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Jiménez, Reynaldo. Musgo. México: Editorial Aldus, 2001.

Resto vegetal
1. Automatismos entre vértigos

“el mundo sensible y perceptible es,

en su totalidad, el poema
primordial...”
Nietzsche
Musgo es un libro que se sitúa del lado de la experiencia del
don, de la gratuidad y del resto como literatura. El resto es lo que se
transmite sin ningún ideal, es el hilván que configura un enhebrado
“cuando abrir -dice el poeta- es aire del verbo o humor fluorescente”.
Nietzsche afirma que aquello que llamamos experimentar es al mismo
tiempo un imaginar. Y este libro restituye con imaginación prolífica
una deficiencia constitutiva del intelecto: la de la voluntad de
comprender el devenir. Esta escritura está atravesada de invenciones
verbales, incongruencias sintácticas, una estratificación minuciosa de las
voces de la experiencia, un juego poroso y ondulante del lenguaje que no
acredita en un ajuste del pensamiento a las cosas. Poética que habita en
un entre y supone una inmixión, un confundirse con los objetos
perceptivos hasta lo indecidible. De allí surge un fulgor, el de la pura
eclosión que amplifica y dispersa la voz. La voz poética dominante, en
tono menor y seductor, reclama: “entra entra por fin a la circulación” y
dice,

en este fulgir inútil

que una lengua de lagunas no dispensa
por no hallar bajo la mesa una respuesta
o una bombita a ser asida por un tiempo

Reynaldo Jiménez es un cazador de “alegrías relámpago” y

como Echavarren busca un “mordisco de atención placentera”. Ejerce
un arte de cetrería en el linaje de Lezama Lima para tejer una membrana
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siempre abierta por la abundancia. Y aunque se concentra se desvía
“con el tono menor de una azafata” sabiendo que escande la inocencia
aquello que “convida el peligro hasta perderse”. Esta poética reconoce
sus genealogías y al mismo tiempo las borra atraída por el “vórtice del
segundo”. Instante en el que se consuma el don y desde donde emergen
grafías “de deseo que cura del destino”. Se trata de escribir como
“rumia” y como “cura” para entrar en la órbita del continuo donde la voz
“desenvaina intimidad /con lo despierto a mordiscos giratorios”.
El poeta compone una poética de autoengendramiento
(“desamparo para irse por napas o parirse”) productora de automatismos
(“sobresta máquina de rimas hueco de sí misma”) que se desplaza en la
circulación de la materia flujo. ¿De qué tipo de autoengendramiento
automático se trata? Jiménez pertenece a una edad de la cultura que ha
fusionado en un mixto indiscernible al animal vertebrado y al
movimiento automático produciendo un “animal vertebrado
maquinado”, como sostiene Samuel Butler en El libro de las máquinas.
El cuerpo del escritor ya no es solo el de un sujeto que produce, el cuerpo
es una máquina en la que se inscriben producción y arte en conexión y
devenir. La escritura está en el deseo al igual que la máquina. El deseo,
en la célebre tesis de Deleuze y Guattari, no está en el sujeto, sino que el
sujeto es el contorno parásito de las máquinas. Si la máquina está en el
deseo el escribiente es un autómata que expresa su ritmo implicado de
producción y que describe la formación de su grafía. El ritmo es la
cronogénesis de la obra, la insistencia inmanente que conforma el
ritornello. El ritmo fabrica el tiempo de la forma y se confunde con la
formación como estilo. Como César Aira en la narrativa argentina, la
poética de Jiménez cree en la escritura automática, siempre que se
comprenda que la misma no es una ausencia de composición sino un
control superior -como señala Artaud- que une el pensamiento crítico y
conciente al inconciente del pensamiento. Deleuze agrega que el
autómata espiritual o mental no se define por la posibilidad de una lógica
clásica en la que el pensamiento conduciría formalmente sus ideas unas a
otras, sino por una lógica dilemática donde el pensamiento produce
problemas y expone soluciones o enigmas en sus propios contornos.
No se trata ésta de una lírica donde el yo se distinga en la contemplación
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y en la voz melódica. La voz niega la melodía y el yo se desvela como
una ficción útil, que avanza transversal seduciendo y seducido por la
fuerza de sediciones y amalgamando indicios. Dice la voz,

¿celulares lares?
(éste quiere hacernos el tiempo perder)
-Nunca a tiempo, melodía...-

