EXPERIENCIA MUSEAL
Mg. Virginia González. Museo Histórico Sarmiento
virginiafernandagonzalez@[Link]
Mesa temática: Museología y enfoques críticos
Título del trabajo: Experiencia museal
Autora: González, Virginia Fernanda
Institución: Museo Histórico Sarmiento
Correo electrónico: virginiafernandagonzalez@[Link]
Introducción
La intención del presente escrito es mostrar cómo la institución museo,
adopta sentido a partir de la necesidad que el hombre tiene de apoyarse
desde lo objetual para vivenciar, explorar, experimentar lo histórico. Es en
ese camino que las políticas, las modas, y determinadas instancias
temporales definen los modos constructivos de esa memoria histórica
apoyada en la institución museológica, es así que términos como “objeto
histórico”, “objeto arqueológico”, “obra de arte”, han sido fundamentales en la
categorización y ordenamiento de los objetos en el ámbito occidental. Esa
taxonomización, da a los objetos musealizados una legitimación en relación
con otros, no solo por su “valor histórico”, sino además por su “valor estético”
que (Schaeffer, 2012) se trata de un concepto que define a las cosas por sus
formas visuales y en estrecha relación con la estética. De este modo, cada
una de las disciplinas vinculadas a estudios de base histórica, sólo
indagarán un tipo específico de objetos como los “objetos históricos” que
analiza la historia, “los objetos arqueológicos”, que estudia la arqueología o
las “obras de arte” de las que se ocupa la historia del Arte.
En este sentido, como plantea Bovisio (2013, p. 7), se da una ontologización
de la noción de antigüedad y la de estética que se hallan en tensión, la
primera funcionaría contextualizando los objetos, mientras que la segunda lo
hará en sentido inverso, es decir descontextualizándolos.
1
En este contexto, el museo como entidad permanente y la museología como
la disciplina que se ocupa de estudiarlo, deben generar una simbiosis entre
la función histórica y la estética, que posibilite un acercamiento verdadero a
los objetos implicados en el discurso museal.
En referencia a este proceso de legitimación Lucien Febvre (2017, p. 19) en
la década de 1950 explicaba la importancia de remitirse no sólo a los textos,
sino además de apoyarse en los objetos. Este planeamiento era más bien
una preocupación del sentido que toman los objetos en el relato histórico,
que posibilita llevar a cabo esa jerarquización de la que venimos hablando,
que fue delimitando el discurso histórico. En este sentido, Marc Bloch (1996,
p. 44), afirma que la evolución de nuestro comportamiento intelectual abunda
en concatenaciones donde la historia es parte fundamental y donde
justamente los denominados gabinetes de curiosidades (antecesores de los
museos) eran parte indispensable en ese proceso cognitivo.
Entonces tanto Bloch como Febvre, se sumergieron en los análisis de las
estructuras sociales y culturales de la historia, con base no solo en
testimonios escritos sino además materiales, que permitieran generar
experiencias históricas.
Para ellos, el museo era clave en esas reconstrucciones, permitiendo
aseverar que lo dicho era verdadero.
Por tanto, podemos decir que, el escenario museal es una experiencia
vivencial que no tiene comparación en otros ámbitos, a pesar de que estas
instituciones han sido interpeladas a lo largo de la historia moderna, ya que
se les ha discutido si eran o no relevantes para el mundo que las rodeaba, si
la “descontextualización” que realizaban de los objetos que exhibían,
permitían un acercamiento adecuado a la historia.
Museos y descontextualización
2
El debate respecto de la descontextualización, se ha dado desde el
comienzo mismo del museo moderno, durante el siglo XIX, de la mano del
arqueólogo francés Quatremère de Quincy (1811), fue quién abrió esta
polémica de la descontextualización, porque se proclamó en contra de las
expoliaciones patrimoniales realizadas por Napoleón. En su libro Cartas a
Miranda, su intención era denunciar al museo francés por su
descontextualización y podemos decir incluso despatrimonialización. La idea
de Quatremere de estimular la contemplación de las obras en el espacio
donde habían sido creadas, para comprender holísticamente su significado y
su relación con el entorno. Estamos en una idea absolutamente
revolucionaria para aquella época, ya que estos conceptos recién serán
retomados en el siglo XX por la corriente de la nueva museología.
No puede negarse que el arqueólogo francés en un punto tenía razón en sus
planteamientos, frente a museos sobre todo en el siglo XIX, que exhibían
sus pinturas en una aglomeración irreverente de óleos de los denominados
“grandes obras” (en el sentido wiklemanniano), para la contemplación del
público. Esto, lejos de resultar atractivo, era aburrido y agobiante, lo que
tornó a los museos a los ojos de los críticos, en grandes depósitos donde las
obras eran despojadas de sus sentidos originarios y descontextualizadas.
