro Amadeo Vives.

“En los grandes músicos, por muchos que sean los planos de su
inspiración, hay un sentido regional que los abarca todos, aunque no se
manifieste desde el primer momento. El maestro Vives, es hoy una de
las figuras de más relieve del teatro lírico español, como Falla es el
número uno de los músicos sinfónicos. Pero Vives no es un folklorista,
sino un músico con toda la extensión de motivos y de escuelas de los
músicos que, se sienten universales”
(Mori, Boletín Musical, Noviembre 1928, 10)

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

“Él ha llegado a la cumbre sin necesidad de utilizar los materiales de su

región, y no quiere descender en la escala natural de la carrera artística,
sin haber dado al teatro una obra catalana”.
(Mori, Boletín Musical, Noviembre 1928, 11)

Pero quizás el ejemplo más notable redactado en las páginas de

la publicación cordobesa fue el de la figura de Isaac Albéniz, cuyo
recorrido musical fue analizado durante varios artículos dentro de la
revista. Este compositor manifestó un claro interés por todo el arte
español y lo reflejó en todas sus obras a lo largo de toda su carrera.
Durante su vida gran parte de obra lírica fue prácticamente olvidada,
también pasó Albéniz las incertidumbres de la mayoría de los autores
de género teatral del momento.

“A Isaac Albéniz no le ofrecieron libros los afamados, los que tenían la

llave de muchos teatros. Siempre el monopolio—y no en manos de los
mejores — factor primordial de la decadencia lírica, por la escasa
variedad de firmas. Quién sabe si al proceder entonces de otra manera,
la lírica teatral tendría hoy algunas joyas más, de las que tan carentes
estamos”.
(Miedes, Boletín Musical, Septiembre y Octubre 1929, 4)

Con la falta de apoyos su trabajo dentro del campo lírico fue muy
poco interpretado durante su vida, a pesar de que su obra fue el
resumen del trabajo de un compositor bastante entregado y con un
amplio bagaje en los lenguajes modernos. El público y la crítica de su
época aplaudieron el estreno de su obra sin embargo no duró la
representación mucho tiempo dentro de cartel.

“Cuando Isaac Albéniz intenta la realización de sus proyectos teatrales,

está llegando a la edad madura, cuando efectivamente el artista sabe lo
que quiere por la plena confianza en su valer, en su justo equilibrio, sin
presunciones ostentosas ni estridencias de reflejo, siempre frecuentes
en la edad excesivamente juvenil, cuando al neófito del arte le subyuga
el espejismo de sus excesivas aspiraciones, haciéndole ver en sus

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

creaciones obras grandiosas, donde solamente existen reminiscencias

exageradamente acentuadas de todo lo que oyó”.
(Miedes, Boletín Musical, Enero 1930, 9)

“Esta desviación crítica que se repite en todas las generaciones, hace

que los precursores de mérito casi nunca hayan obtenido el éxito
completo en vida, al atraer la atención ruidosa los creadores de obras
circunstanciales, deleite del público heterogéneo. El precursor, al no ser
defendido no triunfa. A Isaac Albéniz no le preocupó ni el defenderse ni
el que lo defendieran. Ni sus ideas ni su carácter de alegre indiferencia,
era propicio para ello. Era compositor por sentimiento íntimo, y
renovador — de ideario estético — sin proclamas ni complicaciones
técnicas”.
(Miedes, Boletín Musical, Septiembre y Octubre 1929, 5)

“Si los ingleses, resignados y corteses como pocos, no se avinieron a

sufrir la fecundidad lírica y el pálido color de la música del señor Albéniz;
¿cómo pudo pensar este que nuestro carácter, alegre al modo de unas
castañuelas y vivo cual la misma pólvora, se presentaría a sufrir ese
chaparrón mejor dicha diluvio, de notas que caen sobre el pentagrama y
le ponen como borriquillo de carga que no puede con la que lleva y hace
su camino arrastrándose pesada y fatigosamente?”
(Miedes, Boletín Musical, Enero 1930, 10)

Los verdaderos enemigos de las artes escénicas musicales de

España fueron otros géneros que, aunque desde la ilegitimidad
buscaron la forma de nacer para permanecer vivos eternamente. De
aquí que, el desarrollo de la música escénica se vio notablemente
afectado por un lado por el jazz, una nueva música de consumo
popular, y por otro lado por el desarrollo del cine, un espectáculo
audiovisual fascinante para las masas, ambos muchos más accesible
para todas las clases sociales. El “jazz y el cine español tuvieron una
relación apasionante y poco conocida” (Sánchez, 2014, 513), que en
España se vio frenada por la irrupción de la Guerra Civil y de la
dictadura, ambas retrasaron y dificultaron su difusión, aunque
durante los años veinte “nuestro país no estuvo tan alejado de los

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

movimientos y tendencias culturales que se dieron en Europa”

(Sánchez, 2014, 514). Con estas palabras Martínez reflejó los
problemas con que contó el desarrollo lírico frente a las nuevas
músicas y su creciente popularidad.

“Acaso alguna vez surge un empresario de verdad que quiere hacer las
cosas bien en todos los sentidos y se gasta lindamente las pesetas en
montar algunas obras que lo merecen y otras que no lo merecen, desde
luego, y, naturalmente, a mucho gasto se hace imprescindible mucho
ingreso y se elevan las localidades en su precio sobre el nivel de los
cines y el público se va al cine y el empresario a su casa renegando del
público y de los autores, y los autores a la suya renegando del
empresario y del público”.
(Martínez, Boletín Musical, Febrero 1930, 6)

El jazz penetró en España “fundamentalmente desde Francia,

donde hubo algunos decisivos compositores de música culta que se
interesaron por los ritmos nacidos en los burdeles de Nueva Orleans y
entre los esclavos negros trasladados a América” (Sánchez, 2014,
514). En los cafés se sustituyeron algunas piezas procedentes del
género lírico nacional por otras con ritmos primigenios del jazz,
coincidiendo en España con el desarrollo de la dictadura de Primo de
Rivera y con la Generación del 27. En los años treinta heredados de
la moda francesa los llamados Hot Clubs, fueron “apasionados
coleccionistas de discos de jazz, y tiendas especializadas” (Sánchez,
2014, 517). Con estas palabras Mariano Miedes Aznar expresa como
el jazz se desarrolló en algunos países rápidamente tras la guerra,
también lo que supuso este tipo de música para el hombre moderno:

“Los teatros donde se cultivaba la ópera cesaron en casi todas las

naciones. Cuando pasados cuatro años llega el armisticio, han sufrido
una gran transformación radical las costumbres, la ética y el arte. El
afán de olvidarse de todo y de vivir rápidamente con cierta alegría
atolondrada e inconsciente - como si temieran las muchedumbres que

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

otra catástrofe bélica les arrebatase la vida al instante — hizo nacer una
modalidad nueva; una combinación de ruidos, muecas y contorsiones;
música incolora, de armonías sucias, arrítmica, que es de buen tono que
guste a la fuerza, pues al que no le agrada el jazz, con sus payasadas
inherentes propias de un circo de pueblo, no se le puede clasificar de
hombre moderno...”
(Miedes, Boletín Musical, Agosto 1930, 4)

Durante mucho tiempo se debatió con una profunda crisis

interna si la ópera o la zarzuela deberían primar en los escenarios
españoles, pero con la aparición de otro tipo de músicas escénicas
ambas quedaron desplazadas a un segundo plano, puesto que no
podían competir con la novedad, los precios y los efectos que ofrecían
estos nuevos géneros y con el consumo de esta música popular
protagonizada principalmente por las bandas de jazz, pero también
por las salas de cine y las representaciones audiovisuales que poco a
poco fueron llegando en estas década. Estos autores relatan la
difusión del cine sonoro, haciendo mención tanto a defensores como a
detractores de esta causa.

“La arrolladora difusión de las películas sonoras, deciden a algunos

artistas españoles de género lírico a tomar parte en ellas. Los escrúpulos
de la gente de teatro, son, todavía, grandes, porque el cine representa
una franca hostilidad al arte escénico. Pero frente a lo inevitable, se
organiza la defensa. Y no es que el teatro hay de desaparecer; el teatro
será a pesar del cine y por encima del cine, una realidad nacional. El
caso está en la defensa actual de los artistas líricos y dramáticos contra
una posible etapa de composimismo estético”.
(Mori, Boletín Musical, Julio 1930, 16)

“En los cines de moda sonoros de nuestra docta metrópoli se pagaron

las localidades, si no me han engañado, a doce pesetas, y el foot ball,
cuya entrada mínima no bajaba de cinco pesetas, según apreciaciones,
no bajó la entrada de cincuenta mil personas. En cambio ¡oh paradoja
de las paradojas! si nuestras orquestas de conciertos fracasan en la
eximia metrópoli de las Españas económica y artísticamente, en las

170
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

humildes provincias triunfan en todos conceptos. ¡Y aún queremos que

suba la peseta...! Los portavoces de la voz del pueblo tienen la palabra:
la Crítica y la Prensa madrileñas.
(Cuevas, Boletín Musical, Enero 1931, 4)

“Del maestro Lassalle es también la idea de dignificar la música de los

cinematógrafos, proponiendo para algunos de ellos, orquestinas bien
conjuntadas y cuyo repertorio responda a un interés eminentemente
artístico, componiendo, por su parte, el insigne director varias partituras
apropiadas a películas. Y conste que hemos hecho una derivación al
concierto, saliéndonos de nuestro marco teatral, exclusivamente para
destacar la personalidad de un músico que, al acercarse al cine con
ánimo regenerador, eleva el tono de esos espectáculos, no enemigos,
sino complementarios del teatro”.
(Mori, Boletín Musical, Octubre 1928, 6)

Otro de los elementos importantes que cambio e influyó en las

formas de ocio de la sociedad de comienzos del siglo XX fue la
aparición del fonógrafo “los nuevos sistemas de reproducción sonora,
la posterior aparición de la radio, y la mercantilización de las
actividades deportivas, en las sustanciales transformaciones en los
hábitos y formas de ocio de la sociedad contemporánea” (Salinas,
2014, 140). Los avances tecnológicos produjeron la llegada del
gramófono y las grabaciones de los conciertos en discos, por lo que
en muchos lugares fueron sustituidos los músicos figurativos por los
aparatos que reproducían música, también para los intérpretes de
lírica supuso el gramófono una fuerte crisis laboral, un aparato
sustituía el trabajo específico de miles de músicos instrumentales y
vocales, que a pesar de ser únicos e irrepetibles si fueron sustituibles.
Una música grabada que favoreció a los compositores, pero no a los
intérpretes del género lírico que vieron muy reducida sus funciones y
trabajos. De nuevo Arturo Mori crítica duramente la irrupción de este
tipo de música como amenaza para el desarrollo del género lírico
nacional.

