UNIDAD 1.

INSTITUCIONALIZACION DE LAS VANGUARDIAS Y LAS BUSQUEDAS LOCALES.

CAPITULO 1 | VANGUARDIAS HISTORICAS E IDEA

DE LO MODERNO: DISTINCIONES Y CONTAMINACIO-
NES EN ARTE Y ARQUITECTURA

VANGUARDIA
DEFINICIÓN (Argan) “Vanguardia es un movimiento que confiere al arte un interés ideológico (1), y que
deliberadamente prepara y anuncia una alteración (2) radical de la cultura y las costumbres al negar en bloque
todo el pasado y sustituir (3) la búsqueda metódica por una audaz experimentación estilística y técnica”

1. “…confiere al arte un interés ideológico”: el artista se posiciona desde una manera de ver el mundo, y
desde esa visión plantea su arte, que no está al servicio de cierto mecenas o clientes, sino que el artista propone
desde su propia visión del mundo la obra de arte, poniendo en el mundo su opinión.

2. “…prepara y anuncia una alteración”: se refiere al anuncio a través de los manifiestos y la idea de
propaganda. Alteración de la cultura y las costumbres, en cuanto rompe con lo establecido, con lo dado por el
pasado. La vanguardia va a operar como un factor de ruptura.

3. “…negar en bloque todo el pasado y sustituir”: No sólo es motivo del arte la representación del mundo,
sino también la experimentación, no solo en cuestiones estilísticas sino también en cuestiones técnicas. Va a
incorporar materiales diversos y romper con la idea que viene desde el renacimiento de que la obra de arte es
como una ventana para mirar al mundo. Los artistas de vanguardia, van a romper con los materiales estables
(óleo) y van a experimentar diferentes técnicas, e incluso van a intentar una nueva forma de componer que es el
collage, que incorpora fragmentos del mundo real a la obra de arte.

VANGUARDIAS ARTISTICAS

CONTEXTO PREGUERRA 1900-1914

(SUBIRATS) | Las vanguardias históricas constituyeron al mismo tiempo el reverso de la decadencia

ligada al nacimiento de la sociedad industrial. Decadencia de los valores estéticos de la burguesía
clasicista y liberal del siglo XIX, decadencia social, crecimiento más allá de lo imaginable de los
conflictos en las modernas metrópolis industriales al tiempo que se desmoronaban sus viejos sistemas
de integración cultural, desde el ideal protestante de una comunidad ética hasta la utopía clasicista del
museo y del teatro como lugar de la memoria e institución formadora de la cultura y la sociedad: he ahí
los momentos contra los que las vanguardias se elevan como protesta y fuerza de choque, principio
generador y promesa de salvación.

(REINANTE) | Las vanguardias dominan la creación como cambio hacia una permanente búsqueda de
innovación y de propuestas en todos los caminos del arte y la arquitectura. Pese a que nació para morir,
las vanguardias persiguen un ideario de progreso y de futuro sin límite. Romper con los canones
anteriores (Renacimiento), molestar a la estructura existente (Francia burguesa del s XIX).
La primer ruptura con la mimesis (el arte imita al arte) la realiza el romanticismo (critica a la ilustración) y
fueron las vanguardias históricas las que defendieron la idea de que “el arte imita a la vida”. De este
modo se plantea la tensión entre 2 actitudes opuestas: el arte antecedente (herencia retorica) y el arte
sucedente (acontecer vital). Las obras de Cezanne (geometría euclidiana) y Picasso, vemos justificada
en la retorica de “las Bañistas” la operación de antecedente-sucedente el ejercicio de transposición.
Entre las obras hay una referencia (no copia) a las condiciones estructurales de ambas obras, pero
cada una de ellas está mirando el espacio de una forma diferente.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
Las vanguardias históricas se alienan en las siguientes formalizaciones: abstracto-concreto; icónico-
aniconico; figuración-no figuración; fisioplástico-ideoplástico; representación-presentación.
Las vanguardias construyeron un andamiaje teórico, artístico y político a partir del “movimiento de
rupturas” (salones, exposiciones, manifiestos, textos, acciones directas, etc) fue el modo de enfrentar y
cuestionar el mundo académico y las instituciones del arte. Ello significo la construcción de un nuevo
paradigma cultural. Patrones y contaminaciones que influirían en el arte, el teatro, la danza, la música,
la literatura, el diseño, los objetos y las maquinas, los espacios de la arquitectura y la ciudad. En
especial la arquitectura como sublimación del arte en una unidad superior, según Marchan Fiz (filo.
español). Hacia los años ´60 se da un agotamiento de las vanguardias con el arte conceptual y el pop
art.
Relaciones entre vanguardias:
Abstracción funcionalista: (no figurativo) Stijl, Constructivismo, Purismo, Racionalismo, Bauhaus.
Protesta y Surreal: (figurativo) Fauvismo, Futurismo, Expresionismo, Dada, Surrealismo.

CUBISMO (1907|1914):
(REINANTE) | El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en
Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Es una tendencia esencial pues
da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No se trata de un ismo más, sino de la ruptura
definitiva con la pintura tradicional.
Es la primera expresión que se dedica a definir una estructura funcional dentro de la obra.
Es un arte que quiere innovar en el plano estrictamente técnico, sin hacer caso de los sucesos sociocul-
turales. Querían hacer la revolución estética a través del cuadro, si bien tienen algunas figuras humanas
no tienen una carga de denuncia como en el caso del expresionismo.
Los cubistas expresan sus intenciones interrumpiendo la continuidad naturalista de las imágenes (arte
representativo) y presenta imágenes superpuestas, que remiten a varios puntos de vista de los que
ninguno sirve como referencia absoluta (ruptura con la perspectiva). Disocian la integridad de la imagen
en sus componentes elementales. Tiene un primer momento casi impresionista, más abstracto. Es la
ilusión plástica de la cuarta dimensión: el tiempo. Los objetos están descompuestos y vueltos a tejer.
Colores restringidos. Facetado del color. Ruptura figura-fondo. Collage como innovación. Buscan la
verdad intelectual, no la verdad sensorial. Visión simultánea de un objeto. El observador recorre. El
objeto fragmentado. Yuxtaposición y superposición de varias vistas desde distintos ángulos.
Temas: naturaleza muerta, partituras, vasos, botellascarácter realista: da lugar a un objeto en sí.
Se pueden identificar dos partes: -cubismo analítico: los elementos del cuadro se descomponen en
formas geométricas, en diferentes partes. Hace del cuadro una forma-objeto. -sintético: percepción de
una forma global e identificable. La luz como sustancia espacial que revela los objetos.
→”las Señoritas de Aviñón” Pablo Picasso (1907). Como la primer ruptura en la historia del arte
moderno. El fondo se acerca, y se encaja entre las figuras, se deforma y descompone. Los rostros per-
tenecen tanto a la figura como al fondo.
→”Puerto de Normandia” George Braque(1909) Siempre aparece triangulación, signo-código-criterio
→”Campo de Marte” Robert Delaunay(1911)
→”Botella de Vieux Marc” Pablo Picasso(1912)
→”La mesa” Juan Gris(1914)
→”Hombre con un pipa” Pablo Picasso(1915). Sintagma orientador del metalenguaje.
→”Los tres musicos” Pablo Picasso(1921). De esta obra se argumenta que Pettorutti “es un mal
Picasso” muchas cosas las había hecho antes que Picasso…
Antecedente-sucedente→ Recreación de “las Meninas” siglo XVIII de Velázquez por Picasso en
1957 operación que trasmuta lo de uno al otro.

FUTURISMO (1909|1915):
El F nace en Italia, en un contexto donde esta nación se encuentra en un plano inferior respecto a las
grandes potencias, por lo que la frustración por los atrasos tecnológicos produce idolatría a la máquina,
consideraban que a través de la destrucción de las instituciones académicas y de todo lo que los atara
al pasado lograrían llevar a cabo sus ideales y el método para realizarlo era a través de la guerra,
símbolo de la destrucción total. El movimiento futurista nace a raíz del manifiesto que el poeta Marinetti
(1909). Los artistas buscan despojarse del arte del pasado y persiguen la inspiración en la
sociedad industrial, insisten en cambiar el estilo de vida cultural, por el avance tecnológico y científico.
Es el primer movimiento que se puede llamar de vanguardia, porque introduce en el arte un
interés ideológico y prepara un vuelco radical en la cultura. Los futuristas se dan cuenta de que la
vanguardia europea contiene la posibilidad de una nueva síntesis de las artes.
UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad| 2 / 34
Características | Conceptos
 Proponen revolución industrial o tecnológica, burguesa. Exaltan ciencia y técnica, de forma poética
 Se dicen anti románticos, y predican un arte que exprese los estados de ánimo, que sea emotivo.
 Se proclaman socialistas, pero no se involucran con las luchas obreras. Y consideran a los
intelectuales de vanguardia como la aristocracia del futuro.
 Son internacionalistas, pero anuncian que el genio italiano salvarán a la cultura mundial. Como
opción política prevalece en ellos el nacionalismo.
 Piden la destrucción de las ciudades históricas y sus museos. Exaltan a la ciudad nueva concebida
como una inmensa máquina en movimiento. Piden la guerra como higiene del mundo y participan en
ella. (Boccioni – Sant’Elia) Después de la guerra, el movimiento se desintegra. Y algunos de sus
exponentes pasan a la orilla opuesta, al movimiento antifuturista como el de Metafísica.
 A partir de 1850 se comenzó a realizar un proceso de fotografiado mas ágil y dinámico.
→”Niña corriendo por el balcón” Giacomo Balla(1912). Los músculos en movimiento de Boccioni.
→”Dinamismo de un futbolista” Umberto Boccioni(1913). Efecto estroboscópico de la pierna, el
movimiento es la cuarta dimensión. Como en el arte pictórico no existe el tiempo, se lo representa en la
pintura tomando de la ilusión plástica del cubismo.
→”Desnudo bajando la escalera” Marcel Duchamp(1912-16). Movimiento estroboscópico de los
objetos, usaban la fotografía donde podían registrar los movimientos, los fotogramas.
→”Violoncelista” Antonio Bragaglia(1913). Abrió el obturador y pudo registrar el movimiento
→”La mano del violoncelista” Giacomo Balla(1913).
EXPRESIONISMO (1909|1915):
El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que tuvo
plasmación en un gran número de campos. Más que un estilo con características propias comunes fue
un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que reunió a diversos artistas
de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al
naturalismo y el carácter positivista del impresionismo, los expresionistas defendían un arte más
personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista –la “expresión”– frente a la
plasmación de la realidad –la “impresión”–. El expresionismo suele ser entendido como la deformación
de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la
expresión de los sentimientos, más que a la descripción objetiva de la realidad.
Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la
amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la
Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provocó
un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar
los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión
subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual,
fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad,
a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica,
abriendo los sentidos al mundo interior. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló,
el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la
sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad
pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior.

Argan define dos focos, uno a partir de Francia y otro a partir de Alemania.
El expresionismo no fue un movimiento homogéneo, sino de gran diversidad estilística: dentro de
lo cual se destaca, en Francia los Fauvista (Rouault). En Alemania se organizó principalmente en torno
a dos grupos: Die Brücke (fundado en Dresde, 1905) y Der Blaue Reiter (fundado en Munich 1911),
aunque hubo algunos artistas no adscritos a ningún grupo.
Después de la Primera Guerra Mundial apareció la llamada Nueva Objetividad, que si bien surgió
como rechazo al individualismo expresionista defendiendo un carácter más social del arte, su distorsión
formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera generación expresionista.
FAUVISMO (FAUVES = FIERAS) | 1904
(REINANTE) | Pinta la realidad tal cual la ve o como la siente el artista, no la representa fielmente, pre-
senta sensaciones a través del vigor del color, las distorsiones, esgrafiados, contorneado en negro, etc.
Arte como actividad de contraste con el trabajo alienante de la industria. Autonomía de la materia cro-
mática: pintan directamente desde el pomo. Movimiento síntesis de impresionismo-postimpresionismo-
simbolismo. La línea como una construcción ideoplastica no fisioplastica, sin modelado del color.
→”L´Algerienne” Henri Matisse (1909). Contorneada con negro, sin pasajes cromáticos. La relación
figura-fondo en el mismo plano. Uso del color contradictorio al academicismo, el rojo esta en el fondo.
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→”Gran interior Rojo” Henri Matisse (1918). No está delimitado la línea de horizonte ni la entrada luz

DER BLAUE REITER (EL JINETE AZUL) | 1911

Grupo pictórico fundado por Kandinsky en 1911, y ha de ser considera como oposición al cu-
bismo porque considera una limitación su fundamento racionalista y realista (aunque reconoce su ac-
ción innovadora). Es un grupo de orientación espiritualista, que no se haya unido por una tendencia
figurativa definida, sino por el intento de penetrar las cosas más allá de las apariencias para acercase a
su esencia secreta. Su objetivo es coordinar y apoyar mediante exposiciones internacionales, escritos
teóricos, todas las tendencias a través de las cuales la esfera del arte se distingue de la naturaleza, y la
determinación de las formas artísticas dependen exclusivamente de los impulsos interiores del artista
(autorreferencial). Este movimiento es anticlásico, porque perfila la renovación del arte como la victoria
del irracionalismo oriental sobre el racionalismo artístico occidental, y por tanto sobre el cubismo, que
aunque se presente como un movimiento revolucionario, se trata de una revolución dentro de sistema.
Función subjetiva del arte: el objetivo no es representar sino visualizar, y la visualización sigue las leyes
de la percepción. Se propone reproducir experimentalmente el contacto del ser humano con un mundo
del que no sabe nada, como el comportamiento de un niño, a partir de impulsos profundos. El grupo, a
pesar de ser expresionista, tiene relación con las tendencias abstractas. Kandinsky habla de la “mirada
interior”, a causa de esta aguda percepción del contraste entre apariencia y realidad excluye toda rela-
ción entre su arte y la vida práctica (“no queremos mezclarnos con el mundo”). Años después, Kandin-
sky y Klee buscará renovar la conexión entre el arte y la vida en Bauhaus.
Der Blaue Reiter tenía pocos puntos en común con Die Brücke, coincidiendo básicamente en su
oposición al impresionismo y al positivismo; sin embargo, frente a la actitud temperamental de Die
Brücke, frente a su plasmación casi fisiológica de la emotividad, Der Blaue Reiter tenía una actitud más
refinada y espiritual, pretendiendo captar la esencia de la realidad a través de la purificación de los
instintos. Así, en vez de utilizar la deformación física, optan por su total depuración, llegando así a la
abstracción. Esta tendencia tendrá influencia decisiva en la formación del Movimiento Moderno.
→ “Improvisación n° 26” (1912 | Kandinsky) plantea un arte abstracto y primitivo, como si no se
tendría experiencia visual o lingüística alguna. Sus cuadros no son modelos sino estímulos, que no
adquieren significado hasta que no son percibidos por el receptor.
→ “Funambulista” (1923 | Klee) también se interesa en las actividades gráficas de los niños, como los
primeros actos de un pensamiento que procede mediante imágenes, y no por conceptos.

DIE BRÜCKE (EL PUENTE) | 1905

Su mayor interés era destruir las viejas convenciones. Según Kirchner, no podían ponerse reglas
y la inspiración debía fluir libre y dar expresión inmediata a las presiones emocionales del artista. La
carga de crítica social que imprimieron a su obra les valió los ataques de la crítica conservadora que los
tachó de ser un peligro para la juventud alemana. Los paisajes eran tratados como dramáticos,
inquietantes y amenazantes. Presentan un estilo lúgubre y oscuro. Entre el arte y la vida, ambos deben
correr en forma conjunta. Su carácter es denuncialista. Reacción a la degradación social. Hitler viene a
regenerar esta sociedad con un sentido paternalista, denunciaba estas situaciones lascivas.
→Cartel de la primera Exposición Die Brucke.1906. Grabado en oleo. Presentación de maternidad.
El personaje sufre por un estatuto social, muestrario de prostitutas obligadas. Denuncia lo trágico que
está sucediendo, abandona el estadio magnifico de la autorreferencialidad, dice que afuera del mundo
también están sucediendo tragedias. El mundo de la Bauhaus contrasta con ellos, porque en la última
línea fue positivista, persiguiendo el idealismo y el abstraccionismo. Gropius deja afuera a todo el Jinete
Azul y el Puente, al único que acepta es a Kandinsky pero condiciona su actividad.
(REINANTE) | El expresionismo, tiene antecedentes en el romanticismo, naturalismo y realismo. Con-
cepción del arte como expresión del mundo interior. Tiende a la autorreferencialidad, a expresar cuestio-
nes personales del autor. El yo protagonista: pinto lo que yo siento. Es anti positivista y antiliberal del
pensamiento de Hegel, Marx, y Nietzsche. No tiene que ver con la razón ni con lo objetivo, sino que es
subjetivo: pintan las expresiones, visiones interiores del artista. A partir del expresionismo, el arte deja
de ser la representación del mundo y pasa a tener una función interna del autor.
→Vicent Van Gogh: pinta sus estados de ánimo, su cuarto, autorretratos. Es muy autorreferencial.
→”El Grito” Edvard Munch.1893. Parte del psicoanálisis para llegar a la objetividad por el camino de
la subjetividad. Autorreferencialidad de su propia existencia. Subjetividad en propia paranoia. Cabeza
próxima a una calavera, el puente no tiene orillas.
→”Busto de mujer con sombrero” Ernest Kirchner.1911. Similitudes con el fauvismo. Abundan las
prostitutas en los burdeles.

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 →”Triptico de Santa Maria Egipciana” Emil Nolde.1912. Enana prostituta como denuncia social.
Manos lujuriosas toqueteándola. Es grotesco, degenerado.
→”El Cristo” Karl Schmidt Ruttluf.1918. Contenido nietzscheano. Usaron la plancha xilográfica, que
les permitió reproducir más fácil, rápido y varias copias para ser propaganda. También para reproducir
texto. El grabado viene desde que Lutero quería la reproducción de las 99 tesis. La ley del grabado
académico es más rico cuanto más cantidad de grises se reproduzca sin caer en los extremos del
blanco o negro, en este caso se rompe con esa regla.
→”Con mancha roja” Vasili Kandinsky.1921. (el jinete azul) La primer parte del desarrollo de
Kandinsky fue el expresionismo geométrico.
→”Dibujo con sol y luna” Vasili Kandinsky.1922. (el jinete azul) cuando era profesor en Bauhaus.
Arquitectura y diseño en clave abstraccionista. El purismo de LC no siguen la misma lógica proyectual
que las obras alemanas pero unas como otras son abstraccionistas.
→”Aventura de una joven” Paul Klee.1922. (el jinete azul) profesor de la Bauhaus. Debajo de la
geometría hay simbolismos.
→”Metropolis” Fritz Lang.1927. La sede del semidiós Joh Fredersen. Se llama la nueva torre de
Babel: metáfora de Jesús y la biblia. Sueños transhumanistas: androide que se transforma en cualquier
persona. Critica al industrialismo, la alienación de la masa de trabajadores, actitud autómata, y a la
reproducción.

