ARTE PRECOLOMBINO

Introduccióh al Arte Textil

Es posible sostener, sin ser exagerados, que el tejido fue en el área andina la matriz primaria para el desarrollo de las
artesplásticas. De su seno surgieron las escuelas y tendencias que se
expresaron luego en la pintura mural, el grabado en metal, ma­dera o concha, el modelado en barro o el diseño en
cerámica y aun en la rígida escultura en piedra.
Por eso, el análisis del arte antiguo del Perú debe comenzar con el estudio del tejido si se quiere entender no solamente
sus mecanismos dé cambio al interior de cada cultura, sino también las fuentes de unidad es­tilística e ideológica a lo largo de este
tan variado como heterogéneo país de los Andes centrales.
Al lado del tejido, las demás artes plásticas, incluidas las que se ma­nifiestan a través de la arquitectura y el ornato urbano,
adquieren un volu­men local que más bien que identificar la unidad de la civilización andina a lo largo de su historia, dan una
imagen segmentarla de ella.
En realidad, el tejido nace muy temprano en la historia del Perú y aun cuando con seguridad el arte parietal de las
cavernas le antecede en edad, la imagen social del mundo andino adquiere carácter propio cuando comienza a expresarse en el
diseño textil. Las imágenes de arte precerámi­co, que aparecen desde hace unos 5,000 años .o más, sobre tejidos aún pri­mitivos, son las
primeras que podemos reconocer con propiedad como "an­dinas". Son también las que desde el principio señalan las pautas básicas
de estilo que luego se ejecutan en cualquier otro material, como ocurre con los mates grabados de aquel tiempo.
Para comprender la importancia plástica de los tejidos peruanos es necesario tener presente que además de la decoración
aplicada sobre telas mediante la pintura u otros agentes externos al tejido mismo,· existen los que podemos llamar "diseños
estructurales", es decir aquellas formas deco­rátivas que se generan al organizar una tela y tienen, en consecuencia, las limitaciones
formales de las técnicas empleadas. Es, en cierto modo, el jue­go dialéctico entre estos "diseños estructurales" con los de carácter
"extre­mo", el que determina gran parte de las tendencias estilísticas en el arte andino en su conjunto, como se verá más
adelante.

El arte textil es, por supuesto, en primer lugar una respuesta a la ne­cesidad de abrigarse del frío y protegerse del sol. Satisfecha
tal necesidad, su éxito y valor se mide en términos de utilidad, función y calidad. Dentro de tales términos es en cierto modo secundario
el factor puramente formal, si no fuera porque las costumbres y las "modas" hacen del aspecto formal estético, un factor tan importante
como el de la función 0·1a calidad. Los· . colores, los diseños o las técnicas de confección pueden entonces conver­tirse en parámetros de
valor de igual jerarquía que el material utilizado, el grosor de las fibras, etc.

En segundo lugar, el arte textil es una forma de producción que su­pone una compleja red de mecanismos de transformación de
la materia pri­ma en objetos de valor. El mayor o menor dominio de dichos mecanismos determinará diversas calidades de tejido, desde
un nivel generalizado de producción, propio de una comunidad autosuficiente, hasta un nivel espe­cializado de maestros artesanos con
conocimientos sistematizados sobre la totalidad del proceso productivo o aspectos específicos de él.

Finalmente, el tejido es una de las formas más directas de expresión exterior de la riqueza o el "status" social de los individuos,
quienes se dife­rencian entre sí por el vestido desde la obvia división por sexo y edad, has­ta la clasificación· de la sociedad por el distinto
acceso a la riqueza o el po­der. La calidad, que depende de la técnica, y la elegancia, que depende del arte, son la medida del "status", en
tal grado que, en épocas dadas, tales o cuales técnicas o diseños sólo podían ser usados por los "curacas" o los no­bles, constituyendo su
uso un "tabú" para los no iniciados o para aquellos que no pertenecían a la élite que tales señores formaban ..

INTRODUCCION AL ARTE TEXTIL 9

 Pór cierto, no muy al margen de estas características, el tejido es también receptáculo de posibilidades creativas, ofreciendo amplias
superfi­cies· nanas susceptibles de ser cubiertas con dibujos de colores diversos, sean simbólicos o simplemente decorativos.
Algunas de estas superficies incluso eran cubiertas por hábiles pintores, quienes usaban pinceles o plu­mones para gráficar sus
ideas, aunque tal práctica no debe considerarse propiamente "textil".

Acerca de la función
El tejido desplaza a las pieles curtidas de los animales en la función de cubrir el cuerpo de los seres humanos del viento
frío, la lluvia o la ra­diación solar, pero su origen no está en ella. El origen del tejido está en las cuerdas,. las sogas, las canastas y las
esteras, así en ese orden, que los pri­mitivos cazadores tuvieron que usar para apoyar su trabajo de apropiación de los· recursos
naturales.
La cuerda supone la necesidad de enredar dos o más elementos fi­brosos relativamente elásticos para tener un
instrumento de unión entre dos o más objetos que se quieren "amarrar''. La cuerda es necesaria aun para unir los segmentos de
una piel o para asir una punta de proyectil a la jabalina que permitirá proyectarla. La cuerda es pues la forma más elemental de
unir fibras, que es el principio ·del arte textil.

Las noticias más primitivas de que disponemos datan del 6to. a 8vo. milenio anterior a nuestra era, tanto en la costa como
en la sierra. James M. Adovasio y Thomas F. Lynch nos han informado del hallazgo d� cerca de 53 piezas de cuerdas y unos tres
fragmentos de canastería en un com­plejo de cazadores pre-cerámicos en "Guitarrero", una cueva que queda en las faldas de la
Cordillera Blanca, en el Callejón de Huaylas, en la sierra norte del Perú. Con fechas que oscilan entre 8,600 y 8,000 años antbs · de
Cristo aparecen las primeras evidencias de cuerdas y canastería hechas con fibras vegetales, confirmando la gran antigüedad no sólo
de la cuerda sino también . de la técnica de cruzar fibras en dirección
. opuesta para obtener superficies llanas del tipo de las esteras o
las canastas. Ambas, las cuerdas y las esteras, son la base del tejido aunque ninguna de ellas tiene que ver con el vestido, pues
mientras que la cuerda sirve para amarrar, la estera sir­ve para cubrir espacios, aislar el cuerpo de la tierra al ·sentarse o echarse
evitando la humedad o suavizando .su dureza o irregularidadfo.

En un sitio de enterramiento colectivo del 4to. milenio antes de Cris­to, cerca de Paracas, Engel (1960) encontró esteras
utilizadas para envolver cadáveres, dando una idea acerca de la posibilidad de usar estos lienzos· de fibras semi-duras entrelazadas
como cobertura del cuerpo humano.

Muy pronto, hacia el Sto. a 6to. milenio, cuando comenzaron a usar­se fibras blandas combinadas con hábiles técnicas de
entrelazado, anudado, etc., el tejido fue adquiriendo una utilidad más variada, que partiendo de bolsas más o menos elásticas fueron
luego ampliándose a mantos, túnicas, faldas y otras prendas de vestir cada vez más complejas. El. cuerpo humano pudo entonces
liberarse del duro pliegue de las pieles apenas curtidas o del crudo enfrentamiento desnudo a la alternancia climática, mediante el
uso de los flexibles lienzos tejidos.

