CAPÍTULO 11

El Himno Homérico a Ares (VIII):

el enigma de su pertenencia a la colección

Daniel Alejandro Torres

Introducción

El Himno Homérico a Ares (VIII)1 es uno de los que más se ha

prestado a los estudios comparados, y esto para despojarlo
de su carácter “homérico” y considerarlo o bien un himno
órfico traspapelado en la colección homérica o incluso atri-
buirle su composición (y la atribución a Homero) a Proclo
(West, 1970, seguido por Càssola, 1977 [1975]). Pero los para-
lelismos observados por West y Càssola entre el HHAres y
pasajes de algunos Himnos de Proclo no constituyen sino un
ejemplo más del conocimiento que Proclo tenía de los HH
y de las epopeyas. La discusión sigue abierta, pues Van den
Berg (2001: 6-7), siguiendo a Gelzer (1987) y Saffrey (1994: 75),2
ha refutado los argumentos. Revisemos brevemente ambas
posturas, para lo cual es necesario empezar señalando los
elementos del himno que han suscitado la controversia.

1 A partir de este punto, HHAres.

2 No obstante, Saffrey incluye el HHAres en su edición de los Himnos de Proclo, entendiendo que es
una composición de un filósofo neoplatónico.

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 Mientras que la estructura del himno respeta las conven-
ciones del género, se han observado tres elementos que lo
diferencian del corpus de Himnos Homéricos: 1) la invocación
inicial al dios seguida de una acumulación asindética de
dieciséis epikléseis en los vv. 1-6, hasta la cesura trocaica ter-
cera, que no tiene paralelos de esa extensión en los demás
himnos homéricos, y es en cambio el rasgo distintivo de los
Himnos Órficos; 2) la alegoría planetaria en los vv. 6-8; 3) la
extensa plegaria final (vv. 9-17) con inclusión de la primera
persona del singular. Examinemos los tres elementos.

1. Invocación inicial

Janko (1981: 10) ha señalado que el HHAres (VIII), al que

considera intruso en la colección y no toma en cuenta en
sus estadísticas, comparte con los HH IV.1-3 (Hermes),
XIX.2 y 5-6 (Pan) y XXVIII.1-4 (Atenea) la sucesión asindé-
tica de epítetos que expanden la introducción. Cabe agregar
la sucesión de epítetos de Hermes en el HH XXIX.7-8, 10
(Hestia), himno que celebra a dos deidades. Es cierto que el
HHAres expande la sucesión hasta el v. 6, pero también es
claro que la posibilidad de realizar estas expansiones está
atestiguada en el corpus y, en el caso de un himno a Ares,
los rapsodas tenían el modelo de la sucesión de epítetos en
asíndeton en Il. 5.31 = 5.455 Ἆρες Ἄρες βροτολοιγὲ μιαιφόνε
τειχεσιπλῆτα [Ares, Ares, plaga de los mortales, manchado
de crimen, asolador de murallas], como para ensayar una
expansión a partir del modelo iliádico, de modo coherente
con otros himnos del corpus.3
A estos rasgos comunes con otros himnos, hay que agre-
gar el carácter atributivo (terminología de Janko, 1981: 10),

3 Observado en Letoublon (2012: 29-30), siguiendo a Kahane (1994: 96).

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 iniciando el poema con el vocativo del nombre del dios, que
el HHAres comparte con los HH XXIV y XXIX (Hestia) y
XXI (Apolo), observado por Huizinger (2012: 40-41, con n.
19), quien además señala el empleo de la primera persona
del plural en el v. 11 y en los HH I.18 y XXVI.11 (Dioniso),
y XI.5 (Atenea), implicando la pertenencia del locutor a
una comunidad, esto es, involucrando a la audiencia, como
se hace de manera evidente en la sección delia del himno
III.156-76 (Apolo).
En cuanto al epíteto βρισάρματε [cargado de carros]4
(HHAres 1), Le Meur-Weissman (2012: 92-93) observa que se
encuentra atestiguado en Hesíodo5 y en un ditirambo de
Píndaro,6 y señala como rasgo innovador y característico
de este género la acumulación de epítetos compuestos ra-
ros, muchos de ellos hápax. En el mismo sentido, la acumu-
lación de epikléseis en los fragmentos de ditirambos 75.9-12
(de Dioniso) y 76 (de Atenas) resulta otro rasgo distintivo del
género.7 Le Meur-Weissman, siguiendo a Zimmermann
(1992) lo entiende, en el caso de Píndaro, como una etapa
intermedia entre el antiguo ditirambo y el nuevo del siglo
V, que explota y multiplica estas tendencias, según testimo-
nios posteriores.8
Lo examinado hasta aquí permite constatar elementos
comunes del HHAres con otros himnos de la colección,