El museo del siglo XVIII/ XIX, se conformó como un generador de las
verdaderas imágenes palpables de la historia, a pesar de las críticas a las
que se enfrentaba, como la de Quatremere, con argumentos como
descontextualización, despatrimonialización o pérdida de significado cultural.
Frente a esto, Didier Maleuvre, plantea que los museos en ese contexto, se
tornaron en el objeto que modifica el discurso de la cultura1.
Un ejemplo de ello, fue el contexto de la creación del museo del Louvre,
generó a partir de su proyecto en 1792 una serie de polémicas respecto de
cuál debía ser el sentido histórico que debería cumplir el museo. En esa
discusión, quien fuera en ese momento un coleccionista insertado en el
mercado del arte Jean- Baptiste- Pierre Le Brun, postulaba:
1MALEUVRE, Didier. Museum memories, history, technology, art. California: Standford University
Press. 1999. p. 2.
3
Qué debe ser el museo. Debe ser una mezcla perfecta de lo que el
arte y la naturaleza han producido de más precioso en cuadros,
dibujos, estatuas, bustos, vasos y columnas de toda clase de
materias, la mayor parte, antiguas [...]. Todos los cuadros deben
ordenarse por orden de escuela e indicar, en la manera en que
estarán colocados, las diferentes épocas del nacimiento, progreso,
perfección y decadencia de las artes. Los expertos son los únicos que
tienen los conocimientos necesarios para ser empleados en la
formación del museo, y los artistas no deben concurrir allí2.
Esta concepción positivista del museo, nos permite entrever aquello que se
le reclamaba a estas instituciones en los siglo XVIII y XIX. Era un lugar de
clasificación y contemplación, vinculado estrechamente a un grupo social
selecto y con un “gusto” (wikelmanniano) legitimado por el arte, entonces
para cumplir con esos mandatos, el museo debía contener las grandes obras
de la humanidad, convirtiéndose así en un habilitador de los “objetos reales”
de la historia.
En 1921, el poeta francés Paul Valéry, también se proclama en contra de la
institución museológica3. El poeta, nuevamente como lo hiciera el
arqueólogo francés en el siglo XVIII, presenta su enojo respecto del museo
del Louvre. Comienza su malestar cuando el encargado de la puerta le pide
su bastón y lee un cartel de no fumar.
Interesante que comience a enojarse frente a actitudes que hablan de una
incipiente intención de preservación de las colecciones patrimoniales que los
museos tenían a comienzos del siglo XX.
Incluso Adorno sentenció duramente al museo, comparándolo con un
mausoleo, ya que según su postura se hayan unido desde una filiación
necrológica, porque los museos son sepulturas de las obras de arte 4, en el
sentido que le quita la satisfacción de contemplar, incluso postula que es
2 Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, Refléxions sur le muséum national: 14 janvier 1793, Edouard
Pommier (ed.) París, Réunion des musées nationaux, 1992
3VALERY, Pau. Le probleme des musées (1921). Œuvres. tome II. Pièces sur l’art, Nrf. Gallimard.
Bibl. de la Pléiade. 1960, p. 4.
4
mucho más molesto cuando se intenta recrear el ambiente en el cual se
hallaba inserta la obra de arte. Es necesarios detenernos un momento en
este punto, ya que si bien el museo ha buscado el acercamiento de diversas
maneras a los objetos institucionalizados, y que en esa búsqueda puede
haber cometido errores de interpretación, intenciones que debemos limitarlas
a un tiempo y un espacio dado -es cierto que la investigación y acercamiento
al objeto desde lo académico, desde disciplinas como historia, antropología,
arqueología, arte, en interacción con la museología, han posibilitado un
enriquecimiento tal, que la manera de vivenciar esos objetos se ha
transformado en crucial en los espacios musealizados-.
4ADORNO, Theodor. Prismas, la crítica de la cultura y la sociedad. Barcelona: Ediciones Ariel. 1962.
p. 187.
5
Lo cierto es que en esa idea de Quatremere, podemos llevarla al campo de
las artes, como sucedió con la fuente (1917) de Marcel Duchamp, que
descontextualizó un mingitorio, para re significarlo en un espacio artístico.
Esto si lo traspolamos a un museo, nos da la idea de patrimonialización, en
el sentido opuesto al planteado por el francés, porque al generar un contexto
nuevo para un objeto concebido para el uso cotidiano, dándole nuevas
lecturas, relaciones e interpelaciones, permite explorarlo de modos diversos,
mirándolo a contra pelo, buscando significados y significantes, que nos
hablen de los modos y tradiciones que se asocian a ese objeto determinado,
de una sociedad dada.
En la década de los 50, André Malraux (1956, p. 13), también discutió con
el museo sobre la descontextualización, argumentando que la obra de arte
creada había estado ligada a algo, como “la estatua gótica a la catedral”.
