Retórica

Manual de Retórica y recursos estilísticos

1. La retórica y creación de textos ............................................................... 3

2. La argumentación .................................................................................. 5
3. Los géneros del discurso ......................................................................... 6
4. Las partes del discurso ........................................................................... 6
5. Los recursos estilísticos. Introducción ....................................................... 8
6. Los progymnasmata o ejercicios de retórica ............................................. 10
7. Recursos estilísticos fónicos ................................................................... 12
7.1 Tmesis ............................................................................................ 12
7.2 Tautograma ..................................................................................... 12
7.3 Aféresis........................................................................................... 12
7.4 Similcadencia ................................................................................... 13
7.5 Palíndromo ...................................................................................... 13
7.6 Políptoton ........................................................................................ 14
7.7 Calambur ........................................................................................ 14
7.8 Paranomasia o annominatio ............................................................... 15
7.9 Anagrama ....................................................................................... 16
7.10 Reduplicación ................................................................................... 17
7.11 Cacofonía ........................................................................................ 18
7.12 Onomatopeya .................................................................................. 19
7.13 Aliteración ....................................................................................... 20
8. Recursos estilísticos sintácticos .............................................................. 21
8.1 Enumeración .................................................................................... 21
8.2 Conversión ...................................................................................... 24
8.3 Suspensión ...................................................................................... 24
8.4 Polisíndeton ..................................................................................... 27
8.5 Políptoton ........................................................................................ 28
8.6 Hipálage o conmutación..................................................................... 28
8.7 Enálage o metábasis ......................................................................... 28
8.8 Epanalepsis ..................................................................................... 29
8.9 Epanadiplosis ................................................................................... 29
8.10 Elipsis ............................................................................................. 31
8.11 Ditología o geminación ...................................................................... 31
8.12 Complexión ..................................................................................... 32
8.13 Concatenación o conduplicación .......................................................... 33
8.14 Asíndeton ........................................................................................ 34
8.15 Anáfora ........................................................................................... 34
8.16 Anadiplosis ...................................................................................... 35
8.17 Anacoluto o solecismo ....................................................................... 36
8.18 Paralelismo ...................................................................................... 36
8.19 Retruécano o conmutación ................................................................. 38
8.20 Zeugma .......................................................................................... 39
8.21 Silepsis ........................................................................................... 41
8.22 Aposiopesis o retinencia .................................................................... 41
8.23 Quiasmo ......................................................................................... 41
8.24 Hipérbaton o transposición ................................................................. 42
9. Recursos estilísticos semánticos ............................................................. 43
9.1 Composición musical ......................................................................... 43
9.2 Parábola .......................................................................................... 44
9.3 Contrapunto .................................................................................... 45

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9.4 Yuxtaposición y superposición temporal ............................................... 45
9.5 Concesión........................................................................................ 46
9.6 Pleonasmo ....................................................................................... 46
9.7 Personificación o prosopopeya ............................................................ 46
9.8 Parodia ........................................................................................... 46
9.9 Desinformación ................................................................................ 52
9.10 Flash-Back....................................................................................... 57
9.11 Monólogo interior ............................................................................. 57
9.12 Interdiscursividad ............................................................................. 58
9.13 Extratextualidad ............................................................................... 58
9.14 Intratextualidad ............................................................................... 60
9.15 Architextualidad ............................................................................... 61
9.16 Hipertextualidad ............................................................................... 61
9.17 Metatextualidad ............................................................................... 61
9.18 Paratextualidad ................................................................................ 61
9.19 Intertextualidad ............................................................................... 61
9.20 Transtextualidad ............................................................................... 63
9.21 Sorites ............................................................................................ 63
9.22 Deprecación..................................................................................... 64
9.23 Anticlímax ....................................................................................... 64
9.24 Glosolalia ........................................................................................ 64
9.25 Datismo .......................................................................................... 64
9.26 Braquilogía ...................................................................................... 64
9.27 Paráfrasis ........................................................................................ 64
9.28 Parresia .......................................................................................... 65
9.29 Idolopeya ........................................................................................ 65
9.30 Histerología o hísteron próteron .......................................................... 65
9.31 Sermocinación ................................................................................. 65
9.32 Sínquisis o mixtura verborum ............................................................. 65
9.33 Batología o pleonasmo ...................................................................... 65
9.34 Elusión ............................................................................................ 66
9.35 Alusión............................................................................................ 66
9.36 Apóstrofe ........................................................................................ 66
9.37 Antonomasia.................................................................................... 67
9.38 Recapitulación .................................................................................. 67
9.39 Anacoenosis o comunicación .............................................................. 67
9.40 Eutrapelia ........................................................................................ 67
9.41 Difemismo ....................................................................................... 67
9.42 Eufemismo ...................................................................................... 69
9.43 Epíteto ............................................................................................ 71
9.44 Epífora ............................................................................................ 71
9.45 Epifonema ....................................................................................... 71
9.46 Epímone.......................................................................................... 71
9.47 Sinestesia........................................................................................ 71
9.48 Hipotiposis ...................................................................................... 72
9.49 Símil o Comparación ......................................................................... 72
9.50 Adínaton ......................................................................................... 73
9.51 Paradoja, antilogía o endíadis ............................................................. 74
9.52 Parastasis ........................................................................................ 76
9.53 Amplificación ................................................................................... 77
9.54 Sentencia ........................................................................................ 78
9.55 Esticomitia ...................................................................................... 78
9.56 Metagoge ........................................................................................ 80
9.57 Gradatio o gradación ......................................................................... 80
9.58 Humorismo o jocosidad ..................................................................... 81
9.59 Metáfora o traslación ......................................................................... 85
9.60 Interrogación retórica ....................................................................... 90

2
9.61 Exclamación .................................................................................... 90
9.62 Epanortosis ..................................................................................... 91
9.63 Optación ......................................................................................... 91
9.64 Dubitación ....................................................................................... 92
9.65 Hipérbole ........................................................................................ 93
9.66 Perífrasis o circunloquio ..................................................................... 94
9.67 Litotes ............................................................................................ 95
9.68 Antítesis .......................................................................................... 95
9.69 Asteísmo ......................................................................................... 99
9.70 Meiosis ........................................................................................... 99
9.71 Jitanjáfora ....................................................................................... 99
9.72 Isotopoía ........................................................................................102
9.73 Ironía, dissimulatio o ilussio ..............................................................102
9.74 Atanaclasis .....................................................................................108
9.75 Anfibología .....................................................................................108
9.76 Paralelismo semántico, expolición o conmoración .................................109
9.77 Paígnion .........................................................................................109
9.78 Oxímoron .......................................................................................109
9.79 Sinécdoque.....................................................................................111
9.80 Metalepsis ......................................................................................111
9.81 Metonimia ......................................................................................111
9.82 Alegoría .........................................................................................112

1. La retórica y creación de textos

Para la creación retórica de discursos y para la creación de un texto en general, ya sea literario

o pragmático, hay que seguir determinado proceso que se encargó de estudiar la Retórica

desde los tiempos de Gorgias. Dicho proceso consta de cinco fases, según canonizó

Cicerón: Inventio o invención, Dispositio u ordenamiento, Elocutio u

ornato, Memoria y Actio u acción. Los tres primeros son fundamentales, los dos posteriores

son de índole pragmática, cuando el discurso se pronuncia.

Elaborar un discurso es como construir una casa; hacen falta los materiales (inventio), después

un plano para saber donde ponerlos y cómo unirlos (dispositio) y luego hay que hacerla

habitable, cómoda y agradable, enluciéndola, amueblándola y adornándola (elocutio). La

memoria nos sirve para recordar el discurso preparado sin leerlo y la actio nos aconseja qué

hacer y qué comportamiento adoptar mientras lo decimos, así como la adaptación del discurso

según la disposición del auditorio que tengamos, los hechos recientes que hayan moldeado al

público y la hora y el sitio en que lo pronunciemos.

La inventio o heuresis trata sobre qué decir: se encarga de encontrar los materiales que
vamos a usar después. Y en primer lugar hay que tener presente

• Definición: género y puntos de vista.

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 • División: todo y partes, tema y subtemas
• Comparación: similaridad y diferencias, grado
• Relaciones: causa y efecto, antecedentes y consecuencias, contrarios y contradicciones
• Circunstancias: posibles e imposibles, hechos pasados, hechos futuros
• Testimonios: autoridades, testigos, máximas y proverbios, rumores, juramentos,
documentos, leyes, precedentes, hechos sobrenaturales…
• Motivaciones: en el género judicial, lo justo y lo injusto; en el deliberativo, lo ventajoso
y lo desventajoso, lo bueno y lo malo; en el epidíctico, lo virtuoso o noble y lo vicioso
o bajo

La dispositio o taxis. A esta fase le atañe el orden expositivo de los episodios del discurso,
además de cómo estos habrán de articularse en orden a su eficacia.
Usualmente la dispositio articula el discurso en cuatro partes: el exordio, donde tiene lugar
la captatio benevolentiae o captura del interés y afecto del público: es la introducción del
discurso, donde se intenta interesar al público; la narratio, o relato expositivo de los temas
previstos; la confirmatio, o valoración de los argumentos; y la peroratio, el epílogo, donde se
concluye el discurso y se dispone al auditorio para el fin previsto.

El orden más apropiado para exponer los argumentos puede ser muy variable en función de
nuestros intereses: el cronológico u ordo naturalis y el pragmático u ordo
artificialis o artificiosus son las distribuciones principales.
El ordo naturalis suele adoptar la división en cuatro partes ya expuesta. El orden artificial
puede adoptar múltiples formas: in medias res, nestoriano, topográfico, aleatorio,
convencional (alfabético u otro), mnemotécnico, lógico o causal, graduado o gradativo (de
prioridades, usado en el periodismo para la redacción de noticias); de importancia; de
preferencias; de complejidad progresiva, usado en el discurso didáctico;
de background progresivo o retroalimentado y autorreflexivo, también en el discurso didáctico;
de impacto psicológico (si es descendente, disfémico, si es ascendente, eufemístico); de
familiaridad —más a menos—; egocéntrico —de lo más querido al receptor a lo que menos)...

Para realizar tal ordenamiento hay que tasar o realizar una valoración de los argumentos y
buscar asimismo contraargumentos para las razones que se nos vayan a oponer. Esta
valoración nos indica asimismo qué argumentos hay que estirar o desarrollar, porque
constituyen el punto fuerte de la argumentación, y cuáles debemos omitir, porque constituyen
argumentos que ya utilizará el oponente.
El orden creciente empieza con los argumentos más débiles y termina con los más fuertes,
pero es un orden peligroso porque el orador corre el albur de disponer desfavorablemente al
público desde el principio. El decreciente es inverso y su problema consiste en que sólo
permanecen en la memoria activa los últimos argumentos escuchados, por lo que terminar un
discurso con las pruebas más débiles produce una impresión desfavorable. Por eso el orden
más socorrido es el orden homérico o nestoriano: como la tropa de Néstor en la Iliada, hay
que poner lo más débil en el centro, y al principio y sobre todo al final lo más fuerte.

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La elocutio o lexis adorna el lenguaje para seducir al auditorio y busca ejemplos que puedan
deslizar su opinión a nuestra conveniencia mediante el placer que produce la forma sensible y
elegante. Para ello es muy importante el lenguaje que habrá de emplearse en la exposición.
Para expresarse adecuadamente, el orador se sirve de una multitud de recursos, y entre estos
las figuras retóricas, las cuales integran los varios modos de expresión que, apartándose de
otros más ordinarios o sencillos, conceden al discurso un singular aspecto, según el propósito
del mismo. Se entienden dos categorías de figuras: las figuras de dicción, o metaplasmos,
las cuales se caracterizan por la alteración de la composición estructural de los vocablos,
mediante la excepción, adición o transposición de sus letras constituyentes; y las figuras de
construcción, las cuales conciernen a los varios modos de disposición sintáctica, donde se
transgreden las formas regulares de la misma. Otro modo de alteración de las palabras se
realiza mediante los recursos denominados tropos, el cual adjudica a la palabra un sentido
distinto del cual le corresponde naturalmente, aunque no se desliga por completo del
significado primitivo.

La actio o hipócrisis instruye sobre las diferentes entonaciones para pronunciar el discurso,
así como los gestos adecuados para acompañarlo y la apariencia propicia para conseguir el
propósito.

La memoria o mneme sirve para recordar los distintos elementos del discurso en un orden
específico.

2. La argumentación

La argumentación retórica tiene por fin llamar la atención y conseguir la adhesión del

auditorio; lo primero lo consigue la elocución y lo segundo la invención y disposición, que son

las encargadas de elaborar tesis y presentarlas. Los lugares o tópicos son las clases de

argumentos que se suelen utilizar más a menudo. Son de dos tipos: de persona y de cosa.

Quintiliano ha dado el más útil resumen:

Quince argumentos de persona: linaje (genus), pueblo (natio), patria (patria), sexo (sexus),
edad (aetas), educación y disciplina (educatio et disciplina), aspecto físico (habitus corporis),
fortuna (fortuna), condición social (conditionis distantia), carácter (animi natura), profesión
(studia), apariencias (quid affectet), palabras y hechos anteriores (ante acta et dicta),
movimientos transitorios de ánimo (temporarium animi motum) y nombre (nomen).

Ocho argumentos de cosa: causa (causa), lugar (locus), tiempo (tempus), modo (modus),
medio (facultas), definición (finitio), semejanza (similis), comparación (comparatio) suposición
(fictio), circunstancia (facultas)

Aristóteles utiliza sin embargo otras denominaciones: ejemplo, argumento de autoridad,

tautología, alternativa, dilema, argumento de cantidad.

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Estos argumentos ponen en marcha una serie de móviles o palancas de la opinión.
Brémond ha señalado los siguientes, muy utilizados también en publicidad:

Móviles hedónicos incitadores o intimidatorios: no vender un coche sino el placer que

proporciona o bien preguntarse por qué uno no tiene coche y sigue usando el metro.

• Móviles éticos incitadores o intimidatorios: comprar lotería de ONCE porque

ayuda a los demás; no comprarlo es condenar a los inválidos a sufrir.
• Móviles pragmáticos incitadores o intimidatorios: es bueno invertir en fondos de
pensiones porque desgravan; invertir en fondos de pensiones es perder el dinero
porque hay inversiones que rentan más.

3. Los géneros del discurso

Anaxímenes de Lampsaco propuso una clasificación en tres tipos de discurso que luego adoptó
Aristóteles y que viene a ser una pragmática avant la lettre:

• Género judicial

Se ocupa de acciones pasadas y lo califica un juez o tribunal que establecerá conclusiones

aceptando lo que el orador presenta como justo y rechazando lo que presenta como injusto.

• Género deliberativo o político

Se ocupa de acciones futuras y lo califica el juicio de una asamblea política que acepta lo que
el orador propone como útil o provechoso y rechaza lo que propone como dañino o perjudicial.

• Género demostrativo o epidíctico

Se ocupa de hechos pasados y se dirige a un público que no tiene capacidad para influir sobre
los hechos, sino tan solo de asentir o disentir sobre la manera de presentarlos que tiene el
orador, alabándolos o vituperándolos. Está centrado en lo bello y en su contrario, lo feo. Sus
polos son, pues, el encomio y el denuesto o vituperio.

4. Las partes del discurso

Son entre cuatro (exordio, exposición o narración, argumentación, peroración o epílogo) y seis
(exordium, narratio, partitio, confirmatio, refutatio, peroratio)

• Exordio

Busca hacer al auditorio benévolo, atento y dócil. Su función es señalizar que el discurso
comienza, atraer la atención del receptor, disipar animosidades, granjear simpatías, fijar el
interés del receptor y establecer el tema, tesis u objetivo. Es necesario afectar modestia para
capturar la simpatía del público y explotar su tendencia a identificarse con quien está en apuros
o es débil.

• Exposición o narración

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La narratio, desarrollo o exposición es la parte más extensa del discurso y cuenta los hechos
necesarios para demostrar la conclusión que se persigue. Si el tema presenta subdivisiones,
es preciso adoptar un orden conveniente (partitio o divisio). En la partitio tenemos que
despojar al asunto de los elementos que no nos conviene mencionar y desarrollar y amplificar
aquellos que sí nos convienen. Los recursos estilísticos que se suelen usar en la partitio
son taxis, merismo, diéresis, diálisis, eutrepismo, prosapódosis, hipozeuxis y distributio,

Esta sección enseña al público los puntos fuertes que vamos a defender. Se persigue la
brevedad (no aburrir al auditorio, no traspasar el umbral de atención del público y evitar la
desproporción entre discurso y tema), la claridad (es imposible convencer al público si no se
ha enterado de lo que se trata, aunque literariamente la oscuridad y ambigüedad puede ser
un mérito) y la verosimilitud (ya dijo Aristóteles que es preferible lo falso verosímil a lo
verdadero inverosímil). No hay que hacer increíbles unos hechos ciertos y el abogado que haga
creíbles unos hechos falsos logrará que el jurado vote por su cliente. En este punto la ética no
tiene nada que ver con la retórica. En el mundo literario, el principio de verosimilitud es
importantísimo, ya en estética realista o fantástica. En la exposición se incluye una serie de
circunstancias: quién (quis), qué (quid), cuándo (quando), cómo (quemadmodum), dónde
(ubi), por qué (cur), con qué medios (quibus auxiliis). Hay que interrumpir la exposición con
breves digresiones que impidan la monotonía aliviando la tensión del auditorio y actuando
sobre él de forma complementaria.

• Argumentación

Es la parte donde se aducen las pruebas que confirman la propia posición revelada en la tesis
de la exposición (confirmatio o probatio) y se refutan las de la tesis que sostiene la parte
contraria (refutatio o reprehensio), dos partes que Quintiliano considera independientes, de
forma que para él el discurso forense tendría cinco. La confirmación exige el empleo de
argumentos lógicos y de las figuras estilísticas del énfasis; los de la refutación serían por el
contrario metástasis, contrarium, contradicciones, el progymnasma de la refutación. También
es un lugar apropiado para el postulado o enunciado sin prueba, siempre que no debilite
nuestra credibilidad, para lo cual hay que recurrir al postulado no veraz pero plausible
(hipótesis), a fin de debilitar al adversario desorientando su credibilidad; lo mejor en ese caso
es sugerirlo y no decirlo. Se recurre a una lógica retórica o dialéctica que no tiene gran cosa
que ver con la lógica científica, pues su cometido no es hallar la verdad sino con-vencer. Se
funda más en lo verosímil que en lo verdadero, de ahí su vinculación con la demagogia. Para
los discursos monográficos enfocados a la persuasión, convienen las estructuras gradativas
ascendentes. En el caso del discurso periodístico, la tendencia a abandonar al principio del
lector recomienda el uso de la estructura opuesta: colocar lo más importante al principio. La
retórica clásica recomienda para los discursos argumentativos monográficos el orden
nestoriano, el 2,1,3: esto es, en primer lugar los argumentos medianamente fuertes, en
segundo lugar los más flacos y débiles y en último lugar los más fuertes.

• Peroración

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Es la parte destinada a inclinar la voluntad del oyente suscitando sus afectos, recurriendo a
móviles éticos o pragmáticos y provocando su compasión (conquestio o conmiseratio) y su
indignación (indignatio) para atraer la piedad del público y lograr su participación emotiva,
mediante recursos estilísticos patéticos (accumulatio, anacefalaeosis, complexio, epanodos,
epifonema, simperasma, sinatroísmo); incluye lugares de casos de fortuna: enfermedad, mala
suerte, desgracias… Resume y sintetiza lo que fue desarrollado para facilitar el recuerdo de los
puntos fuertes y lanzar la apelación a los afectos; es un buen lugar para lanzar un elemento
nuevo, inesperado e interesante, el argumento-puñetazo que refuerce todos los demás
creando en el que escucha una impresión final positiva y favorable.

5. Los recursos estilísticos. Introducción

Es un recurso estilístico cualquier modificación que realiza el emisor de un mensaje de uso

común a los constituyentes lingüísticos de tal mensaje para incrementar su expresividad de
forma que tal texto, transformado en literario, impresione la imaginación o la memoria del
lector o receptor del mismo; la literatura viene a constituir así una especie de “tratamiento de
belleza” que recibe el significado y el significante del signo literario para asegurar su
perduración en el tiempo y en la psicología humana, de forma que pueda recordarse con
facilidad su forma o su efecto, bien por su abundancia de repeticiones o ritmos, bien por su
abundancia en asombro o extrañeza. Estos dos últimos elementos, la repetición y la alienación,
son los dos elementos que en proporción variable se presentan en todo lenguaje literario y
constituyen las referencias fundamentales a que puede reducirse todo recurso estilístico:
recurrencia y/o diferencia. Mediante operaciones de adición de elementos verbales (adiectio),
supresión (detractio), transposición (transmutatio) y sustitución (inmutatio) en la lengua de
uso común se crea el lenguaje ‘estilizado’ o literario.

Este tratamiento estético, esta función que Jakobson ha denominado poética del lenguaje
literario y que llama la atención sobre la forma misma del mensaje de forma que cause placer
y estructure fuertemente el interior de una cláusula literaria para hacerla durar en el tiempo
protegida por su belleza, a pesar de su falta esencial de utilidad pragmática en el momento de
elocución, constituye lo que llamamos literatura. Sin embargo, de la misma manera que una
receta de cocina no constituye arte, pero sí lo es un plato cocinado según dicha fórmula, porque
la receta no causa placer estético, la literatura no es en sí misma un conjunto de
procedimientos estilísticos, sino el efecto humano o la huella sensible que produce en las
percepciones, experiencias y vida de un individuo.

La poesía muy rítmica y repetitiva suele ser propia de la inspiración popular: reúne a la gente
para que asuma una tradición recurrente, rememorial. La poesía en la que abunda el otro
elemento de extrañeza o alienación, por el contrario, resulta mistérica y aísla al poeta de la
sociedad, es una tendencia aristocrática y cortesana que puede representar por ejemplo un
Góngora o un Quevedo.

Se suelen clasificar los recursos estilísticos en tres grandes grupos: recursos fónicos,
semánticos y sintácticos, pero esta denominación, aunque es la que voy a seguir, es
problemática en cuanto que muchos de los efectos aquí reproducidos son mixtos y difícilmente

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pueden clasificarse en un solo lugar. Más atinada me parece, por ejemplo, la clasificación
semiótica de Miguel Ángel Garrido:

• Licencias

Transgresiones de una norma lingüística que no vuelven el enunciado ininteligible como si

fueran contra reglas fundamentales del código.

En cuanto a la relación significante/significado, tenemos licencias poéticas como sinalefa,

dialefa, sinéresis y diéresis, y metaplasmos como aféresis, síncopa, apócope (versos de cabo
roto, por ejemplo), prótesis, epéntesis y paragoge; también la aliteración, onomatopeya y
armonía imitativa, acróstico, anagrama, palíndromo, quiasmo, retruécano, calambur,
paronomasia y similicadencia.

En cuanto a la sintaxis: elipsis, braquilogía, zeúgma, dilogía, reticencia, interrupción e

hipérbaton.

Por lo que toca a semántica: epíteto, sinquisis o mixtura verborum, equívoco o antanaclasis,
sinonimia etábole o expolición, histerología, paradiástole, oxímoron, sinécdoque, metonimia,
metáfora, alusión, metalepsis, paradoja y perífrasis.

En cuanto a la relación signo/referente, preterición, permisión, ironía, sarcasmo, asteísmo,

hipérbole, lítote, plural de modestia o asociación, dubitación, anacoenosis o comunicación,
concesión e interrogación.

• Intensificaciones

Cuando no se transgrede la norma lingüística, pero podemos distinguir elementos del

enunciado como especialmente significativos a causa de su insistente reiteración o por
cualquier otro motivo, nos hallamos ante el segundo gran grupo de las figuras, las
intensificaciones.

En cuanto a relación significante/significado, anáfora, epífora o conversión, complexión,

reduplicación (epanalepsis, geminación o epizeuxis), diácope, anadiplosis, concatenación,

epanadiplosis, derivación, políptoton.

En cuanto a sintaxis, asíndeton, polisíndeton, sujeción, dialogismo (estilo directo, indirecto,

sermocinación o idolopeya), exclamación, apóstrofe.

En cuanto a semántica, expolición, símil, antítesis, anticipación o prolepsis, coreección,

gradación (ascendente o descendente), suspensión.

Relación signo/referente: descripción o écfrasis (prosopografía, etopeya, pragmatografía,

cronografía, topografía), enumeración, sinatroísmo o congeries, sentencia, epifonema.

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Por otra parte, los recursos estilísticos se clasifican también habitualmente por la

intencionalidad de los mismos, como recursos de logos, de ethos o de pathos. Los recursos

de logos apelan a la razón del hombre (entimema, silogismo, sorites, etiología, razonamiento,

antipófora, apofasis, contrario, expeditio, posapódosis, proecthesis); los del ethos apelan a la

credibilidad (anamnesis, litotes, paronomasia), y los del pathos a los sentimientos y pasiones

comunes, a las respuestas emocionales (apóstrofe, adynaton, aposiopesis, conduplicación,

epanortosis, epímone, ominatio o presagio, sinonimia, perclusio, deesis, descripción).

6. Los progymnasmata o ejercicios de retórica

Los antiguos utilizaban 14 progymnasmata o ejercicios retóricos graduados de menor a mayor

dificultad para instruir y entrenar a los futuros oradores en su oficio y preparar su formación
en los tres géneros oratorios, el judicial, el deliberativo y el epidíctico. Son estos:

• Fábula

Se escoge una fábula breve y se amplifica (mediante paráfrasis, prosopopeya, sermocinación

o dialogismo), o se condensa (con elipsis o cualquier otro procedimiento). Puede ser también
cualquier apólogo o parábola.

• Narración

Contar un hecho o dicho, quier fingido, quier real, mencionando quién, qué, cuándo, dónde,
cómo, por qué; acaso también para qué. Una vez que se cuida que el alumno no ha omitido
nada, hacerle ampliar y resumir su texto. Es el principio de la educación del orador según
Quintiliano.

• Chría o anécdota

Breve relación concreta y edificante de algún hecho o dicho de una persona. Para ello se alaba
al autor del hecho o dicho, se refiere éste con brevedad, se prueba con la razón, se apunta lo
que es contrario a la razón, se añade una semejanza o comparación, un ejemplo y un
testimonio u opinión de otro y se termina con un epílogo o conclusión. Se puede amplificar por
medio de paráfrasis o frases memorables acordes (refranes o sentencias apropiadas para el
hecho).

• Proverbio

Ampliar una declaración condensada y abstracta, una moraleja, un proverbio, de forma muy
parecida a la de la chreia, utilizando paráfrasis, comparaciones, contrastes, ejemplos, citas de
otros autores o de otras frases, incluyendo epílogo o conclusión.

• Refutación

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Ataque a la credibilidad de una narración (el ejercicio 2), por ejemplo una leyenda o mito.
Primero se resume brevemente y luego se contemplan seis cosas: su obscuridad,
improbabilidad, imposibilidad, contrariedad, indecorosidad e inutilidad. A estos argumentos les
precede un exordio que vitupera al autor de la narración y un epílogo que lo reprende. Se
recurre a la contradicción y al adynaton.

• Confirmación

Se arguye para demostrar la credibilidad de una narración (hecho o dicho) con pruebas. Un
exordio alaba al autor de tal, un epílogo lo pone de ejemplo. Para ello se ven seis cosas: lo
manifiesto, lo probable, lo posible, lo conforme, lo decoroso, lo útil. Para ello, se recurre a
figuras de logos

• Lugar común

Amplificación de bienes o vicios evidentes. Se relaciona con el encomio y el vituperio. Consta

de un exordio en que se dice el castigo o recompensa que merece el hombre malvado o
virtuoso, se sigue lo contrario del delito o virtud que se persigue, la explicación del crimen o
del mérito por amplificación, la comparación con otros crímenes o virtudes, se manifiesta la
intención del hombre malvado o virtuoso y se hace una digresión sobre la vida anterior. Se
aparta la compasión y se termina con un epílogo compuesto con los fines de lo legítimo, lo
conforme, la equidad, lo útil, lo factible, lo glorioso u honorable y el suceso.

• Encomio

Exposición que atiende sólo a las excelencias. Para eso mira el linaje, país, instrucción, mente
cuerpo y fortuna de una persona, se le compara favorablemente y se termina exhortando a los
demás a emularle. Es propio del género epidíctico.

• Vituperio

Exposición que atiende sólo a los vicios. Se hace lo mismo que en el encomio, pero al contrario;
también es propio del discurso epidíctico.

• Comparación

Es la suma de dos encomios o de un encomio y un vituperio para hacer prevalecer a uno sobre
el otro.

• Etopeya

Imitación del carácter de una persona, como el monólogo dramático moderno. El carácter
puede ser histórico, legendario o literario y enteramente ficticio. Si se hace imitando a algún
fallecido se denomina idolopeya. Se recurre a figuras del ethos.

• Descripción

Es la composición que expone su tema a los ojos de un auditorio concreto. Se sigue para ello
un orden siempre; si se trata de una idea abstracta, se sigue el orden antecedentes, conjuntos
y consiguientes.

