PREFACIO

LA LICITUD DE LAS IMÁGENES Y LOS ORÍGENES DE

LA ICONOGRAFÍA RELIGIOSA
TEMA 8
PRINCIPALES FUENTES TEXTUALES DEL ARTE
CRISTIANO

PREFACIO
LA LICITUD DE LAS IMÁGENES Y LOS ORÍGENES DE LA ICONOGRAFÍA RELIGIOSA

1. INTRODUCCIÓN

Algunas reflexiones sobre cómo surgieron las primeras representaciones visuales de distintos
asuntos que posteriormente fueron desarrollados y modificados con el paso de los siglos.

Cómo surgieron y qué valor se les dio a las primeras obras de arte vinculadas al cristianismo, y
plantear los problemas a los que se enfrentaron los primeros artistas y teólogos a la hora de
elegir los modelos y si éstos serían problemáticos, ya que la tradición judía, de la que deriva el
cristianismo, estaba en contra de las imágenes.

2. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL ARTE CRISTIANO

Como expusiera Grabar las primeras imágenes cristianas aparecieron hacia el año 200 d.C.,
principalmente en sarcófagos de la zona de Roma y la Provenza, así como en las pinturas
murales de la capilla de Dura-Europos, en el Éufrates Medio.

Muestran imágenes de un carácter abstracto, las denominadas “imagen-signo”, ya que

sugieren más que muestran. Son pequeños motivos o imágenes triviales que con su repetición
en un determinado contexto hace comprender el sentido que se les confiere y que les da valor
de ilustración.

Hasta el Edicto de Milán del año 313 no se dio libertad de culto a los habitantes del Imperio
Romano, por lo que los cristianos tenían que ocultar sus símbolos o reutilizar otros para no
ser descubiertos, debido a las persecuciones a las que estaban sometidos.

Tras el año 392, año en el que Teodosio determinó que el cristianismo sería religión oficial
del Imperio, hubo un desarrollo mayor de la iconografía y del uso de las imágenes para
plasmar sus dogmas.

Un ejemplo de estas imágenes-signo sería la del pez entre los panes que aparece en las
Catacumbas de san Calixto en Roma, cuya simbología está ligada al sacramento de la
Eucaristía. El uso del pez, cuyo nombre griego es ictus, estaría vinculado a que dichas letras
 servirían de acrónimo de la idea de “Jesucristo, Hijo de dios, Salvador”. La idea de Jesucristo
como pescador de almas está implícita también en su uso, así como su combinación con el
pan, elemento clave en la consagración de la Última Cena, donde el Salvador transforma el
vino en su sangre y el pan en su cuerpo. La combinación de los panes y los peces sirve para
ilustrar a la perfección uno de los dogmas de la religión cristiana: la transubstanciación.

Dependiendo del contexto, el pez y el pan, también podrá estar vinculado con el milagro de
la multiplicación de los panes y de los peces que realizará Cristo para dar de comer a un gran
número de fieles hambrientos, donde se puede encontrar una vinculación con algunas de las
parábolas atribuidas a distintos momentos de su vida, donde se relaciona el pan con su
cuerpo.

Hay más ejemplos en el uso de animales como significado moral, como es la aparición de la
figura del pavo real, vinculado con la Resurrección de Cristo, pues cambia su plumaje por otro
nuevo justo en el periodo de la Pascua. O el cordero, que desde los primeros tiempos del
cristianismo se asimiló a la muerte del profeta con el sacrificio del cordero de la Pascua judía,
en diversos momentos del Nuevo Testamento el propio Cristo se autodefine como el Cordero
de Dios (Agnus Dei), que quita el pecado del mundo. Su representación con dicha simbología
fue habitual durante siglos, bien en las portadas
románicas y góticas de modo individual o
acompañado de otros santos.