(SUBIRATS) Formal y técnicamente esta obra es uno de los máximos exponentes de la estética del
futurismo en el cine. Se convirtió también en un canto al progreso a partir de la concepción formal y de
la utopía política de una organización industrial de las masas que lo atraviesa. Fue a la vez, el relato
expresionista de la destrucción civilizatoria, representada por la Moloch, la divinizada maquinaria
industrial que devoraba a sus servidores, y por los cuadros de decadentismo de la alta sociedad urbana,
rodeada de los símbolos más banales del art decó. Es decadente la propia estilización heroica del
artista como redentor a lo largo del melodrama de corte perfectamente Wagneriano. Y es decadente
sobre todo la figura negativa del personaje Wagner, el artífice de la ciudad industrial, creador de los
robots humanos. Decadencia y vanguardia son categorías complejamente unidas. Una aparece por lo
pronto como supresión o superación de la otra. Las vanguardias se elevaron contra la decadencia. Tal
es el sentido del rechazo expresionista del naturalismo y del academicismo.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
 CONTEXTO 1914-1918 | PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y POSGUERRA
La guerra suspende la actividad de los arquitectos y limita la de los pintores. Además interviene
de diferentes modos en sus ideas e imprime a la búsqueda un curso bastante diferente. Las
destrucciones bélicas y el paro de las actividades productivas durante la guerra, impone graves y
urgentes problemas de reconstrucción. El problema de la vivienda, que ya existía antes, se agudiza
todavía más en la entreguerras, sobre todo al cabo de algunos años a causa del incremento
demográfico. La amplitud de las tareas es tal, que sólo el estado puede financiarlas, por lo que se
intensifican las iniciativas de construcción subvencionadas y se perfeccionan las leyes relativas a la
edificación. Se modifica la clientela de los arquitectos, menos encargos privados y más por parte del
estado y entes públicos; menos casas aisladas y más barrios y ordenaciones de conjunto. La
importancia de la urbanística crece rápidamente. La propia guerra acelera el desarrollo técnico en
muchos campos, como los transportes y los trabajos metálicos. El uso del hormigón armado se
generaliza. Casi todos los protagonistas del Movimiento Moderno participan en la guerra dejando
interrumpida su profesión.
Los objetivos que se debían alcanzar habían sido formulados ya con exactitud en los debates
anteriores a la guerra; se trataba de poner la acción cultural a la altura de los procesos técnicos,
económicos y sociales en fase de desarrollo a partir de la revolución industrial, para controlarlos en vez
de sufrir su opresión. La técnica, la causa próxima de las transformaciones en curso, era considerada
como dotada de una orientación racional, como garantía de un ilimitado progreso. La guerra pone en
manifiesto un concepto distinto de la técnica, más limitado e indiferente a los contenidos ideológicos.
Las mismas nociones que habían servido para la fabricación de instrumentos pacíficos son ahora
empleados para la producción de instrumentos de destrucción y muerte. El requerimiento de lo racional
vuelve al primer plano, pero no es ya la razón optimista y orgullosa de la época anterior, sino una
humilde y prudente razón; aparece como el único ideal que sobrevive, la sola herencia duradera de la
tradición pasada y el único argumento de esperanza para el futuro. Estos sentimientos provocan un giro
decisivo en los movimientos de vanguardia, polarizándolos en dos direcciones opuestas:
- Por un lado: Se pierde la confianza en cualquier sistematización teórica, precipitando la
experiencia artística hacia el anarquismo y el activismo puro.
- Por otro lado: se intentan organizar los resultados de las investigaciones anteriores, sobre bases
solidas, objetivas, para construir un nuevo lenguaje de alcance general.

DADAISMO (1916|1920)
(REINANTE) | onomatopeya de “dada” no significa nada, nace de una necesidad de independencia, de
libertad, no reconoce teorías, salvo el automatismo psíquico (técnica del psicoanálisis). Sostiene que el
orden es igual al desorden a la vez afirmación es igual a negación los antónimos son iguales.
Es una vanguardia negativa en el sentido de que no pretende instaurar una nueva relación, sino demos-
trar la imposibilidad de cualquier relación entre arte y sociedad. Idea de que el arte estaba muerto y que
es inútil tratar de salvarlo.
Desconfianza y negación a todo lo instituido, básicamente del arte. Años de la 1ºGM, donde todo estaba
en crisis, también el arte. El arte deja de ser una operación técnica y lingüística; puede utilizar cualquier
instrumento, tomar de cualquier lado los materiales. La obra de arte ha de ser sustituida por el puro acto
estético. Renuncian a las técnicas específicamente artísticas, se sirven de materiales y técnicas de la
producción industrial, utilizándolas no del modo convencional. Se dedica a ironizar y desmitificar todos
los valores de la cultura pasada, presente y futura. Las manifestaciones de los dadas son intencionada-
mente desordenadas, desconcertantes, escandalosas. Voluntad de acabar con todas las censuras ra-
cionales, liberar a la sociedad de las autoridades y del poder, es decir, de los valores institucionales.
Busca llevar a cabo una acción molesta que ponga en crisis a todo el sistema. Rompe el círculo de las
reglas sociales. Concepto del ready made (el objeto encontrado): sacar al objeto de consumo de su uso
y contexto, y resignificarlo como objeto estético, del arte. Un objeto cualquiera presentado como una
obra de arte. Idea de un arte amorfo, que no es nada, simplemente un gesto. Sera antecedente del Arte
conceptual. El dadaísmo tiene todas las claves del posmodernismo.
Picasso es el modelo de la modernidad/ Duchamp es el modelo de la posmodernidad.
→”La Fuente” Marcel Duchamp.1914. Mingitorio que hace analogía con la fuente. Lo firma con un
seudónimo “Matt”. La fuente es un líquido que entra o que sale. Análisis Semiótico. Arte conceptual.
→”Placa de Huevos” Jean Arp.1924. Maple repintado. Defectos de los objetos de la vida cotidiana
→”El violin de Ingres” Man Ray.1924. Ironía, sarcasmo. Esto es completamiento de la imagen.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
CONTEXTO VANGUARDIAS RUSAS (RAYONISMO-SUPREMATIS-
MO-CONSTRUCTIVISMO)
Entre todas las corrientes de vanguardia, animadas por propósitos revolucionarios la única que se inser-
ta en una realidad revolucionaria concreta (Rev. bolchevique de 1917)1 y que se plantea la función so-
cial del arte como explícitamente política es la que se desarrolla en las primeras tres décadas del S. en
Rusia con el Rayismo 1913 (de extracción cubista y futurista), y el Suprematismo y el Constructivismo
que fueron totalmente autónomas, imprimiendo en la vanguardia un nuevo y significativo impulso. Estas
últimas comparten el abandono de toda referencia imitativa y el deseo de partir de cero para construir
una nueva realidad autónoma. Cada una de ellas intenta aplicar esto a la arquitectura.
Durante la primera década, los artistas rusos inician su camino en un sentido populista, vinculándose
hacia el patrimonio icónico y estilístico del antiguo arte eslavo. Las corrientes del modernismo occidental
adquieren un vago tinte ideológico. En la segunda década van hacia los movimientos organizados.

SUPREMATISMO (1915|1925)
(REINANTE) | Supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas, identidad de idea con per-
cepción. Fenomización del espacio en un símbolo geométrico. Abstracción absoluta. La sensibilidad
como un ejercicio de espiritualidad, que tiene más que ver con la razón que con la percepción visual.
Supresión de todo historicismo y figuración de las formas para la captación de la forma espiritualmente
pura, esencialmente pura. Cuadro como un medio para comunicar el estado no solo de equilibrio, sino
también de identidad entre sujeto y objeto. Hijo del formalismo ruso. Niega la función social y estética
del arte. La función del artista es esencialmente espiritual y educativa: escuela y museo como instru-
mentos. Hay 2 connotaciones:
1) Supremacía de la sensibilidad pura (idea + percepción). 2) Supresión de la idea o del arte burgués.
→”Cuadrado negro sobre fondo blanco” Casimir Malevich.1915.
→”Cuadrado blanco sobre fondo blanco” Casimir Malevich.1918.

CONSTRUCTIVISMO (1918|1932)
Frente al ideario de la revolución bolchevique, de que la monarquía y la aristocracia no eran símbolos
de la nueva situación revolucionaria, en Rusia se debía rechazar el pasado y construir todo de nuevo;
de allí viene la palabra Constructivismo. El representante de esta vanguardia fue Tatlin, que hace un
programa concreto de acción política. El arte debe estar al servicio de la revolución, fabricar cosas para
la vida del pueblo. Ha de ser eliminada toda distinción entre las artes, en cuanto que son residuos de
una jerarquía de clases; la pintura y la escultura son también construcción, y deben por tanto utilizar los
mismos materiales y los mismos procedimientos técnicos que la arquitectura. El arte va a tener una
función precisa en el desarrollo de la revolución, y esta vanguardia va a ser una cuestión oficial porque
se inserta en los mecanismos del poder para representar la nueva situación política y social de la Rusia
post-revolución. El arte pasa a ser informativo, visualizará la historia que se está haciendo. Tras la
victoria de la revolución, la unión Soviética aborda un amplio programa de reconstrucción económica y
social. En el campo de la acción artística surge entonces una disensión, para Malevich la función del
artista ha de ser esencialmente espiritual y educativa, sus instrumentos son la escuela y el museo; para
los constructivistas la acción artística es una acción de gobierno y se concreta en la planificación
urbanística, la proyección arquitectónica y el diseño industrial.
Rodchenko y El Lissitzky, aunque no ignoran el rigor formal suprematista, quieren demostrar que en una
acción cultural y política no puede haber contradicción entre operación estética y tecnología industrial.
El arte industrial será el nuevo y verdadero arte popular, no tímida expresión de una clase culturalmente
inferior. Luego de la muerte de Lenin, bajo el gobierno de Stalin, se le niega al arte cualquier autonomía
en su investigación y orientación, reduciéndolo a un instrumento de propaganda política y divulgación
cultural. La vanguardia es reprimida, al tiempo que se revaloriza la vieja academia (Palacio de los
Soviets). El arte de la revolución es sustituido por un arte de estado que, no es arte, sino una ilustración
de temas obligados. A partir de 1930, la pintura, arquitectura y escultura serán similares salvo en la
temática a las implementadas por el fascismo italiano y el nazismo alemán.
→ “Con la cuña roja, golpea a los blancos” El Lissitzky | 1919.

1
La Revolución de Octubre, también conocida como la Revolución bolchevique, fue
liderada por los bolcheviques bajo la dirección de Vladimir Lenin y significó la pri-
mera revolución socialista declarada del siglo XX. La revolución culminó con una
insurrección militar-popular que derribó al gobierno provisional, y conduciría a una
guerra civil (1918–1920) y a la posterior creación de la Unión Soviética en 1922.
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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
(REINANTE) | La arquitectura como comunicación social: la ciudad comunicativa.
Indistinción de las artes. Funcionalidad técnica. Vida construida únicamente sobre espacio y tiempo. La
obra como aparato de comunicación: expresividad. Idea de que todos los elementos de la calle expre-
sen algo. Estrecha relación con el futurismo y el formalismo ruso.
La intelectualidad rusa estaba preparada para que el arte del proletariado sea el constructivismo.
Es el arte al servicio de la revolución. La arquitectura tiende a ser escenográfica y formalista, respon-
diendo a funciones ideales e imaginarias. El arte debe ser una acción y herramienta del gobierno.
Geometrismo: la geometría expresa el espíritu racionalista de la revolución. Dinamismo y simbolismo
formales: la construcción debe ser la imagen y el símbolo de la sociedad que se está construyendo.
Después de la muerte de Lenin llega la unión soviética con Stalin y reproduce lo mismo que el nazismo
con la bauhaus, echando a todos. Se considera al arte abstracto como un arte degenerado.
→ “Monumento a la tercera internacional” Vladimir Tatlin | 1920.
→ “Tapa de propaganda de la unión sovietica” Aleksandr Rodchenko | 1925. Es arquitecto y
fotografía a su mujer que es diseñadora grafica
→ “Fantasías arquitectónicas” Yakov Chernicov | 1934. Parecido a Marinetti, el futurismo ruso es
mas socialista, no facista. Vjutemas (talleres) institución muy parecida a la bauhaus.

NEOPLASTICISMO (1917|1931)
Fundado por los pintores Van Doesburg y Mondrian, y tiene como órgano del movimiento la revista De
Stijl la cual se publica de manera discontinua hasta 1927; es a través de esta revista que fijan los
fundamentos de su planteo científico: llevar todo a la mínima expresión, despojar al arte de todo
elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y
universal.
Se propone encontrar un método con el cual hacer sistemática la operación de la abstracción, para
construir un nuevo mundo de formas coherentes y armonizadas. La idea fundamental es partir de los
elementos bidimensionales y aproximarlos según un nuevo sentido de relaciones recíprocas, de donde
surja una nueva plasticidad. Van Doesburg ve que este proceso no solo sirve para el arte pictórico, sino
también para reconstruir el ambiente urbano en su conjunto, de acuerdo con las necesidades técnicas y
psicológicas de ese tiempo. Su contribución es determinante para la definición del nuevo lenguaje
arquitectónico, sus experimentos anticipan los problemas con los que se enfrentara el Movimiento
Moderno.
→“Composición (rojo, amarillo y azul)” Mondrian | 1921. Proceso de estructuración de la naturaleza
Cuadros engañosos, las leyes de composición son externas al cuadro. Idea de que la esencia de las
cosas no se conoce por la percepción sino con una reflexión sobre la percepción, en la conciencia.
Plantea un arte objetivo: el artista no tiene el derecho de influir emotivamente en el receptor.
→“Composición II” Vantongerloo | 1921.
→“Composición VIII” Abstracción de una vaca Van Doesburg | 1917. Ocho pasos para la
abstracción de una imagen de una vaca.

(REINANTE) | En Holanda. Nace de la rebelión moral contra la violencia irracional de la guerra: idea
de que la razón, y no la violencia, es la que debe determinar los cambios en la humanidad.
El arte como un modo que subyace a lo verdaderamente importante: la conciencia, las ideologías. CON-
CIENCIA DE LO UNIVERSAL. Influenciado por la matemática y la filosofía neoplatónica. Nuevo orden
plástico: líneas ortogonales, colores primarios, geometrización y abstracción, proporciones, reduccionis-
mo. Sistema de enrejado: la estructura como soporte del cuadro. Cada obra desoculta una intencionali-
dad simbólica. Análisis de los esquemas distributivos del espacio. Es un espacio a la medida del hom-
bre. Arquitectura y arte para la vida: deben servir como herramienta para satisfacer las necesidades
sociales, pero no con el fin de lograr una reforma en la sociedad. Estrecha relación con Bauhaus.
Totalmente anicónico y abstracto: el arte debe llevar al equilibrio (se aplican diferentes leyes de compo-
sición, buscando el equilibrio. La belleza tiene que ver con la armonía, el equilibrio, y es algo ontológico:
está en el propio objeto, no es subjetiva (creencia típicamente moderna.)
Contaminación figurativa: estrecha relación arte-arquitectura.

PURISMO (1918|1925)
El pintor Amadée Ozenfant (1886-1966) y el pintor y arquitecto Charles Jeanneret, más conocido como
Le Corbusier (1887-1965), desarrollaron en la Francia de la primera posguerra. Un movimiento pictórico
que se plantea explícitamente como una superación del cubismo. Considera como valores positivos, el
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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
desarrollo de la 4 dimensión y el intento de la abstracción, sin embargo plantea que su modalidad no se
basa dentro de las reglas de la filosofía neoplatónicas.
Se afirma que existe un espíritu nuevo y ya no es tiempo de revoluciones. Es preciso reducir ese nuevo
espíritu a una condición de normalidad, hay que difundirlo, introducirlo en la vida, en las costumbres
sociales. Esta vanguardista es un arte basado principalmente en el uso de las formas básicas,
despojadas de elementos superfluos, que procura la armonía estética mediante el uso de la
sección áurea, sus composiciones están definidas por la purificación de los objetos de uso cotidianos (Objects
type). Existe en este movimiento una intención estética que, aunque se resuelve y plasma con
expresiones muy diferentes, posee una afinidad con el futurismo, inspirada en las máquinas
modernas consideradas como paradigma de belleza. Su manifiesto fundacional, de 1918, redactado
por Paul Dermeé (poeta) y Le Corbusier, se tituló Après le Cubisme ("Después del Cubismo"). El resto
de la obra teórica se desarrolló en la revista L'Esprit nouveau ("El espíritu nuevo") y en el libro La
peinture moderne (París, 1925, también co-redactado por Le Corbusier y Ozenfant).

