Tema I.

La historia del arte y sus protagonista

[Link] nicion de “Arte” y de la “Historia de Arte” como disciplina

1.1. El arte y su relación con la artesanía.
1.2. Estética
1.3. Crítica de Arte
1.4. Los Historiadores del Arte y sus Metodologías de Investigació

2. Artí ce
2.1. La Producción Artístic
2.2 Mujeres artista

3. Clientel
3.1. La promoción artística
3.1.1. La promoción artística por parte de las institucione
3.1.2. La promoción artística por parte de los particulare
3.2. El Público
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 1. La de nición de ‘Arte’ y de la ‘Historia del Arte’ como disciplina

1.1 Qué es arte y cual ha sido su relación con la artesanía

Podemos a rmar que el Arte es uno de los mayores medios de expresión del ser humano. A lo largo
de la historia ha obtenido signi cados estéticos, religiosos, políticos y utilitarios. Se puede
considerar como mercado desde s. XIX, impactando enormemente en el nivel de los precios. Estos
casi nunca se deprecian, siendo las obras de arte un buen medio de inversión.

Arte no tiene un signi cado especí co, pudiendo de nirse de muchas formas. No hay forma de
decir que una sea correcta y otra no, por lo que todas puedes ser válidas. El término proviene de ars
(latín) y equivale al griego téchne. Su signi cado es "saber hacer”. Los objetos considerados
artísticos siempre tenían función hasta el nal del Antiguo Régimen, por lo que artesanía y arte
apenas eran diferenciados. Se incluía en la misma categoría a pintores, escultores, orfebres,
zapateros, herreros, etc

Con la Ilustración, en el siglo XVIII, se diferencian las Bellas Artes (para disfrute re nado) y la
artesanía (para un uso concreto). El disfrute de las Bellas Artes era contemplativo y centrado en el
goce estético, sacando así a la obra de toda su función utilitaria. El “ars” pasa asociarse con lo
primero y la “téchne” con lo segundo. A los artistas se les valoraba por su originalidad e inspiración,
mientras que los artesanos los caracterizaron por dedicarse a una rígida producción en cadena.
Como las mujeres artistas eran principalmente artesanas, pierden todavía más importancia en el
mundo del arte.

Los antiguos griegos no tenían una palabra especí ca para arte. Lo que solemos traducir como arte,
téchne, alude más a la destreza de fabricar que al objeto realizado. Muchos historiadores han
buscado encontrar en Aristóteles y Platón categorías del arte similares a las nuestras, pero lo que
exponen estos lósofos es difícilmente asimilable a nuestras ideas. La disminución de las artes
imitativas no se corresponde a la de arte/artesanía.

Lo más parecido que encontramos es la distinción de época tardía helenística entre artes liberales y
artes serviles. Las artes liberales no requerían de un pago a cambio, eran propias de la aristocracia e
incluían disciplinas como la retórica, gramática, dialéctica, geometría, astronomía y música. Sus
límites no eran realmente rígidos. Las artes vulgares o serviles requerían trabajo físico y un pago a
cambio. Algunas materias como la pintura o la escultura entraban dentro de las artes mixtas,
combinando elementos liberales y serviles. Por esto, encontramos cierto desdén desde la
aristocracia hacia el trabajo de los escultores y pintores, a pesar de su habilidad e ingenio, porque
era manual y a cambio de dinero.

No existía en la época un concepto del “arte por el arte”, con coleccionistas, mercados y una mera
función estética. Siempre respondía a otros usos. No sería hasta el periodo tardohelenístico y
romano que se empezaría a formar una visión de las artes más parecida a la nuestra, pero nunca de
forma de nitiva.

Durante la Edad Media se siguió con una división inexistente entre arte y artesanía. La distinción
entre artes liberales y serviles se mantuvo, pero introduciendo novedades. Las artes liberales se
separaron entre el trivium (las gramáticas) y el quadrivium (las matemáticas). Además, Hugo de San
Víctor propuso denominar las artes serviles como artes mecánicas, digni cándolas. Estableció siete
de ellas: tejido, armamento, agricultura, caza, comercio, teatro y medicina. Cada una tenía muchas
subdivisiones. Santo Tomás de Aquino volvió a criticar a las artes vulgares.
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 Los que se dedicaban a las artes plásticas trabajaban para un patrón que les encargaba un trabajo
especí co, trabajando con frecuencia en talleres. Esta gura se ha demostrado que no era tan
anónima como se solía pensar, siendo muchos de estos artí ces personas conocidas en la región.
Las mujeres también desempeñaron un papel considerable, aunque lejos de una igualdad completa.
La idea de belleza no estaba separada de la funcionalidad del objeto. Esto lo ejempli ca Santo
Tomás con una navaja: si se crea una navaja de vidrio, por muy elaborada que estuviera, no puede
ser bella, pues sería inútil, separándose completamente de su cometido.

