CINE MODERNO (1945-1970) Así, entre los años 50 y 80 se perfilan tres paradigmas de análisis:

1-estético – esencialista (teorías ontológicas): se preguntan ¿qué es el

Ficha de lectura preparada para la cátedra Semiótica II cine?
(Prof. Adriana Callegaro) Entre sus referentes, algunos sostienen su naturaleza realista (Bazin,
Kracauer), otros su carácter de imaginario (Morin), y otros lo consideran
Bibliografía reseñada: una capacidad lingüística comunicativa (Della Volpe, Mitry).
 Teorías del cine. 1945-1990, F.Cassetti, Cátedra, Bs.As., En este paradigma, encontramos a los críticos de cine, que producen
1994 ensayos y editoriales en revistas.
 El Cine italiano. 1942-1961, A. Quintana , Paidós, Barcelona, 2-científico – analítico (teorías metodológicas): se preguntan acerca de
1997 cómo debe conducirse la investigación, valorando el componente
 Cine italiano, Mario Gromo, Losange, Bs.As., 1955 semántico.
 Cines europeos, sociedades europeas, 1939-1990, P. Sorlin, Aquí se ubican los teóricos que provienen de distintas disciplinas:
Paidós, Sociólogos, psicólogos, semiólogos, en el ámbito universitario, el instituto,
Bs.As.,1996. el laboratorio.
 Vamos a hablar de cine, García Escudero, Salvat, Bs.As., 1970 3-interpretativo (teorías de campo): exploran el campo sin imponerse
 La imagen tiempo, G.Deleuze definiciones. Buscan un conocimiento transversal. Son especialistas con
preparación técnica, debates, conferencias.

I-Introducción I.a.Teoría ontológica

Cine-realidad: “Una imagen resulta hermosa no porque lo sea en sí, sino
En los años de posguerra se producen dos fenómenos, en el ámbito de la porque es el esplendor de lo auténtico”, Godard, 1959 en relación a India
reflexión acerca del cine: de Rosellini.
*la valoración del realismo cinematográfico La imagen es vista como prolongación del esplendor del mundo, la verdad
*la exploración del lenguaje cinematográfico de las cosas.
Estos factores determinan que se produzca un proceso de sistematización El cine debe orientarse a lo real a causa de su base fotográfica, pero tiene
en la reflexión teórica caracterizada por: validez estética en la medida en que “media” entre la realidad y el
1-la aceptación del cine como hecho cultural espectador, a través de un creador.
2-la especialización de la teoría cinematográfica, la que puede atestiguarse
por la aparición de revistas especializadas en cine como Bianco e nero André Bazin considera el cine un modo de participación en el mundo. A
(Italia), Cinema(Italia), Cinema nuevo(Italia), Screen (Inglaterra),Sight la objetividad fotográfica de la representación añade la reproducción del
and Sound (Inglaterra) Hors cadre(Francia). tiempo. De ahí su vínculo estrecho con la realidad, al tiempo que la
3-la internacionalización del debate acerca del cine. reproduce, libera su sentido escondido, su esencia.

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CINE MODERNO (1945-1970) Así, entre los años 50 y 80 se perfilan tres paradigmas de análisis:
1-estético – esencialista (teorías ontológicas): se preguntan ¿qué es el
Ficha de lectura preparada para la cátedra Semiótica II cine?
(Prof. Adriana Callegaro) Entre sus referentes, algunos sostienen su naturaleza realista (Bazin,
Kracauer), otros su carácter de imaginario (Morin), y otros lo consideran
Bibliografía reseñada: una capacidad lingüística comunicativa (Della Volpe, Mitry).
 Teorías del cine. 1945-1990, F.Cassetti, Cátedra, Bs.As., En este paradigma, encontramos a los críticos de cine, que producen
1994 ensayos y editoriales en revistas.
 El Cine italiano. 1942-1961, A. Quintana , Paidós, Barcelona, 2-científico – analítico (teorías metodológicas): se preguntan acerca de
1997 cómo debe conducirse la investigación, valorando el componente
 Cine italiano, Mario Gromo, Losange, Bs.As., 1955 semántico.
 Cines europeos, sociedades europeas, 1939-1990, P. Sorlin, Aquí se ubican los teóricos que provienen de distintas disciplinas:
Paidós, Sociólogos, psicólogos, semiólogos, en el ámbito universitario, el instituto,
Bs.As.,1996. el laboratorio.
 Vamos a hablar de cine, García Escudero, Salvat, Bs.As., 1970 3-interpretativo (teorías de campo): exploran el campo sin imponerse
 La imagen tiempo, G.Deleuze definiciones. Buscan un conocimiento transversal. Son especialistas con
preparación técnica, debates, conferencias.

I-Introducción I.a.Teoría ontológica

Cine-realidad: “Una imagen resulta hermosa no porque lo sea en sí, sino
En los años de posguerra se producen dos fenómenos, en el ámbito de la porque es el esplendor de lo auténtico”, Godard, 1959 en relación a India
reflexión acerca del cine: de Rosellini.
*la valoración del realismo cinematográfico La imagen es vista como prolongación del esplendor del mundo, la verdad
*la exploración del lenguaje cinematográfico de las cosas.
Estos factores determinan que se produzca un proceso de sistematización El cine debe orientarse a lo real a causa de su base fotográfica, pero tiene
en la reflexión teórica caracterizada por: validez estética en la medida en que “media” entre la realidad y el
1-la aceptación del cine como hecho cultural espectador, a través de un creador.
2-la especialización de la teoría cinematográfica, la que puede atestiguarse
por la aparición de revistas especializadas en cine como Bianco e nero André Bazin considera el cine un modo de participación en el mundo. A
(Italia), Cinema(Italia), Cinema nuevo(Italia), Screen (Inglaterra),Sight la objetividad fotográfica de la representación añade la reproducción del
and Sound (Inglaterra) Hors cadre(Francia). tiempo. De ahí su vínculo estrecho con la realidad, al tiempo que la
3-la internacionalización del debate acerca del cine. reproduce, libera su sentido escondido, su esencia.

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Sigfried Kracauer considera que el cine es un instrumento para En el cine dichos años suelen verse desde el punto de vista del
documentar el mundo. Debe analizar la realidad, explorarla, para registrar neorrealismo.
los aspectos que no son aferrables de manera inmediata.
Georg Lukaks considera que el cine dota a la imagen de autenticidad llena El neorrealismo en cine, surgió inmediatamente después de la guerra y se
de significado, pues la apariencia le agrega ejemplaridad. El film debe caracterizó por su voluntad de reflejar la dura realidad social. Se rodó en
expresar objetividades indeterminadas, interesarse en las acciones blanco y negro, en escenarios naturales, con actores no profesionales, y la
colectivas de las clases sociales. Propone un realismo crítico que permita la realidad plasmada sin ningún tipo de manipulación y sin tomar partido por
concientización y el cambio social. nada. Sin embargo, no hubo una unidad entre los cineastas etiquetados
Pier Paolo Pasolini lo considera un dispositivo simbólico que traduce como neorrealistas, ni una teoría única que marcara su estilo. Quisieron
signos preexistentes dotándolos de sentido. comprometer su cine con el presente histórico y rechazaron la
Gilles Deleuze habla de imagen movimiento a la que divide en imagen- espectacularidad. Las películas más representativas son las rodadas entre
percepción, imagen-pulsión e imagen-afecto, es decir un lenguaje que 1945 y 1948. Nació con Roma, ciudad abierta, en 1945 de Rossellini y
expresa todos los planos de la existencia. empezó a declinar cuando Giulio Andreotti, subsecretario de
Cinematografía impuso mediante una ley, el control y la censura
El autor considera que en el neorrealismo se da la imagen-hecho, pues son privilegiando un cine industrial sobre el de carácter social.
imágenes que registran, y no tienen interés de reaccionar ante los hechos
que enuncian. Son puramente ópticas, pero a través de ellas puede Estas nuevas formas de representación se homologarán progresivamente
abarcarse toda la miseria del mundo. Por eso los niños juegan un papel con los nuevos cines europeos de los años 60. Los principales cineastas
fundamental: padecen de impotencia motriz pero están, sin embargo, fueron Rossellini, De Sica, Visconti, Fellini y Antonioni.
habilitados para ver y oír. Este realismo óptico y sonoro reemplaza al II.a.La cuestión de la representación realista
realismo sensorio-motor tradicional. El realismo es una concepción de la representación entendida como la
reproducción fiel de la realidad. Pero lo real está construido a partir de
Esta nueva retórica cinematográfica, ligada a la reflexión sobre las ciertos códigos, contratos determinados por la ideología dominante.
potencialidades realistas del cine, se da entre los años 1942-1961. Auerbach dice que la representación de la realidad está sujeta al modelo de
mundo del que parte una cultura. Por eso las formas de representación
II-Neorrealismo italiano cambian de una cultura a otra y de un período a otro de la historia. La
Entre los años 1942 y 1961 Italia vive la llamada edad de oro del cine. cultura y la ideología de cada época crean una serie de estructuras formales
Coincide con los años de la guerra, la caída del fascismo, el sueño de e informales que constituyen los niveles de verdad y falsedad de la
unidad democrática, proceso de industrialización, y milagro económico. La realidad social.
liberación de la península, iniciada con el asalto anfibio a Sicilia en 1943,
abre una nueva era en la historia de Italia. Desencadenó una revolución Las primeras teorías neorrealistas se centraron en torno a dos grandes
social y política. figuras: Umberto Barbaro y Luigi Chiarini, que impartían clases en el
Centro Sperimentale di Cinematografia. Reinvindicaron el valor artístico