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 • Tesis o tema

Cicerón llamó causa y otros retóricos controversia: examen lógico de un tema sometido a
investigación, pero sin referencia concreta. Por ejemplo, si se debe elegir mujer, pero no si
Sócrates debe elegir mujer. Se diferencia del lugar común en que en éste se amplifica una cosa
cierta, y en la tesis la dudosa: se trata de convencer, no de buscar la verdad. Sus partes son
exordio (que aprecia el tema), argumentación (de los artículos que tocan al tema y de los
lugares de la exposición), oposiciones (de las cosas contrarias a las que pertenecen al fin),
soluciones (por concesión, por negación o por lo contrario) y epílogo (que contiene una breve
amplificación, una breve repetición de los argumentos y una exortación breve). También puede
abreviarse con un exordio, una exposición o narración y una peroración final. Han de tenerse
en cuenta argumentos fundados en la legalidad, la justicia, la experiencia, los antecedentes,
la decencia y las consecuencias.

• Defensa/ataque

Como lo anterior, pero dirigido a favor o en contra de leyes, porque incurre en el género
deliberativo.

7. Recursos estilísticos fónicos

7.1 Tmesis

Modalidad de hipérbaton que consiste en la división forzada de un sintagma cuyo elemento

central se desplaza al final, o de dos partes de una palabra, en la prosa; en el verso, también
se denomina así a la fragmentación en dos mitades de una palabra, bien por la interposición
de otra bien mediante la división que efectúa una cesura o la pausa final de verso. Ej.

¡Tantos que van abriéndose, jardines,

celestes, y en el agua! Pedro Salinas, El Contemplado.

Y mientras miserable-
mente se están los otros abrasando,
tendido yo a la sombra esté cantando. (A la vida solitaria, Fray Luis de León).

7.2 Tautograma

Composición en la que todas las palabras empiezan por la misma letra. Por ej. "Mi mamá me
mima mucho".

7.3 Aféresis

Metaplasmo que consiste en la supresión de una sílaba al principio de palabra, por lo general
para reducir la escansión o medida del verso. Hasta el Renacimiento se consideró una licencia
permitida en el lenguaje poético. Hoy no se usa.

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Que fuera bueno aqueso que ora haces; (por agora)
mas si tú me deshaces con tus quejas,
¿por qué agora me dejas como a extraño,
sin dar daqueste daño fin al cuento? Garcilaso de la Vega

Venga norabuena (por enhorabuena)

la Paloma bella,
norabuena venga.
Norabuena vengáis al mundo,
Niño de perlas,
que sin vuestra vista
no hay hora buena. Lope de Vega

La Academia, a pesar de su resistencia, ha terminado por aceptar algunas aféresis de fonemas

cuya combinación no es propia de la fonología española: sicología por psicología; nomo por
gnomo; nemotecnia por mnemotécnica, etc. Algún que otro vocablo ha quedado en tierra de
nadie: despabilar y espabilar, por ejemplo son correctos los dos; también, aunque no lo
parezcan, y son sinónimos, escote y descote.

7.4 Similcadencia

Idéntica terminación fonemática de frases o miembros de frases contiguos. La hay de dos

tipos: homeoteléuton u homoioteléuton (igual final) y homeóptoton o simíliter cadens,
similicadencia propiamente dicha (igual flexión). En el primer caso se produce simplemente la
coincidencia de los mismos sonidos, lo que es un recurso muy frencuente, en por ejemplo,
Fray Antonio de Guevara y en toda la literatura del sigo XVI.

...Y cuanto más se quebranta

mortifica su garganta
con natas al gusto gratas.... Juan de Salinas

En el segundo, es simplemente fruto de hacer coincidir una misma forma flexiva, lo que es
frecuente en la prosa del XV y XVI, por ejemplo en La Celestina.

...Y en medio del trabajo y la fatiga,

estoy cantando yo y está sonando
de mis atados pies el grave hierro. Garcilaso.

7.5 Palíndromo

Frase que puede ser leída en sentido inverso sin sufrir cambios.

Ave, Eva
Roma tibi subito motibus ibit amor
La ruta no natural
Se es o no se es
Aire solo sería

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Si vivo no vivís
Amo la pacífica paloma
Adán no cede con Eva y Yavé no cede con nada
Amar, ¿dará honor a varón o hará drama?
Adán no calla con nada.
Nada, yo soy Adán (Guillermo Cabrera Infante)

Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Eva y Adán somos (Julián Ríos)

Es un ejercicio común en ludolingüística la creación de palíndromos. Se cuenta, por ejemplo,

que el demonio contestó a un seminarista que le invocó con un verso anacíclico o
palindrómico:

In girum imus nocte et consumimur igni

Esto es, “damos vueltas en la noche y un fuego nos consume”. Entre los muchos tipos de
palíndromo, uno de los más difíciles es el silábico; véase por ejemplo este compuesto por
Juan Caramuel:

Divino miseras horto horas semino. Vidi.

7.6 Políptoton

Tipo de paronomasia que consiste en acumular distintas flexiones de la misma palabra. Es

característica de la poesía cancioneril castellana del siglo XV y propia de corrientes manieristas
y barrocas. Cervantes se burló de este recurso, utilizado en la prosa de los libros de caballerías
de Feliciano de Silva:

La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con
razón me quejo de la vuestra fermosura... Quijote, I, 1.

Acaso el mejor ejemplo puede constituirlo esta seguidilla compuesta popular:

No me mires, que miran

que nos miramos;
miremos la manera
de no mirarnos.
No nos miremos
y, cuando no nos miren,
nos miraremos.

En este ejemplo puede observarse que se asocia frecuentemente al políptoton una

aliteración.

7.7 Calambur

Falsa separación de las unidades léxicas de la cadena fónica que produce un equívoco o
ambigüedad. Así, se cuenta que Quevedo hizo la apuesta de decirle a la reina que era coja sin

14
que se enterase, para lo cual cogió un clavel y una rosa del jardín por donde ésta se paseaba
y se los ofreció diciendo:

Entre el clavel y la rosa

su majestad es-coja.

De la misma manera escribió Gracián:

El sacro y adorado nombre de Dios, que dividido está diciendo: “Díos, díos la vida, díos la
hacienda, díos los hijos, díos la salud, díos la tierra, díos el cielo, díos el ser, díos mi gracia,
díos a mí mismo, díoslo todo”, de modo que del dar, del hacernos todo bien, tomó el Señor su
santísimo y augustísimo renombre de Dios en nuestra lengua española.

Y Góngora dijo de su enemigo Lope:

A este Lopico, lo pico

El primer Garcilaso, acostumbrado a las ingeniosidades cancioneriles, aún utilizaba este juego
del vocablo:

Es el arca de No-he,
que quiere decir “no tengo”.

Cuando murió San Ignacio de Loyola, los jesuitas pasearon un mote que utilizaba este
recurso propiamente barroco:

Murió Y gnacio

7.8 Paranomasia o annominatio

Acumulación de palabras de sonido parecido o análogo. Con mucha frecuencia va asociado a

un juego de palabras, como en las palabras de Cristo a Pedro, en las que los católicos (que
utilizan la traducción latina o Vulgata de los evangelios en griego de la Biblia) quieren ver que
Pedro asumió la jefatura de la iglesia cuando el contexto deja claro que la piedra a la que
aludía era el concepto de que él era el hijo de Dios:

Tu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam (Tú eres Pedro y sobre esta
piedra levantaré mi iglesia).

Le salió una calumnia en lugar de una columna... Manuel Rivas

Otros ejemplos:

De medio arriba romanos,

de medio abajo romeros… Lope de Vega.

Hasta lo judicial perjudiciales... Lope de Vega, hablando de los pleitos.

Pobre barquilla mía

entre peñascos rota,

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sin velas desvelada
y entre las olas sola… Lope de Vega.

De su novio hará novillo... F. de Quevedo

Vendado que me has vendido… Luis de Góngora.

Milicia contra malicia B. Gracián

Es todo el cielo un presagio

y es todo el mundo un prodigio… Pedro Calderón, La vida es sueño.

Ya he hablado sobre la presión y la prisión de Cuba. En vez de “Patria y muerte” el lema de

Fidel Castro debería ser “Patraña y muerte”. Cuando acusaba y acosaba a Pinochet, el juez
Garzón recibió un dossier completo sobre ese tirano… Guillermo Cabrera Infante

...Y esta tierra feroz, feraz en curas,

me dio un roble, un otero y una muno.1
Y una mano —perdón—, mano de hielo,
de nieve no, que crispa y atiranta
yo no sé si el rencor y el desconsuelo.
Y una raza me dio que reza y canta
ante el Cántabro mar cantos de Lelo.
No merecía yo ventura tanta… Jon Juaristi, "Patria mía", en Suma de varia intención.

Te traigo un trago seco

de trigo y de tragedia

un aire de aureolas
y un vaho de vacas negras, Carlos Edmundo de Ory, “Conjuro”

Es un recurso muy utilizado een los trabalenguas populares:

Tres tristes tigres comen trigo en un trigal

Si se trata de la misma palabra con flexiones diferentes se denomina políptoton:

¿Cómo quieres que te quiera si el que quiero que me quiera no me quiere como quiero que
me quiera?

7.9 Anagrama

Palabra o palabras formadas por la reordenación de las letras que constituyen otra u otras
palabras; tiene, pues una función de ocultación, aunque no tanto que no pueda ser
descubierta. Anagrama de Agustina es Angustias; anagrama de su mujer Isabel es por ejemplo
la Belisa de Lope o Lesbia. El mismo Lope frecuentó este recurso para esconder a su amante
Micaela de Luján como Camila (paragrama o anagrama imperfecto, también cultivado) o a sí
mismo como Gabriel Padecopeo, en la edición de sus Soliloquios. François Rabelais publicó sus
obras con el de Alcofribas Nasier. El procedimiento es más artificioso cuando se extiende a

16
frases y así, por ejemplo, San Jerónimo tradujo pregunta de Pilatos y respuesta de Jesús con
anagramas: Quid est veritas? —Est vir qui adest. Con las letras de la heroína de la
independencia colombiana Policarpa Salavarrieta puede construirse la frase “Iace por salvar a
la patria” y con las de José de San Martín No te rindes jamás. Los griegos ya conocían este
recurso: Licofronte transformó el nombre del faraón Ptolemaios en apomelitos, que significa
miel.

Anagrama
de Luïsa
es ilusa y no la infama,
supuesto que el anagrama
no es definición precisa;
ya con el sujeto frisa,
ya es compuesto, ya neutral,
neutros son perla y peral;
ramo, amor; burla y albur;
conforman hurta y tahúr;
implican malsín sin mal. Juan de Salinas.

Cuando el anagrama es imperfecto por una letra, se denomina paragrama; por ejemplo, en
la sustitución de reina por ruina de este ejemplo:

Su Majestad, la ruina de Inglaterra…

Constituyen paragramas que juegan también con diversas lenguas algunos que compuso
Garcilaso, Salicio (ici Laso), anagrama de Garci Laso en francés; Nemoroso, por el contrario,
es una alusión a Boscán (de nemorosus, ‘boscoso’ en latín).

7.10 Reduplicación

Repetición más o menos exacata de una palabra o de algunas unidades de ésta en una frase
o verso. Caracteriza muchos comienzos de romances:

Río verde, río verde…

Fonte frida, fonte frida,

fonte frida y con amor…

¡Conde Olinos, conde Olinos…!

Quiñonero, Quiñonero…

Alburquerque, Alburquerque…

Rey don Sancho, rey don Sancho…

Gerineldo, Gerineldo…

Durandarte, Durandarte…

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¡Oh Belerma, oh Belerma…!

Nuño Vero, Nuño Vero…

¡Calledes, conde, calledes…!

¡Afuera, afuera, Rodrigo…!

Moricos, los mis moricos…

Que por mayo era, por mayo…

A veces esas repeticiones se transforman en políptoton o derivación:

¡Abenámar, Abenámar,
moro de la morería…!

Yo me era mora Moraima,

morilla de un bel catar…

En Castilla está un castillo

que se llama Rocafrida…

Es frecuente que estas recurrencias tomen la forma del paralelismo semántico:

¿De qué vos reís, señora?

¿De qué vos reís, mi vida?

Errado lleva el camino,

errada lleva la vía…

Bien seas venido, el moro,

buena sea tu venida…

7.11 Cacofonía

Combinación de palabras que resulta desagradable al oído, por lo común a causa de la dificultad
de pronunciación, de la repetición de sílabas o por la creación involuntaria de una palabra
aborrecible al combinarse las sílabas de palabras distintas. El artista verbal suele utilizarla para
expresar la insuficiencia del lenguaje o para señalar tonos despectivos o decadentes.

Un no sé qué que quedan balbuciendo San Juan de la Cruz

Entre un plebeyo coro

de jarras y de dalias de una vieja jactancia Juan Ramón Jiménez

Quevedo usa también la cacofonía en sus terribles ataques contra Góngora:

Descubierto habéis la caca

con las cacas que cantáis…núm. 826.

Otro ejemplo en que se utiliza además paronomasia y calambur:

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Hubo unanimidad en una nimiedad.

7.12 Onomatopeya

Cuando la aliteración imita sonidos naturales o no, tenemos un grado de superior expresividad
en el que el lenguaje convencional, cuyos signos son de naturaleza simbólica o convencional,
intenta volverse icónico y reproducir la realidad. Las onomatopeyas pueden ser visuales o
auditivas. Las visuales, utilizadas en la poesía de vanguardias desde Apollinaire, pueden utilizar
la metáfora gráfica o caligrama: “Locomotora”. Las auditivas, empero, son las más usadas en
la poesía clásica:

Imitando el canto de los pájaros:

Cuando canta la calandria

Y responde el ruiseñor
(Romance, XV)

El poeta madrileño Alonso de Ercilla logra extraordinarios efectos con el uso de la

onomatopeya; por ejemplo, reproduciendo el temblor físico de la grima:

Aquel que por valor y pura guerra,

hace en torno temblar toda la tierra (Araucana)

Es muy citado el verso de Garcilaso en que reproduce el zumbido de una colmena (nótese
además la armonía vocálica de los dos versos):

En el silencio solo se escuchaba

un susurro de abejas que sonaba
(Égloga III de Garci Lasso, XVI)

Pero el poeta manchego imita el famoso hexámetro onomatopéyico de Virgilio: et saepe levi
somnium suadebit inire susurro. Quevedo también utilizó frecuentemente el recurso; así
describe el sonido de la lluvia y el viento, sobrepujando el verso de Marcial, IV, 3, Adspice
quam densum tacitarum vellus aquarum…:

Llueven calladas
aguas en vellones
blancos las nubes mudas; pasa el día… núm. 216

Así describe el restallar del látigo:

me dio un repique el rebenque... núm. 761.

En el Poema de las necedades y locuras de Orlando, advierte Arellano la expresividad de este

verso en que se describe a un gigante que juega

con peñascos de plomo a la pelota…

Así como el hablar gangoso de la buscona que ha padecido bubas, que se reitera en otras
piezas:

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 güera y gafa y sin galillo… núm. 864.

Góngora imita el lamento de un perro herido con las vocales agudas de

Repetido latir, si no vecino,

dinstincto oyó de can siempre despierto

7.13 Aliteración

Repetición de un sonido al menos dos veces en un verso de arte menor, o al menos tres veces
en un verso de arte mayor. Constituye el recurso fundamental (el único que puede acuñar
verso) en la poesía germánica antigua de los escaldas, donde el verso debe tener al menos
tres palabras que empiecen por el mismo sonido.

E cade cuomo un corpo morto cade (D. Alighieri)

En verdes hojas vi que se tornaban... (Garcilaso)

Es de empleo frecuente en los trabalenguas, así como en los textos compuestos para enseñar
a los niños a pronunciar determinado sonido:

El perro de San Roque

no tiene rabo
porque Ramón Rodríguez
se lo ha cortado.

Los trabalenguas también se utilizan por shibbolethismo, para reconocer mediante una especie
de test de pronunciación a quienes no son del todo autóctonos; durante la Guerra de Sucesión,
los catalanohablantes, que eran austracistas, forzaban a decir a aquellos que sospechaban que
no lo eran: Setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat ("Dieciséis jueces de un juzgado
comen del hígado de un colgado").

Una variante del recurso, que hace que el verso se “oiga” con más nitidez y claridad, consiste
en situar el acento en vocales de distinto timbre, como en el endecasílabo de Garcilaso anterior,
con lo que resaltan más mientras que los demás sonidos, repitiéndose, constituyen un fondo
neutro, lo que se viene a llamar armonía vocálica. Rubén Darío lograba espléndidas
sonoridades acumulando aliteraciones en versos con disposición vocálica armónica:

De góndolas y liras en los lagos…

Bernardo de Balbuena e incluso Góngora, que también utilizaba curiosas simetrías fónicas
entre comienzos y fines de verso, emplearon con frecuencia armonías vocálicas:

En los pinares del Júcar

vi bailar a unas serranas,
al son del agua en las piedras
y al son del viento en las ramas... Góngora

20
Obsérvese además la recurrencia de las sílabas ar (pinares, Júcar, bailar), ra (serranas,
piedras, ramas) y as (unas, serranas, piedras, ramas) y las aliteraciones constantes en l,
r, consonantes líquidas y por tanto las más sonoras, y en s, cuya función es onomatopéyica
(indicar la fluidez y soltura del aire, del agua y de las serranas), fuera de otras secundarias
en n y b.

8. Recursos estilísticos sintácticos

8.1 Enumeración

Consiste en ir desgranando una a una las partes que constituyen un todo; entonces se
denomina enumeración simple; si se emite un juicio de valor sobre cada una de ellas,
entonces se denomina distribución:

Era mintroso, bebdo, ladrón e mesturero,

tahúr, peleador, goloso, refertero,
reñidor e adevino, suzio e agorero,
nesçio e pereçoso: tal es mi escudero… Juan Ruiz, Libro de Buen Amor

Según eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que
enmendar, abusos que mejorar y deudas que satisfacer… Cervantes, Quijote.

En esos programas que llaman del «corazón» y que en realidad son de la entrepierna,
aparecen como protagonistas zorrastrones de oficio, rufianes de profesión, pichis de
distintos barrios, chulos de varias etnias, putones desorejados, pupilas de burdeles a la
greña, famosos de colchón, tenorios de ancianas, carne batida y reparada por la
cirugía estética, exuberancias de silicona, monfloritas de cartel, cornudos hasta los
codos, que diría Quevedo, rastrillando con las dos sienes por un puñado de monedas,
tiorras y culiembudos, toda la corte de la miseria humana. Jaime Campmany.

Si no existe un criterio que unifique la serie, se denomina enumeración caótica,

característica de poetas como Whitman o de herederos suyos, como Pablo Neruda o Borges,
cuya función es expresar, de forma expresionista e incompleta, bien la amplitud del cosmos,
bien un desorden o angustia metafísica:

Ante la cal de una pared que nada nos veda imaginar como infinita
un hombre se ha sentado y premedita trazar con rigurosa pincelada
en la blanca pared el mundo entero: puertas, balanzas, tártaros,
jacintos, ángeles, bibliotecas, laberintos, anclas, Uxmal, el infinito, el cero. J. L.
Borges, La suma.

En la omnistúpida Biblioteca de Babel de Borges, que no en vano fue antes bibliotecario y llena
sus poemas y cuentos de catálogos, cualquier selección de libros se ofrece como insatisfactoria,
y rebela el absurdo e insuficiencia de la existencia humana:

La historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel
de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos

21
 catálogos, el evangelio gnóstico de Basílides, la relación verídica de tu muerte, la
versión de cada libro a todas las lenguas…

En sus intentos por expresar la insuficiencia de la razón humana, Borges llega a catalogar con
el arbitrario y convencional orden alfabético una serie de refencias autoexcluyentes, incluyendo
incluso en el apartado h) la paradoja de Russell:

Los animales se clasifican en a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c)

amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en
esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un
pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n)
que de lejos parecen moscas.

El uso reiterado de este recurso revela al escritor de imaginación torrencial, como por ejemplo
Juan Ruiz o Lope de Vega, cuyo portentoso poder creativo se apercibe en la abundancia de
enumeraciones que esmalta sus escritos:

Cosas la Corte sustenta

que no sé cómo es posible.
¡Quién ve tantas diferencias
de personas y de oficios
vendiendo cosas diversas!
Bolos, bolillos, bizcochos,
turrón, castañas, muñecas,
bocados de mermelada,
letuarios y conservas;
mil figurillas de azúcar,
flores, rosarios, rosetas,
rosquillas y mazapanes,
aguardientes y canela;
calendarios, relaciones,
pronósticos, obras nuevas… Lope de Vega, La moza de cántaro, II.

La enumeración correlativa consiste en asociar dos series cuyos elementos están

relacionados; en este caso, además, se hace con orden invertido:

Ojos, oídos, pies, manos y boca,

hablando, obrando, andando, oyendo y viendo,
serán del mar de Dios cubierta roca… Fr. de Aldana, Epíst. a Arias Montano.

Logra un milagroso ejemplo de triple correlación trimembre en tres versos un gran técnico
literario como fue Lope de Vega:

El puerto, el saco, el fruto, en mar, en guerra,

en campo, al marinero y al soldado
y al labrador anima y quita el sueño… Lope de Vega, Rimas, LXXVI

22
La enumeración recolectiva es un recurso manierista que consiste en reunir para la conclusión
en unos pocos versos de la poesía o en una frase de la prosa una serie de elementos diversos
que anteriormente se han desarrollado en el poema con más espacio. Este es un hermoso
ejemplo de Calderón:

JUSTINA:

Aquel ruiseñor amante

es quien respuesta me da
enamorando constante
a su consorte, que está
un ramo más adelante.
Calla, ruiseñor, no aquí
imaginar me hagas ya
por las quejas que te oí
como un hombre sentirá
si siente un pájaro así.
Mas no: una vid fue lasciva
que, buscando fugitiva
va el tronco donde se enlace,
siendo el verdor con que abrace
el peso con que derriba.
No así con verdes abrazos
me hagas pensar en quien amas,
vid, que duraré en tus lazos,
si así abrazan unas ramas
como enraman unos brazos.
Y si no es la vid, será
aquel girasol, que está
viendo cara a cara al sol,
tras cuyo hermoso arrebol
siempre moviéndose va.
No sigas, no, tus enojos,
flor, con marchitos despojos,
que pensarán mis congojas:
“si así lloran unas hojas,
¿cómo lloran unos ojos?”.
Cesa, amante ruiseñor,
desúnete, vid frondosa,
párate, inconstante flor,
o decid: ¿qué venenosa
fuerza usáis?

23
 8.2 Conversión

Figura con la cual se repite una palabra o expresión al final de varias frases en la prosa; en
verso se denomina epífora. Por ejemplo, en el discurso funeral de Marco Antonio por la muerte
de Julio César en la pieza homónima de Shakespeare, “Y Bruto es un hombre honrado”.

¿Se trata de saber algo, de profetizar algo, de referir algo? Moratín.

8.3 Suspensión

Figura retórica que consiste en diferir el remate de lo expuesto. Por ejemplo, en el poema del
epicúreo Baltasar del Alcázar:

La cena

En Jaén, donde resido,

vive Don Lope de Sosa,
y diréte, Inés, la cosa
más brava de él que has oído.

Tenía este caballero

un criado portugués…
pero cenemos, Inés,
si te parece, primero.

La mesa tenemos puesta,

lo que se ha de cenar, junto;
las tazas del vino, á punto;
falta comenzar la fiesta.

Comience el vinillo nuevo,

y échale, la bendición:
yo tengo por devoción
de santiguar lo que bebo.

Franco fue, Inés, este toque;

pero arrójame la bota:
vale un florín cada gota
de aqueste vinillo aloque.

¿De qué taberna se trajo?

Mas ya… de la del Castillo:
diez y seis vale el cuartillo,
no tiene vino más bajo.

Por nuestro Señor que es mina

la taberna de Alcocer;
grande consuelo es tener
la taberna por vecina.

24
Si es o no invención moderna,
vive Dios que no lo sé;
pero delicada fue
la invención de la taberna;

porque allí llego sediento,

pido vino de lo nuevo,
mídenlo, dánmelo, bebo,
págolo y voyme contento.

Esto, Inés, ello se alaba,

no es menester alaballo:
sola una falta le hallo,
que con la prisa se acaba.

La ensalada y salpicón
hizo fin; ¿qué viene ahora?
La morcilla, gran señora,
digna de veneración.

¡Qué oronda viene y qué bella!

¡Qué través y enjundia tiene!
Paréceme, Inés, que viene
para que demos en ella.

Pues sus: encójase y entre,

que es algo estrecho el camino…
No eches agua, Inés, al vino,
no se escandalice el vientre.

Echa de lo tras añejo,

porque con más gusto comas:
Dios te guarde, que así tomas,
como sabia, el buen consejo.

Mas di, ¿no adoras y precias

la morcilla ilustre y rica?
¡Cómo la traidora pica!
Tal debe tener de especias.

¡Qué llena está de piñones!

Morcilla de cortesanos
y asada por esas manos,
hechas a cebar lechones.

El corazón me revienta
de placer: no sé de ti;

25
¿cómo te va? Yo, por mí,
sospecho que estás contenta.

Alegre estoy, vive Dios;

mas oye un punto sutil:
¿No pusiste allí un candil?
¿Cómo me parecen dos?

Pero son preguntas viles,

ya sé lo que puede ser:
con ese negro beber
se acrecientan los candiles.

Probemos lo del pichel,

alto licor celestial:
no es el aloquillo tal,
ni tiene que ver con él.

¡Qué suavidad! ¡Qué clareza!

¡Qué rancio gusto y olor!
¡Qué paladar! ¡Qué color!
Todo con tanta fineza.

Mas el queso sale a plaza,

la moradilla va entrando,
y ambos vienen preguntando
por el pichel y la taza.

Prueba el queso, que es extremo,

el de Pinto no le iguala;
pues la aceituna no es mala;
bien puede bogar su remo.

Haz, pues, Inés, lo que sueles,

daca de la bota llena
seis tragos: hecha es la cena,
levántense los manteles.

Ya, Inés, que habemos cenado

tan bien y con tanto gusto,
parece que será justo
volver al cuento pasado.

Pues sabrás, Inés hermana,

que el portugués cayó enfermo…
Las once dan, yo me duermo,
quédese para mañana.

26
 8.4 Polisíndeton

Figura retórica que consiste en repetir la misma conjunción en una frase para darle mayor
fuerza a la expresión, especialmente si lo que se une son sinónimos totales o parciales,
transformándose así en una especie de pleonasmo:

Cuanto más alto llegaba

de este viaje tan subido,
tanto más bajo y rendido
y abatido me hallaba… San Juan de la Cruz.

En el siguiente ejemplo, muy citado, Herrera refuerza el efecto del polisíndeton con unas
aliteraciones muy expresivas:

Y el santo de Israel abrió su mano,

y los dejó y cayó en despeñadero
el carro y el caballo y caballero… F. de Herrera.

Soy un fue y un será y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer junto
pañales y mortaja y he quedado
presentes sucesiones de difunto… Francisco de Quevedo.

En este otro ejemplo, Miguel Hernández potencia con expresivas aliteraciones secundarias y
un consciente solecismo o ruptura gramatical su desesperación:

Quiero minar la tierra hasta encontrarte

y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte… Miguel Hernández

La justicia y la clemencia y la valentía y la honestidad y templanza son virtudes

que el pueblo alaba pocas veces universalmente; porque la venganza y la invidia
y las malas costumbres de los más de los populares desean al príncipe para otros
cruel [y] para sus introducciones deshonesto y para las atenciones de su maña
cobarde y para la licencia de sus delitos injusto. Francisco de Quevedo, Vida de
Marco Bruto.

Todo aquello y mucho más le fue dado al hombre; pero mientras que todas
aquellas cosas le fueron dadas, no pudo tanto que a su pecado no siguiera el
castigo, y a su delito la pena, y a su primera transgresión la muerte, y la
condenación a su endurecimiento, y a su libertad la justicia, y a su
arrepentimiento la misericordia, y a los escándalos la reparación, y a las rebeldías
las catástrofes. Donoso Cortés, Ensayo sobre el catolicismo, el liberalismo y el
socialismo.

Dicho esto, salió de estampía. Todas le miraban por la escalera abajo, y por el
patio adelante, y por el portal afuera, haciendo unos gestos tales que parecía el
mismo demonio persignándose… B. Pérez Galdós, Torquemada en la hoguera.

27
 En aquella época, como en todas, los descontentos y los cesantes y los atrevidos
y los pretendientes y los envidiosos, que son siempre el mayor número, no podían
tolerar que determinada pandilla gobernase siempre el país y las Cortes. B. Pérez
Galdós, El Grande Oriente.

O tarde, o pronto, o nunca… V. Aleixandre.

Aquí Aleixandre formula reuniendo tres adverbios las tres formas frustrantes del tiempo, con
lo que logra un eficaz pleonasmo. Otras veces, el polisíndeton consigue su expresividad
mediante la coordinación de sustantivos portadores de clasemas muy diferentes:

Y entre penumbras y sábanas y urgencia… Francisco Brines

8.5 Políptoton

Figura literaria que consiste en repetir una misma palabra en diferentes funciones gramaticales
o con diferentes morfemas.

8.6 Hipálage o conmutación

Figura retórica que consiste en atribuir un complemento a una palabra distinta a a la que debía
corresponder lógicamente y que se encuentra también próxima en el texto:

En tan dulce amanecer,

hasta los árboles cantan,
los ruiseñores florecen
y las mismas piedras bailan… Pedro de Espinosa.

Aunque en este ejemplo la conmutación se produce con verbos aplicados a sustantivos, la más
común es la que intercambia adjetivos referidos a sustantivos:

El hombre andaba cansado por la tarde sudorosa.

Por otra parte el trastocamiento puede avanzar hasta extremos en que se intercambia incluso
el rango gramatical de la palabra; por ejemplo, cuando Fernando de Herrera escribe:

Florida púrpura

En vez de:

Flor purpúrea.