A partir del Renacimiento se inicia la transición hacia nuestro modelo de arte actual. Los pintores y
escultores comienzan a ser más valorados y a adquirir mayor individualidad, pero no obstante
seguían dentro de la categoría de artes mecánicas. De hecho, los grandes coleccionistas valoraban
de forma similar la pintura y la escultura con otras obras de artesanía.

Tenemos certezas de avances en la condición del artista individual por el género de las biografías,
los autorretratos y el ascenso del artista cortesano, es decir, de aquel artista que estaba al servicio de
los príncipes más importantes. A los pintores, escultores y arquitectos se le empezó a asociar un
mayor nivel intelectual y de originalidad que al resto de artesanos. Sin embargo, estos protoartistas
seguían lejos de la autonomía y soberanía que se espera de un artista moderno. A pesar de que las
mujeres seguían teniendo presencia en las artes, su importancia disminuyó respecto a la de la Edad
Media.

Las obras del Renacimiento se nos suelen presentar en museos y exposiciones, pero estas
normalmente tenían un propósito distinto dentro de un marco común, decorando una iglesia o un
palacio señorial. Coleccionistas y artistas empezaron a hablar de “goce” y de “gusto” a la hora de
analizar obras, por lo que podemos ver el nacimiento de una proto-estética en el Renacimiento que
seguiría desarrollándose en el siglo XVII.

1.2. Estética

De nición y ejemplo de la navaja de Santo Tomás

La estética es una rama de la losofía que se dedica al estudio de la belleza, considerada como la
esencia del arte. Su propósito principal es aplicar conceptos que permitan comprender y valorar las
obras artísticas, así como percibirlas desde la perspectiva de quienes las contemplan. El término
"estética" tiene sus orígenes en la Antigua Grecia, donde originalmente signi caba "percepción". A
lo largo de los siglos, el concepto de estética ha evolucionado según el contexto histórico y
sociocultural en el que se ha desarrollado

Un ejemplo signi cativo dentro de este ámbito es la "navaja de Santo Tomás". En épocas pasadas,
una navaja hecha de vidrio no habría sido vista ni como una pieza de arte ni como un objeto
funcional, ya que no cumplía con los criterios de belleza y utilidad establecidos en ese tiempo. No
obstante, en la actualidad, una navaja de vidrio podría ser valorada como una obra de arte, debido
tanto a su estética como a su posible funcionalidad. Este caso pone en evidencia que, en el pasado,
para que algo fuera considerado arte, debía cumplir con una función y ajustarse a las ideas estéticas
vigentes en esa época

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 1.3. Crítica de Arte

De nición, contenido e historia de esta disciplina y el caso de Diderot

La crítica de arte es la apreciación personal y subjetiva de una persona sobre la estética de una obra
de arte. El crítico debe estar bien informado y entender la intención del autor de la obra. La crítica
de arte puede ser académica, caracterizándose por un enfoque más analítico; o periodística,
orientada al público general y divulgada por los medios de comunicación.

El origen de la crítica de arte se dio en el siglo XVIII con Denis Diderot. A partir de 1725, Diderot
empezó a realizar comentarios profesionales sobre las obras de los salones de arte parisinos. Estas
obras eran adquiridas principalmente por burgueses, quienes podían no tener muchos conocimientos
artísticos. Así, Diderot se encargaba informar y ayudar a entender y valorar las obras que
compraban.

1.4 Los historiadores del arte y sus metodologías de investigación

El eurocentrismo de la Historia del Arte. ¿Es adecuado hablar de ‘arte japonés’?

