TESIS SOBRE EL CUENTO

1. En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en
Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida". La forma clásica del
cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder- suicidarse), la intriga se plantea

como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del
suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos his-
torias.

"Ricardo Piglia: "El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento" (1987) en el li- bro colectivo Techniques narratives et
représentation du monde dans le conte latino-américain, París, La Sorbonne, CRICCAL (Centre de Recherches Interuniversitaires
sur les Champs Culturels en Amérique Latine), 1987, pp. 127-130.
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2. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer pla- no la historia 1 (el relato del juego) y
construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia
2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y
fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la
superficie.

3. Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir
trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran
simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento
tienen doble función y son usados de manera dis- tinta en cada una de las dos historias. Los puntos
de cruce son el fundamento de la construcción.
...H.

publicó una edición popular de la 'Historia secreta de los Hasidim'." Lo que es superfluo en
una historia, es bá- sico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las
mil y una noches en "El sur"; como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambi- gua
que hace funcionar la microscópica máquina narra- tiva que es un cuento.

5. El cuento es un relato que encierra un relato se- creto. No se trata de un sentido oculto que
dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una histo- ria que se cuenta de un
modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifra- da.
¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los
problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.

4. En "La muerte v la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está
ahí porque es imprescindible en el armado de la historia se- creta.
¿Cómo hacer para que un gángster como Red Schar- lach esté al tanto de las complejas
tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y fi- losófica? Borges
le consigue ese libro para que se instru- ya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa
función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y
responde a una causalidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier
hombre se resigna a comprar cualquier libro
6. La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, el Joyce de Du- blineses, abandona el final sorpresivo y la estructura ce- rrada; trabaja la
tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más
elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moder- no
cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más impor-
tante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

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7. "El gran río de los dos corazones", uno de los rela- tos fundamentales de Hemingway, cifra
hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento
parece la descripción trivial de una excur- sión de pesca. Hemingway pone toda su
pericia en la na- rración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la
elipsis que logra que se note la au- sencia del otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles precisos la
partida y el am- biente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para
apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero
escri- bir el cuento como si el lector ya lo supiera.

8. Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia se- creta, y narra sigilosamente la historia visible
hasta con- vertirla en algo enigmático v oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer plano
y con toda naturali- dad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y
amenazador.

9. Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o

disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las va- riantes narrativas
que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese
procedimiento.
La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los
estereotipos (levemen-
te parodiados) de una tradición o de un género. Una par- tida de taba entre gauchos
perseguidos, digamos, en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, conta- da por un
viejo soldado de la caballería de Urquiza, ami- go de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio
sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en
una escena o acto único que define su destino.

10. La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer
de la cons- trucción cifrada de la historia 2 el tema del relato:
Borges narra las maniobras de alguien que constru- ye perversamente una trama secreta
con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción
deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto"; con Nolan en "Tema del
traidor y del héroe"; con Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de
narrar.

11. El cuento se construye para hacer aparecer artifi- cialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la búsque- da siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo
la superficie opaca de la vida, una ver- dad secreta. "La visión instantánea que nos hace
descu- brir lo desconocido, no en una lejana terra incognita, sino en el corazón mismo de lo inmediato",
decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la for- ma del cuento.