171
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

“El teatro lírico nacional le debe al ilustre músico, por lo menos, un grito
de rebeldía, contra lo que empieza a ser una costumbre, entre tantas y
tantas pláticas de paz”.
(Mori, Boletín Musical, Noviembre 1930, 19)

En el entorno del espectáculo escénico, “la evolución o

transformación del gusto del público, la conversión de locales en salas
de cine o varietés, el fracaso de empresarios de compañías, o el
cierre de teatros son algunos aspectos que marcaron la producción
lírico-teatral del conjunto del estado español” (Ahulló, 2015, 467). El
cinematógrafo penetró “en los coliseos, frente al cual la ópera y la
zarzuela no pudieron competir como espectáculo por su mayor
carestía” (Blasco & Bueno, 2013, 19), de aquí que fuera este uno de
los principales responsables de la crisis teatral. Esta fue una de las
razones intervinientes en la crisis teatral. Algunos empresarios que en
un pasado apostaron por la lírica se pasaron a invertir en el nuevo
invento, estas sesiones dieron menos problemas infraestructurales, y
mucho mayor beneficio por su creciente popularidad. La llegada del
cine, amenazó directamente a la música teatral puesto que asistir a
las funciones de las películas se convirtió en el nuevo entretenimiento
de las sociedades, funciones donde la música apareció incorporada y
no necesitaba de unos músicos que actuaran en directo con
continuidad. Las agrupaciones tomaron con el tiempo otros caminos
para poder permanecer en un mundo que amenazó con eliminarlas.

“Cuando hojeamos la prensa diaria o asistimos a estrenos de esta

índole; cuando el timbre orquestal llega a nuestros oídos y en vez de
orquesta dulce y sonora donde debía imperar el sonido de la cuerda
como en realidad requiere, pues para eso es orquesta, oímos la
altisonante enjundia de la trompetería y el ensordecedor estruendo del
bombo, caja y timbales; cuando en un teatro de la Corte donde actúa
una compañía de comedia fina o dramática observamos que un público
al parecer delicado por la calidad de espectáculo a que asiste acepta el

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

enjambrístico ruido de un altavoz que suple la afectuosa intimidad del

cuarteto o sexteto; cuando en los cafés se soporta el acompañamiento
zumbón de toda una batería de jazz band para amenizar la delicada
tesitura de un piano y violín-, entonces una duda nos asalta como
fantasma que tiende un tétrico velo sobre nuestro pasado y sopla
levantando ventiscas en la ruta de nuestro porvenir, haciéndonos
reflexionar si en realidad nuestros compositores se han desviado del
camino roturado de la tradición zarzuelística o el gusto popular se ha
adulterado hasta el envilecimiento”.
(Cuevas, Boletín Musical, Mayo 1930, 7)

Con la llegada de la década de los 30 el género lírico sufrió un

cambio de “escenario de profundas revoluciones sociales, políticas e
ideológicas que trajeron consigo un cambio de régimen en 1931, la
Segunda República, truncado por la Guerra Civil (1936-1939) y a su
fin, la implantación de un régimen totalitario, el franquismo” (Pérez,
2006, 145). Este último régimen “excluyó, reprimió y llevó al exilio a
los vencidos e implantó un modelo único de convivencia y de cultura
coherente con la ideología en ambas décadas” (Pérez, 2006, 154).
Dentro de este contexto el único escenario viable que encontró la
lírica nacional fue aquel en el que tuvo “su representación como
discurso legitimador del alzamiento” (Álvarez, 2013, 65). Los grandes
ideales perseguidos durante años en la búsqueda constante de un
género innovador, vanguardista, nacional, popular y sobre todo libre
paso a unos cánones donde “la importancia del pueblo fue sustituida
por la exaltación de la nación, identificada con el imperio, la religión y
la jerarquía, sin que fuese posible la manifestación pública de la
disensión” (Pérez, 2006, 154).

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

4. 2. LAS INFLUENCIAS NACIONALES DE LA LITERATURA MUSICAL

TONADILLESCA: JUICIOS, CRÍTICA Y SÍNTESIS

La historia y la investigación sobre el origen de las formas más

características del género teatral español quedaron reflejados de
forma constante en las páginas de Boletín Musical, quizás esta
importante presencia coincidió con la fuerte implicación del crítico
José Subirá entre las páginas de la publicación cordobesa, cuyos
artículos fueron una muestra más del fruto de las investigaciones que
realizó para divulgar la riqueza del pasado del patrimonio español.
Entre estas riquezas sobresalió su estudio sobre la tonadilla escénica
definiendo esta forma como una especie de ópera cómica muy similar
a los intermezzos italianos, pero como un fondo musical español. El
autor no tuvo fácil la investigación sobre este género porque en el
contexto en el que vivió, la profesión de musicólogo carecía de
remuneración y “el acceso a fuentes musicales sacras fue complejo
para un investigador laico” (Cáceres, 2011, 839). Además, la escasa
atención que recibieron algunos géneros “por parte de público y crítica,
hasta finales del siglo XX dejó en el terreno de la indeterminación y del
olvido una parte sustancial del teatro español del Siglo de Oro” (Egido,

174
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

2009, 134). A pesar de esto, el musicólogo hizo un trabajo que

también se sumó a las investigaciones de otros muchos autores del
pasado, Mariano Soriano Fuertes, Emilio Cotarelo, Felip Pedrell y
Rafael Mitjana, estos también fueron muy “insistentes en la
españolidad de la tonadilla en contra de la nefasta influencia italiana”
(Pessarrodona, 2007, 12).

José Subirá además de crítico y musicólogo defendía ideales de

reivindicación de valor de la música en la sociedad, para él esta,
“debía desempeñar un papel central en el medio laboral, en el ocio, la
estética y en la educación en valores de la juventud” (Cáceres, 2011,
853). En pleno desarrollo del Neoclasicismo musical, las
investigaciones de José Subirá coincidieron con un interés por la
música del pasado y por la recuperación de la música del XVIII
además de la intención de resucitar los géneros populares españoles.
La música y el canto acompañaron desde la Edad Media las piezas
teatrales, pero fue en el Barroco “cuando el teatro fue más allá del
texto hablado para apoyarse en el juego escénico y en la música con
mayor o menor intensidad, a tenor de los géneros y de las
circunstancias de la representación” (Egido, 2009, 137). Por un lado,
se incrementaron “las ediciones musicales y se incorporaron estos
repertorios al relato histórico de la música nacional, y, por otro lado,
se revalorizó su potencial estético como música de concierto y como
material para la composición contemporánea” (Cáceres, 2011, 844).

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

Figura 11: José Subirá, uno de los principales críticos de la revista,

desarrolló una de las principales líneas de investigación del estudio de la
tonadilla escénica.
(Boletín Musical, Marzo 1929, 5)

La tonadilla cuya importancia fue indudable puesto que supuso el

“espejo lírico-escénico, más o menos deformante o clarividente, de la
realidad española del setecientos” (Pessarrodona, 2015a, 336). En
este período barroco nos encontramos con “un alto grado de
profesionalización de los actores, que eran a la vez músicos y
utilizaban tonos al declamar, además de cuidar el timbre” (Egido,
2009, 144). La tonadillera o tonadillero fue aquella persona que
cantaba o componía estas obras en sus orígenes adquirió un
significado bastante distinto, en la mayoría de los casos ni siquiera se
conocía el autor. Con su trabajo Subirá “demostró que detrás de
estos libretos anónimos se encontraban buena parte de las plumas
literarias más significativas de la segunda mitad del siglo XVIII”.
(Lolo, 2002, 449). Todos los trabajos de este autor estuvieron
orientados a producir una radiografía sobre la etimología y el
desarrollo de la tonadilla en España, para ello elaboró “una historia
social de la tonadilla en la que analizó las instituciones, los cambios

176
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

de gusto del público y las tradiciones teatrales asociadas al género”

(Cáceres, 2011, 843).

A través de las diferentes fuentes que consultó, se nutrió de la

vida de los compositores y su relación con libretistas, músicos,
actores y actrices porque fueron “muchos los documentos, incluidas
las acotaciones escénicas, que nos avisan de la importancia que poco
a poco fue adquiriendo la música, aunque esta no lograra desplazar,
sino potenciar, a la palabra, lo mismo que la escenografía, y de un
modo que quiso ser cada vez más armónico” (Egido, 2009, 144). La
tonadilla fue un género “cuyos domino se van a extender hasta 1850”
(Romero, 1991, 108), siendo un modelo musical de raíces populares
que a pesar de ello tuvo un calado importante en las principales
ciudades españolas. En las primeras reflexiones que aparecieron en el
Boletín Musical de Córdoba el mismo Subirá se cuestionó y preguntó
sobre el concepto de Tonadilla.
¿Qué es la tonadilla? ¿Es una canción? ¿No es nada más que una
canción?
(Subirá, Boletín Musical, Junio 1929, 2)

El mismo autor intentó aclarar el concepto y evolución del

género, dando respuesta a los interrogantes que planteo inicialmente.
La tonadilla surgió desde mediados del siglo XVIII se trató de una
literatura musical escénica con más de un millar de obras. Al igual
que la tonadilla, numerosos términos como la “zarzuela, comedia,
fiesta teatral, ópera, semiópera, fiesta cortesana, fiesta de aparato y
otros más, que en el siglo XVII gozaban de una semántica mucho
más amplia que la actual y no siempre bien definida” (Egido, 2009,
135). Las tonadillas se interpretaron de forma similar que los
intermezzos italianos, escritas para uno o varios personajes cuya
longitud dependía del número de participantes en la pieza.

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

En el siglo XVIII, una tonadilla era definida como una “canción

suelta que se interpretaba al final de entremeses, sainetes y danzas
durante los entreactos de obras escénicas mayores y para concluir
villancicos y jácaras” (Cáceres, 2011,843). Con el tiempo las
tonadillas fueron adquiriendo un matiz distinto por su contenido y su
extensión. A finales del XVIII, las tonadillas se convirtieron en
pequeñas óperas cómicas que con el paso del tiempo dejaron de
representarse. En este estancamiento que sufrió la canción española
con el cambio de siglo fueron tres los principales factores que
influyeron: “el gusto populista de la corte española, la influencia del
italianismo, y, por último, la gran pobreza en la música culta que
llevó a nuestros músicos a confundir nacionalismo con folclorismo o
populismo” (Moreno, Ortega & Vicente, 2014, 85).