El eurocentrismo es un pensamiento que considera los valores culturales, sociales y políticos

europeos como universales, reduciendo la importancia de las cosmovisiones de otros lugares. El
eurocentrismo acaba menospreciando también las manifestaciones artísticas de otros lugares. Por
ejemplo, el arte japonés permaneció prácticamente desconocido por los europeos hasta la
Exposición Universal de París de 1867. Hasta el mismo concepto de “arte japonés” se ve
in uenciado por el eurocentrismo. Podemos decir que no es correcto hablar de arte japonés, pues no
existe palabra en japonés que se traduzca como arte, y el mismo concepto de arte hace referencia a
conceptos europeos. Esto no quiere decir que no hayan existido manifestaciones artísticas dentro de
la cultura japonesa, sino que nunca han tenido un concepto de arte y de artista.

Historia de la disciplina

La historia del arte es la ciencia que estudia las expresiones artísticas desde una perspectiva
histórica, es decir, analizándolo a lo largo del tiempo. Esta disciplina tiene como base un estudio
riguroso y objetivo de las obras, su clasi cación en estilos, el estudio de los periodos históricos en
los que se hicieron y la vida de los artistas.

En el siglo XIX pasa a ser una disciplina cientí ca, impulsada por el mayor interés de la sociedad
en el arte, especialmente de los coleccionistas. Las colecciones representaban un valor económico y
la importancia social de sus dueños. Así, los coleccionistas deseaban conocer bien sus posesiones y
clasi carlas

Giorgio Vasari fue pionero en su estudio, escribiendo "La biografía de Miguel Ángel" y "Vida de
artistas", donde recopiló biografías de muchos artí ces. Siendo una historia mayoritariamente
escrita por hombres, en muchas ocasiones las contribuciones de las mujeres han sido ignoradas por
la visión patriarcal de la época. A partir de 1980 las mujeres empiezan a ser importantes
historiadoras del arte, introduciendo cambios en la disciplina

Algunas metodologías de investigación de la Historia del Arte: sociología, formalismo,

iconografía. Incluye el ejercicio realizado en clase.

La metodología de la historia del arte consiste en la aplicación de técnicas y métodos cientí cos
para investigar el proceso artístico. El uso de un solo método puede limitar nuestra visión sobre el
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 arte. A lo largo de la historia se han desarrollado distintas metodologías de estudio, como la
sociología del arte, el formalismo y la metodología iconográ ca.

La sociología del arte sostiene que cualquier obra artística es un producto de su sociedad, así que
para su comprensión es necesario estudiar los factores sociales, culturales, políticos y económicos
de su época. Se realiza un enfoque especial en la situación de los artistas, su relación con la clientela
y el público. Fue popularizada en el siglo XX por Arnold Hauser y reconoce el valor de quienes
encargaron o nanciaron una obra, además del artista

El formalismo se centra en los aspectos formales de la obra, especialmente los visuales, como el
tamaño, color, composición, volumen, ritmo y línea. De ende que las formas artísticas evolucionan
de forma autónoma y se desarrollan con su dinámica interna. Se compara una obra con otras
similares para crear estilos. Los estilos evolucionan y pasan por una génesis, plenitud y decadencia.
Los estilos de dividen también en escuelas nacionales. El principal teórico formalista fue Heinrich
Wölf n. En su tesis doctoral, Wölf in destacó que la organización de nuestro cuerpo es clave para
comprender las formas corporales representadas en el arte, haciendo énfasis en la relación entre la
percepción física y la forma artística

La iconografía se centra en el estudio de los símbolos y signos de las obras de arte. El término
iconografía explica su metodología: “icono” signi ca imagen y "grafía" hace referencia a la
descripción. Por tanto, la iconografía se basa en la interpretación de imágenes de fuentes escritas,
tales como referencias bíblicas o mitológicas. Erwin Panofsky ha sido un teórico principal de la
iconografía. Se divide en tres niveles de análisis:

- Pre-iconografía: consiste en una observación detallada de la obra. Presenta muchas semejanzas

con el formalismo, como el análisis de los aspectos visuales (color, composición, volumen, etc).

- Iconografía: aquí se identi can los elementos simbólicos de la obra, explicando su signi cado y
relevancia dentro del contexto general

- Iconología: en esta etapa, se recopila y analiza toda la información sobre la obra, como los
aspectos históricos y culturales. Busca así unir todos los elementos ya estudiados para explicar de
forma completa la obra

Según Borrás, las obras deben estudiarse desde una aproximación histórica y a través de la
sistematización de los diversos factores que intervienen en ellas, tales como las fuentes y
documentación, los artistas y los comités involucrados, la técnica y el estilo, así como su función y
signi cado. Dentro de esta metodología, es posible identi car distintas áreas de estudio que ofrecen
diversas perspectivas para la investigación y comprensión del arte.
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 2. Artí ces

2.1 Algunos aspectos relacionados a la producción artística

Los artesanos/artistas desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII.

