LES CHATS

TEXTO DE TRABAJO:

Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss, “Les chats, de Baudelaire”. Los autores realizan un
detenido análisis del poema, con técnicas de análisis lingüístico-estructural. El objetivo es
mostrar con un ejemplo práctico en qué consiste el predominio de la función poética.

GUÍA DE LECTURA:

Jakobson y Lévi-Strauss no hacen divisiones en su texto, que carece de apartados o

epígrafes, pero su análisis consta de varias partes diferenciadas que debemos identificar.

Iremos, por tanto, haciendo divisiones en el ensayo según el tema que se aborde o analice
en cada caso.

1. PRÓLOGO:

Primeras cinco líneas del texto.

Nos informa sobre la existencia de una versión anterior al poema, de 1847, diez años
anterior a la definitiva del libro Las flores del mal (1857).

Nos informa de que las dos versiones “coinciden palabra por palabra”.

2. ANÁLISIS DE LAS RIMAS:

Distinción entre rima masculina y rima femenina:

Rima masculina: la que afecta a una palabra aguda, terminada en sílaba acentuada. Por
ejemplo: saison. En francés, la sílaba aguda final se pronuncia por completo, en todos sus
sonidos.

Rima femenina: la que afecta a una palabra llana o grave, terminada en sílaba no
acentuada. Por ejemplo: austères. En francés, esta sílaba final no se pronuncia. La e final
es muda.

IMPORTANTE:

La distinción entre rima masculina (aguda) y femenina (llana) es pertinente en francés,

pero no se usa hoy en español, donde palabras agudas y llanas se pronuncian por igual.

En lengua española utilizamos la distinción entre rima consonante (en las que riman todos
los sonidos, vocales y consonantes) y rima asonante (donde solo riman las vocales).

Al analizar un poema en español no utilizaremos la distinción entre rimas masculinas y

femeninas.
ESQUEMA DE LAS RIMAS:

La rima masculina se simboliza con mayúscula.

La rima femenina, con minúscula.

aBBa; CddC; eeF; gFg.

Primera división del poema por la rima: dos cuartetos y un sexteto. Jakobson habla de un
sexteto porque los dos tercetos están unidos por la rima F de “fin”. (Equilibrio de rimas
femeninas y masculinas en los cuartetos; mayor número de femeninas en el sexteto.
Evolución hacia lo femenino).

3. RELACIÓN ENTRE RIMA Y GRAMÁTICA

Final de la página 6.

1) Todas las palabras que riman son nombres, bien sustantivos (8), bien adjetivos (6).
2) En los versos de rima femenina el nombre está siempre en plural: austères…
mystiques.
3) En los versos de rima masculina el nombre está siempre en singular: maison… fin.

MÁS COINCIDENCIAS O PARALELISMOS:

4) En los cuartetos las rimas masculinas son siempre sustantivos femeninos (saison,
maison, volupté, fierté) y las femeninas son adjetivos masculinos: austères,
sédentaires, funébres, con la excepción de ténèbres, sustantivo femenino.
5) En el sexteto, los tres primeros versos acaban en sustantivo (attitudes, solitudes, fin)
y los tres últimos versos acaban en sustantivo (attitudes, solitudes, fin) y los tres
últimos en adjetivo: magiques, fin, mystiques. Todas las rimas son femeninas, menos
la de “fin”.
6) La rima F (de fin) es una rima homónima, que une dos palabras fonéticamente
idénticas, pero distintas gramatical y léxicamente: el fin/ una arena fina. El
segundo “fin” es por eso el único adjetivo del soneto con rima masculina.

SEMÁNTICA:

El juego entre rimas masculinas y femeninas y entre los géneros masculino y femenino de
los compañeros de rima va introduciendo ya, por medio de los sonidos y morfemas de
género, uno de los sentidos más importantes del poema: la ambigüedad del gato, que posee
cualidades tanto masculinas como femeninas.

4. LA SINTAXIS DEL SONETO

Análisis sintáctico de las oraciones que componen el soneto.