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Sigfried Kracauer considera que el cine es un instrumento para En el cine dichos años suelen verse desde el punto de vista del
documentar el mundo. Debe analizar la realidad, explorarla, para registrar neorrealismo.
los aspectos que no son aferrables de manera inmediata.
Georg Lukaks considera que el cine dota a la imagen de autenticidad llena El neorrealismo en cine, surgió inmediatamente después de la guerra y se
de significado, pues la apariencia le agrega ejemplaridad. El film debe caracterizó por su voluntad de reflejar la dura realidad social. Se rodó en
expresar objetividades indeterminadas, interesarse en las acciones blanco y negro, en escenarios naturales, con actores no profesionales, y la
colectivas de las clases sociales. Propone un realismo crítico que permita la realidad plasmada sin ningún tipo de manipulación y sin tomar partido por
concientización y el cambio social. nada. Sin embargo, no hubo una unidad entre los cineastas etiquetados
Pier Paolo Pasolini lo considera un dispositivo simbólico que traduce como neorrealistas, ni una teoría única que marcara su estilo. Quisieron
signos preexistentes dotándolos de sentido. comprometer su cine con el presente histórico y rechazaron la
Gilles Deleuze habla de imagen movimiento a la que divide en imagen- espectacularidad. Las películas más representativas son las rodadas entre
percepción, imagen-pulsión e imagen-afecto, es decir un lenguaje que 1945 y 1948. Nació con Roma, ciudad abierta, en 1945 de Rossellini y
expresa todos los planos de la existencia. empezó a declinar cuando Giulio Andreotti, subsecretario de
Cinematografía impuso mediante una ley, el control y la censura
El autor considera que en el neorrealismo se da la imagen-hecho, pues son privilegiando un cine industrial sobre el de carácter social.
imágenes que registran, y no tienen interés de reaccionar ante los hechos
que enuncian. Son puramente ópticas, pero a través de ellas puede Estas nuevas formas de representación se homologarán progresivamente
abarcarse toda la miseria del mundo. Por eso los niños juegan un papel con los nuevos cines europeos de los años 60. Los principales cineastas
fundamental: padecen de impotencia motriz pero están, sin embargo, fueron Rossellini, De Sica, Visconti, Fellini y Antonioni.
habilitados para ver y oír. Este realismo óptico y sonoro reemplaza al II.a.La cuestión de la representación realista
realismo sensorio-motor tradicional. El realismo es una concepción de la representación entendida como la
reproducción fiel de la realidad. Pero lo real está construido a partir de
Esta nueva retórica cinematográfica, ligada a la reflexión sobre las ciertos códigos, contratos determinados por la ideología dominante.
potencialidades realistas del cine, se da entre los años 1942-1961. Auerbach dice que la representación de la realidad está sujeta al modelo de
mundo del que parte una cultura. Por eso las formas de representación
II-Neorrealismo italiano cambian de una cultura a otra y de un período a otro de la historia. La
Entre los años 1942 y 1961 Italia vive la llamada edad de oro del cine. cultura y la ideología de cada época crean una serie de estructuras formales
Coincide con los años de la guerra, la caída del fascismo, el sueño de e informales que constituyen los niveles de verdad y falsedad de la
unidad democrática, proceso de industrialización, y milagro económico. La realidad social.
liberación de la península, iniciada con el asalto anfibio a Sicilia en 1943,
abre una nueva era en la historia de Italia. Desencadenó una revolución Las primeras teorías neorrealistas se centraron en torno a dos grandes
social y política. figuras: Umberto Barbaro y Luigi Chiarini, que impartían clases en el
Centro Sperimentale di Cinematografia. Reinvindicaron el valor artístico

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del cine como elaboración creativa de la realidad (Barbaro) y rechazaron la Pero toda descripción realista está sujeta a una serie de convenciones.
evasión de la realidad propia del cine espectáculo (Chiarini). Cualquier relato irrealiza la realidad y la somete a un juego de causalidades
a partir de una serie de elipsis temporales y procesos narrativos que son el
Exploraron en terrenos diferentes, como la novela verista italiana del siglo fruto de las decisiones de un narrador camuflado tras la máscara de la
XIX (Giovanni Verga). Sus principios también tuvieron su epicentro en la objetividad.
figura de Antonio Gramsci que intentó buscar una correspondencia entre la
filosofía de la praxis y los problemas de la política cultural. Reinvindicó la Gyorg Lukacs, cuyo pensamiento influyó considerablemente en la teoría
unidad entre teoría y práctica como algo estrechamente inserto en el cinematográfica italiana, considera que el arte debe mostrar las cosas tal
devenir histórico. como son, interesándose por las acciones colectivas de las clases sociales y
el por qué de los fenómenos que determinan la historia. Propone una
También fueron importantes, en el terreno de la estética, los textos de concepción de realismo crítico que permitiera la concientización y cambio
Galvano Della Volpe, que considera al arte, conocimiento de la realidad social.
histórica que evoca y mantiene.
En los años de la inmediata posguerra, las primeras películas neorrealistas
II.b.La representación como imitación o como construcción como Roma, ciudad abierta (Rosellini, 1945) y Il sole sorge ancora
El arte no se limita a imitar la realidad sino que intenta crear una realidad (Vergano, 1946), orientaron la narración realista hacia una retórica que
poética que puede llegar a superar la propia realidad. tenía como objetivo el compromiso con la utopía de la transformación de
la realidad.
La representación cinematográfica plantea un apasionante debate sobre el
concepto de realismo: el cine posee ontológicamente capacidad de En el cine, la realidad está sujeta a un proceso de transformación a partir de
reproducción por la contigüidad entre la cámara y lo real. Sin embargo, la la ficción, los personajes no representan lo que son, sino que se representan
idea del cine como medio que puede facilitar un discurso descriptivo como seres integrantes de un mundo diverso al de su propia realidad.
objetivo del mundo es una ingenuidad, ya que toda imagen supone una
realidad preexistente que ha sido capturada por la cámara al tiempo que Las obras neorrealistas son ficciones construidas, en cuyo interior surgen
devela un pensamiento que se pone de manifiesto, modifica la realidad e elementos sacados del mundo real. Cuando utilizan actores no
implica la presencia de una subjetividad. Una película no constituye profesionales junto a actores profesionales o ruedan en exteriores naturales
ninguna garantía de la verdad del mundo. no hacen más que potenciar la verosimilitud de la ficción con elementos de
la realidad. Cuando dicha realidad se ficcionaliza el mundo empieza a
El realismo del siglo XIX supone un ser humano como psicología adquirir una significación.
individual que forma parte de una realidad política, social y económica.
Los realistas partían de lo particular y lo insertaban en el interior de los Buscan métodos formales que disminuyan la importancia de la mediación
hechos históricos para acabar proponiendo una descripción de lo universal. técnica y permitan proclamar la inmediatez de la mirada.

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del cine como elaboración creativa de la realidad (Barbaro) y rechazaron la Pero toda descripción realista está sujeta a una serie de convenciones.
evasión de la realidad propia del cine espectáculo (Chiarini). Cualquier relato irrealiza la realidad y la somete a un juego de causalidades
a partir de una serie de elipsis temporales y procesos narrativos que son el
Exploraron en terrenos diferentes, como la novela verista italiana del siglo fruto de las decisiones de un narrador camuflado tras la máscara de la
XIX (Giovanni Verga). Sus principios también tuvieron su epicentro en la objetividad.
figura de Antonio Gramsci que intentó buscar una correspondencia entre la
filosofía de la praxis y los problemas de la política cultural. Reinvindicó la Gyorg Lukacs, cuyo pensamiento influyó considerablemente en la teoría
unidad entre teoría y práctica como algo estrechamente inserto en el cinematográfica italiana, considera que el arte debe mostrar las cosas tal
devenir histórico. como son, interesándose por las acciones colectivas de las clases sociales y
el por qué de los fenómenos que determinan la historia. Propone una
También fueron importantes, en el terreno de la estética, los textos de concepción de realismo crítico que permitiera la concientización y cambio
Galvano Della Volpe, que considera al arte, conocimiento de la realidad social.
histórica que evoca y mantiene.
En los años de la inmediata posguerra, las primeras películas neorrealistas
II.b.La representación como imitación o como construcción como Roma, ciudad abierta (Rosellini, 1945) y Il sole sorge ancora
El arte no se limita a imitar la realidad sino que intenta crear una realidad (Vergano, 1946), orientaron la narración realista hacia una retórica que
poética que puede llegar a superar la propia realidad. tenía como objetivo el compromiso con la utopía de la transformación de
la realidad.
La representación cinematográfica plantea un apasionante debate sobre el
concepto de realismo: el cine posee ontológicamente capacidad de En el cine, la realidad está sujeta a un proceso de transformación a partir de
reproducción por la contigüidad entre la cámara y lo real. Sin embargo, la la ficción, los personajes no representan lo que son, sino que se representan
idea del cine como medio que puede facilitar un discurso descriptivo como seres integrantes de un mundo diverso al de su propia realidad.
objetivo del mundo es una ingenuidad, ya que toda imagen supone una
realidad preexistente que ha sido capturada por la cámara al tiempo que Las obras neorrealistas son ficciones construidas, en cuyo interior surgen
devela un pensamiento que se pone de manifiesto, modifica la realidad e elementos sacados del mundo real. Cuando utilizan actores no
implica la presencia de una subjetividad. Una película no constituye profesionales junto a actores profesionales o ruedan en exteriores naturales
ninguna garantía de la verdad del mundo. no hacen más que potenciar la verosimilitud de la ficción con elementos de
la realidad. Cuando dicha realidad se ficcionaliza el mundo empieza a
El realismo del siglo XIX supone un ser humano como psicología adquirir una significación.
individual que forma parte de una realidad política, social y económica.
Los realistas partían de lo particular y lo insertaban en el interior de los Buscan métodos formales que disminuyan la importancia de la mediación
hechos históricos para acabar proponiendo una descripción de lo universal. técnica y permitan proclamar la inmediatez de la mirada.