4 De βρίθω + ἅρμα, comportando la idea del peso y tumulto de carros que representan al dios de
la guerra.
5 Scut. 441: τὼς <ἄρ’> ὃ μὲν ἰαχῇ βρισάρματος οὔλιος Ἄρης / κεκληγὼς ἐπόρουσεν [Así este, el
funesto Ares, cargado de carros, se lanzó gritando].
6 Fr. 70b, 26: βρισαρμάτοις [en {Tebas} cargada de carros], presumiblemente referido a Tebas,
dado que hay una laguna, pero el suplemento es verosímil en el contexto.
7 Hamilton (1990: 216) entiende que también el fr. 82, una simple construcción nominal en
acusativo, con un sustantivo propio y dos epítetos, es otro ejemplo de la tendencia a acumular
epítetos en el ditirambo.
8 Para los testimonios véase Zimmermann, 1992: 117-136 y 115-116, para la etapa intermedia en
el desarrollo del ditirambo.

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 especialmente en lo concerniente a la expansión de invo-
caciones y epítetos, ofreciendo un modelo de expansiones
para los compositores de ditirambos en la Atenas del siglo
V. Y es en este contexto cultural donde puede conjeturarse
la composición del himno, atendiendo al epíteto πολισσόε
[salvador de la ciudad] (v. 2) y a la secuencia Νίκης εὐπολέμοιο
πάτερ, συναρωγὲ Θέμιστος,/ ἀντιβίοισι τύραννε, [padre de la
Victoria exitosa en la guerra, auxiliar de la Justicia,/ tirano
para los enemigos] (vv. 4-5) que resultan indicadores de una
celebración tras la victoria sobre los persas, con la institu-
ción del culto a Atenea Nike en la acrópolis.9 El uso del
término político τύραννος [tirano] adquiere significación
positiva en el contexto del himno porque la carga negati-
va asociada al término en el siglo V se proyecta sobre los
enemigos.10 Así, pues, la expansión asindética de epítetos
y advocaciones del dios cumple una función muy precisa:
reforzar el carácter himnódico de la composición mediante
una letanía para propiciar al dios, reconociendo una ampli-
tud de atributos, antes de formular la plegaria (vv. 9-17).11
Por lo tanto, la acumulación de epítetos en el HHAres no
es un indicio de composición tardía, sino por el contrario
un modelo que sirvió a los compositores de himnos órficos,
que lo hicieron extensivo a todas las deidades celebradas,
como rasgo formal distintivo de su por lo demás heterogé-
neo corpus.

9 Cfr. Parker (1996: 153), quien observa que existía un altar de Atenea Nike en la acrópolis
desde mediados del siglo VI, pero que es a mediados del V cuando se le asigna una sacerdotisa y
se construye el templo cuyas ruinas todavía subsisten.
10 Càssola (1997 [1975]: 565) encuentra insólito el uso de τύραννος, tanto por el significado
como por la construcción con dativo. Mientras que esto puede resultar insólito presuponiendo
una fecha de composición tardía, no lo es en absoluto en la Atenas del siglo V.
11 Càssola (1997 [1975]: 297) entiende que el HHAres no es un himno, esto es, un proemio
épico, sino una plegaria, cancelando la función propiciatoria de la letanía.

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 2. Alegoría planetaria

La alegoría planetaria en los vv. 6-812 ha generado la idea

de que la composición del himno debía atribuirse a un autor
neoplatónico (Faulkner, 2011b: 175-176). Càssola (1997 [1975]:
297-298) observa categóricamente que la identificación de la
divinidad con un astro es un indicio de fecha tardía, no an-
terior al siglo I a. C., lo cual no es cierto en absoluto. En efec-
to, tenemos el testimonio del fragmento 21 del Supplementum
Hellenisticum (Lloyd-Jones y Parsons, 1983: 10),13 en el que las
órbitas de los siete planetas se identifican con las siete cuer-
das de la lira de Hermes. Se trata de una composición en
hexámetros, transmitida por Teón de Esmirna, que atribu-
ye su autoría a Alejandro Etolo o Efesio, un poeta del siglo III
a. C. El poema describe el orden de la órbitas (κύκλοι) plane-
tarias de manera ascendente desde la Tierra, dedicando un
verso a cada órbita (vv. 2-8) de modo tal que Ares (el planeta
Marte) ocupa el quinto lugar; en los vv. 9-10 se resume el
movimiento planetario como una lira de siete cuerdas que
derrama armonía.14 Tras un comentario de Teón que identi-
fica la doctrina como pitagórica, prosigue citando el poema,
que describe en orden descendente las órbitas a partir de las
estrellas fijas, midiendo las distancias entre cada una en tér-
minos de tonos y semitonos, y donde Ares aparece enton-
ces en el tercer lugar que le asigna el HHAres 8: τριτάτης ὑπὲρ
ἄντυγος [sobre la tercera órbita].15 Hay además tres ecos del

