Tema 8

Legislación

Tema 8. Principales
contratos de la industria
musical II. El contrato
discográfico y sus variantes
Índice
Esquema

Ideas clave

8.1. Introducción y objetivos

8.2. Consideraciones generales sobre el contrato

discográfico

8.3. Cláusulas habituales en un contrato discográfico

estándar

8.4. El contrato 360° o broader rights

8.5. El acuerdo de licencia

8.6. La relación del artista con otros operadores que

prestan servicios similares a los de una discográfica

8.7. La nueva Directiva 2019/790 sobre derechos de

autor en el mercado único digital

8.8. Referencias bibliográficas

A fondo

Investing in music-The value of record companies

JSame heart. New beat

360° Record deals in music–Explained

Experiencias de autogestión

Test
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Tema 8. Esquema
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8.1. Introducción y objetivos

Ya vimos, entre otras cosas, el contrato de edición musical. En este tema, veremos el

contrato discográfico, contrato por excelencia de la industria musical.

Concretamente, veremos tres variantes, como son el contrato de licencia, el

contrato discográfico estándar y el contrato 360°.

Los objetivos que se pretenden alcanzar con este tema son los siguientes:

▸ Adquirir una comprensión de la relación entre una discográfica y un artista,

incluyendo las motivaciones de cada uno para firmar un contrato discográfico.

▸ Analizar algunas de las cláusulas más importantes de las diferentes variantes de un

contrato discográfico.

▸ Analizar otros tipos de relaciones con operadores cuyas actividades se solapan en

parte con las que tradicionalmente realizaba la discográfica.

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8.2. Consideraciones generales sobre el contrato

discográfico

El contrato discográfico es el que regula la relación entre el artista y la

discográfica. Aunque habrá algunas salvedades que mencionaremos más adelante,

en principio, será una relación que excluya la faceta autoral del artista, aunque este

escriba sus propias canciones.

Como hemos mencionado anteriormente, las obras musicales se gestionarán de

manera separada a las interpretaciones fijadas en un fonograma. Esto es un punto

que suele llevar a la confusión y que, sin embargo, conviene tener muy claro. Así,
cuando una discográfica adquiere los derechos sobre determinadas canciones, lo

hará únicamente sobre los fonogramas, pero no sobre las obras musicales, cuya

interpretación ha quedado fijada en los mismos. Estas obras, por tanto, se

gestionarán aparte.

Motivaciones de la discográfica y del artista para firmar un contrato

discográfico

Sobre las discográficas hay comentarios en todos los sentidos. En algunos casos,

son objeto de las críticas más virulentas, como si todos los males de la industria

recayeran en ellas. Sin embargo, hay pocos operadores en la industria de la música

que inviertan más en A&R y marketing. Así, por ejemplo, las discográficas invirtieron

en 2017 cerca de 6000 millones de dólares en estos conceptos (Eggerton, 2019).

Por otro lado, siete de cada diez artistas sin contrato dicen querer firmar un contrato

discográfico (IFPI & WIN, 2014). Para muchos es el sueño por el que llevan peleando

desde que empezaron en la música y estarían dispuestos a firmar un contrato con los

ojos cerrados. Otros, ven en firmar con una discográfica la mayor traición al sueño de

vivir de la música.

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Lo cierto es que el contrato discográfico, especialmente el primero, puede ser uno de

los contratos más importantes que firme un artista. Una relación provechosa con una

discográfica puede determinar el éxito profesional, ya que las discográficas,

especialmente las majors, tienen los recursos y los contactos para poder llevar a

cabo la promoción que necesita el artista para llegar a su público. Una mala elección,

por el contrario, puede echar al traste las, ya de por sí limitadas, opciones de

cualquier artista de triunfar. De ahí la importancia de realizar un ejercicio de reflexión

antes de lanzarse a la firma del contrato.

La discográfica suele tener bastante claro qué es lo que quiere de la relación, que se

resume en lo siguiente:

▸ Cesión de derechos sobre los fonogramas: la discográfica querrá que el artista le

ceda los derechos sobre el máximo de interpretaciones fijadas o que vaya a fijar el

artista en fonogramas y durante el mayor tiempo posible para poder crear catálogo.

▸ Porcentaje de otros ingresos: en ocasiones, la discográfica querrá que el artista

comparta con ella una parte de los ingresos que genere al margen de los
fonogramas (ingresos como titular de obras musicales (o incluso cesión de estos),
conciertos, etc.).

La cuestión es cuánto de todo esto (y en qué medida) está dispuesto a darle el artista

y a cambio de qué. Así, lo que la discográfica le puede ofrecer fundamentalmente al

artista es lo siguiente:

▸ Financiación: fundamentalmente, en forma de un adelanto y financiación de la

producción de los fonogramas.

▸ Promoción: junto con la financiación, la aportación más importante que la

discográfica puede realizar a favor del artista.

▸ Distribución: quizás no tan relevante, por lo menos en lo que se refiere a

plataformas digitales, aunque sí para la física.

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▸ Royalties: la discográfica compartirá parte de los ingresos que generen los

fonogramas.

También, le podrá prestar otro tipo de servicios de carácter más intangible, como

asesoramiento artístico (por ejemplo, juntándolo con productores o autores que lo

puedan ayudar a alcanzar su potencial) o el prestigio de poder presentarse como

artista de la discográfica en cuestión, algo que puede abrirle algunas o bastantes

puertas al artista. Por último, en las relaciones formalizadas a través de contratos

360°, es posible, incluso, que la discográfica pueda organizar conciertos para el

artista, actuando como un agente de booking.

Dicho esto, a la hora de firmar un contrato discográfico, el artista ha de entender que

lo está haciendo con un socio que tiene sus propias motivaciones e, incluso,

limitaciones en cuanto a los recursos que puede invertir en él o ella. Pero como

socio, el artista esperará que la discográfica se comprometa a hacer algún tipo de

inversión, bien en forma de adelanto, financiación de uno o varios álbumes o

promoción. Sin un compromiso firme en ese sentido, el atractivo de un contrato

discográfico será muy reducido, aunque obviamente se deberán tener en cuenta

otros aspectos, algunos de los cuales no van a formar parte de la relación

contractual.

La respuesta, por tanto, a la pregunta de si un artista debe firmar con un sello está en

la respuesta a las siguientes preguntas (y probablemente a algunas otras):

▸ ¿De qué recursos (humanos, financieros, contactos, etc.) dispone la discográfica?