8.7 Enálage o metábasis

Fenómeno provocado por una categoría gramatical cuando funciona en el discurso con una
función distinta a la que tiene asignada en el nivel de la lengua. Ej. Convertir el adjetivo verdes
en sustantivo: “Los verdes defienden la ecología”, o concordar el género por sentido, como en
“Su Majestad está ocupado” cuando Majestad es femenino, o cuando se usa el presente
histórico en el Cantar de Mio Çid:

28
Los de Mio Çid a altas voces llaman,
los de dentro non les queríen tornar palabra…

8.8 Epanalepsis

Repetir como final de un verso el primer vocablo con el que comienza el anterior. En prosa,
repetir al final de un periodo la expresión o palabra con la que comenzaba el periodo anterior.

Riñeron los dos hermanos

y de tal suerte riñeron
que fuera Caín el vivo
a no haberlo sido el muerto… Romancero del rey don Pedro

Así la triste señora

llora y se deshace viendo
cubierto a Pedro de sangre
y a Enrique de oro cubierto... Romancero del rey don Pedro

Oh qué secreto, damas; oh galanes,

qué seceto de amor, oh qué secreto...! Lope de Vega.

Mañana le abriremos, respondía,

para lo mismo responder mañana. Lope de Vega.

Potro sin freno se lanzó mi instinto,

Mi juventud montó potro sin freno... Rubén Darío.

8.9 Epanadiplosis

Artificio retórico consistente en empezar y acabar una frase o verso con la misma palabra:

Fuerte es la Parca, pero tú más fuerte;

no se debió a su golpe tu caída… Gabriel Bocángel.

Iguales somos en la esencia, iguales… Juan Meléndez Valdés, “La caída de Luzbel”.

¡Hurra, cosacos del desierto, hurra! José de Espronceda

El dueño de las tórtolas, el dueño… Rubén Darío.

¿Cómo era, Dios mío, cómo era? J. R. Jiménez

Verde que te quiero verde… Federico García Lorca.

Fuera menos penado si no fuera

nardo tu tez para mi vista, nardo,
cardo tu piel para mi tacto, cardo,
tuera tu voz para mi oído, tuera… Miguel Hernández.

Última amarra, cruje en ti mi ansiedad última. Pablo Neruda.

29
La arma el diablo (capricho epanadiplósico)

Soneto cuando nace no es soneto

es una idea, un ritmo, y es
revés de metro y rimas al revés,
boceto descarnado de un boceto.

Reto a donosas musas, y es el reto

cortés. ¿Por qué, oh pluma descortés,
en vez de aliento ofrécesme el envés?
Completo es ya el cuarteto. ¡Al fin completo!

Trabajo peliagudo, este trabajo

has perdido. ¡Si no te queda un as!
Cabizbajo el terceto, cabizbajo.

Tras el verso descubres -¡marcha atrás!-

Bajo las consonantes golpea bajo
Satanás con el rabo, Satanás.
María Rosal, A pie de página.

Suele llevar asociado muchas veces en un quiasmo

Mal recibe Polonia a un extranjero,

y apenas llega, cuando llega a penas… P. Calderón de la Barca, La vida es sueño

Tanto respeto, inclinaciones tantas

mostraban copas y almas abatidas… Diego de Hojeda, La Cristiada.

Enviando con el nombre de embajada

doblada gente y prevención doblada… Juan de Arguijo.

El Austro proceloso airado suena

crece su furia y la tormenta crece… Juan de Arguijo.

Ricos de fortaleza y de fe ricos… Luis de Góngora

Rota mi lira y mi existencia rota… Gaspar Núñez de Arce

Verde carne, pelo verde… F. García Lorca.

Se emplea en la prosa también; Francisco de Quevedo en su Vida de Marco Bruto lo combina

con sus habituales paradojas:

Solamente los hechiceros de la ambición pudieron confeccionar corona que quitase

corona, honra que atosigase la honra, vida que envenenase la vida, adoración que
produjese el desprecio, aplauso que granjease odio.

30
 8.10 Elipsis

Omisión de un elemento en la frase. Es muy frecuente la omisión del verbo ser; en la lengua
literaria la elipsis caracteriza el conceptismo barroco de Quevedo y Gracián. Si la elipsis no es
completa, sino que el término omitido se representa por un pronombre, se habla de zeugma.

8.11 Ditología o geminación

Dámaso Alonso la llamó también “sintagma binario no progresivo”. Figura retórica que consiste
en unir palabras o sintagmas en parejas unidas por una conjunción o yuxtapuestas por una
coma. Si se trata de proposiciones, se denomina bimembración, que puede extenderse a
más miembros como trimembración, cuatrimembración, etc… El abuso de la ditología indica
que estamos ante un texto que imita a Cicerón y muy probablemente del siglo XVI o comienzos
del XVII. Obsérvese el equilibradísimo ritmo binario de la Epístola moral a Fabio, del que sólo
señalo las más evidentes bimembraciones y geminaciones:

Fabio, las esperanzas cortesanas

prisiones son do el ambicioso muere
y donde al más activo nacen canas;

el que no las limare o las rompiere

ni el nombre de varón ha merecido,
ni subir al honor que pretendiere.

El ánimo plebeyo y abatido

elija en sus intentos temeroso
primero estar suspenso que caído;

que el corazón entero y generoso

al caso adverso inclinará la frente
antes que la rodilla al poderoso.

Más triunfos, más coronas dio al prudente

que supo retirarse, la fortuna,
que al que esperó obstinada y locamente.

Esta invasión terrible e importuna

de contrarios sucesos nos espera
desde el primer sollozo de la cuna… A. Fernández de Andrada, Epístola moral a
Fabio

La ditología se ha usado mucho, sobre todo en los siglos XVI y XVII tanto en prosa como en
verso; a veces, en la prosa traducida, porque permite verter al castellano una palabra sin
equivalente por medio de la unión de dos, como hizo Boscán en El Cortesano de Baltasar de
Castiglione; en otras ocasiones, porque concede a la frase un suplemento rítmico, como es el
caso del Modernismo y, como es frecuente en La Celestina, donde se usan parejas de
sinónimos, uno cultismo y el otro patrimonial, para yuxtaponer los dos planos en conflicto
dramático a lo largo de la obra y permitir una lectura similar para los que desconocen el

31
lenguaje latinizante del siglo XV y para los instruidos. Así pues, la ditología puede tener las
siguientes variantes:

• Ditología sinonímica; sirve como pleonasmo:

Desde que Dios creó el mundo, ninguno formó más astuto y sagaz... Lazarillo de Tormes

• Ditología antitética

Aquel dulce y amargo jarro…, Lazarillo de Tormes.

• Ditología explciativa

Si con mi sotileza y buenas mañas no me supiera remediar… Lazarillo de Tormes.

Triste e flutuosa... Fernando de Rojas, La Celestina.

En algún autor, como por ejemplo en Fray Luis de León, que usa ditologías conjuntivas en su
juventud y poco a poco va sustituyéndolas por ditologías yuxtapositivas, se experimenta una
evolución en el uso de la ditología, de forma tal que se pueden datar sus composiciones
mediante la medición del porcentaje de variantes en el uso de este recurso, reiterado por igual
en el verso y en la prosa:

Es Torquemada el habilitado de aquel infierno en que perecen desnudos y fritos los

deudores; hombres de más necesidades que posibles; empleados con más hijos que
sueldo; otros ávidos de la nómina tras larga censantía; militares trasladados de
residencia, con familión y suegra por añadidura; personajes de flaco espíritu,
poseedores de un buen destino, pero con la carcoma de una mujercita que da tés y
empeña el verbo para comprar las pastas; viudas lloronas que cobran el montepío civil
o militar y se ven en mil apuros; individuos diversos que no aciertan a resolver el
problema aritmético en que se funda la existencia social, y otros muy perdidos, muy
faltones, muy destornillados de cabeza o rasos de moral, tramposos y embusteros.
Pues todos estos, el bueno y el malo, el desgraciado y el pillo, cada uno por su arte
propio, pero siempre con su sangre y sus huesos, le amasaron al sucio de Torquemada
una fortunita que ya quisieran muchos que se dan lustre en Madrid… B. Pérez
Galdós, Torquemada en la hoguera.

8.12 Complexión

Figura literaria que consiste en mezclar repetición (repetir una palabra o expresión al
principio de dos periodos) y conversión (lo mismo, pero al final):

Si honestidad deseáis, ¿qué cosa más honesta que la virtud, que es la raíz y fuente
de esta honestidad? Si honra, ¿a quien se debe la honra y acatamiento, sino a la
virtud? Si hermosura, ¿qué cosa más hermosa que la imagen de la virtud? Si
utilidad, ¿qué cosa hay de mayores utilidades que la virtud, pues con ella se alcanza
el sumo bien? Fray Luis de Granada.

32
Combinado con paradojas, logra efectos muy poderosos, como en estos versos de San Juan
de la Cruz:

Para
venir a gustarlo todo,
no quieras tener gusto en nada.
Para
venir a saberlo todo,
no quieras saber algo en nada.
Para venir a poseerlo todo,
no quieras poseer algo en nada.
Para venir a serlo todo,
no quieras ser algo en nada
Para venir a lo que no gustas,
has de ir por donde no gustas;
Para venir a lo que no sabes,
has de ir por donde no sabes.
Para venir a poseer lo que no posees,
has de ir por donde no posees.
Para venir a lo que no eres,
has de ir por donde no eres.

Cuando reparas en algo,

dejas de arrojarte al todo.
Para venir del todo al todo,
has de dejarte del todo en todo.
Y cuando lo vengas del todo a tener,
has de tenerlo sin nada querer.

8.13 Concatenación o conduplicación

Figura que consiste en empezar una cláusula con la voz o expresión final de la cláusula anterior
de forma que se encadenen en serie varias de ellas:

Y así como suele decirse el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo, daba el arriero
a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el ventero a la moza y todos menudeaban con
tanta priesa que no se daban punto de reposo…, Cervantes, El Quijote I.

Mal te perdonarán a ti las horas,

las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años. Luis de Góngora

No hay criatura sin amor,

ni amor sin celos perfecto,
ni celos libres de engaños,
ni engaños sin fundamento. Ventura Ruiz Aguilera

33
Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar. A. Machado

8.14 Asíndeton

Recurso estilístico contrario al polisíndeton que consiste en omitir las conjunciones para dar
mayor fluidez, dinamismo, apasionamiento o empaque a la frase.

Lágrimas allí no valen, arrepentimientos allí no aprovechan, oraciones allí no se oyen,

promesas para adelante allí no se admiten, tiempo de penitencia allí no se da, porque
acabado el postrer punto de la vida ya no hay más tiempo de penitencia… Fray Luis de
Granada.

Acude, acorre, vuela

traspasa la alta sierra, ocupa el llano
no perdones la espuela
no des paz a la mano
menea fulminando el hierro insano… Fray Luis de León.

Pasó, pasé; miró, miré; vio, vila;

dio muestras de querer, hice otro tanto;
guiñó, guiñé; tosió, tosí; seguila;
fuese a su casa y, sin quitarse el manto,
alzó, llegué, toqué, besé, cubrila,
deje el dinero y fuime como un santo. Atribuido a Quevedo.

La acumulación de sintagmas sin nexos ejerce un poderoso efecto de desconcierto en el ánimo

de lector, lo que supo utilizar muy bien San Juan de la Cruz, que con frecuencia empleó este
recurso. Luis de Góngora lo utilizó más ocasionalmente, en este ejemplo por caso, y en otros
mezclándolo con su particular sentido del hipérbaton:

Descaminado, enfermo, peregrino,

en tenebrosa noche, con pie incierto,
la confusión pisando del desierto,
voces en vano dio, pasos sin tino

8.15 Anáfora

Del griego anaphora, ‘repetición’, figura retórica consistente en una repetición de palabras al
principio del verso o frase en la prosa, bien de forma continua bien de forma discontinua. Por
ej. "Erase un hombre a una nariz pegado, / érase una nariz superlativa…".

Hora de ocaso y de discreto beso;

hora crepuscular y de retiro;
hora de madrigal y de embeleso… Rubén Darío.

34
En la prosa es una forma de insistencia machacona que ha sido muy explotada por los autores
clásicos de sermones religiosos, como el más que hábil Fray Luis de Granada; apercíbase como
persuade utilizando al mismo tiempo la reiteración y la pregunta retórica, consiguiendo con lo
segundo la ilusión de que el oyente reflexiona sobre lo mismo:

Y nadie podrá negarme que donde concurre una multitud de pretendientes concurre
una copiosa turba de hipócritas. ¿Qué es un pretendiente, sino un hombre que está
pensando siempre en figurarse a los demás hombres distinto de lo que es? ¿Qué es
sino un farsante, dispuesto a representar en todo tiempo el personaje que más le
convenga? ¿Qué es sino un Proteo, que muda de apariencias según le persuaden las
oportunidades? ¿Qué es sino un camaleón que alterna los colores como alternan los
aires? ¿Qué es sino un ostentador de virtudes y encubridor de vicios? ¿Qué es sino un
hombre que está pensando siempre en engañar a otros hombres? Es verdad que son
muchos los que le pagan en la misma moneda; esto es, aquellos mismos que busca
como arquitectos de su fortuna. Él miente virtudes y a él le mienten favores. Él va a
engañar con adulaciones, y a él le engañan con esperanzas.

A lo contrario se le denomina epífora.

8.16 Anadiplosis

Consiste en la repetición de una o varias palabras del final de un verso al comienzo del verso
siguiente:

Oye, no temas, y a mi ninfa dile,

dile que muero. Esteban Manuel de Villegas

Abre, que viene el aire

de tu palabra… ¡Abre!
Abre, Amor, que ya entra… ¡Ay! Miguel Hernández.

Mi sien, florido balcón

de mis edades tempranas,
negra está, y mi corazón,
y mi corazón con canas. Miguel Hernández.

Yo escucho cantos
de viejas cadencias
que los niños cantan
cuando en corro juegan (...)
y dicen tristezas,
tristezas de amores
de antiguas leyendas. Antonio Machado.

Nadie ama solamente un corazón:

un corazón no sirve sin un cuerpo. J. M.ª Fonollosa, Ciudad del
hombre, New York.

35
En el caso que solo se repita el final de la palabra se llama eco encadenado:

El Soberano Gaspar
par es de la bella Elvira
vira de amor más derecha,
hecha de sus armas mismas. Sor Juana Inés de la Cruz.

8.17 Anacoluto o solecismo

Construcción anómala de la frase que llega a romper la gramaticalidad normativa de la misma,

por lo general por haber cambiado el que pronuncia o escribe de idea a mitad de su desarrollo.
Caracteriza el estilo de los iletrados o faltos de instrucción, o el de quienes quieren pasar por
tales, como Santa Teresa de Jesús. El solecismo consiste sólo en un mal uso del lenguaje,
que hace incurrir en impropiedad sintáctica o semántica, y de esa manera, para atacar el
castellano afrancesado de su tiempo, Tomás de Iriarte hace reprochar a su castiza cotorra por
su loro: “Vos no sois que una purista”:

¿Y su padre de usted no tendré el gusto de verle antes de marcharme? Jacinto

Benavente, La farándula.

Balones para niños de goma (Anuncio en una tienda de juguetes)

Larra se burló en El café del apresuramiento de los periódicos, que aún hoy incurren en estos
defectos de mala gramática:

Podía haber criticado al señor diarista el no pasar la vista por los anuncios que le dan,
para redactarlos de modo que no hagan reír, como cuando nos dice que se venden
“zapatos para muchachos rusos” “pantalones para hombres lisos”, “escarpines de mujer
de cabra” y “elásticas de hombre de algodón”. Cuando anuncia que el sombrerero Fulano
de Tal, deseando acabar cuanto antes con su corta existencia, se propone dar sus
sombreros más baratos; que “una señora viuda quisiera entrar en una casa en clase de
doncella, y que sabe todo lo perteneciente a este estado”...

8.18 Paralelismo

Eugenio Asensio distingue en su Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad

Media, Madrid: Gredos, 1970, tres tipos de paralelismo: el verbal, que afecta a las palabras,
el estructural, que afecta a la sintaxis y el ritmo, y el semántico, cuando se repite el
pensamiento o significación con modificación del significante.

El primero o paralelismo verbal caracteriza a las Cantigas de amigo galaico-portuguesas y a

otras composiciones peninsulares. Se distinguen tres tipos:

• Reiteración del verso y del movimiento rítmico variando solo el final, en que la palabra
rimante es sustituida por un sinónimo

36
 • Redoblamiento del concepto por medio de la expresión negativa del pensamiento
opuesto
• Reiteración del verso entero con sintaxis, hipérbaton y ritmo mudado

Este paralelismo aparece combinado con el más estricto del uso del estribillo o bordón (algunas

veces con ata-finida: el estribillo tiene un rejet que encabalga con la estrofa siguiente) y

del leixaprén (el último verso de una estrofa sirve de inicial y se expande en otra).

El segundo o paralelismo estructural consiste en repetir una construcción sintáctica, lo que

confiere al verso un suplemento de ritmo. Es característico de la poesía oriental, y en él se

distinguen un tipo en que los pensamientos contrastan y otro en que son semejantes. Un

ejemplo del primero:

Tu querer es como el toro

que donde lo llaman va;

el mío es como la piedra,

donde lo ponen se está.

En cuanto al segundo,

A los árboles altos

los lleva el viento;

a los enamorados

el pensamiento.

Otro ejemplo ilustrativo se encuentra en estos versos impares del romance del Conde Olinos:

A ella, como hija de reyes,

la entierran en el altar;
a él, como hijo de condes,
unos pasos más atrás.

O en los sáficos de Manuel de Villegas:

Filis un tiempo mi dolor sabía;

Filis un tiempo mi dolor lloraba
quísome un tiempo, mas agora temo,
temo sus iras.
Así los dioses con amor paterno,
así los cielos con amor benigno
nieguen al tiempo que feliz volares
nieve a la tierra.

37
El tercero o paralelismo semántico es propio de la poesía hebrea: los Salmos y la mayor
parte del Libro de Job y los Profetas:

¡Maldito el día en que nací

y la noche que dijo: Ha sido concebido un hombre!
Conviértase ese día en tinieblas,
y Yavé allá arriba lo ignore para siempre;
que ningún rayo de luz resplandezca sobre él.
Lo cubran tinieblas y sombras,
se extienda sobre él la oscuridad,
y haya ese día un eclipse total.
Que esa noche siga siempre en su oscuridad.
Que no se añada a las otras del año,
ni figure en la cuenta del mes.
Que sea triste aquella noche,
impenetrable a los gritos de alegría.
Que la maldigan los que odian la luz del día,
y que son capaces de llamar al Diablo.
Que no se vean las estrellas de su aurora;
que espere en vano la luz,
y no vea el despertar de la mañana,
pues no me cerró la puerta del vientre de mi madre
para así ahorrarme a la salida la miseria.
¿Por qué no morí en el seno
y no nací ya muerto?
¿Por qué hubo dos rodillas para acogerme
y dos pechos para darme de mamar?
¿O por qué no fui como un aborto que se esconde,
como los pequeños que nunca vieron la luz?
Pues ahora estaría acostado tranquilamente
y dormiría mi sueño para descansar,
con los reyes y con los poderosos
que se mandan hacer solitarios mausoleos,
o con los príncipes que amontonan el oro
y llenan de plata sus casas. Libro de Job, III, 3-16.

8.19 Retruécano o conmutación

Juego de palabras que invierte o intercambia los términos de una frase en la siguiente, para
que el sentido de ésta forme contraste o antítesis con el de la anterior. Es un recurso muy
utilizado por Unamuno para formar paradojas:

¿Cómo creerá que sientes lo que dices

oyendo cuán bien dices lo que sientes? Bartolomé Leonardo de Argensola.

38
 ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice?
¿Nunca se ha de decir lo que se siente? Francisco de Quevedo

...Que a lo que todos les quitaste sola

te puedan a ti sola quitar todos F. de Quevedo, Poesía original, núm. 71.

Faltar pudo a Scipión Roma opulenta;

mas a Roma Scipión faltar no pudo... F. de Quevedo, Poesía original, núm. 234.

No pudo Roma sufrir las grandes hazañas y las santas costumbres de Scipión. Conocido
él, y, religioso, dijo: "Más quiero que con el destierro falte Roma a Scipión, que no que
Scipión falte a Roma en el destierro". ¡Extraña medicina, echar la salud para quedar
sanos!... F. de Quevedo, Vida de Marco Bruto.

Tropelía son de la malicia los buenos malos y los malos buenos. F. de Quevedo, Vida de
Marco Bruto.

¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:
la que cae de rogada,
o el que ruega de caído?
¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga,
la que peca por la paga
o el que paga por pecar?
Pues, ¿para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis. Sor Juana Inés de la Cruz.

¿En este país no se lee porque no se escribe o no se escribe porque no se lee? Mariano
José de Larra.

Piensa el sentimiento y siente el pensamiento Miguel de Unamuno

Nosotros olvidamos al cuerpo, pero el cuerpo no nos olvida a nosotros. ¡Maldita memoria
de los órganos! Ciorán

En tiempos de las bárbaras naciones,

colgaban de las cruces los ladrones.
Mas ahora, en el Siglo de las Luces,
del pecho del ladrón cuelgan las cruces. Ugo Fóscolo

8.20 Zeugma

Frase en la que una palabra ya expresada se sobreentiende, quier omitiéndola, quier

evocándola mediante el uso de pronombres o expresiones deícticas:

39
 Mi tumba no anden buscando
por que no la encontrarán.
Mis manos son las que van
en otras manos, buscando,
mi voz, la que está gritando,
mi sueño, el que sigue entero. Carlos María Gutiérrez, Milonga del fusilado.

Se juega con este recurso estilístico a lo largo de la Milonga del fusilado, de la que se conoce
el autor, a pesar de que a él le hubiera gustado que fuese anónima, como también a Andrade,
el creador de la Epístola moral a Fabio:

No me pregunten quien soy

ni si me habían conocido
los sueños que había querido
crecerán, aunque no estoy.
Ya no vivo, pero voy
en lo que andaba soñando.
Y otros que siguen peliando
harán nacer otras rosas…
En el nombre de esas cosas
todos me estarán nombrando.

No me recuerden la cara
que fue mi cara de guerra
mientras hubiera en mi tierra
necesidad de que odiara.
En el cielo que se aclara
sabrán como era mi frente.
Me oyó reír poca gente,
pero mi risa ignorada…
la hallarán en la alborada
del día que se presiente.

No me pregunten la edad,
tengo los años de todos,
yo elegí entre muchos modos
ser más viejo que mi edad.
Y mis años de verdad,
son los tiros que he tirado.
Nasco en cada fusilado,
y aunque el cuerpo se me muera
tendré la edad verdadera
del niño que he liberado.

40
 Mi tumba no anden buscando
por que no la encontrarán.
Mis manos son las que van
en otras manos, buscando,
mi voz, la que está gritando,
mi sueño, el que sigue entero.
Y sepan que solo muero
si ustedes van aflojando.
Porque el que murió peleando,
vive en cada compañero.

Se llama también zeugma al empleo de un solo pronombre con dos antecedentes posibles:

Sucia de besos y arena,

yo me la llevé del río... F. G. Lorca

8.21 Silepsis

Frase donde se establece la concordancia de acuerdo al sentido (constructio ad sensum) y no

a las reglas gramaticales. Por ej. Vuestra majestad está equivocado (de género).

8.22 Aposiopesis o retinencia

Figura retórica que consiste en dejar en suspenso el enunciado por considerar obvio lo que se
va a añadir a continuación:

Fulano es un triunfador, mientras que yo… no tienes más que mirarme.

Fisgona, ruda, necia, altiva, puerca,

Golosa y… basta, musa mía,
¿cómo apurar tan grande letanía? Quevedo

Se asocia a la ironía cuando insinúa indirecta y maliciosamente algo que pudiera o debiera
decirse.

8.23 Quiasmo

Figura literaria que consiste en la ordenación especular o invertida de los elementos que
componen dos sintagmas confrontados:

Tanto respeto, inclinaciones tantas

mostraban copas y almas abatidas… Diego de Hojeda, La Cristiada.

Que hable néctar y que ambrosía escriba… Soneto de Luis de Góngora.

Ya sonoro clavel, ya coral sabio... Soneto a Lisi, F. de Quevedo.

41
 8.24 Hipérbaton o transposición

Alteración del orden natural de la frase, que en castellano es en general en el orden

sintagmático determinador + determinado y en el orden oracional sujeto + verbo +
complementos. En los autores clásicos del XVI, amantes de la claridad renacentista, obedece
a intenciones expresivas de puesta en relieve:

A Dafne ya los brazos le crecían... Garcilaso

Garcilaso usa hábilmente las rimas verbales en pretérito imperfecto, aunque a veces le fuercen
al hipérbaton, para intensificar mediante el aspecto imperfectivo el carácter descriptivo del
soneto y para destacar lo antinatural y violento de la metamorfosis de Dafne en laurel.

Del monte en la ladera

por mi mano plantado tengo un huerto… Fray Luis

En el caso de Fray Luis el hipérbaton violento tiende a expresar su inestabilidad anímica, pero
en este caso también la aspereza del monte. Por otra parte, cuando se coloca el verbo al final
de la frase suele ser para imitar la sintaxis del latín, como ocurre en el siglo XV o en la poesía
culterana del XVII. Existen numerosos tipos de hipérbaton. La variatio, por ejemplo, consiste
en desplazar el segundo miembro de una pareja de palabras:

Y la furia del mar y el movimiento. Garcilaso.

Sedienta de catástrofes y hambrienta... Miguel Hernández.

Los hipérbatos culteranos fueron muy atacados por los casticistas durante el siglo XVII; Lope
de Vega por ejemplo, quien, sin embargo, lo usó algunas veces, por más que fuera sólo para
lograr efectos cómicos en su teatro y en sus poemas paródicos:

En una de fregar cayó caldera… La gatomaquia.

Inés, tus bellos ya me matan, ojos,

y al alma, roban pensamientos, mía,
desde aquel triste, que te vieron, día,
no tan crueles, por tu causa, enojos.

Tus cabellos, prisiones de amor, rojos,

con tal, me hacen vivir, melancolía,
que tu fiera, en mis lágrimas, porfía,
dará de mis, la cuenta a Dios, despojos.

Creyendo que de mí no, Amor, se acuerda,

temerario, levántase, deseo,
de ver a quien me, por desdenes, pierde.

Que es venturoso, si me admite, empleo,

esperanza de amor, me dice, verde,
viendo que te, desde tan lejos, veo

42
9. Recursos estilísticos semánticos

9.1 Composición musical

Algunos textos, sobre todo poéticos, imitan las estructuras musicales en su composición. Por
ejemplo, la composición anular, de origen muy antiguo, mediante la cual un poema empieza
con uno o más versos que vuelven a repetirse al final, con variaciones mínimas o sin ellas,
cerrándose así la pieza, que de esa forma queda redonda, a la manera de un anillo al que se
da la vuelta para acabar en la misma joya, invitando a una relectura infinita, cerrándose sobre
sí misma como un eco. Por otra parte, el poeta asquenazí Paul Celan, en Todesfugue, imita la
estructura de la fuga bachiana, expresando así en la lengua del enemigo el dolor por la muerte
de su familia en el campo de concentración:

Fuga de la muerte

Leche negra del alba la bebemos en la tarde

la bebemos al mediodía y en las mañanas la bebemos en la noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en los aires donde no es estrecho
un hombre vive en la casa y juega con las serpientes que escribe
que escribe a Alemania cuando oscurece tus dorados cabellos Margarita
lo escribe y sale frente a la casa y refulgen las
estrellas y con un silbido llama a sus perros de presa
y silba a sus judíos les hace cavar una tumba en la tierra
nos manda tocad para el baile

Leche negra del alba te bebemos de noche

te bebemos en la mañana y al mediodía te bebemos en la tarde
bebemos y bebemos

Un hombre vive en la casa y juega con las serpientes que escribe

escribe a Alemania cuando oscurece tus dorados cabellos Margarita
tus cabellos cenicientos Sulamita cavamos una tumba en los aires donde no es
estrecho

Vocifera cavad más profundo en la tierra y vosotros cantad y tocad

coge su arma del cinto y la enarbola sus ojos son azules
hundid más profundo las palas y vosotros seguid tocando para el baile

Leche negra del alba te bebemos en la noche

te bebemos al mediodía y en las mañanas te bebemos en la tarde
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa tus cabellos dorados Margarita
tus cabellos cenicientos Sulamita él juega con las serpientes

Vocifera tocad más dulcemente a la muerte la muerte es un maestro venido de

Alemania

43
 vocifera haced sonar más lúgubres los violines y luego subid como humo en el aire
y tendréis una tumba en las nubes donde no es estrecho

Leche negra del alba te bebemos de noche

te bebemos al mediodía la muerte es un maestro venido de Alemania
te bebemos en la tarde y en las mañanas bebemos y bebemos
la muerte es un maestro venido de Alemania su ojo es azul
te acierta con bala de plomo te acierta con precisión
un hombre vive en la casa tus cabellos dorados Margarita
nos lanza sus perros de presa nos da una tumba en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un maestro venido de Alemania
tus cabellos dorados Margarita
tus cabellos cenicientos Sulamita

La regresión infinita que cultiva la llamada música progresiva o new age tiene también su
paralelo poético. Véase por ejemplo este poema de Juan Bonilla:

Caracola

Dentro de esta caracola

ruge un mar contra una playa
en la que quizá alguien haya
hallado otra caracola
que ahora se acerca al oído
para escuchar el sonido
de las paulatinas olas
que se rompen en la playa
en la que quizá alguien haya
hallado otra caracola.