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Diccionario del amante de América Latina
cado, o serlo tarde, mal y nunca, la de renunciar a viajar es poco estimulante), si- no, al convertirse en una
especie de apestado, a quien los escritores-funcionarios odian porque su sola presencia les resulta acusatoria,
generar una verdadera psi- cosis que paraliza y destruye su vocación. La prueba está en el libro de Edwards,
descrita con lujo de detalles, sin complacencia, sus amigos viven en una especie de campana neumática, no sólo
aislados de lo que ocurre en torno, sino en un estado de verdadera descomposición: «Pero estaban excitados y
angustiados, con algo de razón y también en muchos casos, con una buena dosis de sinrazón y de vanidad, y
habían caído en la obsesión viciosa del rumor y de la crítica, sin tener posibili- dad ninguna de influir en el
curso de los hechos. Nadie puede acusar a Edwards de idealizar a ese pequeño grupo de intelectuales que,
dice, «se obstinaban en una maledicencia amarga y estéril, en un rincón de sus habitaciones destartaladas, en-
tre viejos artefactos desvencijados y lámparas rotas». Que el mismo sistema que arranca al obrero de la
condición de número y lo hace hombre, que dignifica al campesino y hace realidad los derechos esenciales del ser
humano a la educación, a la salud, al trabajo, ponga a los escritores en la alternativa de ser muriferarios o -
zombies, sirvientes o réprobos, es una de las contradicciones más desconcertantes del socialismo y, por
desgracia, es más antigua que Stalin.
Sin estridencia, sin discursos, sin ánimo de justificación, exhibiendo a meau- do sus propias equivocaciones,
Jorge Edwards hace en Persona non grata un apa- sionado alegato a favor de la reconciliación de la libertad
intelectual y el poder socialista, esos dos aliados que, salvo por breves periodos, andan siempre cómo
perro y gato. Su libro no es una diatriba contra Cuba. Hay una subterránea nos- talgia y un amor cierto por
hombres y cosas y también por hechos fundamentales de la Revolución, que dan al libro su carácter de crítica de
azigo, muy distinta de la crítica del enemigo. Por lo demás, el personaje más ameno, el verdadero héroe
de la historia, no es Heberto Padilla, quien, a fin de cuentas queda bastante des- pintado, jugando a interpretar un
papel que llegado el momento, fue incapaz de asumir, sino Fidel Castro, ese gigante incansable que se
mueve, decide y opina. con una libertad envidiable, y cuyo estilo directo e informal, su aire deportivo y
su dinamismo contagioso Persona non grata recrea espléndidamente.
Su libro me ha conmovido de una manera particular, Nunca antes de la Revolu- ción cubana sentí un
entusiasmo y una solidaridad tan fuertes por un hecho político y dudo que lo sienta en el futuro. Cuba
significó para mí la primera prueba tangible de que el socialismo podía ser una realidad en nuestros
países, y, sobre todo, la pri- mera de que el socialismo podía ser, al mismo tiempo que una justa redistribución
de la riqueza y la instalación de un sistema social humano, un régimen compatible con la libertad. Estuve
cinco veces en Cuba y, en cada una de ellas, progresivamen-
Cuentos
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te, fui notando que esa compatibilidad era cada vez más precaria, y, aunque me ne- gaba como muchos a
verlo, cada vez la dolorosa verdad se iba imponiendo al hoje- ar la prensa de puros comunicados, en el
monolitismo granítico de la información, en las confidencias o en la prudencia de los amigos, en la
comprobación a simple vista y oído de que las diversas verdades particulares que daban a la Revolución su rica
humanidad eran reemplazadas por esa única verdad oficial que todo lo buro- cratiza y uniforma. Sé las
razones y me he repetido miles de veces todos los ate- quantes. El duro imperio de las realidades económicas,
los recursos escasos de una pequeña isla subdesarrollada y el gigantesco y salvaje bloqueo impuesto por
el im- perialismo para ahogarla, no podían permitir que prosperata ese «socialismo en li- bertad» del
principio. Puesto ante la alternativa de mantener un socialismo abierto pero huérfano de apoyo internacional que
podía significar el asesinato de la Revo- lución y el regreso del viejo sistema neocolonial y explotador, e
salvar la Revolu- ción ligando su suerte -es decir su economía y su proyecto- al patrón socialista
soviético, Fidel eligió, con su famoso espíritu pragmático, el mal menos ¿Quién se lo podría reprochar,
sobre todo después de la muerte de Allende y la inicua caída de Unidad Popular? Sé también que la desaparición
de toda forma de discrepancia y de crítica interna no es incompatible en su Cuba con la preservación de las
reformas esenciales que, básicamente, establecen un orden social, para la mayoría, más equi- tativo y
decente que el que puede garantizar el sistema capitalista. Por eso, a pesar del horror biológico que me
inspiran las sociedades policiales y el dogmatismo, los sistemas de verdad única, si debo elegir entre
uno y otro, aprieto los dientes y sigo diciendo «con el socialismo». Pero lo hago ya sin la ilusión, la alegría
y el optimis- mo con que durante años la palabra socialismo se asociaba en mí, gracias exclusi-
vamente a Cuba. En Persona non grata Jorge Edwards ha mostrado, con honesti- dad y valentía que le
admiro, exactamente por qué.