Pez de las Catacumbas de San Calixto, Roma. Cripta Distintos animales de la decoración
de Santa Lucina, siglo II d.C. del Mausoleo de Santa Costanza,

San Juan Bautista. Jerónimo Jacinto

Agnus Dei. Mosaico de San Vital de Rávena, siglo VI. de Espinosa, c. 1645
Otro de los símbolos más utilizados fue el del crismón, el monograma que representa el
nombre de Cristo en griego, que entrelaza la X(ji) y la P(ro)y que, se convierte en una alusión
directa al Salvador. A veces puede aparecer con la primera y la última letra del alfabeto
griego, pues en el Apocalipsis se le relaciona con el primero y el último.

Estas manifestaciones de animales y de objetos simbólicos se combinaban con otras

manifestaciones antropomórficas, como las imágenes de orantes en los cubículos de las
catacumbas, o las escenas vinculadas con la Resurrección del Antiguo Testamento, que sirven
para ratificar que con la venida de Cristo se renueva la Alianza que se había formado con Dios
en el Sinaí.

Un ejemplo es la parábola del Buen Pastor, Cristo se convierte a través de esta idea en el
Buen Pastor que devuelve a los pecadores extraviados al seno de la Iglesia, gran parte de estas
imágenes se basaron en la propia tradición griega, al no poseer el cristianismo referentes
hebraicos en los que inspirarse. Un ejemplo es el Moscóforo, exvoto que representaba a un
joven llevando al sacrificio un ternero sobre los hombros, tomando como modelo esta imagen
nos encontraríamos a un Cristo con los rasgos de un adolescente imberbe, que viste una
túnica sin mangas portando al cordero sobre sus hombros, significado del pastor que guía a
sus ovejas.

Orantes de la Catacumba de San Genaro, siglos IV-V

d.C.,

Crismón decorando un sarcófago con la Resunección

de Cristo, siglo rv d.C.,

Moscóforo, siglo vr a.C. Atenas.

Buen pastor, Mausoleo de Gala Placidia, siglo v,

Rávena.
3. LAS DISPUTAS SOBRE LA LICITUD DE LA REPRESNETACIÓN DE ASUNTOS CRISTIANOS EN EL
ARTE.

El surgimiento de una iconografía cristiana en el siglo III comportó una serie de problemas que
se solventaron a través de airadas disputas entre los teólogos cristianos.

Si aceptamos que la nueva religión asume como propias las enseñanzas del Antiguo
Testamento, en dichas escrituras se niega la licitud de las representaciones visuales con fines
religiosos (en el Deuteronomio y en el libro del Éxodo). En ambas se nos representa un Dios
celoso y violento contra aquellos que osan incumplir el mandato que negaba la adoración de
las imágenes, tildando a quienes caían en este error de idólatras.

En el Antiguo Testamento encontramos más citas donde se critica a los ídolos, como en el
Libro de la Sabiduría en el que se critica incluso al artista que hace visible la divinidad como
algo prohibido comparándolo con los ídolos de madera.

Por todo ello se produjo cierta negatividad frente a las representaciones, y una gran
controversia entre los que criticaban las imágenes y las réplicas de algunos teólogos a favor de
las mismas.

El primer Concilio donde se trató el asunto de las imágenes fue el de Elvira (305-311d.C.),
también conocido como Ilibertano, donde en su canon 36 se legisló que no se hicieran pinturas
en la iglesia, fragmento que fue utilizado por los reformadores en contra de las imágenes, no
solo durante el medievo, sino posteriormente, pues Calvino (1509-1564) lo citó en su obra
“Institución de la religión cristiana”, para defender la eliminación de las imágenes de las
iglesias “depurando” con ello los espacios sacros y “liberando” al cristianismo del pecado de
idolatría.

Eusebio de Cesarea (siglo IV) sería uno de los primeros en clamar contra las representaciones y
el lujo. En una carta enviada a Constanza, hermana del emperador Constantino, se niega a
enviarle ninguna imagen.

Esta corriente se intensificó en el siglo VIII, con el Concilio de Hieria (754), también conocido
como el primer Concilio Iconoclasta, donde se describió “el ilícito arte de pintar es injurioso
para la crucial doctrina de nuestra salvación, esto es, la Encarnación de Cristo”, sancionando
estas representaciones y tildándolas de heréticas y paganas. Criticando también a los
iconódulos (consideran lícitas las pinturas y esculturas en los templos).