Tres oraciones complejas, delimitadas por un punto. Cuarteto, cuarteto, sexteto.

Ordenadas en progresión aritmética:

1) Un verbo principal
 2) Dos verbos principales
3) Tres verbos principales

Son oraciones complejas porque las tres llevan una subordinada:

1) Qui sont…
2) S’ils pouvaient…
3) Qui semblent…, en el primer terceto.

Se observa un paralelismo sintáctico entre primer cuarteto y primer terceto.

El segundo cuarteto también se parece más al segundo terceto.

LA CORRESPONDENCIA HORIZONTAL:

Nueva división del poema: primer cuarteto con primer terceto; segundo cuarteto con
segundo terceto. Correspondencia horizontal.

El “principio ternario” (división en tres partes: cuarteto, cuarteto, sexteto) entra en tensión
con el “principio binario” que divide el poema en “dos partes de cuartetos y dos pares de
tercetos”.

Los dos principios se dan al mismo tiempo.

Argumento extratextual (intertextual):

- En la primera versión del soneto el primer terceto terminaba con un punto, no con
punto y coma.
- Y el segundo terceto llevaba punto y coma en el primer verso, precediendo a los dos
últimos versos, igual que ocurre en el segundo cuarteto.

5. ANÁLISIS SINTÁCTICO-SEMÁNTICO

Otro argumento textual: el aspecto semántico de los sujetos gramaticales.

Se confirma la correspondencia horizontal:

1) Paralelismo entre primer cuarteto y primer terceto: sus sujetos son todos animados.
2) Parecido entre segundo cuarteto y segundo terceto: sus sujetos son casi todos
inanimados.

LA CORRESPONDENCIA VERTICAL:

Nueva división del poema: los dos cuartetos frente a los dos tercetos.

Paralelismo semántico-sintáctico entre los tercetos: todos los objetos directos son
inanimados.

Parecido semántico-sintáctico entre los cuartetos: el objeto directo del primer cuarteto es
animado (les chats); y en el segundo cuarteto hay uno inanimado y otro animado (les).

CORRESPONDENCIAS DIAGONALES:
Nueva división del poema: las estrofas exteriores (primer cuarteto, segundo terceto.
Diagonal descendente) frente a las estrofas interiores (segundo cuarteto, primer terceto.
Diagonal ascendente).

En las exteriores el objeto forma parte de la misma clase semántica que el sujeto (animados
en el primer cuarteto; inanimados en el segundo terceto). En las interiores sujeto y objeto
pertenecen a clases opuestas.

6. LA DIAGONAL DESCENDENTE: ARGUMENTOS GRAMATICALES

Paralelismos al comienzo y al final del poema:

1) Sujeto doble con un solo predicado y un objeto directo.

2) Verbo en tercera persona del presente de indicativo seguido de adverbio en -ment.
3) Verbo copulativo “sont” acompañado de atributo.
4) Riqueza de adjetivos, frente a la escasez de las estrofas interiores.

7. LA DIVISIÓN ISOMÉTRICA

Posibilidad de una nueva división del poema en dos partes isométricas de 7 y 7 versos.

Dado que los versos siete y ocho se distinguen claramente del resto del poema, se propone
en realidad una nueva división ternaria en 6, 2, 6: “un dístico insertado entre dos sextetos”.

7.1. Análisis gramatical del dístico

El verso 7 tiene la única oración en singular del poema (sujeto y verbo), así como el único
nombre propio.

Los versos 7 y 8 son los únicos en los que el verbo no está en presente de indicativo: formas
de pasado y subjuntivo.

Solo en estos versos el objeto directo es un pronombre personal (les).

Únicamente en estos versos hay un sustantivo no acompañado de adjetivo o complemento

del nombre: l’Erebe.

Únicamente aquí hay un adjetivo determinativo (funèbres), frente a los adjetivos

calificativos del resto del poema.

Más argumentos gramaticales en la página 14.

7.2. Análisis fonético del dístico

La rima “funèbres-ténèbres” era la única rima femenina que vinculaba dos categorías
gramaticales diferentes: adjetivo-sustantivo.
Las rimas del segundo cuarteto son muy distintas a las del resto del poema: no van
antecedidas de fonemas de apoyo.