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Dicha estética pretende afirmar el carácter indicial de la imagen por Hacia 1941, se desarrolló una tendencia burguesa, el caligrafismo, que
encima de los valores icónico-simbólicos. El cine no debía contar historias consistió en adaptar al cine textos del ochocientos. Castellani rodó en
parecidas a la realidad sino convertir la realidad en relato. 1941, Un tiro en reserva, adaptación de una novela de Pushkin, con
excesivo formalismo y decorativismo. Estos cineastas estaban preocupados
El cine permitiría mostrar las segundas realidades que se esconden detrás por recuperar los postulados estéticos de la sociedad liberal del XIX.
de dicha realidad. “En vez de representar un real ya descifrado, el Alberto Lattuada, otro director caligrafista, declara sus deseos de rechazar
neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo” (Gilles la política del momento, mediante la búsqueda de una bella escritura.
Deleuze).
El caligrafismo abrió una importante vía al acercarlo a las fuentes
Filmar lo invisible será uno de los grandes retos de la modernidad. literarias, y al revalorizar el paisaje exterior como marco. Las películas que
modificaron sustancialmente el sistema fueron Cuatro pasos por las nubes,
II.c.La crisis de la realidad entre 1942 y 1945 (Blasetti, 1942) y Los niños nos miran (de Sica, 1943). Ambas cuentan con
El cine fascista fue un cine propagandístico y de evasión, articulado según Cesare Zavattini como guionista. La primera presenta una innovación en
las leyes de oferta y demanda. Forzaba una imagen optimista de la cuanto a su prólogo y a su conclusión en que se representan los sinsabores
realidad. Luego de 1943 (desembarco aliado en Sicilia, caída del gobierno de la cotidianeidad pequeño-burguesa mediante el uso del sonido que
de Mussollini) la industria del cine se trasladó a Venecia interrumpiéndose prioriza el espacio off. La segunda utiliza un novedoso recurso de
parte de la producción. focalización narrativa que permite tomar conciencia de la angustia infantil
La crisis del 30 de las vanguardias europeas, supuso un replanteo de las como reflejo de los disgustos adultos. Sin embargo, la subjetivización no
formas expresivas que proponían una aproximación del arte a la realidad. está focalizada en el niño sino que éste es visto siempre desde el exterior.
El gran reto era sustituir la imagen oficial de la Italia fascista por la imagen
de una Italia real. La obra de arte no podía existir sin una cierta idea de II.d.Contra los valores del fascismo
compromiso.
La película Ossessione de Luchino Visconti aúna el naturalismo poético
La alternativa era el realismo literario, especialmente el naturalismo y su francés (Visconti había trabajado como ayudante de dirección de Jean
versión italiana, el verismo. Los jóvenes cineastas darán importancia al Renoir) y las formas de la novela americana proveniente de las
relato, siguiendo la tradición literaria. traducciones que tuvieron su auge en 1930 y 1940. En ella Visconti
En el interior del cine propagandístico de la época de Mussolini, se muestra una Italia, cercana al valle del Po, formada por tabernas, mercados
produjeron transformaciones, resultantes de la introducción de algunos y suburbios, en la que todo el escenario pequeño-burgués de Los niños nos
elementos de carácter documental en el marco de la ficción de carácter miran ha sido eliminado. El paisaje, siguiendo la línea de la novela de
parapublicitario. De Robertis y Rossellini fueron los principales Balzac, pretende servir de marco que explique a los personajes que lo
representantes de esta línea. transitan. Los planos medios y la profundidad de campo, ayudan a acentuar
la relación entre personajes y contexto.

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Dicha estética pretende afirmar el carácter indicial de la imagen por Hacia 1941, se desarrolló una tendencia burguesa, el caligrafismo, que
encima de los valores icónico-simbólicos. El cine no debía contar historias consistió en adaptar al cine textos del ochocientos. Castellani rodó en
parecidas a la realidad sino convertir la realidad en relato. 1941, Un tiro en reserva, adaptación de una novela de Pushkin, con
excesivo formalismo y decorativismo. Estos cineastas estaban preocupados
El cine permitiría mostrar las segundas realidades que se esconden detrás por recuperar los postulados estéticos de la sociedad liberal del XIX.
de dicha realidad. “En vez de representar un real ya descifrado, el Alberto Lattuada, otro director caligrafista, declara sus deseos de rechazar
neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo” (Gilles la política del momento, mediante la búsqueda de una bella escritura.
Deleuze).
El caligrafismo abrió una importante vía al acercarlo a las fuentes
Filmar lo invisible será uno de los grandes retos de la modernidad. literarias, y al revalorizar el paisaje exterior como marco. Las películas que
modificaron sustancialmente el sistema fueron Cuatro pasos por las nubes,
II.c.La crisis de la realidad entre 1942 y 1945 (Blasetti, 1942) y Los niños nos miran (de Sica, 1943). Ambas cuentan con
El cine fascista fue un cine propagandístico y de evasión, articulado según Cesare Zavattini como guionista. La primera presenta una innovación en
las leyes de oferta y demanda. Forzaba una imagen optimista de la cuanto a su prólogo y a su conclusión en que se representan los sinsabores
realidad. Luego de 1943 (desembarco aliado en Sicilia, caída del gobierno de la cotidianeidad pequeño-burguesa mediante el uso del sonido que
de Mussollini) la industria del cine se trasladó a Venecia interrumpiéndose prioriza el espacio off. La segunda utiliza un novedoso recurso de
parte de la producción. focalización narrativa que permite tomar conciencia de la angustia infantil
La crisis del 30 de las vanguardias europeas, supuso un replanteo de las como reflejo de los disgustos adultos. Sin embargo, la subjetivización no
formas expresivas que proponían una aproximación del arte a la realidad. está focalizada en el niño sino que éste es visto siempre desde el exterior.
El gran reto era sustituir la imagen oficial de la Italia fascista por la imagen
de una Italia real. La obra de arte no podía existir sin una cierta idea de II.d.Contra los valores del fascismo
compromiso.
La película Ossessione de Luchino Visconti aúna el naturalismo poético
La alternativa era el realismo literario, especialmente el naturalismo y su francés (Visconti había trabajado como ayudante de dirección de Jean
versión italiana, el verismo. Los jóvenes cineastas darán importancia al Renoir) y las formas de la novela americana proveniente de las
relato, siguiendo la tradición literaria. traducciones que tuvieron su auge en 1930 y 1940. En ella Visconti
En el interior del cine propagandístico de la época de Mussolini, se muestra una Italia, cercana al valle del Po, formada por tabernas, mercados
produjeron transformaciones, resultantes de la introducción de algunos y suburbios, en la que todo el escenario pequeño-burgués de Los niños nos
elementos de carácter documental en el marco de la ficción de carácter miran ha sido eliminado. El paisaje, siguiendo la línea de la novela de
parapublicitario. De Robertis y Rossellini fueron los principales Balzac, pretende servir de marco que explique a los personajes que lo
representantes de esta línea. transitan. Los planos medios y la profundidad de campo, ayudan a acentuar
la relación entre personajes y contexto.

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Estos experimentos van abriendo el camino hacia un cine que apunta a la develar la realidad que la historia oficial ha ocultado: el horror. El
disolución de la omnisciencia narrativa y a la sustitución de la mirada guionista, Sergio Amidei, le propuso inicialmente a Rossellini hacer un
exterior por la delegada en el personaje. cortometraje documental sobre un cura fusilado por los alemanes. Al final
se optó por una película de ficción lineal, concebida como una crónica
El control gubernamental de la industria cinematográfica implantado por coral sobre la vida romana bajo el control de los nazis. Así, el film abrió la
Mussolini produjo beneficios a largo plazo. Se habían construido vía del compromiso neorrealista italiano frente a su propia realidad.
gigantescos estudios como Cinecittá y la Escuela de Cine italiana, el Esta obra sin embargo, no nacía de las reflexiones teóricas del grupo
Centro Sperimentale di Cinematografia que había formado a algunos Cinema, sino de las investigaciones de De Robertis y Rossellini en el cine
cineastas de talento. No todas las películas habían sido malas, pero ninguna documentalista fascista.
había abordado de cerca la realidad social. Se trataba de melodramas
superficiales rodados en estudio y centrado en personajes de clase media o Rossellini empezó a explorar los mecanismos del documental y descubrió
alta. Se conocían como “películas de teléfonos blancos”. que el cine de ficción también podía privilegiar el efecto referencial al
situar a los personajes, las cosas y las ideas del mundo ficcional en un
II.e.Los años del neorrealismo (1945-1949) universo real, geográfica y temporalmente definido. La estética
neorrealista pretendía vincular la representación de la realidad y la
Cuando se le pidió a Rossellini que definiese el neorrealismo, contestó: experiencia vivida en la posguerra. Reflejaba la microhistoria de la gente
“Para mí es sobre todo una posición moral desde la que contemplar el corriente que el fascismo había marginado de la pantalla.
mundo. Luego se convirtió en una posición estética, pero al principio era
sólo moral.” Su película inauguró la estética del rechazo que privilegiaba la escasez de
Inspirados en la “Guerra de Liberación” los cineastas italianos rechazaron medios técnicos como camino a la autenticidad. Se rodó en los días
el viejo cine y sus convenciones. Creían que mostrando las cosas tal como anteriores al 7 de mayo de 1945, y reflejó el espíritu del proceso de
eran, estaban contribuyendo a la construcción de una nueva Italia. reconstrucción social de la inmediata posguerra. La imagen final,
Fusionaron los principios morales y estéticos del neorrealismo en una representa la reconstrucción: los niños, sin padres, deben levantar los
forma de contar y en un estilo nuevo, tan importantes como su temática. cimientos de la nueva Italia.
Cesare Zavattini, guionista de las mejores películas de Vittorio de Sica,
formuló la teoría del neorrealismo: la tarea del cine no era limitarse a En los días posteriores a la guerra, todo había sido destruido, inclusive el
entretener, sino la de enfrentar al público con su propia realidad. cine, por eso, ante la ausencia de una industria organizada, los cineastas
Pero el público italiano siguió prefiriendo el puro escapismo. La gente no gozaban de mayor libertad y se favoreció la creación de empresas menos
tenía el menor interés de encontrarse en las pantallas con la deprimente rutinarias.
realidad de sus vidas cotidianas.
Poco a poco el público se acostumbró a las nuevas convenciones, como los Ladrón de bicicleta (De Sica, 1948), es una historia extraída de un cuento
rodajes al aire libre en calles de verdad con actores no profesionales. En de Luigi Bartolini, y ofrece un fragmento de vida romana en los barrios
Roma, ciudad abierta, 1945, se utilizaron exteriores naturales para casi populares, en los difíciles años de la posguerra.
toda la película. En ella, Roberto Rossellini, quiere mostrar la verdad y Presenta una estructura mítica, a partir del tema tradicional de la búsqueda.