Esta posición fue criticada por otros teólogos con san Juan Damasceno (675-749), quien
reprende la actitud del Emperador de Constantinopla defendiendo la práctica de la veneración,
que no adoración, de las imágenes religiosas contra los iconoclastas. Para él las imágenes
tenían un fin pedagógico, ayudaban a comprender mejor los dogmas de la fe.

Con ello se ratifica el valor pedagógico del arte, así como la relación de la pintura con la
oratoria, algo que ya sucedió en el mundo de los gentiles, cuando Horacio, en su “Ars Poetica”
expuso que la poesía es como la pintura.

Esta idea fue reutilizada más tarde en el II Concilio de Nicea (787) y en gran parte de la teología
medieval, que entendía el arte como el mejor modo de hacer llegar a los iletrados las
complejas ideas e historias expuestas no sólo en los textos bíblicos sino en las vinculadas a la
historia de la Iglesia en general. El arte tiene la capacidad de enseñar y por ello debe ser
correcto, basado en textos canónicos, pues no de ser así incurriría en falsos dogmas e incluso
en herejías. Esta defensa del arte con fin pedagógico se mantiene hasta nuestros días, por lo
que se entiende el interés de la iglesia por el control de la iconografía para evitar desviaciones,
redactando también diversos tratados que explicaran de modo detenido el mejor modo de
hacer comprensibles las imágenes de las historias bíblicas a los feligreses. Estos textos nacen
en momentos de crisis interna del cristianismo.

Diversos teólogos incidieron en cómo el Éxodo y el Deuteronomio son libros del Antiguo
Testamento, y que con la venida de Cristo se actualizó la alianza con Dios, es decir, Dios se hizo
hombre a través de su Hijo, y por tanto es lícita su representación.

Además, algunos teólogos acuden a distintos pasajes en los que Cristo plasma su efigie en
alguna tela como sucedió en la historia del Santo Madylion o con la de Verónica.

En la primera, recogida por Eusebio de Cesarea, el rey Abgaro V de Edesa escribió a Cristo
pidiéndole que fuera a curarle a los que Él le respondió que enviaría a un discípulo a su palacio
para tal fin. El elegido fue Tadeo, y acudió portando un lienzo milagroso de la faz del Salvador
mediante el cual se produjo la sanación del monarca. Esta historia fue ilustrada en diversas
ocasiones y tomada como ejemplo del poder de las imágenes sacras y la permisión de Cristo de
las mismas.

En la parábola de la Verónica la faz del Salvador quedó plasmada en un lienzo, en este caso se
produjo cuando éste, camino del Calvario, se detiene y limpia su rostro sudoroso y
ensangrentado en el paño de esta santa mujer, quien asombrada comprueba que su faz queda
impresa en la tela.

Como último ejemplo podríamos citar el del Santo Sudario, conservado hoy en día en Milán,
donde Cristo, tras resucitar, dejó allí, supuestamente, las marcas de su cuerpo.

Así pues, Jesús, y con ello Dios hecho hombre, se hizo visible y todo ello licita su
representación visual.

Un último ejemplo que sirvió para avalar la licitud de las imágenes fue el de san Lucas que
pintó a la Virgen, atribuyéndole el primer retrato de la Madre de Dios.

El debate surgido durante los primeros años del cristianismo, no se refiere a la posibilidad de
crear o no imágenes, sino también a qué culto se le debía dar, pues en la Antigüedad, los
gentiles (romanos) fueron tildados de idolatrar por adorar esculturas de sus dioses. Lo que
llevó a los principales teólogos a hacerse algunas preguntas para regular el uso de las
imágenes, tales como ¿qué distinguía a los cristianos de los gentiles en su relación con las
imágenes sacras?, ¿qué culto se le debía rendir a una representación visual de la divinidad o de
los destinos personajes sagrados que ilustraron las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento?
En torno a este concepto se desarrollaron diversos argumentos teológicos y surgieron dos
términos fundamentales: dulía y latría.