Las palabras finales de los dos versos de dístico: “funébres” y “fierté” empiezan con los
mismos fonemas (fi), como si rimaran al revés.

El segundo cuarteto presenta menos nasalidad que el resto del poema. Y el verso 7 es el
único que no lleva ninguna nasal.

En cambio, los fonemas líquidos son más frecuentes aquí que en el resto del poema. Y el
verso 7 contiene más /r/ que cualquier otro verso del soneto.

En el verso 8 predomina la /l/, acompañando “elocuentemente el paso del felino empírico a

sus transfiguraciones fabulosas”.

7.3. Análisis de los dos sextetos (partes isométricas)

1) Solamente en los seis primeros versos se repite la conjunción “et” en posición
equivalente.
2) Solamente en los seis primeros versos abundan las rimas internas.
3) Hay una figura etimológica que vincula a los seis primeros versos (al comienzo de
tres): Les amoureux-Aiment-Amis.
4) Los seis primeros versos están protagonizados por los gatos, que pasan de objeto
directo en los tres primeros (les chats) a sujeto (Qui, Ils) en los tres últimos. Esto
divide el cuasisexteto en dos cuasitercetos.
5) En el dístico se produce la primera “metamorfosis” de los gatos, que pasan a ser
objeto directo sobreentendido (les) en el verso 7 y sujeto sobreentendido (Ils) en el
8.
6) Este último “Ils” del dístico enlaza con el primer “Ils” del segundo sexteto.
7) El sujeto sobreentendido “Ils” del segundo sexteto da paso a un nuevo objeto
directo, que se compara con los gatos y ocupa una posición equivalente: las
“esfinges”.
8) El verso 11, que empieza por “Qui” forma un “cuarteto imaginario” que se
corresponde con el primer cuarteto del soneto. Estos cuatro versos son los únicos
que llevan artículo indefinido.
9) La estructura formal del último terceto se corresponde con la del primer
cuasiterceto del soneto: paralelismos comienzo-final del poema.

8. ANÁLISIS SINTÁCTICO-SEMÁNTICO DEL SONETO

1) Los seres humanos (presencia del sema humano) solo aparecen en el primer verso
del poema. En el cuarto reaparecen, pero sustituidos por el pronombre “eux”. No
vuelven a aparecer.
2) La palabra “chats” (presencia del sema animado) solo se menciona una vez, en el
verso 3, en función de objeto directo.
3) La consonante fricativa palatal de “chats” solo aparece una vez más en e verbo que
designa la primera acción de los felinos: “cherchent”.
 4) Desde el verso 4 los gatos se convierten en un sujeto sobreentendido (último sujeto
animado del poema), expresado siempre por pronombres: Qui, Ils.
5) Reaparece en el verso 7 como objeto directo, en forma asimismo pronominal: “les”
6) “Ils” y “les” solo aparecen en las estrofas anteriores: segundo cuarteto y primer
terceto.
7) En el último terceto no hay pronombres personales. Los gatos solo están
sobreentendidos en el adjetivo posesivo “leurs”.

HUMANOS /= GATOS:

Los dos sujetos del comienzo simbolizan dos condiciones humanas opuestas:
sensual/intelectual.

Los gatos, que son a la vez enamorados (doux, frileux) y sabios (puissants, sédentaires),
hacen de mediadores entre las dos categorías. Y por eso “asumen implícitamente el papel
de sujeto” (protagonista) del poema.

LA METAMORFOSIS DE LOS GATOS:

Los dos cuartetos presentan objetivamente (con cierto realismo) el personaje del gato,
felino empírico, en el que podemos reconocer a un gato real.

Los dos tercetos operan su transfiguración o metamorfosis, precedidos por el dístico, en el

que se rechaza una primera equivalencia o metamorfosis.

EL PAPEL DEL DÍSTICO:

El “carácter aberrante” o “insólito” de estos dos versos (su especial “textura gramatical y
fónica”) se debe a que en ellos se contiene la única equivalencia rechazada del poema: la
que compara a los gatos con criaturas del Erebo.