El término artí ce, que proviene del latín artifex, designaba a aquellos que creaban o desarrollaban
un objeto, y a lo largo del tiempo su signi cado ha evolucionado considerablemente. Hasta antes
del siglo XVIII, los términos "artista" y "artesano" se utilizaban indistintamente, ya que ambos
compartían el mismo signi cado. Con el Renacimiento y posteriormente el Modernismo estos
términos empezaron a adquirir matices diferentes. Durante la Edad Media, "artista" hacía referencia
a aquellos que se dedicaban a las artes liberales, mientras que "artí ce" se utilizaba para describir a
los que ejercían las artes mecánicas. Esta distinción se consolidó con el surgimiento del
Renacimiento en el siglo XV en Italia, donde nuevas técnicas y géneros artísticos transformaron las
artes visuales, con guras como Leonardo da Vinci y Leon Battista Alberti liderando este cambio

Durante el periodo barroco, en el siglo XVII, los artesanos desempeñaron un papel fundamental en
la creación de formas exuberantes y sensuales, mientras que en países como Francia y Holanda, la
artesanía del mueble alcanzó un notable esplendor. A pesar de estos logros artísticos, los términos
"artesano" y "artista" no se diferenciaron claramente hasta que las necesidades sociales y culturales
propiciaron la separación de ambos conceptos

Razones por las que ningún aristócrata griego admirador de las obras de Fidias querría ser Fidias
Fidias, uno de los escultores más renombrados de la Antigua Grecia, fue responsable de obras
maestras como las estatuas de Atenea en el Partenón y de Zeus en Olimpia, esta última considerada
una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo. Sin embargo, a pesar de su habilidad y prestigio,
Fidias fue acusado de apropiarse de parte del oro destinado a las esculturas, y además de incluir su
propio retrato y el de Pericles en las obras. Esta controversia lo llevó a prisión, donde murió bajo
circunstancias poco claras, ya fuera por enfermedad o envenenamiento

A pesar de su renombre artístico, Fidias no fue valorado socialmente en su época, ya que los artistas
y artesanos, aunque admirados por su trabajo, no gozaban del estatus que les otorgarían épocas
posteriores. Ningún aristócrata griego, a pesar de su admiración por las obras de Fidias, querría
ocupar su lugar debido al bajo estatus social que tenía un escultor o artesano en la sociedad griega

Artemisia Gentileschi, hija del pintor toscano Orazio Gentileschi, aprendió pintura en el taller de su
padre, in uenciada por el estilo caravaggista. Para entender su Autorretrato como alegoría de la
pintura, es importante recurrir a la Iconología de Cesare Ripa, un "manual de símbolos" que
describía cómo representar la pintura mediante una mujer adornada con una cadena de oro, cabellos
ensortijados (símbolo de inspiración), una máscara (la imitación), una túnica colorida (destreza) y
una boca amordazada (la pintura como poesía silenciosa). En su autorretrato, Gentileschi se
autorrepresenta con los elementos simbólicos de la Pintura. Además, se la muestra inclinada,
activamente pintando, lo que convierte a esta obra en uno de los autorretratos más dinámicos y
naturalistas del siglo XVII

En "Las Meninas", Velázquez se autorretrata de manera signi cativa. Se presenta como un

aristócrata, en un contexto que muestra la jerarquía de la corte de Felipe IV. Vista elegentamente y
porta la cruz de la Orden de Santiago en el pecho, a rmando así su estatus noble. La presencia del
rey y la reina re ejados en el espejo y la compañía de la infanta y su séquito enfatizan su papel
cortesano como pintor de la corte, elevando su gura más allá del o cio de pintor
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 El trabajo en los talleres hasta el siglo XVIII

Los talleres de artesanos en el siglo XVIII operaban organizados en gremios, unas asociaciones
corporativas que agrupaban a artesanos de un mismo o cio para defender sus intereses y regular la
producción. Los gremios también poseían un componente religioso, con culto a un santo y
ayudando a los miembros más necesitados. El aprendizaje en los talleres se dividía en tres niveles

1. Maestros: los dueños de los talleres y se encargaban de dirigir las operaciones y guiar a los
aprendices
2. O ciales: era una categoría intermedia no muy bien de nida, en la que se perfeccionaban las
habilidades.
3. Aprendices: muchachos que vivían en casa del maestro y se formaban desde jóvenes. Para
convertirse en o ciales, debían superar un examen práctico

Los gremios se encargaban de varias funciones. Las Ordenanzas organizaban y representaban a los
distintos gremios de un o cio. Controlaban la venta de productos, los exámenes de maestría y el
sistema de aprendizaje, manteniendo los estándares de calidad en los talleres.