Ambos nacieron en la Iglesia Oriental donde se utilizaron por primera vez, podríamos definir
latría como la adoración a dicha imagen y dulía como la veneración de la misma. La adoración
estaría prohibida siendo por tanto la dulía el acto adecuado, principalmente en lo referido a los
santos.

San Agustín (siglo V), en su Ciudad de Dios intentó distinguir el culto que se debía de dar a Dios
frente a otros objetos de la creación. En el II Concilio de Nicea se legislará que la adoración
sólo estaba reservada a Dios, mientras que las imágenes eran merecedoras de la proskynesis
(acto de culto consistente en arrodillarse delante de ellas hasta besar el suelo). Estas imágenes
no tenían ningún valor por sí mismas, su valor sería el de hacer visible un concepto intangible
recordando al fiel algún pasaje de la propia historia de la religión cumpliendo así el fin
didáctico de las imágenes.

A partir de entonces se abrió un debate dentro del cristianismo, que influyó en la iconografía
del arte cristiano y en la concepción del arte y sus funciones.

Lutero, por ejemplo, revitalizó esta diatriba con sus críticas a la Iglesia como idólatra, por el
alto valor supersticioso que se otorgaba a cada imagen, esto provocó que los protestantes más
radicales cometieran actos iconoclastas o de destrucción de aquellas manifestaciones sacras
que se entendía como ídolos, ya que apartaban al feligrés de la verdadera religión.

La Iglesia a través de sus tratados intentó controlar el culto a las imágenes y defenderse de los
ataques iconoclastas.

El tratado escrito por el cardenal Gabrielle Paleotti (1522-1597), define qué es una imagen
frente a una “imagen sacra”, con el intento de hacer más comprensible el valor que estas
representaciones tuvieron. Insistió en el valor pedagógico del arte, y recordó la diferencia
entre “latría” y “dulía”. Para él a una imagen se la venera por lo que representa, no por esperar
algo de ella, hecho que contrastaba con la piedad popular llena de supersticiones

Esta polémica sobre el papel de las imágenes y su defensa como elementos en la educación y
el conocimiento de la religión cristiana o católica siguió produciéndose tal y como se pone de
manifiesto en el tratado de fray Interían de Ayala en el siglo XVIII, su texto provocó una
revisión de los modos de representación de las historias bíblicas y de los santos, que fue de
gran importancia en la evolución de la historia del arte europeo.

Salvador basado en la túnica del La Verónica, Domenikos

Mandylion, siglo Xll, Theotokópoulos, El Greco, c.
. 1580,.

Santo Sudario,
TEMA 8. PRINCIPALES FUENTES TEXTUALES DEL ARTE CRISTIANO.
1. INTRODUCCIÓN.

El capítulo 8 está dedicado a conocer los textos necesarios para identificar las escenas de la
iconografía del arte cristiano occidental, conocer dónde encontrar las historias que aparecen
en pinturas y esculturas y comprender su significado.

2. LA BIBLIA COMO FUENTE ICONOGRÁFICA.

La Biblia está dividida en 2 partes: El Antiguo Testamento (Origen del mundo y alianza entre el
pueblo judío y Dios) y el Nuevo Testamento (Nacimiento, vida, muerte y resurrección de
Cristo, que se completa con cartas de los apóstoles, la expansión del cristianismo y la llegada
de la Apocalipsis con el Juicio Final).

Hay vínculos temáticos entre el AT y NT, como puede ser la llegada el Mesías en el AT y su
llegada en el NT (Nacimiento de Cristo). Estos vínculos se llaman “prefiguraciones” y fueron
representadas de modo habitual usando una narrativa en paralelo de escenas de ambos
textos, con finalidad didáctica del arte. El objetivo era instruir al fiel. Por ello, será habitual el
juego de las comparaciones: a Cristo como el nuevo Adán; a la Virgen como la contraposición
de Eva; o a los Profetas del AT frente a los Apóstoles del NT. Esto permite legitimar el
cristianismo frente al culto hebraico, que no reconocía la llegada de Cristo como Salvador.
Ejemplo: Catedral de Valencia. Decoración del trascoro, hoy en la Capilla del Santo Cáliz de la
seo valentina. Presenta 12 escenas, 6 en la parte baja como prefiguraciones cristológicas de las
6 superiores, ya novotestamentarias. (Amplia explicación del trascoro e imagen en página 274
del Libro).