La equivalencia se establece porque a los gatos les gustan las tinieblas (“ténèbres”),
“formulación equívoca” que da lugar a la asociación, fonética y semántica, con “l’Erébe” y
con “funèbres”.

RELACIONES SEMÁNTICAS ENTRE EL DÍSTICO Y LAS ESTROFAS CONTIGUAS:

La equivalencia del dístico estaba sujeta a una condición (s’ils pouvaient au servage incliner
leur fierté), que no se cumple.

En lugar de “être pris” (ser tomados. Pasividad), los gatos “prennent” (Actividad).

El papel activo de los gatos estaba anunciado ya en el adjetivo “puissants” del primer
cuarteto: no pueden “au servage incliner leur fierté” porque son “puissants”.

UNA PARADOJA:

En lugar de “ser tomados” (être pris) pasivamente para desempeñar un papel activo (de
corceles fúnebres), ellos “toman” (prennent) activamente un papel pasivo: se extienden para
soñar y dormir como las esfinges.

“L’Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres”

Significación ambigua:
 1) Prendre (tomar) en el sentido de “aceptar” o “utilizar”.
2) Prendre (tomar) en el sentido de “confundir”.

No hay que elegir: las dos significaciones coexisten.

LA EQUIVALENCIA ENTRE GATOS Y ESFINGES:

“Los gatos parecen identificarse con las esfinges”: pág. 21.

La equivalencia se construye con: medios fonéticos, sintácticos, léxicos, semánticos y

culturales.

MEDIOS FONÉTICOS:

1) Los gatos que “prennent en sogeant” se unen, por paronomasia (palabras cercanas
que se parecen fonéticamente), a las “sphinx allongés”.
2) Una cadena de paranomasias, que sigue a la primera, refuerza la equivalencia:
fond, semblent, s’endormir, dans un, sans fin.
3) La equivalencia se extiende hasta el final del poema gracias a otras paranomasias:
reins, pleins, étincelles, ainsi, qu’un sable fin.

MEDIOS SINTÁCTICOS:

1) La estructura oracional del primer terceto (verbo principal, complemento directo,

subordinada del relativo) es idéntica a la del primer cuarteto, en el que se
establecía una comparación expresa entre enamorados-sabios y gatos “comme eux”.
2) Los objetos directos de esas oraciones son “chats” y “grands sphinx”, que ocupan
posiciones equivalentes.

MEDIOS LÉXICOS:

Los gatos adoptan “soñado” sus “nobles actitudes”; en tanto que las esfinges “parecen
dormir en un sueño sin fin”.

Ambos personajes son soñadores.

Por medios semánticos:

1) Los gatos tienen “orgullo” y no pueden “a la servidumbre inclinar su orgullo”; las

esfinges tienen “nobles actitudes”.
2) Los gatos son “sedentarios” (como los sabio austeros), y las esfinges están
“extendidas” en lo hondo de las soledades.
3) El uso del verbo “semblent” en “parecen dormir en un sueño sin fin” introduce, de
forma alusiva, la idea de que los gatos y las esfinges se parecen.

Por medios semántico-culturales:

1) Los gatos son “comme eux” (los seres humanos); y las esfinges -sabemos los lectores-
son criaturas mitológicas con “cabeza humana y parte de bestia”.

La equivalencia rechazada era con un animal, el corcel fúnebre. La quivalencia

aceptada es un semi-animal, con partes humanas, más parecido a los gatos del primer
cuarteto.
OTRAS EQUIVALENCIAS SEMÁNTICO-CULTURALES POR CONTRASTE:

1) Espacio: en el primer cuarteto los gatos son “l’orgueil de la maison”. En el primer

terceto, las esfinges están “au fond des solitudes”.
2) Los amantes eran “fervents” y, en paralelo, los gatos eran “frileux”; las esfinges, por
su parte, viven en los desiertos (espacio que sabemos tórrido).
3) Tiempo: los enamorados y los sabios se encuentran “dans leur mûre saison”, son de
edad madura; as esfinges duermen “dans un rêve sans fin” (imagen de eternidad).