Cuentos

Inventar y contar historias es tan antiguo como hablar, un quehacer que debió nacer y crecer con el lenguaje,
cuando de los gruñidos, los mummullos, la gesticu- lación y las muecas, nuestros antepasados, esos seres
primitivos, ya no simios pe- ro todavía no humanos, comenzaron a intercambiar palabras y a entenderse de
acuerdo a un código elemental que con los años se iría sutilizando hasta grandes extremos de complejidad.
¿Qué se contaban esos bípedos, allá, en el fondo de los siglos, en esas noches llenas de espanto y asombro,
alrededor de las fogatas, bajo el resplandor de las es-
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Diccionario del amante de América Latina

trellas? Lo que les ocurría a unos y otros en la desesperada lucha por la supervi vencia que era la vida cotidiana:
la sorpresa que deparaban a veces las trampas en las que, de pronto, en vez del ciervo o el mono, caían el tigre o el
león, o la apari- ción en su camino de otros seres que, pese a no hablar del mismo modo, ni tâ- tuarse con los mismos
colores ni figuras, ni cazar con las mismas armas, parecían también humanos. Se contaban lo que les ocunía,
pero esa vida hecha de palabras no era la misma vida que pretendían reproducir las historias: era una vida altera- da
por el lenguaje, la exageración y la vanidad de los contadores, por el vuelo de su imaginación y por las trampas de
la memoria. Pero se contaban, también, y acaso sobre todo, lo que no les ocurría, o, mejor dicho, lo que sólo les
ocurría en el impalpable y secreto mundo de los deseos, de los instintos, apetitos y sueños: los goces y
los excesos codiciados, las aventuras imposibles, las apariciones te- midas, los milagros.
¿Por qué lo hacían? Porque inventar y contar historias era la mejor manera de enriquecer la miserable vida que
tenían, de dar alguna respuesta a los millones de preguntas que los angustiaban, y porque dejarse hechizar
por una historia era una magia que los distraía y sacaba provisionalmente del pavor, la incertidumbre y
los infinitos peligros en que consistía su existencia.

y
Esas historias aumentaban sus vidas, encendían las tinieblas de su ignorancia con imágenes en las que proyectaban sus
fantasmas y encarnaban sus sueños. La realidad era confusa, llena de irrealidad, y semejante confusión se
reflejaba en la vida inventada de los cuentos donde las aventuras y los prodigios revoloteaban como las
chispas de la fogata que devoraba a los insectos, ahuyentaba a las fieras daba calor al contador y a sus oyentes. Los
animales hablaban como los hom- bres y las mujeres y éstos volaban como pájaros o mudaban de naturaleza igual
a los gusanos que se volvían mariposas. El mundo y el trasmundo no tenían fronte- ras y, a diferencia de lo
que ocurría en sus vidas reales, el tiempo en las historias no corría, se paraba, retrocedía, o giraba mordiéndose la
cola como un crótalo. Todos los cuentos eran, entonces, cuentos de hadas porque la vida era todavía pu- ro
palpito, fantasía y sinrazón.
Los cuentos, las historias, fueron anteriores a las religiones y también sus ru- dimentos, las semillas que la
imaginación, el miedo y el sueño de la inmortalidad desarrollarían luego en mitos, teologías, sistemas filosóficos y arquitecturas
inte- lectuales fabulosas. Contar historias fue un ligamento de la comunidad, un que- hacer que hermanaba
a los miembros de la tribu, porque las historias se inventan para ser contadas a los demás, unos «otros» que,
atrapados por el hechizo de las narraciones compartidas, se convierten en nosotros. Las historias sacaban al
pri- mitivo de su soledad y lo volvían un participante, alguien que se integraba a un
Cuentos
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cuerpo colectivo bajo el efecto imantador de la ficción para compartir unos an- cestros, unos dioses, una tradición
y reconocer su propia historia.
Así, junto a la vida verdadera, la del sudor, el hambre, la rutina, la enfermedad, otra vida surgió, hecha de
palabras y fantasía. Se escuchaba alrededor de las foga- tas y permanecía en la memoria, como un vino del que se
podía beber de tanto en tanto para revivir aquella embriaguez que sacaba al ser humano del mundo real
y
lo transportaba a otro, de espejismos y aventuras sin fin, un mundo donde todos los anhelos podían ser
realizados y en el que hombres y mujeres vivían muchas vi- das y vencían a la muerte. Les daban la ilusión de la
la
inmortalidad. Esa «otra» vida de las historias era, para la elemental supervivencia de los tiempos prehistóricos,
única digna, la única merecedora de llamarse así, porque la que colmaba sus dí- as y noches era apenas
un simulacro de vida, una forma lenta de muerte.
Con la aparición de la escritura, el arte de contar historias experimentó una mudanza radical. Dejó de ser, desde su
nacimiento, creación colectiva, ceremo- nia compartida por una colectividad, y se tomó quehacer individual y actividad
privada. Las historias llegaron desde entonces a su público a través de un inter- mediario no pasivo sino activísimo:
la escritura. Esos signos cifrados, discreta pero inevitablemente, infligían a lo narrado un derrotero distinto al
que le im- primía el ser contado, unos signos que el escritor tenía que emplear valiéndose de toda clase de
artilugios para simular, en el silencio de la lectura, la voz — las entonaciones, los silencios, los énfasis- y también
los ademanes y gestos del narrador.
Antes de la escritura, los cuentos contaminaban todas las manifestaciones de la vida. A tal extremo que, en aquel
pasado anterior a la historia -vale decir, an- terior a la escritura-, las más refinadas técnicas y disciplinas no
consiguen esta- blecer una demarcación precisa entre la historia vivida y la vida fabulada que ha llegado hasta
nosotros a través de la tradición oral y las grandes epopeyas, mito- logías y teodiceas fundadoras de
civilizaciones y culturas. En ellas, vida y sueño, historia y ficción, realidad y fábula se confunden, como en la
mente de un niño esas fantasías que él toma siempre por verdaderas. La lectura imprimió a la fic- ción
una orientación más intelectual. Hasta entonces, las historias oídas sacudían primero la emoción y el sentimiento, el
instinto y la sensibilidad y sólo secunda- riamente la inteligencia y la razón. Pero la escritura, con su exigencia al lector de
reconvertir el signo en imágenes e ideas, promovió a un primer plano la raciona- lidad en la comprensión de las
historias. De este modo, nació el «realismo», un mandato de verosimilitud, según el cual el texto narrativo debía ajustarse
a los cá- nones de la realidad. Sin embargo, como los cánones de la realidad dependen del conocimiento, y también
de las supersticiones, los hechizos, las magias y las in-
1