Trascoro de la Catedral de\Valencia, Giuliano di Nofri, siglo XV.

2.1. Antiguo Testamento.

Partes:

Pentateuco: 5 libros: Génesis, Éxodo, Levítico, Nombres y Deuteronomio.

Asuntos iconológicos principales en la historia del arte: el ciclo de la Creación, El Pecado

Original y la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, el Éxodo del pueblo judío en busca de la
tierra prometida, entrega de las Tablas de la Ley a Moisés en el Sinaí, el Sacrificio de Isaac,
diluvio universal…es la base de la cultura judía y cristiana.
 1- Expulsión de Adán y Eva del
Paraíso, Masaccio, 1426-1427,
Capilla Brancacci, Florencia.

2- Moisés y las tablas en el Sinaí, Biblia

Ilustrada de Gustave Doré, 1866.

3- Sacrificio de Isaac, Pedro Orrente, 1616

4- Diluvio Universal, Miguel Ángel, c. 1509,

Libros Históricos: Libro de Josúe, Jueces, Rut, Samuel, Reyes, Tobias, Judit…

Asuntos iconológicos principales en la historia del arte: Los Reyes Salomón y David como
ejemplos de buen gobierno para legitimar los reyes cristiano su propio gobierno, a través de
representar a David venciendo a Goliat (Renacimiento); David como músico, representando la
sabiduría; el juicio de Salomón, ejemplo de justicia, con el pasaje donde cortaba a un hijo por
la mitad en la disputa de dos mujeres descubriendo quien era su madre al renunciar la real a
su hijo para salvarlo. Ejemplo: Patio de los Reyes de la Basílica del Escorial de Felipe II. Seis
grandes esculturas de David y Salomón, con Ezequiel, Josafat, Josías y Manasés. Felipe II
quería legitimar su poder aludiendo a que su gobierno sigue el mismo patrón de los personajes
del AT. Estudios afirman que Felipe II quería construir un nuevo templo de Salomón.
(Explicación detallada y fotos en la página 280 del Libro).

Libros Sapienciales: Textos de Job, Los Salmos, Proverbios, el Eclesiastés, el Cantar de los
Cantares, la Sabiduría y el Eclesiástico.

Asuntos iconológicos principales en la historia del arte: Los Salmos, fuente de inspiración,
escritos en parte por el Rey David y usados en la imagen regia y del buen gobierno durante la
época medieval y moderna. El Cantar de los Cantares, importante en la creación de la imagen
de la “Inmaculada Concepción” ya que es una mezcla del concepto de perfecta esposa en este
 Libro con la mujer apocalíptica del Juicio Final. Cuando se representa la Inmaculada
Concepción se quiere representar que la Virgen nación sin mancha (mácula), sin pecado
original. Esto dió lugar a imágenes que rodean la “iconografía mariana inmaculista”, que
después, Francisco Pacheco codificó en las adicciones al Arte de la Pintura, y plasmaron

Tobías y el ángel, Filippino David y Goliat, David, Donatello, c. 1440,

Lippi, c. 1475, Caravaggio, 1600,

después Joan de Joanes, Murillo o Zurbarán. De ellos, también es causa que sean atributos de
la virgen el sol y la luna, la rosa sin espinas, estrella de mar, la rama del olivo (como símbolo de
paz en las primeras representaciones de la Anunciación del Ángel San Gabriel). La “Inmaculada
Concepción” no fue dogma hasta 1854. Solo era “verdad de fé” y por eso las representaciones
fueron extensas, sobre todo en España durante el siglo XVII. El Renacimiento y el Barroco
marcan un antes y un después en la representación de la Virgen. La Inmaculada concepción es
una representación moderna de la Virgen, y la tradicional era representar a la Virgen con la
Anunciación del Ángel San Gabriel o el Abrazo en la Puerta Dorada con santa Ana y san Joaquín
(padres de la Virgen).