▸ ¿A cuánto asciende el adelanto?

▸ Además del adelanto, ¿en qué otras cosas y cuánto dinero va a invertir la

discográfica (financiación de un álbum, campaña de promoción)?

▸ De todo esto, ¿a cuánto se compromete por escrito?

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▸ ¿Qué porcentaje de esa inversión será a costa de royalties futuros?

▸ ¿A cuánto asciende el royalty?

▸ ¿Cuánto control creativo tendrá el artista?

▸ ¿Con qué personas trabajará el artista y qué experiencia tienen?

▸ ¿Qué otros artistas forman parte del roster de la discográfica?

▸ ¿Qué estatus tendrá el artista dentro de la discográfica? ¿Hasta qué punto será una

prioridad?

▸ ¿Qué recursos tienen para promocionar y comercializar el producto

internacionalmente?

Al final, la relación tendrá sentido si, analizadas las ventajas e inconvenientes, es

beneficiosa para ambas partes. Es decir, si aportará valor real a ambas partes,

dentro del riesgo que siempre rodea a esta industria.

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8.3. Cláusulas habituales en un contrato

discográfico estándar

Una vez realizado un esquema del tipo de relación que quieren acordar discográfica

y artista se procederá a hacer un borrador de la estructura contractual de esa

relación. A continuación, analizamos algunas de las cláusulas más habituales, que

en ocasiones pueden llevar algún nombre distinto.

Partes del contrato

Las partes del contrato serán obviamente la discográfica y el artista. Dicho esto, la

cuestión no siempre es tan sencilla. El artista puede firmar como solista o grupo. En

el segundo de los casos firmarán todos los miembros. Si el artista o grupo opera

como una sociedad, firma el representante de esta con el compromiso de los artistas

de asumir las obligaciones que se deriven del contrato; es decir, si la discográfica

firma con The Rolling Stones, Sociedad Anónima, querrá que, también, sean parte

del contrato Mick Jagger, Keith Richards, Ronnie Wood y Charlie Watts.

Objeto del contrato

El objeto del contrato será, fundamentalmente, la grabación por parte del artista de

interpretaciones de obras musicales en fonogramas y la cesión de sus derechos

sobre dichas fijaciones de las interpretaciones a favor de la discográfica a cambio de

una contraprestación económica.

Dicho esto, el objeto terminará de perfilarse en sucesivas cláusulas, especialmente

las relativas a obligaciones de una y otra parte.

Exclusividad

La discográfica exigirá que, durante la duración del contrato, el artista no pueda

grabar con otra compañía sin su autorización. Esta cláusula es razonable, ya que la

discográfica necesita tener la seguridad de que los esfuerzos promocionales que

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está realizando sean rentabilizados de la manera más amplia posible por los

fonogramas cuyos derechos le ha cedido el artista y no por otros grabados durante el

período de vigencia del contrato. Sin embargo, en ocasiones una grabación para otra

discográfica, por ejemplo, dentro del marco de una colaboración con otro artista

puede aportar valor. En todo caso, la discográfica querrá reservarse el derecho y

negociar, en su caso, una participación sobre los ingresos generados por esos

fonogramas.

Por otro lado, a veces nos encontramos con artistas multifacéticos. Este sería el

caso, por ejemplo, del guitarrista de un grupo que firma un contrato discográfico, pero

que, al mismo tiempo, trabaja puntualmente como músico de estudio en otros

proyectos, o graba bandas sonoras. En esos casos, dicho artista puede negociar que

ciertas actividades queden al margen de la exclusividad exigida.

Duración del contrato

Lo habitual ha sido desde hace tiempo computar la duración en ciclos de álbumes.

Así, el contrato podía extenderse por el ciclo del primer álbum más un número

variable de opciones (normalmente entre uno y seis) que podía ejercitar la

discográfica si lo estimaba conveniente, debiendo acatar el artista su decisión. En

caso de que la discográfica no quisiera ejercer la opción, el artista quedaba liberado

del contrato.

Hoy en día, también, podemos ver otras opciones, como extensión temporal (por

ejemplo, entre tres y cinco años) con ciertos compromisos de grabar un número
determinado de fonogramas especificados en una cláusula de obligaciones del

artista.

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Hay que entender que para la discográfica la duración es un asunto importante, ya

que el crecimiento de un artista puede requerir tiempo (y mucha inversión), sobre

todo al principio. De ahí que necesite tener la seguridad de que la inversión realizada

va a tener rentabilidad en el futuro y no que, después del esfuerzo inicial, el artista

pueda irse con otra compañía sin más.

Por otro lado, para el artista un contrato largo supone una apuesta importante que

tiene que valorar muy bien, ya que conlleva muchos riesgos (cambio de personal en

la discográfica, cambio de sus prioridades, mala valoración inicial de la capacidad de

la discográfica de promocionar al artista, etc.).

California y la regla de los siete años

Figura 1. La banda de heavy metal Avenged Sevenfold. Fuente: All Access, 2017.

En 2015, cuando a la banda de heavy metal Avenged Sevenfold aún le

quedaba por cumplir un compromiso de, por lo menos, un álbum adicional

del contrato que había firmado con Warner en 2004 decidió romper

unilateralmente la relación y firmar con Capitol Records para lanzar, poco

después, el álbum The stage.

Avenged Sevenfold estimaba que, tras muchos cambios de personal en la

discográfica, esta no iba a poder prestarle el servicio que ellos

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consideraban que merecían. Obviamente, esto de por sí no era causa para

romper unilateralmente una relación contractual. La herramienta legal en la

que se apoyaron fue el límite de siete años que el Código Laboral de

California impone a las relaciones entre artistas y estudios o compañías

discográficas. Esto significa que, en California, un contrato discográfico no

podría durar más de siete años.

Utilizamos el condicional porque, en realidad, ningún caso ha llegado a

resolverse en los tribunales desde la última modificación legislativa que

tuvo lugar en los años 80. El único caso del que se tiene constancia es el
de Olivia Newton-John contra su discográfica de entonces, MCA. Pero ese

caso no es del todo relevante, ya que se trataba de un contrato con una

duración fijada en años, no en ciclos de discos. Además, en los 80 se

introdujo un cambio legislativo que autorizaba a las discográficas a

demandar a cualquier artista que invocara la «regla de los siete años»

para reclamar daños y perjuicios.