(REINANTE) | Distorsión y geometrización de lo real, con un sentido lúdico y despreocupado: no bus-

can confundir, sino que cada elemento, aunque está distorsionado, conserva su carácter, su esencia.
Se siguen reconociendo. Formas puras y geométricas en el plano y el espacio.
→”Soldado jugando a las cartas” Fernand Leger | 1917.
→”Naturaleza muerta” Amadee Ozenfant | 1921.
→”La caída de Barcelona” Le Corbusier | 1939. Puede ser también considerado purista, en el senti-
do de que perseguía la simplificación, la forma pura del objeto.
SURREALISMO (1918|1925)
(REINANTE) | En el inconsciente se piensa por medio de imágenes, y dado que el arte formula imáge-
nes, es el medio más adecuado para manifestar esos contenidos oniricos. Traslada el lugar psicológico
del arte desde la conciencia al inconsciente. Tiene que ver con el marxismo y el psicoanálisis de Freud.
Principal desarrollo en España. Cobra más fuerza con el primer manifiesto de Andree Bretón.
Inconsciente, fantasías oníricas, pesadillas, sueños, automatismos psíquicos.
Existe surrealismo anicónico y icónico (más abstracto y más figurativo).
Muy rico en experiencias (existe surrealismo en arquitectura, literatura, poesía).
Viene de una palabra mal traducida, en realidad trata de lo que está más allá de lo real, por encima:
tendría que ser súper realismo, y no sub. El arte como comunicación vital, a través de símbolos.
Quiere el escándalo. Técnicamente plantea una falta de prejuicios; utiliza tanto las técnicas tradiciona-
les, como la fotografía y la producción de objetos simbólicos, alejados de su significación habitual, des-
contextualizados. Es un movimiento extremista y revolucionario, subversivo: el arte no puede coordinar-
se con las actividades sociales sino que es una operación puramente mental que revela los movimien-
tos profundos del inconsciente.
→”Paisaje Catalan” Joan Miro | 1923-24. (España) imágenes sueltas, sin carácter asociativo: (rela-
ción con los sueños). Es un mundo claro, como el de las fábulas. Antigeométrico. Pintura lúdica.
Configura sus mitos en la esfera feliz del sinsentido. Pintura átona y libremente cromática, carece de
equilibrio entre signos y colores. Ausencia total de censuras.
→”el ángelus arquitectónico de Milet” Salvador Dali | 1933. Muestra como el arte mira al arte, se
refiere a obras anteriores. Lleva a la visión onírica y llena de implicaciones sexuales, mezcla de lo lúdico
y lo sagrado.
→”Sueño” Salvador Dali | 1934. →”Relojes derretidos” Salvador Dali | 1937.
→”La condición humana” Rene Magritte | 1935. (Francia) Como artificio, la pintura que narra la
naturaleza. Plantea una relación entre el propio cuadro, lo real (la naturaleza, el mundo exterior) y lo
pintado: la representación del cuadro en el caballete.
→”El tiempo pasado” Rene Magritte | 1939. Juego entre lo real y lo dibujado.
→ “el bello pájaro descifra lo desconocido a una pareja de enamorados” Joan Miro | 1939.
→ “fotografía surrealisa” Max Ernst. La imagen se desarrolla en el cuadro a través de un complejo
juego de asociaciones ilógicas. Sueña pintando.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
 VANGUARDIAS ARQUITECTONICAS
ARQUITECTURA MODERNA | Se adapta a la división del trabajo, a la aparición del valor de uso al del
valor de cambio. Tendencia a la homogeneización y compactación en respuestas a las exigencias de
masividad, a lo universal. Cuestionamiento a la mímesis y negación del pasado. Libertad como el princi-
pal valor. Pérdida de centralidad: se pone en cuestión la tectónica tradicional, y se disuelve el límite
interior/exterior (transparencia). Desvinculación con el contexto inmediato (arquitectura como objeto).
Arquitectura moderna: se desarrollará en todo el mundo según 5 principios:
1. La prioridad de la planificación urbanística sobre la proyección arquitectónica.
2. La máxima economía en el uso del suelo y los recursos.
3. Racionalidad de las formas.
4. Tecnología industrial, procesos estandarizados, prefabricación en serie, industrialización producción.
5. Concepción de la arq. y la producción industrial como factores condicionantes del progreso social.
URBANISMO MODERNO | Problema urbanístico como algo urgente y gravísimo: la ciudad como un
organismo productivo. Principales problemas: A) aspecto higiénico: la ciudad-fábrica es insalubre.
B) aspecto político. C) aspecto tecnológico: Todo esto lleva a modificar radicalmente la figura profesio-
nal del arq: surge la necesidad de proyectar el espacio urbano, persigue 2 tendencias.
[Link] de utilización racional del suelo y los recursos, intentando paliar la situación postguerra.
[Link] explotación del suelo: especulación inmobiliaria. Tiene que ver con los nazimos y fas-
cismos, que adoptarán el clasicismo como arquitectura oficial.
Holanda: Primeros intentos urbanísticos modernos: se buscará articular las prácticas arquitectónicas
y urbanísticas. Se plantean obras de infraestructura y equipamiento. Garnier, Berlage, May.
Alemania: (Weimar) Plan de nacionalización de terrenos y de la industria de la edificación.
Gestión pública de la ciudad: la casa como bien social.
Gropius (conjunto Torten): influenciado por el conjunto de ideas racionalistas municipalistas.
Mies (Weissenhof), y el Siemensstadt. Estos conjuntos no son fragmentos que buscan agregarse a
vacíos urbanos sino elementos que se entienden como micro ciudades, con equipamientos integrados.

DEUSTCHER WERKBUND (1907|1914)

En un contexto donde Alemania se halla en el centro de la cultura arquitectónica europea, debido a que
este país no tiene una tradición comparable con las demás (falta relativa de antecedentes), la
industrialización es un fenómeno reciente, es una nación industrial más nueva ha permitido constituir
una minoría abierta y progresiva de técnicos en economía, de políticos y de artistas, situados en
posición no polémica contra los poderes establecidos, sino en condiciones de ocupar puestos directivos
de la sociedad en curso de transformación. En este contexto aparece la organización cultural alemana
más importante de la pre-guerra: DEUSTCHER WERKBUND.
La finalidad de esta organización, según su estatuto fue ennoblecer el trabajo artesano,
relacionándolo con el arte y la industria. La asociación quiso seleccionar lo mejor del arte, la
industria, la artesanía, y las fuerzas manuales activas, reuniendo los esfuerzos y las tendencias hacia el
trabajo de calidad. La institución recoge la herencia de las asociaciones inglesas, inspiradas en las
enseñanzas de Morris, pero con una diferencia importante: no apunta como prioridad hacia la artesanía,
ni quiere oponerse a los métodos de trabajo en serie propios de la producción corriente. Se buscaba
integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa a fin de poner a
Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos.
(WIKIPEDIA)
El Werkbund madura con la nueva generación de arquitectos alemanes: Gropius, Mies Van Der Rohe,
Taut. Sirven de mediadores entre esta generación y la precedente, que ha iniciado la renovación de la
cultura arquitectónica, dos personalidades: Van de Velde (intelectual) y Behrens (practico).
En 1914, en la exposición de la Deutscher Werkbund, la escisión entre norma y forma
preocupó a los miembros, Muthesius (fundador del Deutscher) expuso que la arquitectura y el diseño
industrial solo pueden alcanzar significado a través del desarrollo y el refinamiento de tipos, y abordó la
producción en serie. Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina, con una
componente importante de teoría. Entre estos, tres claves hacen destacar estéticamente a este
movimiento: por un lado separar la estética de la calidad material, frente a las ideas anteriores que las
vinculaban; por otro lado, imponer la normalización del formato DIN; y finalmente, la adopción de la
forma abstracta como base estética del diseño industrial, sustituyendo al ornamento. La Bauhaus
tomaría esta base.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
 EXPRESIONISMO (1910|1925) ALEMANIA
El expresionismo arquitectónico europeo, toma la visión de una cultura elevada mediante el uso del
cristal, como herramienta para consolidar una sensibilidad no represiva y por ende, antiacademisista
enfrentada a toda forma conservadora. Esto sucede en 1909, con un movimiento protoexpresionista
encabezado por Kandinsky que promovió una oposición a la cultura estatal que se había iniciado con la
Deutscher Werkbund.
En la exposición de Werkbund de 1914, aparece la ruptura ideológica entre la aceptación colectiva de la
normativa y la expresiva e individualmente “voluntad de la forma”. La forma libre y la producción
prefabricada racional eran aspectos incompatibles. Behrens y Gropius tendían a una modalidad
normativa que es la clásica, mientras que Van de Velde y Taut manifestaban en sus edificios una
voluntad de forma libremente expresada. En el teatro de Van de Velde y el pabellón de vidrio de Taut
expuestos en Colonia en 1914 son expresiones de estas posturas, entre la novedad estética ligada al
énfasis de la expresión y una postura político-cultural anti-industrial.

(REINANTE) | Estas vanguardias se preocupaban por construir una metateoría cuando no podían
instalar un código innovador, se ponían a explicar estas cuestiones a través de metatextos.
 “Ansiedad” Eduard Munch 1894. Introspección intersubjetiva
 “Estudio de formas” Hermann Finsterlin 1923. Idea del modelo de forma orgánica, Wright
 “Pabellón de Vidrio en la Exposición Deusche Werkbund” Bruno Taut, Colonia 1914. El conjunto
de ideas y proyectos de Taut es significativo de los problemas que presenta el expresionismo. Su idea
plantea de una manera profunda una crítica al imperativo racionalismo industrialista. Sus obras, coin-
cidentes con el desarrollo industrial y la difusión del vidrio considerado material misterioso y sugestivo,
que evoca un mundo idealizado y purificado. Entiende a la ciudad y la arquitectura como un resguardo
ante la alienación producida por los medios de producción: la transparencia del vidrio deja ver, pero
ofrece ese resguardo necesario. Cúpula de vidrio cromatizado.
 “Fabrica en Luban” Hans Poelzig 1911-12. Destruida por la guerra porque la consigna era destruir
las fábricas, que se transformaban en fabricas de armas. Destruir las capacidades de industrialización.
 “Sala del Gran Teatro de Berlín” Hans Poelzig 1919. Desaparece y en su lugar aparece la opera de
Hans Scharound. Desarrollo de estalactitas en el techo, caja arquitectónica libre. Berlin tiene una gran
cantidad de teatros. Con su “Teatro de las 5000 plazas” lleva a cabo la propuesta expresionista ale-
mana para producir una inversión en el arte: el pueblo no vaya hacia el arte, sino que el arte vaya
hacia el pueblo
“Observatorio e Instituto Astrofísico en Telegraphenberg” E. Mendelsohn en Postdam 1920-21.
Esta obra es el monumento más emblemático del expresionismo, una gran escultura de imitación
hormigón, ya que realmente se efectuó con mampostería tradicional y revoque aplicado. A pesar del
ilusionismo tecnológico, algo habitual en las propuestas expresionistas que se interesan más bien en el
acabo y en la apariencia antes que en la estructura, el proyecto resulta emblemático emergiendo el
propósito de trabajar las formas con un sentido alegórico, en el cual lo funcional se insinuaba en las
características de la forma.
 “Goetheanum” Rudolf Steiner 1913-19-25.
Llamado en honor a Johann Wolfgang von Goethe. El uso de hormigón para conseguir formas
orgánicas expresivas fue una innovación en aquella época, Steiner buscó crear formas expresivas
espiritualmente. La arquitectura de Steiner se caracteriza por una liberación de las limitaciones
arquitectónicas tradicionales, especialmente mediante la eliminación del ángulo recto como base para el
plano del edificio. Contiene dos salas de actuaciones (1500 asientos), espacios de exposiciones y
lectura, una biblioteca.

FUTURISMO (1909|1914) ITALIA

Manifiesto General para el Movimiento Futurista en 1909 y uno para la Pintura Futurista en 1911 y de la
arquitectura en 1913. En 1914 se da el primer intento consiente de trasladar al campo de la arquitectura
el espíritu revolucionario de la vanguardia a través del manifiesto de la arquitectura futurista de Sant’Elia
no se trata de diferenciar el edificio nuevo del viejo, sino de crear la nueva casa construida a través de
todos los recursos de las ciencias y las técnicas. Se presentan las condiciones para un cambio
profundo: perfeccionamiento de los medios mecánicos, el uso racional y científico de los materiales.
Sant`Elia trabaja más que nada en Milán, donde el fenómeno del Futurismo esta en el norte de Italia.
Esta es el área industrializada, donde hay progresos económicos, las burguesías más ricas. Petorutti
fue justamente a parar ahí, donde participa de las exposiciones futuristas. Marchan Fiz dice: gran parte
de las formas que hoy le asignamos al constructivismo, son en realidad futuristas.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
El futurismo de Sant`Elia esta relacionado con los progresos de los formalistas rusos. Sant`Elia es invi-
tado a Rusia a los Vjutemas. Las dudas sobre sí este arquitecto era futurista, se fundamentaban en la
contradicción que presentaban sus bocetos (dibujo de imágenes monumentales) en relación con los
conceptos del manifiesto (donde enfrenta a la arq. conmemorativa, a las formas estáticas y piramidales)
Enseña la geometría en una clave intermedia: un expresionismo con un grado de racionalidad.
URBANISMO | El tema urbano es el centro de las búsquedas del futurismo, Sant’ Elia ofrece ejemplos
gráficos de la ciudad futurista con monumentos super tecnológicos. En realidad no se plantea un
modelo urbano, sino solo perspectivas y dibujos. Buscan una imagen poética de la ciudad.
 “Citta Nuova” Antonio Sant`Elia 1914. El completamiento de los edificios con materiales que no
son el hormigón tradicional.
 “Central Electrica” Antonio Sant`Elia 1914. Represas.
 “Estacion única de Pasajeros de Milan” Antonio Sant`Elia 1914. Idea de un progreso del trans-
porte a electricidad en contraste a lo real.
 “Chiesa” Antonio Sant`Elia 1914. La iglesia: triangulación, aparición de las torres de campanario.
Sustitución del material simbólico. Intensión de romper con la forma geométrica, romper y separar
volúmenes. Aparecen intersticios intersubjetivos como idea de horizontalidad como mecanismo de
expresión. La expresión presente en la construcción del ideal futurista.
CONSTRUCTIVISMO (1914|1925) RUSIA
El concepto del abandono de toda referencia imitativa y el deseo de partir de cero para construir una
nueva realidad autónoma, se intenta aplicar a la arquitectura como en el caso de Tatlín que delinea
aparatosos proyectos para celebrar las nuevas instituciones soviéticas.
Melnikov va a ser uno de los mayores exponentes que desarrolla numerosos proyectos para clubes
obreros, la mayoría irrealizados. En su obra se verifica el despojamiento de lo figurativo y expresa
conceptualmente esa síntesis que se produce entre tecnología y forma. La arquitectura se asocia a la
idea de progreso y modernidad, con la presencia de las nuevas técnicas, los avances de la tecnología y
de los sistemas de comunicación; todo lo asociado a la idea de renovación total.
Ya a partir de la década de 1910, los constructivistas iban a impulsar ideas que no solamente se
ajustaban a lo funcional y a un estándar mínimo, sino también que diera la imagen de ser un producto
totalmente realizado por la máquina industrial, desprovista de toda connotación figurativa. El
reduccionismo formal y la abstracción son elementos esenciales para articular un tema nuevo: la
vivienda obrera. Melnikov proyecta un club obrero en el que aparece el principio que va a ser emblema
de los racionalistas. “la forma sigue a la función” y donde la estructura formal, morfológica y lingüística
expresa la función del edificio. La complicación surge al momento de diseñar para la vida cotidiana, las
formas se transforman en estructuras estables.
Contexto en proceso de transicional, se disputa la presidencia del primer Buro, cuando muere Lenin
aparece la lucha entre Trotsky y Stalin. Vence Stalin y lo asesinan a Trotsky en México, por ser cómpli-
ce de su asesinato lo arrestan a Siqueiros.

 “Monumento a la Tercera Internacional” Vladimir Tatlin 1920. Tatlín se involucra en el desarrollo

de proyectos de monumentos irrealizables, como la torre para la 3° Internacional, bajo la consigna de
crear formas nuevas, que celebran, ilustran y propagan la acción política pero no intervienen para
modificarla. Este monumento simbolizaba el ascenso de la clase obrera hacia un objetivo supremo. El
primer Buro: Reunión del partido comunista internacional. A principio del proceso de constructivismo
hubieran sido la gran oportunidad histórica para poder excomulgar unas ideas revolucionarias respec-
to de las formas historicistas. Había surgido después de la revolución rusa de Octubre de 1917. Pasa-
je de un sistema de producción medieval a uno industrial. Los lideres del partido comunista comienzan
una colosal disputa de poder, como hacer efectivo el modelo de Marx y Engels. Comprender el arte
desde una tesis marxista.
 “Casa Melnikov” Konstantin Melnikov en Moscú 1923. Etapa inicial: recorre una etapa expresionis-
ta, todavía no está en clave constructivista. Todavía tiene una afiliación con la autoexpresión, con el
material intersubjetivo, la forma cilíndrica, hay cierto amaneramiento en la forma de la perforación,
emulando un panal de abejas.
 Vjutemas (talleres) 1923. Taller de expresión. La Bauhaus no es la primera escuela de diseño inte-
gral, la propuesta rusa ya tenía grupos a principio de siglo que se inscribían en una vanguardia. El
formalismo ruso, Kandinsky y Malevich (Proun): la geometría tiene que constituirse en la supresión del
mundo sensible, lo que viene del historicismo, de los burgueses. Concepción de geometría euclidiana.
 Exposición Internacional de Paris 1925. Se presentan los rusos y Le Corbusier, que son los únicos
casos que no presentan el Art Deco que si presentaron los demás pabellones. “Tortas de Bodas geo-
metrizadas”. LC escribió mucho para que se entendiera lo que hacía.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
 “Pabellon Sovietico” Konstantin Melnikov en Exposición de Paris 1925. Prisma atravesado por
diagonal de escaleras. Utiliza las proporciones de belleza. Alexandr Rodchenko diseña interior.
NEOPLASTICISMO (1917|1925) HOLANDA
La tensión intelectual de la vanguardia holandesa, no tiene equivalente sino en la rusa, pero
responde a motivos distintos, pues nace de la rebelión moral contra la violencia irracional de la guerra
que devastaba a Europa. De ahí deriva que es la razón la que debe determinar los cambios en la vida
de la humanidad, para lo cual es necesaria una revisión radical de sus premisas y fines. La finalidad de
De Stijl es comprobar si se puede hacer arte en condiciones de inmunidad histórica absoluta, significa
eliminar todas las formas históricas como procedentes de un ambiente impuro y sospechoso de traer los
gérmenes de la infección nacionalista. Al igual que el dadaísmo, lleva el problema del arte al punto cero.
Hubo relativamente poca actividad arquitectónica en las fases tempranas de De Stijl; fue en 1917 que la
silla Roja|Azul de Rietveld aportó la primera oportunidad para una proyección de la estética neoplástica
en tres dimensiones, la cual se distinguía por su uso exclusivo de los tres colores primarios (al igual que
en la pintura) junto con el negro, gris y blanco, esquema de colores estándar del movimiento.
En 1922, Van Doesburg buscó reflejar una orientación internacional incluyendo nuevos
miembros de varios países, como El Lissitzky. Van Doesburg fue invitado por Gropius a la Bauhaus,
donde en 1921 genero un gran impacto ya que sus ideas influenciaron tanto a los estudiantes como a
los profesores. Dos años después, logro cristalizar el estilo arquitectónico del neoplasticismo en una
exposición de sus trabajos en Paris.
Ese mismo año, Rietveld empezó a trabajar en el diseño y detalle de la casa Rietveld Schröder,
que era en muchos aspectos la realización de los 16 puntos de una arquitectura plástica de Van
Doesburg. Era elemental, económica y funcional, antimonumental y dinámica, anticúbica en su forma y
antidecorativa en su color. Su abierto plano transformable en la planta superior, ejemplificaba a pesar de
su construcción tradicional en ladrillos y madera su postulado de una arquitectura dinámica liberada del
estorbo de las paredes de carga y de las restricciones impuestas por aberturas perforadas.
La unidad inicial de De Stijl se va perdiendo en su última fase, a partir de 1925, a causa de las
arbitrarias modificaciones al canon neoplástica impuestas por Van Doesburg.
→Café de Unite en Rotterdam, Jacobus J. P. Oud | 1921. Primeras propuestas de Stijl en
arquitectura, estrecha relación a la obra de arte. Para Oud, el neoplasticismo implica la simplificación
radical de los procesos constructivos, la posibilidad de construir en serie, con elementos estandarizados
y prefabricados.
→Casa Schroeder, Gerrit Rietveld | 1924. Utiliza piezas prefabricadas, elementos básicos (líneas,
planos, colores primarios).
→Colonia Kiefhoek, J J Oud | Rotterdam | 1925-30.
→Café Bal Aubette, Theo Van Doesburg | 1927.
PURISMO (1918|1925) FRANCIA
Amédée Ozenfant y Le Corbusier, desarrollaron en la Francia de la primera posguerra.
Este purismo vanguardista es un arte basado principalmente en el uso de las formas básicas, despoja-
das de elementos superfluos, que procura la armonía estética mediante el uso de la sección áurea.
Posee una afinidad con el futurismo, inspirada en las máquinas modernas consideradas como paradig-
ma de belleza. Su ideario estético, procuró plasmar en la realización del Pabellón del Espíritu Nue-
vo (París, 1925), actualmente reconstruido en Bolonia.
BAUHAUS (1919|1932) ALEMANIA
INICIOS DE LA BAUHAUS | 1919 El Estado Prusiano combina la escuela industrial con la escuela de
arte. Junta a los dos directores: Van de Velde y Gropius, para que hagan una sola escuela en un solo
lugar. Para tener la línea de productos era necesaria esta unión. Idea de que el lugar del artista es la
escuela, y que su tarea social es la enseñanza. Objetivo inmediato: restablecer las relaciones entre arte
e industria, como aquella relación que unía arte y artesanía. Actitud racionalista como principio domi-
nante. Tendencia a geometrizar las formas. (Tiene que ver con el racionalismo francés)  a pesar de
ello, la Bauhaus tuvo contacto con todas las tendencias del arte europeo (surrealismo, etc.)
Es una escuela democrática basada en el principio de la colaboración, de la búsqueda común entre
maestros y alumnos: idea de la unidad de las artes, (escultura, arquitectura y pintura) y de socializar
al arte. Una unidad cultural, sin diferenciación de las artes. Programa pedagógico de la Bauhaus: estre-
lla representa el plan de estudios. Combinación creativa donde se aprenden cada uno de los materiales
y por ultimo arquitectura. La función determinará la forma y la tipología de edificios.
Ejercicios de Workus: taller de forma y color, estuvo a cargo de Johannes Itten. Representación de
como se mueven los animales. Innovación pedagógica incluyo el teatro, la danza, el diseño de vestuario