1- David músico, Maestro de Jaca, finales del siglo XI

2- Juicio de Salomón, José de Ribera, c. 16092
3- Patio de los Reyes, arquitectura de Juan de
Herrera y esculturas de Juan Bautista
Monegro, 1580-1583, Monasterio del Escorial.
 1- David, Juan Bautista Monegro, 1580-1583
2- Inmaculada Concepción, Joan de Joanes, c.1535
3- Inmaculada de los Venerables, Murillo, 1678
4- Inmaculada Concepción, Francisco de Zurbarán, 1632
5- Abrazo en la Puerta Dorada, Benson, c. 1528,
6- Jonás es expulsado del vientre de la ballena, Pieter
Lastman, 1621

Libros Proféticos: 2 Subdivisiones:

• Libros de los profetas mayores: Isaías, Jeremías, Baruc, Ezequiel y Daniel.

• Libros de los profetas menores: Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahum,
Habacuc, Sofonías, Hageo, Zacarías y Malaquías.

Asuntos iconológicos principales en la historia del arte: Historia de Elías y Eliseo, las
lamentaciones de Jeremías, las visiones de Ezequiel, el ciclo de Daniel y el de Jonás. La historia
de Jonás es una de las más usadas en el primer cristianismo, ya que se asocia a la muerte y
resurrección de Cristo. Se representa a Jonás arrojado al mar y tragado por la ballena. Se
ilustra después vomitándolo por ella, y al tercer día de encontrarse en su seno, la llegada a la
playa donde el orante da gracias a Dios. La relación temporal de los 3 días se ha relacionado
con la muerte y resurrección de Cristo (“prefiguración”). La ballena suele representarse con
monstruos marinos, porque los artistas nunca las habían visto. Jonás también se representa a
la sombra de una enredadera o apoyado en un árbol en actitud contemplativa.

2.2. El nuevo testamento.

La estructura fue debate en el siglo IV. Se eliminaron una serie de libros, conocidos como
“apócrifos”. La estructura actual fue publicada por Atanasio de Alejandría en el año 370 y
ratificado canónicamente en el III Concilio de Cartago en el 397, cuestionada posteriormente
en distintas etapas de la historia. Sus libros los podemos dividir:

- Libros Históricos: Evangelios de Mateo, Marcos, Lucas, Juan y Hechos de los Apóstoles.

- Epístolas Paulinas: Romanos, 1ª Corintios, 2ª Corintios, Gálatas, Efesios, Filipenses,

Colosenses, 1ª Tesalonicenses, 2ª Tesalonicenses, 1ª Timoteo, 2ª Timoteo, y Filemón.

- Epístolas no Paulinas: Hebreos, Santiago, 1ª Pedro, 2ª Pedro, 1ª Juan, 2ª Juan, 3ª Juan, y

Judas, y el texto del Apocalipsis.

Asuntos iconológicos principales en la historia del arte: De todos estos textos los que
generaron mayor número de representaciones fueron los Evangelios: preparativos de la
llegada de Jesús, a través de la Anunciación del Ángel Gabriel y la Visitación de María a su
Prima Santa Isabel; nacimiento e infancia de Jesús, aunque los textos apócrifos son los que más
hablan de esta etapa; su vida pública, milagros, pasión y muerte. El resto de libros cuentan una
serie de historias de la confirmación de su Ascensión a los cielos (Es importante no confundir la
Ascensión de Jesús con la Asunción de la Virgen). Las Epístolas relatan las tareas de la
Evangelización de los discípulos, los problemas políticos y religiosos de los primeros cristianos;
y al final, el Apocalipsis, la epístola atribuida a San Juan con el Juicio Final

1- Anunciación, Juan Pantoja de la Cruz,1603

2- La Visitación, Rafael Sanzio, 1517,
3- Ascensión de Cristo, Andrea Mantegna, c. 1460,

Dentro de los Evangelios canónicos debemos dividirlos en dos subgrupos: Los evangelios
sinópticos (Mateo, Marcos y Lucas) con mismo esqueleto y tradición común y el texto no
sinóptico, el Evangelio de Juan, de cronología posterior, y que contiene mayores referencias
místicas de los cuatro. De ahí, la importancia a la hora de buscar las fuentes textuales de las
escenas que se analizan, pues no son coincidentes en los cuatro textos. Los historiadores del
arte deben realizar un estudio comparativo con el fin de indicar cuáles fueron realmente las
fuentes textuales en las que se basó la escena bíblica narrada.