12 ...πυραυγέα κύκλον ἑλίσσων / αἰθέρος ἑπταπόροις ἐνὶ τείρεσιν ἔνθα σε πῶλοι / ζαφλεγέες τριτάτης
ὑπὲρ ἄντυγος αἰὲν ἔχουσι· […contorneando un círculo de rayos de fuego / entre los planetas de
siete cursos del éter donde a ti los corceles / llameantes te retienen siempre sobre la tercera órbita].
13 Los editores ubican el fragmento bajo el título de Astronomica (Φαινόμενα).
14 πάντες δ’ ἑπτατόνοιο λύρης φθόγγοισι συνῳδὸν / ἁρμονίην προχέουσι [todos derraman la armonía
concordante con los sonidos de la lira de siete tonos].
15 Obsérvese el desplazamiento que presenta en el texto del himno el término ἄντυξ [órbita], que
en Il. 18.479-480 y 607-608 se emplea para designar las orlas en el escudo forjado por Hefesto,
marcando el comienzo y el fin de la obra.

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 HHAres que resuenan en el poema helenístico: 1) ὀβριμόθυμε
[de ánimo vigoroso] (HHAres 2) y ὄβριμος Ἄρεος ἀστήρ [vigo-
roso astro de Ares] (SH fr. 21.16); 2) πυραυγέα κύκλον ἑλίσσων
[contorneando un círculo de rayos de fuego] (HHAres 5) y
Πυρόεις φονίου Θρήϊκος Ἄρηος [el fogoso {astro} del tracio Ares
asesino] (SH fr. 21.6); 3) φυλόπιδος κρυερῆς [en el gélido grito
de guerra] (HHAres 15) y κρυερῇσί τε πάχναις [con las gélidas
escarchas]. Alejandro Etolo parece conocer el HHAres tanto
como el HH IV (Hermes), pues en el cierre del poema le atri-
buye a Hermes la armonía de la lira de siete tonos.16
Lo más interesante es que en el contexto de la cita Teón
de Esmirna identifica este conocimiento astronómico y su
correlación con los dioses como pitagórico, lo que retro-
trae esta doctrina al siglo VI a. C.17 En todo caso, su difu-
sión está asentada en el siglo V, y como un conocimiento
difundido mediante el lenguaje poético.18 Por lo tanto,
los rapsodas, itinerantes por tierra y por mar, debían te-
ner un conocimiento del movimiento de los astros y de
las constelaciones, este último especialmente necesario
para la navegación, que ya Homero y Hesíodo dan claras
muestras de poseer. Si este conocimiento continuó desa-
rrollándose durante la época arcaica, no resulta extraño
que aparezca una huella en el HHAres. Esta descripción
de la ubicación del dios entre las órbitas planetarias, in-
troducida mediante una construcción de participio y una

16 τοίην τοι σειρῆνα Διὸς πάϊς ἥρμοσεν Ἑρμῆς, / ἑπτάτονον κίθαριν, θεομήστορος εἰκόνα κόσμου
[tal sirena hizo concordar Hermes, hijo de Zeus, / la cítara de siete tonos, imagen del universo
cuidado por los dioses].
17 Cfr. Torres (2007: 211, n. 93), para la identificación entre Apolo y el Sol en el siglo V a. C.
en un fragmento de las Bassarai de Esquilo (fr. 83 Mette), y (2008b: 122-6), para la identificación de
Apolo con el Sol y de Ártemis con la Luna operante en el Peán 9 (fr. 52k Maehler = A1 Rutherford)
de Píndaro con ocasión de un eclipse de Sol. Alejandro Abritta (comunicación personal, diciembre
2015) observa que el conocimiento de las órbitas planetarias está atestiguado en el fr. B12 (VS
Diels-Kranz) de Parménides y es reconocido por la crítica.
18 Cfr. nota anterior Torres (2008b: 123), con referencia a Seaford (2005: 602-606).