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
y la música. Se desempeño Oscar Schlemer : Teatro total/Danza. Kandinsky se desempeño como pro-
fesor de forma y color: ejercicio de formas topológicas a partir del círculo.
Se reconocen tres etapas:
1) ORIENTACION ARTESANAL. (Programa original). Durante los tres primeros años de la escuela,
estuvo dominada por la presencia de Itten, pintor y profesor suizo, quien dirigía uno de los cursos que
obligaba a los alumnos del primer año a dar rienda suelta a la creatividad individual, permitiendo que
cada alumno calculase su propia capacidad. En los primeros años, Gropius defendía la idea de que la
escuela estuviese abierta a las influencias de todos los movimientos contemporáneos (aportación de
tendencias expresionistas, componentes neoplásticos: Van Doesburg, Kandinsky). Pero surgen los
conflictos entre los personajes que integran la escuela.
2) REORIENTACION A LA PRODUCCION EN SERIE, TRABAJO CON MAQUINAS, La creciente divi-
sión entre Gropius e Itten a partir de 1922 se incrementa por el ingreso en este año de Van Doesburg y
Kandinsky. El primero postulaba una estética racional, antiindividualista, y genero una polémica extra-
muros que atrajo numerosos alumnos a la Bauhaus. Ese mismo año, la situación socioeconómica era
crítica, lo que obligó a Gropius a modificar la orientación artesanal del programa original, y argumentó a
favor de la reconciliación del diseño artístico y la producción industrial, lo cual derivo en la dimisión de
Itten. Su puesto fue ocupado por Moholy-Nagy, de ideas sociales radicales, quien oriento los productos
en seguida hacia un elementarismo constructivista.
3) ORIENTACION OBJETIVA: A partir de 1924, con la mejora de las condiciones económicas en el
país, la escuela comienza a recibir mayores encargos de la industria y el movimiento se difunde más.
La orientación de la Bauhaus se hizo extremadamente objetiva, afiliada al movimiento Neue Sarchli-
chkeit “La nueva objetividad”. Esto se reflejó en los edificios para la propia Bauhaus en su traslado a
Dessau, y se acentuó tras la dimisión de Gropius en 1928. Meyer es el sucesor, quien transforma radi-
calmente la escuela orientada todavía más hacia la izquierda, hacia un programa de diseño más res-
ponsable socialmente. Se fabricaron más diseños Bauhaus que en cualquier otro momento, aunque
ahora se prestaba mayor atención a las consideraciones sociales que a las estéticas. Importante conno-
tación social: la estandarización y producción en serie, supone acuerdos sociales entre los consumido-
res-vendedores. Arte comprometido en la resolución de problemas concretos y prácticos de la vida
social. La política municipal y la reacción del sector derechista alemán (Hitler) exigieron el cierre de la
escuela, en 1933 cerró sus puertas. Emigraron los profesores a EEUU, a la Universidad de Hardvard.
BAUHAUS | Los objetos diseñados en el Bauhaus alcanzaron un nivel estético y funcional que aun
tienen vigencia: la forma domina la función. Sofisticación y refinamiento de los diseños metálicos del
mobiliario. Diseño ABG: geometría y lenguaje abstracto.
 “Silla Breuer” 1923. “Silla Barcelona” MVdR 1929. “Silla Wassily” Breuer 1925.
 Edificio de la Bauhaus Walter Gropius 1925/26.
 Urbanización Torten Walter Gropius 1926/28. Hecha con la idea de mostrar la teoría y la práctica
de los postulados de la Bauhaus.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
 CAPITULO 2 | VANGUARDIAS ARTISTICAS EN AME-
RICA LATINA: PASADO, MEMORIA E INNOVACION
ESTETICA
CONSECUENCIAS EN EL ARTE
Cuando se comparan las vanguardias europeas y americanas, deben comprenderse los desplazamien-
tos, las inversiones y omisiones, las transacciones y condensaciones simbólicas, descubrir las resisten-
cias y subversiones de sentido que produce el arte en uno u otro contexto cultural. Un cuadro tiene
diferentes miradas respecto a las construcciones historiográficas de cada época, dan cuenta de la con-
tingencia de los sistemas estéticos, porque el devenir del tiempo histórico va modificando la mirada. La
mirada construye el objeto. Descubrir el sentido del arte en cada contexto. Ej.: es imposible encontrar en
América un Mondrián, porque acá no hubo ilustración.
Sistemas estéticos: siempre contenidos en un tiempo histórico (este tiempo es flexible, más allá de las
fechas). A través del tiempo, se hacen diferentes lecturas del arte, de las obras. Se revela en forma
permanente, se producen sucesivas temporalidades. Las valoraciones estéticas son contingentes y
temporales, siempre en relación al contexto y a las circunstancias.
No Corresponden equivalencias u homologaciones para analizar el arte europeo o americano.
Poner las obras a la par. Sucesivas fracturas, falta de unidad epistemológica y la constancia de una
ejemplaridad propia en cada sitio-situación, alejan toda consideración canoníca, universalista y homoge-
neizada. La movilidad social y cultural, llevará a la formación de una escuela y de un arte nacional que
hable del espíritu del pasado y del presente del pueblo. El arte como expresión cultural, origina su pro-
pio escenario de sentido. La obra desoculta su propia existencia, en tanto su existencia es Latinoameri-
cana, descubre o desalienta a cualquier consideración de vinculación con el arte europeo. Se plantea
volver a las raíces de las antiguas arquitecturas españolas, a partir de una reacción contra las normas
de la academia. 2 planteos:
a) Reflexión cambio de dirección, idea del espejo que devuelve una imagen idéntica a si misma,
relacionada a una visión canónica. Canónico, centro-periferia.
b) Refracción: en el sentido de la obra a la historia. Es el pasaje de un medio a otro, a diferentes
densidades. La mirada construye al objeto. Hermenéutica. Existen reorientaciones, pérdidas y
transformaciones.

Contexto Mundial siglo 20: Los acontecimientos ponen en crisis la dependencia cultural hacia europa:
 Primer guerra mundial (1914/18)  crisis del modelo civilizado europeo.
 Triunfo de la revolución rusa (1917)  ola de movimientos sociales.
 En América: revolución mexicana (1910) reivindicación del campesinado y el indígena.
 Reforma universitaria en córdoba (1918)
 Crisis del positivismo.
 Reivindicaciones nacionales.
ARTE AMERICANO Siglo XX
Sincretismo? Copia? Sentido propio? El núcleo del debate se centra en el problema de la IDENTIDAD.
Propone un sistema de interrogación de la obra de arte, compuesto de:
1) Contexto-institución: la obra no está sola, sino que aparecen los aspectos propios de la producción.
2) Código: marco de comunidad, lo que inscribe el imaginario social del momento en el que se produce la
obra. La obra debe ser entendida por la comunidad: la cultura establece de antemano esos códigos.
3) Productor-consumidor: formas de contacto y recepción de la obra. Relación artista-público.
4) Obra: como fenómeno artístico, como lo dado. La obra como producto cultural, para la intersubjetividad.
 Los artistas americanos no rompen con el pasado, sino que necesitan servirse de las tradiciones. Ras-
trean sus orígenes, los mitos precolombinos y toda referencia a las culturas primitivas americanas. Im-
portancia del arte autóctono americano como base para el desarrollo de un arte propio.
 La modernidad en América Latina se revela en torno a los años 20.
 Son los hechos del contexto los que marcan a la arquitectura y la estética, a diferencia de Europa.
 Comienzan a establecerse contactos entre los artistas a lo largo de todo el continente. (Contacto entre
artistas argentinos y mexicanos, debates en torno a la recuperación del lenguaje formal del arte preco-
lombino). Se recuperan las artes autóctonas, no solo en arquitectura y pintura, también en los distintos
elementos (tapicería, etc.) Se buscará integrar las tradiciones indígenas a la educación artística. Se
publicarán numerosas obras que concilian la emoción indígena con la técnica europea. Por ejemplo,
Ricardo Rojas.
El arte americano sirve también para denunciar toda forma de colonialismo, de explotación y de miseria.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
 BRASIL | Tarsila do Amaral: La artista plástica paulista es la pintora más representativa de la primera
fase del movimiento modernista brasileño. San Pablo disputa la supremacía cultural con Rio de Janeiro
en la década del 20`. Semana de Arte Moderno 1922. Critica a la modernidad Costa y Reidy.
 “Carnaval em Madureira” Tarsila do Amaral 1924. Tiene la Torre Eiffel en el centro del barrio de
Rio de Janeiro. Tarsila vino de Paris en esa fecha y estuvo en el carnaval de Rio.
 “Antropofagia” y “Abaporu” Tarsila do Amaral 1929. Construcción surreal, aplicado a una
escala zoológica brasilera. Antropofagia: el hombre come al hombre. La maquina devora al hom-
bre, come carne humana. Imágenes con carga dramática, aunque parezcan graciosas. Retoma la
denuncia a la sociedad. No rompen con las tradiciones, historias o el pasado.
 “Siembra de Café” Candido Portinari 1935. Cuenta una estética monumentalista, de masas.

MÉXICO | Luego de la revolución mexicana, los gobiernos democráticos buscan a los artistas para
formar culturalmente al nuevo pueblo (trabajadores, clases obreras): el arte como herramienta social.
Las obras artísticas deben estar en contacto con las masas: figuraciones murales y estampas popula-
res. La temática dominante se inspirará en la historia de los últimos siglos, en el sentimiento de libertad:
los artistas americanos se liberan del academicismo tradicional y establecen relaciones con las corrien-
tes modernas europeas de tinte populista (expresionismo alemán y vanguardias rusas). Además por
compartir ideologías políticas. Siqueiros es de extrema izquierda revolucionaria y es influenciado por el
surrealismo. Sus murales reflejan la lucha de los instintos vitales del pueblo. Diego Rivera trabajó en
Europa, conoció a los fauves y a Picasso, por ello buscará establecer un lenguaje figurativo moderno.
 “Cain” David Siqueiros 1939. Representación del mal de la Biblia, en contexto de explotación de am.
 “el antiguo mundo indígena” Diego Rivera 1929-35. Mural en el Palacio nacional. Coincide con una
serie de gobiernos nacionalistas después de 1914 que vence la Revolución Mexicana, comienza a lla-
mar a los artistas y tiene la oportunidad de los edificios públicos hacer murales. En todas las galerías
pinta las paredes, toda América precolombina. Cuenta la historia de la infamia.
 “las dos Fridas” Frida Kahlos 1939. En el arte americano también se refleja la autorreferencialidad,
propia de la modernidad. Mujer de Diego Rivera, solo se pinta a ella, autorreferida. Drama existencial de
todo lo que sufrió. Metáfora de yo y no vos. Une tradición y vanguardia. Si somos 2 estamos conecta-
das, un corazón que sufre y otra que disfruta. Historia de nuestras contradicciones.
Interconexión de vanguardias Duchamp va a México: amigo de Rivera y amante de Frida.

GENERACIÓN DEL 80/ ANTECEDENTES PREMODERNOS:

No tuvimos culturas locales superiores, los artistas argentinos no tienen de donde tomar antecedentes.

“La vuelta del malón” Angel della Valle, 1892. Metáfora visual de “civilización y barbarie”.
Cuadro académico, con reglas ortodoxas del Beaux arts. (Claroscuros, etc.)
Arte como normativa: relación con textos existentes que narran lo salvaje llevándose a lo civilizado: el
indio que lleva una cruz, que saqueó una iglesia. Arte más allá de lo puramente moral. Hay fruición
(sentido del goce) de lo estético, para disfrutarlo en los salones de institución artística.
“Sin pan y sin trabajo” Ernesto de la Cárcova, 1892.
Academicismo social en buenos aires. Pinta desocupación, anarquismo, fábricas cerradas. Realismo
social, estructuración academicista del cuadro. Tiene que ver con la crisis y revolución del 93, donde
surge después alem. Presidencia J. A. Roca: concepción de Estado Rico y pueblo pobre. División.
“el despertar de la criada”, Eduardo Sívori, 1887. Reflejo de Manet en Olimpia de 1863.
Realizado para la esposicion del Salon Anual de Paris. Critica al protagonismo de la sirvienta, a punto
de colocarse el uniforme. Desnudo robusto, evidentes deformaciones del pie. Estas obras tienen que
ver con la sociedad, no son consideradas modernas porque no son autorreferenciales. A partir de allí,
los artistas buscarán esa autorreferencialidad, preparando las bases para la institucionalización del arte.

“Las Parvas”, de Martín Malharro 1911 de trigo, en el contexto de la pampa. Neoimpresionista. El

impresionismo de las parvas de Monet son de heno, en 1890. Martin viaja a Paris y se conocen. Ambos
tienen la idea de jugar con el claroscuro, la relación de color con la forma.
“Parvas al Sol”, de Ramón Silva, 1916 son las primeras obras sin fin social ni moralizador sino como
arte autónomo. Proceso de secularización. Semejanza con el fauvismo.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
VANGUARDIAS EN ARGENTINA | CONTEXTO S XX
 Triunfo del radicalismo con Irigoyen (1916).
 Recambio político: atención en la distribución de ingresos y en el papel del estado en la sociedad.
 Proceso de europeización en el río de la plata, donde se impone el modelo cultural francés, (elites,
burguesías, intelectuales). Elites: rechazo al legado español, plantean una nueva cultura.
 Plano cultural: dependencia europea, patrones culturales definidos por los modelos parisinos.
 Triunfo del eclecticismo como corriente que recurría al repertorio formal prestigiado proveniente de
cualquier momento histórico y cualquier geografía.
 Época revolucionaria y caótica, confusión y decadencia, aunque creadora y fecunda en el arte.
 Surgen las primeras estrategias de vanguardia, como búsqueda de instalar nuevos códigos estéticos

Renovación en el arte argentino | En la década del ’20 irrumpe la modernidad como estilo cultural en
Buenos Aires. Es una década polémica, rica en acontecimientos polémicos aun contradictorios. Los
cambios sociales y económicos iniciados a fines del siglo XIX, la nueva tecnología que va haciéndose
presente, el espíritu de cambio de una elite cosmopolita y de los grupos que se definen e ese nuevo
panorama, van apuntalando un espíritu de renovación que abarca la sociedad entera.
El gobierno de H. Irigoyen (1916) había marcado la irrupción de la clase media en el poder político.
Posteriormente la presidencia de M.T. de Alvear (1922-28) de orientación aristocrática determino
circunstancias auspiciosas para la cultura. La guerra europea (1914-18) había permitido a la Argentina a
través de la producción agropecuaria un particular florecimiento en el plano económico. La cantidad de
inmigrantes radicados en Buenos Aires y la ampliación del protagonismo de sectores sociales medios
provocaron desplazamientos, aceleraciones, innovaciones, cambios de posición en los términos que
definen al campo artístico.
La publicación de la revista Prisma (1921), abre el camino en el afán de esa nueva generación por
manifestarse. Le siguen Proa (1922-25), Inicial (1923) y la más importante de la época que fue Martin
Fierro (1924), relevante tanto por sus colaboradores como por abrirse a expresiones europeas y de
Latinoamérica que estaban viviendo experiencias similares.
A partir del ‘24, se produjeron una sucesión de hechos de gran intensidad, que se reprodujeron y
acrecentaron en los años posteriores. Se sumaron exposiciones colectivas e individuales, de extranjeros
y de locales, de pintores argentinos que enviaban sus obras desde Europa y los recién llegados. Las
publicaciones periódicas también contribuyeron al proceso aportando información sobre Europa y
también fijando posiciones al respecto del arte nuevo, así a través de debates, notas de aprobación o
descalificación, el arte moderno fue ganando espacio en Buenos Aires, y fue difundiéndose sobre
ciudades como Rosario o La Plata. Nuestra primera vanguardia se caracterizo por adoptar formas de
acción y de presentación que las diferenciaban de las vanguardias históricas, su tono nunca fue de
provocación, pero buscó fisuras dentro de los espacios constituidos para diferenciarse y a la vez lograr
la aceptación, dándole un carácter controvertido.
Hacia finales de los años ’20, Buenos Aires y su campo artístico-cultural poseía un escenario ricos
en matices, tanto a nivel de producciones como en el plano de las instituciones. Los espacios oficiales
eran reconocidos lugares de legitimación y mostraban flexibilidad y permeabilidad frente a lo nuevo,
también fueron objeto de fuertes críticas y de ellas surgieron las propuestas alternativas como los
salones libres y los de independientes.
La característica de las obras en este momento inaugural para el arte moderno en la Argentina fue
la convivencia de una variada gama de planteos artísticos-plásticos (Pettoruti, Xul Solar, Forner, Berni,
Spilimbergo, Guttero, etc.)
CONTACTOS CON EL DEBATE INTERNACIONAL
La recepción y apropiación de la información sobre el arte europeo tiene que ver con la difusión de:
Las exposiciones colectivas e individuales entre artistas nacionales y extranjeros. Marinetti, LC.
Influencia bauhaus: Se limita solamente a elementos lexicales o a la técnica.
Las publicaciones periódicas, que aportaron imágenes de exposiciones europeas, fijando posiciones y
debates respecto al arte nuevo. La difusión que del arte hacían las distintas editoriales (la manipulación
de la información) está estrechamente ligada a las distintas formas de asimilar el arte en nuestro país.
Por ejemplo, muchas revistas asociaban el futurismo al facismo, y lo tildaban como negativo.
El campo cultural y artístico de buenos aires hacia fines de los años veinte, es un escenario rico en
matices tanto a nivel de las producciones como en el plano de las instituciones.
LA BATALLA FLORIDA-BOEDO: vanguardia contra el arte político social.
Frente a la voluntad de renovación formal de la vanguardia artística, empeñada en hallar una nueva
expresión de nuestra realidad profunda mediante la evolución del vocabulario plástico, otro grupo joven
de artistas y escritores se alzaba. Este enfrentamiento de ideas se inmortalizo como la batalla Florida-

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
Boedo. Esto obedece a que la revista Martin Fierro tenía su sede a unos pasos de la calle Florida,
mientras que las revistas que aglutinaban al otro grupo – Los Pensadores, La Claridad- pertenecían a
una editorial que se instalaba en la calle Boedo.