La protección asistencial consistía equilibrar la oferta y la demanda mediante la regulación de

materiales y el número de talleres en cada ciudad. Así, se aseguraba que no hubiera
sobreproducción ni falta de trabajo para los miembros del gremio.

También se encaraban de la defensa profesional de sus miembros. Estando reconocidos o cialmente

por el Estado, poseían personalidad jurídica propia, lo que les permitía defender los intereses de sus
a liados.

La mayoría de los artesanos y artistas trabajaban bajo contrato, donde se especi caban los detalles
de la obra. Un ejemplo claro es "La Virgen de las Rocas" de Leonardo da Vinci, realizada siguiendo
las directrices de un contrato que indicaba el color de las vestimentas y la fecha de nalización.
Contó con la colaboración de los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis. Este ejemplo
muestra que muchas obras artísticas eran fruto del esfuerzo conjunto de varios artistas y artesanos.

Las Academias de Bellas Artes

Cuando el arte empezó a separarse de la artesanía como una disciplina autónoma, surgieron las
academias de bellas artes. Estas instituciones ofrecían a los artistas un espacio donde podían
reunirse, aprender nuevas técnicas y compartir conocimientos. Las academias reemplazaron a los
talleres gremiales, dando más énfasis a los aspectos teóricos y creativos del arte

El nuevo sistema de enseñanza artística permitió a los artistas desarrollarse en un entorno más
intelectual, en el que la experimentación y la evolución del estilo eran fundamentales. Los artistas
comenzaron a exponer sus obras.
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 2.2 Las mujeres artistas y sus obras a lo largo de la historia

Las limitaciones sociales a las que se enfrentaron las artistas.

Las mujeres artistas han existido. En épocas pasadas, quienes se dedicaban al arte y lograban vivir
de ello dirigían sus propios talleres, los cuales funcionaban como centros de formación donde los
aprendices adquirían las habilidades necesarias para convertirse en o ciales. Los o ciales, ya con
experiencia, recibían salarios y gozaban de mayor respeto. Para avanzar en esa estructura, era
necesario superar un examen que el gremio supervisaba

Las mujeres enfrentaban barreras signi cativas. No podían acceder a estos contratos formales ni
participar plenamente en los talleres. Solo si eran hijas de maestros podían recibir formación en el
taller familiar. Esta situación explica por qué muchas mujeres artistas eran hijas o esposas de otros
artistas reputados.

Un ejemplo de las mujeres artistas es Luisa Roldán, hija del célebre escultor sevillano Pedro
Roldán. Luisa creció en el taller de su padre, donde conoció a su futuro esposo, Luis Antonio, uno
de los o ciales del taller. Luisa y Luis Antonio se casaron, estableciendo su propio taller y
alcanzando reconocimiento. Sin embargo, a menudo las obras eran rmadas por su esposo, aunque
Luisa era la creadora. En Madrid Luisa alcanzó el título de escultora de la corte bajo los reinados de
Carlos II y Felipe V. Este prestigioso título le permitió rmar sus obras, aunque sin traerle riqueza.

En esa época, las mujeres estaban con nadas principalmente a roles de hija, esposa y madre,
dedicándose mayormente a las tareas domésticas. Su vida profesional artística era difícilmente
conciliable con su rol como cuidadora en el hogar. La situación empezó a cambiar notablemente
durante la Segunda Guerra Mundial, cuando las mujeres se vieron obligadas a realizar trabajos
reservados a los hombres, como la fabricación de armamento y los servicios médicos.

Circunstancias que condujeron al olvido de sus vidas y sus obras.