1- Cristo bendiciendo con el Tetramorfos, Femando Gallego, c. 1440

2- Pantocrátor, Maestro de Taüll, c. l 123
3- San Lucas pintando a la Virgen, Giorgio Vasari, c. 1565,

Figura del Tetramorfos. Se remonta al AT en el Libro de Ezequiel cuando describió en sus

visiones la existencia de 4 criaturas fantásticas, y Juan en el Apocalipsis describe a 4 ángeles
zoomorfos rodeando al Pantocrátor. La tradición teológica y artística ha intentado emparentar
ambas visiones con las figuras de los Evangelistas.

Mateo se asocia más con el hombre, porque se centra más en Jesús como Mesías o Rey de los
Judíos. Marcos se asocia con el león, emblema de la ciudad de Jerusalén, porque su evangelio
comienza hablando de Juan el Bautista “Voz que clama en el desierto”, identificando dicha voz
con la del león. Los bestiarios difundirán esa asociación. Lucas se asocia con el toro porque su
evangelio comienza relatando el sacrificio de un toro por Zacarías, padre de Juan Bautista, a
Dios. A veces, el evangelista aparece junto a un cuadro de la Virgen con el Niño de formato
reducido porque fue el primero que plasmó figurativamente la Madre de Dios en la historia de
la Humanidad. De aquí que sea el patrón de los artistas y en el Medievo los gremios se
consagren a él. Juan se asocia con el águila, ya que su Evangelio es el más abstracto y teológico
de los cuatro, y por ello, el que se eleva sobre los demás.
3. LOS EVANGELIOS APÓCRIFOS.

“Apócrifo” deriva de la palabra griega apokrypto, y significa esconder o poder aparte. Los
Evangelios Apócrifos son un conjunto de textos que no cumplían los cánones de la Iglesias
porque no servían para defender la doctrina cristiana. Entre otros motivos, se excluyeron por
su fantasía, sus contradicciones con los Evangelios canónicos, las enseñanzas misteriosas
reservadas a unos pocos o la autoría desconocida, aunque a posteriori se intentaron atribuir al
Apóstol Santiago o a María Magdalena. Su exclusión no impidió que fueran fuente de
inspiración para los artistas, ya que les proporcionaban datos indispensables en la creación de
los tipos.

Presentación de la Virgen, Cima

Natividad entre los profetas Jsaías y Ezequiel, Duccio di
da Conegliano, 1496,
Buoninsegna, c. 1308

Son más de 50. Los últimos hallados en papiro son de la zona de Siria y Egipto. Se agrupan por
temática. El grupo más destacado son los “Evangelios de la Natividad y de la Infancia de
Cristo”, donde se incluyen, entre otros, el Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo-
Mateo, los Evangelios de la Infancia de Tomás, el Evangelio árabe de la infancia, la Historia de
José el Carpintero o el Evangelio armenio de la infancia.

Aportaciones de los Apócrifos en la historia del arte. Ejemplos:

- Nacimiento de Jesús: en una cueva donde había una mula y un buey.

- Vida de la Virgen: El motivo de la elección de María como madre de Jesús por Dios. Habla
de sus primeros años, formación y virtudes. Se aprecia en la mayor parte de los ciclos
marianos sin ser canónicos.

- La Presentación de la Virgen en el Templo. Es necesario analizar el Protoevangelio de

Santiago y al del Pseudo Mateo. El Pseudo Mateo, cita que María subió al tempo corriendo “las
15 gradas”. La mayor parte de las pinturas hacen hincapié en 15 escalones, por la proeza que
era siendo tan pequeña, y por tanto denotaba que era una virtuosa y elegida por Dios. En las
obras aparecen siempre 15 escalones.