GRUPO DE BOEDO
Boedo estaba conformado tanto por escritores -Castelnovo, Barletta, Yunque, Riccio- como por
artistas – Riganelli, Arato, Facio Hebecquer, Bellocg, Vigo-. Estos sostenían teóricamente y con sus
obras, que el arte debe ser un instrumento de acción político social y debe estar al servicio de la
voluntad renovadora o revolucionaria que anima a ciertos sectores populares. A fin de cumplir con esos
propósitos, debe hablar un lenguaje inteligible para los más amplios sectores de la sociedad.
Consecuentes con esta orientación teórica, los artistas y escritores de Boedo rechazaban las conquistas
formales de la renovación preconizada por los artistas de Florida, los acusaban de insensibilidad política
y humana y encerraban dentro de los limites de un naturalismo ya estéticamente superado, que
desaprovechaba las infinitas posibilidades expresivas logradas en el ámbito de la investigación creadora
por los movimientos artísticos innovadores. Integrado por artistas provenientes de los campos del
anarquismo, del socialismo y del comunismo, el movimiento de Boedo fue revolucionario en el contenido
político pero conservador en sus formas.
Los pintores y grabadores del grupo de Boedo describieron en sus obras el conventillo, el arrabal,
la vida de los humildes, de los trabajadores. Aspiraron a poner en sus obras el dolor de los
desheredados, y a veces su difusa o clara voluntad de liberación. Un espíritu por lo general de tintes
sombríos anima sus grabados y sus pinturas, regidos por un criterio estético del naturalismo. Aspiraban
a llevar al pueblo un mensaje de solidaridad, de rebelión, y de esperanza mediante la descripción de su
propia vida, de sus trabajos y sus amarguras.
Según el autor es atinado afirmar que su debilidad sustancial de sus obras tal vez haya residido en
la circunstancia de intentar la comunicación de un mensaje de su tiempo con un idioma de otro tiempo.
Los artistas revolucionarios, en el sentido político, de mayor repercusión – Portinari, Grosz, muralistas
mejicanos – no desdeñaron, en la concepción y la realización de sus obras, las conquistas y los
descubrimientos expresivos de los movimientos de vanguardia; hicieron una obra tan revolucionaria
tanto en el contenido como en la forma. De esta unidad fluye su autentica condición de obra de arte, y
por consiguiente la fuerza de su expresión.

Temática social, sus ideas de izquierda y su deseo de vincularse con los sectores populares y en espe-
cial con el movimiento obrero. Vanguardia relacionada a lo social, a la izquierda. Estética de lo social:
expresionismos, anarquismos, obreros, campesinos. Revista claridad, y diario crítica: diario progresista,
crítica a la derecha, al diario la prensa y la nación. Comprometido con las masas.
ARTISTAS: Barletta, Yunque, Mariani.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
GRUPO DE FLORIDA | LA REVOLUCION MARTINFIERRISTA (Weschler, desde la otra vereda)
1924 año en el cual la REVOLUCIÓN y el CAOS son la escenificación de las artes plásticas en las
Argentina; es un momento inaugural dentro de la disputa por el poder simbólico ya que se incorporan
nuevos modos de acción ligados a las estrategias de vanguardia. Distintos factores:
 Publicación de la revista “Nueva generación” MARTÍN FIERRO. (1924-1927) donde se aglutinan el
movimiento moderno local. Agrupa escritores, poetas, artistas; aporta información sobre el proceso de
modernización artística europeo y de otros países de América Latina. Conciencia de una “nueva
generación”, que enfrenta el pasado pero no lo descarta, rescata aquellos valores que pueden ser
recuperados desde una nueva mirada. Pintores argentinos y europeos conviven creando una síntesis
donde se articula el campo artístico local con el extranjero, una construcción cargada de
cosmopolitismo, que busca colocar a Buenos Aires entre las metrópolis modernas. Denotan un
movimiento que lucha por instalar nuevos códigos estéticos.
 Filtraciones “modernas” en el Salón Nacional. Un “Nuevo Arte”, una “Plástica Moderna”, se
proyecta hacia finales de los ´20 y con mayor intensidad en las décadas posteriores y tendrá como
protagonistas a Lino Enea Spilimbergo, Butter, Badi, Antonio Berni y Raquel Forner, entre otros. La
galería Witcom y el Salón Nacional albergan trabajos de estos artistas.
 Reinserción de Pettoruti (a Marinetti), Xul Solar (a Kandinsky), Pablo Curatella Manes (a LC). En
este mismo año se suma XUL SOLAR, recién llegado de Europa, y se suma a la revista Martín Fierro,
fundando una “tradición de lo nuevo”, donde estará, también Curatella y Pettoruti y otros artistas unidos
por una vocación de cambio. Xul renuncia a los salones oficiales y expone por primera vez en el “Salón
libre” (1924, galería Witcomb) que aparece como un espacio emergente, en oposición frente a lo
establecido. Surgen nuevos espacios y las primeras exposiciones de Arte Moderno
 Fundación de la institución privada “Amigos del Arte”, promotora del arte nuevo. Se ocupo de
fomentar la obra de los artistas y facilitar su difusión, guiada por un criterio ecléctico favoreció la
incorporación de nuevas propuestas tanto de las artes plásticas como de otras áreas de la producción
cultural. Cedieron sus salones para las exposiciones y para las conferencias de diversas orientaciones
(Marinetti, LC, etc), logrando conformar un espacio rico en debate. Debido a esta influencia que ejerce
la asociación, es que la revista MF decide apropiarse de la institución, resultando uno de los escenarios
claves para la inserción del nuevo arte en Buenos Aires.
El año ’32 se presenta como un punto de llegada en este proceso de instalación del arte nuevo en
nuestro medio, año en el cual se organiza el Salón Cincuentenario en la ciudad de La Plata, cuya
singularidad radica en las más de 400 obras de artistas modernos.
Emilio Pettorutti: se lo asocia al cubismo, a Picasso, aunque en realidad tiene mayor relación con el
neoplasticismo. Voluntad del facetado, de la estética neoplastica: busca aplanar, lo frontal. Es bastante
abstracto. Ej.: “Pensierosa”1920. Pintura relación con el cubismo. Orden a los rasgos y vestimenta en
forma de colores netos en la que los tonos se organizan desde la oscuridad del fondo hasta la luz máxi-
ma del rostro. Sentido del espacio metafísico. “El Improvisador” 1927. “Los caminantes” 1935. Pablo
Curatela Manes: se lo considera el primer escultor cubista, relaciona con la plástica moderna, si bien
rescata el arte de la antigüedad. “La Mulata” 1923-24 en bronce. “Las 3 bañistas” 1922.
Xul Solar: se lo relaciona al surrealismo y al dadaísmo. Se propone como un artista independiente en el
sentido de un arte renovador o novedoso. Geometrización. Relacionado a Kandinsky y al futurismo ital.
Serie “Ciudades Voladoras”1934-42. “Penitentes”1917 “Casas en alto”1922 “Puerta del este”1935
Spilimbergo: plástico, puro, colorista. Tiene que ver con la llegada del surrealismo al río de la plata.
“Comiendo, momento feliz” 1927. Parte cubista la de abajo: el piso, la silla. El arte argentino tiene un
tinte local pero es parte de una cadena universal. “Seres humildes” 1919. Contemporánea con Berni y
Siqueiros en la quinta de Natalio Botana (Diario La Critica). “El Escultor” 1936.
Antonio Berni. Artista comprometido con su medio, es coherente con el. “La siesta y el Sueño” 1932.
Cambia su actitud desde 1933. “Los chacareros” 1936. Manifiesto obrero sublevados. Sale el estatuto
del peón del campo. Escena de personas que se sentaron frente a un público: representativo de una
situación ganada, vencida. Valor de la mujer y el niño en el centro del cuadro. Presencia del caballo, no
como uno de verdad, sino en un marco monumental simbólico.
Juan Batlle Planes. Artista surrealista. “Homenaje a Baigorri” 1938. Que es su asistente. El primer
metafísico: Mundo onírico en un escenario rioplatense, pampeano.
Joaquín Torres García. “Pintura Constructiva” 1929. Todavía no existía el constructivismo en europa y
toma la idea de Mondrián: que el arte, si era geométrico, iba a ser universal. Signos geométricos de
nuestra América, signos digeridos y traducidos.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
CAPITULO 3 | LA ARQUITECTURA DURANTE LA MO-
DERNIZACION EN ARGENTINA: PERSISTENCIA ACA-
DEMICA, NEOCOLONIAL, ART DECO, MONUMENTA-
LISMO Y RACIONALISMO
CONTEXTO SOCIAL Y CULTURAL | Primera década del siglo XX. (Gutiérrez, Ramón)
El nuevo siglo fue testigo de los primeros momentos de reivindicación social que habrían de marcar el
comienzo de la crisis del sistema cultural dependiente:
 1910 → La revolución agraria mexicana (1910) en Latinoamérica planteó la reivindicación del
campesino y el indígena. La expansión de estas reivindicaciones generó partidos políticos de gran
fuerza.
 1912 → Ley Saenz peña estableció el voto universal, secreto y obligatorio para argentinos varones.
 1910-16 →Centenario de la Revolución de Mayo. Apogeo del Modelo agroexportador, las élites
mostraron al mundo una imagen de progreso, prosperidad y grandeza del país.
 1914-18 →Primera Guerra Mundial a escala universal significó crisis del modelo “civilizado europeo”
 1916 →Asume Irigoyen primer presidente ser elegido por sufragio universal masculino y secreto.
 1917→ La Revolución Rusa, triunfo que generaba una ola de movimientos sociales que afectaron
incluso a los gobiernos progresistas.
 1918 →La reforma Universitaria iniciado en Córdoba alcanzó una amplia proyección continental y
expresó el activismo militante de sectores que transformarían la universidad aristocrática en burguesa.
 1924 →Asume Alvear signado por avance automotor en la Argentina, la exitosa explotación petrolera.
 1929 → Crisis del CRACK en EE UU. → Visita de Le Corbusier a Argentina
 1930 →Golpe de Estado a Irigoyen de parte de Uriburu: presidente de facto. “década infame” 30-38.
 1932 → Exposición MOMA en Nueva York del Internacional Style. → Cierre de Bauhaus.
 1939 → Exposición del MOMA en Nueva York → presentación silla BKF. → Manifiesto de Austral.

PERSISTENCIA ACADEMICA EN CLAVE MODERNA

REINANTE | Sean claves eclécticas y pintoresquistas.
VERTIENTE ECLÉCTICA Edificios con lenguaje académico, pero con las comodidades, tecnologías y
programas modernos. La tradición de lo académico no vehiculiza el modelo tal cual fue desarrollado en
el eclecticismo, sino que recibe una renovada resignificación. Intencionalidad de modernización y simpli-
ficación de la tradición pintoresquista y académica, de mano de las casas modernas.
Bustillo el mejor representante de esta corriente, trata de simplificar el orden académico, como también
usar el pintoresquismo en obras del estado. Bustillo proyecta los parques nacionales, Perito Moreno e
Iguazu, porque el hermano era Director de Parques Nacionales en la Década Infame.
Banco de la Nación Argentina, Bustillo, 1938/52. Ocupa una manzana irregular frente a la Plaza de
Mayo. Se uso el lugar donde se había proyectado el Teatro Colon de Pellegrini. Esquina con banco de
Londres. Si bien se hubiera querido un Espirit Noveau para este edificio en esta época, no hubiera signi-
ficado la seriedad que merece su prestigio el Banco de la Nación Argentina.
Obra colosal, desarrollo largo. Planta casi cuadrada, cubierta con una cúpula de vidrio.
Cubierta de mansardas rectas, todo articulado de manera moderna. Orden Tripartito.
Frontis, columnatas monumentales. La solidez del dórico plasma la idea de monumentalidad.
Estéticamente es academicista, pero la tecnología es moderna.
Facultad de Derecho, Ochoa y Chiappori, Vincent, 1938-44.
Hecha en un contexto de estado fuerte, autocrático y autoritario que refleja en la arquitectura estas
características de contundencia. Templo neodórico que refleja la fortaleza.

VERTIENTE DEL PINTORESQUISMO

Conjunto playa Bristol (hotel y casino), Mar del Plata. Bustillo, 1937/42.
Viviendas pintoresquistas en Mar del Plata. Centro cívico de Bariloche. Estética pintoresquista, casitas
pequeñas. Adopción del modelo suburbano anglosajón de la “ciudad jardín”, que aísla el habitar de las
restantes funciones sociales. Predomina la libertad compositiva del pintoresquismo rural europeo o
norteamericano.
Obras de Playa Grande, Mar del Plata: dan a la ciudad la escala del turismo de masas.
Centro Cívico de Bariloche, viviendas varias en Mar del Plata.
LIERNUR | En este período son muchos los edificios públicos y privados que utilizan el aparto
decorativo de los últimos Luises. Rara vez este empleo se busco más allá de los límites convencionales
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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
de proporciones, de lógica compositiva, de repertorio. Las elites o quienes buscaban mimetizarse con
ellas no se identificaban con las invenciones lingüísticas que consideraban propias de las nuevas
multitudes urbanas. El clasicismo, o mejor sus aparatos decorativos, continuó sirviendo de ropaje de
buena parte de las construcciones, y en la mayoría de los casos los arquitectos los aplicaron con criterio
profesional, con resultados desprovistos de valor. Los temas más frecuentes en estos años fueron los
edificios para renta, cuyo objetivo era la compactación de los recintos para su mercantilización,
provocaba una fuerte tensión ética y estética. Hacia finales del período el camino académico tradicional
daba señales de haber acabado con su capacidad de exploración, y se calcificaba en fórmulas
decorativas o compositivas incapaces de absorber las demandas de caracterización nacional, de
libertad y expresión individual.
Se desarrollo una propuesta ambigua: conscientes de la necesidad de aceptar los problemas abiertos
de la modernización, trataron de encararlos negándose a abandonar las tradiciones de la disciplina.
El clasicismo tardío fue una reacción frente a las “invenciones” modernistas. Este clasicismo participaba
del cuestionamiento del liberalismo estilístico y lingüístico heredados del siglo XIX, producto de la
decadencia y el mal gusto. El despojamiento decorativo, la simplicidad geométrica, constituían el primer
paso elemental, primitivo, hacia un renacimiento del arte arquitectónico. Las críticas fundamentales al
modernismo apuntaban a su materialismo y su internacionalismo. En el clasicismo debían buscarse las
bases para una arquitectura que mantuviera márgenes de valor y resistiera al paso del tiempo, para
fundar una nueva arquitectura argentina. Pero además con sus fórmulas de armonía, mantenía la
diferencia entre las almas sensibles y el vulgo. El verdadero poder radicaba en el Saber.
A través del Ministerio de Obras Públicas, Bustillo llevaría a cabo importantes obras para las
administraciones conservadoras en la década del ’30. EJ el Banco de la Nación Argentina, el Hotel Llao
Llao en Bariloche, el Casino y la rambla de Mar del Plata. Se destaca el carácter ambiguo de los
trabajos de este periodo como su “despojado” estudio en el campo y el edificio de renta para la familia
Ocampo.
Jorge Bunge realiza un edificio de renta de similar ambigüedad, donde había coexistencia entre estilo y
repetición abstracta. En el edificio Grenier (1927) el esquema de fachada es simétrico, donde la
disposición en planta reproduce el modo de vida norteamericano, con instalaciones y servicios
centrales.
El jardín de infantes (1929) de Sánchez, Lagos y De la Torre para el Jockey Club fue construido
velozmente en un año. Tiene una iluminación plena y una absoluta flexibilidad de planta, con un sobrio
estilo gregorian en su fachada. Algunas obras clasicistas tardías se constituían en una suerte de desafío
antimodernista: no descartaban todos los elementos del confort técnico, las dimensiones de los recintos
eran incuestionables, al igual que las condiciones de higiene, así como la funcionalidad, no admitían
crítica alguna. De modo que el debate con los modernistas locales se limitaba a un plano estético.

NEOCOLONIAL
NEOCOLONIAL (1910|1930): se alude al conjunto de teorías, proyectos y construcciones que, en las
últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, tomaron como modelo las obras producidas
durante el período de la dominación española en América. (Liernur, Aliata. Diccionario del Arq. en la
Arg.).