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 proposición relativa de lugar (ἔνθα [donde]) se presenta
mitologizada por la presencia de corceles llameantes que
retienen al dios en su órbita, y ocupa el lugar que en otros
himnos se dedica a la sección narrativa, más o menos ex-
tensa, precisando lugar de culto o de nacimiento del dios.
A su vez, la mención de corceles llameantes retoma el epí-
teto βρισάρματε [cargado de carros] (v. 1), de modo tal que
este epíteto hace de la acumulación asindéntica nominal
(vv. 1-6) un despliegue de columnas de carros hasta llegar
a la órbita que despliega y contornea (v. 6: ἑλίσσων) el dios
con los corceles llameantes. De este modo el poeta cons-
truye para la audiencia la imagen (sonora, rítmica, visual
y semántica) de un desfile triunfal del dios, para proceder
a formular su plegaria.

3. Plegaria final

La extensa plegaria final (vv. 9-17) contiene un doble pedi-

do (vv. 10-11 y 15-17), introduciendo a la primera persona del
singular (vv. 11-17) que explicita la finalidad del pedido, esto
es, el efecto que tendrá sobre el rapsoda la obtención de lo
solicitado. Su complejidad amerita una atención detenida:

κλῦθι βροτῶν ἐπίκουρε, δοτὴρ εὐθαλέος ἥβης,

πρηῢ καταστίλβων σέλας ὑψόθεν ἐς βιότητα 10
ἡμετέρην καὶ κάρτος ἀρήϊον, ὥς κε δυναίμην
σεύασθαι κακότητα πικρὴν ἀπ’ ἐμοῖο καρήνου,
καὶ ψυχῆς ἀπατηλὸν ὑπογνάμψαι φρεσὶν ὁρμὴν
θυμοῦ τ’ αὖ μένος ὀξὺ κατισχέμεν ὅς μ’ ἐρέθῃσι
φυλόπιδος κρυερῆς ἐπιβαινέμεν· ἀλλὰ σὺ θάρσος 15
δὸς μάκαρ, εἰρήνης τε μένειν ἐν ἀπήμοσι θεσμοῖς
δυσμενέων προφυγόντα μόθον κῆράς τε βιαίους.

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 Escucha, asistente de los mortales, dador de la floreciente juventud,
irradiando desde lo alto suave resplandor y la fuerza guerrera
a nuestra subsistencia, para que sea capaz 11
de sacudirme la punzante cobardía de mi cabeza,
y doblegar en mi mente el impulso ilusorio del alma
y a su vez contener el agudo vigor de la pasión que me incita
a embarcarme en el gélido grito de guerra. Pero otorga tú, 15
bienaventurado, el valor, y permanecer en los indemnes
preceptos de la paz,
evitando el tumulto de los enemigos y las muertes violentas.

Así como el compositor del himno expandió la invoca-

ción en los primeros seis versos, con una breve descrip-
ción mitologizada (vv. 6-8, citados arriba n. 12) de la ubi-
cación del dios en las órbitas planetarias, ahora presenta
una plegaria expandida a lo largo de ocho versos (vv. 9-17),
siguiendo un procedimiento verificable en otros himnos
de la colección.19 Es cierto que el poeta omite el cierre con-
vencional del paso a otro canto, pero esto no es exclusivo
de este himno.20 Lo que sí resulta un rasgo distintivo es la
prominencia que adquiere la primera persona del singular.
Ahora bien, se le pide al dios que irradie desde lo alto (v.
10: ὑψόθεν), es decir, desde la tercera órbita, un suave res-
plandor, que contrasta con los destellos que caracterizan
la descripción de la órbita, y la fuerza guerrera ἐς βιότητα
/ ἡμετέρην [a nuestra subsistencia] (vv. 10-11), implicando a
la comunidad de la audiencia y de la ciudad, tal vez, a la
humanidad en sentido amplio, para entonces proceder a
consignar los efectos que el don del dios, es decir, la fuerza

19 Cfr. Abritta en este volumen.

20 Cfr. HH I y VII (Dioniso), XI (Atenea), XII (Hera), XIII1 (Deméter), XIV (Madre de los dioses),
XV (Heracles), XVI (Asclepio), XVII (Dióscuros), XX (Hefesto), XXI (Apolo), XXII (Poseidón), XXIII
(Zeus), XXIV (Hestia), XXVI (Dioniso), aunque tienen un saludo formulaico a la divinidad en el
cierre, omiten la fórmula del paso a otro canto.