9.2 Parábola

Narración simbólica o alegoría en forma narrativa, como las que utilizó Jesucristo para predicar
y aparecen recogidas en los evangelios. Si contiene sentido moral o parenético se
denomina apólogo, mientras que se reserva la denominación parábola en el siglo XX a los
relatos simbólicos que no tienen sentido o tienen sentido filosófico o existencial, como las
parábolas de Franz Kafka:

LA PARTIDA

Ordené que trajeran mi caballo del establo. El sirviente no entendió mis órdenes. Así
que fui al establo yo mismo, le puse silla a mi caballo, y lo monté. A la distancia escuché
el sonido de una trompeta, y le pregunté al sirviente qué significaba. Él no sabía nada y
nada escuchó. En el portal me detuvo y preguntó: “¿A dónde va el patrón?” “No lo sé”,
le dije, “simplemente fuera de aquí, simplemente fuera de aquí. Fuera de aquí, nada

44
 más, es la única manera en que puedo alcanzar mi meta”. “¿Así que usted conoce su
meta?”, preguntó. “Sí”, repliqué, “te lo acabo de decir. Fuera de aquí, esa es mi meta”.

Los antiguos griegos y romanos utilizaban los apólogos, especialmente las fábulas o cuentos
de animales, para inculcar en sus hijos la ética pragmática del paganismo, cuyo valor
fundamental era la imposibilidad de que los hombres cambien, doctrina fatalista que fue
contaminada más tarde por el influjo de las diatribas de los cínicos y estoicos. El cristianismo
subvertió esa creencia y convirtió la moralidad del apólogo en una doctrina menos cruel y
abierta a la evolución y el cambio. En el siglo XX, la parábola regresa a sus fines fatalistas e
intenta desvelar la condición existencial del hombre moderno.

9.3 Contrapunto

Técnica narrativa dinámica que presenta simultáneamente tiempos, lugares y personajes sin
prevenir al lector del cambio. Alternan planos narrativos distintos a causa del espacio, del
tiempo o del personaje. En el seno de un monólogo interior pueden aparecer presente, pasado
y futuro alternando mezclados en la mente del personaje. En la descripción y narración objetiva
pueden aparecer también diferentes planos narrativos que transcurren en espacios más o
menos aledaños dentro de un mismo instante de temporalidad, como ocurre en el capítulo VII
del Ulises de James Joyce:

Corny Kelleher cierra su libro diario; el P. Commee sube a un tranvía; un marinero se

desliza por la esquina; Boody y Ratey toman la sopa en la cocina llena de humo; la
chica rubia prepara una cestilla de flores; la mecanógrafa Dunne escribe y atiende el
teléfono…

La novela El fulgor y la sangre de Ignacio Aldecoa está concebida según el contrapunto

temporal, de forma que los personajes van y vienen del pasado al presente y al futuro
continuamente. Es una técnica vanguardista de origen anglosajón (Huxley, Contrapunto)
propia del experimentalismo narrativo del siglo XX.

9.4 Yuxtaposición y superposición temporal

Recurso propio de la poesía moderna desde el siglo XX. Consiste en cruzar diferentes tiempos
con un mismo referente. Así, un muchacho puede en el mismo poema convertirse en un
anciano (yuxtaposición) y al mismo tiempo puede contemplarse a sí mismo joven desde un
balcón y como viejo (superposición) en un solo instante de presente, tal sucede en el poema
“Sucesión de mí mismo” de Francisco Brines:

45
 9.5 Concesión

Se produce esta figura cuando el escritor finge sustentar brevemente una opinión contraria a
la que quiere defender para hacerla más creíble:

Yo confieso que Cristo da excelencia

al matrimonio santo y que lo aprueba.
¡Que Dios siempre aprobó la penitencia! Francisco de Quevedo.

¿A qué me lo decís? Lo sé: es mudable,

es altanera y vana y caprichosa;
antes que el sentimiento de su alma,
brotará el agua de la estéril roca.
sé que en su corazón, nido de sierpes,
no hay una fibra que el amor responda;
que es una estatua inanimada; pero…
¡es tan hermosa! G. A. Bécquer, Rimas.

9.6 Pleonasmo

Redundancia viciosa de palabras distintas pero con el mismo significado o parecido.

Estilísticamente sirve para intensificar el significado. Se presenta en el lenguaje común como
una forma de resaltar o destacar el significado: “subir arriba”, “salir afuera”, “entrar adentro”,
“bajar abajo”, “verla con mis propios ojos” etc…

9.7 Personificación o prosopopeya

Atribuir cualidades humanas a seres inanimados o irracionales. Muy empleado por los
fabulistas.

Algo miró después de sí la Muerte… Gabriel Bocángel, siglo XVII.

9.8 Parodia

Imitación burlesca de una obra literaria o del estilo de un autor. Son especialmente propias de
periodos postclásicos, como por ejemplo el Barroco. En pintura, por ejemplo, Velázquez parodia
los temas mitológicos (Los borrachos, La fragua de Vulcano, Marte), o Quevedo se burla
del Orlando furioso de Ariosto (que era a su vez una burla de los libros caballerescos
medievales) en su inacabado Poema de las necedades y locuras de Orlando enamorado; Lope
de Vega del Cancionero de Petrarca en sus Rimas humanas y divinas de Tomé Burguillos y
Cervantes hace lo mismo respecto a los libros de caballerías y pastoriles en su Quijote. En el
siglo XIX Espronceda parodia el estilo neoclásico con su El pastor Clasiquino, y se autoparodia
otras veces; Salvador María Granés rehace burlescamente numerosas óperas del XIX, como La
Bohème, y Pedro Muñoz Seca se chancea de forma insuperable de la pretenciosidad del teatro
histórico romántico y modernista en su astracanada La venganza de Don Mendo.

46
 ¿Qué es poesía? Dices
mientras clavas en mi pupila
tu pupila marrón.
¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía soy yo. (Parodia de Bécquer)

Hoy ni cielos ni tierra me sonríen,

hoy comprendo mi gran estupidez.
hoy la he visto, la he visto e iba con otro…
¡Me cago en diez! (Parodia de Bécquer)

Vivo sin vivir en mí,

y tan alta vida espero,
que mientras muero o no muero
me estoy haciendo pipí (Parodia de Santa Teresa de Jesús).

Un tipo de parodia, la parodia estilística (que no incluye crítica hacia lo imitado) o pastiche,
exige un gran talento literario. En ese terreno han destacado especialmente Tomás Salvador,
Conrado Nalé Roxlo y algunos otros:

A la manera de Alejandro Dumas (padre)

He aquí uno de los capítulos más sombríos de la historia de Francia que, como el triste
episodio del Hombre de la Máscara de Hierro y otros del mismo jaez, ha sido
escamoteado persistentemente por los historiadores oficiales, pero que se encuentra
debidamente documentado por un cronista de la época en los archivos secretos de la
“Biblioteca Mazarino”, apartado 316, casillero 489, expediente 1975.
El cronista anónimo nos narra lo siguiente, en el pintoresco francés de la época:
“El rey Sol amaneció nublado aquella mañana. Su nube no era de tristeza, ni de mal
humor, ni de furia; era, simplemente, una nube de distracción. Esto fue notado desde el
primer momento por los cortesanos, basándose en el hecho, francamente insólito, de
que, durante el besamanos, varias veces se equivocó ofreciendo a los labios palatinos su
regio pie.
Con tal motivo, el señor de Voltaire hizo esta ingeniosa frase: “Su Majestad da hoy más
pie que nunca para la adulación”.
Luisa de Lavalliére fue confundida por él con una simple sirvienta y reprendida
severamente por no haber barrido las escaleras del Louvre. Para desagraviarla, le regaló
un collar de perlas, cuyo precio excesivo habría hecho temblar las finanzas del reino,
cosa que no ocurrió porque se olvidó de pagarlo.
Pero el episodio más grave fue el del desdichado maese Roulet. Maese Roulet era el
encargado de mantener templados y en orden los cuernos de Su Majestad. Su colección
de cuernos de caza era célebre.
Maese Roulet se presentó aquella mañana llevando al rey una nueva pieza para su
colección. El instrumento estaba hecho con el cuerno derecho de un toro sagrado de la

47
India, y sonaba maravillosamente. El rey resopló los primeros compases de su alalí
favorito, y, al devolver el instrumento al buen menestral, le dijo:
-Es de los buenos, marqués.
-Sire —respondió el bueno de Roulet—, yo no soy marqués, pertenezco al estado llano.
-El rey de Francia no se equivoca. Desde hoy lo eres. -Gracias, sire. Y, si no es
indiscreción, ¿marqués de qué?
-Marqués del Cuerno —fue la regia respuesta.
Una dama, de las muchas que en aquella época tenían abierta “boutique d’esprit”,
susurró:
-He ahí un título al que la mitad de la nobleza tiene derechos adquiridos.
Al oírla, el severo Fenelón enrojeció como una doncella.
El nuevo marqués preguntó:
-Sire, ¿Puedo retirarme?
A lo que el rey Sol, que había vuelto a caer en la distracción que regía aquella mañana,
le respondió:
-Id con Dios, estimado conde.
-¿Esto también va en serio, sire? —interrogó Roulet.
-¿El qué, muchacho?
-Lo de conde.
-Sacré nom d’un chien! —gritó Su Majestad, furioso por haberse equivocado otra vez,
pero no queriendo dar su cetro a torcer, pues era bastante testarudo, agregó—: Cuando
yo digo conde, conde es.
-Gracias, Majestad, ¿y conde de qué soy ahora?
-De lo mismo.
Pero un maestro de heráldica, ciencia que respetaba mucho Luis XIV, explicó que, al
ascenderle en la escala de la nobleza, tendría que agregarle otro cuerno por lo menos. Y
así se resolvió.
-¿Quedamos, entonces —dijo el monarca—, en que sois duque de los Dos Cuernos?
-Duque no, simplemente conde.
-¿He dicho duque? ¡Pues sea, y no me repliquéis! ¡En mi vida he visto un príncipe más
contestador!
-¿A qué príncipe os referís, sire? —preguntó el primer ministro Fouquet, bastante
alarmado por el giro que tomaba el asunto.
-¡A este príncipe Roulet de los cien mil cuernos! —exclamó el rey fuera de sí, y agregó,
ya perdidos los estribos de la corona—: ¡Idos de aquí, Majestad, o me enloqueceréis!
Un impresionante silencio recorrió la corte. Los cimientos del Louvre temblaban. El
monarca, recobrando su escasa lucidez, dijo entonces:
-Lo siento mucho, mi pobre Roulet, pero como no puede haber dos reyes en Francia,
pues el rey es el jefe del Estado y el Estado soy yo, no tengo más remedio que hacerte
ejecutar; eso sí, con honores reales.
Y el verdugo de París cumplió el penoso deber de decapitar en secreto a Jacobo
Honorato Roulet, rey de Francia.

48
 Conrado Nalé Roxlo, Antología apócrifa. Buenos Aires: Kapelusz, 1971, pp. 124-127.

Un tipo de parodia es el contrafactum. Toma como pie forzado una obra determinada de un
autor, que repite en parte, pero sustituye lo esencial de la misma para darle una intención
distinta, que puede ser sacralizadora (como hizo Sebastián de Córdoba al volver a lo divino los
poemas paganos de Garcilaso), obscenizadora (como ocurre con la Carajicomedia, parodia
obscena de El laberinto de Fortuna de Juan de Mena) o degradante, como hizo Hernando de
Acuña con la quinta canción en liras de ese mismo Garcilaso, para burlarse de la torpeza como
poeta de un caballero:

A un buen caballero, y mal poeta, la lira de Garcilaso contrahecha

De vuestra torpe lira

ofende tanto el son, que en un momento
mueve al discreto a ira
y a descontentamiento,
y vos sólo, señor, quedáis contento.

Yo en ásperas montañas
no dudo que tal canto endureciese
las fieras alimañas,
o a risa las moviese
si natura el reír les concediese.

Y cuanto habéis cantado

es para echar las aves de su nido,
y el fiero Marte airado,
mirándoos, se ha reído
de veros tras Apolo andar perdido.

¡Ay de los capitanes

en las sublimes ruedas colocados,
aunque sean alemanes,
si para ser loados
fueran a vuestra musa encomendados!

Mas ¡ay, señor, de aquélla

cuya beldad de vos fuere cantada!,
que vos daréis con ella
do verse sepultada
tuviese por mejor que ser loada.

Que vuestra musa sola

basta a secar del campo la verdura,
y al lirio y la vïola,

49
do hay tanta hermosura,
estragar la color y la frescura.

Triste de aquel cautivo

que a escucharos, señor, es condenado
que está muriendo vivo
de versos enfadado,
y a decir que son buenos es forzado.

Por vos, como solía,

no reprehende Apolo ni corrige
la mala poesía,
ni las plumas rige,
pues la vuestra anda sola y nos aflige.

Por vuestra cruda mano

aquella triste tradución furiosa
no tiene hueso sano,
y vive sospechosa
que aun vida le daréis más trabajosa.

Por vos la docta musa

no da favor a nadie con que cante,
y mil querellas usa
con un llanto abundante,
mas nunca escarmentáis para adelante.

A vos es vuestro amigo

grave, si no os alaba, y enojoso,
y si verdad os digo,
daisme por ambicioso,
por hombre que no entiende o sospechoso.

Si yo poeta fuera,
viendo la cosa ya rota y perdida,
a Apolo le escribiera,
pues que de sí se olvida,
que reforme su casa o la despida.

Que no ha sido engendrada

la poesía de la dura tierra,
para que sea tratada
como enemigo en guerra
de quien se muestra amigo y la destierra.

Ella anda temerosa

con sobrada razón, y tan cobarde,

50
que aun quejarse no osa,
ni halla quien la guarde
de que en vuestro poder no haga alarde.

Y estáis os alegrando,
el pecho contra Apolo empedernido,
y a su pesar cantando,
de que él está sentido
y el coro de las musas muy corrido.

Por ley es condenado

cualquier que ocupa posesión ajena,
y es muy averiguado
que con trabajo y pena
el oro no se saca do no hay vena.

Pues ¿qué podrá decirse

de quien de versos llenos de aspereza
no quiere arrepentirse,
y para tal dureza
anda sacando fuerzas de flaqueza?

Señor, unos dejaron

fama en el mundo por lo que escribieron,
y de otros se burlaron,
que, en obras que hicieron,
ajeno parecer nunca admitieron.

Palabras aplicadas
podrían ser éstas a vuestra escritura,
pero no señaladas,
porque es en piedra dura,
y ya vuestro escribir no tiene cura.

Mas digo finalmente,

aunque decirlo es ya cosa excusada,
que no hagáis la gente
de vos maravillada,
juntando mal la pluma con la espada.

Mueran luego a la hora

las públicas estancias y secretas,
y no queráis agora
que vuestras imperfetas
obras y rudo estilo a los poetas

51
 den inmortal materia
para cantar, en verso lamentable,
las faltas y miseria
de estilo tan culpable,
digno que no sin risa dél se hable.

Por otra parte, existe un tipo de parodia que se realiza en una mixtura de latín y léxico
romance, el llamado latín macarrónico (en la España del Renacimiento no se le llamaba así,
sino latín genovisco, esto es ‘genovés’), parodias que tienen su origen lejano en los poemas
goliardescos y su denominación oficial en la Macaronea de Tifi Odasi (1490), para alcanzar el
éxito con los Maccheronee del famoso Teófilo Folengo (1496-1544), más conocido bajo el
sobrenombre de “Merlín Cocayo”. En España cultivaron estas parodias, entre otros, Sánchez
Barbero, que escribió un poema épico sobre José I llamado La Pepinada, o más propiamente
Ignacio Calvo, que escribió un Quijote en latín macarrónico, del que copio su comienzo.

9.9 Desinformación

Silenciar interesadamente la verdad de lo que ocurre por medio de diversos procedimientos

retóricos. En realidad se recurre a cuatro mecanismos generales:

• Creación de dicotomías maniqueas o demonización: convertir al oponente en el

diablo nos transforma a nosotros en Dios, y por lo tantos somos tan indiscutibles como
él.
• Utilización de términos de efecto placebo mentirosos en sí mismos pero que de tan
repetidos adquieren el carácter de verdad o creencia; sirven como relleno impidiendo
pensar con claridad o vedando desarrollar una opinión diferente o crítica sin hostilidad.
Guy Durandin, experto en desinformación, define con claridad el fenómeno: “La
existencia de palabras hace creer en la existencia de cosas y la propaganda al escoger
palabras que utiliza, y al repetirlas, instala en los espíritus juicios de existencia así
como juicios de valor”. En definitiva, se trata de la vieja receta goebbelsiana de que
‘una mentira repetida mil veces se convierte en una verdad’ -lo que Jean Pierre Faye
definió como ‘principio de creación de aceptabilidad’: algo que se multiplica
exponencialmente, en eficacia e intensidad, a través de los medios de comunicación
globales. La reiteración sobre las’ armas de destrucción masiva’ acabó instalando
éstas, como una certeza, en el imaginario de las sociedades receptoras. Meses
después, con reticencias, fue aceptándose su inexistencia pero ‘la existencia de
palabras’ había hecho creer en ‘la existencia de cosas’. Y esta estrategia se completó
instalando ‘juicios de valor’ mediante la denominación de sus acciones, como ya se
viene haciendo desde hace dos décadas: la invasión de Panamá en 1989 se denominó
‘Causa Justa’; la de Somalia en 1992, ‘Restaurar la Esperanza’; Haití en 1994, ‘Rescate
de la Democracia’, y así sucesivamente hasta la ‘Libertad Duradera’ desencadenada
por el 11-S. La existencia lingüística de esos objetivos admirables hace creer en que
esos son los objetivos reales y que, por tanto, se trata de operaciones militares
admirables. Es lo que podría calificarse, tomando la definición de Alex Grijelmo, como

52
 “palabras teloneras del abuso y la agresión”. Otro ejemplo característico es la
autodenominación ‘los aliados’ beneficiándose del prestigio que esa referencia tiene
desde la II Guerra Mundial frente al totalitarismo y de la impregnación del cine
estadounidense.
• Simplificación conceptual. No se trata de explorar la realidad con sentido crítico,
sino de maniobrar para hacerse con su control. El calificativo ‘cobarde’, por ejemplo,
se generaliza para cualquier acción terrorista (aunque no sea el más apropiado para
entender que diecinueve hombres hubiesen secuestrado cuatro aviones para
estrellarlos contra centros simbólicos del poder) y, fuera del maniqueísmo intrínseco,
es un uso característico del lenguaje destinado a eliminar la complejidad del asunto
reduciéndolo al campo semántico de la masculinidad favoreciendo por contraste la
aparición del “héroe”, que es, qué casualidad, el que habla. La simplificación es
constante en grandes palabras como ‘Justicia’ o ‘Libertad’ que se manejan sin voluntad
de profundizar en su significado e incluso ignorando muchas veces sus aplicaciones
más profundas y amenazadas como la libertad de reunión o de prensa.
• Empleo de palabras anestésicas o eufemismos enmascara la brutalidad y la
arbitrariedad de la guerra para quienes la siguen a través de los medios desconociendo
sus connotaciones. De forma semejante actúa el término “objetivos”, aunque se trata
de una palabra más transparente por formar parte de la realidad cotidiana, caso
característico de formulación de tipo abstracto, que propicia un distanciamiento de la
violencia y neutralizar el factor humano de la compasión. Con una estrategia diferente
pero lineal se usa ‘intereses vitales’generando una sugestión trascendental para
difuminar lo que no son sino intereses materiales o económicos

Procedimientos también usados para la desinformación y manipulación de grandes conjuntos

de personas o masas son la demonización, el esoterismo, la mentira, la omisión,
la sobreinformación, la descontextualización, la analogía, la metáfora y el adjetivo disuasivo.

• Demonización o satanización. Tipo de descontextualización que consiste en

identificar la opinión contraria con el mal, de forma que la opinión del opinante quede
así ennoblecida o glorificada. Hablar del vecino como de un demonio nos convierte a
nosotros en ángeles. Las “guerras santas” siempre serán menos injustas que las
guerras, a secas. Otro ejemplo: lo único que oímos a diario en las televisiones sobre
Internet es lo lleno que está de pederastas, de piratas informáticos, de copiadores de
software ilegales, de ladrones de música, de ladrones de cine, de ladrones de noticias,
de ladrones de trabajos académicos, de ladrones de imágenes, de ladrones de ideas,
de ladrones de copyright, de ladrones de…. Sodoma y Gomorra fueron una guardería
infantil al lado de la red de redes. Para nada se menciona el intercambio global de
ideas, la creatividad, el altruismo de los creadores de software libre, la generosidad de
los internautas para con las injusticias, la solidaridad entre pueblos distantes, la
amistad entre gentes separadas por miles de kilómetros… En definitiva, las grandes
posibilidades de comunicación que ofrece este medio a unos precios “asequibles”
(véanse las comillas) y que parece ser aterrorizan a los poderosos. Si añadimos a esto
que Internet no ha resultado ser el negocio que ellos esperaban, pues la cosa empieza

53
 a estar muy clara: “Hagamos negocio por las buenas o por las malas. Empecemos
regulando Internet”: la información se tiñe con la intención de quien la controla.
El procedimiento es muy antiguo y han recurrido a él frecuentemente historiadores
poco imparciales asociados al o a los que mandan, tengan la ideología que tengan.
Véase por ejemplo lo que escribe el cronista real Pero Mexía sobre el levantamiento
comunero contra Carlos V:
Dos años y medio había, y aun no cabales, que el Emperador había venido a
estos reinos y gobernádolos por su persona y presencia, y los tenía en mucha
tranquilidad, paz e justicia, cuando el demonio, sembrador de cizañas,
començó a alterar los pensamientos e voluntades de algunos pueblos y gentes;
de tal manera que se levantaron después tempestades y alborotos y
sediciones…
Mexía, que poco después machaca “como digo, todo esto fue obra del demonio”
arrebata, demonizando a los comuneros, las causas, más lógicas que infernales, que
tenían para alzarse. Se presta especialmente a la demonización el tema del patriotismo
en boca de “salvapatrias”, a causa del pathos que impregna determinados temas, y
que emana de lo que Poliakov estudió como expresión colectiva de la necesidad
paranoica de grandificar o magnificar al padre para divinizar al hijo. “Nuestros
demonios familiares” fue expresión corriente durante el franquismo, así como la de
“los enemigos seculares de la patria”. El doctor Johnson escribió que “el patriotismo es
el último refugio de los canallas”.

• El adjetivo disuasivo. Algunas palabras y expresiones no admiten réplica ni

razonamiento lógico: son absolutamente contundentes y obligan a someterse a ellas.
Su contundencia eclipsa toda posible duda: la constitución o la integración europea es,
por ejemplo, irreversible. La misma aplicación tienen los
adjetivos incuestionable, inquebrantable, inasequible, insoslayable, indeclinable y con
sustancial. Su maximalismo sirve para remachar cualquier discurso y crear una
atmósfera irrespirable de monología. Además, según Chomsky, muchas de estas
palabras suelen atraer otros elementos en cadena formando lexías: adhesión
inquebrantable, inasequible al desaliento (incorrecto, ya que inasequible significa
inalcanzable, inconseguible), deber insoslayable, turbios manejos, legítimas
aspiraciones, absolutamente imprescindible... Lexías redundantes, como en
“totalmente lleno” o “absolutamente indiscutible, inaceptable o inadmisible”.

• El esoterismo. Tendencia al enigma y al oscurantismo en la expresión, que es sibilina,

ambigua y enredada, cercana a las razones que ni atan ni desatan o bernardinas, de
forma que cualquier interpretación es plausible y, por lo tanto, errada. Por ejemplo, es
habitual entre los políticos hablar de las reglas de juego, pero nadie dice cuáles son;
también se habla del marco institucional, pero nadie ha descrito ese marco; tampoco
existe quien lleve el empadronamiento de las llamadas familias políticas, etc… Es
frecuente el alargamiento de las construcciones verbales en forma de perífrasis
verbales paralizantes, y fatigosas construcciones pasivas analíticas, y se usa además

54
 la hipérbole, la dilogía o disemia, la eufonía y el énfasis (dar a entender más de lo
que se dice), recurriendo a hiperónimos. Las palabras del político, además, abusan
del léxico abstracto, toman segundos acentos enfáticos al principio o en los
prefijos y se alargan mediante procedimientos inútiles de derivación: ejercitar (y
mejor, é-jercitár) por ejercer, complementar por completar, señalizar por
señalar, metodología por método, problemática por problema… Son característicos los
verbos ‘ampliados’ viciosamente con el sufijo –izar, como judicializar por
encausar, criminalizar por incriminar, concretizar por
concretar, sectorializar, potencializar, institucionalizar, funcionalizar, instrumentalizar
, racionalizar, desdramatizar, ideologizar, sobredesideologizar, objetivizar... Algunos
llaman a este frenesí por alargar las palabras sexquipedalismo.

Véase el siguiente ejemplo, elaborado por Cervantes, de bernardina:

TÁCITO Por esta vez, probemos:

que si el pacho consiente bernardinas,
el tiempo entretendremos.

AND.

¡Con que facilidad te determinas

a hacer bellaquerías!

COR.

Hacia nosotros vienen.

TÁCITO.

No te rías…
Díganos, gentilhombre,
así la diosa de la verecundia
reciproque su nombre,
y el blanco pecho de tremante enjundia
soborne en confornino:
¿adónde va, si sabe, este camino?

ANASTASIO

Mancebo, soy de lejos,

y no se responder a esa pregunta.

TÁCITO

Dígame: ¿son reflejos

los marcutcios que asoman por la punta
de aquel monte, compadre?

COR.

55
¡Bellaco sois, por vida de mi madre!
¿Bernardinas a horma?
Yo apostaré que el duque no le entiende.

ANASTASIO

Hablaisme de tal suerte,

que no sé responderos.

TÁCITO

Pues atiende,
gamicivo, y está atento.

COR.

¡Qué donaire y qué gracioso acento!

TÁCITO

Digo que si mi paso

tiendo por los barrancos deste llano,
¿si podrá hacer al caso?

ANASTASIO

Digo que no os entiendo, amigo hermano.

TÁCITO

Pues bien claro se aclara,

que es clara, si no es turbia, el agua clara.
Quiero decir que el tronto,
por do su curso lleva al horizonte,
está a caballo, y prompto
a propagar la cima de aquel monte.

ANASTASIO

¡Ya, ya; ya estoy en ello!

TÁCITO

¿Pues qué quiero decir, gozmio, camello?

ANASTASIO

Que son bellacos grandes

los mancebitos de primer tonsura.

TÁCITO

56
 Tontón, no te desmandes,
que llevarás del sueño la soltura.

COR.

Mi señor estudiante,
mire no haga que le asiente el guante.

ANASTASIO

Confieso que al principio

yo no entendí la flor de los mancebos.

AND.

Arena, cal y ripio

trago, mi señorazo papahuevos.

COR.

Su flor se ha descubierto.

TÁCITO
Pues zarpo deste, y voyme a mejor puerto. Cervantes, El Laberinto de amor, I, esc.
2.ª

El lenguaje político ha llegado a ser bautizado como oficialés, a causa de su ininteligibilidad.

La jerga burocrática cancilleresca incluso ha llegado a arrancar exclamaciones desabridas a
políticos ante párrafos desalmados como estos:

Rúbrica de la disposición transitoria segunda. Se suprime la referencia a las tarifas de

conexión para desarrollar el contenido resultante de la tramitación previa en el Congreso
de los Diputados. Por último, también por razones de técnica legislativa, una disposición
derogatoria que prevé expresamente la abrogación del Real Decreto Ley del que trajo
origen este Decreto Ley.

9.10 Flash-Back

Técnica utilizada tanto en el cine como en la literatura que altera la secuencia cronológica de
la historia conectando momentos distintos y transladando la acción al pasado. En literatura The
Sound and the Fury de William Faulkner, o Pedro Páramo de Juan Rulfo son dos ejemplos
significativos.

9.11 Monólogo interior

Técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales
como la asociación de ideas. Algunas de las obras más famosas en las que se utiliza esta
técnica son el Ulysses o Portrait of an Artist as a Young Men de James Joyce. Se caracteriza
principalmente por la fusión del mundo real y el mundo interior, imaginado por alguno de los

57
protagonistas. Con frecuencia, en este tipo de literatura, resulta complicado de descifrar lo que
ocurre. Normalmente, los escritores utilizan largas oraciones que saltan de un pensamiento
hacia otro y en algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuación para no romper la
asociación de ideas y reproducir el tempo real de la psique humana. En su forma más extrema
se denomina flujo o corriente de conciencia.