La voz del don compone un “nom de guerre” cuya única ley es

un avanzar a espasmos, en la pausa entre dos, en la intensidad de la
eclosión. El espasmo es un estar suspendido entre dos vértigos. Dice
el poeta “vivo en la pregunta masiva de la espuma (...) por un tiempo que
no llega todavía”. Una poética del continuo lo es también del vértigo.
El vértigo es un fulgor, una atracción que abruma el instinto de
conservación del yo. Produce el efecto de un anonadamiento en el
movimiento de la materia flujo, donde el yo es absorbido y arrebatado
por las fuerzas de la circulación. Descubrimos en ese avanzar una plena
afirmación de la pérdida que da lugar al encuentro con el azar. El
vértigo destruye la autonomía, borra el centro y el punto de partida, el
origen del movimiento o la fuente de energía, solo se perciben fuerzas
que aspiran y fulminación. Como señaló Caillois, el vértigo permite
distinguir al verdadero jugador del aficionado pasajero. El hechizo de
esta poética opera como un desertar de sí mismo para fundirse en el
movimiento de la circulación. Aquello que se funde convoca, como un
vórtice, elementos desiguales de naturaleza y escala diversa. El
percepto que insiste en esta poética adquiere la forma de una inminencia
del engullimiento. Su tiempo es el trance, su ritmo el abrupto
movimiento de ascenso/descenso, su gesto la “fortaleza de lo frágil”, su
anonadamiento un “haberse salido no saberlo”. Este riguroso
procedimiento intuitivo busca captar “la aureola de un suceso que no
encuentra cabida/al fondo de aquello nunca visto aún recordado”.

2. Turning point o la morada del sonido

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“en la barahúnda de taxis, harapos y
vacas, oímos el sonido insistente y
primitivo de una música”
Pasolini

En una inolvidable entrevista, Renzo Paris pregunta a Alberto

Moravia acerca del viaje a la India que había compartido con Pasolini en
1961. En especial, se detiene en el título del libro del director de
“Acattone”, El olor de la India. Dice Paris encontrar en éste una
pobreza de olores y una preeminencia de la mirada ante la potencia
expresiva que el paisaje indio devolvía al viajero. La hormigueante
multitud excita su ojo en una cascada de imágenes, las que Pasolini
describe con minucioso detalle en cada rasgo, cada textura, encontrando
adjetivos visuales precisos. “¿Por casualidad -pregunta Paris- se parece
al rimbaudiano abandono de occidente, o no?” Moravia dice que
Pasolini nunca abandona occidente y a diferencia de Rimbaud escribe
hasta el final de sus días. El narrador recupera, mas allá del texto
poblado de imágenes, el neoprimitivismo de Pasolini que reenvía al
sentido del olfato como el sentido animal en oposición a su propio libro
Una idea de la India. Idea y olor, racionalidad y viceralidad cortan el
pronunciarse de ambos autores. A expensas del diálogo entre Moravia y
Paris sostenemos que hay pasajes intensos olfativos y auditivos en el
texto de Pasolini que escanden la visión con tono precipitado y
dramático. Pasolini reconoce en el sonido de la India algo festivo,
aunque elemental, un canto aunque hace pasar una melodía que no
resulta extraña a nuestras tabernas. El poeta se mueve entre el olor y el
sonido de la tierra del Ganges. Si el olor detona en su memoria como
minas y guarda el misterio de un poder sin nombre, el sonido sacude las
moléculas del aire rancio trazando un sendero zigzagueante, poblado,
como las callejuelas, de ramificaciones, desvíos y atajos. El olor posee
para el autor la fuerza de un aura sagrada en tanto los sonidos, la
intensidad de una cualidad geográfica.

Treinta y siete años más tarde la India de Jiménez, expresada en

Turning point al igual que la de Pasolini, habita en la morada del sonido
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y en un plegado del olor. Si las crónicas de Pasolini son escandidas en
su visualidad por el sonido, la poética de Jiménez hace del sonido la
morada que organiza una visión. Dice la voz,

el tamtam
de los devotos no ama del tanteo más
que la perpetuación de arqueadas sílabas.
(...)
que evaporan el ruido de los actos
Enjambre de destinos diverge
(...)
El megáfono satura el anzuelo del rezo,
la morada del sonido se deshace

El “tamtam” funciona como un velo emocional, en él habita

algo aéreo que define lo común antes del habla. Ese fondo común se
sostiene en un “himaláyico sueño de turgencia”. Jiménez persigue el
trasfondo antes del habla como una antropología de los gestos.