La tonadilla escénica fue un espectáculo dramático-musical con

una duración aproximada de veinte minutos. Algunos autores
delimitan su origen en la jácara barroca que en su época experimentó
un desarrollo dramático, “género teatral breve, eminentemente
urbano y de consumo inmediato, donde están presentes numerosos
elementos temáticos, literarios y musicales que ponen de manifiesto
la riqueza de los intercambios culturales” (Fernández, 2007, 437).
Todos estos elementos cohesionaron de una forma peculiar puesto
que a pesar de ser un “género de raíces populares tuvo una especial
transcendencia precisamente en las ciudades más cultivadas del país”
(Romero, 1991, 108). La evolución de las principales formas teatrales
de la época, fue “consecuencia del papel cada vez más importante
que va a desempeñar la parte cantada y bailada dentro del discurso
teatral en el que se fundamenta la escenografía del Barroco”
(Romero, 1991, 106). Por otro lado, poco a poco, “el estilo monódico,
dulce y cuidado, se apoderó de la escena y la polifonía pasó a
segundo término, pues los actores vieron en la monodia una manera
de mover los afectos” (Egido, 2009, 145).

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

“Farinelli, explotando su prestigio en la corte, mató a la zarzuela

española, y que sobre las ruinas de ésta surgió un género inferior: la
tonadilla, que constituía una degeneración digna del menosprecio”.
(Subirá, Boletín Musical, Agosto 1929, 3)

“Hay dos modos de escribir la historia. Uno, conociéndola. Otro,

inventándola”
(Subirá, Boletín Musical, Agosto 1929, 3)

Dentro de la riqueza del género lírico español también se

encontró la tonadilla, así lo demostraron los estudios históricos de
Subirá que analizaron todas las posibles influencias y herencias de
este género en el pasado, presente y para el futuro de las nuevas
generaciones. Según sus testimonios gran parte de esta riqueza vino
por influencia de varias fuentes y etapas históricas. Por un lado, tomó
su base en la herencia medieval de la música escénica, más tarde por
las influencias del teatro calderoniano y por último convivió con la
restauración de la zarzuela de manos de Don Ramón de la Cruz. Este
último contexto fue germen para la tonadilla escénica. La inclusión de
la música “ya desde finales del XVI, usando de la guitarra y las
castañuelas, el canto y el baile, y adquiriendo un alto nivel literario
que resaltó y consolidó” (Egido, 2009, 143) este género. La música
dentro de esta forma teatral como acompañamiento de parte de los
textos dramáticos estuvo “motivada por el reclamo del público y por
su necesidad para efectuar el cambio de tramoyas en un tipo de
teatro que se fundamentaba esencialmente en discursos
espectaculares” (Romero, 1991, 107). Existieron diferentes tipos de
tonadillas entre ellos, las tonadillas de pasos (obras de gran
espectáculo) y las tonadillas fines de fiesta (algunas compuestas para
la realeza). Una de las formas más extendidas tuvo una base
tripartita: introducción, coplas y final. El autor no sólo describió las
características y sus formas, también argumentó cómo se

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

interpretaba la tonadilla cuya forma la hacía característica y cómo

evolucionó la tonadilla a lo largo del tiempo.

“Bajo cuatro formas aparecen acuñados los atributos nacionales en la

literatura musical tonadillesca; primero, mediante el carácter melódico o
rítmico que delata una filiación folklórica indiscutible; segundo, mediante
declaración expresa que fija su sello específico (fandango, folias,
zorongo, etc…) tercero, mediante los instrumentos usados para
acompañar las melodías (guitarras o también instrumentos de arco que
se deben tocar rasgueados, punteados o según declaman muy
frecuentemente como guitarra, y cuanto mediante los números no
escritos que se introduzcan tomándolos del repertorio callejero”.
(Subirá, Boletín Musical, Julio 1928, 3)

La tonadilla también se convirtió en un reflejo de la historia,

polémicas y críticas de la época en la que le tocó vivir, fue por tanto
un “catalizador emblemático de ese planteamiento inicial con el que
caracterizábamos la complejidad de la Ilustración Española” (Romero,
1991, 105). La tonadilla escénica fue un género breve cuya
dramaturgia verbal, gestual y musical quedó condicionada por su
carácter reducido, esta forma también quedó definida en función de
su esencia dramática como “comedia, sainete o acción mezclada de
aires de canto” (Romero, 1991, 105). Su ritmo fue uno de los
elementos más característicos de la tonadilla de la segunda mitad del
siglo XVIII, “no solo como representación de aires y bailes de moda,
sino también como organizador de la narración teatral y como eficaz
transmisor de ideas al público” (Pesarradona, 2015, 87). A pesar de
que una parte de la crítica “seguía atenta a la interpretación musical
y glosaba las directrices que debía tomar la recuperación sonora de
aquel patrimonio”. (Cáceres, 2011, 845). Otra parte más
conservadora se mostró reacia a este tipo de recuperación, puesto
que no contó con el apoyo del público. “Esa opinión de arte
“rebajado” o “menor”, teñida en nuestro caso por un discurso de
herida nacionalista” será la que predominará en torno a la mayoría de

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

las “formas del teatro cómico-lírico por su inevitable y dañosa

comparación con su hermana la ópera seria” (Mejías, 2008, 147).

“Y estaban tan arraigadas las tonadillas, que hasta se las llegaron a

escribir para que intermediasen, no tan solo las comedias del repertorio
habitual, sino incluso zarzuelas escritas a la sazón por compositores
ilustres. Porque, contra lo que algunos creen, el farinellismo no mató la
zarzuela, para crear de sus ruinas las tonadillas, sino que, por el
contrario, la tonadilla fue elevándose, pues dejó de ser la canción y
sencilla y vulgar de tiempos anteriores - como dice en su norma «La
Música» don Tomás de Iriarte, al gran tonadillófilo — y se convirtió en
una obra en un acto, coincidiendo su cultivo con un renacimiento de la
zarzuela”.
(Subirá, Boletín Musical, Junio 1929, 2-3)

Durante la segunda mitad del siglo XVIII existió mucha

controversia entre la zarzuela, la tonadilla incluso la ópera. Puesto
que se denominaron falsamente las obras teatrales compuestas en
lenguaje español. Dentro de estos límites entre lo verídico y lo falso
Subirá se pronunció abiertamente, explicando que más allá de las
historias heredadas sobre la vida de Farinelli, sobre la zarzuela, sobre
la tonadilla, todas convivieron en el tiempo y fueron aplaudidas por el
público con la misma popularidad.

No solo en los artículos de Boletín Musical Subirá realiza un

despliegue de sus estudios, también las conferencias que realiza en el
extranjero son transcritas y publicadas en la revista. Con el título de
“La tonadilla escénica del siglo XVIII” fue la conferencia celebrada en
el Instituto francés de Madrid donde este autor vuelve a definir la
forma escénica:

“Fue tonadilla la colección de canciones constituida musicalmente por

varios números heterogéneos, a los que presidian ciertas unidades de
orden superior, formando villancicos que se cantaban en el templo”.
(Subirá, Boletín Musical, Abril 1928, 4)

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

“La tonadilla escénica no gozó de longevidad excesiva. Así ocurrió, en

efecto, pues la historia demuestra que la tonadilla escénica tuvo un
nacimiento oscuro, una evolución rápida, una boga efímera, y como
remate un olvido absoluto. Fluctúa su cultivo entre los años que
inauguraron la segunda mitad del siglo XVIII y lo que abrieron la
primera mitad del XIX”.
(Subirá, Boletín Musical, Abril 1928, 4)

Subirá no solo trabajó analizando el formato de las tonadillas

escénicas, también descubrió los principales personajes que giraron
en torno a ellas. La principal fue la tonadillera considerada como
aquella persona que componía o cantaba estas obras. Esta “cantaba,
bailaba y hacía percutir los palillos o castañuelas, presumiendo del
uso en escena de giros rotundos y castizos en el hablar, estilizando lo
popular en mudanzas y desplantes” (Pérez, 2009, 40). La mayoría de
las obras de este género fueron creadas para que sus protagonistas
fueran las mujeres que las cantaban e interpretaban. Resulta
significativo que el término femenino se utilicé para designar a la
forma y la cantante que las realiza y el “término tonadillero suele
usarse para referirse al compositor de tonadillas dieciochescas”
(Pessarrodona, 2016, 212). Se trató de un ejemplo en el que las
mujeres adquirieron protagonismo exclusivo, siendo también un
símbolo la tonadillera de mujer trabajadora, de mujer libre, de artista
por excelencia en un mundo musical dominado casi en exclusividad
por el género masculino. Uno de estos ejemplos, lo protagonizó María
del Rosario Fernández, inmortalizada por Goya y conocida como La
Tirana, ilustre tonadillera. La Tirana también fue el tema principal de
algunas tonadillas, como aquella conocida como la Tirana del Trípili,
que se extendió por todo el continente europeo, influyendo en alguna
obra de Mozart y en las Goyescas de Granados puesto que con sus
tonadillas en estilo antiguo “inició la restauración de un tipo musical
imperante en aquel siglo XVIII que suelen despreciar quienes apenas

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

lo conocen” (Ruiz, 1962, 50). La tirana también fue una danza

andaluza, nacida del fandango y transformada en antigua seguidilla
que puso de moda la ilustre tonadillera. En palabras del investigador
esta célebre artista destacó:

“tanto por la gracia que desplegaba al ejecutar esta danza como porque
ella era una verdadera tirana de los corazones”.
(Subirá, Boletín Musical, Febrero 1930, 4)

Trípili, trípili,
Trápala, trápala
que esta tirana
se canta y se baila.
(Subirá, Boletín Musical, Julio 1928, 4)

El contexto en el que surgió la tonadilla estuvo marcado por una

situación compleja en el que convivieron muchos géneros con
grandes similitudes y diferencias. Fue en estos momentos cuando el
viaje entre “los corrales de comedias y el teatro cortesano se dio en
doble sentido, así como el que se hizo entre lo popular y lo culto, a
veces entrelazados ambos sin apenas fronteras que los separasen”
(Egido, 2009, 142). También apareció en este momento la llamada
“zarzuela antigua que desde el punto de vista literario venía a repetir
los cánones del siglo XVII y desde el punto de vista musical fórmulas
análogas” (Romero, 1991, 107).