Desde entonces, muchos artistas se han acogido a esta regla para romper

sus contratos (o en muchos casos, mejorar las condiciones de estos).

Quizás el más sonado fue el de 30 Seconds to Mars, del que hay un

documental que mencionamos en A Fondo. Sin embargo, todos esos

casos se han resuelto con un acuerdo extrajudicial, ya que el riesgo para

las dos partes en una disputa de la que no existen claros precedentes es

alto. Para los artistas, puede suponer tener que hacer frente a una

importante indemnización. Para la discográfica puede suponer crear un

precedente que afecte a toda la industria.

Dicho esto, mientras no llegue a juicio algún caso de este tipo, los

representantes legales de los artistas saben que tienen una importante

carta que pueden jugar por la incertidumbre que la actual situación crea en

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toda la industria. Ahora bien, esa carta ha de jugarse sabiamente, porque

puede que algún día alguna discográfica decida no llegar a un acuerdo y

ver cómo resolvería un juez la cuestión de los daños y perjuicios.

(Gardner, 2017).

Obligaciones del artista

Las obligaciones del artista consistirán, por lo general en lo siguiente:

▸ Proceder a las grabaciones de los fonogramas o álbumes acordados, en los

términos del contrato. Además del plazo de entrega, esto puede suponer una serie

de cuestiones sobre las que la discográfica puede exigir tener la última palabra, en
caso de desacuerdo:

• Elección del productor.

• Las canciones por grabar.

• Fechas y lugar donde tienen lugar las sesiones de grabación (el estudio).

• Presupuesto de la grabación.

• Rechazo de los fonogramas si no son técnica o comercialmente satisfactorios.

Obviamente, cuando la exigencia se limita a que el fonograma sea técnicamente
satisfactorio, el control de la discográfica será menor que si ha de ser
comercialmente satisfactorio. En este segundo caso, la discográfica tiene posibilidad
de rechazar prácticamente cualquier grabación que le presente el artista de la que
sospeche que no va a ser un éxito y, en cualquier caso, le protegerá si el artista
decide dar un vuelco a su propuesta artística.

• Elección del diseño gráfico.

Dicho lo anterior, y aunque la discográfica se guarde la posibilidad de tener la última

palabra en cualquier decisión, incluidas las artísticas, suele ser mala política obligar

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al artista a grabar con un productor que no quiera o grabar canciones con las que no

se sienta a gusto o en un estudio que no sea de su agrado. Por eso, este tipo de

salvaguardas no se suelen ejercitar, a menos que se trate de casos muy flagrantes

(por ejemplo, que el artista quiera grabar con un productor que no esté cualificado, o

en un estudio que no reúna unos mínimos estándares profesionales, etc.), pero sí

sirven para ejercer algo de presión en momentos puntuales.

▸ Cesión de derechos sobre los fonogramas. Por lo general, el artista se

comprometerá a una cesión en los términos más amplios que permita la ley y, en
todo caso, en exclusiva de los derechos de propiedad intelectual sobre las

interpretaciones fijadas en fonogramas objeto del contrato. La duración de dicha

cesión será independiente de la duración del contrato y suele ser, por lo general,
también, el máximo plazo de protección que marque la ley hasta su paso a dominio
público. Esto significa, que la discográfica seguirá teniendo la titularidad de los
derechos sobre los fonogramas objeto del contrato, incluso después de que este

llegue a su fin. Dicho esto, algunos artistas han podido negociar cesiones más
cortas, por ejemplo diez o quince años, pasados los cuales los derechos volverían a
manos del artista. En estos casos, la discográfica puede exigir que, previamente se
hayan devuelto todos los adelantos y gastos sufragados por la discográfica con
cargo a royalties futuros del artista.

▸ Cesión de derechos sobre los vídeos musicales. En el caso de que la

discográfica financie un vídeo musical, también, exigirá cesión de los derechos sobre

este en los términos más amplios que permita la ley.

▸ Cesión de derechos de imagen y de la marca del artista. Para comercializar la

música, llevar a cabo campañas de promoción o poner a la venta productos de

merchandising, la discográfica debe ser capaz de utilizar el nombre y la imagen del
artista; así como cualquier marca que haya podido registrar (por ejemplo, el nombre
del grupo). Para ello, el artista le dará una cesión que, en este caso, no será en
exclusiva, sino en la medida necesaria para poder llevar a cabo las actividades

mencionadas.

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▸ Colaboración del artista en las actividades promocionales. El artista se

comprometerá a colaborar en estas actividades poniéndose a disposición de la

discográfica (siempre dentro de unos parámetros lógicos) para sesiones de fotos,
entrevistas, apariciones en público, etc. No es infrecuente que la discográfica solicite
tener el control de la web y redes sociales del artista, lo cual tiene cierto sentido, en
la medida en que vayan a ocuparse de todas las labores de promoción. Sin

embargo, el artista probablemente solicite derecho de aprobación sobre lo que va a

ser publicado y sobre cualquier material promocional (biografía, fotos, etc.).

▸ Composiciones controladas. Para ventas en EE. UU. y Canadá, si el artista graba

sus propias canciones, la discográfica exigirá un descuento en el pago de derechos

por la utilización de dichas obras musicales. En Europa las sociedades de autor no lo
permiten.

▸ Prohibición de volver a grabar las mismas canciones. La discográfica exigirá

que, durante un período de varios años tras la extinción del contrato, el artista no
pueda grabar sin su autorización las canciones fijadas en los fonogramas objeto del

contrato. De lo contrario, estas grabaciones podrían competir en el mercado con

aquellas sobre las que la discográfica tiene la titularidad de los derechos. Dicho esto,
en ocasiones puede tratarse de versiones en directo que puedan dar un empuje
comercial a dicho catálogo. En cualquier caso, la discográfica preferirá quedarse con
la opción.

▸ Porcentaje de otros ingresos o cesión de derechos sobre obras musicales.

Dado que esto ya sería adentrarnos en los contratos de derechos más amplios

(broader rights, en su terminología en inglés), los analizaremos en el punto sobre

contratos 360°.

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Obligaciones de la discográfica

A continuación, enumeramos las principales obligaciones de la discográfica.