El vestido entonces se convierte no sólo en la satisfacción de una ne­cesidad, sino en una necesidad por sí misma y los
pueblos hacen del vesti­do un objeto de constante preocupación, encontrando en su elaboración mil posibilidades expresivas de su
técnica y arte. Si bien la "moda" en nuestro tiempo tiene un carácter mercantil y normalmente alienante, en los comienzos la "moda"
representó identidad étnica o nacional, ubicación social, "status" por sexo o edad o simbolismo ritual, festivo o simplemente
doméstico. Por eso, si ahora pudiéramos revivir el viejo tiempo, encontra­ríamos en el camino· mil pueblos con mil modas propias.

Aún hoy, por cierto, quienes se resisten al embate de Occidente· en los pueblos de la sierra y la selva se distinguen unos a
otros identificando su procedencia, edad y demás generales con nada más que un ligero exa­men del vestir. El vestido es elemento
simbólico principalísimo, soberano por sus formas, su colorido, su calidad y cantidad.

Pero el tejido no fue solamente útil para el vestir; existen bastantes pruebas de que las telas eran usadas también ·como
alfombras, al igual que las esteras, o como lienzos para cubrir muros. Hay telas que por su tamaño sólo pueden explicarse en tales
funciones: 3 o más metros de ancho por 8 a 10 metros de largo no podían servir para el vestido. Una tela encontrada en la isla San
Lorenzo, probablemente asociada a una tumba, tenía algo más de un metro de ancho y más de diez metros de largo. y en toda ella
había pintada una escena que evidentemente no podía ser segmentada, de modo que el lienzo en su conjunto tenía un solo destino,
el adornar algo, más bien con la tela que con los dibujos allí pintados.

Muchas telas fueron hechas para fines sepulcrales exclusivamente. Era costumbre en el antiguo Perú -quizá desde el 3er. o
4to. milenio a.e.­envolver a los muertos en verdaderos "fardos" funerarios, formados por su­cesivas capas de tejidos a veces
combinadas con rellenos de algodón no pro­cesado u hojas de diversas plantas. En dichos "fardos", además de los vestidos y otras.
ofrendas depositadas en torno al cadáver, se encuentran con frecuencia telas que sólo pudieron servir para formar parte del ajuar
funerario, con función de "envolver" y no de vestir o cubrir un muro o un piso.

De otro ladom las telas nunca dejaron de ser lienzos; el arte del corte y 1á confección tuvó en verdad un nivel muy
incipiente; .los vestidos no lle­garon nunca a deformar el patrón original de los tejidos, es decir aquella forma que surge en las telas
al hacerlas en el bastidor o el telar. Las telas eran "pensadas" desde el principio de acuerdo a su función y destino; nunca fueron
hechas "telas" simplemente, sin función prevista, dado que su ta­maño, forma y estructura original no era luego modificada en
ausencia de un desarrollado arte de corte y confección.

10 CULTURAS - ARTE PRECOLOMBINO

 ·
Es así como los vestidos son unión de lienzos o un Henzo simple; el patrón ideal de un tal destino es el manto, la mantilla y las
prendas similares de planta cuadrangular o rectangular; el vestido del hombre, aquél que protegía directamente su cuerpo era el "unku", un
lienzo rectangular alar­gado, con una abertura en la parte central por donde entraba la· cabeza como en los "ponchos" y que luego se unía
por los lados dejando libres aberturas laterales, para los brazos; las mujeres usaban una túnica que unían con alfileres sobre uno de los hombros ·y
luego amarraban a la cintu­ra mediante un "chuinpi" o faja que a veces daba varias vueltas y caía con flecos en un costado, dejando de este modo
siempre un lado semi abierto bajo un brazo y desde la cintura; la túnica femenina llegaba hasta los tobi­llos. En algunos_ ca·sos se usaba una falda,
consistente también en un lien­zo rectangular que se envolvía y amarraba a la altura de la cintura. Cuando tal prenda era. usada, se acompañaba al
vestido uria camisas imilar al "unku" aunque más corta o una esclavina.··

·
•Muy importante fue en el Perú el tocad.o; se conocen muchas formas de cubrir la cabeza, desde turbant_es formados pór larguísimas bandas teji­
das, hasta cascos de cuero, gorros de cuatro puntas, tocados plumarios y simples cintas -como el "llauto"- que daban vuelta a la cabeza para
fijar el cabello. Los más bellos efectos textiles, elaborados con complicadas técni­cas de telar y aguja, corresponden a materiales destinados a
cubrir la cabe­za. Según el cronista José de Acosta (cit. en Ramos y Blasco, 1977:31) refe­ría la tradición que el Inka Manko Qapaq, fundador
legendario del Imperio del Tawantinsuyo, mandó que los vestidos y tocados de las gentes de los diversos pueblos fueran diferentes a fin de
poder fácilmente diferenciarlos, lo que se verá claro e·n el siglo XVI en lo referente al tocado pues "en lo que ponen sobre la cabeza, que en
unas (naciones) es una trenza tejida y daba muchas vueltas; en otras ancha, y de una vuelta; en otras unos como morteretes o sombreruelos;
en otras como. unos bonetes altos redon­dos; en otras como unos aros de cedazo, y así otras mil diferencias. Y era ley inviolable no mudar
cada uno el traje y hábito de su provincia, aun­que se mudase a otra, y para el buen gobierno lo tenía el Inka por muy _importante". ·
·
Naturalmente, dadas las características de aquellos tiempos, los vesti­dos sirvieron por igual a los hombres y sus dioses, de modo que no
· sola­mente los usaban los hombres vivos o muertos, pero también eran hechas telas ·y vestidos para los dioses, a los que entregaban cantidades
considera­bles de tejidos ya sea vistiendo a los ídolos o quemando ropa en ceremo­nias especiales. A estas funciones concretas del tejido hay que
agregarle la unción económica y social de la que otros se han ocupado ampliamente.
·
·Acerca de la técnica.
·Hacer telas es una actividad que supone todo un largo proceeo •de transformación de la materia prima, que debido a sus características es · su·s­
ceptible de ser realizado por cualquier miembro de la comunidad con un cierto entrenamiento y al _-mismo tiempo permite medir con gran
precisión la cantidad de trabajo invertido y la preparación y talento del tejedor.
·
· La elaboración textil se inicia con la búsqueda o producción de la materia prima, de origen animal o vegetal. Por lo que sabemos hasta
ahora, en los -primeros tiempos dichas fibras eran preferentemente de origen ve­getal, pues aunque era disponible la lana de los camélidos andinos,
ella só­lo fue usada como parte de la piel hasta por lo menos el 3er. o 4to.,milenio antes de nuestra .. :era. Los registros más antiguos ubican al
junco (Juncos sp.), la enea (Typha angustifolia) y el maguey o ágave (Fouerara andina), como las fibras primigenias, pero pese a que en muchos
casos estas fibras eran suavizadas mediante procedimientos de machacado, su rigidez o aspe­reza no permitían lienzos flexibles. Sólo con el uso del
algodón y de la la. na pudo ser posible la fabricación de lienzos suaves y de gran flexibilidad. Las más antiguas evidencias de algodón en uso son del
período comprendido entre el 2do. y 3er. milenio a. C.; época en la que aparecen también las primeras evidencias del uso de la lana. A comienzos
del tercer milenio de­bió producirse la domesticación del algodón, pues hacia el año 2,500 aparecía ya plenamente domesticado ·dentro de un
contexto correspondiente a agricultores incipientes de la costa, con una economía marítima dominan­te, basada en la pesca y la recolección de
mariscos. Hay quienes suponen que el algodón domesticado ( Gossypium barbadense) llegó de otra parte, como producto de una difusión, pero por
razones genéticas, para ser ello posible, el "recién llegado" debió ser mestizado con algunos de los tipos de algodón silvestre que había en el Perú,
pues sólo así se _explica la estructu­ra cromosomática que tiene.
·
· Por las característicasa de suma aridez de la costa, se sabe mucho más acerca del desarrollo textil en esta zona y en cambio casi nada de la
sierra, por lo que es más facil seguir la historia del tejido peruano en la costa y [Link] en la costa sur, en la región de lea. Debido.a esto sa­
bemos que la lana sólo se usó en la costa a partir del Formativo (hacia 1,200 a.C.), lo que ha sido erróneamente interpretado como que la lana tuvo
un uso tardío en la textilería peruana y que fue precedida por el algo­dón. En efecto, no sólo la lana, sino· 1os camélidos domésticos no se cono­
cieron en la costa hasta esa época, cuando los contactos más• intensos con la sierra permitieron la difusión· de los elementos culturales de Chavín,
cuyo centro conocido más importante se encuentra en la sierra de Ancash.
·
· Pero pese a que Chavín fue una cultura integracionista, que condujo patrones interregionales de Este a Oeste y de Norte a Sur, es evidente
que no logró imponer productos serranos tales como la lana de camélidos, pues aunque ellos se usaron en la costa en este tiempo, el algodón
siguió siendo un elemento dominante. Sólo unos años más tarde, en los últimos años de la era pasada, la lana se convirtió en una fibra ·de gran
importancia, tanto que en la [Link] de ·1a Necrópolis de· Paracas (véase más adelante) la lana se convirtió· en el material textil más apreciado, aun
cuando muy excepcio­nalmente se hicieron telas exclusivamente é:le lana; esta fibra se destinaba a la parte _fina de las telas, para los bordados- o las
tramas de los tapices. Así se continuó' a lo largo de los siglos posteriores, hasta el siglo XII, cuando por causas que_ hay que Investigar, durante el
período de los reinos y seño­ríos regionales, en la costa el · algodón adquirió nueva hegemonía.
·
· La lana o el algodón son fibras que en estado natural se encuentran en forma de "motas" esponjosas; es necesario escarmenadas, desgrasar
(la lana) y finalmente convertirlas en hilos. Este trabajo del hilado es otro as­pecto importante del proceso de elaboración de los tejidos. Las fibras
de­ben ser unidas de modo tal que formen elementos largos, lo cual se logra mediante
. un proceso de torcido que _enreda unas fibras con otras; el
grosor de la torsión, su dirección, su mayor o menor tensión de torcido, son ras­gos fundamentales en la futura tela o cuerda, pues una de las
medidas de "calidad" está determinada por estos factores: un hilo delgado, tenso y de gran flexibilidad es el término ideal. de medida.
·