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Estos experimentos van abriendo el camino hacia un cine que apunta a la develar la realidad que la historia oficial ha ocultado: el horror. El
disolución de la omnisciencia narrativa y a la sustitución de la mirada guionista, Sergio Amidei, le propuso inicialmente a Rossellini hacer un
exterior por la delegada en el personaje. cortometraje documental sobre un cura fusilado por los alemanes. Al final
se optó por una película de ficción lineal, concebida como una crónica
El control gubernamental de la industria cinematográfica implantado por coral sobre la vida romana bajo el control de los nazis. Así, el film abrió la
Mussolini produjo beneficios a largo plazo. Se habían construido vía del compromiso neorrealista italiano frente a su propia realidad.
gigantescos estudios como Cinecittá y la Escuela de Cine italiana, el Esta obra sin embargo, no nacía de las reflexiones teóricas del grupo
Centro Sperimentale di Cinematografia que había formado a algunos Cinema, sino de las investigaciones de De Robertis y Rossellini en el cine
cineastas de talento. No todas las películas habían sido malas, pero ninguna documentalista fascista.
había abordado de cerca la realidad social. Se trataba de melodramas
superficiales rodados en estudio y centrado en personajes de clase media o Rossellini empezó a explorar los mecanismos del documental y descubrió
alta. Se conocían como “películas de teléfonos blancos”. que el cine de ficción también podía privilegiar el efecto referencial al
situar a los personajes, las cosas y las ideas del mundo ficcional en un
II.e.Los años del neorrealismo (1945-1949) universo real, geográfica y temporalmente definido. La estética
neorrealista pretendía vincular la representación de la realidad y la
Cuando se le pidió a Rossellini que definiese el neorrealismo, contestó: experiencia vivida en la posguerra. Reflejaba la microhistoria de la gente
“Para mí es sobre todo una posición moral desde la que contemplar el corriente que el fascismo había marginado de la pantalla.
mundo. Luego se convirtió en una posición estética, pero al principio era
sólo moral.” Su película inauguró la estética del rechazo que privilegiaba la escasez de
Inspirados en la “Guerra de Liberación” los cineastas italianos rechazaron medios técnicos como camino a la autenticidad. Se rodó en los días
el viejo cine y sus convenciones. Creían que mostrando las cosas tal como anteriores al 7 de mayo de 1945, y reflejó el espíritu del proceso de
eran, estaban contribuyendo a la construcción de una nueva Italia. reconstrucción social de la inmediata posguerra. La imagen final,
Fusionaron los principios morales y estéticos del neorrealismo en una representa la reconstrucción: los niños, sin padres, deben levantar los
forma de contar y en un estilo nuevo, tan importantes como su temática. cimientos de la nueva Italia.
Cesare Zavattini, guionista de las mejores películas de Vittorio de Sica,
formuló la teoría del neorrealismo: la tarea del cine no era limitarse a En los días posteriores a la guerra, todo había sido destruido, inclusive el
entretener, sino la de enfrentar al público con su propia realidad. cine, por eso, ante la ausencia de una industria organizada, los cineastas
Pero el público italiano siguió prefiriendo el puro escapismo. La gente no gozaban de mayor libertad y se favoreció la creación de empresas menos
tenía el menor interés de encontrarse en las pantallas con la deprimente rutinarias.
realidad de sus vidas cotidianas.
Poco a poco el público se acostumbró a las nuevas convenciones, como los Ladrón de bicicleta (De Sica, 1948), es una historia extraída de un cuento
rodajes al aire libre en calles de verdad con actores no profesionales. En de Luigi Bartolini, y ofrece un fragmento de vida romana en los barrios
Roma, ciudad abierta, 1945, se utilizaron exteriores naturales para casi populares, en los difíciles años de la posguerra.
toda la película. En ella, Roberto Rossellini, quiere mostrar la verdad y Presenta una estructura mítica, a partir del tema tradicional de la búsqueda.

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La cámara acompaña a los protagonistas en un recorrido que abarca la industrial alemana. Visconti es un pintor de mundos que se extinguen,
dimensión sociológica de la miseria, es decir, no la verosimilitud cerrados sobre sí mismos, retratista de todos los otoños.
geográfica sino a través de las instituciones deshumanizadas por la
burocracia. El neorrealismo, no nace de una especie de borrón y cuenta nueva, sino
El recurso más importante es la mirada del niño, Bruno. En este viaje, el que mantiene no pocos elementos de continuidad con el cine del régimen
fin del desplazamiento será el encuentro de la mirada del padre con la del fascista. La referencia a una realidad cotidiana y a características de la vida
hijo. nacional, ya había aparecido como sugerencia en la revista Cinema,
De Sica y Zavattini buscan privilegiar la dimensión temporal de la dirigida por el mismo Mussollini, como algunos aspectos más humildes y
cotidianeidad. Convertir el tiempo del relato en tiempo de vida. El tiempo modestos de la realidad habían aparecido en algunas películas de Blasetti.
avanza por desplazamientos, repeticiones, tiempos muertos. El mismo Rossellini, empezó trabajando en films de propaganda fascista.
Sin embargo, el neorrealismo no llegó a desarrollar una industria: se La retórica del neorrealismo se alimentó de tendencias eclécticas: la novela
favorecieron géneros como la comedia y el melodrama y luego se abrió el americana, el cine francés de Jean Renoir, el cine soviético. En general
ingreso a las películas americanas, con lo que se debilitó la producción todos comparten su amor por la crónica y las costumbres (a veces el dato
local que debía competir con una industria americana imparable. de la crónica representa un simple punto de partida como en Roma, ciudad
abierta).
Salvo El ladrón de bicicletas, De Sica, 1948 y Sin piedad, Lattuada, 1948,
ninguna otra película neorrealista tuvo éxito comercial. Y en 1949, Luchino Visconti comenzó a interesarse por el cine y el prestigio del
Fabiola, de Alejandro Blasetti, fue un hito comercial, reconstrucción de las realismo francés de Renoir lo llevó a trabajar con él. Con ese bagaje
persecuciones de que fueron objeto los primeros cristianos. técnico aprendido regresó a su país, dispuesto a hacer un cine que tratase
de hombres vivos, no de monigotes como hacía el cine oficial.
Una de las películas más fiel a los principios neorrealistas es La terra
trema, de Visconti, 1948. Consigue comprender cómo se explota a los Su carrera se inició con Ossessione (1942) en la que adaptaba la novela
pescadores y cómo la realidad social en la que viven oprime a la mayoría negra de James Cain El cartero llama dos veces, que trasladó a la llanura
de la población. Concebida como trilogía sobre los pescadores, los mineros del Po, convirtiendo el triángulo amoroso en una verdadera crónica negra
y los campesinos, quedó limitada sólo a los pescadores sicilianos, a la periodística (historia de una mujer confabulada con su amante para
historia de un pobre pescador cuyo intento de emancipación social fracasa asesinar a su marido, simulando un accidente de auto, pero resultando ellos
y pierde su casa y su barca. Esta visión pesimista, sólo sería superada por víctimas de un verdadero accidente).
el éxito de la acción colectiva del tercer episodio que nunca llegó a rodar.
La película se basaba en una novela de Giovanni Verga, Los Malavoglia. En el orden temático, el neorrealismo se centró en el hombre considerado
como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad.
Ya desde Rocco y sus hermanos , parece importante para Visconti la
descomposición de la familia rural. La caída de los dioses, presenta la En lo estilístico, el verismo documental: actores y escenarios naturales,
degeneración de una familia, que esta vez es de la alta aristocracia ausencia de maquillajes, diálogos sencillos, sobriedad técnica, abandono de
estudios.

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La cámara acompaña a los protagonistas en un recorrido que abarca la industrial alemana. Visconti es un pintor de mundos que se extinguen,
dimensión sociológica de la miseria, es decir, no la verosimilitud cerrados sobre sí mismos, retratista de todos los otoños.
geográfica sino a través de las instituciones deshumanizadas por la
burocracia. El neorrealismo, no nace de una especie de borrón y cuenta nueva, sino
El recurso más importante es la mirada del niño, Bruno. En este viaje, el que mantiene no pocos elementos de continuidad con el cine del régimen
fin del desplazamiento será el encuentro de la mirada del padre con la del fascista. La referencia a una realidad cotidiana y a características de la vida
hijo. nacional, ya había aparecido como sugerencia en la revista Cinema,
De Sica y Zavattini buscan privilegiar la dimensión temporal de la dirigida por el mismo Mussollini, como algunos aspectos más humildes y
cotidianeidad. Convertir el tiempo del relato en tiempo de vida. El tiempo modestos de la realidad habían aparecido en algunas películas de Blasetti.
avanza por desplazamientos, repeticiones, tiempos muertos. El mismo Rossellini, empezó trabajando en films de propaganda fascista.
Sin embargo, el neorrealismo no llegó a desarrollar una industria: se La retórica del neorrealismo se alimentó de tendencias eclécticas: la novela
favorecieron géneros como la comedia y el melodrama y luego se abrió el americana, el cine francés de Jean Renoir, el cine soviético. En general
ingreso a las películas americanas, con lo que se debilitó la producción todos comparten su amor por la crónica y las costumbres (a veces el dato
local que debía competir con una industria americana imparable. de la crónica representa un simple punto de partida como en Roma, ciudad
abierta).
Salvo El ladrón de bicicletas, De Sica, 1948 y Sin piedad, Lattuada, 1948,
ninguna otra película neorrealista tuvo éxito comercial. Y en 1949, Luchino Visconti comenzó a interesarse por el cine y el prestigio del
Fabiola, de Alejandro Blasetti, fue un hito comercial, reconstrucción de las realismo francés de Renoir lo llevó a trabajar con él. Con ese bagaje
persecuciones de que fueron objeto los primeros cristianos. técnico aprendido regresó a su país, dispuesto a hacer un cine que tratase
de hombres vivos, no de monigotes como hacía el cine oficial.
Una de las películas más fiel a los principios neorrealistas es La terra
trema, de Visconti, 1948. Consigue comprender cómo se explota a los Su carrera se inició con Ossessione (1942) en la que adaptaba la novela
pescadores y cómo la realidad social en la que viven oprime a la mayoría negra de James Cain El cartero llama dos veces, que trasladó a la llanura
de la población. Concebida como trilogía sobre los pescadores, los mineros del Po, convirtiendo el triángulo amoroso en una verdadera crónica negra
y los campesinos, quedó limitada sólo a los pescadores sicilianos, a la periodística (historia de una mujer confabulada con su amante para
historia de un pobre pescador cuyo intento de emancipación social fracasa asesinar a su marido, simulando un accidente de auto, pero resultando ellos
y pierde su casa y su barca. Esta visión pesimista, sólo sería superada por víctimas de un verdadero accidente).
el éxito de la acción colectiva del tercer episodio que nunca llegó a rodar.
La película se basaba en una novela de Giovanni Verga, Los Malavoglia. En el orden temático, el neorrealismo se centró en el hombre considerado
como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad.
Ya desde Rocco y sus hermanos , parece importante para Visconti la
descomposición de la familia rural. La caída de los dioses, presenta la En lo estilístico, el verismo documental: actores y escenarios naturales,
degeneración de una familia, que esta vez es de la alta aristocracia ausencia de maquillajes, diálogos sencillos, sobriedad técnica, abandono de
estudios.