En este momento el género se desarrolló como una “reacción

estética frente al agresivo predominio de otras fórmulas musicales de
origen extranjero en el panorama teatral español, formas
esencialmente italianas y francesas” (Romero, 1991, 108). Fueron
estas formas las que finalmente con su trayectoria porque en “esta
evolución del género se consideró que el causante principal del fin de
la tonadilla fue la influencia de la música italiana” (Pessarrodona,

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

2007, 14). Con la llegada de formas escénicas exportadas de Francia

e Italia que se convirtieron en el eje y el referente del consumo
teatral español de aquella época la tonadilla terminó por desaparecer.
Tendencia propia de la sociedad española y su gusto artístico donde
por tradición se solía y se suele valorar más lo que viene de fuera que
el producto artístico propio. Quedaron las fuentes y registro de la
tonadilla, como patrimonio musical histórico que Subirá estudió y
analizó, en la Biblioteca Municipal de Madrid entre otros lugares. Este
autor nombró a esta tonadilla como escénica para diferenciarla de la
canción suelta declarándola como uno de los “géneros más originales
del panorama lírico-musical español” (Pessarrodona, 2015, 179),
aunque ha recibido por parte de la investigación musical un trato
desigual en comparación con otros géneros líricos de su momento.
Dentro del campo de la musicología y la investigación del pasado se
ha puesto de relieve el estudio de determinados géneros y autores
por encima de otros. “Frente al creciente interés que se ha venido
observando por el estudio de la música teatral que se desarrolló en
España en siglo XVIII, zarzuela, y ópera preferentemente, el
conocimiento de la tonadilla como parte fundamental del repertorio
lírico ha merecido muy escasa atención” (Lolo, 2002, 440), a pesar
de poseer un amplio catálogo de fuentes instrumentales. Con estas
palabras Subirá subrayó la importancia de recuperar la tonadilla como
parte del patrimonio nacional.

“Merecen una rehabilitación que los saques del olvido en que se los tiene
por doquier, pues algunas de sus obras son digna de figurar al lado de
otras, contemporáneas suyas, actualmente muy aplaudidas por los
auditorios selectos”.
(Subirá, Boletín Musical, Marzo 1928, 3)

En las investigaciones sobre la tonadilla escénica también incluyó

Subirá a los personajes históricos que las compusieron, analizando
parte de su vida, sus obras, sus críticas y reclamando el estudio de

184
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

sus obras desde el campo musicológico. Fueron autores desconocidos

hasta el momento que vieron la luz gracias a su labor investigadora.

“Tres son las figuras más sobresalientes de aquella manifestación teatral

que se llama tonadilla, y que se cultivó en los escenarios madrileños de
la Cruz y del Príncipe durante la segunda mitad del siglo XVIII y albores
del XIX. Estos músicos se llamaban Don Luis Misón, Don Pabló Esteve y
Don Blas de Laserna”.
(Subirá, Boletín Musical, Marzo 1928, 3)

“En el siglo XVIII, músicos y literatos tuvieron comentarios, no siempre

muy elogiosos, para la música tonadillesca. La primera censura conocida
fue bien acremente formulada por el compositor Don Pablo Esteve. Ello
sucedió cuando la tonadilla escénica se hallaba en el periodo de
crecimiento y juventud, siendo curioso que la formulase uno de los más
fecundos cultivadores de ese género teatral, y acaso el más inspirado de
todos ellos”.
(Subirá, Boletín Musical, Junio 1928, 4)

“«A los maestros — agrega Esteve más adelante — hay que juzgarlos
por obras bien importantes, pero tonadillas donde se gradúa el gusto
por el mayor desentono, ¿cómo han de engrandecer el ingenio?».
Cuando Esteve escribió esto llevaba la experiencia de ocho años de
ejercicio en los teatros de la Corte» — como dice aquel folleto - y aún
seguiría desempeñando esas funciones, que le obligaron a producir
centenares de tonadillas, durante otro cuarto de siglo. No es muy
consecuente consigo mismo Don Pablo Esteve, pues por los años que
formulaba tan severos juicios contra la tonadilla había compuesto la
música — y acaso la letra también – de esa clase de obras”
(Subirá, Boletín Musical, Junio 1928, 5)

La palabra tonadilla también conocida como canción, se introdujo

en las obras teatrales poco a poco y adquirió envergadura con el
tiempo hasta considerarse como un género específico, similar a una
ópera cómica. Con una estructura y organización variada y compleja,
la tonadilla fue una fórmula “con variedad de escenas, de personajes

185
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

y a veces hasta de lugares de acción, y, sobre todo, y esto es lo

principal, dividida en distintos aires o piezas musicales, que unas
veces se cantan seguidas y otras con intermedios recitados”
(Romero, 1991, 106). Desde el siglo XVIII, la tonadilla fue una forma
propia tanto de la “península como de la América española, un
elemento imprescindible con el cual se exornaba los entreactos de
toda comedia o drama puesto en escena. Después cayó en el olvido”
(Ruiz, 1962, 46-47).

En resumen, durante la segunda mitad del siglo XVIII se produjo

un importante desarrollo en la música teatral española causada por la
variedad y riqueza de géneros cultivados, la música y el texto se
complementaron en todo momento en esta época porque “no hubo
música sin teatro ni teatro sin música” (Egido, 2009, 137). La
publicación cordobesa tuvo el placer de ser testigo de las
conclusiones del trabajo de Subirá, pero también fue seguidora de su
trayectoria, porque numerosos críticos citaron en sus artículos
resúmenes de las conferencias, reuniones, presentaciones que tuvo
Subirá en la sociedad intelectual española del momento. En todas
ellas al igual que en Boletín Musical se concluyó con las mismas
intenciones de valorar e incrementar la conservación del patrimonio
musical español para su futuro estudio.

“Consérvense, sí, todos esos documentos de nuestra creación artística, y

póngase a la disposición de quienes quieran examinarlos con tanto celo
como el que puso Pedrell al examinar los de la tonadilla escénica,
aunque solo lo hizo en pequeña medida porque, según su propia
declaración, llegó demasiado tarde, lamentando no poder dedicar a tales
tareas el tiempo y el esfuerzo a que se hacían acreedoras esas joyitas
musicales de nuestro teatro lírico del siglo XVIII”.
(Subirá, Boletín Musical, Enero 1930, 5)

“Consérvense, pues, todos esos cuartetos españoles, en parte inéditos,

de nuestros zarzuelistas de los siglos XIX y XX. Y consérvense también

186
EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

otras producciones musicales, para mayor provecho de los musicólogos

futuros. Pero, ¡por Dios!, que no se lleven al Archivo Municipal, depósito
de papeles administrativos en su mayor número, sino a la Biblioteca
Municipal, para acrecentar el vasto caudal en ella existente de música
madrileña compuesta por los siglos XVIII y XIX. Este último es el
destino que legítimamente les corresponde, y en ninguno otro podrían
desempeñar mejor la misión que habrán de deparar a la ciencia
musicológica en el porvenir”.
(Subirá, Boletín Musical, Enero 1930, 5)

187
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

4. 3. LA HUELLA DE UN SÍMBOLO MUSICAL PURAMENTE

ESPAÑOL: LA ZARZUELA
La zarzuela originada en España fue un “entretenimiento en el
que se mezcló la tradición musical y teatral española con la operística
italiana” (Egido, 2009, 158), se trababa de una forma del género
musical escénica que alternaba en su producción partes habladas y
cantadas. Sus raíces fueron sembradas en el Barroco, en aquellas
actuaciones teatrales que empezaron adornarse con música. Su
creación se ubica a mediados del siglo XVII. Sin embargo, en sus
comienzos esta música nacida en el teatro fue “reflejo de un
hibridismo hispano-italiano en el que fue difícil decir si hablamos de
semi-ópera, drama mitológico, zarzuela o fiesta cantada, pues los
límites tardaron en fijarse y la terminología fue a veces muy confusa”
(Egido, 2009, 153). En el siglo XVII las zarzuelas eran “piezas mitad
cantadas y mitad habladas (como las semi-óperas), pero que tenían
generalmente dos actos y un carácter menos serio que el de las
comedias mitológicas y las óperas, pues se intercalaban pasos
graciosos y elementos cómicos en el entreacto dentro de una
temática eminentemente pastoril” (Egido, 2009, 158).

188
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

Durante la época isabelina la zarzuela se convirtió en género

musical de mayor éxito, “el género según avanzamos en el siglo XIX
va decayendo, a pesar de una cierta vitalidad hasta la mitad del siglo
y con prolongaciones que alcanzaron el siglo XX” (de la Fuente, 1992,
66). Hacia finales del XIX, las partituras lírico-teatrales que
integraron el género chico comenzaron a alejarse de forma gradual
del costumbrismo, adquiriendo un lenguaje más universal y
dramático” (Blasco & Bueno, 2014, 196). En estos años la zarzuela
adquirió un nuevo impulso relacionado con un fuerte movimiento
conservador, tradicionalista que defendía por encima de todo, la raza,
la historia, la nación y la lengua, este “fuerte movimiento de
construcción de identidad nacional, fenómeno caracterizado por una
ideología promovida por el Estado liberal y los valores de la clase
social impulsora de este, es decir, la burguesía” (Encabo, 2012, 174).
Estos ideales tuvieron su reflejo en todas las artes plásticas,
musicales y escénicas. Con esta estrategia se intentó resolver la
“problemática creación de señas de identidad españolas, para lo que
era necesario fabricar símbolos que constituyeran las unidades
semánticas básicas del proceso de construcción nacional” (Piñeiro,
2018, 227).

La zarzuela dio respuesta a todos estos cánones y representando

un símbolo nacional de construcción de identidad muy propio de la
época, representando el lado más humano, más común de la figura
de un español. “La zarzuela y el género chico ofrecieron una vertiente
regionalista, en la que, junto a la vaga definición de lo que el español
fue” (Encabo, 2012, 174). Sin embargo, languideció el género chico
más o menos en la década de los veinte porque se “había producido
en España la recuperación de la zarzuela grande” (Blasco & Bueno,
2013, 27). En este momento, la zarzuela “grande llegó a una nueva
etapa de esplendor e inició ya una cierta decadencia que se agudizó

189
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

considerablemente durante y después de la contienda” (Alier, 2002,

104).