12 CULTURAS - ARTE PRECOLOMBINO

 ·
En muchos casos, además, antes de hilar el algodón se le cambiaba
de color mediante el teñido, aunque con gran frecuencia esta fibra era pro­
cesada en su color original, que de acuerdo a la raza era de tonos que osci:.
laban entre el blanco y el marrón.· La lana, en cambio, era teñida ya des­
pués del hilado, debido a que tiende a enredarse en su forma original. Hay

. varios colores naturales de la lana: la alpaca oscila entre el blanco y el par­

do oscuro, casi negro; el llama tiene blancos, grises y marrones; y, la vicu­
ña, tiene un blanco purísimo y un color marrón claro, casi ante. De otro la­
do, las fibras de la lana de vicuña son muy suaves y especialmente largas
en la parte blanca que. es la del pecho del animal; la lana más larga es la de
la alpaca y la más gruesa la del llama. Gracias a la posibilidad de hacer hi­
los muy delgados con lanas, debido a sus' condiCÍones de dureza,. ellos eran
escogidos preferentemente para las tramas, que con frecuencia eran pinta­
das en colores muy varios. En realidad los tonos no naturales del teñiqo
son relativamente pocos: el azul, el rojo, el amarillo y las variantes de com­
binación.
Los tintes eran básicamente de origen vegetal, como el índigo (lndi­
gofera sufjruticosa) para la obtención de los azules o el achiote (Bina ore/la­
na) para los rojos. Aunque no está plenamente demostrado y hay especia­
listas que indican que la cochinilla (Coccus cae ti) no existió en el antiguo
Perú, hay expertos que están convencidos que este pequeño parásito ani-.
mal de las opuntias sí existía y se usó -como ahora- para obtener colores
rojos en las telas.
El proceso de teñido no es tan simple. como parecería a los no inicia­
dos, pue·s _no :sólo se trata de obtener el pigmento que dé los colores desea­
dos, sino qu� hay que saber también cómo fijar dichos pigmentos a la lana
o el algodón, utilizando fijadores que impidan que los pigmentos se deco­
loren o desaparezcan al lavarse o simplemente con el uso. En algunos ca­
sos se debía hervir la lana o el algodón junto con la mezcla del pigmento y
el fijador. Al parecer se usaba alumbre y orina humana como fijador.
Lila O'Neale al hacer· el estudio de los colores de las telas de las Ne­
crópolis de Paracas encontró alrededor de 190 matices de color, lo que aun
reduciéndolos a la mitad nos indica una gran habilidad para obtener tonos
y matices mediante la combinación de tintes y colores naturales de las fi­
bras; Bird (1960) nos informa que Truman Bailey, un investigador textil,
"recogiendo las supervivencias y experimentando con plantas nativas ha
preparado fórmulas para ciento cincuenta colores".
En verdad, el instrumental usado para todo este proceso era sencillo;
preparar la fibra para su hilado se hacía generalmente a mano, despepitan­
do el algodón, lavando la lana y separando las fibras a fin de que �dquirie­
_.ran. la contextura esponjosa necesaria para hilar; el escarmenado pudo ha­
berse ·hecho también con ayuda de unos peines de espinos que de este mo-