9.12 Interdiscursividad

Relación entre un discurso artístico escrito y un discurso artístico producido por otra disciplina
artística diferente: discurso musical, pictórico, etc…

9.13 Extratextualidad

Relaciones entre los textos producidos por un autor y los textos producidos por otro. Por
ejemplo, entre el Cántico espiritual y La noche oscura del alma de San Juan de la Cruz y
el Cantar de los cantares del Antiguo Testamento:

En una noche escura,

con ansias, en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada.
A escuras y segura
por la secreta escala, disfrazada,
¡oh dichosa ventura!
a escuras y en celada,
estando ya mi casa sosegada.
En la noche dichosa,
en secreto, que naide me veía,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía,
sino la que en el corazón ardía.
Aquésta me guiaba
más cierto que la luz de mediodía
a donde me esperaba
quien yo bien me sabía
en parte donde nadie parecía.
¡Oh noche, que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada!
¡Oh noche que juntaste
Amado con amada,
amada en el Amado transformada!
En mi pecho florido,

58
que entero para él solo se guardaba,
allí quedó dormido,
y yo le regalaba
y el ventalle de cedros aire daba.
El aire de la almena,
cuando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería
y todos mis sentidos suspendía.
Quedéme y olvidéme
el rostro recliné sobre el amado;
cesó todo, y dejéme
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado. San Juan de la Cruz

Cantar de los cantares, cap. III:

Por las noches busqué en mi lecho al que ama mi alma;

lo busqué, y no lo hallé.
Y dije: “Me levantaré ahora, y rodearé por la ciudad;
por las calles y por las plazas
buscaré al que ama mi alma”.
Lo busqué, y no lo hallé.
Me hallaron los guardas que rondan la ciudad,
y les dije: “¿Habéis visto al que ama mi alma?”
Apenas hube pasado de ellos un poco,
hallé luego al que ama mi alma;
lo así, y no lo dejé,
hasta que lo metí en casa de mi madre,
y en la cámara de la que me dio a luz.
Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén,
por los corzos y por las ciervas del campo,
que no despertéis ni hagáis velar al amor,
hasta que quiera el cortejo de bodas

¿Quién es ésta que sube del desierto como columna de humo,

sahumada de mirra y de incienso
y de todo polvo aromático?
He aquí es la litera de Salomón;
sesenta valientes la rodean,
de los fuertes de Israel.
Todos ellos tienen espadas, diestros en la guerra;
cada uno su espada sobre su muslo,
por los temores de la noche.

59
 El rey Salomón se hizo una carroza
de madera del Líbano.
Hizo sus columnas de plata,
su respaldo de oro,
su asiento de grana,
su interior recamado de amor
por las doncellas de Jerusalén.
Salid, oh doncellas de Sion, y ved al rey Salomón
con la corona con que le coronó su madre en el día de su desposorio,
y el día del gozo de su corazón.

9.14 Intratextualidad

Relaciones entre textos producidos por el mismo autor. El autor se imita a sí mismo en otro
pasaje, como por ejemplo Garcilaso imita su soneto tercero en su égloga tercera:

Soneto III

A Dafne ya los brazos le crecían

y en luengos ramos vueltos se mostraban;ç
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro escurecían.
De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo ‘staban,
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!

Égloga tercera:

Dafne, con el cabello suelto al viento,

sin perdonar al blanco pie corría
por áspero camino tan sin tiento
que Apolo en la pintura parecía
que, porque ella templase el movimiento,
con menos ligereza la seguía;
él va siguiendo, y ella huye como
quien siente al pecho el odïoso plomo.

Mas a la fin los brazos le crecían

y en sendos ramos vueltos se mostraban;

60
 y los cabellos, que vencer solían
al oro fino, en hojas se tornaban;
en torcidas raíces s’extendían
los blancos pies y en tierra se hincaban;
llora el amante y busca el ser primero,
besando y abrazando aquel madero…

9.15 Architextualidad

Conjunto de categorías generales o trascendentes en las que se engloban los textos: tipos de
discurso, modos de enunciación, géneros literarios etc…

9.16 Hipertextualidad

Relación de un texto B (hipertexto, todo texto derivado de otro anterior por transformación
simple o indirecta) con un texto A (hipotexto, todo texto que origina otro) en el que se inserta
de una manera que no es el comentario. Por ejemplo, la transformación de un texto anterior
o la imitación estilística. Así, por ejemplo, la Odisea de Homero es el hipotexto de los seis
primeros libros de la Eneida de Virgilio, y la Iliada de los seis últimos.

9.17 Metatextualidad

Relación que un texto mantiene con otro que habla de él, esto es, la relación crítica. Así, por
ejemplo, los comentarios de Clemencín al Quijote de Cervantes, las notas de Rúa a las obras
de Guevara, los comentarios del Brocense y de Herrera a Garcilaso y los de gran número de
autores a Góngora.

9.18 Paratextualidad

Relación que un texto mantiene con otros textos de su periferia: título, subtítulo, prólogos,
epílogos, notas al margen, notas al pie, sobrecubiertas, fajas, capítulos desechados,
borradores…

9.19 Intertextualidad

Relación de copresencia que un texto mantiene con otro. Según un grado decreciente de
literalidad y explicitidad, puede ser cita, alusión o plagio.

¡Oh, poesía, santa poesía,

samaritana luz en mi sendero,
flor en mi duelo, dardo en mi alegría!
Por ti debo morir y por ti muero,
te quisiera decir como decía
el bardo de la lira y el acero… Enrique González Martínez

En este texto modernista se alude a un verso de Garcilaso:

61
 Por vos he de morir y por vos muero

Como no se menciona el autor claramente, el texto se encuentra entre la cita y la alusión. Sin
embargo, ya resulta ser una alusión la mención de samaritana luz en mi sendero, que alude a
un pasaje evangélico sin mencionarlo; el texto resulta tan conocido que la mención sería
enfadosa. El plagio, por el contrario, consiste en omitir deliberadamente la mención al autor y
copiar servilmente su obra, como hace, por ejemplo, el francés Scarron con Lope de Vega,
pues, aunque varía algo la descripción que es objeto del poema, lo principal del poema, la
conclusión final, es idéntica:

Caen de un monte a un valle entre pizarras,

guarnecidas de frágiles helechos,
a su margen carámbanos deshechos,
que cercan olmos y silvestras parras.
Nadan en su cristal ninfas bizarras,
competiendo con él cándidos pechos,
dulces naves de amor, en más estrechos
que las que salen de españolas barras.
Tiene este monte por vasallo a un prado,
que para tantas flores le importuna
sangre las venas de su pecho helado;
y en este monte y líquida laguna,
para decir verdad como hombre honrado,
jamás me sucedió cosa ninguna. Lope de Vega.

Un Mont, tout hérissé de Rochers & de Pins,

collosse que la terre oppose au choc des nues,
d’où les boeufs dans les camps sont pris pour des lapins
et les arbres plus grands pour des herbes menues,

Vomit à gros bouillons, de ses froids intestins,

un torrent qui, grossi d’eaux, du Ciel descendues,
et faisans plus de bruit que cent mille Lutins,
entraisne dans les champs mille roches cornues.

La foudre quelquefois le couvre tout de feu;

mais la foudre ne faict que le noircir un peu
et faire un peu fumer sa cime inébranlable.

Sur ce superbe mont, jusqu’aux Cieux élevé,

pour vous vous dire la chose en homme veritable,
il ne m’est, sur mon Dieu, jamais rien arrivé. Paul Scarron

Prácticamente lo mismo hace Scarron con este otro soneto de Lope, aunque con algo menor
servilismo:

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 Soberbias torres, altos edificios,
que ya cubristeis siete excelsos montos,
y ahora en descubiertos horizontes
apenas de haber sido dais indicios;
griegos liceos, célebres hospicios
de Plutarcos, Platones, Jenofontes,
teatro que lidió rinocerontes,
olimpias, lustros, baños, sacrificios;
¿qué fuerzas deshicieron peregrinas
la mayor pompa de la gloria humana,
imperios, triunfos, armas y doctrinas?
¡Oh gran consuelo a mi esperanza
que el tiempo que os volvió breves rüinas
no es mucho que acabase mi sotana!

Superbes monumens de l’orgeuil des humains,

piramides, tombeaux, dont la vaine structure
a témoigné que l’art, par l’adresse des mains
et l’assidu travail, peut vaincre la nature,
vieux palais ruinez, chef d’oeuvres des Romains
et les derniers efforts de leur architecture,
Collisée, où souvent ces peuples inhumains
de s’entr’assassiner se donnaient tablature,
par l’injure des ans vous estes abolis,
ou du moins, la plus part vous estes démolis:
il n’est point de ciment que le temps ne dissoude.
Si vos marbres si dur ont senty son pouvoir,
dois-je trouver mauvais qu’un meschant pourpoint noir
qui m’a duré deux ans soit percé par le coude?

9.20 Transtextualidad

Transcendencia textual de un texto respecto a otro texto o textos, que puede ser clasificada
en cinco tipos: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y
architextualidad.

9.21 Sorites

Falacia o razonamiento erróneo compuesto de muchas proposiciones encadenadas, de modo

que el predicado de la antecedente pasa a ser sujeto de la siguiente, hasta que en la conclusión
se une el sujeto de la primera con el predicado de la última, conllevando una falsedad a la que
se ha llegado gradualmente y que se quiere hacer pasar por cierta revistiéndola de apariencia
de racionalidad. P.e, “El Perú es Lima. Lima es el jirón de la Unión. El jirón de la Unión es el

63
‘Palais Concert’. Luego, el Perú es el ‘Palais Concert’.” A. Valdelomar. Pisco.
Véase concatenación.

9.22 Deprecación

Figura retórica que consiste en dirigir un ruego o súplica vehemente. Véase optación.

9.23 Anticlímax

Cerrar una composición o párrafo con lo contrario a lo esperado, de forma negativa para el
autor, aunque por lo general se hace para preparar mejor un clímax posterior desarmando la
hostilidad del público con una autoinculpación captando su benevolencia; otras veces se utiliza
conscientemente como burla, de forma paródica, para evitar los finales acostumbrados:

Y en este monte y líquida laguna,

para decir verdad como hombre honrado,
jamás me sucedió cosa ninguna. Lope de Vega.

9.24 Glosolalia

Uso de palabras o grupos de palabras, metáforas, onomatopeyas, interjecciones, estrofas etc.

que no tienen un referente determinado y la significación de las cuales está presente más en
el significante meramente acústico que en el significado que puedan acarrear.

9.25 Datismo

Forma de hablar o escribir que abusa de los vocablos sinónimos. Si resulta inmotivada es un
defecto desagradable, pero como recurso estilístico es una forma de intensificación o
pleonasmo.

9.26 Braquilogía

Expresión elíptica que sugiere una situación distinta:

SRA TEPÁN (dándose cuenta que ha olvidado algo) ¡Ay, las natillas! Fernando Arrabal, Pic-nic

9.27 Paráfrasis

Explicación de un texto mediante la amplificación. También se denomina así a la traducción

libre que utiliza más palabras que el original. Como ejemplo, los famosos versos de Góngora:

Estas que me dictó rimas sonoras

Culta sí, aunque bucólica, Talía,
-¡oh excelso Conde!- en las purpúreas horas
que es rosas l’alba y rosicler el día…

Se pueden resumir en esta prosa:

Conde: estos versos me los inspiró al amanecer la musa Talía, culta aunque campesina.

64
 9.28 Parresia

Figura retórica que consiste en decir cosas aparentemente ofensivas y que en realidad son
gratas para quien las oye.

9.29 Idolopeya

Figura que consiste en poner en boca de una persona muerta un dicho o discurso. Por ejemplo,
Cicerón en su De senectute hace hablar a Catón sobre las virtudes de la vejez, pero ya había
fallecido. Quevedo, por ejemplo, hace hablar a oradores clásicos al final de su Vida de Marco
Bruto.

9.30 Histerología o hísteron próteron

Figura retórica consistente en trastornar el orden lógico de las ideas, como hace Virgilio
en Eneida II, 353: Moriamur et in media arma ruamus! ¡Muramos y caigamos en medio de las
armas!

9.31 Sermocinación

La sermocinatio, dialogismo o sermocinación es un tipo de amplificación retórica usado en los

progymnasmata para formar a los oradores. Consiste en transformar una chría o anécdota o
una narración corta en un diálogo más extenso o en volver un estilo indirecto en directo:

¿Qué es poesía? -dices mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul.
¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía… eres tú. Bécquer.

9.32 Sínquisis o mixtura verborum

Extrema dislocación sintáctica consecuencia de hipérbatos de todo tipo:

Los fuegos pues el joven solemniza

mientras el viejo tanta acusa tea
al de las bodas dios, no alguna sea
de nocturno Faetón carroza ardiente,
y miserablemente
campo amanezca estéril de ceniza
la que anocheció aldea. Góngora.

9.33 Batología o pleonasmo

La batología es el vicio lingüístico consistente en repetir vocablos de manera inmotivada o

enojosa; por extensión, incluir en una frase palabras que significan lo mismo o que están
implícitas (datismo). Por ej. Subir arriba. Estilísticamente, se denomina pleonasmo

65
o perisología: figura de construcción en que se usan palabras innecesarias, pero que dan
fuerza o gracia a la expresión:

El hombre gordo es mucho hombre y grande hombre en el peso y en la medida, no en

el valor; porque en el que es abundante de persona la vida está cargada y la mente
impedida; y como sus acciones obedecen perezosas a su demasía de cuerpo, así sus
sentidos no pueden asistir desembarazados al dictamen del juicio… Francisco de
Quevedo, Vida de Marco Bruto

Hoy es siempre todavía… Antonio Machado

Es «tumbativo» para el Gobierno, porque lo tumba y lo retumba, lo cornea y lo voltea,

lo zarandea y revuelca, lo hiere y lo remata en el suelo, por si alentaba… Artículo de
Federico Jiménez Losantos.

9.34 Elusión

Recurso que consiste en la evitación de un término muy usado a causa de su carácter menos
sonoro, menos digno o más vulgar:

Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa… Góngora

Góngora evita con una sensitiva perífrasis la vulgar mención de la Primavera y los
términos ladrón, demasiado vulgar, o raptor, poco connotativo, aunque más sonoro, con
robador.

9.35 Alusión

Referencia tácita a una realidad que se supone muy conocida. Es característica de Góngora y
el culteranismo.

Era del año la estación florida

Esto es, Zeus o Júpiter, en figura de toro, como en este ejemplo de Quevedo:

Un animal a la labor nacido,

y símbolo celoso a los mortales
que a Jove fue disfraz y fue vestido;
que un tiempo endureció manos reales
y detrás de él los cónsules gimieron
y rumia luz en campos celestiales… Quevedo, Epístola satírica y censoria

9.36 Apóstrofe

Figura de pathos que consiste en un corte en el discurso del orador para invocar con
vehemencia a alguien presente o no en el auditorio o a un ser imaginario. Véase optación.

66
 9.37 Antonomasia

Sinécdoque que consiste en sustituir el nombre propio por el apelativo o viceversa: “un Nerón”
por ‘un déspota’. Familiarmente, que reúne las características esenciales del grupo al que
pertenece. Por ej. “El judaísmo es la religión monoteísta por antonomasia”.

9.38 Recapitulación

Reunión o síntesis resumida, por lo general al final de un texto, de diversas ideas o hechos
diseminados y desarrollados anteriormente. Es una de las técnicas narrativas de Cervantes,
que le sirve para que el lector no pierda el hilo de la narración ni la relación de unos hechos
con otros. En la lírica es un recurso típico del manierismo.

9.39 Anacoenosis o comunicación

Recurso de la sermocinación en que se finge consultar el parecer de los oyentes:

Decidme, la hermosura
la gentil tez y figura
de la cara,
la color y la blancura,
cuando llega la vejez,
¿en qué para? Jorge Manrique.

9.40 Eutrapelia

Crítica contenida que se modera adoptando fines exclusivamente lúdicos o de juego verbal,
como entretenimiento intelectual, en contraposición a la crítica testimonial o de conocimiento
a la que le importa verdaderamente destruir un mal sin reparar en extremismos. Larra, por
ejemplo, forzado por la censura, compone elípticos artículos en los que reitera un vocablo
extrayendo de él todos sus posibles matices, con frecuencia porque se trata de un estereotipo
semántico-pragmático o una expresión acuñada que encubre alguna realidad detestable y
ridícula para el escritor que no puede mencionar directamente.

9.41 Difemismo

El disfemismo es un tipo de sarcasmo que consiste en utilizar expresiones peyorativas o

negativas para describir personas, cosas, hechos, etc. Se trata de ridiculizar o degradar lo que
se nombra y comporta con frecuencia un tono humorístico: poetastro, cacharro (para referirse
a un coche de lujo), etc. También puede resultar cruel: Ayer vino esa cosa (= el novio de mi
madre) a cenar, en cuyo caso es uno de los mecanismos de la sátira, del insulto o de la
descalificación, y como tal se emplea reelaborado en muchas pintorescas variantes.

El grado más tenue de disfemismo suele utilizar el mecanismo morfológico de la derivación;

así, las neutras expresiones “hombre del bar”, “camarero”, “vigilante de seguridad”, “jubilado”
o “mujer de la limpieza” aparecen degradadas con la adición del sufijo –ta o –
ata: bareta, camata, segurata, jubileta, fregata. Negro, por ejemplo, puede volverse término

67
aún más despectivo si se transforma en negrata. El potencial degradante de la sufijación
apreciativo-valorativa ya fue percibido por Quevedo, quien intensificó su poder degradante
incluso hasta darle el carácter de sufijo cuestionador o negativizador, en especial si se trata
de illo-a: maridillo (no marido, cornudo), castilla (no casta, puta).

En cuanto a los mecanismos que se utilizan, el más usitado es la metáfora: tarugo, por
ejemplo, pasó a lexicalizarse desde el lenguaje de los carpinteros al designar a un trozo de
madera sobrante e inútil, para designar a la persona sobrante e incapacitada por sus pocas
luces. Véase más abajo “cosificación”.

Otro procedimiento es la contaminación: usar una palabra que se asocia a actividades

despreciables o degradantes junto al nombre de la persona que se quiere ridiculizar:

Tusell ha expelido un artículo… Jaime Campmany.

También se utiliza frecuentemente la derivación, la estereotipia, la composición y otros

muchos. Por ejemplo, de sudamericano se sacó la denominación despectiva sudaca, frecuente
en España, mientras que los sudamericanos se refieren despectivamente a los españoles
como gachupines o chapetones. Igualmente, dentro de España son frecuentes las acuñaciones
léxicas despectivas para referirse a las localidades o regiones vecinas. Por ejemplo, Ciudad
Real y Miguelturra son pueblos parejos que se denominan, los ciudarrealeños a los
miguelturreños churriegos, y los miguelturreños a los ciudarrealeños culipardos. Los vascos
llaman a los castellanos venidos de fuera que viven allí maketos, y los catalanes a los
castellanos que viven allí charnegos. No consta denominación inversa.

Otros procedimientos son, por ejemplo, la errata fingida: para degradar al amante del
presidente Azaña, Cipriano Rivas Cheriff, un periódico adverso publicó que había sido
nombrado jefe de protoculo y una revista fascista, asimismo, escribió deformado en sus
páginas el nombre del gran poeta Federico García Loca. El filólogo Tomás Navarro Tomás fue
conocido por sus alumnos como El Trilita por sus siglas, y otra filóloga, María Rosa Lida de
Malkiel, fue denominada a causa de su vida sentimental “la Malkiel-Lida”.

Los políticos abundan en el uso de la descalificación. El mismo Azaña ya mentado se

distinguió en estas lides con una lengua capaz de despellejar un armadillo, y así dijo de uno,
usando la litotes o atenuación, “este señor ni siquiera es tonto”; el culto profesor Tierno Galván
utilizó también la ironía al referirse a “una inteligencia clara para explicar la confusión, pero
no para salir de ella”. El político socialista Alfonso Guerra se distinguió inventando numerosos
sobrenombres lacerantes: “Tahúr del Missisippi”, por caso, sirvió para bautizar al presidente
Adolfo Suárez durante la larga transición democrática española. Los periodistas, contagiados
de este lenguaje propio de una rivalidad esgrimida en política o deporte, crearon así
denominaciones como chupóptero, abrazafarolas, bambi etc…

La cosificación o reificación es un tipo de metáfora denigrante mediante la cual una persona

es señalada con el nombre de una cosa. Se encuentra en el lenguaje común, al igual que la
animalización, y así podemos referirnos a un tonto como tarugo, es decir, el trozo o taco de
madera inútil y sobrante que desprecia un carpintero. Fue muy desarrollado por Quevedo en

68
el siglo XVII (“era un clérigo cerbatana”) y el expresionismo europeo del siglo XIX lo asumió
como un procedimiento estilístico frecuente, no sólo en lo literario (Valle-Inclán), sino en
pintura, con el muy lejano precedente del manierista Archimboldo, donde a veces se acuñaron
signos icónicos de este significado, como máscaras, muñecos o maniquíes (Solana,
Villaseñor…) y se desfiguró y descompuso la silueta humana, valorando sus componentes
materiales.

La animalización, o degradación que utiliza la referencia a un animal para aludir a una

persona, observa Aristóteles que se encuentra ya en el lenguaje normal como una forma de
metaforizar, y fue desarrollada ampliamente por Quevedo y los fabulistas del siglo XVIII que
inspiraron a Goya y a Valle-Inclán. “Perro de los ingenios de Castilla”, llamó Quevedo a
Góngora, y a su pintoresco dómine le puso el nombre de Cabra.

El insulto, como género literario, ha recibido cierta atención crítica. Existen cuatro grupos
según el tipo de referente de la calificación: dirigido a la inteligencia (tipo cateto), a la
educación (tipo golfo), a la bondad (tipo bellaco) o a la valentía (tipo cagueta); en este último
tipo podríamos incluir, por ejemplo, la infantilización o el afeminamiento de la persona objeto
de ataque.

9.42 Eufemismo

Sustitución de una palabra o frase por otra para disimular la crudeza, vulgaridad o gravedad
de la original, es decir, dulcificación. Es el mecanismo opuesto al disfemismo o
la demonización, en tanto que intenta hacer pasar o tolerar algo intrínsecamente malo:

Interrupción voluntaria del embarazo / Aborto

Paseo / Ejecución
Daños colaterales / Muerte de civiles
Relaciones impropias / Adulterio
Desaconsejar / Prohibir
Relevo / Cese
Recluso o interno / Preso
Establecimiento penitenciario / Cárcel
Limpieza étnica / Matanza racista

El lenguaje coloquial lo utiliza para esquivar realidades que impresionan fuertemente a los
seres humanos: la muerte, la locura y el sexo. Un ejemplo de esta dulcificación es que la
palabra “cadáver” queda proscrita y en su lugar hay que referirse a “cuerpo”. También se evita
tener que decir “morir” y parece más fino referirse a que las personas “fallecen”, aunque sea
de forma violenta. Los “muertos” en un accidente o atentado no son tales sino “víctimas”. A
las realidades anteriores se añaden también hechos desagradables u ofensivos, como las bajas
funciones corporales o lo estéticamente feo; sin embargo, existen razones no sólo psicológicas,
sino sociales que impulsan el eufemismo. El zapatero, por ejemplo, pondrá de letrero a su
establecimiento “clínica del calzado”, y el panadero llamará orgullosamente a su panadería

69
“boutique del pan”, y el delegado de limpieza o de basuras es todo un “jefe del área de
eliminación de residuos sólidos urbanos”. Especialmente sensible es el lenguaje de la
publicidad: así, por los anuncios de aparatos gimnásticos puede uno enterarse de que no
tenemos culo, ni siquiera nalgas, sino glúteos, que alguien también llamó
eufemísticamente donde la espalda pierde su nombre o hipocorísticamente
(infantilmente) pompis. Joder o follar, considerados palabrotas, se disimularon invistiéndose
del galicismo hacer el amor, que en la inmediata posguerra se usaba sólo como sinónimo de
“cortejar” o “tirar los tejos”. A los homosexuales se alude como gente que entiende, es del
ramo o pierde aceite.

Pasar a mejor vida / Morirse

Doblar el petate / Morirse
Padecer de los nervios / Estar loco.

La técnica para expresar este disimulo y evadir el rechazo o incomodidad en quien habla y/o
escucha puede ser semántica o formal. Así existen prodedimientos semánticos como
la sinonimia (purgar por ‘reprimir’), el circunloquio y la perífrasis (persona de movilidad
reducida por ‘tullido’), la sinécdoque (vientre por ‘sexo’), la antonomasia meliorativa
(carrera u oficio por ‘prostitución’), la metáfora (báculo por ‘pene’),
el cultismo (Euménide por ‘Furia’), el infantilismo, que Cela denomina ñoñismo (pipí por
‘orina’), la antífrasis (pacificación por ‘aplastamiento militar’), la litote (no apto por
‘suspenso’), la negación (invidente por ‘ciego’, descomer por ‘cagar’), el tecnicismo o
el extranjerismo (water, toilette por ‘cagadero’), el uso de expresiones comodín como
“eso” o “aquello que te dije” etc…

También se emplean procedimientos formales fonéticos de semejanza o supresión

(cordones por ‘cojones’), morfológicos (cabroncete por ‘cabrón’), sintácticos de atenuación o
litotes, elipsis, zeugma etc… y gráficos o no estrictamente lingüísticos.

En el lenguaje político y, por contagio de éste, en el periodístico, es frecuente hallar el

llamado eufemismo de lo “políticamente correcto”. Así, en Norteamérica está mal
considerado llamar negros a los afroamericanos, y en España estos prefieren que los
llamen morenos. Por ejemplo, al salario justo se ha llamado sucesivamente salario
suficiente, salario familiar, salario vital, salario mínimo y salario razonable. A los “contratos a
tiempo parcial” se reaccionó con la denominación despectiva sindical “contratos basura”, que
caló en el público, por lo que la autoridad ingenió la denominación “contratos no ordinarios”,
que es la que ha servido para los documentos oficiales. Durante la dictadura de Franco, la
palabra “huelga” no podía aparecer en los medios de comunicación, por lo cual la denominación
semántica utilizaba era sumamente variable y eufemística: “conflicos colectivos”,
“anormalidades laborales”, “inasistencias al trabajo”, “ausencias injustificadas”, “paros
parciales”, “abandonos colectivos”, “paros voluntarios”, “irregularidades laborales”, “fricciones
sociales” y un extenso y pintoresco etcétera.

70
 9.43 Epíteto

Adjetivo que no añade ninguna información suplementaria a la del sustantivo con el cual
concuerda, de forma que su significado, ya presente en el del sustantivo, destaca o acentúa
ese matiz al repetirlo. Es característico del idealismo platónico renacentista:

Por ti la verde hierba, el fresco viento

el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera me agradaba…. Carcilaso

9.44 Epífora

Repetición de una o varias palabras al final de los versos de una estrofa. Es lo contrario que la
anáfora.

No digáis que la muerte huele a nada,

que la ausencia de amor huele a nada,
que la ausencia del aire, de la sombra huelen a nada. Vicente Aleixandre.

9.45 Epifonema

Exclamación final que resume una idea anterior, como lamento las más de las veces:

Porque ese cielo azul que todos vemos

ni es cielo ni es azul. Lástima grande
que no sea verdad tanta belleza. Lupercio Leonardo de Argensola.

¿No era este el cuerpo a quien servía el mar y la tierra para tenerle la mesa delicada,
la cama blanda y la vestidura preciosa? Cata aquí, pues, hermano, en qué para la
gloria del mundo con todos los regalos y deleites del cuerpo… Fray Luis de Granada.

9.46 Epímone

Figura retórica en que se repite enfáticamente una palabra o expresión. Es un recurso habitual
en el Conde de Salinas.

9.47 Sinestesia

Tropo emparentado con la enálage que consiste en enlazar dos imágenes o sensaciones
percibidas por distintos órganos sensoriales. Aunque es un recurso desarrollado en el
Simbolismo y el Modernismo del siglo XIX, se viene usando desde la Antigüedad. Por ejemplo,
Virgilio escribió clamore incendunt coelum y en el Siglo de Oro Góngora dijo relámpagos de
risas carmesíes:

Dos cosas despertaron mis antojos

extranjeras no al alma, a los sentidos:
Marino, gran pintor de los oídos,
y Rubens, gran poeta de los ojos… Lope de Vega.

71
 Tan vivo está el jazmín, la pura rosa
que, blandamente ardiendo en azucena… Lope de Vega.

En colores sonoros suspendidos

oyen los ojos, miran los oídos... Francisco López de Zárate.

Escucho con los ojos a los muertos… Francisco de Quevedo

...Y tenía un olor ácido, como a yodo y a limones.. Rafael Sánchez

Ferlosio, Industrias y andanzas de Alfanhuí

Una variante es la sinestesia de segundo grado, en la que un adjetivo concreto acompaña

a un sustantivo abstracto, como “verde esperanza”, o a un objeto o sentimiento. Federico
García Lorca complicó mucho este procedimiento, como cuando escribió en uno de sus Sonetos
del amor oscuro:

Corazón interior no necesita

la miel helada que la luna vierte

9.48 Hipotiposis

Figura de estilo por imitación que consiste en una descripción o narración realizada de forma
sumamente viva y enérgica y como si estuviera ante los mismos ojos del lector u oyente, hasta
el punto de que se hace una especie de espectáculo viviente de la misma.

9.49 Símil o Comparación

Destaca el parecido o comunidad de elementos de una cosa con otra, incluyendo la

particula como, cual o tal, o bien utilizando el verbo parecer o el adverbio así. Es un recurso
más elemental y primitivo que la metáfora, según el poeta expresionista Gotfried Behn, y se
puede encontrar con frecuencia en las epopeyas clásicas de Homero, Virgilio, en la Biblia y en
poemas didácticos como el De rerum natura de Lucrecio o la Divina comedia de Dante
Alighieri. Por su primitivismo, lo usa con frecuencia la poesía popular o popularizante:

El que nace pobretón

tiene suerte de carnero:
o se muere a lo primero,
o, si no lo hace, es cabrón. Félix Mejía

Hay algunos que son como los olivos, que sólo a palos dan fruto. Félix Mejía.