Pago de un adelanto

Por lo general, el artista recibe un adelanto que, en ocasiones, se recibe en forma de

un fondo de grabación, por lo que una parte deberá destinarse a la producción del

disco. En caso de que el contrato esté estructurado conforme a ciclos de discos, el

artista recibirá un nuevo adelanto/fondo de grabación por cada nuevo ciclo. Así, el

fondo de grabación del primer disco se incluye en el contrato y el de sucesivos

álbumes se calcula basándose en las copias vendidas o royalties generados por los

discos anteriores.

Pago de royalties

Los royalties son un porcentaje sobre los ingresos generados por los fonogramas

que la discográfica —recordemos, por contrato titular de todos los derechos sobre

estos (incluidos los que inicialmente correspondían al artista)— comparte con el

artista. La horquilla puede oscilar entre un 12 % y un 20 % (algo más para artistas

muy establecidos) sobre el precio mayorista (el que cobra la discográfica al

distribuidor) o sobre ingresos de la discográfica de lo pagado por un servicio en línea.

Algunas características sobre los royalties:

▸ En ocasiones la discográfica puede exigir la aplicación de deducciones, por

ejemplo, por ventas en el extranjero, por ventas en determinados canales

(descuentos, venta por catálogo, etc.), por costes de fabricación de discos físicos,
nuevos formatos, etc. Estas deducciones muchas veces no tienen mucha razón de

ser y complican en gran medida la elaboración y comprensión de los informes de

royalties, por lo que el artista intentará eliminarlas.

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▸ En el pasado era habitual que el royalty escalara a medida que se superaban hitos

de ventas. Hoy en día no es tan frecuente, quizás por la novedad de los cálculos en
función de ingresos de plataformas de streaming en lugar de ventas de unidades,
pero es una práctica que conviene conocer por si volviera a aparecer en contratos.

▸ Las licencias (por ejemplo, para el uso del fonograma en una película o en un

anuncio) se suelen repartir al 50 %.

▸ El royalty solo lo empezará a pagar la discográfica al artista, cuando recupere ciertos

gastos en los que haya incurrido (recoupment en inglés), a saber:

• El adelanto al artista.

• El coste de producción. Sin embargo, aunque el artista «devuelva» los costes de

producción a la discográfica, no significa que recupere los derechos sobre los

fonogramas.

• Otros posibles pagos de la discográfica al artista, por ejemplo, para ir de gira o

comprar equipo.

• 50 % de gastos de la producción de vídeos.

• Gastos no recuperados de otros álbumes.

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Plan de marketing

Hoy en día, el consumo es fundamentalmente en línea y la distribución es

relativamente sencilla de conseguir a través de plataformas. Por otro lado, también,

existen fórmulas para que los propios artistas graben sus discos sin necesidad de

financiación. Por estos motivos, la gran motivación que va a tener un artista para

ceder los derechos de los fonogramas será un adelanto o un compromiso en firme de

que la discográfica llevará a cabo una campaña de marketing. Por eso, exigirá que la

misma aparezca descrita en el contrato (normalmente en un anexo) de la forma más

detallada posible y con un presupuesto. La discográfica, por su parte intentará

comprometerse a lo menos posible por si acaso los fonogramas dan indicios

rápidamente de tener una aceptación incierta (o si los calendarios de trabajo de los

departamentos correspondientes no pueden garantizar la dedicación que necesitaría

el proyecto en un momento determinado). Además, en ocasiones es difícil calcular

gastos de personal fijo de la propia compañía para la elaboración del plan de

marketing.

Auditoría

En algunos contratos las discográficas se comprometen a permitir que el artista

pueda llevar a cabo una auditoría para comprobar que los royalties que se le han

abonado son correctos. Normalmente, se suele limitar el número de auditorías que

se pueden pedir en un período de tiempo determinado. También, es habitual acordar

que el coste de la auditoría la sufrague el artista, salvo que la misma demuestre que

la discográfica ha pagado de menos al artista y dicho desfase supere un porcentaje.

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Otras cláusulas

Además, en el contrato discográfico podemos encontrar en ocasiones otras cláusulas

(o peticiones para que se incluyan) que pasamos a describir también:

▸ Cláusulas de banda. La discográfica suele obligar a miembros destacados de una

banda (key members) a firmar una opción con ella si la abandonan. Además, se
reserva otra opción de romper el contrato con el resto de la banda tras el abandono.

▸ «Key person provision». Ocurre a menudo que el motivo por el que un artista ficha

con una discográfica concreta es por la confianza que le genera trabajar con un
empleado o ejecutivo concreto. En una situación así, el artista puede tener cierta
certeza de que para la persona en cuestión el artista será una prioridad. Por eso

puede exigir que, si esta persona se desvincula de la discográfica, el artista pueda

desvincularse también. Aunque no está exenta de lógica, lo cierto es que es muy
raro que una discográfica pueda aceptar una cláusula de este tipo, por el enorme
poder que estaría dando a su empleado o ejecutivo y el enorme riesgo que correría
con el artista.

▸ Propiedad intelectual sobre el arte gráfico relacionado con los fonogramas

(portadas de discos). Es habitual que la discográfica se quede con la titularidad de

los derechos sobre el arte gráfico desarrollado para la portada de un disco, aunque
el artista puede intentar negociar.

▸ Exención de responsabilidad por vulneración de derechos de propiedad

intelectual. La discográfica exigirá al artista que las grabaciones entregadas se

puedan comercializar sin riesgo de vulnerar la propiedad intelectual de terceros, por
ejemplo, por utilización de un sample o por no haber obtenido la cesión de derechos
de algún participante en la grabación y lo hará responsable de dicha vulneración. El

artista deberá, por tanto, advertir a la discográfica de cualquier situación que pudiera
generar un caso de este tipo, para, en su caso, liberar los derechos
correspondientes.

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▸ Cláusulas puramente jurídicas. En este caso estaríamos hablando de las

siguientes:

• Datos de contacto para notificaciones.

• Cláusula de protección de datos.

• Ley aplicable y fuero. En este sentido, salvo que haya un motivo razonable, conviene

evitar el sometimiento a tribunales de fuera de España, especialmente de lugares

donde los costes de los abogados son especialmente altos (EE. UU. o Reino Unido).