14 CULTURAS - ARTE PRECOL(?MBP�'ó

 u
do cumplían la fnción de "cardo". Para el hilado, los instrumentos eran
un simple palo delgado (pushka en Quechua) y una rueca e_n donde se;.·· alo-
jaba la mota de lana o algodón.
El huso era girado con la mano a fin de torcer las fibras, a derecha o
izquierda, según la necesidad del torcido, en unos ·casos colgando, cori un
peso en el extremo del huso, lo que permitía que. se pudiese hacer el hila­
do aun caminando, como ocurría y ocurre con los hilanderos andinos. El
algodón, por su fragilidad, no resistía este tratamiento por lo que suelen
(las hilanderas)"'asentar el huso sobre algunos platillos de barro" (según el
cronista Cobo, vol. 2, p. 258), para lo cual debían sentarse.
Pero, naturalmente, el manejo de estos elementales instrumentos
obligaba a una dosis mayor de talento de parte de los hilanderos, pues sólo
a base de gran experiencia y habilidad ellos podían lograr el grosor deseado
del hilo, su rigidez o soltura y, sobre todo, ·que la hebra fuera homogénea y
no de grosor irregular. Al elaborar un tejido estas condiciones son funda­
mentales y gran parte de la calidad de una tela dependerá de estas ·primeras
tareas.
El siguiente paso es la confección de la tela, es decir el trabajo de
combinar los hilos mediante su cruzamiento para lograr superficies tejidas
o lienzos. La forma más simple es aquélla que se basa en el anudado de un
solo hilo o elemento en el "anillado" d_el mismo; ambas técnicas son tam­
bién muy primitivas y sólo servían para hacer redes, bolsas o fijadores de
cabello. El anillado_ más elaborado permitía la fabricación de bolsas de un
alto grado de elasticidad y la red se convirtió, en la costa, en uno de los
instrumentos de pesca más importantes de la historia, tanto que permitió
el desarrollo de grandes núcleos de población basados en fa .economía
marítima predominantemente. Como. uqa técnica propia. de "un solo ele�
mento" se cuenta también al trenzado.
La otra forma de tejer es mediante la combinación de dos o más ele­
mentos, los que pueden ser divididos en dos grupos básicos; las urdimbres,
constituidas por hilos pasivos, fijados a un bastidor y las tramas, hilos acti-
. vos, libres, que cruzan a las urdimbres y las "amarran" para formar. una su­
perficie· plana. Habría que agregar que es .posible aun hablar de un tipo adi­
cional de hilos que se agregan a las telas después de que ellas ya han sido.
formadas·, son hilos suplementarios extraños a la estructura de la tela y
agregados con el· uso de instrumentos tales como la aguja. La diferencia
entre los elementos trama-urdimbre y los agregados es muy importante en
el estudio de la decoración, dado que en el primer caso la decoración tiene
un carácter "estructural" y en el segundo es extraña a la estructura; en el
primer caso podemos hablar de un "diseño textil" mientras que la libertad
decorativa del segundo libera al artista de las obligaciones propias del en­
tramado textil.
Según Luis Ramos y María Concepción Blasco (1977:46) es posible
reducir las técnicas del tejido andino a tres categorías básicas: gasa, tela y
reps; para fines de esta presentación, nos basta con referirnos a ellas, a fin
de no confundimos con la inmensa variedad de técnicas que fueron em­
pleadas en el Perú Antiguo. Para los interesados se recomienda leer princi­
palmente los tratados de Emery (1966), Bird- and Bellinger, D'Harcourt
(1962) y O'N eale. María Flor Portillo (1977) ha hecho un esfuerzo por con- ·
cordar los problemas terminológicos y Rosa Fung Pineda (1958 y 1960)
igualmente. Por supuesto, los especialistas concuerdan en que su principal
problema respecto a las técnicas es la terminología concordada y el esfuer-_
zo mayor en este sentido es el mencionado, de Emery, que realiza su dise­
ño con valor universal.

INTRODUCCION AL ARTE TEXTIL 15

 La gasa "se caracteriza porque se cruzan entre sí los hilos de un mis­
mo elemento, habitualmente los de "la urdimbre, operación que se realiza
al tensar el tejedor los hilos del otro elemento, los de la trama, con los que
aquéllos se- habían combinado de una forma especial; los hilos que han for­
zado a los de la urdimbre a entrecruzarse van a ser los que mantengan esta
combinación" (op. cit). .,..
La 'tela' y el 'reps', en cambio, se forman por la combinación de la
urdimbre con la trama por cruzamiento; la técnica de confección de ambas
es la misma, pero se diferencian en que ·1a urdimbre y la trama son visibles
en la primera y, por el contrario, en el reps uno de esos elementos domina
sobre el otro, escondiéndolo. Si bien hay variedades muy notables de reps,
entre las cuales se incluye -como una de ellas- el tapiz, nosotros nos refe­
rimos como "tapicería" a la mayor parte de· las técnicas involucradas en
esta categoría simplemente en obediencia a la mayor difusión de este
nombre.
Ramos y Blasco están llamando "tela" a una manera específica de or­
ganizar los hilos, a la que generalmente se define en otras publicaciones
como "tejido llano". Ellos, según aclara Portillo (1977:72) han aplicado los
nombres concordando con las definiciones que establece el Diccionario de
la Lengua Española, en donde dice que "tela" significa: "Obra hécha de
muchos hilos, que , entrecruzados alternativa y regularmente en toda su
longitud, forma una hoja o lámina" que, además "no tiene derecho ni re­
vés, pues son iguales por sus dos caras", lo que quiere decir que la trama y
urdimbre son igualmente visibles.
Respecto al "reps", el Diccionario dice que es una "Tela de seda o de
lana, fuerte y bi_en tejida, que se usa en obras de tapicería", que se caracte­
riza además "por presentar su textura un efecto de acanalado o canutillo"
(según el Diccionario de Ciencias y Tecnología de Larousse).
Estas tres categorías incluyen muchísimas variantes, pero no in­
cluyen necesariamente todas las técnicas utilizadas, aun cuando algunas
como el "reticulado" resulta una suerte de "tela" con los elementos muy
espaciados (tela sin comillas es un nombre que estamos usando como sinó­
nimo de lienzo tejido); técnicas como la de "pelos flotantes" que se hacía
sacando "hilos de la trama de las telas tejidas en telar para formar lazadas
semejantes a las de las toallas turcas... la técnica más interesante y más
atractiva de perchado, y la· de un efecto más parecido al de las alfombras
orientales... se utilizó principalmente en sombreros, en bandas para la ca­
beza y en bolsª8" (Mason 1962:232) muy frecuentes en los estilos de Wari
y Tiahuanaco, parece una variante del "reps". Hay técnicas qu� logran lien­
zos combinados de dos y tres telas, calados, etc.
Todas estas técnicas requieren de un aparato especial llamado "te­
lar'', que sirve para fijar los hilos de la urdimbre y permite un fácil manejo
de las tramas en su proceso de enlazar a las urdimbres. El telar conocido
en el Perú es el "telar de cintura", aun cuando la investigación sobre los ti­
pos de telar usados en aquellos tiempo·s apenas si ha sido tocada.
Pero el telar es un descubrimiento relativamente tardío en el Perú;
las primeras evidencias de su uso no van más allá del 2do. milenio antes de
Cristo y sabemos que desde varios milenios atrás ya se hacían tejidos. Es­
tos primeros tejidos pre-telar eran hechos principalmente mediante una
técnica conocida como "entrelazado" (twine); con la cual -con mucho más
tr�bajo- se lograba lienzos similares a las telas; se usaban también desde
entonces el anillado y la red.

16 CULTURAS - ARTE PRECOLOMBINO

 '

Los tejidos generalmente eran decorados al mismo tiempo de su fas:

bricación, logrando los que hemos · denominado . "diseños estructurales",
combinando, por ejemplo, tramas de varios colores o urdimbres de \;ol<>r
contrastante; en los "reps" (tapicería) se lograban [Link] dibujos
muy complicados cambiando los colores de las tramas cuando eran éstos ·
los elementos visibles.. En muchos casos, se lograban efectos decorativos
· por combinación alterna o discontinua de los elementos, sean tramas o ur­
dimbres, o agregando tramas flotantes o urdimbres suplementarias, etc. Es­
tos diseños, obtenidos al mismo tiempo que la confección, generalmente
son de tendencia geométrica, dado que ··siguen la dirección de los elemen­
tos, que al cruzarse se estruc;turan dentro de un patrón rectilíneo, basado
en bandas o líneas horizontales-verticales.
Pero el "diseño textil" no era la única forma de expresión plástica en
los tejidos; el "bordado", por ejemplo, es una técnica decorativa sumamen­
te versátil que se aplica, sobre .telas ya elaboradas, mediante el uso de una
aguja. El bordado jugó, en el Perú, un rol de primerísima importancia en·
grupos sociales que disponían de recursos para mantener artistas con tiem­
po suficiente como para dedicarlo a esta actividad; en los primeros tiempos
de bordado, se le usaba muy limitadamente y con frecuencia _sólo para ha­
cer líneas de diseño, en bordes para el tocado, .etc.; en cambio hubo perío­
dos, como en las primeras fases de Nasca (Necrópolis de Paracas), en los
que el bordado cubría extensas áreas de diseños polícromos, logrando ver­
_daderas "pinturas" de líneas ágiles y naturalistas. El "brocado", otra técnica
de efectos parecidos al bordado, se hacía también con hilos de trama suple-·
mentario_s que se iban sacando a la superficie a voluntad, de acuerdo al ·di­
seño, y que quedaban escondidos cuando no eran necesarios..
. Finalmente, claro, está la técnica de pintar las telas o de dejar "dise­
ños negativos" mediante la técnica del teñido con nudos ( tie-dye) que con­
siste en que las partes de la tela o la fibra se envolvían con una cuerda, ha­
ciendo un nudo que impedía que el pigmento de teñido penetre allí, la tela
o la fibra en su conjunto eran sumergidas en la tintura y luego de secarse.
eran desanudadas dejando círculos o cuadrados claros en las zonas cubier­
tas. La variedad del teñido con nudos más complicada y menos común es
conocida como "Ikat", que consiste en hacer los nudos y teñir las fibras an­
tes de hacer la tela, lo que supone gran precisión en el proceso de anudado
y luego en el empalme posterior en el telar. De todas estas técnicas· no-es�
es
tructurales, la ·más antigua la del brocado y seguramente el bordado y el
teñido con nudos so"n posteriores.