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Diccionario del amante de América Latina

finitas supercherías que disimulan la ignorancia, pese a sus pretensiones realistas la literatura narrativa siguió
reflejando a lo largo de su evolución un mundo en el que se mezclaban de manera irresistible la historia y la fábula,
la experiencia y la invención, la lucidez y las fantasmagorías.
En la soledad de la lectura, las ficciones revolucionaron el amor, sublimándo- lo unas veces y otras impregnándolo de
rituales y de sensualidad. La vida inven- tada de la literatura fue decisiva para la desanimalización del amor físico que,
po- co a poco, gracias a las imágenes y fantasía de la literatura se volvió ceremonia, teatro, aventura y creación, al
mismo tiempo que fiesta y placer de los sentidos. El erotismo o humanización del amor físico no hubiera.nacido
nunca sin la ayuda. de la ficción.
Con el avance irresistible del conocimiento en todos los dominios, y su inevi- table corolario, la especialización, el
saber se iría convirtiendo en un archipiéla- go cuando no en una jungla en la que a cada investigador,
científico o técnico, le correspondería acotar un pequeño espacio, del que sería amo y señor. Pero la vi-
sión de conjunto desaparecería bajo esa diseminación de saberes particulares. Só- lo la ficción mantendría
incólume hasta nuestros días, en ese universo de conoci- mientos fragmentados y parciales, una visión totalizadora de
esa vida en la que, como en la definición del hombre de Bataille, «se funden los contrarios».
Yo no sabía nada de esa antiquísima y robusta tradición cuando comencé a ga- rabatear mis primeras historias, allá
en la casa de la calle Ladislao Cabrera, de Co- chabamba, cuando era todavía un niño de pantalón corto. Vivía
entonces una Edad de Oro gracias al cariño desmedido de mi madre, mis tíos y mis abuelos. La casa era grande
como una novela y escribir era jugar, como lo era también leer las his- torias de Gulliver, el capitán Nemo, Robin
Hood, Genoveva de Bravante, Ivanhoe o el aviador Bill Barnes y el mago Mandrake y su fiel Lotario. Ni siquiera
sospe- chaba que esos juegos se volverían arriesgados a partir de un indefinible momen- to, cuando la vida de la
fantasía y la palabra comenzara a desbordarse sobre la vi- da verdadera y a infectarla. Leer aquellas historias era una
manera de hacer más cosas que las que estaban al alcance de mis fuerzas y de vivir experiencias más te-
merarias que trepar a los techos de la casa escalando los árboles del jardín o que explorar, con mis primas, bajo los
aleros del tejado, los escondites de los murcié- lagos. Mis primeras historias no lo fueron, sino apenas añadidos,
enmiendas, de- sarrollos de esas historias ajenas que afiebraban mi imaginación y que terminaban
demasiado pronto o de un modo que me apenaba o enfurecía. Yo no recuerdo nada de eso, pero sí lo recordaba
mi madre, quien me aseguró que así empecé a escribir: metiéndome de polizón en las historias que leía para
alterarlas de manera que se adaptaran más cabalmente a mis apetitos de lector.
Cuentos
143