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8.4. El contrato 360° o broader rights

Durante décadas el contrato discográfico era una relación entre el artista y la

discográfica que afectaba, únicamente, a los ingresos de los fonogramas. Así, la

discográfica llevaba a cabo una importante labor de promoción de la que, si todo iba

bien, se beneficiaría con la venta de discos. Como hemos visto, parte de esos

ingresos los compartiría con el artista. Sin embargo, el artista se veía, además,

beneficiado de esa promoción a la hora de programar conciertos e ir de gira.

A las discográficas, esa situación no las incomodaba e, incluso, apoyaban

económicamente a los artistas para salir de gira en los primeros momentos de su

carrera, ya que eso aumentaba las ventas. Al fin y al cabo, los ingresos por venta de

discos eran importantes y, salvo momentos muy puntuales no habían parado de

crecer desde la II Guerra Mundial.

Sin embargo, con la llegada del nuevo milenio, la falta de regulación adecuada hizo

que las discográficas se vieran prácticamente indefensas ante el incremento de

piratería en Internet, que causó una importante merma de ingresos de la que apenas

se están empezando a recuperar. Mientras esto ocurría veían cómo algunos de sus

artistas (obviamente no todos) seguían generando importantes ingresos por

conciertos. En ese momento deciden empezar a ofrecer a sus artistas los que más

adelante se llamarían contratos 360° y ahora, en terminología inglesa broader rights

agreements.

En estos contratos la discográfica exige, además de la cesión de derechos sobre los

fonogramas que hemos visto en el punto anterior, que el artista comparta con ella

ingresos derivados de otro tipo de explotaciones, fundamentalmente, derechos

editoriales sobre sus obras y música en directo, aunque, también, puede extenderse

a otros ingresos como patrocinios.

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En sí, la nueva fórmula tiene lógica (y quizás siempre la tuvo), ya que si la

discográfica lleva a cabo con éxito una campaña de promoción, el artista se verá

beneficiado en, prácticamente, toda su actividad comercial. Por este motivo, los

sellos entienden que, ya que ellos son los que sufragan la promoción del artista en

general, deben participar de todas las fuentes de ingresos.

Tras esta introducción (quizás demasiado extensa), veamos cómo se articula esta

práctica ya muy establecida.

Para empezar, hay que indicar que, en principio, lo que hemos visto de los contratos

estándar seguiría siendo válido. Simplemente, se añadirían algunas cláusulas

adicionales en la sección de obligaciones del artista que describimos a continuación.

No obstante, hay que subrayar que los porcentajes pueden variar bastante en

función del estatus del artista, el tipo de relación que este y la discográfica quieran

desarrollar y de si la participación de la discográfica a la hora de generar esos

ingresos es activa o pasiva, es decir, si esos ingresos son generados por acuerdos

en los que la discográfica tiene una participación directa en su consecución o no:

▸ Participación por ingresos de conciertos. El artista se compromete a presentar

periódicamente información sobre ingresos por este concepto y a abonar un

porcentaje —entre un 10 % y un 15 % es habitual— sobre el bruto recibido (más si

es sobre el neto). Aquí el artista ha de tener cuidado, debido a los enormes gastos
que puede suponer una gira. Por este motivo, es habitual que el porcentaje se
empiece a cobrar por encima de un umbral de ingresos. Lo contrario puede ser
contraproducente para la propia discográfica, ya que podría provocar que al artista
no le compensase salir de gira.

▸ Patrocinios. Aquí la articulación será similar, siendo habitual porcentajes de

participación del 15‑20 %.

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▸ Otros ingresos. La discográfica puede exigir una participación de otros ingresos,

bien en una cláusula redactada en términos generales o bien especificando otros

posibles ingresos (por ejemplo, un documental sobre el artista).

El caso especial de los derechos editoriales

En los contratos 360° es habitual que la discográfica exija, bien una participación de

los ingresos editoriales (los que se generan por los derechos, no de los fonogramas,

sino de las obras), o bien directamente una cesión de estos derechos. Veamos a qué

cuestiones hay que prestar atención dependiendo de uno u otro caso.

Situación 1: el artista ya ha firmado un contrato editorial previo

Si el artista tiene firmado —como autor, se entiende— otro contrato con otro editor

musical, la opción de cesión de derechos quedaría automáticamente excluida, ya que

los derechos habrían dejado de ser de titularidad del artista y lo serían del editor.

En cuanto a compartir ingresos con la discográfica sin que exista cesión de derechos

a su favor, sería una opción viable, pero el artista debe definir bien cómo se calcula

el porcentaje. Por ejemplo, imaginemos que el porcentaje que debe abonar el artista

es un 10 % (cifra habitual). La pregunta sería, si ese 10 % es sobre el total de

ingresos o sobre la parte que el artista recibe del editor. Asumiendo un reparto

editor/artista (o autor, técnicamente) de 50/50, en el primero de los casos estaría

compartiendo en realidad un 20 % sobre sus ingresos (un 10 % sobre 100 es igual

que un 20 % sobre 50), a menos que el editor estuviera dispuesto también a ceder

un 10 % sobre su parte.

La situación sería similar si el artista hubiera cedido sus derechos editoriales a

cualquier otro tercero (por ejemplo, su mánager o un productor).

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Situación 2: el artista tiene firmado un contrato editorial previo con un editor

que pertenece al mismo grupo que la discográfica

Este caso sería similar al anterior, con la salvedad de que el artista podría

argumentar que, realmente, ya está compartiendo sus ingresos como autor con el

grupo empresarial en el que están discográfica y editor. Dicho esto, aunque esto sea

así, incluso dentro de un mismo grupo, discográfica y editor suelen trabajar con un

alto grado de independencia.

Situación 3: el artista no tiene firmado un contrato editorial

En este caso, podría haber cesión de derechos y este podría ser a favor de otra

empresa del grupo empresarial del que forme parte la discográfica o a favor de la

propia discográfica. En este segundo caso, la propia discográfica se convertiría en

editor del artista. Como hemos visto anteriormente, la relación entre autor y editor

tiene muchos matices, que el artista debe intentar regular adecuadamente, no con

una simple cláusula suelta en un contrato discográfico. Lo ideal para el artista es que

se formalice en otro contrato —un contrato editorial propiamente dicho— y de ser

posible que sea gestionado por otra persona jurídica (un editor dentro del grupo), ya

que son relaciones distintas y una buena discográfica no tiene por qué ser un buen

editor.