· Evolución del arte textil

La discusión sobre . el arte antiguo peruano ha girado en torno a la
escultura y el diseño en la cerámica, gracias al volumen y relieve que tuvo
esta artesanía en el Perú. Los tejidos han sido ampliamente estudiados des­
de el punto de vista tecnológico, pero poco aún se ha hecho sobre el estu­
dio del arte textil, pese a que gran parte del proceso artístico antiguo andi-
no tiene un "carácter textil".
. Cuando aún no se había inventado el telar, cuando apenas se cono-
cían algunos tintes para. el teñido, cuando aún - la cerámica no se conocía,
durante el· llamado período "Arcaico". aparecen los primeros tejidos decora- ·
dos, aproximadamente hacia 2,800 a.c.,· 10 que no quiere decir, por supues­
to, que antes no hubieran tejidos decorados; es que ya el hallazgo de estas
telas de hace 4,500 años es un descubrimiento excepcional, pues aunque se

INTRODUCCION AL ARTE TEXTIL 17

conocen bastantes fragmentos de tela de esa época ·procedentes de la Hua­
ca Prieta de Chicama, Ancón, Asia y otros lugares, en pocos de ellos y con
mucho esfuerzo se ha podido. identificar decoración, sea porque los pig­
mentos se han desintegrado o porque los fragmentos encontrados son muy
pequeños o sumamente deteriorados. Casi todos los restos conocidos pro­
ceden de basurales.
La decoración, desde el principio, fue de carácter textil, es decir es­
tructural. En aquel tiempo, la técnica dominante era el ''entrelazado" y par­
tiendo de ella se hacían los dibujos. Junitis B. Bird (1963:31) que descubrió
los tejidos más antiguos decorados, en- la Huaca Prieta de Chicama, indica
que "Algunos de los diseños eran puramente geométricos consistentes en
pequeños . rombos o líneas formando cheurrones y cuadros. Otros son re­
presentaciones de hombres, pájaros o animales". Hay dos métodos para ha­
cer los diseños; ambos basados en el cambio de dirección de uno de los
elementos, lo que hace que los perfiles de los diseños adopten una línea
aserrada, con líneas oblicuas combinadas con horizontales· y verticales. "En
ambos métodos, las curvas aparecen como una serie de escalones... Todas
las figuras hechas por estas técnicas son marcadamente angulares" (la tra-
. ducción de los párrafos citados es libre). La técnica textil, _de otro lado,
obliga a un_ tratamiento en "bandas" de las figuras, lo que . tiende, además,"
a desarrollar una tendencia simétrica y de alternancia en los diseños; quizá
por eso la imagen preferida fue la de [Link] bicéfala o de aves con
cuerpos alargados que tienen, a su vez, dos cabezas.
Las únicas figuras antropomorfas conocidas son las que presenta
Bird (1963: fig. 3) en un diseño de dos personajes cuyos rasgos específicos
se han perdido, pero muestran el detalle de estar de· frente, con los pies
opuestos y manteniendo un tratamiento simétrico bilateral notable, pese a
. que en un caso la posición de los brazos (sobre el pecho) es distinta. El
cuerpo está dividido en bandas horizontal y verticalmente, de modo que la
· cabeza, el tronco y las extremidades inferiores son tres bandas y al mismo
tiempo las piernas, los pies y los detalles internos del cuerpo son también
bandas; Ambos personajes están separados por una banda donde aparece
una serpiente bicéfala.
El motivo de la serpiente o ser de cuerpo alargado con los extremos
convertidos· en cabezas (de peces o serpientes o aves) es un diseño particu­
larmente característico de e�a época y ese será un diseño textil que perdu­
rará a lo largo de toda la larga historia andina. Pero este motivo adquiere
realmente carácter dentro de un régimen muy "textil" que generalmente Sy
conoce como "entrelazado" ("interlocking") y. que Fredéric Engel (1963:
80) ha encontrado también en los sitios arcaicos de "Culebras", al norte de
Lima, y "Asia" al sur de Lima. Son - cabezas trapezoidales entre-trabadas
que obedecen totalmente el régimen de bandas ·que impone la técnica tex­
til. En Huaca· Prieta de Chicama las serpientes aparecen combinadas con fi-·
guras que semejan cangrejos (Bird, 1963: figs. 4 y --5). •
Otro motivo de gran populari_dad · en Chicama es una figura de ave,
que según Junius Bird debe ser un cóndor y que en unos casos aparece co­
mo una "banda bicéfala (op. cit. fig. 7a y b) pero que en un caso (op. cit.
fig. 6) se presenta de cuerpo. entero, con las alas desplegadas, las patas a
los lados dé . la cola y en dirección opuesta, como si el animal estuviera de
frente pero con la cabeza vista de perfil; esta ave tiene además el detalle de
que en. el vientre se dibuja el·animal serpentiforme enroscado, inscrito en
�1 cuerpo del ave. Como lo señala Bird (1963: 32), si no fuera porque están
ausentes los. colmillos con los que siempre están asociadas las figuras del
arte Chavín, podría decirse que ésta era una figura de ese estilo. Obvia-