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Finalmente, entre 1949-1961 el neorrealismo fue virando hacia la retórica contraria a los escenarios de la realidad propios del neorrealismo y
incorporación de elementos maravillosos y fantásticos como en Milagro en cambio, utilizando escenarios concebidos desde la pintura y la ópera,
en Milán (De Sica, 1951) en la que los habitantes de un poblado pobre de plantea a partir de la historia individual de una pareja la reflexión sobre la
la periferia de Milán subidos a escobas voladoras viajan a un utópico ilusoria liberación italiana de 1945. Se encuadra dentro de la concepción
mundo feliz. de arte de Lukaks como forma de conocimiento y donde lo particular
Algunas películas tocaron el melodrama, como Ana (Lattuada, 1952) siempre debe ser cualidad de lo universal. Puede relevarse la relación entre
sobre una cantante de cabaret que termina convertida en monja para purgar el amor pasional de los personajes individuales y el análisis de la crisis de
sus pecados y ayudar al prójimo en un hospital. una clase social.
Fellini con La strada (1954) desató el debate sobre la crisis del
neorrealismo, pues Aristarco (representante de la crítica marxista) la III- La nouvelle vague
consideró una reivindicación del individualismo y el misticismo Entre el 30 y el 50 se producen algunos cambios tecnológicos como la
(Gelsomina proveniente de una familia pobre es confiada al artista aparición de la cámara pancromática, el objetivo de focal corta, las
ambulante Zampanó que vive repitiendo el mismo número circense. Su cámaras más ligeras y mejoras en el sonido, que favorecen la
recorrido es un recorrido hacia la nada, mientras trata de transfigurar el profundización en el aprovechamiento del carácter realista del cine.
mundo árido con una mirada poética).
Crónica de un amor (Antonioni, 1950) vuelve a plantear la naturaleza de Aparece entonces la conciencia de las posibilidades que estos nuevos
la mirada en el cine, la crisis entre el mundo de la percepción y el mundo mecanismos permiten en cuanto a modos de representación
del conocimiento. Un marido que intenta averiguar si su mujer Paola lo cinematográfica. La ideología dominante es progresista: tanto en la
engaña, argumento que permite indagar sobre los motivos de la crisis expresión de una nueva subjetividad individual y colectiva, como en la
sentimental, debida en realidad a la desaparición de su primera mujer la definición de un nuevo lenguaje.
que es sustituida por la segunda. Representa el descubrimiento de la En cuanto a los hechos histórico-políticos en los que Francia se haya
interioridad de las cosas, en el marco de la clase media. El tratamiento es involucrada, los franceses se retiran de Indochina, se produce el conflicto
todavía neorrealista, pero se aplica a una clase desatendida por el argelino que dura de 1957-1959, De Gaulle preside el gobierno y da fin al
neorrealismo: la burguesía. Lo que el cine de Antonioni plantea es el logro colonialismo francés1.
de la felicidad cuando se tiene todo lo que materialmente puede 1
Se denomina la Indochina Francesa al sector del Sudeste Asiático que
garantizarla y, sin embargo, está más lejos que nunca. Los personajes de permaneció bajo el dominio francés en la forma de “protectorado” desde 1887
Antonioni se encuentran con la soledad, la incomunicación, que él ha hasta 1954.(Vietnam, Camboya y Laos).Después de la segunda guerra mundial
pintado de modo insuperable: cine de estados de ánimo, de fondos grises, surge la figura de Ho Chi Minh “líder comunista del partido nacionalista de
de movimientos lentos, de escenarios desnudos. Vietnam”. En 1954 las fuerzas comunistas obtienen una decisiva victoria en
Algunas películas neorrealistas tuvieron bastante éxito de taquilla pero Dien Bien Phu. Este evento marca el fin de la presencia francesa en la región y
dependían de su éxito en el exterior. La popularidad de las películas acentúa el retroceso de Francia como potencia colonial. Pocos años después, en
americanas contribuyó a destruir la base financiera de películas italianas. 1962, al acceder Argelia - la otra gran colonia en poder de Francia – -a su
Senso (Visconti, 1954) ubicada en el siglo XIX y concebida con una independencia culmina la desaparición de Francia como estado colonialista.En el
marco de la guerra en Argelia, en 1958, Charles de Gaulle accede a amplios

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Finalmente, entre 1949-1961 el neorrealismo fue virando hacia la retórica contraria a los escenarios de la realidad propios del neorrealismo y
incorporación de elementos maravillosos y fantásticos como en Milagro en cambio, utilizando escenarios concebidos desde la pintura y la ópera,
en Milán (De Sica, 1951) en la que los habitantes de un poblado pobre de plantea a partir de la historia individual de una pareja la reflexión sobre la
la periferia de Milán subidos a escobas voladoras viajan a un utópico ilusoria liberación italiana de 1945. Se encuadra dentro de la concepción
mundo feliz. de arte de Lukaks como forma de conocimiento y donde lo particular
Algunas películas tocaron el melodrama, como Ana (Lattuada, 1952) siempre debe ser cualidad de lo universal. Puede relevarse la relación entre
sobre una cantante de cabaret que termina convertida en monja para purgar el amor pasional de los personajes individuales y el análisis de la crisis de
sus pecados y ayudar al prójimo en un hospital. una clase social.
Fellini con La strada (1954) desató el debate sobre la crisis del
neorrealismo, pues Aristarco (representante de la crítica marxista) la III- La nouvelle vague
consideró una reivindicación del individualismo y el misticismo Entre el 30 y el 50 se producen algunos cambios tecnológicos como la
(Gelsomina proveniente de una familia pobre es confiada al artista aparición de la cámara pancromática, el objetivo de focal corta, las
ambulante Zampanó que vive repitiendo el mismo número circense. Su cámaras más ligeras y mejoras en el sonido, que favorecen la
recorrido es un recorrido hacia la nada, mientras trata de transfigurar el profundización en el aprovechamiento del carácter realista del cine.
mundo árido con una mirada poética).
Crónica de un amor (Antonioni, 1950) vuelve a plantear la naturaleza de Aparece entonces la conciencia de las posibilidades que estos nuevos
la mirada en el cine, la crisis entre el mundo de la percepción y el mundo mecanismos permiten en cuanto a modos de representación
del conocimiento. Un marido que intenta averiguar si su mujer Paola lo cinematográfica. La ideología dominante es progresista: tanto en la
engaña, argumento que permite indagar sobre los motivos de la crisis expresión de una nueva subjetividad individual y colectiva, como en la
sentimental, debida en realidad a la desaparición de su primera mujer la definición de un nuevo lenguaje.
que es sustituida por la segunda. Representa el descubrimiento de la En cuanto a los hechos histórico-políticos en los que Francia se haya
interioridad de las cosas, en el marco de la clase media. El tratamiento es involucrada, los franceses se retiran de Indochina, se produce el conflicto
todavía neorrealista, pero se aplica a una clase desatendida por el argelino que dura de 1957-1959, De Gaulle preside el gobierno y da fin al
neorrealismo: la burguesía. Lo que el cine de Antonioni plantea es el logro colonialismo francés1.
de la felicidad cuando se tiene todo lo que materialmente puede 1
Se denomina la Indochina Francesa al sector del Sudeste Asiático que
garantizarla y, sin embargo, está más lejos que nunca. Los personajes de permaneció bajo el dominio francés en la forma de “protectorado” desde 1887
Antonioni se encuentran con la soledad, la incomunicación, que él ha hasta 1954.(Vietnam, Camboya y Laos).Después de la segunda guerra mundial
pintado de modo insuperable: cine de estados de ánimo, de fondos grises, surge la figura de Ho Chi Minh “líder comunista del partido nacionalista de
de movimientos lentos, de escenarios desnudos. Vietnam”. En 1954 las fuerzas comunistas obtienen una decisiva victoria en
Algunas películas neorrealistas tuvieron bastante éxito de taquilla pero Dien Bien Phu. Este evento marca el fin de la presencia francesa en la región y
dependían de su éxito en el exterior. La popularidad de las películas acentúa el retroceso de Francia como potencia colonial. Pocos años después, en
americanas contribuyó a destruir la base financiera de películas italianas. 1962, al acceder Argelia - la otra gran colonia en poder de Francia – -a su
Senso (Visconti, 1954) ubicada en el siglo XIX y concebida con una independencia culmina la desaparición de Francia como estado colonialista.En el
marco de la guerra en Argelia, en 1958, Charles de Gaulle accede a amplios

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En 1945, André Bazin había publicado Ontología de la imagen secuencia permite que el espectador haga una lectura más libre y más
fotográfica, texto en el que el autor manifiesta su adhesión al neorrealismo, autónoma).
en cuanto a su voluntad de devolver al cine su dimensión de registro de la Otorga un papel activo al destinatario del mensaje estético y concibe el
percepción humana, reduciendo al mínimo el falseamiento de la realidad a texto como una estructura abierta tecnicofromal que multiplica los niveles
causa de la intervención del operador sobre el material profílmico. De ahí, de lectura y evidencia la ambigüedad de sentido. Por ello los films de esta
su defensa del plano secuencia como el que mejor reproduce el modo línea nunca parecen estar cerrados, ni totalmente comprendidos por el
como los seres humanos captamos lo real. espectador, sino abiertos a la polémica. Su estructura permanece abierta, de
modo de aumentar los niveles de lectura posibles. Los mensajes resultan
En 1948, el artículo de Alexandre Astruc, en la revista L’écran franÇais, ambiguos y metafóricos. Trabajan sobre la descomposición del flujo
que lleva como título “La caméra stylo”, alienta a los realizadores a utilizar narrativo, es decir sobre una configuración del relato, más libre, concebido
la cámara como un lápiz, es decir homologa la actividad del director como rompecabezas, cuya diégesis será construida por el espectador.
cinematográfico con la del escritor. El lenguaje cinematográfico es
concebido como un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el En 1952, se funda la revista Cahiers du cinéma, que será la más importante
lenguaje escrito, y estos nuevos cineastas buscan desarrollar las publicación en torno a la renovación cinematográfica europea y escenario
posibilidades del cine como lenguaje autónomo. Además, seguidores de de los debates y las reflexiones teóricas acerca del cine. Jacques Doniol la
André Bazin, proponen un cine de autor, basado en la puesta en escena. La crea como continuación de Révue du cinéma y la dirige André Bazin.
idea de Bazin era que el lenguaje fílmico debía basarse en aquellos
elementos-sonido, película pancromática, objetivos de profundidad, En 1954, François Truffaut, escribe un artículo (“Contre une certaine
pantalla panorámica- que, acentúan la impresión de realidad, pero que no tendence du cinéma français”) que manifiesta la voluntad de los nuevos
manipule ni tergiverse las condiciones cotidianas de la percepción de los cineastas jóvenes de alzarse contra el modelo de representación
objetos y las cosas. El cine, puede restituirnos la dimensión visual de un institucional (MRI) que había sido característico del cine proveniente de
acontecimiento sin recurrir a la manipulación, por eso el cineasta debe los estudios norteamericanos y sobre el que se venía desarrollando la
respetar la continuidad y la duración real del acontecimiento dramático. La producción cinematográfica local.
idea es respetar más que la objetividad del hecho representado, la
subjetividad del espectador y la ambigüedad de cada situación (el plano Una periodista joven, Françoise Giroud, que luego se dedicará a la
literatura, realizó, entonces, una encuesta entre la juventud a los efectos de
describir el estado de espíritu que predominaba por esos años en Francia, y
poderes como Presidente de la Quinta República Francesa. Después de la publica en el semanario L’express, un artículo cuyo título sirvió de
pérdida de Argelia comienza la declinación de la rígida conducción que de inspiración para nombrar a una joven generación de cineastas que
Gaulle imponía a la sociedad francesa y en mayo de 1968 se producen violentos empezaba a hacerse oír y ver en Francia: “La nouvelle vague arrive”. Si
disturbios en contra del régimen imperante por parte de trabajadores y bien, la autora se refería a un nuevo modo de mirar la realidad por parte de
estudiantes. En abril de 1969 Charles de Gaulle presenta su renuncia – después la juventud en general, esta denominación fue utilizada para etiquetar la
de un referéndum que le resulta adverso – y lo sucede George Pompidou.
posición que, acerca del cine, sostuvieron lo sjóvenes responsables del