Legislación 24
Tema 8. Ideas clave
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 Ideas clave

Esta cesión de derechos, en todo caso, merece un análisis aparte en el que se

acuerde si hay un adelanto, la duración de esta cesión, el reparto o qué canciones

son objeto de la cesión (por ejemplo, ¿serán objeto de la cesión solo las que acaba

grabando el artista bajo el contrato discográfico o también otras que pueda escribir

durante ese período para terceros?).

Legislación 25
Tema 8. Ideas clave
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8.5. El acuerdo de licencia

Con cada vez más frecuencia nos encontramos con artistas que graban sus discos

por su cuenta y empiezan su andadura sin el apoyo de una discográfica. La

financiación del disco y de la promoción inicial (incluida la grabación de un vídeo)

corre entonces a su cargo (o a cargo de un productor o mánager, quienes

probablemente lo hagan a cambio de una cesión de derechos) y la distribución digital

la pueden conseguir a través de un agregador.

Dicho esto, aunque cada vez es más habitual las historias de éxito, —como la de

Chance The Rapper, que la comentamos más abajo, o la de Ainara LeGardon, que

puedes encontrar en el apartado A fondo—por lo general, el recorrido de un artista

independiente o autogestionado tiene sus limitaciones debido a la propia

configuración de la industria musical. Por lo tanto, es necesario tener

conocimientos completos sobre esta industria, sobre los derechos de propiedad

intelectual y su forma de gestión (tanto individual como colectiva). Esto no es

imposible, ya que hay casos reales que avalan que se puede realizar y gestionar

directamente un proyecto musical.

En esta situación, las discográficas, que seguro llamarán a la puerta si el grupo o

artista tiene cierto éxito o público, se encontrarán con un trabajo ya realizado, por lo

que la relación por articular será algo distinta de la que hemos analizado en los
puntos anteriores, entre otras cosas porque el fonograma está ya grabado y ya se

han generado derechos conexos a favor del grupo o artista. Esto significa, también,

que la discográfica se habrá ahorrado una serie de gastos (en especial el de la

producción del disco) y, hasta cierto punto, habrá reducido la incertidumbre de un

lanzamiento de cero. Al fin y al cabo, si ha mostrado interés en el artista es porque

este ha demostrado ya tener cierto seguimiento.

Legislación 26
Tema 8. Ideas clave
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Así, la articulación del contrato de licencia será, en muchos aspectos, muy similar al

estándar o 360° (en algunos casos incluso idéntico), pero con una serie de matices

relacionados con la titularidad de los derechos conexos sobre el fonograma y con los

porcentajes de remuneración:

▸ Partes del contrato. En la situación más sencilla el contrato lo firmarán la

discográfica y el artista, con las matizaciones que hemos hecho a este respecto más
arriba. La parte del contrato que se refiere al artista es, también, titular de los
derechos sobre la grabación musical o fonograma y así debe reflejarse en el acuerdo
de licencia. Sin embargo, puede ocurrir que la grabación la haya sufragado un
tercero (un productor o un mánager), que ostente los derechos sobre esta. En este

caso, el contrato necesitará incorporarlos como partes de este, ya que serán los
únicos que podrán llevar a cabo la cesión de derechos de la que hablamos en el
epígrafe siguiente. Eso no significa que el artista deje de ser parte, lo seguirá siendo,
ya que muchas de las otras estipulaciones lo afectarán directamente.

▸ Cesión de derechos. La discográfica va a exigir una cesión en exclusiva de los

derechos sobre el fonograma ya grabado (en esto consistirá la licencia). Pero,

también, se puede pactar una exclusividad limitada a un tiempo concreto, a un

territorio determinado o a un tipo de explotación específico, dejando en manos del
grupo o artista otras vías de explotación (por ejemplo, la vía digital, ya que el
fonograma es de titularidad propia y a través de los agregadores de contenidos
digitales, se puede realizar directamente una explotación en el medio digital).

Legislación 27
Tema 8. Ideas clave
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▸ Duración de la cesión. En un contrato de licencia, el artista tiene más margen para

negociar una duración de la cesión más corta, de diez o quince años, por ejemplo, lo
habitual es entre dos y cinco años.

▸ Adelanto y royalties. La negociación del adelanto y los royalties puede cambiar

bastante en un contrato de licencia por los motivos antes expuestos, es decir, la

ausencia de necesidad de financiar el álbum y que el artista haya demostrado tener

ya un cierto recorrido en el mercado. En esta situación el artista tiene algo de
margen para solicitar un adelanto si hiciera falta, ya que el adelanto se aplica para
sufragar los actos de grabación, y aquí ya no hacen falta, y unos royalties algo más
elevados de lo normal.

▸ Reparto de adelanto y royalties. Como hemos comentado, es muy habitual que un

productor o un mánager haya sufragado la grabación y se hayan hecho ceder los

derechos sobre esta. En ese caso, habrá que dejar claro cómo se reparten artista y
productor o mánager los royalties y el adelanto.

Por lo demás, el resto de las cláusulas tendrán un enfoque similar al que hemos visto

en los puntos anteriores, aunque la discográfica quizás haría bien en revisar toda la

documentación relativa a la correcta cesión de derechos de propiedad intelectual de

los participantes en la grabación.

Legislación 28
Tema 8. Ideas clave
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Relación más allá de la licencia

Como hemos mencionado más arriba, a la discográfica le interesa firmar a un artista

por un período de tiempo suficiente para poder rentabilizar su inversión. Esto puede

suponer que la discográfica esté interesada en una relación que vaya más allá de la

licencia del álbum que ya se ha grabado.

En esta situación, se puede plantear que el contrato incluya, además de la licencia,

grabaciones futuras, en forma de opciones o una duración fija con un compromiso de

entregas de álbumes o fonogramas individuales, aunque aquí recomendamos a la

parte artista que se asesore legalmente para averiguar si puede evitarlo, ya que este

tipo de condiciones pueden ser consideradas nulas conforme a la LPI, que impide

que se realice una cesión a futuro de obras no creadas. En este caso, esta parte de

la relación se puede estructurar como hemos visto al analizar el contrato estándar o

360°.

Otra opción, si el artista no necesita financiación de la producción de futuros álbumes

—por ejemplo, con artistas EDM— es que se elimine la financiación de la producción

de la ecuación.