A pesar de sus contribuciones, muchas mujeres artistas fueron relegadas al olvido. Muy pocas
podían dedicarse al arte de manera profesional, al compaginar esto con su vida doméstica. Un caso
es Judith Leyster, quien, tras casarse a los 29 años, abandonó la pintura. Muchas mujeres no
construyeron su fama mediante escritos ni pudieron rmar contratos, lo que provocó que sus obras
fueran atribuidas a hombres. Sofonisba Anguissola trabajó en la corte de Felipe II, pero no dejó
su ciente documentación escrita de su trabajo

Las mujeres no podían participar plenamente en los talleres artísticos, a menos que fueran hijas de
los maestros. En el siglo XIX, los talleres pasaron a ser academias, de más difícil entrada. Tanto la
ciencia como la historia del arte iniciales perpetuaron sesgos de género ignorando a mujeres

Razones por las que persiste la desigualda

Actualmente los historiadores del arte tienden a centrarse en artistas masculinos que han alcanzado
fama. Este enfoque ha perpetuado la desigualdad en el reconocimiento artístico. Las obras de
mujeres artistas suelen tener un valor económico menor en comparación con las de sus homólogos
masculinos. Los géneros y temas abordados por las mujeres en sus obras artísticas a menudo son
considerados menos atractivos. Esta combinación de factores ha contribuido a la invisibilidad y
subvaloración de las mujeres en la historia del arte.
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 3. La clientela

3.1 La promoción artística

Concepto

La promoción artística ha jugado un papel esencial en la historia del arte, impulsando, publicitando
y protegiendo la creación artística para evitar su devaluación por falta de recursos. Sin clientes, los
artistas serían meros a cionados. La relación entre el artista y el comprador ha sido parte integral de
las estructuras económicas y culturales de la sociedad

La promoción artística ha respondido a diversas motivaciones. Pueden buscar el goce estético, darle
un uso personal como muebles lujosos, tener intenciones piadosas o religiosas para iglesias o
capillas o demostrar prestigio, estatus y poder de las familias nobles. Las mujeres podían
promocionar obras, pero no para su prestigio personal sino para su religión o su familia.

La promoción artística por parte de las instituciones civiles y religiosas.

Los mayores promotores son las instituciones civiles y las religiosas

Las instituciones civiles que incluían la corte, los monarcas, los nobles y el Estado a través de
diferentes administraciones. Estas entidades encargaban obras para embellecer edi cios públicos o
para conmemorar hechos importantes. Los artistas producían tanto obras monumentales como
decorativas que buscaban proyectar el poder y el prestigio

Las instituciones religiosas a menudo colaboraban con patrocinadores particulares para nanciar la
construcción de iglesias, catedrales y otros edi cios. Involucraba arquitectura, pinturas, esculturas y
otras obras devocionales. La nanciación provenía del gobierno y de los individuos, quienes
buscaban obtener bene cios espirituales y mausoleos para sus benefactores. Papas y altos
dignatarios eclesiásticos también fueron importantes promotores del arte sacro.

La promoción por parte de los particulares. De nición de los distintos modelos.

Además de las instituciones, los particulares también desempeñaron un papel clave en la promoción
del arte

Los compradores circunstanciales siempre existieron, pero el mercado de arte no se consolidó hasta
el siglo XVIII. Estos compradores adquirían obras sin encargos previos, comprando directamente en
mercados callejeros o en las tiendas de los talleres. Solían tener precios más accesibles y una menor
calidad. Era común que fueran copias de grandes obras y estuvieran realizadas en materiales más
modestos. Su función ea principalmente decorar hogares

Los donantes encargaban obras de arte con nes devocionales y para exhibirlas en instituciones
religiosas. Buscaban demostrar su fe y manifestar su prestigio y riqueza, frecuentemente a través de
inscripciones o retratos en las obras. Hoy en día también colaboran con museos, para obtener
bene cios scales o aumentar su prestigio social

Los fundadores y patronos nanciaban la creación de instituciones religiosas enteras, como

monasterios e iglesias. A cambio, recibían un reconocimiento social y espiritual, y a menudo
aseguraban un lugar de entierro privilegiado en estos recintos.

Los mecenas eran individuos que protegían y promovían a artistas especí cos, nanciando sus
proyectos y proporcionando recursos. A cambio, los mecenas obtenían reconocimiento social y un
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papel directo en la elección de los temas y estilos de las obras, guiando la producción artística hacia
sus propios intereses. Su nombre viene por el patricio romano cercano a Augusto, Cayo Mecenas

Los coleccionistas son personas de gran capacidad económica que forman colecciones de obras
artísticas. Según la perspectiva aristocrática, los coleccionistas no son simplemente dueños de las
obras, sino transmisores del patrimonio familiar, cuyo legado artístico debe preservarse para las
futuras generaciones. Un ejemplo notable es la colección de Margarita de Austria, que in uyó en el
contenido de importantes conjuntos patrimoniales. Los romanos ricos solían coleccionar obras
griegas, aunque con una visión sobre el arte distinta a la nuestra.