Escribir y leer eran el anverso y reverso de una misma magia, que consistía en vivir una vida distinta de la no
elegida, de aquella impuesta por azares y fatalida-
des y por autoridades divers as contra cuyos mandamientos no había cómo rebe- larse. Leyendo o escribiendo sí
era posible transgredir la realidad: en vez de aten- der a las aburridas clases del colegio, trepar a la balsa de
Huckleberry Finn y bajar con él las torrentosas aguas del ancho río Mississippi y en las noches, en vez de irse a la
cama después de comer y lavarse los dientes, escaparse por una ventana para asistir a una función de circo, como
hacía Guillermo, el personaje de Richard Crompton, con la complicidad de su abuelo travieso y queridísimo.
Ahora pienso que esa extraordinaria libertad asociada a la vida de las ficcio- nes fue, para el niño insumiso y
fantaseador que era yo, una de las razones prin- cipales para que me volcara con tanta pasión y tanto
empeño a leerlas y luego a escribirlas. Eso fue sólo un juego exaltante y feliz mientras yo era feliz y gozaba de
los mimos e infinitos cariños de mi familia materna; luego, a partir de mis on- ce años de edad, cuando mis padres se
reconciliaron y nos fuimos a vivir a Lima, y mi Edad de Oro terminó, escribir y leer fue un refugio contra la soledad y
con- tra el miedo a mi padre, y un calmante contra la añoranza de la inocencia; los abuelos y los tíos perdidos.
Fue, también, una manera indirecta y secreta de mantener una rebeldía que no podía exhibir a plena luz,
anulado como me sentía por la abrumadora autoridad paterna. Mi padre veía con desconfianza y
desprecio ese abandono a los espejis- mos del artificio literario que, a él, le parecía una pérdida de
tiempo, una activi- dad algo bohemia y poco viril. Así, para mí, en esos años, leer y escribir no fue sólo un goce,
sino violentar un tabú, un desafío a la autoridad. Metiéndome al co- legio militar Leoncio Prado, donde estuve interno
en 1950 a mis catorce y quince años de edad- mi padre dio un imprevisto impulso a mi vocación de
es- cribidor, habiéndose propuesto más bien lo contrario. La soledad del internado, sobre todo esos sábados y
domingos que la consigna me tenía encerrado, hubiera sido irresistible sin la lectura. Y el recuerdo de Dumas está
inseparablemente uni- do a mis dos años en el colegio militar Leoncio Prado porque, qué duda cabe, él fue, con el
Victor Hugo de Los miserables, el mejor amigo que allí tuve. Además de leer, en el Leoncio Prado también
escribí mucho. Las cartas de amor y las no- velitas eróticas las canjeaba a mis compañeros por cigarrillos y
a veces unos so- les, y esos tráficos, además de crearme cómplices, me daban buena conciencia. Escribir podía
ser, pues, una actividad aceptable, amiguera, y, además de servi- cial, cosa de machos.
Sin embargo, ni en esos años, ni en los siguientes, mientras estudiaba Letras y Derecho en la Universidad
Nacional de San Marcos, se me pasó jamás por la ca-
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Diccionario del amante de América Latina