18 CULTURAS - ARTE PRECOLOMBINO

 \

mente se trata de un ·antecedente muy importante, no sólo porque básica-

mente el mismo motivo será grabado en las piedras de Chavín, pero;_tam­
bién porque el diseño "en bandas" se encuentra ya en este tiempo. El Ar­
caico de Huaca Prieta oscila entre 2,500-1,900 a.c. y Chavín debe arrancar
despu�s de 1, 500 a.c.
Lamentablemente sabemos muy poco de lo que ocurri_ó en ese grávi­
do segundo milenio antes de nuestra era (2,000-1,000 a.e_.) y en el primer
milenio nos encontramos ya·. éon un estilo plenamente desarrollado:
Chavín. Previamente, sin embargo, sabemos, por los hallazgos de Bird, En­
gel y otros investigadores, que el arte que aparece en grabados de mates,·
piedra, etc. del "Arcaico", es básicamente de un "orden textil", con figuras
geometrizadas y angulosas.
Bird (1963: 32) dice que "Las técnicas complejas aparecen en los .ni­
veles tempranos y eran plenamente desarrolladas. Curiosamente, en los ni­
veles superiores hay una sensación de una degeneración tanto cultural co­
mo artística. La producción de tejidos elaborados cesa completamente y no
hay continuidad de esa forma de expresión en tiempos posteriores. Esto
que ocurre en Chicama, en la costa norte, puede ser una explicación de un
cierto período de declinación que no debe ser un fenómeno general del
área andina, pues de otro modo no se explica cómo durante el período
Chavín se mantienen muchos de los patrones desarrollados en el "Arcai­
co", aunque en est� época debido a la_aparición del telar hay muchas nue­
vas técnicas, tales como la tapicería (reps) y variedades de "telar". Es bien
probable que los patrones y técnicas textiles se mantuvieran y· desarrolla­
ran durante este segundo milenio, en que aparece también la cerámica, en ·
la costa central y la sierra; los tejidos del valle· de "Asia"- a los que nos he­
mos referido, así como los· de "Culebras", corresponden a contextos tardíos
del Arcaico, a mediados del discutido segundo milenio y durante el "For­
mativo Temprano", anterior a la expansión· del estilo Chavín aparecen al­
gunos· fragmentos de tejidos en Ancón (costa central) y Hacha (costa sur)
que hablan del desarrollo sureño del arte textil, pero que lamentablemente
no. dicen mucho sobre_ la iconografía.
Sobre el período Chavín tampoco hay muchas informaciones, pero
las pocas que hay nos hablan de un · gran despliegue artístico textil y el
desarrollo de la pintura sobre telas. Los mejores ejemplos han· sido encon­
trados en Supe, al n_orte de Lima, y en Carwa, un cementerio al sur _ de­
Paracas.
En las excavaciones de Willey y Corbett en Supe, - Lila O'Neale
(1954) encontró tapices· y brocados del período Chavín, donde además de
figuras geométricas poco significativas o telas con bandas altemas de -dos
colores, aparecían imágenes· propias del estilo que· aparece grabado en las
piedras de Chavín de Huántar, el sitio-tipo de esta cultura. En realidad apa­
rece sólo ·una de estas imágenes bien definida: la cabeza de un ave_ -luna
falcónida?- que aparte del pico. ganchudo y la cresta tiene también unos
colmillos asociados al pico, lo que es un rasgo típicamente Chavín y qué· se
interpreta como una composición felínica que aparece . consistentemente
asociada con las falcó nidas. y _otros elementos de valor rel_igioso en Chavín.
La presencia del ave en Supe nos recuerda el antecedente de Huaca .
Prieta, con .la diferencia de que debido al uso de la técnica del tapiz, los
contornos son más bien que aserrados, escalonados.
Los tejidos del sur son en general pintados, aunque aparecen varios
calados y unos ensayos de gasa; pudieron, también, ser ligeramente. más
tardíos que los de Supe.

INTRODUCCION AL ARTE TEXTIL 19

 Las pinturas sobre tela -como la que se muestra en este libro- re­
presentan las mismas imágenes que aparecen en las piedras de Chavín. Cu­
riosamente, pese a la libertad que permite el diseño pintado, las líneas do­
minantes siguen la dirección de las urdimbres y las tramas, suavizando los
ángulos ligeramente mediante curvas más bien tímidas, lo · que hace que
los ojos que pudieran ser circulares, adopten preferentemente una forma ·
sub-rectangular o directamente rectangular y las figuras aniropo o zoomor­
fas, que pudieran ser tratadas libremente, sean organizadas a partir de una
rigurosa simetría bilateral y de un patrón de bandas que parecen obedecer
a un tratamiento textil estructural más bien que a uno de pintura. Los di­
seños preferidos son las serpientes, las aves y luego el felino, elemento es­
te último aparentemente nuevo. La representación antropomorfa de la "Di­
vinidad de los Báculos" de Chavín,. que parece haber sido bastante popular
en las telas pintadas de Carwa (véase Sawyer, 1972: fig. 9) muestra a un
personaje de frente que -menos por los báculos- recuerda mucho al per­
sonaje antropomorfo de Huaca Prieta que muestra Bird (1963). En todo es­
te estilo, sin embargo, el elemento predominante es la presencia de los col­
millos, que es un rasgo ausente en el Arcaico .y que caracteriza a. Chavín.
Para los arqueólogos, las figuras de los tejidos de Carwa, Callango y
otros lugares de la región de lea, representan obvias relaciones d_e la costa
sur con Chavín, porque ocurre que estos rasgos que mencionamos para las
telas pintadas-se repiten en Chavín de manera tal que no hay duda que son
de un mismo estilo que nos atrevemos a decir que, en ambos casos, obede­
cen a un "patrón textil" desde el punto de vista de la estructura y organiza­
ción de la forma.
Chavín es un estilo que se reconoce a partir· de los dibujos grabados
en lápidas o estelas de amplias superficies planas, mediante trazos lineales
obtenidos por incisión y excisión. Las figuras allí representadas, por norma
general, tienen una tendencia a encuadrar los elementos internos y peri­
metrales dentro de una pauta rectangular, en donde las líneas verticales­
horizontales son las dominantes y los ángulos son suavizados, al igual que
en las telas, con curvas formando lo que Rowe (1962) ha identificado como
módulos "sub-rectangulares" (con esquinas similares a las de las pantallas
de televisión). Esto indica pues que las telas pintadas no imitan solamente
a otros modelos textiles, sino que siguen un patrón artístico que en su
conjunto obedece a un modelo de origen textil. Eso explicaría el por qué el
estilo Chavín organiza sus diseños en bandas, dado que la piedra no obliga
· a un tratamiento de este tipo; en la piedra, los círculos y las sinuosidades
pueden ser igualmente grabados que las líneas rectas; además, el arte lítico
de Chavín es de diseño y no de escultura, y el diseño encuentra, en los
Andes, su mejor matriz en los tejidos. La famosa "Estela Raimondi" con su
"Dios de los Báculos" puede ser perfectamente transcrita en tapicería sin
alteración substantiva alguna, y lo mismo ocurre · con cualquier diseño
Chavín · en todas sus épocas.
No sabemos, nuevamente, mucho sobre la forma de declinación del
. estilo Chavín eri. las varias zonas en donde éste ejerció su influencia entre
los siglos XVI y V a.C.; alguna información se ha recuperado en la costa
sur y eso se debe sobre todo al hecho de que esta zona ofrece excepciona­
les condiciones de clima para la conservación de materiales orgánicos. Sa­
bemos que en el siglo VI a.C. comienza la descomposición del estilo y que
como consecuencia de esto comienzan a aparecer· una serie de estilos de
· ámbito regional que conocemos mejor a base del estudio de la cerámica:
·en la costa norte se desarrolla la cultura "Salinar" y luego una variedad de
ámbito mayor conocida como "Virú" o "Gallinazo"; en la costa central apa-