La eficacia del símil depende de su precisión y originalidad:

Cual gusano que va de sí tejiendo

su cárcel y su eterna sepultura,
así me enredo yo en mi pensamiento… Diego de Silva, Conde de Salinas.

72
Busca, pues, el sosiego dulce y caro
como en la oscura noche del Egeo
busca el piloto el eminente Faro… Alonso Fernández de Andrada.

El arte del símil que desarrolla Andrada deriva de la peligrosidad y atención que supone la
navegación nocturna por un mar como el Egeo, donde la abundancia de islas y escollos es
proverbial, y de la identificación del faro con el faro de Alejandría, y por lo tanto con la
sabiduría.

Los símiles pueden ser reversibles (como muchos de los de Aleixandre: espadas como labios
= labios como espadas) o graduados (la gramática admite tres grados de comparación: de
inferioridad, igualdad y superioridad) y pueden hallarse asociados a otros recursos retóricos
como el exemplum, la alegoría, la alusión o la antonomasia.

9.50 Adínaton

El adynaton, los adynata o impossibilia encierran en sí una paradoja y podrían incluirse

también dentro de la hipérbole. Es la mención de cosas imposibles, casi siempre en
enumeraciones:

Materia diste al mundo d´speranza

d’alcanzar lo imposible y no pensado
y d’hacer juntar lo diferente,
dando a quien diste el corazón malvado,
quitándolo de mí con tal mudanza,
que siempre sonará de gente en gente.
La cordera paciente
con el lobo hambriento
hará su ayuntamiento,
y con las simples aves sin ruido
harán las bravas sierpes ya su nido,
que mayor diferencia comprehendo
de ti al que has escogido.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. Garcilaso de la Vega.

Así por ejemplo lo hace el capitán Aldana:

Pues la impotencia misma que la tierra

tiene para obligar que le dé el cielo
llovida ambrosia en valle, en llano o en sierra

o para producir flores el hielo

y plantas levantar de verde cima
desierto estéril y arenoso suelo

73
 tiene el alma mejor, de más estima,
para obligar que en ella gracia influya
el bien que a tanta alteza le sublima.

Y Lope de Vega en Los cautivos de Argel:

LUIS

¿Cuál hombre de Dios se olvida?

Antes veréis las estrellas
como peces en el mar
y los delfines nadar
por donde relumbran ellas,
antes la tierra pesada
sobre la esfera del fuego,
el sol en el limbo ciego,
cuerpo y peso a lo que es nada,
antes veréis que el sol yerra
su curso…

MORO

¡Calla, rapaz!

LUIS

...en los elementos paz,

entre dos humildes guerra,
que ver mi padre sin fe.

Tirso de Molina lo expresa muy bien en este cuarteto:

Quien promete no amar toda la vida

y en la ocasión la voluntad enfrena,
saque el agua del mar, sume su arena,
los vientos pare, lo infinito mida.

Un imposible es a veces muy expresivo para indicar situaciones absurdas o desgraciadas:

El ciego lleva a cuestas al tullido, que decía Quevedo: de mal en peor Jaime
Campmany

9.51 Paradoja, antilogía o endíadis

Expresión apotegmática o sentenciosa de un enunciado en forma contradictoria:

74
 No me buscarías si no me hubieras encontrado… San Agustín.

Del tiempo huye lo que el tiempo alcanza… Lope de Vega

No sé qué tiene el aldea

donde vivo y donde muero
que con venir de mí mismo
no puedo venir más lejos… Lope de Vega.

Yo me equivoqué una vez: cuando creí haberme equivocado. Un político antillano

Sor Juana Inés de la Cruz compuso con paradojas su famosa queja contra los hombres
inconsecuentes que culpan a las mujeres de lo que ellos mismos causan:

Si con ansia sin igual

solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal?
Combatís su resistencia
y luego, con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo
de vuestro parecer loco
al niño que pone el coco
y luego le tiene miedo… Sor Juana Inés de la Cruz

Es muchas veces irónica:

Todos somos iguales, pero unos más iguales que otros, George Orwell, Rebelión en la
Granja

El señor don Juan de Robres,

con caridad sin igual,
hizo hacer este hospital;
y también hizo los pobres. Tomás de Iriarte.

En otras ocasiones la paradoja denota los usos imaginativos del surrealismo, que expresa
frustraciones mediante las paradojas que aparecen en los sueños:

Nació y no supo. Respondió, y no ha hablado… V. Aleixandre.

Es un recurso que revela una vívida imaginación cuando se funde con otros:

Nadar sabe mi llama l’agua fría

Aquí Quevedo personifica la llama, que metaforiza su amor, y alitera con la vocal más sonora,
la a, mientras que contrasta con paradoja el calor de la vida y el frío de la muerte y utiliza la

75
alusión al referirse implícitamente a la laguna Estigia y al destino de las almas que no han
conseguido pasarla.

La paradoja puede pasar desde los límites microestilísticos a los macroestructurales; así, los
frecuentes oxímoros de Borges pueden reflejarse en personajes contradictorios, como un
preso-detective que resuelve los crímenes más complejos desde la cárcel donde está recluido
acusado injustamente de asesinato (Seis problemas para don Isidro Parodi) o Chesterton idea
toda una novela, El hombre que fue Jueves, sobre una conspiración anarquista en la cual todos
los implicados son policías infiltrados, o Miguel de Unamuno crea otra en la que el protagonista,
un cura, es el peor de los ateos y hace, sin embargo, tener fe a todo el pueblo donde habita
(San Manuel Bueno, mártir), o bien, en otra de esas ficciones, hace triunfar a personas de las
que todos saben su ineptitud e inmoralidad y, en cambio, concede el peor de los fracasos
sociales a personas que son, por el contrario, auténticos ejemplos de eficiencia y civismo (Abel
Sánchez) .

Según su verdad, existen varios tipos de paradojas:

• Afirmaciones que parecen falsas, aunque en realidad son verdaderas.

• Afirmaciones que parecen verdaderas, pero en realidad son falsas.
• Cadenas de razonamientos aparentemente correctas, pero que conducen a
contradicciones lógicas (a éstas se les llama falacias).
• Declaraciones cuya veracidad o falsedad es indecidible.

Según su contenido semántico, hay otros tipos:

• Paradoja estadística (como la de Hempel o la de Godman)

• Paradoja geométrica
• Paradoja lógica
• Paradoja numérica
• Paradoja probabilística
• Paradoja temporal

9.52 Parastasis

Acumulación de frases que responden a un pensamiento análogo. Con frecuencia va apoyado

en una anáfora:

Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman,

contra el niño que escribe
nombre de niña en su almohada;
ni contra el muchacho que se viste de novia
en la oscuridad de su ropero;
ni contra los solitarios de los casinos
que beben con asco el agua de la prostitución;
ni contra los hombres de mirada verde

76
 que aman al hombre y queman sus labios en silencio… F. García Lorca, Poeta en
Nueva York

9.53 Amplificación

Consiste en la explanación o desarrollo de un tema mediante la enumeración de los elementos

complementarios que contribuyen a intensificar el sentido y el valor de dicho tema. En la poesía
española es bastante usada, desde Juan de Mena a Pablo Neruda, pasando por La Celestina,
Lope de Vega, Góngora, Federico García Lorca, etc.

A la tal mensajera nunca le digas maça;

bien o mal como gorgee, nunca le digas picaça,
señuelo, cobertera, almadana, coraça,
altabal traïnel, cabestro nin almohaça,
garavato nin tía, cordel nin cobertor,
escofina, avancuerda, [... ] nin rascador,
pala, aguzadera, freno nin corredor,
nin badil nin tenazas nin anzuelo pescador,
canpana, taravilla, alcahueta nin porra,
xáquima, adalid nin guía nin handora;
nunca le digas trotera, aunque por ti corra;
creo que, si esto guardares, que la vieja te acorra. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción… Pedro Calderón de la Barca

No hubo príncipe en Sevilla

que comparársele pueda,
ni espada como su espada
ni corazón tan de veras.
Como un río de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mármol
su dibujada prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sol y de inteligencia.
¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué buen serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!

77
 ¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla! F. García Lorca, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías

9.54 Sentencia

Pensamiento profundo expresado concisamente, en pocas palabras. Existen diferentes

tipos: máxima o apotegma, cuando es de origen culto y con autor
conocido; refrán o proverbio, cuando es popular y anónima; adagio, si es un proverbio en
latín; epifonema, si es una moraleja final; chria, si es un dicho o hecho de un personaje
célebre que contiene una sabiduría apreciable y digna de recordación.

Como telas de araña son las leyes,

que prenden a la mosca y no al milano. Joaquín Setantí.

Casas, jardines, césares murieron

y aun las piedras que dellos se escribieron. Rodrigo Caro.

Todo mal afirmado pie es caída… Luis de Góngora.

Con frecuencia los refranes o proverbios suelen provenir de cuentos tradicionales o populares,
formulares, que terminaban en una expresión sentenciosa.

9.55 Esticomitia

Concentrar en un solo verso un pensamiento completo. Es un recurso conceptista que presta

al poema una gran sentenciosidad, pero se encuentra también, por ejemplo, en el Cantar de
Mio Çid. Es un rasgo acusado del estilo de Quevedo:

Del vientre a la prisión vine en naciendo;

de la prisión iré al sepulcro amando,
y siempre en el sepulcro estaré ardiendo…2 Poesía original, 475

Su cuerpo dejará, no su cuidado,

serán ceniza, mas tendrá sentido
polvo serán, mas polvo enamorado

Premiad con mi escarmiento mis congojas;

usurpe al mar mi nave muchas naves;
débanme el desengaño los pilotos Poesía original, núm. 7

Quevedo suele combinar este recurso en los tercetos de un soneto con respuestas simétricas
a cada verso del primero en el segundo:

¿Qué tienes, si te tienen tus cuidados?

¿Qué puedes, si no puedes conocerte?
¿Qué mandas, si obedeces tus pecados?

78
 Furias del oro habrán de poseerte;
padecerás tesoros mal juntados;
desmentirá tu presunción la muerte. Poesía original, núm. 116

Alma a quien todo un dios prisión ha sido

venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado. Poesía original, núm. 472

En este fragmento del Canto general, Pablo Neruda refuerza con un tono de letanía
paralelística el efecto sentencioso de la esticomitia:

La educación del cacique Lautaro

Fue su primera edad sólo silencio.

Su adolescencia fue dominio
Su juventud fue un viento dirigido.
Se preparó como una larga lanza.
Acostumbró los pies en las cascadas.
Educó la cabeza en las espinas.
Ejecutó las pruebas del guanaco.
Vivió en las madrigueras de la nieve.
Acechó la comida de las águilas.
Arañó los secretos del peñasco.
Entretuvo los pétalos del fuego.
Se amamantó de primavera fría.
Se quemó en las gargantas infernales.
Fue cazador entre las aves crueles.
Se tiñeron sus manos de victorias.
Leyó las agresiones de la noche.
Sostuvo los derrumbes del azufre.

Se hizo velocidad, luz repentina.

Tomó las lentitudes del Otoño.

Trabajó en las guaridas invisibles.
Durmió en las sábanas del ventisquero.
Igualó la conducta de las flechas.
Bebió la sangre agreste en los caminos.
Arrebató el tesoro de las olas.
Se hizo amenaza como un dios sombrío.
Comió en cada cocina de su pueblo.
Aprendió el alfabeto del relámpago.

79
Olfateó las cenizas esparcidas.
Envolvió el corazón con pieles negras.

Descifró el espiral hilo del humo.

Se construyó de fibras taciturnas.
Se aceitó como el alma de la oliva.
Se hizo cristal de transparencia dura.
Estudió para viento huracanado.
Se combatió hasta apagar la sangre.

Sólo entonces fue digno de su pueblo.

9.56 Metagoge

Tipo de metáfora por la cual un objeto inamimado adquiere animación o vida, sin que
necesariamente sea antropoformizado.

Está en penumbra el cuarto, lo ha invadido

la inclinación del sol, las luces rojas
que en el cristal cambian el huerto, y alguien
que es un bulto de sombra está sentado.
Sobre la mesa los cartones muestran
retratos de ciudad, mojados bosques
de helechos, infinitas playas, rotas
columnas: cuántas cosas, como un muelle,
le estremecieron de muchacho. Antes… Francisco Brines, Las brasas, 1960.

Como observa Debicki en su Historia de la poesía española del siglo XX (1997), p. 160, “se
crea un estado de ánimo poco común al describir al protagonista como si fuera un objeto, a
la vez que las cosas que lo rodean se personifican y se tornan dinámicas: el sol invade, las
luces cambian las apariencias, los cartones “muestran” retratos. Esta inversión de papeles
convierte una descripción aparentemente neutral en una percepción intensa de la pasividad
del ser humano por una parte, y de la continuidad de la vida por otra.

9.57 Gradatio o gradación

La gradación es un recurso especialmente difícil; su uso frecuente y elaborado delata siempre

al escritor muy dotado, especialmente si se combina con la ironía; si es a más, se
denomina clímax; si es a menos, anticlímax.

Atentado es maniatar un ciudadano, es una maldad azotarle y casi un parricidio darle

muerte; ¿qué diremos de clavarle en una cruz? Cicerón, Contra Verres.

Si matas a una persona, te mandan a la silla eléctrica; si matas a una docena, te llaman
asesino en serie y ruedan una película, y si matas a cien mil, te invitan a Ginebra, a
negociar. Dan Rather, periodista norteamericano

80
 Uno empieza por matar a un hombre, continúa asaltando bancos, llega incluso a faltar al
precepto dominical y termina dejando las cosas para mañana Thomas de Quincey

Honraron con unas hojas de laurel una frente; dieron satisfacción con una insignia en el
escudo a un linaje; pagaron grandes y soberanas vitorias con las aclamaciones de un
triunfo; recompensaron vidas casi divinas con una estatua; y para que no descaeciesen de
prerrogativas de tesoro los ramos y las yerbas y el mármol y las voces, no las permitieron
a la pretensión, sino al mérito. Francisco de Quevedo, Vida de Marco Bruto.

En este caso Góngora refuerza este recurso por medio de una concatenación:

Mal te perdonarán a ti las horas,

las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años. Luis de Góngora

Morirse y no poder
hablar, gritar, hacer la gran pregunta… Blas de Otero.

A veces se puede presentar asociada al artificio de la diseminación y la recolección:

La cuenta de las horas y los días,

de semanas y meses los engaños,
de los años y siglos las porfías,

no te han de mejorar los desengaños;

porque no han de vencer las ansias mías
horas, días, semanas, meses y años. Pedro Calderón de la Barca, Argenis y Poliarco

9.58 Humorismo o jocosidad

Prodedimiento retórico para causar gozo, alivio o catarsis suscitando risa o desaprecio. Según
Francisco Javier Sánchez García, existen diversas teorías que intentan explicar su uso
frecuente en el lenguaje: la semántica en los esquemas de Raskin y la teoría de la relevancia
en los esquemas de Curcó o Yus. Para alcanzar el humor, un mecanismo bastante usado suele
ser la incongruencia entre el estímulo y el modelo cognitivo referente, pero este no suele ser
suficiente.

La semántica cognitiva de script o de esquema de Raskin intenta establecer un modelo formal

de la competencia humorística para averiguar qué combinaciones dan lugar a estructuras
humorísticas y cuáles no. Para ello elabora un Principio de Cooperación Humorístico (PCH).
Distingue dos tipos de comunicación: Bona Fide y Non Bona Fide, es decir, de buena o de mala
fe. La primera se relaciona con la mayor parte de las comunicaciones siempre que no se infrinja
el Principio de Cooperación; la segunda se relaciona con dos formas de humor: el chiste y
la mentira, usos desviados del lenguaje.

Curcó no se centra en las propiedades de los textos o discursos humorísticos, sino en los
mecanismos de interpretación humorística: los procesos cognitivos asociados al humor. Para

81
Raskin el humor es un uso desviado del lenguaje, mientras que para Curcó no, porque en él
operan los mecanismos del lenguaje cotidiano.

Curcó retoma la forma de concebir la incongruencia de Forabusco (1992) “Un estímulo es

incongruente cuando difiere del modelo cognitivo referente”. La incongruencia es un
instrumento para alcanzar el efecto humorístico, es decir, no es en sí misma un mecanismo
generador de humor. Francisco Yus Ramos también se decanta por la idea de que la
incongruencia es necesaria pero no suficiente para la creación de un efecto humorístico.

Raskin caracteriza un texto como chiste si cumple dos condiciones: a) ser compatible parcial
o plenamente con dos esquemas diferentes; y b) los dos esquemas tienen que oponerse. Para
Curcó el mecanismo generador de humor parte de una suposición básica (Key assumption) la
cual se presenta en contradicción con la suposición previsible (target assumption). Se invierte
luego el grado de fuerzas mediante la contradicción, de forma que la suposición fuerte pasa a
ser débil y viceversa. La recepción de una incongruencia indica al oyente la posibilidad de que
el hablante expresa de manera implícita una actitud de distanciamiento con respecto a una de
las suposiciones.

Curcó critica la idea de la existencia de unos principios del humor en nuestra mente: para él
es nuestra competencia gramatical la que nos permite producir y entender sin esfuerzo un
número indeterminado de construcciones gramaticales, incluidos los chistes. Raskin no explica
qué mecanismo semántico o pragmático nos hace gozar de la incongruencia. Por eso la idea
de que el discurso humorístico es un desvío respecto al discurso normal está desacreditada
hoy en día.

El chiste viola las máximas conversacionales. Distingue diversas actitudes en el hablante; éste
cumple las máximas, las viola, se burla de ellas o saca provecho de las mismas. El caso más
interesante es la violación de una máxima para salvar la violación de otra.

Raskin explica que el oyente transforma la información que considera fidedigna (Bona Fide) en
Non Bona Fide (NBF), al percibir el carácter humorístico del texto. Es decir, el oyente procesa
el texto, nota la violación del PC, vuelve atrás y reinterpreta el texto como una broma.

Ahora bien: ¿cómo puede el chiste aportarnos información siendo NBF? Attardo expone tres
maneras: 1) base presuposicional, 2) metamensaje y 3) supresión de la violación.

• Base presuposicional

“El asesino de Kennedy no formaba parte de la CIA”.

A partir de esta oración suponemos que a) Kennedy murió, b) su muerte no fue accidental, c)
fue asesinado, d) alguien podría suponer que la CIA lo hizo y e) la CIA en algunas circunstancias
actúa así.

Es decir, un chiste puede dar información actual aunque viole el PC. La respuesta puede ser
absurda pero la presuposición no.

• Metamensaje

82
Al contar un chiste expresamos un gran número de inferencias. Se presenta el carácter de
quién lo cuenta y su percepción del mundo. Un ministro bautista no contará los chistes de la
misma manera que un grupo de “hippies”.

• Supresión de la violación

El oyente puede interpretar el chiste seriamente y, por lo tanto, suprimir la violación de las
máximas.

El humor posee unas repercusiones sociales. Hay unas tácticas con las que el hablante no se
compromete con la información que ofrece: el “tanteo” y el “retroceso”. El oyente puede
tantear, mediante el humor, las reacciones y la opinión de los oyentes acerca de un tema. Si
la reacción es violenta, entonces se pone en marcha el “retroceso” con expresiones como “era
simplemente una broma”. El humor, pues, puede producir, a pesar de su agresividad, la
identificación en grupo. Si A cuenta a B un chiste agresivo y C, D, E se ríen, B supone que
A,C,D,E comparten la misma intención agresiva. Hay entonces dos grupos: 1) A,C,D,E y 2) B.
En consecuencia, los hablantes usan los chistes para explotar la retractabilidad de sus dichos
y otros modos de intimidad.

El chiste se emparenta con los juegos de ingenio en tanto que utiliza el principio de economía,
la ambigüedad, el final abrupto o el uso aproximativo del lenguaje, entre otros. El chiste
persigue también presentar la mayor información posible con el menor número de palabras:
“¿Sabes cómo se llaman los habitantes de San Sebastián?” (a lo que se responde) “Todos no”.
Puede haber también más de una interpretación en estos enunciados. Sabemos que prevalece
una interpretación sobre la otra. Hay, pues, la intención de resaltar una información. El chiste
como texto no es improvisado, es información elaborada, como también lo es el juego de
ingenio, pero el chiste suele presentar un final abrupto (factor sorpresa), y el juego de ingenio
no tanto. Toda la información humorística juega con la ambigüedad, con la alternativa o dilema
forzoso. No es lo mismo decir “Sea paciente. No fume” que “Tenga paciencia. No fume”. Escoger
la interpretación menos obvia supone el golpe y efecto humorístico.

Pero el humor tiene también la función o intención de manifestar una actitud, una opinión, una
crítica, una postura ética o una cosmovisión incluso. En un hospital, “Sea paciente. No fume.”
nos propone pensar en alguien más que en nosotros mismos o nuestras necesidades. Y una
de las características de los usos humorísticos es su capacidad para crear vínculos sociales de
proximidad o lejanía, aceptación o rechazo, frente a convicciones políticas, religiosas…... No
es fácil escuchar, en la actualidad, un chiste racista, o verde, desde el púlpito de una iglesia. Y
tampoco encontraremos el juego de ingenio “Sea paciente. No fume” en una cafetería o bar.
Por eso Freud estimaba que el chiste podía revelar los deseos inconscientes o actos fallidos.

Otro tipo de jocosidad, que se aplica sobre todo en textos dramáticos y narrativos, es el
llamado humor de situación, en que un personaje se ve envuelto en una situación incómoda
o disparatada que provoca la identificación del espectador con el pobre protagonista, que
aparece infantilizado o amujerado. La obra de Pelham G. Wodehouse está henchida de
ejemplos al respecto. Esa comicidad de situaciones es la aparentemente más fácil de describir
(los embrollos suelen fundarse en la timidez, la debilidad de carácter, o el improcedente

83
dominio psicológico de un personaje sobre otro apocado; una fórmula mágica que Wodehouse
combina de mil maneras); pero Woodehouse utiliza además otras fórmulas, como por ejemplo
las comparaciones expresivas e insólitas, que se desajustan antitéticamente e irónicamente
sobre lo descrito, si bien de forma que constituyen un tono y no algo aislado. Así, por ejemplo,
describe un cruel y zafio partido rural de rugby usando despavoridos circunloquios de hombre
timorato y cultos estilemas de Homero y Hesiodo, de manera tal que los fornidos jugadores
son “hijos de la tierra”, es decir, campesinos pero también mitológicos titanes; y llevaban
zapatos grandes “como cajas de violín”. Por ejemplo, tras pintar un arcádico y pastoral
panorama de verano campestre, escribe:

Llegó a sus oídos un repetido, pesado y gorgoteante rumor, parecido al que podría hacer un
cerdo que estuviera ahogándose en un tonel lleno de cola. Era el rumor de un hombre que
roncaba.

Aparte de las frecuentes acotaciones o comentarios irónicos del narrador, sus personajes
contraponen cierta frivolidad y dejada inconsecuencia a las situaciones y temas que uno
supone cultos y serios, o, inversamente, se adopta un serio tono erudito para describir algo
intrínsecamente ridículo. Por ejemplo, parece que es un crítico de teatro o de ópera el que está
describiendo lo siguiente:

La imitación de Archibald de una gallina que está poniendo un huevo estaba concebida en
líneas amplias y simpáticas. Menos violenta que el Otelo de Savini, tenía algo del palpitante
interés de la escena de sonambulismo de Mrs. Siddons en Macbeth. La ejecución comenzaba
por un breve cacareo, casi imperceptible, el alegre y casi incrédulo murmullo de una madre a
quien le cuesta creer que su unión ha sido realmente bendecida, y que es realmente ella la
responsable de aquella mixtura ovalada de yema y clara que está depositando en la caja.
Luego, gradualmente, llega el convencimiento: “Tiene el aspecto de un huevo” parece decir la
gallina “y tiene el tacto de un huevo. Está hecho como un huevo. ¡Caramba, es un huevo!”
Después de lo cual, habiendo resuelto todas sus dudas, el cacareo muta y las notas suben
gradualmente, hasta que prorrumpen en un canto de felicidad maternal; un “kikirikí” de tal
calibre que pocos han podido oírlo sin que sus ojos se humedecieran de emoción. Al final,
Archibald tenía la costumbre de dar una vuelta por la habitación con las piernas algo dobladas,
agitando los brazos contra los costados, y luego, saltando sobre un diván o sobre una sólida
silla, permanecía allí con los brazos formando dos ángulos rectos y cacareando.

Igualmente suelen darse citas de frases de Shakespeare no tópicas, sino vulgares de aliquando
dormitat bonus Homerus o descripciones de personajes de forma impresionista, de manera
que con un par de imágenes concretas y contrastadas aparecen delineados por completo:

Agnes estaba forjada dinámica y exuberantemente. Medía cinco pies y diez pulgadas y tenía
hombros y antebrazos que habrían excitado la envidiosa admiración de una de esas
musculosas mujeres que se exhiben en el circo y permiten de buen grado que seis hermanos,
tres hermanas y un primo político se amontonen sobre su clavícula mientras la orquesta
ejecuta música solemne y el público se precipita hacia el bar [...]

84
La hermosura, como se ha dicho con toda justicia, reside sobre todo en los ojos del observador,
y se puede establecer en seguida que el tipo particular de lady Wickham no era el ideal de
Dudley. Prefería que los ojos de una mujer no fueran una combinación de taladradora y rayos
X y, respecto a la barbilla, le agradaba que fuera un poco más suave y que no recordara tanto
un buque de guerra entrando en acción.

Y para dejar claro lo peligroso que era un personaje, escribe lo siguiente:

Lo era. En África Central, donde pasó mucho tiempo explorando, los avestruces metían sus
cabezas en la arena cuando Bashford Braddock se acercaba, e incluso los rinocerontes, los
animales más feroces que existen, se escondían a menudo detrás de los árboles y allí se
quedaban hasta que él había pasado. Y en el momento en que entró en la vida de mi sobrino
Osbert, éste se dio cuenta, con terror, de que aquellos rinocerontes sabían perfectamente lo
que hacían.

Otras veces recurre a los “diálogos de besugo”, monosilábicos o reiterativos, que corresponden
al descrito tipo uno.

El humor también puede operar por acumulación, hipérbole y parodia.

9.59 Metáfora o traslación

Mediante el algoritmo analógico conocido como metáfora se identifica verbalmente algo real
(R) con algo imaginario o evocado (i); se identifica, pero no se compara, pues en ese caso
sería un símil, recurso diferente y mucho más simple y primitivo. Puede decirse, así, que una
metáfora es una comparación incompleta: en vez de afirmar que “ella es tan bonita como una
rosa”, se escribe más llanamente “ella es una rosa”, lo que ya constituye metáfora.

Cuando aparecen los dos términos (real y evocado) estamos ante una metáfora in
praesentia (Ullmann) o metáfora impura o imagen. Cuando no aparece el término real,
sino sólo el metafórico, estamos ante una metáfora pura. Se usa cuando no existe término
propio para la situación, el término propio no tiene la connotación deseada, se quiere evitar la
repetición del término propio o se desea hacer palpable lo que se designa o dirigir la atención
hacia el significante; en suma, cuando se busca novedad o, por usar la expresión de Novalis,
se pretende conceder a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido.

Mas pues, Montano, va mi navecilla

corriendo este gran mar con suelta vela,
hacia la infinidad buscando orilla… Fr. de Aldana, Epístola a Arias Montano

Alma ( R ) = Nave (I) Dios ( R ) = Mar (I)

La abundancia de metáforas suele oscurecer (noema) un texto; su desarrollo en forma

de alegoría, por el contrario, ilumina una composición creando silogismos de analogía que la
transforman en un instrumento cognoscitivo. La alegoría puede ser muy simple, como cuando
Ramón Gómez de la Serna escribe en una greguería que “el esqueleto es un ventanal al que
se le han roto todos los cristales” pero en realidad está alegorizando lo quebradiza y fugitiva

85
que es la vida, o compleja, como puede ser Le roman de la rose o un auto sacramental de
Calderón.

Junto a este tipo de metáfora compleja o alegórica está la metáfora motivada, que se denomina
también alegoría: una balanza es alegoría de justicia: en vez de existir relación arbitraria entre
significante sensible y significado abstracto hay una relación motivada.

La metáfora personal, muy identificada con el espíritu y las vivencias de un poeta, se

denomina símbolo. Se compone igualmente de dos elementos, el sensorial y el intelectual,
pero el símbolo se caracteriza por su permanencia fija en el seno de una cultura. La cruz es
símbolo del cristianismo, pero para los romanos era un instrumento de ejecución de esclavos,
equivalente a una horca. Así puede verse que el símbolo es colectivizado poco a poco por una
cultura y que, inversamente, puede ser descolectivizado y personalizado con un significado
diferente. Gradualmente el símbolo adquiere significados connotativos personales en el
decurso de la historia literaria que se van añadiendo hasta la polisemia.

El símbolo adquiere desarrollo en la poesía mística española y en la poesía llamada “simbolista”

del siglo XIX, pero pueden encontrarse antecedentes prácticamente en cualquier época,
cuando un autor se obsesiona con un mito o tema determinado; por ejemplo, Villamediana
con el mito de Faetón; se puede hablar entonces de mitos personales, sin que con ello nos
referamos sólo al campo de la mitología. Estos mitos personales pueden elaborarse y
evolucionar hasta llegar a constituirse en un amplio y complejo sistema simbólico. Ejemplos
de esto pueden ser Rubén Darío, Antonio Machado, Neruda, Aleixandre o el mismo Lorca, que
utilizaba como cantera de metáforas la superstición, la Biblia y Shakespeare hasta elaborar el
que es sin duda el sistema simbólico más complejo de la literatura española. Borges afirma
que la historia de la literatura es en el fondo la historia de unas pocas metáforas, y señala
algunas: el río que es tiempo, la vida que es sueño, los ojos que son estrellas, las mujeres que
son flores… Asimismo, observa que la poesía de las literaturas orientales prescinde de este
para nosotros imprescindible invento, como por ejemplo los haikús o haikáis, que carecen de
metáforas.