Las dos construcciones son, además, sintácticamente equivalentes. No hay en todo el

poema otra construcción con “dans”.

Los estrechos límites espacio-temporales del primer cuarteto dejan paso a un espacio-
tiempo ilimitado, que en e último terceto se convierte ya en imagen del universo
infinito. Los tercetos sitúan “el ser de los gatos fuera de todo límite espacial y
temporal” (pág. 28).

EL SEGUNDO TERCETO:

Forma conjunto con el primero, constituyendo un sexteto, porque en los dos tiene lugar
la metamorfosis o “milagro de los gatos”.

Se separa del primer terceto, constituyendo estrofa aparte, porque los gatos-esfinge son
sustituidos por partes de su cuerpo (sinécdoques): paso definitivo de los animado a lo
inanimado.

EQUIVALENCIAS CON EL PRIMER CUARTETO (ESTROFAS EXTERIORES):

1) Los gatos-esfinge permanecen únicamente en la forma adjetival “leurs” (sus), que

remite a ellos: como sujeto de la oración (Leurs reins féconds), y como objeto
directo (leurs prunelles mystiques).

Se establece una equivalencia sintáctica (invertida) con el primer cuarteto, donde

“chats” era, primero, objeto directo, y luego sujeto en la forma pronominal “Qui” (otro
paralelismo entre comienzo y final del poema).

2) En el primer cuarteto los dos sujetos son animados, en el segundo terceto todos son
inanimados.
3) En el segundo terceto todos los nombres son concretos: reins, étincelles, or, sable,
prunelles. En el primer cuarteto y en general en el resto del poema son mayoría los
abstractos: saison, orgueil, silence, horreur, servage, fierté, attitudes, rêve. Se
excluyen los que forman parte de complementos del nombre: maison, solitudes y
también “coursiers”.
4) En el segundo terceto la oración final tiene sujeto (parcelles d’or) y el objeto
(prunelles mystiques), ambos de género femenino. Contrasta con el sujeto doble
(amoreux, savants) y el objeto (chats), ambos de género masculino, de la primera
oración del soneto.
5) “Parcelles”, el único sujeto del soneto en género femenino contrasta también,
dentro de su propia estrofa, con el sujeto masculino “un sable fin”, que es el único
caso de género masculino con rima masculina.

La rima homónima “fin-fin” es la única que yuxtapone categorías gramaticales diferentes.

Los versos que contienen esa rima son también fonéticamente parecidos: “Qui semblent
s’endormir dans un rêve sans fin”- “Et des parcelles d’or, ainssi qu’un sable fin”. Son,
además, los únicos versos que contienen el artículo indefinido “un”.

En el primer cuarteto los gatos son “Amis de la volupté”; en el segundo terceto los gatos-
esfinge tienen “reins féconds”.

EQUIVALENCIA POR CONTRASTE ENTRE SEGUNDO TERCETO Y SEGUNDO CUARTETO:

En el segundo cuarteto lo gatos buscaban “le silence et l’horreur des ténèbres”. En el

segundo terceto “d’étincelles magiques”, “des parcelles d’or” y “leurs prunelles mystiques”
(rimas internas) llenan el soneto de luz, reforzada por la presencia de “un sable fin” y de
“étoilent” (verbo compuesto a partir de la palabra “estrella”).

“La magia de las luces irradiadas por los gatos triunfa de l’horreur des ténèbres” (pág. 27).

EL JUEGO GLOBAL DE EQUIVALENCIAS SEMÁNTICAS:

El primer cuarteto identifica a los gatos con los seres humanos: “comme eux”.

El segundo cuarteto los asocia con los “corceles fúnebres”: equivalencia mitológica
rechazada.

El primer terceto los pone en relación de contigüidad con las “esfinges”: equivalencia
mitológica aceptada.

El segundo terceto identifica las partes del gato-esfinge con partes del universo infinito:
equivalencia cosmológica.