“La base de la buena zarzuela es una buena orquesta, porque este

espectáculo teatral, ante todo, es específicamente lírico”.
(Cuevas, Boletín Musical, Mayo 1930, 8)

Boletín Musical surgió en esta última época en la que la zarzuela

floreció con más fuerza, convirtiéndose en los años veinte en un
género muy popular. Se trató de un arte de escena que, a pesar de
primar por el protagonismo de sus voces, necesitó una buena
orquesta para su completa interpretación y una notable inversión
para su producción. La composición de otras obras del género lírico
pudo abordarlas cualquier compositor sin embargo la creación de una
zarzuela requería mayor habilidad, destreza e inspiración. También,
la zarzuela tuvo que convivir con otras formas vocales que en la
época tuvieron auge sobre todo por presentar precios más
económicos para su ejecución. Así, Subirá dice que frente a

“Los escombros dorados de revistillas y otros géneros de poca monta se

alza la gracia de una buena zarzuela, el público lo abandona todo por
ella y enriquece a sus autores. Hoy más que nunca, la zarzuela es el
único género teatral que da dinero de verdad a autores, empresarios y
cantantes, aunque, naturalmente con más trabajo. Una revista la
escribe cualquiera; los números de sainete no requieren más que interés
y habilidad. Una partitura de zarzuela, una gran partitura de zarzuela…”
(Subirá, Boletín Musical, Enero 1930, 5)

“se han quedado con la Zarzuela, pero no con el propósito de cultivar

solo el teatro lírico nacional, sino para alternar la zarzuela con la opereta
y la revista”.
(Mori, Boletín Musical, abril 1929, 12)

La “crisis del tránsito del siglo XIX al XX generó un debate acerca

de la situación de España” (Piñeiro, 2018, 221), se creó un

190
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

movimiento intelectual que reflexionó sobre las necesidades del

panorama del país. Dentro de este círculo surgieron las reclamaciones
que demandaron una mayor presencia de los géneros teatrales
propiamente españoles en la escena nacional. Esta reclamación fue el
reflejo de la situación en la que se encontraba el teatro lírico
nacional.

“Pidamos que vuelva la ópera; pero pidamos, sobre todo, que no se

hunda la zarzuela que es, en cierto modo, la ópera española”
(Mori, Boletín Musical, Julio 1929, 14)

“con toda su ejecutoria gubernamental de «Teatro lírico nacional» se

encuentra, artísticamente hablando, en el peor lugar de los lugares: en
el limbo”.
(Cuevas, Boletín Musical, Julio 1930, 15)

A través de la zarzuela se consiguió ofrecer “un espectáculo, en

la mayoría de los casos costumbrista y humorístico, pero que, a la
vez, importaba nuevas corrientes y hábitos procedentes de Madrid o
de las principales capitales españolas” (Fernández, 2014, 186).
Durante esta época las reivindicaciones sobre una mejor producción
de zarzuela sacudieron la vida musical de las grandes ciudades de
España. Boletín Musical se unió a estas reivindicaciones, donde se
exigía la valía del género lírico español y la escasez del desarrollo de
su producción, causada por el auge de otras formas musicales:
nuevas formas teatrales y escénicas, el cine como medio audiovisual,
el jazz… Todos ellos con un consumo e interés por parte de la
población más elevado.
“Cuando empezó la temporada teatral madrileña, no se hablaba de la
zarzuela. Al contrario: creías en la carencia de una verdadera temporada
de teatro lírico, para mucho tiempo. El panorama, por consiguiente, era
desolador. Revista, género picaresco y variedades. Jazz Band en todas
partes”.
(Mori, Boletín Musical, noviembre 1929, 12)

191
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

“Conste, pues, que, hasta el momento de escribir estas líneas, el amor

de los madrileños a la zarzuela española, no ha tenido más lugar de
acción que tal cual teatro dedicado a cine hace poco. Lo cual no es
obstáculo para que sigamos creyendo en la resurrección briosa del
género, por una coyuntura cualquiera, cuando menos lo esperemos, a
renglón seguido, quizá, de una fracasada temporada de verso porque
varios autores, en buena disposición económica, tengan la misma son y
patriótica ocurrencia que los que acaban de arrendar el Alcázar para
ensayo de negocio y satisfacción de su conciencia”.
(Mori, Boletín Musical, noviembre 1929, 12)

La revista también fue testimonio de duras críticas hacia el

género. Existió escasez de compositores que se dedicaron a la
producción de zarzuela y pocos de los que hacían se ganaban
dignamente la vida con ello. Por otro lado, la producción de obras de
calidad también fue bastante escasa. Arturo Mori y Mariano Miedos
Aznar resumieron estas ideas con sus palabras dentro de la
publicación cordobesa:

“Estamos perdidos. Los músicos no escriben zarzuelas y las únicas

compañías líricas que actúan son compañías sin cantantes. Nosotros, los
leales del género lírico, acabaremos por dedicarnos a otra cosa”.
(Mori, Boletín Musical, agosto 1930, 15)

“La poca inventiva y originalidad" de la mayoría de los autores de

zarzuelas, les hace repetirse, copiándose unos a otros incesantemente”.
(Miedes, Boletín Musical, Octubre 1930, 11)

Las compañías de zarzuela que representaron estas obras

viajaron de ciudad en ciudad ofreciendo conciertos que supusieron
una “ventana abierta a las nuevas tendencias, modas, valores y
convenciones sociales provenientes de las principales capitales
españolas, constituyendo un foco educativo y a la vez modernizador
de la sociedad local” (Fernández, 2014, 186).

192
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

“Por lo que respecta a España, el profesor de orquesta no tiene otro

porvenir que la zarzuela, pues los Conciertos suponen un sacrificio para
las entidades. Ahora bien, la zarzuela anda muy medianamente. A
media docena de compositores no llegan los que tienen acaparado el
género lírico; y como estos compositores lo que desean, ante todo, es
hacerse ricos, halagan cuánto hay de mal gusto en la naturaleza
humana. Dicho procedimiento trae, forzosamente, en un plazo más o
menos largo, un descenso de nivel tal, que, ya está ocurriendo, la
zarzuela grande llega a confundirse con la musiquilla de revistas, la cual
no es otra que la de «variedades» trasplantado a más lujoso marco”.
(Turina, Boletín Musical, Noviembre 1930, 2)

“No ha de pasar mucho tiempo sin que se sienta la necesidad de la

buena música nuestra, del cultivo de las ricas modalidades nacionales”.
(Mori, Boletín Musical, Agosto 1930, 15)

El género de la zarzuela a lo largo del XIX y parte del XX creó

cierta polémica y debate estético entre músicos, críticos y pensadores
intentado dar respuesta a la supremacía de la ópera sobre la zarzuela
y viceversa. Todos buscaron un lugar para cada género, la
representación, interpretación y composición del mismo. Corrieron
ríos de tintas debatiendo sobre esta cuestión y el XX heredó la
temática del XIX, pasando años, décadas y más de un siglo sin
encontrar una visión común ni una respuesta unánime. Algunos
afirmaban que la zarzuela había quedado como un espectáculo o
teatro únicamente vivo por las subvenciones del Estado. Otros
proponían la reconversión de parte de las óperas ya compuestas en
zarzuelas, los más arriesgados propusieron una unificación de ambos
con el objetivo de resurgir de sus cenizas al teatro lírico nacional a
través de una regeneración artística como revisión del género pero
también como novedad, puesto que “la fabricación de una renovada
definición nacional requería referencias populares, que se edificaron
sobre un casticismo estilizado que se nutría de costumbres del pueblo

193
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

llano y de la pequeña burguesía urbana” (Piñeiro, 2018, 227). A

pesar de las dificultades derivadas del debate social, surgieron otras
relacionadas con la composición directa de las obras, los
compositores, libretistas, músicos que las interpretaron y lugares de
actuación.

“No la escriben; esperan que les encarguen obras urgentes las

empresas, no se asocian al escritor; huyen de él; con excepciones, como
es natural; y así ocurre que los verdaderos autores no sienten la menor
inclinación al género, cosa de bastante gravedad para el porvenir”.
(Mori, Boletín Musical, Marzo 1930, 13)

“Escribir la música de una zarzuela no es hacer un mueble de encargo.

Es pensarla, enamorarse de un asunto, vivirlo, completar la originalidad
del escritor”.
(Mori, Boletín Musical, Marzo 1930, 13)

La crítica de Boletín Musical anunció una cruzada a favor de la

zarzuela y del género lírico, cruzada en la que los músicos tuvieron
un papel protagonista porque su consagración como compositores e
intérpretes dependió del triunfo de la misma. Se demandó por un
lado la implicación del gobierno para subvencionar y promocionar la
vida lírica de los teatros nacionales, por otro la implicación de los
músicos en la mejora de las interpretaciones con el objetivo de
convertir la música en una religión.

“Dios le ayude en tan noble cruzada, pues al fin la música es una

segunda religión merecedora, si no de culto, de cultivo”.
(Cuevas, Boletín Musical, Julio 1930, 16)

“Y lo peor es que los músicos que empiezan su carrera, si triunfan,

tendrán los mismos vicios que los consagrados, porque de ellos, y solo
de ellos, aprenden ahora. El teatro lírico nacional necesita tanto de la
protección oficial y del público, como de la actividad de los buenos

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

músicos. De su entusiasmo, de la suavización, evolutiva, al menos, de

su mercantilismo”.
(Mori, Boletín Musical, Marzo 1930, 13)

“El Estado estaba obligado a hacer un esfuerzo tanto por las temporadas
de verso del español como por las temporadas líricas de la Zarzuela.
Madrid debe tener un teatro lírico garantizado por los poderes públicos;
un teatro lírico español, sin perjuicio de que proteja también, por
tradición y prestancia conveniente, la ópera extranjera”.
(Mori, Boletín Musical, Marzo 1929, 13)

La capital lírica nacional se ubicó en Madrid durante esta época,

aunque también en Barcelona se desarrolló este género sobre todo
muy ligado a la música de vanguardia. El desarrollo de la música
lírica estuvo ligado a la evolución de los teatros donde se
representaron las funciones. El desarrollo de la zarzuela estuvo
ubicado, en escenarios más limitados porque, aunque con el tiempo
ganó adeptos siempre fue “considerado como un género minoritario
propio de las clases populares” (García, 2012, 139). Los críticos de
Boletín hablaron en este caso de regeneración de la zarzuela a través
de la representación de sus nuevas obras en cartel con el apoyo de
los teatros.