beza la idea de llegar a ser, algún día, nada más que un escritor. A mi alrededor no existía nada que se pareciera a
alguien dedicado día y noche, en cuerpo y alma, a escribir. Con la excepción tal vez de Sebastián Salazar
Bondy, poeta, dramaturgo, cuentista, crítico, cronista, cuya maravillosa exuberancia para sacar adelante su
vocación literaria en un medio tan inhospito como el limeño, fue un ejemplo a se- guir. Pero era el único. Los demás
escritores lo eran a ratos, cuando podían, en los huecos que encontraban los domingos y días feriados- en una
existencia de- dicada a otros amos: los tribunales, el periodismo, la enseñanza, los negocios. Es- cribir para ellos
parecía un hobby espiritual o un vicio vergonzante. Pero en mis años universitarios la literatura era-ya-lo
 que más-me importaba-en el-mundo; es-- cribir para ser un abogado, periodista o profesor, aunque ello
me desesperaba. `-- con una selección de los cuales armé mi Los primeros cuentos que escribí primer libro, Los jefes
(1958) son de esos años universitarios, mientras traba jaba también en muchas cosas y me casaba. El mismo
año gané un concurso de cuentos cuyo premio era pasar quince días en París y una beca para hacer un doc- torado
en Madrid. El acariciado sueño de viajar a Europa se hacía realidad. Ade- más, a poco de llegar a
Españía, gané el Premio Leopoldo Alas, gracias al cual vi publicado mi primer libro...
Desde los ya lejanos tiempos en que, sin saber muy bien lo que hacía, escribf mis primeros relatos, creo no haberme
apartado ni un milimetro de esta ambición: contar historias que, sin serlo, parecieran una representación de la
vida y tuvieran a los lectores como tenían a los oyentes de la caverna y la fogata los fundadores de esa
antigua estirpe- anhelantes, ávidos por saber qué, qué pasó después.

Cuzco

La fortaleza de Sacsayhuamán domina -y protege-, tres kilómetros al nor- to, la ciudad de Cuzco, capital del
antiguo imperio inca, que se alza a 3.400 me- tros. ¿Cómo se nos aparece?
Esto no es un cuadro abstracto de un gran pintor moderno enloquecido por la geometría y las simetrías y
ansioso de capturar en su tela la luz azulosa y cárdena que se despide el sol, cada tarde, tras las
montañas del Cuzco. Éstas no son las recias esculturas de un gran escultor de nuestro tiempo, empeñado en
etemi-
con
}

zar, en sus obras, la materia, la vida mineral, tallando ciclópeas construcciones de

53. En La tía Julia y el étcribidor (Mafirid, Alfaguara, 2004) hay más información ecerca de to-
do ello.
Cuzco
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piezas disímiles que se encajan unas en otras como las piezas de un perfecto rom- pecabezas.
Aunque parezcan tan modernas, tan artísticas, estas piedras son antiquísimas, los restos de una fortaleza que
construyeron los incas, para proteger ese ombligo del mundo que era el Cuzco, la capital del imperio de los Cuatro
Suyos o regio- nes, el Tabuantinsuyo, la civilización que, hasta la llegada de los europeos, abar- có tres cuartas
partes de la América del Sur. Sacsayhuamán era una fortaleza y un templo, porque, para los incas, la
religión y la guerra se confundían y eran una so- la cosa, como el anverso y el reverso de una moneda. Esas
piedras eran entonces murallas, terrazas, recimos, oratorios, depósitos de armas y alimentos. Desde lo alto de sus
parapetos, los vigías divisaban los cuatro caminos que, partiendo del Cuzco, unían la ciudad imperial con las
innumerables comunidades, aldeas, pue- blos y culturas que vivían dentro del imperio, en una coexistencia
pacífica, en una unión en la diversidad que no se ha vuelto a repetir en nuestra historia. La enor- midad y
solidez de estas murallas simbolizaban el poderío y el orgullo de los di- rigentes de ese gran imperio, que, según los
historiadores, consiguió erradicar el hambre de su vasto territorio, una hazafia que tampoco ha tenido continuación en
la época moderna. Estaban muy confiados en sf mismos los hombres que, traba- jando por millares, acarrearon
estas gigantescas piedras,* y las cortaron, limaron y ensamblaron con destreza y sabiduría que todavía nos
deslumbran. Crefan que el imperio era inmortal, como los Andes o el cielo, y eso los perdió. La compla- cencia
y las divisiones y ambiciones dinásticas los precipitaron en guerras intes- tinas, que los conquistadores
aprovecharon para someter al Tahuantinsuyo y des- truirlo.
Las piedras de Sacsayhuamán son también testimonio de esa tragedia históri- ca, que convirtió en vasallos y siervos
a quienes habían creado una de las civili- zaciones más originales y avanzadas del mundo antiguo. Una
tragedia que, aun- que hayan pasado varios siglos desde que ocurrió, ha dejado heridas que siguen abierias,
supurando. Como estas hermosas y tristes murallas rotas y separadas de Sacsayhuamán.
54. Uno de esos bloques megalíticos anide nueve metros de alto y cinco de largo, y algunos su- peran las quince toneladas de peso.