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En 1945, André Bazin había publicado Ontología de la imagen secuencia permite que el espectador haga una lectura más libre y más
fotográfica, texto en el que el autor manifiesta su adhesión al neorrealismo, autónoma).
en cuanto a su voluntad de devolver al cine su dimensión de registro de la Otorga un papel activo al destinatario del mensaje estético y concibe el
percepción humana, reduciendo al mínimo el falseamiento de la realidad a texto como una estructura abierta tecnicofromal que multiplica los niveles
causa de la intervención del operador sobre el material profílmico. De ahí, de lectura y evidencia la ambigüedad de sentido. Por ello los films de esta
su defensa del plano secuencia como el que mejor reproduce el modo línea nunca parecen estar cerrados, ni totalmente comprendidos por el
como los seres humanos captamos lo real. espectador, sino abiertos a la polémica. Su estructura permanece abierta, de
modo de aumentar los niveles de lectura posibles. Los mensajes resultan
En 1948, el artículo de Alexandre Astruc, en la revista L’écran franÇais, ambiguos y metafóricos. Trabajan sobre la descomposición del flujo
que lleva como título “La caméra stylo”, alienta a los realizadores a utilizar narrativo, es decir sobre una configuración del relato, más libre, concebido
la cámara como un lápiz, es decir homologa la actividad del director como rompecabezas, cuya diégesis será construida por el espectador.
cinematográfico con la del escritor. El lenguaje cinematográfico es
concebido como un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el En 1952, se funda la revista Cahiers du cinéma, que será la más importante
lenguaje escrito, y estos nuevos cineastas buscan desarrollar las publicación en torno a la renovación cinematográfica europea y escenario
posibilidades del cine como lenguaje autónomo. Además, seguidores de de los debates y las reflexiones teóricas acerca del cine. Jacques Doniol la
André Bazin, proponen un cine de autor, basado en la puesta en escena. La crea como continuación de Révue du cinéma y la dirige André Bazin.
idea de Bazin era que el lenguaje fílmico debía basarse en aquellos
elementos-sonido, película pancromática, objetivos de profundidad, En 1954, François Truffaut, escribe un artículo (“Contre une certaine
pantalla panorámica- que, acentúan la impresión de realidad, pero que no tendence du cinéma français”) que manifiesta la voluntad de los nuevos
manipule ni tergiverse las condiciones cotidianas de la percepción de los cineastas jóvenes de alzarse contra el modelo de representación
objetos y las cosas. El cine, puede restituirnos la dimensión visual de un institucional (MRI) que había sido característico del cine proveniente de
acontecimiento sin recurrir a la manipulación, por eso el cineasta debe los estudios norteamericanos y sobre el que se venía desarrollando la
respetar la continuidad y la duración real del acontecimiento dramático. La producción cinematográfica local.
idea es respetar más que la objetividad del hecho representado, la
subjetividad del espectador y la ambigüedad de cada situación (el plano Una periodista joven, Françoise Giroud, que luego se dedicará a la
literatura, realizó, entonces, una encuesta entre la juventud a los efectos de
describir el estado de espíritu que predominaba por esos años en Francia, y
poderes como Presidente de la Quinta República Francesa. Después de la publica en el semanario L’express, un artículo cuyo título sirvió de
pérdida de Argelia comienza la declinación de la rígida conducción que de inspiración para nombrar a una joven generación de cineastas que
Gaulle imponía a la sociedad francesa y en mayo de 1968 se producen violentos empezaba a hacerse oír y ver en Francia: “La nouvelle vague arrive”. Si
disturbios en contra del régimen imperante por parte de trabajadores y bien, la autora se refería a un nuevo modo de mirar la realidad por parte de
estudiantes. En abril de 1969 Charles de Gaulle presenta su renuncia – después la juventud en general, esta denominación fue utilizada para etiquetar la
de un referéndum que le resulta adverso – y lo sucede George Pompidou.
posición que, acerca del cine, sostuvieron lo sjóvenes responsables del

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nuevo cine francés, cuyos films se conocieron a partir del Festival de como ministro de cultura, contribuyó con mecanismos de recaudación que
Cannes de 1959. ayudaron a los productores franceses.

En ese concurso, Truffaut ganó la nominación a mejor director con su film,  Chabrol en 1958 puede filma El bello Sergio, gracias a una
Los 400 golpes y fuera de concurso se exhibió con gran éxito entre el herencia de su mujer, con cuya ganancia pudo filmar luego Los
público cinéfilo, Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. primos)
 Truffaut produjo su primer largometraje Los 400 golpes gracias
Aparece entonces un nuevo cine y un nuevo público joven de cine clubs. que su suegro era presidente de un consorcio cinematográfico que
Buscan el realismo mediante el rodaje en exteriores, el estilo del reportaje, le produjo la película.
la iluminación con spots, la cámara llevada a mano. La descripción se Algunos han hablado de dos grupos: Rive Droite y Rive Gauche. Rohmer
reduce muchas veces a la descripción exterior de las cosas sin hurgar bajo dice que Godard, Chabrol, Truffaut, Rivette y él eran los de la Rive
la piel. Gauche (porque vivían de ese lado y frecuentaban los cafés de ese lado del
Predomina una ideología marcada por el existencialismo de Sastre, las Sena), pero que Resnais, Varda y otros eran los otros. No encuentra, sin
reflexiones de Levy Strauss, Edgar Morin y Barthes que problematizan la embargo, diferencias de fondo.
relación del hombre con los medios, la constitución de imaginarios a partir
de las representaciones mediáticas, con un enfoque desmitificador de las III.a.Los autores
concepciones masivamente aceptadas y construidas por la burguesía. En
literatura, el nouveau roman, propone una experimentación con nuevas Los primeros directores, como Rhomer (El signo del león) y Rivette
formas narrativas, más cercanas al fluir del pensamiento, la interioridad del (Paris nos pertenece) habían empezado a experimentar en la producción de
hombre. Las obras pertenecientes a esta corriente literaria, con Marguerite films en los que buscaron aplicar las concepciones que se venían
Duras y Alain Robbe Grillet como principales representantes, junto con el desarrollando teóricamente en las revistas de cine. Se mantuvieron fieles a
teatro de Jean Genet, gozaron de notable transposición cinematográfica. El la idea de un cine de bajo presupuesto, con independencia creativa de la
cine norteamericano inundaba las pantallas y los directores de la nouvelle industria, filmando con actores no conocidos, en exteriores y sin guión
vague bebieron de esas fuentes, sobre todo admiraron algunos directores previo. Ambos colaboraron en películas de los otros directores, formaron
como Hitchcock, Howard Hawks o Fritz Lang. equipos de trabajo. Ambos fueron redactores jefes de Cahiers du cinéma.

En Europa el cine estaba pasando por un momento económicamente Los autores de la nouvelle vague bebieron de las fuentes cinematográficas
crítico: la crisis del sistema de studios, se agravaba por la competencia norteamericanas sobre todo de directores como Hitchcock, Howard
televisiva y un cierto espíritu del tiempo (air du temps) de renovación Hawks, Fritz Lang. Sin embargo, cada uno de los autores buscaron
social. EEUU exportaba productos cinematográficos a cambio de mano de desarrollar ciertos “estilemas”, que se convirtieron en marcas de fábrica.
obra. Por lo tanto, el cine que pretendía apartarse del modelo industrial
norteamericano y preservar la libertad en los modos de expresión, debía Su teoría radicaba en considerar la puesta en escena como el lugar donde
desarrollarse a partir de empresas privadas y familiares. El Estado salió a radica el significado de la obra fílmica. Pero, al mismo tiempo, los
subvencionarlo, sobre todo cuando el nombramiento de André Malraux mensajes resultan ambiguos y metafóricos. Trabajan sobre la

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nuevo cine francés, cuyos films se conocieron a partir del Festival de como ministro de cultura, contribuyó con mecanismos de recaudación que
Cannes de 1959. ayudaron a los productores franceses.

En ese concurso, Truffaut ganó la nominación a mejor director con su film,  Chabrol en 1958 puede filma El bello Sergio, gracias a una
Los 400 golpes y fuera de concurso se exhibió con gran éxito entre el herencia de su mujer, con cuya ganancia pudo filmar luego Los
público cinéfilo, Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. primos)
 Truffaut produjo su primer largometraje Los 400 golpes gracias
Aparece entonces un nuevo cine y un nuevo público joven de cine clubs. que su suegro era presidente de un consorcio cinematográfico que
Buscan el realismo mediante el rodaje en exteriores, el estilo del reportaje, le produjo la película.
la iluminación con spots, la cámara llevada a mano. La descripción se Algunos han hablado de dos grupos: Rive Droite y Rive Gauche. Rohmer
reduce muchas veces a la descripción exterior de las cosas sin hurgar bajo dice que Godard, Chabrol, Truffaut, Rivette y él eran los de la Rive
la piel. Gauche (porque vivían de ese lado y frecuentaban los cafés de ese lado del
Predomina una ideología marcada por el existencialismo de Sastre, las Sena), pero que Resnais, Varda y otros eran los otros. No encuentra, sin
reflexiones de Levy Strauss, Edgar Morin y Barthes que problematizan la embargo, diferencias de fondo.
relación del hombre con los medios, la constitución de imaginarios a partir
de las representaciones mediáticas, con un enfoque desmitificador de las III.a.Los autores
concepciones masivamente aceptadas y construidas por la burguesía. En
literatura, el nouveau roman, propone una experimentación con nuevas Los primeros directores, como Rhomer (El signo del león) y Rivette
formas narrativas, más cercanas al fluir del pensamiento, la interioridad del (Paris nos pertenece) habían empezado a experimentar en la producción de
hombre. Las obras pertenecientes a esta corriente literaria, con Marguerite films en los que buscaron aplicar las concepciones que se venían
Duras y Alain Robbe Grillet como principales representantes, junto con el desarrollando teóricamente en las revistas de cine. Se mantuvieron fieles a
teatro de Jean Genet, gozaron de notable transposición cinematográfica. El la idea de un cine de bajo presupuesto, con independencia creativa de la
cine norteamericano inundaba las pantallas y los directores de la nouvelle industria, filmando con actores no conocidos, en exteriores y sin guión
vague bebieron de esas fuentes, sobre todo admiraron algunos directores previo. Ambos colaboraron en películas de los otros directores, formaron
como Hitchcock, Howard Hawks o Fritz Lang. equipos de trabajo. Ambos fueron redactores jefes de Cahiers du cinéma.