“Quizá, por parte de la empresa haga falta, también, un firme espíritu

de sacrificio. Porque la admisión de obras fácilmente asequibles al
público, es cosa fácil y socorrida, al alcance de cualquier empresario de
provincias. Lo interesante es vivir una temporada seria, trascendente,
fecunda, pensando menos en el buen éxito de la primera noche que en
el resultado de la zarzuela a través de la estética general”.
(Mori, Boletín Musical, Febrero 1929, 7)

“Sospechamos que, si líricamente queremos regenerarnos, una nueva

orientación radical es indispensable, como la que tan noblemente
esperamos de la buena voluntad de nuestro actual ministro de Gracia y
Justicia.
(Cuevas, Boletín Musical, Julio 1930, 15)

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

La falta de lugares apropiados y sus carencias redujo

considerablemente las posibilidades de estreno y desarrollo de estas
obras. “Dentro de Madrid y tras el cierre del teatro Real en 1925, el
desarrollo de la escena lírica española se ubicó principalmente en el
teatro de la Zarzuela que se arbitró para suplir al Real. A nivel
nacional, “el cierre del Teatro Real de Madrid supuso un quiebre en el
circuito que muchos divos llevaban a cabo alrededor del mundo y que
les permitió pasar por nuestro país” (García & Bueno, 2012, 35) y
también “dificultó aún más las escasas opciones de estrenar óperas a
los compositores españoles” (Sánchez, 2005, 766). Aunque la crítica
consideró que era insuficiente para desarrollar toda la producción que
los compositores españoles idearon y que otras ciudades europeas se
encontraron mejor capacitadas para desarrollar el arte que amaba y
componía su pueblo. “A la zarzuela desde entonces se le habían
cortado las alas gravemente. Una vez más el arte era víctima de
motivaciones financieras” (Fernández-Cid, 1975, 173).

“Todos los indicios son favorables a esa aspiración nuestra. En Madrid

hay y habrá otros teatros destinados al género lírico. Entre ellos se
puede cultivar el sainete, la comedia lírica, el acto frívolo, etc. La
Zarzuela debe ser para los grandes acontecimientos; una escuela de
arte y de buen gusto, en la que aparezcan los primeros brotes de la
nueva afición popular a la buena música española”.
(Mori, Boletín Musical, Febrero 1929, 7)

La crítica también tuvo responsabilidad en el desarrollo y la

mejora de la zarzuela. “Prensa, tribunas públicas, discursos políticos,
la crítica especializada se unieron para proyectar una imagen y
transmitir una serie de valores y creencias al servicio de la sociedad a
la que se dirigía” (Encabo, 2012, 174). En el reparto de géneros, los
críticos titulares de los periódicos optaron por géneros instrumentales
y por la ópera antes que, por la zarzuela, cuya crítica era realizada
por auxiliares en la mayoría de los casos. Al igual que ocurriría con

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

otros géneros musicales, “los críticos de zarzuela tuvieron un papel

secundario en comparación a aquellos que escribieron sobre ópera.
Su difusión en los medios de comunicación resultó irregular durante
todo el siglo XX”. (García, 2012, 140). La publicación cordobesa nos
habla de las revistas de actualidad, del periodismo musical y del
papel de un perfecto crítico definiéndolo como la unión entre un
músico y un escritor.

“Una revista nueva de Madrid: Actualidad, confeccionada según todas

las exigencias del periodismo moderno, ha empezado una campaña
digna de todos los encomios, por la prosecución de la temporada de
ópera de Madrid”.
(Mori, Boletín Musical, Julio 1929, 13)

“Sólo la unión perfecta de escritores y músicos ilustres para la

preparación de obras líricas definitivas, atraerían el interés preferente de
la prensa lírica de zarzuela, y, por tanto, el de la opinión”.
(Mori, Boletín Musical, Septiembre 1928, 8)

Por otro lado, “el crítico escribía con gran premura; pues debía
entregar su crónica en la misma noche que había tenido lugar la
representación” (Moreno, 2013, 94), por lo que la calidad de los
textos musicográficos fue escasa. Según Arturo Mori, hicieron falta
publicaciones que se comprometieran con la causa y apoyaran ésta
con sus reivindicaciones en forma de campaña donde de forma
periódica si se insistiera en el tema con diversas aportaciones para
concienciar a las masas. El autor exigió a la crítica que fomentara el
teatro lírico porque se trataba de no sólo una necesidad social y
cultural sino una necesidad de espíritu, para impulsar a las masas,
también responsabilidad hacia el estado para que apoyara dicha
iniciativa. Con la idea de formar a un nuevo público que se interese
por el teatro lírico, proponen los críticos de Boletín una cruzada a
favor de esta causa:

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

“Nunca fue tan necesaria como ahora una cruzada en favor del buen
arte zarzuelístico por parte de la crítica musical como hoy”.
(Cuevas, Boletín Musical, Mayo 1930, 8)

“del verdadero público que pide su entrada en la taquilla y no del que

asiste a los espectáculos con la versatilidad de la moda”.
(Mori, Boletín Musical, Junio 1929, 7)

“el público no iba al Teatro; y todavía no ha llegado el feliz momento en

que los poderes oficiales amparen el arte puro, aunque le suponga un
desembolso de alguna consideración
(Mori, Boletín Musical, Junio 1929, 7)

La crítica también fue responsable porque tenía el poder de

reorientar a las masas hacia el consumo de zarzuela, reorientar el
gusto del público que cambió con bastante facilidad, porque de este
dependía de forma directa el consumo que se hacía en la época del
género lírico. A través de una buena crítica se podría conseguir “una
nueva manera de entender el espectáculo de zarzuela y que lograra
masivamente el favor del público”. (Mejías, 2008, 125). Aunque no
resultó una empresa sencilla puesto que este mismo público “podía
elegir entre una enorme variedad de géneros (comedias, dramas,
sainetes, zarzuelas, variedades, circo, magia... hasta teatros privados
o íntimos, en los que se podía ver aquello que los comerciales no
daban” (Oliva, 2001, 83). La decisión del público no fue fácil porque
la lírica se convirtió cada vez más en un arte elitista y más las
grandes producciones de zarzuela cuyo coste de entrada era muy
superior comparándolo con otros géneros del momento, quedando
reservado cada vez más este consumo para la aristocracia, los
eruditos e intelectuales.

“Este público, orientado hacia la verdadera depuración musical, sería el

agro donde nuestros conspicuos zarzueleros depositaran la semilla
tradicional que los Arrietas, Chapís... nos llegaron, mejorándola y
adaptándola según las exigencias de los tiempos que corren”.

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

(Cuevas, Boletín Musical, Mayo 1930, 8)

“El teatro es realidad humana y vive solo de eso. Ahora bien; los gustos
del público varían; el mundo lleva desde la guerra una marcha bastante
precipitada y no hay que ser esclusa, si se quiere ser lancha de
salvación”.
(Arturo Mori, Boletín Musical, Enero 1929, 13)

Los músicos también tuvieron un papel muy importante en la

revitalización de la zarzuela, a pesar de los inconvenientes puesto
que la mayoría de las veces no contaron “con el visto bueno de gran
parte de la nobleza, los compositores de zarzuela se encontraron con
que en las programaciones de temporada no se contaba con este
género” (García, 2012, 139). La crítica de Boletín culpabilizó a los
libretistas autores que representaban mucho más valor que los
propios compositores siendo este un género musical por un lado y por
otro la ausencia de los mismos, puesto que pocos estaban dispuestos
a desempeñar este trabajo.

“Ninguno de ellos desea de verdad el concurso de un gran escritor o de

un gran poeta. Leen que el público ha de ir al teatro, solo por ellos y que
el libro es menester secundario, o complementario, para que suene
mejor. Y se equivocan de una manera lamentable. El teatro lírico
zarzuelero está en un tono más bajo del que le corresponde, y el motivo
está en la calidad deficientísima de los libros, en la poca solvencia de los
autores que aún figuran antes que los músicos en los carteles, lo único
que les queda para no ser la última palabra del Credo”.
(Mori, Boletín Musical, Septiembre 1928, 8)

“Quiere decirse que no careceremos de temporadas líricas y que todo

eso de que el género ha perdido terreno y está llamado a desaparecer,
es jerga de sastre barato. Pero, ¿dónde están los libretistas? Hay que
buscarlos con un candil, en las noches húmedas, como a los caracoles, y
aun así, no se les encuentra”.
(Mori, Boletín Musical, Septiembre 1928, 8)

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

La revista también reclamó que los compositores nacionales se

interesaran por el género, para ello debería darse la opción de abrir
varias temporadas para desarrollar y potenciar el género, esta última
voluntad debía ser de los teatros para que abrieran todas sus puertas
a la zarzuela. De igual forma, la publicación es consciente de las
dificultades que tienen los músicos que quieren dedicarse a este
género. Así lo manifiestan estos críticos dentro de la publicación
cordobesa:

“El compositor que hoy quiera componer zarzuelas, contando para ello
con la suficiente preparación técnica, con el preciso conocimiento del
ocio, puede, si quiere, fundar su estética y elaborar US formas conforme
a una larga y clara tradición”.
(Gómez, Boletín Musical, Octubre 1928, 7)

“Hay músicos de muy feliz inspiración; lo que no hay son ánimos, fe en

el género, ganas de poner la pluma en el papel pautado. Esperamos que
no se repetirá lo de este año. Nosotros anunciamos la apertura de varias
temporadas líricas a golpe de bombo y roce de platillos, y por eso la
insistencia en el pobre resultado de aquéllos ha sido mayor. Poniendo el
dedo en la llaga, se produce el grito, y el enfermo se da cuenta de que
tiene daño, y llama al médico enseguida”.
(Mori, Boletín Musical, Marzo 1930, 13)

“No podemos atribuir a falta de personalidad ni a pérdida de aptitudes el

que si los músicos zarzueleros triunfaron antes con suma facilidad no lo
consigan ahora igualmente, no. Demasiado sabemos que la madurez del
artista, generalmente, da frutos más jugosos que la enverada juventud
porque los cuida con más asiduidad, con más ternura, con más
delicadeza; y necesariamente han de ser más dulces, sabrosos y
jugosos al paladar”.
(Cuevas, Boletín Musical, Mayo 1930, 8)

Unida a este tipo de crítica apareció otra en la que se manifestó

el desarrollo de un género como la revista, catalogado como de
menor importancia y calidad musical, pero por su popularidad alcanzó

200
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

notable presencia en las temporadas del momento. Dentro de este

mismo apartado se amplió la crítica hacia otro tipo de música
consumida por las masas como fue la música de las bandas
municipales y militares, la música del circo, la música que se
interpretaron en las corridas de toros y el jazz. El mundo evolucionó y
algunos compositores se unieron pronto a estas nuevas vías de
desarrollo, la mejora de los transportes sirvió para hacer visible su
música por todos los rincones de las ciudades españolas. También se
difundió la zarzuela a través de la grabación de “discos fonográficos,
cada vez más perfeccionados, especialmente desde que en 1925 se
introdujo el sistema eléctrico de grabación” (Alier, 2002, 105).