Además postulaba que las obras eran puestas frente a otras de espíritu
diferente, cuando originalmente habían estado aisladas de ellas. Pero en
vez de darle fuerza a este idea, cierto es que esa determinación- que en el
contexto de su libro las voces del silencio es negativa-, es en la actualidad
considerada justamente en sentido contrario, ya que al permitirle a una
obra estar en diálogo con otra y no “enfrentada”, posibilita generar otro tipo
de acercamiento, no solo desde el punto de vista estético (en el sentido
schaefferiano), sino además histórico, porque gracias a la cercanía con
otras obras, pueden resaltarse las diferencias que potencian a cada una.
En esta línea, Bovisio (2017, p. 7) plantea que los museos en esa exhibición,
promueven la descontextualización y desfuncionalización de objetos que no
fueron creados para tal fin, lo cual conlleva a la modificación de su estatus
originario, debido a que pasan a “ser otra cosa”, en tanto provocan otra cosa.
Es a partir de estas modificaciones de sentido que interpelan a los sujetos de
otro modo. A pesar de que su destino es ser descontextualizados, en la
medida en que superan a su espacio/tiempo, para metamorfosearse en
memoria material, como artefactos que testifican ciertos hechos.
6
Es necesario detenernos aquí un momento y explicar la postura de Jean-
Marie Schaeffer (2018, p. 65), en tanto los desplazamientos conceptuales
generados entre estetización, descontextualización y desfuncionalización, ya
que solo tendrán sentido si se los sitúa en la categoría de objetos estéticos.
Es por ello que la autora postula que esa descontextualización de los objetos
musealizados (en este caso), han sido separadas de su función y lugar de
origen, mucho antes de ser institucionalizados. Incluso devolviendo esos
objetos a la sociedad que les dio origen, eso no les devolvería los contextos
primigenios.
Frente a lo dicho anteriormente, debemos preguntarnos entonces, si la
creación de los museos modernos devenidos de los gabinetes de
curiosidades, fueron realmente la base para un acercamiento pleno de la
historia.
En torno a lo anterior, debemos pensar en principio que aquellas
colecciones, que eran conformaban a partir de multiplicidad de objetos sin
relación muchas veces entre sí y donde convivían objetos históricos,
artísticos, arqueológicos, curiosos, etc, que de acuerdo a los procesos de
legitimación, era identificados con el concepto de “antiguedades” o “piezas
de museos”5.
Frente a esto, el planteamiento de Podgorny es clave, ya que el surgimiento
de los museos a fines del siglo XVIII fue de cierta fragilidad, ligadas a
intereses cambiantes, sujetos a la voluntad de un grupo reducido de
individuos6. Esto nos da la pauta de que esos objetos “idealizados”, se
tornaron como los “únicos”, capaces de testificar ciertos hechos, lo que
implicó que se hicieran recortes en los relatos históricos a partir de esas
piezas, modificando las narraciones de tal modo que, si el artefacto existía,
posibilitaba darle veracidad al relato, y por oposición, lo que no fuera parte
de ese sistema “legitimador”, no era verdadero.
Conclusiones
5 BOVICIO, op. cit.p. 1.
6 PODGORNY, Irina. Naturaleza, colecciones y museos en Iberoamérica. en El museo en escena.
Política y cultura en América Latina. Buenos Aires: Paidós, 2010. p. 59.
7
Frente a lo expuesto, podemos decir que el museo, a pesar de que ha sido
tildado de descontextualizador, ha intentado generar espacios donde fuera
posible el acercamiento plural a los objetos, a pesar de concepciones
positivistas del museo tradicional, de la lentitud de los cambios producidos
dentro de su seno, ha buscado vivenciar la historia de manera palpable y se
ha ido adaptando a las necesidades sociales modernas.
He intentado mostrar cómo los museos se han visto sometidos a lo largo de
la historia moderna, a partir del siglo XVIII, a pujas y controversias que los
han llevado a encrucijadas tales, que les posibilitó pensar respecto de su
esencia, su función social, el rol y mandato que deben cumplir, como
intermediarios en las interpretaciones históricas, en las contextualizaciones y
descontextualizaciones de aquellos elementos, artefactos, objetos y obras
de arte, que los grupos sociales consideran patrimonio, provocando así la
legitimación de objetos, tanto históricos como artísticos.
Es en ese juego legitimante y de poder, que distintos pensadores de
diversas disciplinas han interpelado al museo, pero lejos de desalentar a
esta institución, han provocado que se piense a sí misma, que busque
mejorar, que permita la interrelación e interacción con distintas disciplinas
académicas, posibilitando de este modo un museo que contempla la
multiplicidad de los aspectos sociales, de conservación, investigación,
clasificación, etc.
Todo esto ha posibilitado que los museos en este comienzo del siglo XXI,
hayan crecido y virado a tal punto que se hallan en la vereda opuesta de
aquella institución que criticaba Quincy a fines del siglo XIX, e incluso
aquello postuló Adorno. Lejos de ser un agente descontextualizante y una
cripta del patrimonio, es lo que nos permite acercarnos a la historia palpable,
tangible e intangible de modos múltiples y en múltiples niveles.
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