Legislación 29
Tema 8. Ideas clave
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El caso de Chance the Rapper

Figura 2. Chance the Rapper. Fuente: Cdrake, s. f.

Cuando hablamos de artistas que han conseguido éxito sin trabajar con

una discográfica, el nombre de Chance the Rapper viene a la mente.

Chance the Rapper ha defendido siempre su independencia y se ha

negado a firmar con ninguna discográfica. Además, es un firme defensor

de esta opción. La suya ha sido una historia de éxito al convertirse en el

primer artista en ganar un Grammy (2016) sin vender copias (ni físicas ni

en formato descarga), tan solo en formato streaming. De hecho, Chance

the Rapper, también, ha sido innovador, firmando un contrato con Apple

Music para que su álbum Coloring book estuviera disponible por tiempo

limitado en la plataforma.

Legislación 30
Tema 8. Ideas clave
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8.6. La relación del artista con otros operadores

que prestan servicios similares a los de una
discográfica

Como hemos comentado en alguna ocasión, la frontera entre los diferentes

operadores de la industria musical cada vez está más difuminada. De la misma

manera que tenemos a discográficas que se convierten en editores, también

tenemos los mánager o productores que adquieren derechos sobre las

interpretaciones fijadas en un fonograma.

Además, tenemos otros operadores que prestan servicios de distribución digital a los

artistas, como CD Baby o The Orchard.

A continuación, comentamos algunas cuestiones en la medida en que se solapan

con las labores que, tradicionalmente, han venido prestando las discográficas.

Cesión de derechos a mánager y productores

Cada vez más productores han visto un filón en localizar talento, especialmente

cantantes, producirlos y luego hacer de intermediarios con una discográfica. Para

ello, se hacen ceder los derechos de la interpretación que realiza el artista y que se

fija en el fonograma en cuestión. En estas situaciones, se erigen no solo en

productores artísticos, sino realmente en auténticos productores de fonogramas,

ya que la grabación se lleva a cabo bajo su iniciativa y responsabilidad.

Además, en algunos casos, pueden ostentar, también, derechos sobre las obras,

bien porque las compongan ellos directamente, bien porque hagan arreglos, o bien,

incluso, porque sin haber hecho ni una cosa ni otra, se hagan ceder estos derechos

por parte del artista-autor o, directamente, exijan constar como coautor como

condición para participar en el proyecto. Algo parecido pueden hacer ciertos

mánager.

Legislación 31
Tema 8. Ideas clave
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 Ideas clave

En estas situaciones, la labor de intermediación será similar a los antiguos acuerdos

de desarrollo (development deals). En cualquier caso, lo más habitual es que los

productores y mánager se hagan ceder estos derechos para más adelante cederlos a

una discográfica, por ejemplo, a través de un contrato de licencia.

En general, la formalización de esa relación se hará en términos similares a un

contrato discográfico. Dicho esto, hay que recordar que un productor o un mánager

no es una discográfica y no necesariamente va a prestar ciertos servicios. Es más,

en general, como hemos comentado, su labor como «discográfica provisional» se

limitará en muchos casos a la búsqueda de un sello que realmente desarrolle al

artista, por lo que habrá que prever cómo quedará el reparto de adelanto y royalties,

en el momento en que se firme con dicha discográfica.

Cesión de derechos a agregadores

En la relación con plataformas digitales como Spotify, Apple Music e, incluso,

YouTube, un agregador como CD Baby o The Orchard asume funciones muy

similares a las de una discográfica. De hecho, son estos agregadores los que

otorgan la licencia a dichos operadores.

Además, en muchos casos, ponen la música del artista en su propia web y pueden

necesitar utilizar la imagen y el nombre del artista.

Legislación 32
Tema 8. Ideas clave
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Para ello, en el contrato de prestación de servicios que firmarán con el artista

necesitarán la cesión de estos derechos. Esta cesión, en la mayoría de los casos

tanto la de derechos de propiedad intelectual como de propiedad industrial (marcas)

o de imagen, será no exclusiva y siempre será revocable, lo que permite realmente

al artista trabajar con otros agregadores —aunque no siempre sea recomendable— o

finalizar el servicio si tiene la opción de firmar con una discográfica.

Dicho esto, las condiciones pueden variar de un agregador a otro y no está de más

familiarizarse con ellas antes de decantarse por uno u otro.

Legislación 33
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8.7. La nueva Directiva 2019/790 sobre derechos

de autor en el mercado único digital

Como hemos visto, al tratar aspectos generales sobre la cesión de derechos de

propiedad intelectual, la nueva Directiva 2019/790 impone ciertas normas que

afectan a los contratos que firman artistas con discográficas entre las que

destacamos las siguientes:

▸ Obligación de que el artista reciba una remuneración adecuada (art. 18).

▸ Obligación de, por lo menos, una vez al año proporcionar información actualizada,

pertinente y exhaustiva sobre la explotación de los fonogramas (esto incluiría a los

artistas ejecutantes (músicos de estudio) (art. 19).

▸ Derecho del artista a reclamar una remuneración adicional, en caso de que la

remuneración inicialmente pactada resulte ser desproporcionadamente baja en

comparación con los ingresos obtenidos (art. 20).

▸ Obligación de explotar el fonograma, so pena de que el artista pueda revocar la

cesión (art. 22).

Legislación 34
Tema 8. Ideas clave
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 Ideas clave

8.8. Referencias bibliográficas

All Access. (2017, agosto 4). Avenged Sevenfold hace un cover a Del Shannon.
https://www.eyescreamproductions.com/allaccess/avenged-sevenfold-hace-un-cover-

a-del-shannon/

Cdrake. (s. f.). Mostazachance The Rapper Fondo de pantalla [Fotografía].

https://es.wallpapers.com/fondos-de-pantalla/mostazachance-the-rapper-

xy4aasblm4x522v9.html

Directiva (UE) 2019/790 del Parlamento Europeo y del Consejo de 17 de abril de

2019 sobre los derechos de autor y derechos afines en el mercado único digital y por

la que se modifican las Directivas 96/9/CE y 2001/29/CE. Diario Oficial de la Unión

Europea, L130/92, de 17 de abril de 2019.

https://www.boe.es/doue/2019/130/L00092-00125.pdf

Eggerton, C. (2019). Investment in A&R and Marketing Hit $5.8B in 2017, IFPI Report

Finds. Billboard. https://www.billboard.com/articles/business/8512648/record-labels-

ar-marketing-investment-58-billion-2017-ifpi

Gardner, E. (2017, agosto de 25). How a Rock Band's Lawsuit Could Upend Record

Deals Everywhere. The Hollywood Reporter. https://www.hollywoodreporter.com/thr-

esq/how-a-rock-bands-lawsuit-could-upend-record-deals-everywhere-1031489

IFPI & WIN, (2014). Investing in Music–How Music Companies Discover, Nurture and

Promote Talent. International Federation of the Phonographic Industry & Worldwide

Independent Network.