Bousoño distingue tres tipos de símbolos: el símbolo disémico, el símbolo monosémico y

la jitanjáfora. El disémico, cuando al significado irracional se añade otro lógico. El monosémico
cuando ha desaparecido por completo el significado lógico y perdura solamente el significado
irracional, aunque las palabras que lo constituyen tienen todavía significados conceptual por sí
mismas y la jitanjáfora, que se construye cuando se renuncia a todo tipo de significado
conceptual creando expresiones nuevas.

Erich Fromm, en El lenguaje olvidado, Buenos Aires: Librería Hachette S.A, 1972, indaga sobre
el lenguaje simbólico y a la simbología de los mitos, los cuentos de hadas, etc. “El lenguaje
simbólico es el único idioma extranjero que todos debiéramos estudiar. Su comprensión nos
pone en contacto con una de las fuentes más significativas de la sabiduría, la de los mitos, y
con las capas más profundas de nuestra propia personalidad. Más aún, nos ayuda a entender
un grado de experiencias que es específicamente humano porque es común a toda la
humanidad, tanto en su tono como en su contenido”.

86
Para Fromm, como también para los simbolistas franceses, el lenguaje simbólico es un lenguaje
en el que el mundo exterior constituye un símbolo del mundo interior, un símbolo que
representa nuestra alma y nuestra mente. Distingue tres clases de símbolos: el convencional,
el accidental y el universal. Sólo los dos últimos expresan experiencias internas como si fueran
sensoriales, y sólo ellos poseen los elementos del lenguaje simbólico.

1. El símbolo convencional es el más conocido porque es el que empleamos en el lenguaje

diario. Un ejemplo de este tipo de símbolo sería el lenguaje: el sonido m-e-s-a y el
objeto mesa solo guardan entre ellos una relación convencional: nos hemos puesto de
acuerdo para denominar así a ese objeto.

2. El símbolo accidental es una asociación de carácter personal, estos símbolos no puede

ser compartidos con nadie: por ejemplo, alguien que lo pasó muy mal en una ciudad
la relacionará ya siempre con un estado de ánimo depresivo. Pero no existe una
relación intrínseca entre el símbolo accidental y la realidad que representa. Los
símbolos accidentales aparecen frecuentemente en los sueños.

3. El símbolo universal es aquel en el que hay una relación intrínseca entre el símbolo y
lo que representa: el fuego, símbolo de voracidad, de cambio y permanencia al mismo
tiempo, de poder y energía, de gracia y ligereza. Cuando usamos el fuego como
símbolo, describimos con él una experiencia caracterizada por los mismos elementos
que advertimos en la experiencia sensorial del fuego, una modalidad anímica de
energía, ligereza, movimiento, gracia, alegría…

Para Fromm el lenguaje del símbolo universal es la única lengua común que ha producido la

especie humana. Todo ser humano que comparte con el resto de la humanidad las

características esenciales del conjunto mental y corporal es capaz de hablar y entender el

lenguaje simbólico que se basa en esas propiedades comunes.

Curtius señala cinco grandes grupos de metáforas en la antigüedad clásica: las náuticas, las

de persona o parentesco, las alimentarias, las corporales y las relativas al teatro.

En el primer grupo, la escritura de una obra se identifica con una navegación: al principio se

abren las velas y al final se cierran (por semejanza con el desenrollar del libro antiguo). El

poeta épico navega en gran navío por el mar y el lírico en barquichuelo por el río, y existen

todo tipo de peligros en la navegación. Esta cantera de metáforas se amplió, con Horacio, al

ámbito de lo político, y desde entonces se habla de “la nave del estado”.

El segundo tipo de metáforas señala el linaje, parentesco o profesión humana de una cosa

respecto a otra, indicando que es hermana, hija, padre, madre, madrastra, aya, rey, criada

de la otra. Píndaro llama hija de las nubes a la lluvia e hijo de la vid al vino. Góngora a

Cupido nieto de la espuma, y la edición de la obra es un parto. La Biblia usa también este

87
tipo de metáforas y llama al demonio padre de la mentira, entre otras expresiones. De ahí se

pasa a una auténtica genealogía de la moral. Los libros se suelen considerar hijos.

En cuanto a las terceras, metáforas gastronómicas, la Biblia es el principal manadero, ya

desde el episodio de la fruta prohibida; está también el hambre y sed de justicia y el agua de

la vida eterna y el pan cuerpo y la sangre vino de Cristo y la santa cena.

Las imágenes corporales se aplican al espíritu: los ojos y oídos del espíritu, por ejemplo.

En cuanto al teatro, la consideración del hombre como juguete, muñeco o títere de los dioses

o Dios es muy antigua. Platón habla de la tragedia o comedia de la vida en el Filebo. San

Pablo dice que los apóstoles fueron destinados al circo romano del mundo. San Clemente

concibe el cosmos como un escenario. El Somnium Scipionis también. Calderón afirma en La

vida es sueño, III:

El dosel de la jura, reducido

a segunda intención, a horror segundo
teatro funesto es, donde importuna
representa tragedias la Fortuna.

Es más, Calderón desarrolla alegóricamente la metáfora haciéndola objeto de obras enteras

por medio del subgénero dramático auto sacramental.

Existen muchos tipos de metáforas. Los principales son los siguientes:

• Metáfora simple o imagen

R es i: Tus dientes son perlas

• Metáfora aposición

R, i: Tus dientes, perlas de tu boca

• Metáfora de complemento preposicional del nombre

R de i: Dientes de perla
I de R: Perlas de dientes

• Metáfora pura

I [R ]: Las perlas de tu boca

Se utiliza en la poesía culteranista y en periodos muy cortesanos de la literatura.

• Metáfora negativa

No I, R: No es el infierno, es la calle (Lorca)

No R, I: No es la calle, es el infierno

88
Es una de las aportaciones técnicas del surrealismo

• Metáfora impresionista o descriptiva

R, i, i, i, i…: Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines (Rubén Darío).

• Metáfora continuada o superpuesta

R es [I1; I1 es I2; I2 es I3; I3 es] I4: Las mariposas pueblan tu boca [Los dientes son perlas;
las perlas son pétalos de margarita: los pétalos de margarita son alas de mariposa]

Es una de las aportaciones técnicas del surrealismo.

• Imagen visionario

Según Bousoño, consiste en la identificación de R con I a través no de una base común

objetiva, sino subjetiva y emotiva:

El niño que enterramos esta mañana lloraba tanto que hubo necesidad de llamar
a los perros para que callase (F. García Lorca)

• Metagoge

Variedad de metáfora en que se atribuyen cualidades o propiedades de vida a cosas

inanimadas: reírse el campo. Suele confundirse con la antropomorfización de la realidad
o prosopopeya. Véase metagoge.

• Metáfora lexicalizada

Es aquella de la que el hablante no es consciente, porque ha llegado a perder con el uso su

referente imaginario: hoja de papel, por ejemplo.

• Metáfora literaturizada

El abuso por parte de los poetas de la metáfora lleva a una acumulación de metáforas puras
tópicas que pueden hacer de la poesía algo ininteligible para el profano, como ocurrió con la
acumulación de kenningar por los bardos islandeses y en el culteranismo español. Algunas
metáforas literarias tópicas desde la Edad Media son, por ejemplo, cítara de pluma/ave, el
cristal/arroyo o la hidropesía/hinchazón espiritual o las citadas anteriormente por Curtius.

• Alegoría o metáfora compleja

Cuando exige una explanación extensa que implica un denso sistema de metáforas de forma
no lineal, como en el caso de la imagen visionaria. Por ejemplo: Ningún hombre es una isla,
John Donne.

• Metáfora sinestésica

En su forma simple confunde dos sensaciones de dos entre los cinco sentidos corporales:
áspero ruido, dulce azul, etc… En su forma compleja, mezcla una idea, un sentimiento o un

89
objeto concreto con una impresión sensitiva que le es poco común: “Sobre la tierra amarga”,
Machado.

9.60 Interrogación retórica

No es más que una forma suave de afirmación, atenuada por la disposición interrogativa como
se expresa, ya que al no esperarse contestación se siente como aserción:

¿Serás, amor
un largo adiós que no se acaba? Pedro Salinas

9.61 Exclamación

Figura de pathos, diferente de la optación en cuanto a que no indica deseo, sino puro asombro;
afecta puramente a la esencial función emotiva del lenguaje y consiste en la expresión vigorosa
de un afecto o estado de ánimo para dar fuerza y eficacia a lo que se dice. Su abuso puede
causar efecto cómico, como en este pasaje del Fray Gerundio de Campazas del padre Francisco
de Isla:

¡Oh gloria inmortal de campos! ¡Oh afortunado Campazas! ¡Oh dichosísimos padres! ¡Oh
monstruo del púlpito! ¡Oh confusión de predicador! ¡Oh pozo! ¡Oh sima! ¡Oh abismo!

Pero lo acostumbrado es que se use para marcar la cima emotiva o clímax de una composición,
como en La noche oscura de San Juan de la Cruz:

¡Oh noche que juntaste

Amado con amada
amado en el amado transformada!

En este ejemplo, Fray Luis de León (cuyo estilo refleja su carácter apasionado con una
ostensible abundancia de exclamaciones retóricas) sitúa el clímax, por el contrario, al final de
su oda tercera, Noche serena:

¡Oh campos verdaderos!

¡Oh prados con verdad frescos y amenos!
¡Riquísimos mineros!
¡Oh deleitosos senos!
¡Repuestos valles, de mil bienes llenos!

La exclamación ocupa un lugar preferente en la estructura del subgénero lírico elegíaco del
planto, para expresar las virtudes de un difunto:

¡Qué seso para discretos!

¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Que benigno a los sujetos!
¡A los bravos y dañosos
qué león! Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre

90
 ¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué buen serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla! [...]
¡Oh blanco muro de España!
¡Oh negro toro de pena!
¡Oh sangre dura de Ignacio!
¡Oh ruiseñor de sus venas!
No.
¡Que no quiero verla! F. García Lorca, Planto por Ignacio Sánchez Mejías

9.62 Epanortosis

Figura retórica del pathos que consiste en ampliar o rectificar una expresión:

Que caducáis sin duda alguna creo;

creo… No digo bien, mejor diría
que toco esta verdad y que la veo… Miguel de Cervantes, Viaje del Parnaso.

Traidores… Mas, ¿qué digo? Castellanos,

nobleza de este reino, ¿así la diestra
armáis, con tanto oprobio de la fama,
contra mi vida…? García de la Huerta

9.63 Optación

Figura literaria mediante la cual el que habla o escribe expresa un deseo:

¡Inteligencia, dame
el nombre exacto de las cosas! J. R. Jiménez

Si se dirige a un ser inanimado, se denomina apóstrofe:

Olas gigantes que os rompéis bramando

en las playas desiertas y remotas,
envuelto entre las sábanas de espuma,
¡llevadme con vosotras! G. A. Bécquer

En este caso Bécquer utiliza al final de cada estrofa el mismo apóstrofe para simular, con un
gran efecto de pathos retórico, el romperse de una ola.

Si el deseo consiste en que otro tenga mal, se denomina imprecación o

vulgarmente maldición. En los Evangelios aparecen, por ejemplo, al lado de unas

91
bienaventuranzas unas “malaventuranzas”, y una gitana exclama en Viaje a la Alcarria, de
Camilo José Cela:

Mal puñetaso te pegue un inglés borracho, esaborío…

Otra variante es la execración, en la que el que habla o escribe se desea un mal a sí mismo,
no a otros, como en la imprecación:

Viéndole así Don Quijote, le dijo: “Yo creo, Sancho, que todo este mal te viene de no
ser armado caballero, porque tengo para mí que este licor no debe aprovechar a los
que no lo son.

Quevedo alargó este recurso en su Execración contra los judíos, en la cual expresó su
inquina por la infiltración semita en la sociedad española de la época y en concreto en el
mismo Conde-duque de Olivares, descendiente del secretario converso de los Reyes Católicos
Lope Conchillos.

-Si eso sabía vuestra merced, replicó Sancho, mal haya yo y toda mi parentela,
¿para qué consintió en que lo gustase? Cervantes, Don Quijote.

La impetración, por el contrario, consiste en desear un beneficio para sí mismo de un

superior, por ejemplo en una plegaria a los dioses.

9.64 Dubitación

Figura propia del exordio o introducción de una obra mediante la cual el autor finge duda o
torpeza con relación a empezar esa misma obra:

En el siglo XVIII, cuando cundía la befa por la oratoria sacra, estos comienzos llegaron a
caricaturizarse, como hace Samaniego en el prólogo de su Medicina fantástica del espíritu:

Entre dimes y diretes,

y entre dares y tomares,
si por dónde empiece ignoro,
mal sabré por dónde acabe.
La empresa es harto difícil
y el vulgo muy ignorante;
ni yo sé lo que me digo
ni él sabe lo que se hace.
Pues ya la tenemos buena:
¡no echaríamos mal lance
si estando los dos a oscuras

92
 un ciego a otro guiase!
Eso no, lector amigo:
he querido ponderarte,
que mi talento es pequeño
y que la empresa es muy grande…

9.65 Hipérbole

Recurso propio del pahtos que consiste en una exageración tal que se sale de la realidad, como
por ejemplo en “está tan gordo que tiene su propio código postal”. Presenta
desproporcionadamente cualquier hecho, situación, característica o actitud, ya sea por exceso
(aúxesis) o por defecto (tapínosis):

Señor excelentísimo, mi llanto

ya no consiente márgenes ni orillas:
inundación será la de mi canto.
Ya sumergirse miro mis mejillas,
la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas… F. de Quevedo.

Aquí Quevedo simula que los ríos que atraviesan las dos Castillas son el caudal de sus propias
lágrimas y que su copia de agua es tal como para causar inundaciones. La hipérbole es
apropiada para la expresión de lo patético o lo humorístico. En el siguiente ejemplo, Gerardo
Lobo describe la aldea diminuta en que se halla, perdida entre los montes de Toledo:

Ahora el lugar te describo,

pues la ociosidad abunda:
sobre un guijarro se funda,
sólo un candil le amanece,
un tomillo le anochece
y una gotera le inunda… Eugenio Gerardo Lobo.

El dictador era un hombre cuyo poder había sido tan grande que alguna vez
preguntó qué horas son y le habían contestado las que usted ordene mi
general… Gabriel García Márquez.

Niña te quiero tanto,

niña, tanto te quiero
que si me sacan los ojos,
te miro por los agujeros… Quintín Cabrera

Yace en esta losa dura

una mujer tan delgada
que en la vaina de una espada
se trajo a la sepultura. B. del Alcázar

93
 Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan;
los árboles parece que se inclinan;
las aves, que me escuchan cuando cantan,
con diferente voz se condolecen
y mi morir, cantando, me adivinan;
las fieras que reclinan
su cuerpo fatigado,
dejan el sosegado
sueño para escuchar mi llanto triste… Garcilaso, Égloga I.

Tanto dolor se agrupa en mi costado,

que, por doler, me duele hasta el aliento… Miguel Hernández.

No hay extensión más grande que mi herida… M. Hernández.

La hipérbole es predominantemente un recurso cómico, pero también puede usarse, como en

estos últimos ejemplos, para expresar la desesperación. Un ejemplo en que se aprecia muy
bien el efecto cómico de una hipérbole por medio de un anticlímax es el siguiente:

Los criados del arzobispo

Casó de un arzobispo el despensero,

y la noche que el novio se acicala
para hacer de la novia cata y cala
y repicar el virginal pandero,

le dijo el mayordomo: «Por mí quiero

que un cañonazo más tire con bala»;
esto dijo el veedor, el maestresala,
un paje, el galopín y el cocinero.

Fue a su casa, y el caso sucedido

contó a la novia, y trece priscos diole,
siete por él, y siete encomendados.

Íbase ya a dormir tan de rendido…

mas la novia le llama y preguntole:
«¿No tiene el arzobispo más criados?»

9.66 Perífrasis o circunloquio

De antiguo origen religioso (se utilizaba en fórmulas litúrgicas de la religión griega y, por
ejemplo, en los oráculos), consiste en utilizar más palabras de las necesarias para expresar
algo que sólo necesita unas pocas o una sola. Curtius observa que es frecuente en la poesía
grecolatina clásica cuando se trata de señalar tiempo o expresar fechas, complicando la frase

94
con alusiones astronómicas. Provoca una cierta distensión en la frase y en ese sentido es
expolitiva. Quintiliano distingue dos tipos, el eufemístico y el decorativo, y añade que puede
ser fácilmente considerado un defecto. Puede considerarse un tipo especial de perífrasis la
litotes o atenuación:

Es sabido y consabido que lo que le sucede a Javier Tussell es que Dios no le ha dado lo
de Salomón… Jaime Campmany

9.67 Litotes

Tipo de atenuación perifrástica mediante la cual se niega lo opuesto de lo que se quiere afirmar,
muchas veces por eufemismo, para evitar una palabra demasiado vulgar, por respeto o por no
violentar un tabú o provocar vergüenza; puede hacerse con una negación, o de forma sintética,
con un sufijo privativo. Es un recurso frecuente en el humor cervantino e incluso en el lenguaje
vulgar.

Del un ojo tuerta y del otro no muy sana… Cervantes, Don Quijote I.

No le faltó gracia a Miguel de Cervantes… “Introducción” a las Novelas a Marcia

Leonarda, Lope de Vega

Delfín no fue pequeño

al inconsiderado peregrino… Góngora, Soledad primera.

Entrome gana de descomer… Quevedo, Buscón.

En la lengua oral es frecuente encontrar litotes expresivas:

No muy agraciada = Fea

No poco = Mucho

No está muy lejos = Está cerca

No es mala la idea = Es buena

Menos mal = Qué bien

9.68 Antítesis

Consiste en contraponer dos sintagmas, frases o versos en cada uno de los cuales se expresan
ideas de significación opuesta o quier contraria. Obsérvese como en este soneto Lope responde
a los reproches que le hace Góngora por ser demasiado claro, utilizando sobre todo antítesis
en la segunda estrofa y en el verso final:

Livio, yo siempre fui vuestro devoto,

nunca a la fe de la amistad perjuro;
vos en amor, como en los versos, duro,
tenéis el lazo a consonantes roto.

95
 Si vos imperceptible, si remoto,
yo blando, fácil, elegante y puro;
tan claro escribo como vos escuro:
la vega es llana e intrincado el soto.

También soy yo del ornamento amigo;

sólo en los tropos imposibles paro
y deste error mis números desligo.

En la sentencia sólida reparo,

porque dejen la pluma y el castigo
escuro el borrador y el verso claro. Lope de Vega, Rimas humanas y divinas de Tomé
Burguillos.

De manera parecida, Lope desdobla la contradicción íntima entre su yo interior y exterior no

sólo medante la invención de heterónimos como el Belardo de sus romances y comedias o el
Bachiller Burguillos de sus poemas burlescos, sino en muchos poemas; por ejemplificar
solamente con uno, en el famoso romance A mis soledades voy:

A mis soledades voy, / de mis soledades vengo

Donde vivo y donde muero
Ni estoy bien ni mal conmigo
Él dirá que yo lo soy
Porque en él y *en mí* contemplo
Unos por carta de más, / otros por carta de menos
Los propios y los ajenos
La de plata los extraños, / y la de cobre los nuestros
De medio arriba romanos, / de medio abajo romeros
De los poderosos grandes / se vengaron los pequeños
Sin ser pobres ni ser ricos
Ni murmuraron del grande, / ni ofendieron al pequeño.

La antítesis es un recurso muy usado, y aun abusado, en la literatura barroca, amante de los
aparatosos efectos de claroscuro, si a ella va asociada la cortesana presunción de ingenio; sin
embargo, en el Renacimiento, la antítesis expresa más bien un equilibrio simétrico, como forma
de clasicismo; conforme este clasicismo se va degradando en manierismo, las antítesis se van
haciendo más numerosas para hacerse al fin oscuras, asimétricas y barrocas. Otros ejemplos
en verso y prosa:

Entre espinas
suelen nacer rosas finas
y entre cardos lindas flores,
y en tiestos de labradores
olorosas clavellinas. Cristóbal de Castillejo.

96
 Yo velo cuando tú duermes; yo lloro cuando tú cantas; yo me desmayo de ayuno
cuando tú estás perezoso y desalentado de puro harto… Cervantes, Quijote.

Mujeres dieron a Roma los reyes y los quitaron. Diolos Silvia virgen [y] deshonesta;
quitolos Lucrecia, mujer casada y casta. Diolos un delito; quitolos una virtud. El primero
fue Rómulo; el postrero, Tarquino. A este sexo ha debido siempre el mundo la pérdida y
la restauración, las quejas y el agradecimiento. Francisco de Quevedo, Vida de Marco
Bruto.

Fue sueño ayer; mañana será tierra!

¡Poco antes, nada, y poco después, humo! Francisco de Quevedo

Con una propia posición de signos y planetas y aspectos, uno murió muerte violenta, y
otro fue largos años fortunado. Y sin diferenciarse en algo, en una propia casa las
estrellas son raramente verdaderas y frecuentemente mentirosas. F. de Quevedo, Vida
de Marco Bruto.

Si buenos azotes me daban, bien caballero me iba; si buen gobierno me tengo, buenos
azotes me cuesta… Cervantes, Quijote II, 36.

Si buenos memoriales eché, buenas y gordas calabazas me dieron… Benito Pérez

Galdós, Torquemada en la hoguera.

La antítesis desarrollada a nivel textual ayuda a expresar una ironía cuando se desajusta la
realidad expresada con el estilo que presuntamente la describe, como cuando se dice “pasar
a los anales de la insignificancia”; así Luis Martín Santos utiliza en Tiempo de silencio la
riqueza y ampulosidad de un estilo ostentoso para describir la miseria:

¡Allí estaban las chabolas! Sobre un pequeño montículo en que concluía la carretera
derruida, Amador se había alzado –como muchos siglos antes Moisés sobre un monte más
alto- y señalaba con ademán solemne y con el estallido de la sonrisa de sus belfos
gloriosos el vallizuelo escondido entre dos montañas altivas, una de escombrera y cascote,
de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra (de la que la busca de los indígenas
colindantes había extraído toda sustancia aprovechable valiosa o nutritiva) en el que
florecían, pegados los unos a los otros, los soberbios alcázares de la miseria.

En estos casos conviene hablar más bien de contraste. Uno muy usitado es el de lo vulgar
con lo extraordinario:

Entre los trapos y los camisones

la gente busca nuevas sensaciones… Mecano, Busco algo barato

Hawai, Bombay
son dos paraísos
que a veces yo
me monto en mi piso… Mecano, Hawai, Bombay

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Un tipo de antítesis que se asocia a la paronomasia rimante, y a veces al isocolon, aparece
en la primera mitad del siglo XVI en Hernando de Pulgar y sobre todo fray Antonio de
Guevara. Se logra con ello un efecto sentencioso:

En las Letras de Fernando del Pulgar:

Es mejor ir al físico remediador que al filósofo consolador (I)

No sé yo cómo loemos de templado al que no puede ser destemplado (I)
Requiéroos que me remediéis y no me consoléis (I)
Toquémosle con el afección y remediará nuestra aflicción (II)
Uno de la satisfacción, e otro de la contrición (IV)
Debería haber consideración, o siquiera alguna compasión (V)
Lapaz que él quiere procurar y vos queréis tratar (V)
Murieron en las batallas despedaçados e no enterrados (VI)
El rey Salamón no le quiso deshonrar, ni a su fijo envergonzar (VII)
El camino de esta vida yerran, y el de la otra cierran (XIV)
La divinidad está airada contra la humanidad (XX)
El perezoso holgando, pena deseando (XXIII)
Ha de ser indignación con la execución (XXIII)
Por ser muy ajeno de todo varón y de toda razón (XXIV)
Son por nuestros pecados de tan mala calidad, e tantas en cantidad (XXV)
Contadores gementes, secretario querentes (XXV)
Más por alguna reformación de sus faciendas que por conservación de sus conciencias
(XXV)
No sabiendo conoscer su tiempo, ni su vencimiento (XXVIII)
Soy aquí más traído que venido (XXIX)
El otro compró su libertad, e vos fecista vuestra lealtad (XXX)

Epístolas familiares de Fray Antonio de Guevara

Tuvo conmigo muy estrecha familiaridad y yo con él inviolable amistad (I,30)

Ni en vos hay nobleza ni en vuestra vida limpieza (I, 34)
Vos me escrebís materia de liviandad, libre quedo yo de responder con gravedad (I, 34)
Falso testimonio os levantéis en decir que padescéis dolores y morís de amores (I, 34)
En Valencia nos conoscimos, ha mil años que no nos vimos (I, 46)
A discretos que sepan hablar, y a secretos que sepan callar (I, 46)
No era cura, sino la locura (I, 46)
Vos y yo quedamos desterrados y no menos azotados (I, 63)
Sois agora vano, y en algún tiempo yo fui mundano (I, 63)
Rescibo vuestras cartas con amor y respondo a ellas con temor (II, 3)
Fueron mugeres viejas arteras, y aun un poco hechiceras (II, 17)
Tenían muy segura la entrada y ningún peligro en la estada (II, 17)
A do él se pudiese defender y de do saliese a ofender (II, 17)
Fueron mancebos muy traviesos y moços muy aviesos (II, 35)
Tenían rey, más no tenían ley…; después, tuvieron ley y no tenían rey (II,35)

98
 Hablando en verdad, y aun con libertad (II, 35)
Si no hubiese en el mundo varones ociosos, tampoco habrá hombres viciosos (II, 42)
En igual grado castigaban a los hombres que andaban oliendo, que a las mujeres que
tomaban bebiendo (II, 42)

9.69 Asteísmo

Alabanza con apariencia de vituperio. Así, cuando el Vituperio se dirige a un silencioso Santo
Tomás en el Auto del Sacro Parnaso, le dice así:

Que ni voz ni labio mueve,

y aun por eso le llamaron
el buey mudo en sus niñeces;
porque calló hasta que pudo
dar un bufido tan fuerte
que estremeció a su bramido
toda la herética gente.

9.70 Meiosis

Mención irónica atenuadora de algo importante con una palabra demasiado trivial o de poco
relieve. Así, por ejemplo, cuando el IRA bombardeó un consejo de ministros en Londres, un
ministro se asomó al jardín y observó que “algunos árboles habían cambiado de lugar”, por lo
cual creyó oportuno celebrar la reunión “en otro sitio más apartado”.

9.71 Jitanjáfora

Aparte de un tipo especial de metáfora, texto literario de significado absurdo compuesto

deliberadamente de forma que exista incompatibilidad semántica entre las palabras que lo
componen. Como tal se puede considerar muy similar al monólogo automático de los
surrealistas puros, con la sola diferencia de que asume la tradición métrica, aunque en prosa
también se escribieron jitanjáforas, como por ejemplo la de Cortázar en el capítulo 68
de Rayuela. Una variante de este recurso vanguardista, caro a los postistas, consiste en alterar
la morfología de las palabras dislocando sus morfemas y pasándolos a otras palabras
adyacentes, como en _¡Democrad! ¡Libertacia!_ (Carmen Jodrá). La jitanjáfora completa de
esta autora, con la que se burla del lenguaje de los políticos, es la siguiente:

EL HORIMENTO BAJO EL FIRMAZONTE

99
 ... la farandolina en la lejantaña
de la montaña, el horimento bajo el firmazonte….
Vicente Huidobro

¡Democrad ¡Puebla el vivo!

¡No dictaremos mas admitidores!
pro lometemos, samas y deñores,
nuestro sotierno va a gobisfacerles.

Firmaremos la gaz, no habrá mas perra,

zaperán juntos el queón y el lordero,
y quiero promerer y lo promero,
vamos a felicirles muy hacerles.

(Y el horimento bajo el firmazonte,

y el firmazonte bajo el horimento
-ye ca no sé-, brillaba, grona y aro).

que me se raiga un cayo si les miento:

fumos soertes y, mo lás pimportante,
¡blasamos hiempre claro! Carmen Jodrá Davó, Las moras agraces.

La jitanjáfora tiene su origen más definido en las parodias del estilo culterano que realizaron
Quevedo y Lope de Vega, en las que se alcanza a veces la ininteligibilidad.