Podría argüirse que lee en un diario

saltante a la vista pero oculto a los ojos.
Los suyos, lo dije, son dijes

que perfora una aguja telepática,

llama sin más forma que despide
al cruzar sin mezcla su risa y la nuestra

Esa es la ventaja del viajero, que lee “tras la ilegible fábula del
viajar/ con levísima tensión por el trasfondo”, en el breve vapor de los
objetos y la sombra persistente de aquellos sin nombre y sin rostro.
Pasolini dice que “a menudo se ven cosas inmundas. La visión
de toda una serie de espléndidos templos, en el sur, desde Madrás hasta
Tangiore, una docena de etapas estupendas, se ve atormentada por la
vista de la multitud alrededor de los templos y de su sucia devoción”.
¿Quiénes habitan la cantidad? Leprosos, ciegos, tullidos, mendigos y ni
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muertos ni vivos. Una visión del infierno. Para Pasolini la imagen es
la de Dante. Sombras persistentes sin nombre y sin rostro: “la atroz
muchedumbre que atormenta al viajero entre un remolino de harapos y
de pobres miembros desnudos”. Dice Jiménez “hormiguean venéreas
avenidas” donde la insoportabilidad lo ha tomado todo y solo justifica a
algún liberado. El resto no se sabe como resiste comiendo un puñado
de arroz sucio, bebiendo un agua inmunda, bajo la amenaza constante
del cólera, del tifus, de la viruela, hasta de la peste... Por ello Pasolini
llama a la multitud “¡torbellino espantoso, tempestad infernal!”
Jiménez se pregunta “¿Quién habita a este ausente?”.
Marguerite Duras vuelve al ausente una presencia invisible en
India Song. La sombra de la mendiga presenta su ausencia por su canto
de Savannakhet, inocente, interminable. No habla, hace hablar.
Llevando el hambre en sí misma -señala Michel de Certeau- habita en el
umbral. El ausente es el arrebatado que seduce por su condición al
mismo tiempo que engendra pánico al viajero. Duras convoca a la
mendiga diciendo “Ella, flacura de Calcuta en esta noche de hartazgos,
se sienta entre los locos. Allí está, la cabeza vacía, el corazón muerto,
esperando siempre el alimento”. Se mantiene con las sobras, desligada,
absoluta. La narrativa y el cine que evocan la India para Duras, están
atravesados por una potencia líquida, fluida: la humedad tropical se
mezcla con el olor del limo del Ganges y se fusiona con el hambre, la
lepra y la locura de los cuerpos escindidos. Triunfa en sus páginas e
imágenes el torpor de los cuerpos tropicales, la languidez de sus
desplazamientos y yacencias. La percepción de Jiménez, como la de
Duras, no es menos líquida. Se trata en el poeta de “estampas líquidas”
-sostiene Bernal Granados- amalgama de pequeños retablos de imágenes
que evocan meandros gongorinos. El río-palabra de Duras es trocado
por el estanque levemente detenido de Jiménez que será antes y después
un derramarse. Dice la voz

a la visión que para ser

arrancaría sin asco los ojos?
primera y última
la noche intacta se rocía.
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La mezcla de ausencia, potencia líquida y destrucción redobla

la pregunta de Jiménez “¿Por qué /la profecía que fascina es tosca
destrucción /y no atenúa el simulacro que asimilo?” y afirma una certeza
que le otorga consistencia al punto de giro “No se quién soy pero he
salido, /ya no me hallo en medio del continuo”.
India es para Jiménez el impacto de un descentramiento que
formula un sistema de preguntas y una certeza fundada en la experiencia.
El mismo encantamiento –extrañamiento que atraviesa las páginas de
Aguas aéreas de Perlongher escande el poema “Turning Point” de
Jiménez. Si en Perlongher la ingestión del marirí volvía la experiencia
del santo Daime un fulgor de luz, en Jiménez el pipal “saca /a bailar las
santas veladuras, /vehemente su pudor de furia vegetal”. Sin embargo,
el desvelamiento no es completo, lo visto anida en un plegado de la
visión y persiste inexacto como un rumor, una pista, pero el velo
sucesivo se acrecienta. Pregunta la voz, siempre pregunta, “¿Qué digo:
que puedo escuchar: aquello que no digo: dices con los ojos los ojos que
no vi?”.
La poética de Jiménez consigue trocar la presencia por el eco.
La sonoridad como murmullo y balbuceo deshace todo soporte sólido de
las formas. Vibra concéntricamente sobre el abismo como el fondo
oscuro que insiste como polvo en “el fragor de los rumores”.

Adrián Cangi
Buenos Aires, Argentina