3.2 El público

La élite que disfrutó de las artes hasta el siglo XVIII

Hasta el siglo XVIII, el disfrute y acceso a las artes estaba estrictamente reservado para la alta
sociedad, compuesta principalmente por aristócratas y nobles. Estas clases privilegiadas poseían
recursos económicos y el tiempo libre necesario para participar en actividades culturales como el
teatro, los conciertos, y las exhibiciones de arte. Además, la educación de la alta sociedad incluía
una sólida formación artística y cultural, que les permitía apreciar plenamente las obras y participar
activamente en el entorno cultural de su época. Las artes servían, en este sentido, como un medio de
diferenciación social y prestigio entre la nobleza

Las preferencias culturales y artísticas como modo de ascenso social en el mundo

contemporáneo. El público burgués

Con la llegada del siglo XVIII y la desaparición del Antiguo Régimen, el acceso a las artes se
expandió, especialmente hacia la burguesía. Esta nueva clase social, que acumulaba riqueza a través
del comercio y las nanzas, comenzó a imitar a la aristocracia en sus costumbres, incluyendo el
patrocinio de las artes. Para los nuevos ricos, el arte se convirtió en un símbolo de estatus, un medio
para mostrar su posición social y éxito económico. La creciente importancia de la burguesía
también trajo consigo una nueva corriente artística, que se apartaba de las normas tradicionales.
Este nuevo público burgués promovía obras que rompían con las convenciones establecidas y
buscaban nuevas formas de expresión artística.
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BIOGRAFÍA

Mi nombre es Apio Claudio Pulcro, patricio romano, de la Gens Claudia en la rama de los Pulcros,
pater familias desde la muerte de mi padre Gayo Claudio Pulcro. Nací en el 186 a.C, dentro de la
domus familiar. Los primeros años de mi vida los pasé en mi casa, creciendo con mis hermanos y
más apegado a mi madre. Sin embargo, a medida que crecía mi padre tomó un papel más
importante en mi educación. Él me enseñó a leer, a escribir y aritmética básica. Pero sus enseñanzas
más importantes no fueron académicas, sino las virtudes romanas: el servicio incondicional a la
patria, a la familia y a los dioses.

Cuando cumplí nueve años mi querido padre no tuvo ni tiempo ni conocimiento su ciente como
para enfocarse en mi formación académica, así que recibí un tutor privado griego, un grammaticus
llamado Alceón. Este tal Alceón era un esclavo griego muy cotizado, que adquirió mi padre en las
campañas macedónicas. Con Alceón aprendí geografía, gramática, retórica, historia y poesía.
Algunas materias me interesaban más que otras, pero en general la experiencia con Alceón me
sirvió para admirar profundamente la cultura griega. Los textos de Homero se hicieron tan uidos
para mí como los himnos a Júpiter Óptimo Máximo. Esta educación formal con Alceón se
compaginaba con una preparación militar intensa junto a mis familiares, que pasaban largas horas
conmigo en el Campo de Marte para ser un gran jinete, espadachín y estratega. Yo era un joven
prometedor, un patricio de la República, mi padre había sido cónsul y se esperaba lo mismo de mí.
Con 15 años dejé la formación y empecé a desempeñar tareas para el servicio de la República y
para las haciendas de mi familia.

Afectó enormemente a mi vida la muerte de mi padre cuando tenía yo 19 años. Muy joven tuve que
tomar mayores responsabilidades militares, políticas y hasta dentro de mi familia. El cursus
honorum lo empecé por aquella época, y se me concedieron todos los cargos necesarios para
ascender: tribuno militar, cuestor, edil, pretor. Alternando los servicios civiles realicé los militares.
El Mediterráneo estaba en guerra, y Roma estaba metida en todas ellas. Con las legiones estuve en
Hispania, Cartago, la Galia y mi querida Grecia.

La campaña que más me marcó de mi vida fue precisamente en Grecia. Era el año 146 a.C,
formando parte del ejército consular de
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