Legislación 35
Tema 8. Ideas clave
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
 A fondo

Investing in music-The value of record companies

IFPI & WIN (2016). Investing in music-The value of record companies. International

Federation of the Phonographic Industry & Worldwide Independent Network.

https://www.riaa.com/wp-content/uploads/2017/01/ifpi-iim-report-2016.pdf

Este informe realizado por la Federación Internacional de la Industria Discográfica

(IFPI) y la Red Mundial de Sellos Independientes (WIN) explica el trabajo de una

discográfica a la hora de descubrir y desarrollar talento.

Legislación 36
Tema 8. A fondo
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
 A fondo

JSame heart. New beat

Miller, L. S. (s. f.). Same heart. New beat. Musonomics.

https://s3.amazonaws.com/cache.transmissionmedia.com/musonomics/Musonomics

ModernLabelReport.pdf

En este informe el consultor Larry S. Miller explica los últimos cambios en la industria

discográfica.

Legislación 37
Tema 8. A fondo
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
 A fondo

360° Record deals in music–Explained

The Modern Musician. (2019, julio de 31). Music Industry: 360° Record Deals in

Music - Explained [Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?

v=6ZowQmK89iM

Este vídeo explica muy brevemente algunas cuestiones del contrato 360° y permite

acceder a otros vídeos que lo analizan más en profundidad. El vídeo está en inglés,

pero podremos poner subtítulos y luego cambiarlos a español.

Accede al vídeo:
https://www.youtube.com/embed/6ZowQmK89iM

Legislación 38
Tema 8. A fondo
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 A fondo

Experiencias de autogestión

LeGardon, A. (2014). Otro modelo es posible. Análisis y reflexiones en torno a la

gestión de derechos de propiedad intelectual en el ámbito musical y su conflicto con

el uso de licencias libres. https://www.ainaralegardon.com/wp-

content/uploads/2014/11/Otro_modelo_es_posible_Ainara_LeGardon.pdf

Un trabajo de reflexión en torno a la gestión individual en el sector musical.

Legislación 39
Tema 8. A fondo
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 Test

1. ¿Qué puede esperar un artista al firmar con una discográfica?

A. Financiación (adelanto, pago de una grabación profesional).

B. Asesoramiento artístico.

C. Asesoramiento fiscal.

D. Todas las anteriores.

E. A y B.

2. Cuándo el artista es un grupo, ¿cómo debe regularse la cláusula «partes del

contrato»?

A. El líder o líderes del grupo firmarán en nombre del resto del grupo.

B. Si el grupo está constituido como una sociedad, bastará con que firme el

administrador.

C. Independientemente de que haya una sociedad o no, la discográfica podrá

exigir que firmen todos los miembros del grupo.

D. La discográfica siempre quedará desprotegida, ya que puede firmar con un

grupo, pero nada impide que los miembros lo abandonen y firmen con otro

nombre con otro sello.

3. Relaciona.

Legislación 40
Tema 8. Test
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 Test

4. ¿Qué información nos da la duración de un contrato discográfico?

A. La duración de la cesión de los derechos que realiza el artista a favor de la

discográfica.

B. El tiempo durante el cual el artista se compromete a grabar en exclusiva

para la discográfica.

C. A y B.

D. Ninguna de las anteriores.

5. ¿Qué expresión puede utilizar una discográfica para asegurarse de poder

rechazar un fonograma que le entregue un artista que no reúne las características

esperadas?

A. El fonograma ha de ser comercialmente satisfactorio.

B. El fonograma ha de ser técnicamente satisfactorio.

C. El fonograma ha de ser producido conforme a los usos de la industria.

D. Todas las anteriores expresiones le valdrían a la discográfica para

mantener control.

E. A y B.

Legislación 41
Tema 8. Test
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 Test

6. La discográfica ostentará o se hará ceder en exclusiva:

A. Los derechos de propiedad intelectual sobre los fonogramas.

B. Los derechos de propiedad intelectual sobre los videoclips que grabe el

artista.

C. Los derechos sobre el arte gráfico de los álbumes.

D. Los derechos de imagen del artista.

E. Los derechos de propiedad intelectual sobre los fonogramas, los derechos

de propiedad intelectual sobre los videoclips que grabe el artista, los derechos

sobre el arte gráfico de los álbumes y los derechos de imagen del artista.

F. Los derechos de propiedad intelectual sobre los fonogramas, los derechos

de propiedad intelectual sobre los videoclips que grabe el artista y los

derechos sobre el arte gráfico de los álbumes.

7. ¿Cómo se suele regular el pago de una auditoría en un contrato discográfico?

A. La pagará la discográfica.

B. La pagará el artista.

C. La pagará el mánager.

D. La pagará la discográfica, pero solo si la auditoría muestra que hay un

desvío a su favor superior a un porcentaje acordado en contrato. Si no lo hay,

la sufragará el artista.

8. ¿Qué gastos incurridos por la discográfica son recuperables a cargo de royalties

futuros?

A. El adelanto.

B. Los costes de grabación.

C. La promoción.

D. Todos los anteriores.

E. A y B.

Legislación 42
Tema 8. Test
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 Test

9. ¿Qué porcentaje entra dentro de lo razonable ceder a la discográfica en un

contrato 360° por conciertos?

A. 50 %.

B. 30 %.

C. 15-20 %, pero solo a partir de un umbral de ingresos.

D. 3 %.

10. ¿Quiénes serán partes de un contrato de acuerdo de licencia cuando el artista

haya cedido previamente los derechos a un productor?

A. La discográfica y el artista.

B. La discográfica y el productor.

C. El productor y el artista.

D. La discográfica, el artista y el productor.

Legislación 43
Tema 8. Test
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