20 CULTURAS - ARTE PRECOLOMBINO

 rece una cerámica decorada en blanco sobre rojo y en la costa sur "Para­
cas"; en la sierra hay muchos grupos locales y un único rasgo más o menos
general es· el desarrollo de la pintura blanca sobre la arcilla roja. Pero, en
cambio, no encontramos mucha información sobre el tejido ni tampoco· so­
bre la dirección hacia donde se orienta la especulación artística, que segu-
. ramente · se hará evidente cuando tengamos más materiales textiles.
La cerámica es pobre decorativamente y no creemos que la riqueza
iconográfica existente se haya perdido, ·pues en el período inmediato poste­
rior, conocido como cíe los "Desarrollos Regionales" (entre los siglos 11
a.c. a VI d.C.), los valores artísticos surgidos en el "Arcaico" y el "Formati­
vo" alcanzaron su plenitud.
Como dijimos, sólo en Paracas tenemos información sobre el "For­
mativo Tardío" que se desprende directamente, sin solución de continui­
dad, del estilo Chavín. Una secuencia de 10 fases establecida para la cerá­
mica (Menzel, Rowe y Dawson, 1964) permite observar cómo se dio la in­
fluencia de Chavín en la costa sur y cómo paulatinamente se fue arraigan­
do un modelo regional propio, que luego desembocó en el estilo Nasca, el
"Clásico Regional" de la costa sur. Las telas pintadas de las que nos hemos
ocupado unas líneas atrás corresponden a las primeras fases de tal secuen­
cia; quizá a las 4 o 5 primeras fases; no lo sabemos bien debido a que las
telas han sido extraídas por buscadores de tesoros que por haber extraído
clandestina e ilegalmente estos restos arqueológicos no están en condicio­
nes de revelar las asociaciones que permitirían establecer la concordancia
con las fases cerámicas y otros elementos culturales ya perdidos.
Las fases 1-5 son totalmente del período Chavín y al parecer. la in­
fluencia siguió siendo significativa aun hasta la fase 8 de Paracas, pero des­
de entonces y sobre todo a partir de fa fase 9 la influencia Chavín cesó y
las líneas estilísticas locales o regionales se hicieron plenamente vigentes.
En el tejido eso se expresa en un progresivo abandono de los diseños del
"pantheon" · Chavín y, como se dice en otra parte, en fa búsqueda de una
identidad regional. Es en el período de las llamadas "Necrópolis de Para­
cas", que contiene restos de la fase 10 de Paracas y de las· dos primeras fa­
ses de Nasca, donde se plasma este regionalismo, que gracias sobre todo al
auge del bordado en la decoración de los tejidos se organiza artísticamente
por el camino del naturalismo y de la libre búsqueda de las formas. Esta li­
bertad de forrria se extiende a la cerámica y otros elementos propios de la
cultura Nasca · que, como se sabe, es esencialmente naturalista en sus pri­
meras épocas y especialmente en las fases 2, 3 y 4, surgidas de la experien­
cia "libertaria" del bordado.
Pero ocurre con Nasca un fenómeno si se quiere "regresivo" en tér­
minos morfogenéticos. El bordado de las fases 1 y 2, que tanta belleza die­
ron a los tejidos de la "Necrópolis", deja de ser popular a partir de la fase 3 ·
y progresivamente va cediendo su lugar a la tapicería, el brocado y otras
técnicas. Incluso, en las fases 3 y 4 hay un énfasis mayor, nuevamente, en
la pintura sobre telas, aunque en este caso los pintores de telas están más
bien dependientes del diseño en cerámica y resultan unos meros epígonos
de los artistas alfareros, perdiendo esa suerte de hegemonía de la cual ha­
blamos en párrafos atrás. Pero todo parece indicar que hacia el siglo II o
IV hay un resurgimiento del arte textil por el uso más popular del tapiz; en
las fases tardías de Nasca se nota un cambio de dirección en el estilo en su
conjunto que parece nuevamente basarse en un "patrón textil", con pautas
de· diseño lineales, en bandas y usando el entrelazado -incluidas las "ser­
pientes" entrelazadas- como una norma decorativa más generalizada. Qui-

!NTRODUCCION AL ARTE TEXTIL 21

 zá este ·renacimiento del ''patrón textil" explica ei desarrollo de . ese cierto
sentido "barroco" que 'adopta el estilo Nasca a partir· de ·sus fases 5 a 6. In­
cluso las "barras" con _ volutas pueden ser producto de este proceso.
En otr�s partes, la influencia del tejido sobre todo el arte es más evi­
dente, aun cuando en tale� lugares no sea posible segujr la historia de \os
estilos como en la costa sur. En Lima, por ejemplo, de donde se [Link]
muy pocos ejemplares de tejidos de esta época, todo el arte regional -co­
nocido coino "Lima"- contemporáneo con Nasca, sigue rigurosamente un
"patrón textil": las pinturas murales de "Cerro Culebras" en el valle del
Chillón (Stummer), las de Cerro Trinidad-en Chancay, la decoració-n de las
vasijas de cerámica, los tallados en madera, etc., siguen un estricto diseño
derivado del arte textil, tanto que el estilo y aun la "cultura". era conocida
hasta sólo hace unos años con el nombre de "interlocking" en refe:rencia _al
diseño de peces-serpientes entrelazados allí dominante, que como recorda­
mos viene desde el período "Arcaico".
En el mismo nivel de implicancia tecnomorfa s� encuentra el ·estilo .:
·-de Recuay, dónde también es muy frecuente la [Link]ón de serpientes o·
. peces entrelazados.
La cultura "Moche" es distinta, alcanza un exc�pcional grado d� ·na-
.· turalismo y libertad expresiva en la cerámica, tanto en la escultura c_omo
·en el diseño. Por los pocos· restos textiles mochanos que se conocen no es
fácil seguir su historia, pero sabemos que si bien la tapicería e_staba bien
desarrollada y parece que era dominante en las telas finas, en cambio no
parece haber jugado un rol generador en lo artístico, de tal manera que las
figuras que se representan en los tapices son adaptaciones dificultosas de
un arte absolutamente alejado de las limitaciones estructurales del tejido.
Tales dibujos copian modelos que evidentemente eran trabajados con pin­
cel en otros materiales, especialmente en cerámica, por eso aparecen defor-
: mados en los tapices, ocurriendo aquí un fenómeno inverso al que sugeri-
mos que pudo darse en Chavín.·
Esto no sucedió, en cambio, en la región del lago Titicaca, al sur del
Perú y oeste de Bolivia. Hasta allí no había llegado la influencia de Chavín
· y contemporáneos a Chavín vivían pueblos "Formativos" de muy distinta
· caracterización. Al parecer, hacia el siglo 111 a.c., o antes, esta región esta­
bleció contactos progresivamente mayores en la costa de Ica-Nasca, contac-
. tos que permitió en lea un uso significativo de lana de camélidos a partir
de entonces.
En ese entonces· se desarrollaba allá el estilo "Pucara", que represen­
ta una fase temprana de la cultura conocida con el nombre de Tiahuanaco,
contemporánea con Nasca, Lima y Moche. Pucara es contemporáneo con
la Necrópolis de Paracas. Allí se inicia un tratamiento de las obras de arte
con ciertos rasgos que denuncian el "patrón textil" del que hablamos. In­
cluso las esculturas, que son volúmenes trabajados en sus tres dimensio�
nes, adquieren proporciones· "planimétricas", como las llamó Schaedel
(1948), con un marco de referencia rectangular -paralelepípedo en los vo­
lúmenes- que hace que las figuras grabadas tengan líneas de base ,rectas
con ángulos suavizados, como en Chavín, mediante el recurso a l,!l curva
apenas visible. Este tipo de diseño se desarrollará plenamente en · Tiahua­
naco, con sus dioses encuadrados, con cabezas sub-rectangulares, ojos sub­
rectangulares, cuerpos sub-rectangulares, etc. La divinidad principal de Tia­
huanaco, la imagen central de la "Puerta del Sol", es un [Link]­
morfo ·de cabeza re·ctangular, con bandas que se proyectan desde ella y ter-