En Europa el cine estaba pasando por un momento económicamente Los autores de la nouvelle vague bebieron de las fuentes cinematográficas
crítico: la crisis del sistema de studios, se agravaba por la competencia norteamericanas sobre todo de directores como Hitchcock, Howard
televisiva y un cierto espíritu del tiempo (air du temps) de renovación Hawks, Fritz Lang. Sin embargo, cada uno de los autores buscaron
social. EEUU exportaba productos cinematográficos a cambio de mano de desarrollar ciertos “estilemas”, que se convirtieron en marcas de fábrica.
obra. Por lo tanto, el cine que pretendía apartarse del modelo industrial
norteamericano y preservar la libertad en los modos de expresión, debía Su teoría radicaba en considerar la puesta en escena como el lugar donde
desarrollarse a partir de empresas privadas y familiares. El Estado salió a radica el significado de la obra fílmica. Pero, al mismo tiempo, los
subvencionarlo, sobre todo cuando el nombramiento de André Malraux mensajes resultan ambiguos y metafóricos. Trabajan sobre la

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descomposición del flujo narrativo, es decir sobre una configuración del Godard irrumpe en la producción en 1959 con Al final de la escapada con
relato, más libre, concebido como rompecabezas, cuya diégesis será Truffaut como coguionista y Chabrol como consejero técnico. Verdadera
construida por el espectador. muestra de las imágenes del nuevo cine presenta a un delincuente
simpático perseguido por la policía , que llega a Paris y busca refugio en el
A pesar de que este cine fue desplazado después de la guerra por el nuevo departamento de una amiga americana que vende el New York herald
cine de Hollywood, luego hacia la década del 60, serán considerados los Tribune por la calle pero aspira a ser escritora. Se acuestan, arman
críticos mejor informados del mundo. proyectos comunes, pero ella para demostrarse a sí misma que no lo
Claude Chabrol: gusta de la trasposición literaria, pero se aparta del quiere, lo denuncia a la policía y Michel es abatido a balazos.
realismo mediante el humor ácido, la descripción de la burguesía de Película desesperada y nihilista, que destruye la noción de encuadre y otras
provincia que esconde miserias cotidianas sentada frente a una mesa. leyes de la gramática cinematográfica, gracias a la fluidez de la cámara
Campo-ciudad, civilización-barbarie son los temas sobre los que se (Raoul Coutard) y la ruptura del raccord. Además, será un director
estructuran sus films. Recientemente filmó y se conocieron en la agresivo e insolente, que salpicará sus films con citas literarias.
Argentina: Gracias por el chocolate (2000) y La dama de honor (2005) Otra película de su nutrida filmografía es Pierrot el loco(1965).
Godard pulveriza la estructura narrativa en breves anécdotas,
Truffaut: prefiere lo autobiográfico (Los 400 golpes, 1959), relatos en los antipsicológico y antihistórico, su cine es un modo de manifestar su
que predominan la dificultad de amar, y una visión individualista, cínica en inconformismo, su rebeldía (relación con las vanguardias). Después de
relación a los problemas de pareja. Luego con La piel suave (1964) 1968 pasa a ser un activo guerrillero de la cámara, al servicio del ideario
demuestra un agudo sentido de la observación psicológica al describir la marxista-leninista.
historia de un adulterio protagonizado por un intelectual maduro y una Es un cine, en general, muy individualista, teñido de cinismo, alejado de
joven azafata que concluye en un crimen pasional. Presenta universos muy los grandes problemas colectivos y obsesionados por los problemas de la
personales. La dificultad de amar es el tema eje de muchos de sus films, pareja. En general estos directores propusieron nuevos temas: infancias
que se entrelazan con anotaciones autobiográficas. También parecen difíciles, inestabilidades emocionales, inconformismo juvenil derivado de
profundizar el abismo que existe entre el arte y la vida, en películas
desencantos o frustraciones.
metacinematográficas como la ya mencionada, La noche americana
(1973).
Cuando Alain Resnais presentó su film Noche y bruma en el Festival de
Alain Resnais , en sus films se percibe el contacto entre cine y narrativa Cannes en 1956, provocó la vergüenza de una burguesía frente a la imagen
literaria, en el análisis de la interioridad, a partir del tratamiento del tiempo de millones de cadáveres de comunistas judíos, de obreros alemanes y
y la memoria y Jean Luc Godard, que reflexionó sobre el papel de los polacos, de niños, de jóvenes mujeres.
medios, rompiendo con las convenciones narrativas establecidas, como en
Noche y bruma no fue sólo un documental de denuncia. Fue el comienzo
Sin aliento (1961) , en la mezcla elementos del género detectivesco,
de una nueva generación de cineastas que transformaron los principios de
comedia y suspenso o en Una mujer es una mujer(1961), en la que critica
la semántica y de la sintaxis cinematográfica. El giro de la Nouvelle Vague
al género musical y lanza a la fama a su mujer Ana Karina.
era imposible por fuera de una reflexión profunda sobre el contenido moral

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descomposición del flujo narrativo, es decir sobre una configuración del Godard irrumpe en la producción en 1959 con Al final de la escapada con
relato, más libre, concebido como rompecabezas, cuya diégesis será Truffaut como coguionista y Chabrol como consejero técnico. Verdadera
construida por el espectador. muestra de las imágenes del nuevo cine presenta a un delincuente
simpático perseguido por la policía , que llega a Paris y busca refugio en el
A pesar de que este cine fue desplazado después de la guerra por el nuevo departamento de una amiga americana que vende el New York herald
cine de Hollywood, luego hacia la década del 60, serán considerados los Tribune por la calle pero aspira a ser escritora. Se acuestan, arman
críticos mejor informados del mundo. proyectos comunes, pero ella para demostrarse a sí misma que no lo
Claude Chabrol: gusta de la trasposición literaria, pero se aparta del quiere, lo denuncia a la policía y Michel es abatido a balazos.
realismo mediante el humor ácido, la descripción de la burguesía de Película desesperada y nihilista, que destruye la noción de encuadre y otras
provincia que esconde miserias cotidianas sentada frente a una mesa. leyes de la gramática cinematográfica, gracias a la fluidez de la cámara
Campo-ciudad, civilización-barbarie son los temas sobre los que se (Raoul Coutard) y la ruptura del raccord. Además, será un director
estructuran sus films. Recientemente filmó y se conocieron en la agresivo e insolente, que salpicará sus films con citas literarias.
Argentina: Gracias por el chocolate (2000) y La dama de honor (2005) Otra película de su nutrida filmografía es Pierrot el loco(1965).
Godard pulveriza la estructura narrativa en breves anécdotas,
Truffaut: prefiere lo autobiográfico (Los 400 golpes, 1959), relatos en los antipsicológico y antihistórico, su cine es un modo de manifestar su
que predominan la dificultad de amar, y una visión individualista, cínica en inconformismo, su rebeldía (relación con las vanguardias). Después de
relación a los problemas de pareja. Luego con La piel suave (1964) 1968 pasa a ser un activo guerrillero de la cámara, al servicio del ideario
demuestra un agudo sentido de la observación psicológica al describir la marxista-leninista.
historia de un adulterio protagonizado por un intelectual maduro y una Es un cine, en general, muy individualista, teñido de cinismo, alejado de
joven azafata que concluye en un crimen pasional. Presenta universos muy los grandes problemas colectivos y obsesionados por los problemas de la
personales. La dificultad de amar es el tema eje de muchos de sus films, pareja. En general estos directores propusieron nuevos temas: infancias
que se entrelazan con anotaciones autobiográficas. También parecen difíciles, inestabilidades emocionales, inconformismo juvenil derivado de
profundizar el abismo que existe entre el arte y la vida, en películas
desencantos o frustraciones.
metacinematográficas como la ya mencionada, La noche americana
(1973).
Cuando Alain Resnais presentó su film Noche y bruma en el Festival de
Alain Resnais , en sus films se percibe el contacto entre cine y narrativa Cannes en 1956, provocó la vergüenza de una burguesía frente a la imagen
literaria, en el análisis de la interioridad, a partir del tratamiento del tiempo de millones de cadáveres de comunistas judíos, de obreros alemanes y
y la memoria y Jean Luc Godard, que reflexionó sobre el papel de los polacos, de niños, de jóvenes mujeres.
medios, rompiendo con las convenciones narrativas establecidas, como en
Noche y bruma no fue sólo un documental de denuncia. Fue el comienzo
Sin aliento (1961) , en la mezcla elementos del género detectivesco,
de una nueva generación de cineastas que transformaron los principios de
comedia y suspenso o en Una mujer es una mujer(1961), en la que critica
la semántica y de la sintaxis cinematográfica. El giro de la Nouvelle Vague
al género musical y lanza a la fama a su mujer Ana Karina.
era imposible por fuera de una reflexión profunda sobre el contenido moral

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y ético del nuevo mundo. Noche y bruma es un punto culminante de esta que se reestructuran de acuerdo a alguna capa de pasado como
reflexión coexistentes.