El poeta romántico colombiano José Manuel Marroquín usó el procedimiento para burlarse de
la retórica “clasiquina” de los poetas arcádicos del XVIII:

Ahora que los ladros perran,

ahora que los cantos gallan,
ahora que albando la toca
las altas suenas campanan;
y que los rebuznos burran,
y que los gorjeos pájaran
y que los silbos serenan
y que los gruños marranan
y que la aurorada rosa
los extensos doros campa,
perlando líquidas viertas
cual yo lágrimo derramas
y friando de tirito
si bien el abrasa almada,
vengo a suspirar mis lanzos
ventano de tus debajas.
Tú en tanto duerma tranquiles

100
 en tu rega camalada
ingratándote así burla
de las amas del que te ansia
¡Oh, ventánate a tu asoma!
¡Persiane un poco la abra
y suspire los recibos
que esta pobra exhale alma!
Ven, endecha las escuchas
en que mi exhala se alma
que un milicio de musicas
me flauta con su compaña,
en tinieblo de las medias
de esta madruga oscurada.
Ven y haz miradar tus brillas
a fin de angustiar mis calmas.
Esas tus arcas son cejos
con que flechando disparas.
Cupido peche mi hiero
y ante tus postras me planta.
Tus estrellos son dos ojas,
tus rosos son como labias,
tus perles son como dientas,
tu palme como una talla,
tu cisne como el de un cuello,
un garganto tu alabastra,
tus tornos hechos a brazo,
tu reinar como el de un anda.
Y por eso horo a estas vengas
a rejar junto a tus cantas
¡y a suspirar mis exhalos
ventano de tus debajas! José Manuel Marroquín, Serenata

Es muy famoso también el soneto Camelánea espelifucia de Juan Pérez Zúñiga (1860-1938),
el famoso autor de los Viajes morrocotudos, las Zuñiganzas y el Camalascio zaragatono; pero
otros atribuyen el soneto al colombiano Ramón Dolores Pérez (1868-1956):

CAMELÁNEA ESPELIFUCIA

Como el fasgo sendal de la pandurga

remurmucia la pínola plateca,
así el chungo del gran Perrontoreca
con su garcha cuesquina s’apreturga.

Diquilón el sinfurcio flamenurga,

con carrucios de ardor en la testeca;

101
 y en limpornia simpla y con merleca,
se amacoplan Segrís y Trampalurga.

La chalema, ni encurde, ni arropija;

la redopsia, ni enfucha, ni escoriaza;
y enchimplando en sus trepas la escondrija,

con casconia ventral que encalambrija,

dice a la escartibuncia mermelaza:
¡Qué inocentividad tan concunija!

9.72 Isotopoía

Un texto suele estar formado por isotopías, acoplamientos de campos semánticos que dan
homogeneidad de significado al texto. Un campo semántico formado por hipónimos,
hiperónimos, merónimos, holónimos y sinónimos que da homogeneidad a un texto constituye
una isotopía semántica. Emparentado con este concepto está lo que Bousoño
denomina signos de sugestión: “Signos naturales, síntomas que actúan desde la propia
sustancia del contenido y convergen sobre una determinada palabra cuya significación
potencian, superlativizan”, Bousoño, 1966.

9.73 Ironía, dissimulatio o ilussio

Con la ironía o afectación de ignorancia se afirma lo que no se piensa, escondiéndolo de quien

no llega a entenderlo, unas veces para rehuir el castigo o reprobación, otras veces por afecto
respetuoso, otras por no herir ni suscitar discusiones y las más de las ocasiones por burla y
afán de superioridad, como cuando dijo Pilatos “Salve, rey de los judíos”. Francisco Umbral
afirma que “la ironía es la ternura de la inteligencia”. Designa de la forma intencionada ya
expuesta personas o cosas con nombres que significan lo contrario de lo que son, o con
expresión que significa lo contrario de lo que se quiere o pretende decir. Ej. “¡Vaya angelito!”
Cuando se emplea en forma amarga o cruel se llama sarcasmo:

Eso está muy puesto

en razón: con respeto le llevad
a las casas, en efeto,
del concejo; y con respeto
un par de grillos le echad
y una cadena; y tened,
con respeto, gran cuidado
que no hable a ningún soldado;
y a esos dos también poned
en la cárcel, que es razón,
y aparte, porque después,
con respeto, a todos tres
les tomen la confesión.

102
 Y aquí, para entre los dos,
si hallo harto paño, en efeto,
on muchísimo respeto
os he de ahorcar, ¡juro a Dios! Pedro Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea

Por lo general el sarcasmo adopta la forma de disfemismo por ejemplo, “Tusell ha expelido un
artículo…”, (Jaime Campmany). En los ejemplos más extremos, éste puede llegar incluso a
degradar a ofensor y a ofendido, por el pathos de que va impregnado. Así, para expresar su
desprecio por la actriz Joan Crawford, Bette Davis recurrió a este elaborado sarcasmo: “No me
mearía en ella si estuviese ardiendo”.

Con frecuencia de la ironía se sigue una explicación que la atenúa o de algún modo la subraya:

Comieron una comida eterna, sin principio ni fin… F. de Quevedo, Buscón.

Muchos poetas líricos hay que no han visto en su vida una lira, ni siquiera traducida
del italiano, es decir, una peseta. Clarín, Sermón perdido Madrid: Librería de Fernando
Fe, 1885.

Otras veces la ironía prescinde abiertamente de explicaciones y se constituye en el tono de un

texto, de forma que sirve para subrayar como presuposición una actitud o ideología del escritor
que le interesa inculcar en quien le lee, y mediante un uso continuado de la misma llega incluso
a invertir la realidad hasta formular el tópico del “mundo al revés”. Así por ejemplo en Ambrose
Bierce:

Una mañana de junio de 1872, muy temprano, asesiné a mi padre, acto que me
impresionó mucho en esa época. Esto ocurrió antes de mi casamiento, cuando vivía
con mis padres en Wisconsin. Esa tarde fui a ver al jefe de Policía, le conté lo que había
hecho y le pedí consejo. Me hubiera resultado muy penoso que los acontecimientos
tomaran estado público. Mi conducta hubiera sido unánimemente condenada y los
periódicos la usarían en mi contra si alguna vez obtenía un cargo de gobierno. El Jefe
comprendió la fuerza de estos razonamientos, él era también un asesino de amplia
experiencia. Después de consultar con el juez que presidía la Corte de Jurisdicción
Variable, me aconsejó esconder los cadáveres en una de las bibliotecas, suscribir un
fuerte seguro sobre la casa y quemarla. Cosa que procedí a hacer… Ambrose
Bierce, Cuentos.

Un senador de Kansas pasó junto a una pastilla de jabón sin reconocerla, pero ésta
insistió en pararlo y estrechar su mano. Pensando que podría hallarse en disfrute de la
inmunidad parlamentaria, le dio un franco y largo apretón. Al marcharse observó que
parte del jabón se había quedado adherido a su mano y, alarmado, corrió a un arroyo
cercano para lavársela. Al hacerlo no le quedó más remedio que usar su otra mano
también, de modo que, al terminar, ambas estaban tan limpias que inmediatamente
se metió en la cama y mandó llamar a un médico… Ambrose Bierce, Fábulas
fantásticas.

103
La ironía caracteriza el estilo de escritores muy dotados e inteligentes, como Voltaire, Ambrose
Bierce, Leopoldo Alas, Mark Twain, Swift o Jon Juaristi. Obsérvese como el viajero
Escarmentado de Voltaire se refiere a las consecuencias que tuvieron unas indiscretas palabras
en la España del siglo XVIII:

Por la noche, cuando iba a introducirme en mi lecho, llegaron a mi casa dos familiares
de la Inquisición con la Santa Hermandad; me abrazaron cariñosamente y me
condujeron, sin decir una sola palabra, a una habitación muy fresca, amueblada con
una estera y un bello crucifijo. Quedé allí seis semanas, al cabo de las cuales el
reverendo padre inquisidor me envió a rogar que viniese a hablarle. Me envolvió
algún tiempo entre sus brazos con afecto por entero paternal; me dijo que estaba
sinceramente afligido por haberse enterado de que estuviese tan mal alojado, pero
que todas las estancias de la casa estaban ocupadas y que otra vez esperaba
estuviera más a mi gusto. Además me preguntó cordialmente si sabía por qué estaba
allí. Dije al reverendo padre que era aparentemente por mis pecados. “Y bien, mi
querido niño, ¿por qué pecado? Habladme con confianza”. Quisiera imaginarlo, no
adivinaba nada en absoluto; él me puso caritativamente en la senda. Al fin, me
acordé de mis indiscretas palabras. Por ello fui reprendido y pagué una multa de
treinta mil reales. Se me condujo a hacer la reverencia al Gran Inquisidor: era un
hombre educado, que me preguntó qué me parecía su pequeña fiestecilla. Yo le dije
que era deliciosa y marché velozmente a aconsejar a mis compañeros de viaje
abandonar este país, tan hermoso como es. Voltaire, Viajes de Scarmentado.

En este ejemplo podemos estudiar cómo Mark Twain se burla de la estúpida obsesión
genealógica y del orgullo familiar:

Como dos o tres personas han insinuado en diversas oportunidades que si yo

escribiera una autobiografía la leerían cuando tuviesen tiempo, cedo finalmente a
esta frenética exigencia del público y ofrezco aquí mi historia.
Nuestra familia es noble y antigua y se remonta a muchísimos años. El primer
antepasado de quién tengan noticias los Twain fue un amigo de la familia llamado
Higgins. Esto ocurrió en el siglo XI, cuando nuestra familia vivía en Aberdeen,
condado de Cork, Inglaterra. La razón de que nuestra larga estirpe haya usado, a
partir de entonces, el apellido materno (salvo cuando alguno, de tanto en tanto, se
refugiaba traviesamente en un nombre supuesto, para evitar suspicacias), en vez de
Higgins, es un misterio que ninguno de nosotros ha tenido mayor deseo de remover
jamás. Es una suerte de vaga y bella novela y preferimos no tocarla. Todas las
familias antiguas obran así

.
Arthur Twain fue un hombre muy destacado, solicitante en la carretera en tiempos
de Guillermo II el Rojo. A los treinta años de edad, aproximadamente, fue a un
hermoso paraje de veraneo inglés, llamado Newgate [famosa cárcel londinense] para
averiguar algo y ya no volvió. Mientras se encontraba allí, falleció en forma repentina.
August Twain parece haber causado cierto revuelo alrededor del año 1160. Era un

104
hombre muy alegre y solía afilar su viejo sable y después de escoger un escondite
adecuado durante una noche oscura, atravesaba con él a la gente cuando pasaba,
para verla saltar. Era un humorista nato. Pero llegó demasiado lejos con esto, y la
primera vez que lo sorprendieron despojando a una de esas personas, las autoridades
le quitaron uno de sus extremos y colocaron éste en un sitio alto y hermoso de
Temple Bar, donde pudiera contemplar a la gente y divertirse. Ninguna ubicación le
gustó tanto a August Twain y en ninguna se quedó más tiempo. Luego, durante los
doscientos años siguientes, el árbol genealógico de nuestra familia ostenta una
sucesión de soldados, de individuos nobles y gallardos que iban al combate cantando,
inmediatamente detrás del ejército, y que siempre salían de la lid gritando, delante
de él.

A principios del siglo XV tenemos al bello Twain, llamado El Erudito. Tenía una letra
muy hermosa, realmente hermosísima. Y era capaz de imitar tan bien la letra de
cualquiera, que daban ganas de morirse de risa al verlo. Su talento le proporcionó
innumerables ocasiones de divertirse. Más tarde fue contratado para picar piedras
destinadas a una carretera, y la rudeza de este trabajo le estropeó el pulso. Con todo,
disfrutó de la vida sin cesar mientras se dedicaba al negocio de las piedras, que, con
pequeños intervalos, duró unos cuarenta y dos años. De hecho, murió en servicio
activo. Durante todos esos largos años, su trabajo satisfizo tanto, que apenas
terminaba un contrato semanal el gobierno le daba otro. Era todo un niño mimado.
Y fue siempre un favorito de sus camaradas de arte y miembro destacado de su
caritativa sociedad secreta, llamada La Cuadrilla de la Cadena. Usaba siempre el
cabello corto, tenía preferencia por los trajes a rayas y su muerte fue lamentada por
el gobierno. Constituyó una dolorosa pérdida para su país. Era tan regular…

Algunos años después tenemos al ilustre John Morgan Twain. John vino a estas tierras
con Colón en 1492, en calidad de pasajero. Parece haber sido hombre de un
temperamento rudo y desagradable. Se quejó de la comida durante todo el
transcurso del viaje, amenazando continuamente con bajar a tierra a menos que la
cambiaran. Quería sábalo fresco. Todos los días vagabundeaba por la cubierta
husmeando, burlándose del comandante y diciendo que, en su opinión, Colón no
sabía adónde iba ni había estado jamás allí en otras oportunidades. El memorable
grito de “¡Tierra!” hizo vibrar todos los corazones, menos el suyo. John miró durante
algún tiempo a través de un fragmento de vidrio ahumado la línea dibujada sobre las
aguas en la lejanía, y dijo:

-¡Que me cuelguen si eso es tierra! ¡Es una balsa!

Cuando este discutible pasajero subió a bordo, sólo trajo consigo un viejo periódico
que contenía un pañuelo con las iniciales B. G., una media de algodón con las iniciales
L. W. C., otra de lana con las iniciales D. F. y una camisa de noche con la marca O.

105
 M. R. Y con todo, durante la travesía, se preocupaba más de su baúl y se daba más
ínfulas con ese motivo que todos los demás pasajeros juntos. Si el buque estaba
inclinado a proa y no quería obedecer al timón, él se iba a mover su baúl más hacia
popa y volvía luego a observar el efecto. Si el buque estaba inclinado a popa, le pedía
a Colón que destacara algunos hombres a fin de cambiar de lugar ese equipaje.
Cuando se producía una tempestad era necesario amordazarlo, porque sus lamentos
con respecto a su baúl impedían que los marineros oyeran las órdenes. Al parecer,
no se le imputó abiertamente acto indecoroso alguno, pero en el diario de navegación
de a bordo se anota como circunstancia curiosa el hecho de que, a pesar de haber
traído su equipaje a bordo envuelto en un periódico, lo llevó a tierra en cuatro baúles,
un canasto de vajilla y un par de cestos de champaña. Pero cuando volvió e insinuó,
con aire insolente y fanfarrón, que le faltaban algunas cosas y que se proponía
registrar el equipaje de todos los demás pasajeros, esto ya excedió toda medida y
fue arrojado al mar… Mark Twain, Autobiografía burlesca.

En este poema Jon Juaristi critica irónicamente la evolución de la sociedad española reciente.
Subrayo las palabras donde residen los matices de ironía:

Sátira primera (a Rufo)

Te has decidido, Rufo, a probar suerte

en un certamen de provincias, donde
ejerzo casualmente de jurado,
y encuentro razonable que me llames,
al cabo de diez años de silencio,
preguntando qué pasa con mi cátedra,
qué fue de aquella chica pelirroja
con quien ligué el ochenta en Jarandilla,
cómo siguen mis viejos, si padezco
todavía del hígado y si he visto
a la alegre cuadrilla del Pecé.
Pues bien, ya que deseas que te cuente
de mí y mi circunstancia, has de saber
que un punto de Alcalá me la birló,
en Jodellanos gran especialista,
a quien pago café cada mañana
y sustituyo volontiers los días
en que marcha a simposios en San Diego,
en Atlanta, Florencia o Zaragoza.
Se casó con Gonzalo. El hijo de ambos
va al colegio del mío, pero en vano
acudo a todas las convocatorias,
reuniones, funciones navideñas.
La pícara me elude, y yo departo

106
 interminablemente sobre fútbol
con el cretino del marido, mientras
asesinan los críos una sórdida
versión del Cascanueces. Bien conoces
al pelma de Gonzalo. Creo, incluso,
que fuiste tú quien se lo presentó.
No pruebo una gota últimamente,
después de la biopsia. Te confieso
que añoro aquellos mares de vermú,
aunque el agua es sanísima. Vicente,
antiguo responsable de mi célula,
es viceconsejero de Comercio
por el Partido Popular, y, claro,
se mueve en otros medios. Otra gente
parece preferir ahora Vicente.
Mis padres van tirando. Cree, Rufo,
que nada tengo contra ti. Al contrario,
te recuerdo con franca simpatía.
Sobradas pruebas de amistad me diste
en el tiempo feliz de nuestra infancia.
Es cierto que arruinaste mi mecano,
que me rompiste el cambio de la bici,
que le contaste a mi primera novia
lo mío con tu prima, la Piesplanos.
Eres algo indiscreto, pero todos
tenemos unos cuantos defectillos.
Veré qué puedo hacer. No te prometo
nada: somos catorce y, para colmo,
corre el rumor de que Juan Luis Panero.

Cuando Jovellanos tuvo que hacer ante una sociedad económica de amigos del país el elogio
fúnebre de un magistrado con el que no se había llevado nada bien, realizó un discurso que se
ha considerado habitualmente como una obra maestra de la ironía. Empieza así:

Cuando la sociedad se dignó de encargarme el elogio fúnebre del ilustre individuo

que acaba de perder, sin duda no previó la dificultad del empeño que ponía a mi
cuidado. Las razones que pudieron moverla a hacerme este honor son acaso las
mismas que me inhabilitan para su desempeño. En efecto, nadie es más interesado
que yo en la gloria del difunto Marqués de los Llanos, y nadie por lo mismo menos a
propósito para hacer su elogio. Otro cualquiera podría realzar, sin nota de parcialidad,
las apreciables notas que le adornaron en su vida; pero cuando la uniformidad de
estudio y profesión, la fraternidad de Colegio y Tribunal, y, sobre todo, un íntimo,
frecuente y amistoso trato me unían con los vínculos más estrechos a nuestro difunto
socio, ¿quién habrá que no crea que las palabras dichas en loor suyo, más que

107
 dictadas por la verdad, son sugeridas por el afecto y la pasión? Jovellanos, Elogio
fúnebre del señor marqués de los Llanos de Alguazas

Existen nueve clases:

a) antífrasis: dar a algo un nombre que indique cualidades contrarias (“Peludo”, a un calvo)

b) asteísmo: fingir que se vitupera para alabar con más finura (“Te falta mundo”, a un viajero).
Véase Asteísmo.

c) carientismo: usar expresiones que suenan verdaderas o serias para burlarse (“Nunca oí
algo tan certero”, ante una frase desafortunada);

d) clenasmo: atribuir a alguien las buenas cualidades que nos convienen y a nosotros, sus
malas cualidades (“Tu vigoroso estado atlético contrasta con mi débil figura”, cuando en
realidad es al revés);

e) diasirmo: humillar la vanidad del otro, recordándole cosas de que debe avergonzarse
(“¿Qué otra cosa puede esperarse de un hombre que una vez se vistió de mujer…?”);

f) mímesis: imitar a quien se quiere ridiculizar (“_io_ no quiero ye-yelección; quiero irme a
mi _Aniyaco_”)

g) Sarcasmo: cuando la burla es tal y tan cruel que se convierte en un redondo insulto

h) meiosis: atenuación que rebaja exageradamente la importancia de algo que en verdad la

tiene. Véase su entrada respectiva.

i) auxesis: lo opuesto a la meiosis, tipo de hipérbole irónica que confiere una importancia
desusada a algo trivial o despreciable.

j) tapínosis: rodear aquello que se quiere dar a entender con unas palabras que le quitan o
rebajan su importancia: “Su señora, señor, con el pretexto de que trabaja en un lupanar vende
géneros de contrabando”

9.74 Atanaclasis

Juego de palabras en el que se repiten las mismas palabras pero con significados distintos.
Véase también Anfibología.

9.75 Anfibología

Del griego anphibología, ‘ambiguo, equívoco’. Doble sentido de una palabra a la que se le
puede dar más de una interpretación; es recurso estilístico cuando se usa voluntariamente
para exhibir el ingenio, como ocurre en el conceptismo, que lo tiene por uno de sus tropos
preferidos; es vicio estilístico si es involuntaria y provoca ambigüedad pecando contra la
precisión, por ejemplo tu/tú que puede ser determinante posesivo o pronombre personal.
Normalmente se resuelve, como prescribe la Ortografía académica, acentuando una de ellas
en función diacrítica o distintiva.

108
 9.76 Paralelismo semántico, expolición o conmoración

Consiste en repetir en el siguiente verso la misma idea que se ha expresado en el anterior,

pero con palabras diferentes, constituyendo una imagen distinta pero de significado idéntico.
Es el fundamento de la poesía bíblica: los Salmos, los Profetas, la parte central y más extensa
del Libro de Job etc… Véase paralelismo.

9.77 Paígnion

Juego retórico griego que consistía en tratar de demostrar, o al menos presentar como
razonable, una opinión absurda o extraordinaria. Gorgias (Siglo V. a.C.) fue uno de los
precursores; posteriormente, Quevedo propuso reunir las piedras preciosas y fundir la plata y
oro de los poemas para pagar la deuda nacional, y personajes como el lógico y obispo
protestante irlandés Richard Whately (que escribió unas Dudas históricas sobre la existencia
de Napoleón Bonaparte) o Swift, con su Modesta propuesta para impedir que los niños pobres
de Irlanda sean una carga para sus padres y su país y sean de utilidad para todos han utilizado
este recurso hasta hacer de él un género fantástico.

9.78 Oxímoron

Del griego oxymoron, figura retórica que une en un solo sintagma dos palabras de significado
opuesto:

Que tiernamente hieres (San Juan de la Cruz)

La música callada (San Juan de la Cruz)

Sosiega un poco, airado temeroso

humilde vencedor, niño gigante
cobarde matador, firme inconstante
traidor leal, rendido vitorioso.

Déjame en paz, pacífico furioso,

villano hidalgo, tímido arrogante,
cuerdo loco, filósofo ignorante,
ciego lince, seguro cauteloso… Lope de Vega, Rimas, LXXIX

Entiendo lo que me basta

y solamente no entiendo
cómo se sufre a sí mismo
un ignorante soberbio... Lope de Vega.

Es hielo abrasador, es fuego helado F. de Quevedo.

Lo fugitivo permanece y dura. F. de Quevedo.

Y mientras con gentil descortesía

mueve el viento la hebra voladora… Luis de Góngora

109
 Los gnósticos hablaron de una luz oscura J.L. Borges

Mis libros están llenos de vacíos A. Monterroso

Todo iba como una seda para aquella feroz hormiga, cuando de súbito le afligió el
cielo con tremenda desgracia… B. Pérez Galdós, Torquemada en la hoguera.

Jorge Luis Borges escribía cuentos en los que la estructura misma y el estilo era un puro
oxímoron, traspuesto incluso en los títulos: Historia de la eternidad, El milagro secreto, El
impostor inverosímil Tom Castro, El Incivil Maestro de Ceremonias Kotsuké no Suké, El Asesino
Desinteresado Bill Harrigan, El Atroz Redentor Lazarus Morell…

Existen también formas del oxímoron que se relacionan con el contexto pragmático de la
lengua y con el teatro de forma que se crea el efecto estilístico de la ironía. Esto ocurriría
cuando un término suave o cortés se contrapone a una acción violenta de naturaleza
extralingüística, como señala Fernando Sorrentino en “El oxímoron en acción”, Literalia, núm.
8 (2003). En 1636, Pedro Calderón de la Barca compuso El alcalde de Zalamea; en la tercera
jornada, escena IX, Pedro Crespo manda prender al capitán don Álvaro de Ataide por el
atropello que ha sufrido su hija, y éste exige:

Tratad con respeto…

A lo que Pedro Crespo, socarronamente, contesta (572-589):

Eso
está muy puesto en razón:

con respeto le llevad

a las casas, en efeto,
del concejo; y con respeto
un par de grillos le echad

y una cadena; y tened,

con respeto, gran cuidado,
que no hable a ningún soldado;
y a esos dos también poned

en la cárcel, que es razón,

y aparte, por que después,
con respeto, a todos tres
les tomen la confesión.

Y aquí, para entre los dos,

si hallo harto paño, en efeto,
con muchísimo respeto
os he de ahorcar, ¡juro a Dios!

Cosa que, en efecto, lleva a cabo el sagaz alcalde con la entusiasta aprobación del justiciero
espectador o lector.

110
 9.79 Sinécdoque

Tropo muy frecuentado en el siglo XVIII que consiste en designar un todo entero por una de
sus partes (pars pro toto) o viceversa, pero siempre que ambos elementos se relacionen por
inclusión y no, como ocurre con la metonimia, por contigüidad (pars pro parte). Existen como
en esta varios tipos:

a) La parte por el todo: vela por nave, alma por habitante, cabeza por animal… “Odia los
tricornios” = La Guardia Civil, la autoridad. “Le escribiré unas letras (una carta)”

b) El todo por la parte: “España (el equipo de España) ganó a (el equipo de) Francia”. “La
ciudad (sus habitantes) se amotinó”.

c) Palabra más general por la más particular: trabajador por obrero, felino por tigre.

d) El género por la especie: “Bruto” por “caballo”.

e) La especie por el género: “Ganarse _el pan_” por “ganarse la comida”

f) El singular por el plural: “El inglés es flemático, el español colérico”

g) El plural por el singular: “Los oros de las Indias”

h) La materia por el objeto: “Fiel acero toledano” por espada.

i) Lo abstracto por lo concreto “La Caridad es sublime”. “La juventud es rebelde” “Las tropas
no respetaron sexo ni edad”

j) El signo por la cosa representada: “Mensaje de _la Corona_” por mensaje del Rey

k) La especie por el individuo: “El hombre (los astronautas) fueron a la luna”

Si designa a un nombre común por uno propio o viceversa, se denomina antonomasia:

Ni un seductor Mañara ni un Bradomín he sido… A. Machado.

9.80 Metalepsis

Especie de metonimia en que se toma el antecedente por el consiguiente como: “Acuérdate de

lo que prometiste” por, “cúmplelo” o:

Que no mire tu hermosura

quien ha de mirar tu honra… Calderón

9.81 Metonimia

De “meta”: detrás y el gr. “ónoma”: nombre; tropo que consiste en designar la parte por la
parte (pars pro parte) o, como afirma Jakobson, la sustitución de un término por otro que
presenta con el primero una relación de contigüidad espacial, temporal o causal, a diferencia
de la sinécdoque, en que la relación es de inclusión (pars pro toto, o totus pro parte). Mientras
que en la metáfora la relación entre los dos términos es paradigmática (los dos términos

111
pertenecen a campos semánticos diferentes) en la metonimia la sustitución es sintagmática.
Existen varios tipos:

a) Efecto por la causa:

“Mi dulce tormento” (Arniches), por mi mujer.
“Son de abril las aguas mil” (A. Machado)

b) La causa por el efecto:

“Cuando se clavan tus ojos
en un invisible objeto…” (Bécquer).
“Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris” (Lorca), lo que clavan son rayos en el agua

c) Lo físico por lo moral:

“Hay en mis venas gotas de sangre jacobina” A. Machado

d) La materia por la obra: “Fio… su vida a un leño” (Góngora) = barco

e) Continente por contenido: “Tomar una copa de vino”

f)Lo abstracto por lo concreto: “La Santidad de Pío IX” (Valle-Inclán). Hacéis de la esperanza
anatomía (Lope de Vega, hablando de los pleitos. Anatomía significaba también ‘esqueleto’)

g) Lo concreto por lo abstracto: “Respetar sus canas” (su vejez) “Tener buena cabeza”
(inteligencia). “Tener buena estrella” (suerte). “Ganarás el pan con el sudor de tu frente”
(trabajo). “La ágil pluma del periodista” (estilo). El instrumento por su utilizador: “Un primer
espada”, “el segundo violín”, “El espadón de Loja” (Narváez)

h) El autor por la obra: “Leyó a Virgilio”. “Compró un Barceló en una subasta”

i) El lugar de procedencia por el objeto: “El Burdeos me gusta más que el Montilla”

j) El epónimo por la cosa: “Porque es la Virgen de la Paloma” (El día de la fiesta)

9.82 Alegoría

Del griego “allegorein”, ‘hablar figuradamente’, recurso estilístico muy usado en la Edad Media
y el Barroco que consiste en representar en forma humana o como objeto una idea abstracta.
Por ej., una mujer ciega con una balanza es alegoría de la justicia, y un esqueleto provisto de
guadaña es alegoría de la muerte.

También se denomina así a un procedimiento retórico de más amplio alcance, en tanto que por
él se crea un sistema extenso y subdividido de imágenes metafóricas que representa un
pensamiento más complejo o una experiencia humana real, y en ese sentido puede constituir
obras enteras, como el Roman de la rose; la alegoría se transforma entonces en un
instrumento cognoscitivo y se asocia al razonamiento por analogías o analógico. Por ejemplo,
Omar Khayyam afirma que la vida humana es como una partida de ajedrez, en la cual las
casillas negras representan las noches y las blancas los días; en ella, el jugador es una pieza
más en el tablero cósmico. Jorge Manrique, por otra parte, afirma, tomándolo del Eclesiastés,

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que nuestras vidas son ríos y como ellos sólo parecen diferentes en su curso y caudal, pero no
en su final, que es el mar/la muerte: el final ha sido ya escrito, pero no el transcurso de la
vida. Y Albertino Mussato escribe que los humanistas “son enanos a hombros de gigantes”,
porque por nosotros mismos no podemos ver muy lejos, pero subidos a hombros del saber
humanístico antiguo podemos ver incluso más de lo que vieron los grandes hombres del
pasado.

El significado alegórico es también uno de los cuatro que es posible extraerle a las Sagradas
Escrituras según los teólogos. Por otra parte, se conoce como alegórica-dantesca la poesía
alegórica española del s. XV influenciada por la Divina commedia de Dante Alighieri. Los
principales representantes fueron el Marqués de Santillana (Carrión de los Condes, 1398-1458)
y Juan de Mena (Córdoba, 1411-1456).

El dramaturgo barroco Pedro Calderón de la Barca llevó a su perfección el subgénero dramático

alegórico en un acto de tema eucarístico denominado auto sacramental, donde los personajes
son en realidad alegorías de conceptos abstractos. En uno de ellos, define así la alegoría:

La alegoría no es más
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es,
y está toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla,
que el que está mirando a una
piense que está viendo a entrambas.

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