22 CULTURAS :- ARTE PRECOLOMBINO

 minan en cabezas de serpientes, aves o felinos; sostiene, como en Chavín
y en las telas medias de Paracas, dos báculos, uno en qtda -man�,' ·segura­
mente como símbolo de poder. Jorge C. Muelle, siguiendo 'ideas de Uhle
planteaba la tesis de que todo el arte Tiahuanaco tenía un· origen textil.
Lo malo es que conocemos muy pocos tejidos de Tiahuanaco y no
podemos, por ello, seguir su historia que, por. cierto, es muy importante,
porque parece que fueron las telas las portadoras de los dioses y las· ideas
de los pueblos, que viajaban junto con ellas en distintas direcciones. Así
debió llegar el "Dios de los Báculos" a Tiahuanaco.
Tiahuanaco fue üna cultura de gran importancia en el Perú. Si bien
su área de influencia directa se limitó el extremo sur del país, al norte de
Chile y Argentina y. a Bolivia, logró establecer fuertes enclaves culturales
en la sierra entre Cusco y Ayacucho hacia fines del siglo IV de nuestra era.
En Ayacucho eso dio origen a la cultura Wari; que había también asimila- -
do influencias de Nasca y otras regiones aún no determinadas. Hacia el si­
glo VI, ya constituida Wari, ésta inició una expansión política similar a la
que varios siglos_ más tarde harían los lnka del Cusco, expansión que for­
mó el "Imperio Wari".
Wari acogió muchos de los símbolos religiosos de Tia:P,uanaco y es
probable que sus dioses más importantes fueran los mismos; en la cerámi­
ca y la escultura monumental esto se puede apreciar con claridad, hay va­
rias imágenes en común: el "Dios de los Báculos" con rayos qué le salen
de la cabeza, las falcónidas, los felinos de perfil. Si bien éstos y otros más
son elementos comunes, Wari desarrolló un estilo propio que por su as­
pecto "tiahuanacoide" fue confundido por mucho tiempo con la cultura
Tiahuanaco.
El arte. Wari es totalmente "textil", aun cuando las influencias de
Nasca desarrollaron algunos rasgos estilísticos más libres. En una primera
fase de Wari muchos de los diseños, seguramente ·transportados en telas,
eran copias de los tiahuanaquenses, pero muy pronto, en la época 2, los
motivos y su forma de expresarlos adquirieron personalidad propia, sin em­
bargo quedaron algunos elementos tiahuanaquenses, como el "angel" de la
Puerta del Sol, que se convirtieron en dibujos de exclusivo uso en los teji­
dos, pues no aparecen en la cerámica o en la piedra. _
La declinación del Imperio Wari, hacia el siglo X d.C. permitió un
proceso de regionalización renacentista: en la costa norte la cultura Chimú,
cuyas tendencias artísticas son similares a su antecesora. Sobre la cultura
Lima reapareció la cultura regional conocida como Chancay y sobre lo que
fue Nasca surgió la cultura lea-Chincha y surgieron los chancas en Ayacu­
cho, los wankas en Junín, etc. Durante el Imperio, una corriente homoge­
nizadora había sido impuesta; rompiendo· _con el· regionalismo.
Pero este proceso de renacimiento regionalista tuvo dos característi­
cas en el arte:
1 ª el arte adquiere un definido "patrón textil" en· casi todas partes;
2ª la regionalización· que se expresa en la costa en diferencias en los
estilos de cerámica, entre otros, no alcanza a los tejidos, que apenas son
susceptibles· de ser interpretados como de tal o cual región.
Esta es, además, una época de apogeo del tejido, lo que seguramente ·
explica el por qué más tarde, durante la época del Imperio lnka, toda una
organización se puso al servicio de la industria y el arte textil, en tal grado

INTRODUCCION AL ARTE TEXTIL 23

complejo e importante que se puede considerar que el arte y la industria textil. ma�tenían la hegemonía de la
producción no agrícola del Imperio.
Los tejidos tardíos son conservadores en el tratamiento de las imáge­nes religíosas allí impresas; por eso los
dioses o personajes Wad mantie­nen vigencia por mucho tiempo a través de las telas.
El éxito estético textil se puede medir en la manera como los Chimú decoraban los muros de sus templos y
palacios con frisos de tapicería, o có­mo estaba decorado todo objeto en lea, ·Chincha o cualquier parte de · la costa .
sur; los diseños geométricos, preferentemente escalonados, defin�n el estilo sureño cualquiera que sea el
material usado en la expresión.
Cuando los lnka asumieron el poder en el siglo XV, alrededor de un siglo' antes que los españoles llegaran al
Perú, el arte en el Perú seguía en general ese "patrón"; los lnka mismos sólo afianzaron esta tendencia con la
imposición de sus propias pautas, también "textiles".

ACTIVIDAD EN CLASE POST LECTURA DEL PDF

Este cuestionario permite evaluar tanto el conocimiento factual como la capacidad de análisis y reflexión de los estudiantes
sobre el tema.
Preguntas de Introducción.

1. ¿Cuáles son las principales culturas precolombinas mencionadas en el documento?

2. ¿Qué papel juega el arte textil en la historia del arte andino según el PDF?

El PDF "ORIGEN DEL ARTE TEXTIL" explora la evolución y la importancia del arte textil en las culturas precolombinas del Perú,
destacando su papel fundamental en el desarrollo de las artes plásticas en la región andina. A continuación, se presenta un resumen
de los puntos clave:
1. Introducción al Arte Textil: Se argumenta que el tejido fue la matriz primaria para el desarrollo de diversas formas de arte en el
área andina, influyendo en la pintura mural, la cerámica y la escultura.

2. Desarrollo de Estilos: Se analiza el fenómeno "regresivo" en la cultura Nazca, donde el bordado pierde popularidad en favor de la
tapicería y otras técnicas en las fases 3 y 4, aunque hacia el siglo II o IV se observa un resurgimiento del arte textil.

3. Relaciones Culturales: Se discuten las conexiones estilísticas entre los tejidos de la región de Ica y el estilo Chavín, destacando
similitudes en la estructura y organización de las formas.

4. Funcionalidad de las Telas: Las telas no solo se utilizaban para vestir, sino también como alfombras y lienzos decorativos, con
ejemplos de grandes piezas que servían para adornar muros o para fines funerarios.

5. Elementos Decorativos: Se mencionan los patrones y motivos recurrentes en los tejidos, como serpientes y aves, que reflejan una
organización simétrica y un tratamiento textil estructural.

En conclusión, el arte textil es esencial para entender la diversidad cultural y la unidad estilística en el antiguo Perú, sirviendo como un medio
de expresión y comunicación a lo largo de las diferentes épocas y culturas.
1. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones describe mejor el papel del arte textil en las culturas precolombinas del Perú?
a) Era solo un medio para la vestimenta.
b) Fue la base para el desarrollo de otras formas de arte en la región andina.
c) No tenía relevancia en la vida cotidiana.
d) Se utilizaba únicamente en ceremonias religiosas.

2. Pregunta Abierta: Explica cómo el arte textil influyó en otras formas de arte, como la pintura mural y la cerámica, en las culturas
andinas.

3. Pregunta de Verdadero o Falso: El estilo Chavín tuvo una influencia significativa en el desarrollo de los tejidos de la cultura Nazca.
(Verdadero/Falso), ¿Por qué?

4. Pregunta de Relación: Menciona al menos dos elementos decorativos comunes en los tejidos precolombinos y describe
brevemente su significado o simbolismo.
a).
b).

5. Pregunta de Reflexión: ¿Por qué crees que el arte textil es considerado un medio importante para entender la diversidad cultural y
la unidad estilística en el antiguo Perú?
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Explica tu respuesta…