Resnais expresó su criterio de cine-verdad como una búsqueda y una A Resnais no le interesa la imagen recuerdo sino el “recuerdo puro”,
construcción de subjetividad: siempre vitrtual que se actualiza con relación al presente en la imagen
"Yo trato de poner al espectador en un estado mental crítico, incluso recuerdo. Este recuerdo puro es un continuo que se conserva en el tiempo.
considerando que el impacto puede no ser inmediato. Mi objetivo es poner Los sueños, las pesadillas, las fantasías son formas del imaginario más
al espectador en un estado mental en que en una semana, o seis meses, o importantes que los flash back. Otros films destacables de su filmografía
incluso un año después, confrontados con un problema, el o ella puedan son:
evitar la trampa, se sientan impulsados a actuar libremente. La gente El tema de la memoria es el centro de gravedad en la obra de Resnais. El
necesita que la sacudan de sus certezas, que los despierten, que cuestionen año pasado en Marienbad (1960) con guión de Alain Robbe-Grillet,
la intangibilidad de sus valores convencionales". experimenta sobre una historia triangular que baraja imágenes reales del
presente con escenas recordadas de cada uno de los personajes. Film de
Tan grande es esta preocupación que Alain Resnais decide filmar un film difícil lectura, con abundantes elementos metafóricos y una estética
sobre el apocalipsis atómico de Hiroshima con guión de Marguerite Duras, surrealista.
y no encuentra medio mejor que a través del amor imposible de un japonés
Muriel(1963) encara los dilemas morales de la familia en el contexto de la
y de una francesa sobre quienes pesa el fantasma del recuerdo de la guerra.
guerra de Argelia.
Puede considerarse un cine-poema original, que fusiona la tragedia
colectiva con el tema amoroso de la pareja y salta desde el presente íntimo En general el aporte de este cine consistió en sus esfuerzos en el campo de
y sentimental a las lejanas y estremecedoras imágenes de la guerra en la la inventiva formal, redescubriendo la capacidad de la mirada de la cámara,
memoria, mediante un excelente ejercicio de montaje. el poder creador del montaje y otros recursos técnicos caídos en desuso.
Son películas sobre la condición humana, contemplada en su sentido más
Según Gilles Deluze, la diferencia entre la manipulación del pasado en individualista, condición humana desoladora aislada en el marco opulento
Wells y en Resnais es que en Wells la voz en off radiofónica perteneciente de la sociedad de consumo.
al presente es el centro en el que coexiten las capas de pasado. Ese punto Dos procedimientos recurrentes en este cine como: a-la desestructuración
fijo desaparece en Resnais. Hiroshima será el presente de Nevers para la de la continuidad fílmica que conduce a la descomposición del flujo
mujer y Nevers será el presente de Hiroshima para el hombre. La memoria narrativo y b- la técnica de mezclas, combinación de distintos componentes
de dos es memoria de varios. Su interés es componer una memoria de la banda sonora (diálogos, ruidos,etc), colaboran con la construcción de
mundial. Aún cuando cada uno intente negarle al otro el ingreso a su la imposible desarticulación de lo público con lo privado.
memoria, uno y otro intento no son más que una manera de olvidar su
propia memoria y hacer una memoria de dos que se vuelve mundo, En 1980 filma Mon Oncle d’Amérique (Mi tío de América) (1980) con
desprendiéndose de ellos. No hay acontecimientos que se suceden sino Gérard Depardieu y Nicole García, en la que ilustra a través de tres

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y ético del nuevo mundo. Noche y bruma es un punto culminante de esta que se reestructuran de acuerdo a alguna capa de pasado como
reflexión coexistentes.

Resnais expresó su criterio de cine-verdad como una búsqueda y una A Resnais no le interesa la imagen recuerdo sino el “recuerdo puro”,
construcción de subjetividad: siempre vitrtual que se actualiza con relación al presente en la imagen
"Yo trato de poner al espectador en un estado mental crítico, incluso recuerdo. Este recuerdo puro es un continuo que se conserva en el tiempo.
considerando que el impacto puede no ser inmediato. Mi objetivo es poner Los sueños, las pesadillas, las fantasías son formas del imaginario más
al espectador en un estado mental en que en una semana, o seis meses, o importantes que los flash back. Otros films destacables de su filmografía
incluso un año después, confrontados con un problema, el o ella puedan son:
evitar la trampa, se sientan impulsados a actuar libremente. La gente El tema de la memoria es el centro de gravedad en la obra de Resnais. El
necesita que la sacudan de sus certezas, que los despierten, que cuestionen año pasado en Marienbad (1960) con guión de Alain Robbe-Grillet,
la intangibilidad de sus valores convencionales". experimenta sobre una historia triangular que baraja imágenes reales del
presente con escenas recordadas de cada uno de los personajes. Film de
Tan grande es esta preocupación que Alain Resnais decide filmar un film difícil lectura, con abundantes elementos metafóricos y una estética
sobre el apocalipsis atómico de Hiroshima con guión de Marguerite Duras, surrealista.
y no encuentra medio mejor que a través del amor imposible de un japonés
Muriel(1963) encara los dilemas morales de la familia en el contexto de la
y de una francesa sobre quienes pesa el fantasma del recuerdo de la guerra.
guerra de Argelia.
Puede considerarse un cine-poema original, que fusiona la tragedia
colectiva con el tema amoroso de la pareja y salta desde el presente íntimo En general el aporte de este cine consistió en sus esfuerzos en el campo de
y sentimental a las lejanas y estremecedoras imágenes de la guerra en la la inventiva formal, redescubriendo la capacidad de la mirada de la cámara,
memoria, mediante un excelente ejercicio de montaje. el poder creador del montaje y otros recursos técnicos caídos en desuso.
Son películas sobre la condición humana, contemplada en su sentido más
Según Gilles Deluze, la diferencia entre la manipulación del pasado en individualista, condición humana desoladora aislada en el marco opulento
Wells y en Resnais es que en Wells la voz en off radiofónica perteneciente de la sociedad de consumo.
al presente es el centro en el que coexiten las capas de pasado. Ese punto Dos procedimientos recurrentes en este cine como: a-la desestructuración
fijo desaparece en Resnais. Hiroshima será el presente de Nevers para la de la continuidad fílmica que conduce a la descomposición del flujo
mujer y Nevers será el presente de Hiroshima para el hombre. La memoria narrativo y b- la técnica de mezclas, combinación de distintos componentes
de dos es memoria de varios. Su interés es componer una memoria de la banda sonora (diálogos, ruidos,etc), colaboran con la construcción de
mundial. Aún cuando cada uno intente negarle al otro el ingreso a su la imposible desarticulación de lo público con lo privado.
memoria, uno y otro intento no son más que una manera de olvidar su
propia memoria y hacer una memoria de dos que se vuelve mundo, En 1980 filma Mon Oncle d’Amérique (Mi tío de América) (1980) con
desprendiéndose de ellos. No hay acontecimientos que se suceden sino Gérard Depardieu y Nicole García, en la que ilustra a través de tres

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"personajes-cobayas" las teorías sobre el comportamiento humano que el On connait la chanson (1997), su mayor éxito, los personajes se expresan
célebre biólogo francés Henri Laborit elaboró a partir del estudio de ratas. cantando temas de éxito de cantautores, franceses. En 2003 resucitó la
En L’Amour à mort [Amor hasta la muerte] (1984), la música acompaña célebre opereta de los años veinte Pas sur la bouche y en ella puso a cantar
los interrogantes del regreso a la vida de un hombre que ha conocido la a todos sus actores, incluidos los recién llegados Audray Tatou y Jalil
muerte clínica. Lespers.
En la popular y eufórica On connait la chanson (1997), su mayor éxito,
los personajes se expresan cantando temas de éxito de cantautores,
franceses
Su nueva película Coeurs [Corazones] (2003) es el grito conmovedor y
crepuscular de un cineasta en la cumbre de su arte, preocupado por la
eterna pregunta sobre la irremediable soledad del hombre en el mundo
moderno.

Alain Resnais recibió el León de Plata en la edición 2006 de la Mostra de

Venecia por la película Coeurs, un filme sombrío y a la vez vital, como
toda su obra, una de las más originales del cine francés, en la que el
director de 86 años mezcla audacia formal, humor y profundidad.
Coeurs sigue el baile perdido de títeres tragicómicos de fracasos amorosos
míseros y brillantes del distrito XIII de París en plena reconstrucción. El
filme es una adaptación de una obra del dramaturgo inglés Alan
Ayckbourn,

Algunos de los actores de Coeurs que interpretan estos seis personajes en

búsqueda de calor humano trabajan desde hace más de veinte años en las
películas de Alain Resnais. André Dussolier, Pierre Arditi, Sabine Azéma,
Lambert Wilson son figuras familiares que ya forman parte de la negrura
chispeante del cineasta, cuya melancolía siempre ha ido unida a un
incomparable verbo y a un gran sentido del absurdo.
La música también ocupa un importante lugar en la obra de Resnais, que a
menudo va de la mano de la inquietante y meditativa obra del compositor
contemporáneo Hans Werner Henze. En L’Amour à mort [Amor hasta la
muerte] (1984), la música acompaña los interrogantes del regreso a la vida
de un hombre que ha conocido la muerte clínica. En la popular y eufórica

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"personajes-cobayas" las teorías sobre el comportamiento humano que el On connait la chanson (1997), su mayor éxito, los personajes se expresan
célebre biólogo francés Henri Laborit elaboró a partir del estudio de ratas. cantando temas de éxito de cantautores, franceses. En 2003 resucitó la
En L’Amour à mort [Amor hasta la muerte] (1984), la música acompaña célebre opereta de los años veinte Pas sur la bouche y en ella puso a cantar
los interrogantes del regreso a la vida de un hombre que ha conocido la a todos sus actores, incluidos los recién llegados Audray Tatou y Jalil
muerte clínica. Lespers.
En la popular y eufórica On connait la chanson (1997), su mayor éxito,
los personajes se expresan cantando temas de éxito de cantautores,
franceses
Su nueva película Coeurs [Corazones] (2003) es el grito conmovedor y
crepuscular de un cineasta en la cumbre de su arte, preocupado por la
eterna pregunta sobre la irremediable soledad del hombre en el mundo
moderno.

Alain Resnais recibió el León de Plata en la edición 2006 de la Mostra de

Venecia por la película Coeurs, un filme sombrío y a la vez vital, como
toda su obra, una de las más originales del cine francés, en la que el
director de 86 años mezcla audacia formal, humor y profundidad.
Coeurs sigue el baile perdido de títeres tragicómicos de fracasos amorosos
míseros y brillantes del distrito XIII de París en plena reconstrucción. El
filme es una adaptación de una obra del dramaturgo inglés Alan
Ayckbourn,

Algunos de los actores de Coeurs que interpretan estos seis personajes en

búsqueda de calor humano trabajan desde hace más de veinte años en las
películas de Alain Resnais. André Dussolier, Pierre Arditi, Sabine Azéma,
Lambert Wilson son figuras familiares que ya forman parte de la negrura
chispeante del cineasta, cuya melancolía siempre ha ido unida a un
incomparable verbo y a un gran sentido del absurdo.
La música también ocupa un importante lugar en la obra de Resnais, que a
menudo va de la mano de la inquietante y meditativa obra del compositor
contemporáneo Hans Werner Henze. En L’Amour à mort [Amor hasta la
muerte] (1984), la música acompaña los interrogantes del regreso a la vida
de un hombre que ha conocido la muerte clínica. En la popular y eufórica

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