REINANTE | Alcanza su apogeo entre 1920/40: sin embargo resulta una etapa contradictoria: por un
lado, la dependencia económica de Latinoamérica respecto a EEUU, por otra, se busca reafirmar las
nacionalidades y las identidades culturales.
Estos hechos denotan un cambio de tutelaje cultural de Europa para Estados Unidos, que
comienza luego de la Primera Guerra Mundial y se irá consolidando luego de la crisis del ’30. La
proliferación de álbumes de diseños para muestras de obras donde la misma planta de una casa era
resuelta por diferentes códigos formales ya sea Neocolonial, art decó o “moderno” (racionalista) mostro
la inserción en la producción masiva de viviendas suburbanas, por medio del autoconstrucción. Se
genera así la adopción del gusto popular por el chalet, que caracteriza los conjuntos de viviendas de los
años ’30 y que luego será masivamente usado por el primer gobierno peronista. Ayudo también la
realización de obras de importancia simbólica de la arquitectura oficial, como la casas de gobierno de
las provincias de la Rioja y Santiago del Estero; mientras que escuelas hospitales y hoteles se
realizaban en un lenguaje novedoso, donde era ya difícil la lectura de ideas movilizadoras del
neocolonial inicial y donde aparecía rasgos pintoresquistas, regionalistas y hasta organicistas. La falta
de consolidación de un movimiento con un rumbo claro generó, en la década del ’40 la reproducción
mimética, indicando la pérdida del contenido de elementos que eran utilizados como mera
ornamentación.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
 El movimiento neocolonial requiere una teoría que lo avale: muchos de sus propulsores lo entienden
como una propuesta más dentro del eclecticismo, sin embargo a pesar de ello, define una toma de
posición frente al clasicismo Baux Arts, basada en la búsqueda de las propias tradiciones: el uso de
materiales regionales, la respuesta rigurosa al condicionamiento climático, el mayor margen de libertad
del diseño. Sin embargo, puede entenderse como un antecedente que paulatinamente asimila los pos-
tulados del movimiento moderno, como una prolongación del eclecticismo que anticipa los códigos for-
males del art decó. Como una postura intermedia entre lo ecléctico y lo moderno.
La búsqueda en las tradiciones propias permite la libertad de los sistemas compositivos,
constructivos y formales, en contraposición a los principios rígidos asumidos por la escuela de bellas
artes de parís. El neocolonial permite dar respuestas más espontáneas, a las necesidades funcionales y
contextuales. Martín Noel, ángel guido. Ideas de mestización cultural.
En otros campos literarios y filosóficos se venían planteando problemas similares. Se cuestiona la
lectura de la realidad cuyos puntos de apoyo estaban localizados fuera de la misma realidad. Da cuenta
de esto “La Restauración Nacionalista” de Ricardo Rojas (1909). El pensamiento de Rojas respondia a
su preocupación ante el “peligro” de disgregación nacional como producto del aluvión inmigratorio.
Se plantea la idea de enfocar los valores del paisaje americano con motivo de inspiración, integran-
do las ideas neocoloniales con los postulados organicistas, valorando el paisaje.
Comienzan a dejar de lado la idea de que lo único susceptible de ser valorado es lo universal, y
comienzan a adaptar las teorías generales a condiciones específicas de cada región.
Comienzan a aparecer rasgos de una identidad latinoamericana. A esto, contribuye la gran cantidad
de literatura sobre arquitectura colonial americana que se difunde en esta época.
En general, el neocolonial fue un nuevo ropaje formal dentro del eclecticismo, sin modificaciones
sustanciales en cuanto al espacio. Muchas veces solo responde a la definición de un sistema simbólico.
El neocolonial cargado de connotaciones ideológicas, servirá para los requerimientos y aspiraciones de
los sectores más postergados del país.
Pensamiento vinculado al centenario (1810), y a la reforma universitaria del 18. Surge como crítica
al historicismo neoliberal. Los intelectuales serán capaces de contraponerse a las ideologías neolibera-
les de la burguesía.
Vivienda de Martín Noel; (Noel, Bs. As, 1920/22)
Martín Noel como teórico y difusor del Movimiento Neocolonial. Planta de pabellones. Muy raro.
Portal con imafronte: frontis quebrado, típico del barroco, con una cuaderna en el centro de la
quebradura, pero sin intención simbólica: puramente decorativa.
Columnas salomónicas (barroco). Ingreso por ochava. Arcos trilobulados.
Balcón impostado, con losa de hormigón, y forjados de hierro como adorno (moderno).
Carácter absolutamente ecléctico, vertiente ecléctica del neocolonial.
TEATRO NACIONAL CERVANTES Arqs: F. Arana y B. Repetto – Año Buenos Aires, 1921
Sigue el modelo plateresco de la Universidad de Alcalá de Henares, España
Banco de Boston, Chambers y Tomas, 1922/24.
Casa de Ricardo Rojas, Buenos Aires. Ángel Guido, 1927/29
Su fachada fue diseñada en base a la Casa de la Independencia, ubicada en la provincia de Tucumán.
En su interior se utilizaron por primera vez en Argentina elementos decorativos inspirados en
expresiones artísticas precolombinas. La casa se inscribe como una casona neocolonial y recrea
elementos del Barroco altoperuano. Patio Español - Resonancias de Andalucía.
Decorados con azulejos traídos de España, este patio cubierto está inspirado en la tradicional
arquitectura morisca de los jardines de Andalucía.
CAJA DE AHORRO PROVINCIA DE CORDOBA. Hoy BANCO SOCIAL Arq. Jaime Roca 1927/29.
México: El fervor nacionalista emanado de la revolución, proclama al neocolonial como el estilo oficial.
Idea de recuperar la tradición para producir un arte moderno. Importancia en la decoración mural.
Vertiente con acento indigenista y referencias prehispánicas.
Sistema de educación artística en las escuelas primarias, que enseñaban el arte mejicano.
EEUU: california y florida se consolidan de la recuperación de un lenguaje formal y espacial hispánico.
Retoman materiales regionales, temas y tipologías arquitectónicas y urbanísticas de este repertorio.

NEOCOLONIAL: DESARROLLO URBANÍSTICO:

Plan Regulador de Salta, presentada en 1938 por Guido y Delia Paolera, en Salta se sancionó una
reglamentación especial que determinaba la construcción en "neocolonial" de ciertas zonas de la ciu-
dad. Y en la misma ciudad el Estado nacional también construyó su edificio de oficinas públicas en este
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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
estilo, así como el colegio nacional y el Hotel de Turismo de Aslan y Ezcurra, a lo que se sumó la esta-
ción local del Automóvil Club Argentino. A su vez plantea una avenida central que modifica el amanza-
namiento histórico (corta el damero tradicional, con la idea de modernizar). Lo mismo hace en Tucumán

NEOCOLONIAL EN ARGENTINA. La recuperación del pasado. (Liernur. Los espíritus de la raza)

Hasta mediados del siglo XIX, las elites dirigentes construyeron la nueva cultura independiente y
revolucionaria sobre el supuesto rechazo del legado español, país identificado con la opresión feudal y
confesional que se procuraba reemplazar con los nuevos valores laicos y republicanos. Luego de las
extenuantes luchas por las formas de organización nacional, en la segunda mitad de siglo XIX aquel
presupuesto comenzó a quebrarse junto con la firmeza del sistema de convicciones revolucionarias,
iniciándose un período de reconsideración sobre el pasado. No solo se puso en duda el presupuesto
antiespañol sino que se comenzó a revalorizar las raíces españolas como sustento fundamental de la
condición patricia y criolla.
A los largo de las dos últimas décadas del siglo, y en directa proporción con los procesos de
modernización de las ciudades, fue conformándose una visión idealizada del escenario urbano
construido durante el periodo de dominación española. Articulado con este proceso, España en 1898
resulta derrotada por Estados Unidos queda en su dominio y pierde sus últimas posesiones imperiales.
Se produce una doble consecuencia, por un lado una revisión profunda de las propias bases de la
cultura española, lo que dio lugar a la llamada “generación del ’98 encabezada por Unamuno; y por otro
los latinoamericanos fueron obligados a tomar conciencia de la presencia de una nueva amenaza. La
elaboración realizada por Unamuno, que sostenía que los españoles debían abandonar una visión
superficial de su historia, fue importante para nuestra historia ya que inspira y apoya al mentor
ideológico del “renacimiento colonial” Ricardo Rojas. Entendida en su manifestación más local, por los
colonos americanos.
En el lado americano esta convulsión dio origen a un movimiento de ideas que tenían como blanco
la voracidad hacia Latinoamérica y que culminaron con los movimientos antiimperialistas de la Reforma
Universitaria. Estas actitudes iniciales provocaron un cambio cultural, se dejó de pensar en una cultura
americana reemplazándose por una conciencia de diferencia, apareciendo los rasgos de una identidad
latinoamericana. De esta manera el inicio del siglo XX comienzo con una revisión conservadora del
legado cultural español articulado con componentes nacionalistas y populistas.

El debate sobre la “Arquitectura Nacional”

En las últimas décadas del siglo XIX habían surgido en los países centrales las ideologías de la
“particularidad nacional”, que postulaba la necesidad de una arquitectura que diera respuesta particular
al clima, la geografía y sus tradiciones locales. Los arquitectos argentinos que se formaron en Europa
fueron influidos por las búsquedas de adaptación de las teorías generales a las condiciones específicas.
La mirada hacia las tradiciones locales que se extendía por Latinoamérica tuvo en Argentina
manifestaciones tempranas en los primeros años del siglo XX, como parte de la reacción nacionalista
ante la consolidación de las diversas comunidades extranjeras, las que a su vez trasladaban sus
propias representaciones nacionales de origen. A diferencia de lo que ocurría en Europa, donde el
debate remitía a una relativa unidad cultural, en América del Sur cada comunidad nacional contaba con
un repertorio particular de imágenes y acudía a sus profesionales para construirlas.
Las primeras reflexiones en busca de una “arquitectura nacional” se producen como motivo del
Congreso Internacional del Centenario. Dos de las ponencias de arquitectura se cuestionaban sobre la
especificidad de nuestra condición, la de los ingenieros Buschiazzo y Muñoz Gonzales, el primer
refiriéndose al Estilo Nacional Argentino en Arquitectura. Y en otras de las ponencias Enrique
Charnourdie reclamaba la necesidad de encontrar un estilo nacional, purificador y anti cosmopolita.
Cristhophersen retoma los términos de la discusión en 1913 y reivindica la arquitectura de la época
colonial por su capacidad de responder a las necesidades y posibilidades locales. Para él, la ciudad se
presentaba como un territorio perdido e incontrolable, y el campo ofrecía un refugio para el cual el estilo
que se había originado al sudoeste de EE UE (“mission style) parecía proporcionar las respuestas
adecuadas.

Las teorías sobre la arquitectura del período colonial | Uno de los primeros intentos de valoración
del legado arquitectónico argentino fue llevado a cabo por Leopoldo Lugones, respondiendo a un encar-
go del gobierno nacional. Por este motivo el poeta se había trasladado a las ruinas jesuíticas de Misio-
nes, publicando más tarde el resultado de sus estudios en El imperio jesuítico: heredero de un estilo
bastardo (barroco). Juan Kronfuss recorre el interior del país, para valorizar nuestra hasta entonces
considerada "producción menor" y provinciana. La visión más elaboradas y "moderna" fue la de Ángel
Guido, para la construcción de sus ideas se baso en: la validación teórica del "barroco" y un sistema
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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
exclusivamente plástico de valoración de las formas. Guido construyó un aparato crítico que le permitía
considerar y desechar una parte de la producción moderna contemporánea en tanto que la definiría
como romántica y pintoresca, determinaba una desviación de las tendencias más profundamente clási-
cas que caracterizaban a su juicio a la producción argentina.

Características compositivas de la Arquitectura neocolonial

Las construcciones neocoloniales ofrecieron una vía de legitimación estilística para la baja calidad
de mano de obra local. Sin descartar el empleo de elementos de gran sofisticación allí donde era
posible, el “estilo” contaba a favor de su amplia difusión la laxitud normativa y la rusticidad extrema a la
que su aplicación podía ser llevada. Muros de mampostería cubiertos con gruesos revoques capaces de
ocultar la baja calidad de construcción, maderas blandas que podían ser teñidas, baldosas cerámicas o
azulejos, piedras fácilmente modelables, permitían eludir el empleo del bronce, piedras preciadas, telas,
maderas nobles, y otros materiales de calidad.
Junto con la introducción de modalidades características de la Arquitectura de España, la
composición neocolonial permitía muchas licencias en relación con las normas académicas, lo que en
los mejores casos dio lugar a interesantes exploraciones.
La más evidente de las alteraciones fue el énfasis en los agrupamientos irregulares de masas, lo
que daba a muchas de estas arquitecturas las conformaciones cubistas y asimétricas que tanto eran
exploradas por los modernistas. EJ: Pabellón Argentino en la feria de Sevilla (1929) de Martin Noel.
Por razones sísmicas, climáticas, de pobreza de materiales o por una baja destreza de la mano de
obra, tanto en las construcciones españolas como americanas, era frecuente el muro desnudo de
grandes dimensiones interrumpido por los aventanamientos o los accesos en torno a los cuales de
adensaba la decoración y se daba rienda suelta a la línea. El neocolonialismo explotó muchas veces
esta posibilidad. Con el ejemplo de la Casa de Martin Noel (1922) en Buenos Aires.
El sistema neocolonial no sólo afectó plantas y volumetrías, sino también en el corte, dimensión
que abrió unas de las líneas más productivas de exploración. El neocolonialismo fue el vehículo que
permitió en la argentina comenzar a romper con el sistema académico de recintos autosuficientes y a
explorar la interpretación espacial que luego caracterizará al modernismo maduro. Esto consiste en la
relación que se establece entre recintos de alturas diversas. EJ: Casa de Ángel Guido. Rosario. 1929.
El sistema neocolonial tenía sus límites más rigurosos en cuestiones de carácter y escala. Apto
para resolver pequeñas residencias suburbanas, parecía fuera de sitio dentro de la ciudad. Por otra
parte, el juego de los elementos decorativos finamente trabajados recortados sobre grandes planos
bastos se dificultaba en la medida en que el edificio crecía en dimensiones, y especialmente en altura.
Era eficaz para edificios de desarrollo horizontal, entraba en crisis en medida en que la oposición
entre filigrana decorativa y plano, sobre la que se basaba buena parte de su personalidad, perdía
sentido al los motivos inaccesibles a la vista o promovía distorsiones proporcionales difíciles de
controlar.
Un ejemplo que da cuenta de este tipo de dificultades, son los sucesivos anteproyectos para el
Banco de Boston (1920-1922- 1924), primero de Chambers y Thomas y, luego, con la participación de
Edward Palmer York y Philip Sawyer. Se viró al neocolonial a instancias del cliente, preocupado por
emplear un lenguaje hispánico común a los dos paises. Los problemas de los proyectistas para la reso-
lución de la fachada se concentraban en las relaciones entre tres temas: la torre lateral, la esquina y el
remate. Al impedir el municipio la construcción de la torre lateral, el resultado de un remate continuo era
monótono y pesado. Para evitar esto último, así como la aplicación de las filigranas platerescas a las
pequeñas ventanas, las aberturas más altas abarcaban dos niveles. La resolución final se resignó a la
cornisa como elemento fuerte de un remate ritmado por pequeñas aberturas, y se ubicó en un compro-
miso intermedio, apto para la resolución de la esquina pero al costo de una insulsa fachada lateral. En
clave neo plateresca, lenguaje independiente de la tipología y con un Portal arequipeño.

El estilo "californiano": una arquitectura burocrática de Estado

La política anticrisis que se aplicó luego del crack de 1929 dio lugar a la expansión de las obras
públicas y con ello a la ampliación de los organismos de proyecto del Estado, en sus niveles nacional,
provincial y municipal. Esta expansión, que supone la figura del profesional anónimo, determinó también
la necesidad de establecer mecanismos de proyecto relativamente sencillos y pragmáticos y, para ello,
sin marcas de autor. El funcionalismo respondía de manera eficiente a esta demanda, en los aspectos
de organización de los programas.
Basado en unos pocos vocablos - techos inclinados de tejas españolas, muros blancos, ventanas
y carpinterías de madera rústica y, a lo sumo, algún aparato decorativo muy simple en los pórticos-,
actuó de manera similar el repertorio elemental del "californiano" para caracterizar obras de escala
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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
doméstica o de inserción no metropolitana, aplicándose en estas últimas otro repertorio elemental nor-
mado, el del "monumentalismo". No es por azar que el californiano burocrático haya sido adoptado
originalmente con especial convicción en los organismos de arquitectura de las fuerzas armadas, carac-
terizando cuarteles, barrios, capillas y otros edificios de esa institución.
Ciertamente, en las décadas del ´30 y el ´40 el "neocolonial" se transformó en arquitectura de
Estado para cubrir también otras demandas y funcionó como un espejo instalado en el territorio de las
imágenes del pasado y del mundo rural que se habían venido construyendo en las Ciudades. Cuando,
como producto de la difusión masiva del automóvil, del aumento del tiempo libre y de las masivas inver-
siones en caminos comenzó a desarrollarse un turismo de masas, las ciudades del noroeste comenza-
ron a construir el escenario "colonial" para el nuevo público. Por un lado, esto acarreó la necesidad de
restablecer la dignidad monumental de los pocos restos genuinamente antiguos y, por el otro, la de
ampliar las dimensiones de la escena. En este contexto puede comprenderse la creación, en 1939, de
la Comisión de Monumentos Históricos, confirmada por ley en 1940.

Las líneas del neocolonial | Al circunscribirse a la temática formal-decorativa, el neocolonial se

expresó en la elección de repertorios variados que incluían “corrientes” internas de filiación formal, sin la
adhesión a alguna significase el rechazo a las otras. Se desarrollaron las siguientes líneas:
 Los hispanistas: 1- el repertorio formal se busca en la arquitectura histórica española
fundamentalmente del período renacentista y también el barroco. Se trata de tomar el legado español y
reivindicarlo en sus manifestaciones jerarquizadas. EJ. (Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires.
Fernando Aranda Arias. 1882-1959). 2- La segunda vertiente se basa en la influencia creciente de
ciertos grupos norteamericanos. EJ. (Casa Matriz del Banco Boston en Buenos Aires. Palmer York y
Sawyer. 1925) Una desviación de esta corriente es la que se emparentara con el “pintoresquismo” a
partir de las arquitecturas españolas “regionales”.
 Los indigenistas: debido a la menor incidencia de las culturas indígenas en el proceso cultural del
Rio de la Plata esta vertiente careció de fuerza, pero podemos decir que se vinculó con el surgimiento
“indigenista” americano y en general a la promoción de estudios arqueológicos. Hubo un rescate de los
elementos ornamentales indígenas por parte de Ricardo Rojas, el español Nadal Mora y los hermanos
Wagner; pero la reformulación arquitectónica estuvo a cargo de Greslebin, uso de decoración indígena.
 Los neocoloniales americanistas: los reivindicadores de la arquitectura nacional comprendieron
que el repertorio de formas coloniales era insuficiente y admitieron la dimensión americana del
problema. Martin Noel fue quien mejor manejó estas composiciones formales, donde si bien predominan
elementos de repertorio americano, también hay presencia españolas. EJ. (Estancia Acelain, de Carlos
Noel). Guido utiliza las portadas arequipeñas vinculadas a la temática del plateresco español o el
modelo de la casa de la independencia. En la misma línea arequipeña plateresca se plantea el Edificio
del Diario la Nación de Pirovano, primera línea neocolonial que tuvo aceptación general, construyó el
suburbio y los ensanches de “ciudad jardín” residencial en nuestras ciudades más importantes.
 Los neocoloniales eclécticos: Dentro del mismo movimiento las delimitaciones variaban con
frecuencia. Las manifestaciones de la arquitectura oficial a partir de la década del ’30 empieza a teñirse
de una fuerte carga norteamericana a través de las revistas de arquitectura y sobre todo la aceptación
del “mission style” o “estilo californiano”. Este aparecía como una alternativa prestigiada para los
académicos frente a los que se dedicaban a copiar ornamentos. Entre los propulsores se encontraba
Christophersen, quien recomendaba la lectura de estas revistas donde “se encontraba tipos de casa de
campo y estancias adaptables a la Argentina”. Otro fue el arq. Álvarez que ya en 1919 planteaba “tomar
como ejemplos de los norteamericanos que habían sabido levantar una arquitectura regional, sobre
todo en California”, para esto se debía trasplantar la reglamentaciones edilicias de ese país.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
 ART DECO
LIERNUR | Corriente modernista originada en Francia en los años 20, que elaboró un código propio,
asimilando aportes de la visión moderna y del redescubrimiento de estéticas periféricas. No presentó
una tendencia homogénea, pero su propuesta se insertó en el debate teórico del MM. Su momento
culminante es con la Exposición Internacional de las Artes Decorativas, en Paris en 1925, y si bien para
muchos europeos esta fue el último y efímero gesto del movimiento, para los latinoamericanos que
asistieron fue el primer paso de la nueva modernidad.
El Art Decó se perfiló con una identidad propia en defensa de una cultura regional, en oposición al
Racionalismo abstracto de la Vanguardia, pero a principios de los años 30 se impuso una línea más
comercial, que impulsó la internacionalización del estilo que fue ganando terreno en EEUU donde
reformuló su identidad e influyó en gran medida en el desarrollo latinoamericano del movimiento.
Si bien el ornamento fue una constante, no se redujo solo a eso, sino que transcendió muchas
veces el fachadismo o la decoración interior, produciendo obras con una concepción constructivo-
espacial nueva y propia, utilizando técnicas modernas del vidrio, el hierro y el hormigón armado.
En cuanto a la decoración, esta se localizaba en lugares precisos y con lenguajes variados
(bajorrelieves, vitrales, esculturas y herrería artística) y combinaba materiales tradicionales y modernos
con total libertad. En muchos casos, presenta una visión integral de la obra, y resuelve artefactos y
mobiliarios de base geométrica, hecho que potencia la articulación entre obra de arquitectura y
equipamiento.