“Pero eso de que casi toda la producción actual se reduzca al

revisterismo, es cosa poco halagüeña para los mantenedores del
prestigio que le queden al Teatro Lírico Nacional”.
(Mori, Boletín Musical, Mayo 1929, 5)

“La revista puede ser género de grandes músicos. Las Maravillosas que
ofreció Velasco en Madrid, original de Soutullo y Vert, marca un paso
hacia adelante en la incorporación del buen gusto musical a la revista.
Más, en general, cultivan esa manera de teatro en todo el mundo,
músicos de ritmo callejero, simples melodistas de jazz-band”.
(Mori, Boletín Musical, Mayo 1929, 5)

“Tres teatros de importancia cultivan la zarzuela española: el Calderón,

inaugurado en su nueva propiedad, con Sagi-Barbay, Felisa Herrero;
Price, con Marcos Redondo, y la Zarzuela. Esto sin contar Eslava y los
teatros menudos de revista, que no he nombrado por considerar que la
revista no tiene categoría suficiente para figuraren el buen tono lírico de
una temporada”.
(Mori, Boletín Musical, Abril 1930, 15)

La zarzuela fue un género en el cual la sociedad del momento se

sintió bastante identificada, se trataba de un género peculiar, pero

201
 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

desgraciadamente experimentó su momento más álgido en esta

época, para poco después precipitarse hacia el vacío ya que la base
ideológica que lo hizo popular fue la misma que tomaron otras
alternativas que más eficazmente pudieron sacar más consumo y
rendimiento a bajo coste. Con estas palabras se personifica a la
perfección las circunstancias que vivió el género y como este conflicto
de intereses entre aquellos partidarios, otros revolucionarios y otros
más críticos lo expresaron en las páginas de Boletín.

“Melodía, melodía y melodía. Que sea ella el punto de partida de toda

obra de teatro. Que no se la mixtifique con nada ni en nombre de nada.
Melodía y humanidad acompañado de estas dos virtudes ha podido
Guridi batirse con los reacios a la música selecta, venciéndoles a los
primeros embates, haciéndoles comprender que el charanguismo no
debió salir nunca de los circos, de las bandas militares y de las plazas de
toros”.
(Mori, Boletín Musical, Enero 1929, 13)

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

4. 4. LA ESCENA OPERÍSTICA NACIONAL: EXPRESIONES Y DISYUNTIVAS

La ópera en España se desarrolló ampliamente durante el XIX
alcanzando su época de esplendor en las primeras décadas del XX.
Durante gran parte del XIX hubo una atracción focalizada hacia la
música operística procedente de Italia, también “durante los primeros
años continuó el interés hacia la producción italiana y francesa”
(García & Bueno, 2012, 33). Estos hechos distanciaron la apuesta de
un público hacia otra música que no fuera la de su nación.
También a finales de los años 20, llegaron otros fenómenos
artísticos y audiovisuales como el cine que mermaron su consumo.
“Tanto las masas populares como la alta burguesía vieron en el cine
una nueva vía de entretenimiento con mayores posibilidades
económicas y de ocio que las presentadas por la ópera” (García,
2012, 138). Con estas palabras Mariano Miedes Aznar resume un
hecho histórico que afectó a la época en la que al crítico le tocó vivir.

“Un reducido grupo de compositores españoles se pasaron la segunda

mitad del siglo XIX trabajando denodadamente pro-ópera nacional”.
(Miedes, Boletín Musical, Julio 1930, 10)

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

Figura 12: Giovanni Manurrita, cantante con origen español que

desarrolló su carrera internacional, destacó su trabajo en el liceo de
Barcelona.
(Boletín Musical, Septiembre-Octubre 1929, 11)

Boletín Musical se convirtió en el reflejo de las tensiones estético-

musicales producidas por la representación operística y los géneros
líricos que giraron en torno a esta forma musical. La revista recogió
multitud de citas relacionadas con el mundo operístico español: sus
teatros, sus debates, sus influencias, sus consecuencias, las causas
de su declive, los precios, las nuevas producciones, las nuevas
composiciones, el lenguaje, las demandas, las exigencias y las
previsiones de futuro.

“Los músicos que manejan la zarzuela, quisieran llevar la ópera, en

español, a sus teatros; pero esto mataría definitivamente las
temporadas de óperas que, según rumores, se suspenderán por dos
años en Madrid, en tanto no esté el Real en condiciones de ser
utilizado”.
(Mori, Boletín Musical, Agosto 1928, 8)

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

Uno de los primeros ejes en torno al cual giró el desarrollo de la

ópera española fue su lugar con mayor representación: El teatro Real.
Este lugar fue el edificio de la capital madrileña dedicado a la
representación de óperas principalmente, sin embargo, en 1925, se
vio obligado a cerrar por problemas estructurales del edificio entre
otros. Estos hechos fueron narrados en numerosas crónicas que
demandaron su reapertura constantemente. Los viejos temas como
“el de la ópera nacional y la nefasta administración del Teatro Real,
auténtico monopolio del italianismo y su consecuente desprecio por la
música española” (Carredano, 2004, 127) continuaron vigentes
durante mucho tiempo en las revistas de corte más conservador. Los
autores, compositores, críticos que vivieron en torno al Real
conocieron “el teatro y esto les permitió caminar con segura planta,
sin vacilaciones, sin infantilismo, sin inexperiencias” (Barba, 2013,
167). El cierre de este teatro, también fue un cierre simbólico que
afectó a la producción operística nacional. En la publicación cordobesa
son numerosas las ocasiones en las que se cita este teatro, su posible
reapertura y los futuros proyectos que deberían interpretarse.

“Una noticia grata. Es muy posible que el teatro Real pueda inaugurarse
la temporada próxima. Suponemos que a su dirección irán algunos de
los elementos de antes y otros de carácter renovador que pongan de
nuevo a tono a nuestra capital con las primeras del
Mundo”.
(Mori, Boletín Musical, Febrero 1930, 15)

“Pero los tiempos cambian, y ahora es el público el que solicita la

transfusión de sangre española en las temporadas de ópera del Real”.
(Miedes, Boletín Musical, Julio 1930, 9)

Entre las líneas críticas de los principales escritores que

apoyaron la redacción de Boletín Musical existió una demanda común
en referencia al desarrollo del género lírico: la reapertura del Teatro

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

Real. España junto a otras ciudades europeas perdió parte de su

interés por las óperas nacionales puesto que, aunque se estrenaron
obras en cartel, pero sobre todo el gran protagonista fue el repertorio
italiano durante el XIX y wagneriano en las postrimerías de este y en
los inicios del siguiente. Muchos críticos reivindicaron su interés por la
producción nacional con “el temor a la desnaturalización, esto es, la
pérdida irreversible de la identidad autóctona a manos de una cultura
ajena, importada del exterior” (Sancho, 2013, 270). Muchas de estas
voces manifestaron que las obras se produjeron con pérdidas de
cantidad y calidad, la nación necesitó una regeneración lírica
principalmente por parte del público que la consumió.

“Más el público aristocrático de lo corte española fue la prerrogativa-de

patrocinar este culto espectáculo que es dechado de tradición por sus
motivos escénicos de Historia; su procesional boato y su ferviente
exaltación guerrera o mitológica rememorando el manantial de donde
surgieron las estirpes nobiliarias, diríase que lo mira con la misma
impasibilidad o indiferencia que a su valetudinaria y vecina mansión
donde, al parecer, se albergaba la infalible y postrera sanción de
nuestros designios nacionales: el Senado ¿Acaso estamos en los albores
de una regeneración democrática ante tales apariencias?”
(Cuevas, Boletín Musical, Julio 1930, 14)

“Y este ambiente sigue agudizándose cada vez más. Estamos viviendo la

época de lo banal, de lo anodino, de la ñoñez musical. Enviciado el
público por haber estragado incesantemente y por no haber combatido
con el silencio a los que a ello contribuyen, representan una minoría los
que aún tienen despierto el sentido de lo selecto, los que pueden
percibir conscientemente lo que significa para la cultura de una nación,
una serie de conciertos o una temporada de ópera”.
(Miedes, Boletín Musical, Agosto 1930, 4)

En este contexto muchos autores compusieron nuevas óperas

españolas, desde los recordados, como Albéniz que mantuvo durante
toda su vida una insistente inclinación por los géneros escénicos,

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

aunque mucho de los “resultados operísticos, por desgracia, nunca

llegaron a materializarse” (Torres, 1991, 168). También se ubicaron
en estas producciones los conocidos “Granados y Falla hasta los
adscritos a las vanguardias” (Siemens, 2008, 243), muchos de ellos
procedentes de la generación de la República. Todos compartían el
“deseo de construir una ópera nacional” (Catán, 2008, 250).

Figura 13: Isaac Albéniz, ilustre compositor nacional. La

revista intentó resucitar su poco reconocida obra de género
lírico.
(Boletín Musical, Septiembre 1928, portada)

El recorrido que realizó la ópera española por constituirse como

un género de amplia producción en nuestro país no fue frenado por
los esfuerzos de los compositores sino más bien por el “el total
desinterés del ambiente musical hacia la producción nacional” (Barba,
2013, 184). Por otro lado, a pesar de este esfuerzo quedó siempre
pendiente el proyecto de construcción de un drama nacional,
frustrado miles de veces puesto que la prensa “española hizo correr
ríos de tinta, sin llegar a articularse en ningún corpus teórico
unificado que hubiera dotado de coherencia y legitimidad a la

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

empresa” (Sancho, 2013, 263). Boletín Musical fue partícipe en la

idea de construir un corpus teórico sobre el desarrollo de la ópera en
su época.