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 guerrera, tendrá sobre el locutor en el plano corporal (v.
12), mental (v. 13) y emocional (vv. 14-15). La complejidad
de la plegaria se debe al hecho de que se está pidiendo lo
contrario de lo que el dios de la guerra representa: conte-
ner la pasión guerrera (v. 14) y permanecer en la paz (v. 16).
El poeta pide la fuerza guerrera (v. 11: κάρτος ἀρήϊον) y el
valor (v. 15: θάρσος), que son atributos y dones del dios, pero
para refrenar la pasión guerrera (v. 14: θυμοῦ τ’ αὖ μένος ὀξὺ
κατισχέμεν), radicada en el θυμός como asiento de las pasio-
nes, de acuerdo con el sentido habitual en Homero, que
el poeta expande en una cláusula relativa que explicita el
efecto de la pasión guerrera: embarcarse en el grito de gue-
rra (v. 15: φυλόπιδος κρυερῆς ἐπιβαινέμεν). Por un lado, esta ex-
pansión retoma el epíteto ὀβριμόθυμε [de ánimo vigoroso] (v.
2), ligando estrechamente al dios con el locutor. Por el otro,
la contención del grito de guerra implica su transmutación,
probablemente en un canto de batalla iliádico que el poeta
recitaría a continuación del himno, que puede interpretar-
se entonces como un proemio adecuado para preludiar el
recitado de hazañas guerreras. En cuanto al pedido final de
valor o valentía, de audacia (v. 15), va acompañado del pe-
dido de mantenerse en los preceptos de la paz, retomando
con el sustantivo θεσμοῖς [en los preceptos] la advocación
συναρωγὲ Θέμιστος [auxiliar de la Justicia] (v. 4). Así, el doble
pedido de fuerza guerrera y de valentía tiene por objeti-
vo salvaguardar la paz, que obviamente involucra a la au-
diencia y a la ciudad, reasumiendo la primera persona del
plural (v. 11). El participio προφυγόντα [evitando] (singular)
mantiene la coherencia sintáctica proyectándose sobre la
comunidad, en cuyo beneficio se invoca al dios, para evitar
la guerra. La plegaria entrelaza, de este modo, al poeta y su
entorno, de manera que el pedido individualizado se cons-
truye como un paradigma a ser imitado por la audiencia y
por todos los ciudadanos: refrenar la pasión guerrera que

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 el dios irradia desde lo alto y orientar el valor y la audacia
al mantenimiento de la paz, que garantiza la subsistencia
(βιότητα) de la comunidad.

4. Conclusión

Podemos echar de menos en el HHAres la ausencia de

muchos rasgos de la dicción épica, tales como γε, ἄρα, γάρ
y los coordinantes, pero no hacen al despliegue asindético
de Il. 5.31 (=5.455), señalado al comienzo del presente tra-
bajo. La acumulación de epítetos genera una atmósfera de
desfile triunfal, adecuada a una celebración del dios de la
guerra y a un proemio a la recitación de cantos de batalla.
La elaborada plegaria final, en la que el poeta y la audien-
cia se fusionan en el objetivo comunitario de mantener la
paz, tiene un paralelismo en la sección delia del HH III 156-
176 (Apolo), en el sentido de que ambos poemas evidencian
un cuidado por los efectos de los dones divinos sobre las
audiencias, en HH III la preocupación por la gloria (v. 174:
κλέος) y en HHAres la preocupación por la paz. Cada uno
presenta un componente que lo distingue del resto de la
colección: el sello o sphragís en HH III.172-173 es un rasgo
único y distintivo como lo es la plegaria del HHAres. No es
extraño que un himno al dios de la guerra haya resultado
discordante con el resto del corpus: ello se debe a la natura-
leza peculiar y ambigua de este dios, y probablemente a las
circunstancias de su composición y performance.
Dado el carácter conjetural de las atribuciones a los com-
positores órficos o neoplatónicos, me permito conjeturar el
siglo V a. C. como el de su composición, en el ámbito de los
bardos homéricos y de la tradición himnódica homérica,
para ser representado en un festival en Atenas, en ocasión
de alguna celebración de la victoria sobre los persas, lo que

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 explica el tono triunfalista del himno y su preocupación
por salvaguardar la paz. A su vez, esto permitiría estable-
cerlo como matriz para los compositores de ditirambos,
género en el que se destacan los triunfos de la ciudad en
el pasado reciente (Píndaro, frr. 76-77M) y en el mitológico
(Baquílides, Dith. 3, 4 y 5). Pero el rol de matriz del himno se
hace evidente en el corpus de Himnos Órficos por la acumu-
lación asindética de epítetos y advocaciones, generalizada
en todos los himnos, y en la formulación de plegarias indi-
viduales en los Himnos de Proclo.

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