Código figurativo del Art Decó: En Francia estuvo presente la cuestión de una estética nacional, y a
pesar de las divergencias, el código figurativo fue común: volumetrías escalonadas, uso de redientes,
claroscuros y particiones geométricas. La ornamentación se concentraba en las fachadas y espacios
interiores como vestíbulos y escaleras, y los elementos básicos de las composiciones son grecas,
zigzag, motivos florales geometrizados. En escultura y altorrelieves predomina la aparición de la figura
humana (titanes, obreros, atletas). El repertorio simbólico está asociado a la maquina, la energía, el
humo de las fábricas, el progreso técnico, la naturaleza domesticada y la emancipación de la mujer en
el S. XX. Estos estilemas se retoman en Argentina, pero de manera más severa y callada.

EL ART DECÓ EN ARGENTINA: (1925|40)

En Argentina, la producción del Art Decó se realiza a partir de 1925, hasta llegados los ’40, pero es
alrededor del ’30 que el campo profesional adhiere más al estilo, con la publicación de los trabajos de
Virasoro, entre otros, en la revista de la SCA que legitima la vigencia moderna de las obras decó.
El origen y las obras estéticas que se sucedieron en Europa, fueron diferentes a las que se dieron
en Argentina, ya que la tipología local aquí se generó como transculturalización de los modelos de los
países centrales y no como propuesta de una estética propia, la disciplina Art Decó no fue debatida, fue
recibida sin entusiasmo crítico. Y las obras se correspondieron a un campo acotado, ya que el aparato
del Estado y la alta burguesía seguían prefiriendo las obras de corte historicista ecléctico.
Por lo que los programas se manifiestan en las casas de renta de los sectores medios, edificios de
servicios (bancos, aseguradores, mutuales, clubes, mercados), sectores populares de menores
recursos, garajes (nuevo producto de la estética industrial de uso masivo) y salas de cines (con la
aparición del cine en el país). En el ámbito popular, una extensa producción de viviendas anónimas que
otorgan una nueva fisionomía modernizadora al paisaje callejero. También los cafés y los cabaret
danzantes serán escenarios predilectos del Decó. Son pocas las obras totalmente Decó, en una
concepción total.
El gran cambio, es el abandono del lenguaje historicista y la capacidad de generar nuevos
paradigmas, por lo que es considerado por algunos autores como una vía de acceso a la primera
Modernidad racionalista, a pesar de que mantiene pautas compositivas del academicismo. El principal
aporte es la renovación de repertorio decorativo, que pasó de lo figurativo a una fase abstracto-
geométrica. Esto llevó a replantear lo referido a las soluciones constructivas. Su éxito radica en el
menor costo en la ornamentación, en conjunto con su capacidad de individualizar a los propietarios, lo
que luego se iría perdiendo con el Racionalismo.
Fue despreciado por la elite, que no estaban dispuestos a reconocerse en un repertorio o una
estética tan fácilmente reproducible. Por eso tuvo mayor peso en ciudades como Rosario, caracterizada
por su tumultuoso crecimiento y su predominante presencia inmigratoria, con pocos lazos con el pasado
de los patricios criollos. Las sedes de los periódicos son donde se observa la exaltación de la nueva
cultura de masas (el diario Crítica de Kalnay y El mundo de Gianotti).
De todas las manifestaciones art decó internacionales, la corrientes que más han incidido en el país son
originarias de Francia, las manifestaciones del art decó en Argentina refieren a diversas fuentes:

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
1. Futurismo italiano: importante componente italiano de la sociedad argentina y la visita de Marinetti en
1925. (Palanti – Salamone)
2. Ciertos aspectos de la arquitectura norteamericana: (Gerbino – Scwar y Ermeti de Lorenzi)
3. El modernismo balcánico. Materializado por un arquitecto proveniente de Hungría (Kalnay)
4. Art decó francés: a partir de la exposición de Paris en 1925, con la arquitectura de Rob Mallet
Stevens y Auguste Perret. (Virasoro)
5. Decoración indígena y precolombina (Delpini – Pirovano)

1. Art decó e influencia futurista y expresionista: la vanguardia artística, la ausencia de

decoraciones tradicionales, las volumetrías libres y cubistas, las composiciones dinámicas, el uso de
mástiles y barandas metálicas de vaga alusión maquinista. Era también la invención técnica, los autos,
aviones.
Hay innumerables similitudes formales entre las arquitecturas art decó hibridas y las hibridas
arquitecturas italianas post y neofuturistas de los años 20 y 30.
Mario Palanti: Su relación con el futurismo inicia en Milán, donde estudio junto Saint Elia.
El “Palacio Barolo” en 1919|23 es una de sus obras más destacadas. Sostenía la necesidad de crear
un estilo nuevo para la sociedad metropolitana, tomando la experiencia de los estilos del pasado y la
búsqueda de esa grandiosidad lo conducía hacia la arquitectura barroca, con lo que identificaba su uso
de la línea curva. Con el Palacio Barolo, alcanza el punto culminante la operación que había
comenzado con la construcción de la Av. De Mayo y cumple el papel de abertura del ciclo art decó en
Argentina, especialmente en la resolución de su cuerpo central, en el que los balcones poligonales, la
vibración de sus sobredimensionadas cornisas, el diseño de las balaustradas y los bajorrelieves
anticipan temas de un repertorio enseguida desarrollado por otros arquitectos.
En la obra de Francisco Salamone, respondió a la función propagandística de su obra, que como
sostén de un programa político su arquitectura era proclamas del futuro, teatral y efectista, integrando
enormes formas humanas a sus edificios, ej: Cementerio único de Azul en 1938 en la Prov. Bs. As.
2. El art decó en las metrópolis, influencias norteamericanas: El polo opuesto al art decó futurista,
surge en las metrópolis a partir de la celebración del jazz style neoyorquino, es presisamente desde los
EEUU que llegaron influencias de los rascacielos, imaginario de la modernidad tecnológica. También
metrópolis como Bs. As y Rosario demandaban en los años 20, al igual que en las grandes ciudades
norteamericanas, una nueva “cualidad” de masas y comenzaba a construirse como la gran escena de
consumo, y presentaba un art decó construido con exhibicionistas juegos formales, que realizaban
todos los temas y técnicas posibles, desde lo figurativo a lo abstracto, mediante el empleo de diversos
materiales, se asumía como una forma artística de ese proceso de consumo. Su sede son los lugares
para los nuevos espectáculos de masas, cine, teatro, tango, club social.
La expresión más destacable es el edificio de Minetti de 1929 de Jose Gerbino y Leopoldo Scwar en
Rosario, el “rascacielos” de mayor vocación “norteamericana”, pleno de imaginación decorativa. Por la
concentración relativa que se advierte en Rosario, es donde el estilo produjo un impacto más notable.
Esta a pesar de seguir con una estructura tradicional, su tratamiento volumétrico y espacial está
impregnado por una decoración de sofisticada expresividad.
El caso del edificio Kavanagh 1938 de Sanchez, Lagos y De la Torre. Es una buena muestra de la
ambigua relación entre modernismo y tradición característica de la arquitectura de este período. Su
masa se organiza de manera simétrica y, apilada al modo clásico, cierra frontalmente el espacio de la
plaza San Martín. Pero a la vez, al estar conformado a partir de la matriz triangular de su planta, el ras-
cacielos ofrece su arista aguda hacia el río, generando una visión de escorzo de extraordinario dinamis-
mo. El emprendimiento era paralelo al que John Rockefeller llevaba a cabo en Nueva York, con la gi-
gantesca empresa del Rockefeller Center, con un propósito similar.
3. El art decó y la cultura de los Balcanes: La Cervecería Munich de 1927, de Kalnay (arquitecto de
Hungría que emigra hacia Argentina). El edificio, está poblado de bajorrelieves, esculturas y vitrales,
balcones levemente curvos y una cúpula de doble curvatura, rasgos que derivan de la cultura
arquitectónica balcánica: ese caótico ovillado de innumerables componentes como en el Rio de la Plata.
4. Art decó francés: Es en el clima de devoción por la geometría como un conocimiento capaz de arti-
cular ciencia y poesía que se incluye la obra de Alejando Virasoro, que era ante todo un inventor, un
creyente en la capacidad de la técnica para dar respuesta a las necesidades masivas contemporáneas
desarrolla una poética propia, concebida desde la racionalidad matemática y geométrica. Su arquitectu-
ra se caracteriza por la transposición de la normalización tecnológica al campo de la mediación estética.
A partir de formas planas puras, como en su caso el cuadrado, se constituía la base más simple a partir
de la cual podrían hacerse otras formas y organizarse proporciones generales. Baso casi toda su obra
en este punto de partida, como por ejemplo en la Casa del Teatro de 1924, en Capital Federal. Geo-

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
metrización, escalonamiento, composición telescópica. Programa totalmente moderno: estacionamiento
en subsuelo, sistema de lavado de ropa...
Además, destacaba que las nuevas temáticas arquitectónicas (bancos, hoteles, cines, fábricas,
frigoríficos, etc.) requerían nuevas soluciones y de la utilización de materiales modernos, en especial el
cemento por su ductilidad, menor costo y potencialidad expresiva.

5. Decoración indígena y precolombina En el caso latinoamericano, la presencia articuladora entre

Art Decó y los movimientos neoindigenistas muestra una preocupación que pone en sintonía el
geometrismo decó con la iconografía prehispánica. La revalorización de los antiguos monumentos de la
América Prehispánica había contado con el impulso de las investigaciones arqueológicas
norteamericanas, pero en Argentina no existían ruinas de importancia, no se adhirieron. En el plano
estético rescatan dos elementos del arte prehispánico, en sintonía con el mundo moderno: su carácter
abstracto y su sinceridad estructural. De esto deviene la construcción de numerosas viviendas
anónimas en Catamarca, Santiago del Estero, Bs. As.
Este art decó estructural, hereda postulados de Perret, quien sale publicado en una revista argentina en
el 26, y visita el país 10 años mas tarde. Y la expresión de mayor calidad de este “decó estructural” es el
Mercado de Abasto, construido por Delpini en 1928-34; sus bóvedas y tratamiento estructural, los
arcos y modelado de sus fachadas, la magnitud de sus dimensiones, su eficiencia funcional, el
tratamiento visto del material, el equilibrio de la composición clasicista de la planta y la complejidad y
riqueza de la utilización del espacio interior, instalaron al edificio como una de las piezas metropolitanas
más significativas de la producción local.
El art decó, no puede expresarse como un movimiento ya que carece de una doctrina teórica
unificadora expresada en manifiestos, sociedades o publicaciones que estructurasen y sistematizaran
una producción pragmática. Se perfila más bien como un estilo, al igual que el Racionalismo. Es
entonces, un momento de transición del antiguo sistema academicista Eclecticista al de la primera
Modernidad.

MONUMENTALISMO
MONUMENTALISMO (1930-1940) consiste en una sobredeterminacion formal destinada a destacar el
carácter - grandeza, estirpe, poder, modernidad, nacionalidad, etc.- de la institución que debe albergar.
(Esta expresión adquiere un significado histórico-crítico preciso a partir del surgimiento y expansión de
las teorías del funcionalismo.) También llamado LOS ELEFANTES BLANCOS.
Corriente que tiene que ver con los estados fuertes autoritario, autocrático  muchas veces esta arqui-
tectura fue mal vista en argentina, ya que se la relacionaba al fascismo y a los regímenes totalitarios.
Aunque hay autores que la relacionan con la arquitectura monumental norteamericana, esto tiene que
ver con que en este período, EEUU entra en relación con argentina, y nos alejamos del modelo euro-
peo. Relación de Argentina con la escuela de chicago. Manifiesta una relación epocal entre estado/es-
pacio. Se construyen muchos edificios robustos, que tienen que ver con el fuerte estado italiano. Nece-
sitan expresar simbolismo (simetría, monumentalidad, escalinatas).

Momento de inflexión de la Arq Monumental: Concurso Internacional Para El Palacio De Los Sovie-
ts, Moscú, (1931), donde los proyectos entregados producen teoria:
 Le Corbusier y Jeanneret: plantean la desarticulación del cuerpo arquitectónico, ya no algo unitario.
Idea de masas separadas y articuladas, a partir de diferentes escalas, texturas y tamaños.
 Iofan: referencialidad a la historia. Es el proyecto ganador, marcará un quiebre respecto a la van-
guardia, planteando una vuelta al historicismo, al academicismo.

MONUMENTALISMO EN ITALIA ejemplo de monumentalidad en estado autoritario.

Palacio de la Civilización italiana Arqs: Guerrini, La Padula, Romano. Roma 1932.
Sensación de estado fuerte de Musolini. Ideología del sistema fascista. Ordenes de arq. Romana, le
confiere un fuerte simbolismo al estar sobre una larga escalinata.
Villa Malaparte, Arq. Libera, Capri 1938. Malaparte era un gran escritor afín a Musolini, promenade
arquitectónico con la escalinata que acompaña una narrativa de simbolización en la cultura italiana.
MONUMENTALISMO EN ESTADOS UNIDOS ejemplo de monumentalidad en estado democrático.
En esta etapa de la construcción de la modernidad había una primera comprensión descarnada de la
monumentalidad por tamaño, superficies y cantidades de pisos, y por otro el tratamiento superficial
ecléctico o art deco.
Edificio Rockefeller Center Arq. Raimond Hood, Nueva York, 1929
Este edificio se está planteando en plena crisis del wall street: cae la banca, quiebra el comercio.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
El interior es art deco, es un conjunto que se fue construyendo de a poco, son 7 edificios, uno para cada
actividad: comunicaciones, electricidad, petróleo, importación de bienes primarios de África, etc.
Es el monumento a la propiedad privada. Rockefeller dueño de las comunicaciones, dentro de estos
edificios están las oficinas de todo el capital privado.
Empire State arq Gregory Johnson, Nueva York, 1929
Formalmente plantea un tinte fascista: monotonía, falta de articulación formal. Se conjuga monumenta-
lista, con una estética art deco hacia el interior. Importantísima carga simbólica, porque es el más alto
de Nueva York: 103 pisos. No es del estado, es privado. No es de hormigón, es acero romblonado. Lo
que permitió que se construya velozmente en 11 meses. Antena arriba para resolver las telecomunica-
ciones como objeto moderno.

MONUMENTALISMO EN ARGENTINA Estado fuerte, impulsa el proceso de modernización, cuando las

burguesías no se encargan de producir su propias modernizaciones. Debilitamiento de la democracia.
Se dan en este período gigantescas intervenciones:
Edificio Kavannagh, Sanchez, Lagos Y De La Torre.1933-34
Signo de absoluta modernidad. Tiene que ver con los gobiernos autocráticos.
Edificio con idea de rascacielo americano, combinando monumentalidad con art deco. Lenguaje similar
al art deco en interiores: escalonamientos cóncavos y convexos.
Planta claramente funcional (distinción entre escaleras de servicios, y ascensores para los dueños).
Destinado a las familias más ricas, vinculadas a negocios agrarios.
Treinta pisos, 120 metros de alto. Permitió experimentar las posibilidades del hormigón armado.
Ascensores diferenciados. Calefacción central, refrigeración central
Monumento a la Bandera, arqs Bustillo y Guido, Rosario. Concurso 1939, construcción 1940-57.
Escala, tamaño y apropiación del espacio simbólico, típicamente monumental.
Guido es amante de los rascacielos americanos: estrecha relación con la modernidad.
Edificio del ACA (Vilar, Sanchez, Lagos y De la Torre, 1941). El cuerpo frontal adopta la retórica, el
repertorio y la materialidad monumental, mientras que la zona posterior posee un carácter industrial.
OBELISCO Como consagración de la unidad de la Nación, señalando el éxito del modelo conservador.
COMEGA, 1932, Joselevich y Doullet.
Comercio de Mercado ganadero, entidad afín al Estado, las necesidades de las flameantes burocracias.
Relacionada al interés de sus autores por los postulados de las vanguardias europeas: adopción de
técnicas de montaje en seco de panelerías, vocabulario absolutamente despojado. Buena iluminación.
Nuevos equipamientos urbanos, nuevos programas de masas que reflejan la presencia ineludible de los
sectores populares, de las capas medias.
Edificio de Oficinas SAFICO. Ingl Walter Möll Bs As 1932-34.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
EL MONUMENTALISMO | Arquitectura y Estado: entre el servicio y el monumento| LIERNUR
Bajo la presión de la crisis del 29-30, junto con otras medidas de modernización sin reformas, el
Estado encaró una vasta política de construcciones con las que trató de absorber en parte la
desocupación que afecto al mercado de trabajo en los primeros años de la década. Así el mismo Estado
se convirtió en protagonista central de la vida económica y propició fuertes episodios autocelebratorios.
En casi todo el mundo, durante la segunda parte de la década del 30, se produjo tendencias a la
disolución de los valores y a la homogeneización universal, que constituían uno de los principales
impulsos de la modernización. La mayor parte de los arquitectos encontró respuestas a aquella
demanda en el llamado “monumentalismo”, que no necesariamente fue siempre de derivación
académica.
Se trataba de dar a las Instituciones un valor de “monumento”, de excepción en el tejido. Eso
podía conseguirse por distintas vías, como la distorsión proporcional, el empleo de rasgos clásicos, la
fachada telón, el apilamiento simétrico de las masas, la utilización de materiales de lujo, la repetición
obsesiva de ritmos o de una notable decoración. Se le agrega a esto la voluntad, una retórica explícita
de exaltación de los valores simbólicos de las obras. Por eso el monumentalismo no depende del
repertorio estilístico dado, sino que consiste para cualquier sistema formal, en una ruptura con el
equilibrio entre los elementos de la triada vitrubiana a favor de la venustas, ruptura determinada por un
programa celebrativo (de la religión, de una ideología, del Estado o del propio autor).
En el caso de la Argentina, las obras emprendidas por el Estado se diferenciaron entre las que
requerían una celebración institucional y aquellas que podían considerarse como servicios o se les
otorgaba un “carácter” renovador. Las primeras se resolvieron según la modalidad “monumental”
mientras que las segundas eran aptas para construirse sin problemas según criterios modernistas.
El modernismo encarnó en casi todas las construcciones sanitarias, escolares o deportivas del
período, reconocidas ya como típicos programas de servicio. Resueltas con mínimas pretensiones
simbólicas y con eficiencia. EJ de arquitectura moderna: Maternidad Ramón Sarda, Cap. Fed.; Escuela
Sarmiento, Juárez Cáceres, Córdoba. (1937).
Pero frecuentemente una misma Institución requería de respuestas distintas, por ejemplo YPF
recurrió a una expresión monumental para su edificio central en la Diagonal Norte (Gerlach y Campbell,
Buenos Aires) y simultáneamente construyó un edificio de retórica modernista para los laboratorios en
Florencio Varela (Delamaria Prins, 1939). También Bustillo distinguía el carácter de sus edificios: eligió
la solidez del dórico para el Banco de la Nac. Arg., y el monumentalismo rústico para el Hotel Llao Llao.
El monumentalismo encarado por el Estado se debía probablemente a otros factores secundarios:
uno es la modalidad burocrática de producción de muchas de estas obras –conducía al Neocolonial-; el
otro, el frecuente abultamiento de los presupuestos con propósitos non-sanctos. En términos estilísticos
el monumentalismo osciló desde el clasicismo más puro hasta el modernismo.
Entre las obras más notables de Monumentalismo tardoclasicista: Facultad de Derecho de Bs Aires,
Chappori, Ochoa, Vincent (1938-44). Palacio de Justicia de Córdoba, Hortal y Godoy (1937).
La mayoría de las veces, el Monumentalismo modernista se caracteriza por no renunciar a la
simetría ni a los efectos de las masas, enfatizados por el empleo de volúmenes curvos, torres y
mástiles. EJ. Tiro Federal Argentino en Buenos Aires; Jockey Club en Punta Lara, Pico Estrada (1936-
39).
Entre el clasicismo tardío y el modernismo se desarrolló una modalidad híbrida caracterizada por
el empleo de elementos del orden clásico –como pórticos, columnatas, cornisas, tímpanos- y simetría
axial, despojados del aparato decorativo tradicional. Expresión de estas arquitecturas puede
considerarse la Sede Capital del Banco de la Provincia de Buenos Aires, Sánchez, Lagos y De la Torre
y el Museo Municipal Juan Castagnino, Hernández Larguia y Newton en Rosario. El edificio del
Automóvil Club Argentino (1941) se pueden observar las ambiguas relaciones entre el modernismo y el
clasicismo tardío que caracteriza el período. Se advierte la división entre la fe a la eficiencia
funcionalista y la perplejidad frente a los postulados modernistas estéticos. Su cuerpo frontal adoptó la
retórica monumentalista propia de las Instituciones, mientras que en su zona posterior se exhibían las
cosas puras que la configuraban y su carácter de programa industrial.
Como parte de la estrategia de consagración de las áreas centrales tradicionales en Buenos Aires
y Rosario se llevaron a cabo monumentos que procuraban constituirse en verdaderos símbolos, a la vez
locales y nacionales: el Obelisco (Presbich-1936) y el monumento a la Bandera (Bustillo y Guido-1940).