“El teatro lírico nacional está enfermo por falta de protección oficial y
artística y no es contando las óperas en español como ha de remediarse
su crisis de tantos años”.
(Mori, Boletín Musical, Agosto 1928, 8)

“Mientras esto subsista y el Estado español siga permaneciendo sordo a

los problemas de la intelectualidad artística, seguiremos rezagados.
Podremos seguir hablando de «opera española» fantásticamente, pero
será un mito”.
(Miedes, Boletín Musical, Agosto 1930, 4)

En los artículos que redactó Arturo Mori en Boletín Musical,

también se abrió el debate arrastrado del XIX sobre la producción de
una ópera propiamente española, cantada en el idioma nacional. El
autor criticó la intención de traducir al español, las obras y óperas
extranjeras escritas en otros idiomas. El italiano se ha difundido como
idioma principal dentro de las óperas por las características y la
entonación peculiar de su lengua. Tanto la ópera extranjera como el
género lírico nacional fueron manifestaciones de gran interés artístico
y cultural, ninguna superó a la otra. Dentro del género nacional se
incluyó la ópera española y la zarzuela. Sin embargo, surgió aquí el
debate entre los defensores de una forma y otra. La falta de apoyo
por parte de los gobiernos para potenciar las diferentes
manifestaciones artísticas contribuyó a que los desacuerdos se
incrementaran.

“Los músicos que manejan la zarzuela, quisieran llevar la ópera, en

español, a sus teatros; pero esto mataría definitivamente las
temporadas de óperas que, según rumores, se suspenderán por dos
años en Madrid, en tanto no esté el Real en condiciones de ser utilizado.

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

A todos los cantantes españoles les parece muy bien cantar las óperas
en castellano, porque decirlo es casi una obligación patriótica”.
(Mori, Boletín Musical, Agosto 1928, 8)

“Es realmente una cosa inconcebible, el que sea España la única nación
de Europa en la cual se canten las óperas en idiomas extranjeros y es
más inconcebible todavía, el que sea precisamente España, Nación
madre de Naciones y que tiene un idioma tan rico y en el que tantas
obras prodigiosas se han escrito, la que tolere cosa tan lamentable y
vergonzosa, ya que en las otras naciones de Europa se cantan en el
idioma nacional y en las que se habla más de un idioma, como por
ejemplo en Bélgica, se cantan las óperas en francés o en flamenco,
según en qué ciudad se cantan”.
(Martra, Boletín Musical Julio 1929, 14)

“Aún hay quien piensa que «ópera española», es la obra escrita por
«autor nacido en España, libro de asunto español y cantada en idioma
castellano, llevando su equivocación a un límite más exagerado, como
es, el pretender que todas las universales que se canten en escenarios
españoles sean previamente traducidas — «por un literato de fama» -
como si el incógnito literato, sin saber música, pudiera resolver
artísticamente las enormes dificultades que se presentan al cambiar un
texto musical, desquiciando el ritmo, la línea melódica y el carácter
expresivo de la obra. Algunas óperas se oyeron así hace varios años y
alguien recordará semejante atentado”.
(Miedes, Boletín Musical, Julio 1930, 9)

Con el lema de construir un deseado drama musical español,

existió durante gran parte del XIX y una parte del XX una corriente
de pensadores, músicos e intelectuales que impulsaron una corriente
nacionalista donde se pusieran de manifiesto subrayar y rescatar los
elementos culturales que identificaban a una nación. “El debate sobre
la creación de una ópera española, sobre todo en la segunda mitad
del siglo XIX, es bien conocido, como conocida es también la
frustración de todos los intentos” (Siemens, 2008, 241) que
intentaron realizarse posteriormente. Las principales confrontaciones

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

surgieron puesto que existió un importante grupo de intelectuales

entre la mayoría músicos que defendieron la supremacía del género
lírico y operístico español por encima del extranjero. Por un lado, la
corriente italiana “no se limitó a lo meramente musical, sino que
acabó impregnando las formas más elementales de la cotidianidad”
(San Narciso, 2015, 870). La ópera italiana y toda la moda que
arrastró, impregnó salones, reuniones familiares, fiestas, se convirtió
en un modelo a imitar a través de los gestos, el canto, los modales…
La adoración no sólo se centró en el maestro Rossini, sino en todo lo
que condujese a Italia, sus cantantes, su moda, ropa, tendencias,
encendiendo las voces de las plumas más críticas del país. “Las
primeras quejas, contemporáneas al fenómeno, provinieron del
mundo del teatro o, en su defecto, de gente estrechamente
relacionada con el mismo, principal competidor de la ópera en este
mercado cultural” (San Narciso, 2015, 870).

“Queremos la primacía de la música de casa, más por lo mismo que nos

gusta darle todo cuanto le pertenece, sentimos que un exceso de celo
patriótico eche a perder la bondad y pureza de nuestros ideales”.
(Mori, Boletín Musical, Julio 1928, 7)

Por otro lado, ya hacia finales de siglo, y en los albores del XX, la
llegada de la corriente wagneriana, representó una auténtica fiebre
donde la música de Richard Wagner se interpretó en conciertos y
teatros de ópera y la cuestión wagneriana fue debatida más allá de
los círculos musicales” (Sánchez, 2010, 161). En este foco existieron
controversias puesto que mientras “unos prefirieron ensalzar su
figura, otros abogaban por criticar su figura y su producción” (García
& Bueno, 2012, 31). Con este germen de influencias tuvo que lidiar la
producción lírica española caracterizada por su variedad, grandes y
pequeñas formas, desde la ópera a la zarzuela hasta género de corte
menor como la revista, la opereta, “un tipo de teatro musical que
contaba el argumento de una manera inverosímil y disparatada”

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

(García & Bueno, 2012, 30). Otro de los problemas fue que los
papeles en escena se centraron en los grandes divos, porque jugaron
“un papel esencial en la representación de una obra” (García, 2012,
150), la crítica responsable en su medida y las grandes empresas
apostaron por conciertos de menor duración con representación de
piezas cortas pero virtuosas en lugar de la puesta en escena de las
grandes producciones.

El debate perdió fuelle pasada la década de los veinte,

principalmente por la caída de la representación del género. Las
compañías operísticas vivieron una realidad económica precaria
impidiendo que alargasen los carteles durante temporadas completas.
El auge del género cinematográfico, causó “auténtico furor en los
países más industrializados y supuso una nueva forma de
entretenimiento más económica en comparación a la ópera” (San
Narciso, 2015, 870).

“Hasta ahora, la «ópera española» no existe. Ni hay producción para

considerarlo así, ni ambiente propicio para que los compositores aptos
intenten crearla”.
(Miedes, Boletín Musical, Agosto 1930, 4)

“El trabajo fomentador fue inútil, sin que por ello se les reste simpatía
recordatoria de nuestra parte, al reconocer su preocupación ideal,
artística, exenta del corriente y burdo afán de explotar la musiquita
teatral”.
(Miedes, Boletín Musical, Julio 1930, 10)

Boletín Musical fue reflejo de todas estas pinceladas. En los años

en los que fue escrita, esta publicación mostró a la ópera española
como un ejemplo donde además de recoger la modernidad, el color,
el arte y la evolución, resumía las costumbres, los signos de
identidad, los rasgos étnicos propios de España, representados por su
lenguaje y por la personificación de los ideales nacionales.

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

“Cuando en el año que sea, se reinaugure el Teatro Real, volverá a

circular la eterna disertación de la ópera española”.
(Miedes, Boletín Musical, Julio 1930, 10)

“Cantar todas las óperas en español, es punto menos que imposible. En

Francia, empezó por ahí la nacionalización del alto género lírico. España
ha de empezar por otro lado, si no se empeña en caer en el ridículo”.
(Mori, Boletín Musical, Julio 1928, 6)

Los grandes problemas para producir y desarrollar un género

propiamente nacional calaron en un trasfondo social y económico
heredado del pasado. Por un lado, España no supo “exportar sus
productos culturales, lo cual está relacionado, en gran medida, con la
falta de empresas editoriales que promocionaron a nuestros
creadores. (Siemens, 2008, 241). Aunque pasadas las épocas de
crisis se intentó “apostar por la producción nacional” (García &
Bueno, 2012, 35), su sociedad siguió prefiriendo todo el tiempo
convertirse en “receptora y consumidora de lo ajeno” (Siemens,
2008, 242). En un principio se acusó a las fuertes influencias de la
música italiana, alemana y francesa que ejercieron sobre el público
español, sobre todo de las primeras puesto que se impuso “el estilo
italiano en la composición, el gusto e, incluso, en los libretos,
obligando a los artistas españoles a componer óperas en italiano y
dentro de la estética italianizante, aunque con temáticas más o
menos nacionales” (San Narciso, 2015, 871), por otro lado, la
continua fuga de genios que buscaron otros países para desarrollar
sus producciones y adquirir una mejor formación. También fue
causante, “la falta de un apoyo estatal que limitase la injerencia
extranjera y premiase a los autores y compositores nacionales” (San
Narciso, 2015, 872). Por último, fue interesante la invasión artística
que realizaron las óperas extranjeras al intentar neutralizar la cultura
nacional, declarándose como imperios musicales.

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 EL GÉNERO LÍRICO ESPAÑOL: ESCENA, AGRUPACIÓN Y FUENTES DE
ESTUDIO

“Es, las tribulaciones, o vicisitudes y miserias que tiene que soportar el

compositor español que sabe y sintiéndose héroe se lanza a escribir una
ópera, ya, aunque llegue a estrenarla, se muere de hambre…”
(Miedes, Boletín Musical, Julio 1930, 10)

“El compositor de significación artística suele vivir mezquinamente. Si no

posee un destino o trabajo anexo a sus tareas musicales, o alguna casa
editorial extranjera le protege pecuniariamente y le edita las obras para
su difusión”.
(Miedes, Boletín Musical, Agosto 1930, 4)

Por todas estas razones la problemática no sólo vino encaminada

por la falta de lugares para realizar una representación idónea, la
empresa de componer una ópera en la España de esta época fue una
aventura arriesgada, los músicos especializados se decantaron por
otro tipo de repertorios extranjeros, los editores no apoyaron la
causa, las empresas tampoco la subvencionaron y las
interpretaciones quedaron prácticamente reducidas al estreno y
algunos números más. Fueron muy pocos los afortunados que
pudieron dedicarse de forma exclusiva a la composición musical. La
poca estabilidad de la profesión hacía que los músicos comenzaron a
elaborar producciones cuyo coste de representación fuera bajo y
otros géneros como el instrumental o el camerístico dieron menos
margen de riesgo. Por otro lado, algunos conocidos compositores
desde las sombras dejaron huella en el género cinematográfico tan
duramente criticado en su época por la música culta.

“En España, el que escribe una ópera, solo puede pensar en dos teatros:
el Real (cuando exista) y el Liceo; pues los intentos en otras salas
siempre serán eventuales. Referente al Teatro Real de Madrid, en el
recuerdo de todos está el poco aprecio que siempre hizo de los
compositores españoles. El que conseguía salvar el difícil escollo de
forzar la puerta y estrenar una ópera, lo veían realizado en los últimos
días de la tempora