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
 RACIONALISMOS
En América existen dos posiciones:
a) Modelo moderno: apropiación formal del racionalismo europeo. Ej: Casa Ocampo, Bustillo 1928.
Planteo académico, cada espacio tiene una función, no tiene conectividades. Piano nobile.
b) Construcción conceptual: refleja los principios esenciales del racionalismo. Ej: proyecto de Le
Corbusier para la vivienda de Victoria Ocampo 1932. Conceptos propios desde la expo del ´25.
Exposición del Internacional Style en el MOMA 1932. Victoria esta en medios intelectuales y artísticos.
RACIONALISMO EN ARGENTINA:
Tiene que ver con el rechazo de los modelos artísticos academicistas y de los presuntos modelos falsa-
mente autóctonos, como el neocolonialismo. Se plantean la necesidad de explorar nuevos territorios,
vocación innovadora. Plantean un nuevo vocabulario arquitectónico.
Le Corbusier visita Buenos Aires en 1929 y dicta 10 conferencias que luego publicara como “presicio-
nes”, compilación de ideas y postulados. Realiza su primer viaje en hidroavión a Paraguay. Recorre la
región del Rio de la Plata, la cultura, la ciudad. Acompañado del grupo de los Amigos del Arte y Vilar.
Utopia social y vanguardia
Prebisch y Vaultier sus escritos polemizaron con los defensores del neocolonialismo a favor de los diea-
les de LC. Participaron activamente de la vanguardia, presentan en el salón de bellas artes en 1924 el
proyecto “ciudad azucarera de la provincia de Tucuman”. Usando una tipología de volúmenes puros,
sintazis geométrica y lenguaje abstracto en las viviendas proyectadas. Estos arquitecto ni bien recibidos
van a EEUU y pueden ver anticipadamente a las forma que van a venir en los ´30.
Comparación con Bustillo, estas viviendas mínimas y las de Victoria en Barrio Parque
Estado Argentino, como estado benefactor había cedido a la universidad de la plata, los laboratorios
Florencio Varela (racionalismo), por otro lado YPF también realizaba una sede monumental.
Plan Regulador Para Buenos Aires, Le Corbusier, (1938, París): recupera los proyectos urbanísticos
anteriores de Le Corbusier (Plan Voisine, Ville Radieuse).
Tiene que ver con el racionalismo conceptual.
Luego, el ente de planificación de Bs. As incorporará lo que Le Corbusier había planteado, en 1947.
Plan Regulador Para Buenos Aires (1928) Kurchan, Ferrari Hardoy. (no se llevó a cabo a causa del
estallido de la Guerra).
Recupera aportes del plan de Le Corbusier.
Idea de ciudad pequeña, concentrada en el casco tradicional.
Dispersión de las actividades directivas en centros.
Desarrollo de la ciudad de los negocios.
Reemplazo paulatino de la trama actual mediante una grilla en redientes de supermanzanas.
Plan Regulador Para Rosario
En general, estos planes se ocupaban de reordenar el trazado vial, crecer nuevos espacios verdes,
consolidar el zonning existente y proponer alternativas de parcelamiento a la cuadrícula tradicional.
Instalaciones subterráneas, sistemas de semaforización.
En los diseños generales del Plan, subsistía una concepción monumental del Poder, expresada en
el diseño de los nuevos centros cívicos.
Vivienda Para Victoria Ocampo, (Bustillo, 1928).
Formal y visualmente intenta ser racional y moderna (aunque conserva la simetría y la axialidad),
pero no lo es desde el concepto. Partido típicamente académico.
Pb: hall, escalera principal. Todo el resto es servicio. Pa: dormitorios.
El proyecto que hizo Le Corbusier 1932, es racionalista desde el concepto: plantea ideas neoplasti-
cistas, cubistas: explosión del cubo, articulación de espacios dobles y triples. Incluye 4º dimensión.
Espacio racional desde el concepto intrínseco.
Casa Puente, Amancio Williams, (1943/46).
Planta con tabiques interiores sin parasoles porque está en una zona muy arbolada.
Fachada idéntica en lo cuatro lados, sin protección solar.
Interior: divisiones móviles, que se adaptan a la función.
Estructura independiente del cerramiento.
Síntesis de elementos del purismo corbuseriano y del constructivismo de El Litssisky.
Estudio para Artistas Ateliers de Suipacha y Paraguay, Bonet, Vera Ramos, Lopez Chas (1938).
GRAN REX, Alberto Prebisch, ing Adolfo Moret.1937
La GRAN obra del racionalismo. Es el mejor espacio moderno en este período.
El cine desarrolla un hall vidriado y cubierta de hormigón armado en gajos, similar a la del Radio
City de Nueva York. El programa incluía cocheras para 200 vehículos, un bar de 3 plantas, bowling
en subsuelo y una sala de billares en el primer piso. Usa materiales nobles, travertino. Luz de neon.
Triple altura, simetría algo desplazada. Manejo delicadísimo de los temas estructurales.
UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 31 / 34
 Fachada plana y sencilla. Capacidad para 2000 espectadores.
Prebisch con su viaje a EEUU tuvo experiencia con los nuevos cines en Metropolitan. Luego de su
larga estancia en norteamerica realiza obras en la sociedad con el arq Vaultier y el ing Moret.
Estadio de River Plate. Arqs Aslan y Ezcurra. 1938
Los clubes de esa época no tenían el dinero suficiente para una inversión de esa escala. Es una
alianza con el estado que contribuye en una acción para estatal que acompaña el emprendimiento
por la base popular que tiene el futbol y por lo que significa como un bien social. Como empresa de
la modernidad esos edificios resumen una suerte de alianza al Estado benefactor tradicional autori-
tario y lo que aporta al sector privado (cooperativas, clubes, etc.). Los clubes en los ´30 ponderan
enseñar todos los deportes, concebidos como escuelas de desarrollo cívico social. Se entienden
como sociedades paraestatales.
Estadio de Boca Juniors, 1932, Delpini Y Sulcic. Estrechos límites del predio. Bandejas en voladizo.
Compleja y novedosa articulación vertical de espacios de características diversas (piscinas, grandes y
pequeños salones, etc.)
Automovil Club Argentino. Jorge Bunge, Antonio Vilar, Sanchez, Lagos y De la Torre 1940
Momento heterogéneo: Monumental, neocolonial y racional. Junto con el plan nacional de rutas.

La crisis del racionalismo tiene que ver con el surgimiento del grupo austral, que se revela contra las
soluciones intelectuales deshumanizadas de este.

(Liernur, Francisco. Arq. en la Argentina del Siglo XX. “Criollos y cosmopolitas 1910-1930); Gutiérrez,
Ramón. El neocolonial en el Río de la Plata; Liernur y Aliata. Diccionario de la Arquitectura Argentina.)
Primeras composiciones modernistas. Primeras Casas Blancas. (1930-1940)
Puede decirse que las primeras composiciones modernistas realmente plenas fueron ideadas a
mediados de la década del ’20. Una fecha temprana para la cultura americana, y contemporánea a la
producción internacional. Por su localización fuera de Buenos Aires (Mar del Plata, Entre Ríos,
Tucumán) llama la atención la “excentricidad” de estos proyectos y obras. Esto se corrobora en
proyectos y obras como: la Ciudad Azucarera, en Tucumán de Prebisch y Vautier (1924); la Casa
Pendola Díaz en Concepción del Uruguay de Alejo Martínez (1925); las casas prefabricadas de
Alejandro Virasoro en Banfield (1929); la casa de Günther Möller en Vicente López (1929); las casas de
Victoria Ocampo en Mar del Plata (1926-27), entre otros.
Estas obras pueden identificarse en dos grupos en función de la trama cultural con la que se
articulan. Las de Virasoro, Möller y Martínez fueron expresiones individuales, marginales a los circuitos
hegemónicos de consagración; mientras que las de Prebisch y Ocampo/Bustillo protagonizaron esos
circuitos y en unión con otras acciones culturales se constituyeron como los verdaderos antecedentes
de la Arquitectura Moderna en Argentina.
La “Ciudad Azucarera Tucumana” fue publicada por primera vez en 1924, en la Revista de
Arquitectura y luego en Martín Fierro. El plan revelaba la influencia de Tony Garnier y Auguste Perret y
su ciudad industrial, sobre todo en el tratamiento de algunos detalles. Prebisch y Vautier postulaban que
la ciudad debe ser una máquina de perfecto funcionamiento, reivindicaban el orden como su principal
instrumento, en oposición al desorden, la consecuencia mas detestable de la metrópolis moderna. De
tendencia antimetropolitana, la Ciudad Azucarera debía ser un ingenio modelo, alejado de la Capital y
también de la ciudad de Tucumán; un eslabón de una serie de pequeños asentamientos que debían
retener a la población en el territorio, evitando la formación de grandes conglomerados. Articulando
diseños cubistas, las casas serían en su mayoría individuales y sus agrupaciones conformarían una
suma de ordenada de particularidades. El maquinismo leído por estos modernistas no era un
mecanismo de solución de problemas masivos, ni era la reproductibilidad de la nueva producción
industrial lo que se destacaba, sino la capacidad de la nueva técnica de producir nuevas formas
abstractas, ordenadas, una nueva estética solo accesible a los más sensibles y educados.
Las casas de Victoria Ocampo enunciaban con violencia el postulado que los modernistas
argentinos asumían como bandera: solo el despojamiento absoluto de todas vestiduras permitiría
mostrar el alma. En términos de carácter ese despojamiento podía ser relativamente admitido en un
ámbito marginal, en cierto modo efímero como lo era la ciudad balnearia, porque en pleno corazón del
sector del barrio norte era escandalosa. Porque introducía una quebradura, una liquidación del sistema
de carácter: si la ausencia de atributos era aceptables para los estratos inferiores de la sociedad, para
una casa patricia eso era inadmisible.
Lo que Ocampo quería demostrar no era vanguardismo – y fue por esto el rechazo a la propuesta
de LC- sino que su intención era demostrar a la sociedad que el despojamiento constituía un signo de
valor: se podía ser ricos en la más absoluta pobreza.

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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
Tendencias modernas en la Argentina (Liernur)
En la producción arquitectónica de la Argentina entre 1930 y 1939 tuvieron lugar los procesos de
condensación y cuestionamiento de la legalidad clásica de las disciplinas necesarias para la
masificación edilicia, sin embargo no ocurrió lo mismo con los procesos industriales de producción ni
con los aspectos culturales.
El inicio marcado en 1930 se debe a que en ese año la Sociedad Central de Arquitectos publicó un
número de su Revista de Arquitectura dedicado al fenómeno de las “tendencias modernas”. Sumado a
esto la visita de Le Corbusier a fines de 1929, y la revolución que inicio el nuevo ciclo neoconservador
que caracteriza al tipo de construcciones realizadas durante la década.
En las obras que pueden verse en el número de dicha revista se advierte un conjunto heterogéneo
de ciertos rasgos comunes. Aunque embrionariamente y confusamente expresados con los que
permiten identificar a la Arquitectura Moderna en la Argentina hasta 1939. Estas primeras expresiones
en las que explícitamente se reconoce la condición de “moderna” remiten a un gusto por las formas
simples y con escasa decoración que al tiempo que busca abandonar rasgos estilísticos anacrónicos
reacciona a las exuberancias del arte nuevo.
En nuestro país el modernismo estético formó parte de una modernización gestada por sectores
tradicionales, no acompañada de un proceso masivo de taylorización, pero sí por importantes
movimientos sociales hacia utopías de transformación global.
La Arquitectura Moderna Europea en nuestro país adquirió un temprano valor retórico,
precisamente porque servía como demostración visible de un progreso y una modernización que en
rigor solo se estaba produciendo en forma parcial. Nada de esto ocurrió en Argentina donde los
programas de renovación fueron solo tibiamente sostenidos en parte de la segunda y tercera década
del siglo. Esto no significa que durante la década no se hayan desarrollado importantes programas de
transformación física a partir del Estado, por el contrario, las estructuras estatales crecieron y se
fortalecieron, estableciéndose en ese período las bases de un intervencionismo que caracterizaría las
décadas siguientes.
En el plano de la cultura, el dilema que enfrentaron las elites que protagonizaron esta fase de la
modernización era el de construir una identidad nacional lo suficientemente fuerte como para resistir los
procesos de disolución generados por las grandes corrientes inmigratorias.

Contactos con el debate internacional. En cuanto al medio de llegada más frecuente de estas
influencias se pueden nombrar algunas publicaciones entre las que destacan revistas francesas,
alemanas o americanas, como así también los textos de Le Corbusier entre otros. Pero como canales
de una influencia más directa y efectiva actúo un conjunto destacable de aquellas ideas. Las visitas de
Marineti, Le Corbusier, Hegemann, Steinhoff, Bardi, Sartoris y Perret definieron este perfil austero de
nuestra Arquitectura Moderna. La visita de Perret en 1936 fue de importante relevancia, ya que su
presencia consolidó una de las líneas centrales de la formación modernista de la arquitectura argentina,
aquella que estaba en condiciones de incorporar reformas estilísticas determinadas por factores
climáticos o materiales, pero que no admitía la puesta en cuestión de la noción misma de “estilo” que
propugnaban las posiciones más radicales.
La arquitectura argentina de este período fue inmune a una experiencia decisiva como la que tuvo
lugar en torno a la Bauhaus. De esta experiencia lo que estuvo ausente en nuestro país fue el intento de
disolución de la arquitectura como mediación/interpretación estilística de las nuevas condiciones
técnicas de producción y reproducción de mercancías, y su transformación, ella misma, en puro proceso
técnico. Y no fue por falta de información o vinculaciones directas, ya que Gropius tuvo interés en crear
lazos, sino que se trató de una selección. Determinada por su propia dinámica interna, la arquitectura
del modernismo argentino, construyó una particular articulación dentro de la compleja trama de
propuestas que creían representar la modernización. Y mediante esta particular articulación estabilizó
durante esta “larga década” los componentes de un lenguaje abstracto y neutral, que suspendiera por
un breve tiempo las lacerantes diversidades de la nación y una sociedad sin fraguar.

El debate sobre la nueva arquitectura. Las imágenes de la arquitectura más “vanguardista”

producidas en nuestro país pertenecen a la literatura, como lo enmarcan los escritos de Art o la pintura
de Xul Solar. En cambio, en el debate sobre el modernismo en la Arquitectura, no hubo aventuras
vanguardistas. Para los arquitectos argentinos el desorden urbano, el caos, la multiplicad racial y social,
las nuevas potencialidades abiertas por la ciencia, eran fuerzas que debían ser controladas y
armonizadas, y sus distintas posiciones se diferenciaban en las formas que sumía ese control.
Alberto Prebisch formaba parte de los sectores que creían que la purificación de la sociedad debía
comenzar por las propias elites y pensaba que era preciso ser honesto al extremo del despojamiento, si
se buscaba poner orden al pastiche cosmopolita en el cual se había convertido la cultura argentina. Por
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UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad
lo cual juzgaba que eran los materiales y las técnicas los determinantes de cada “estilo”. Para él, toda
buena arquitectura era la de su tiempo. Y esta arquitectura de “hoy” debía responder a los materiales de
su tiempo- el hierro y el hormigón armado-, y al espíritu de hoy, el de la máquina, el del cálculo, el de la
precisión. Prebisch advertía que la belleza no podía radicar en el ornamento sino en la articulación de
las formas desnudas, que estaba dada por la armonía de las proporciones, producto de la sensibilidad
del artista. Aquí se debilitaba su argumento, al introducir la sensibilidad, incorporaba una variable “no
objetiva”. La arquitectura que él propugnaba comprobaría que se podía ser moderno y argentino al
mismo tiempo si se tomaba como modelo la sencillez y el espíritu severo de la construcción.
Antonio Vilar era un pragmático y se refería a lo “clásico” como aquello que se basaba en la
perfección técnica, el buen sentido y la coherencia de su tiempo. Su reivindicación de la verdad se unía
a la búsqueda de lo simple. La ostentación, la frivolidad, la magnificencia no eran moralmente
admisibles en una condición de crisis y desorden como la que sucedía; y fue por valores de piedad y
sencillez cristiana que Vilar se interesó por la producción de vivienda masiva, otro de los grandes
tópicos del modernismo. Se incorpora a la arquitectura desde una nueva dimensión social.
Estos postulados, pese a sus diferencias, adherían al orden de las cosas imperante en el país. En
cambio, otros sectores consideraban que la clave de la renovación modernista no residía en la estética
ni en la ética, sino en la política. La figura más representativa de este grupo fue Wladimiro Acosta.
Formado en Rusia, Italia y Alemania, participó activamente en el debate modernista europeo de los
años 20. Sostenía que la vivienda era el tema central de la nueva arquitectura, a tal punto que este
constituyo el punto central de sus reflexiones a lo largo de su carrera. Pensaba que la solución solo será
posible en una organización distinta de la sociedad, y que le Estado debía comprender el problema e
intervenir. Las características extremas de su pensamiento lo conducían a formular alternativas utópicas
de una sociedad justa y de iguales. Advertía que la modernización había incorporado una
transformación radical en la Arquitectura a través de la reproductibilidad y de la transformación de la
vivienda en mercancía, y sus soluciones procuraban dar cuenta de esta nueva condición.

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