- Nombres de Dimas y Gestas, son los ladrones que crucificaron con Cristo (Evangelios de la
Pasión y Resurrección).

- Nombre de Longino o Longinos de Cesarea, soldado que le clavó la lanza a Cristo antes de
morir sufriendo menos.

Los artistas mezclaron datos de ambas fuentes y la labor del historiador es desentrañar cuales
fueron y, con ello, intentar averiguar las razones por las que se realiza dicha mixtura, pues, en
ciertas ocasiones puede estar vinculado con alguna intención del patrón o cliente en exaltar
una idea sobre otra que diera un nuevo significado a la composición.

1- Presentación de la Virgen, Maestro de la Redención del Prado (Vrancke van der Stockt), siglo xv,
2- Crucifixión de Cristo, Lucas Cranach "el Viejo", inicios del siglo XVI
3- San Longinos, Gian Lorenzo Bemini, 1639

4. HAGIOGRAFRIA: Fuentes para el estudio de la iconografía de los santos.

Son muchas las fuentes. Se van a dividir en dos: Las actas Martiriales (origen en el inicio del
cristianismo) y los Flos sanctorum (desarrollados en el Medievo y que tuvieron un segundo
renacer durante la reforma católica). A través de estas fuentes, se irán analizando cómo se
“fabrica” la santidad (término de Burke, 1987) a través de la literatura y cómo es fundamental
para analizar las representaciones visuales.

4.1. Las Actas Martiriales y el estudio de las representaciones hagiográficas.

Concepto: Las Actas Martiriales o Acta Martyrum, son los textos narrativos biográficos de los
principales mártires del cristianismo que hace hincapié en su proceso de tortura o muerte. En
su origen eran textos moralizantes y fuentes legales de los tribunales proconsulares que
mandaron ejecutarlos.

Origen: antiguas comunidades cristianas que tuvieron un alto interés en conservar el recuerdo
de los muertos por defender su fe.

Redacción: Se desconoce cómo fueron redactadas y su verdadera relación con las actas
consulares.

Diocleciano fue uno de los emperadores más cruentos y destruyó los libros sagrados en
muchas iglesias por lo que se perdió mucha documentación.

El principal compilador fue EUSEBIO de CESAREA (s.IV), uno de los primeros cronistas de la
Iglesia. Su libro se ha perdido pero se sabe que se llamaba “Historia Eclesiástica”. En el siglo VI
San Gregorio Magno lo tomó como modelo a seguir.
Conclusión: los compendios de vidas de mártires que hoy en día conservamos son en parte
copias de actas originales y reelaboraciones de otras perdidas, pero son igualmente útiles para
poder identificar los personales representados.

Un elemento que representan la mayor parte de las biografías de los mártires es relacionar su
sufrimiento y vida ejemplar con la vida y Pasión de Cristo. Además, su origen vinculado con
textos legales, permite conocer los políticos y gobernadores relacionados con el martirio y las
fases del procedimiento de arresto, la sentencia, torturas, cristianos que intentaron defender
al mártir: realizándose una confrontación entre paganismo y cristianismo.

4.2. Los Flos Sanctorum: La Leyenda Dorada, los textos postridentinos y las recopilaciones de
vidas de santos.

Los Flos Sanctorum son un género literario vinculado con la vida de los santos y otros
personajes ilustres del Cristianismo. Se popularizan en la Baja Edad Media y resurgen con el
Concilio de Trento, cuando es necesario su valor moralizante, propagandístico y moralizante de
los santos, que el protestantismo cuestionaba. Según la época cronológica o geográfica
pueden ir variando el contenido. Una de las primeras manifestaciones escritas del género fue
la conocida como Leyenda Dorada (Legenda aurea o Legenda Sanctorum).

La Leyenda Dorada es imprescindible para estudiar la iconografía de los santos y mártires

hasta el siglo XIII (cuando se redactó la obra). Se relata la vida de casi 200 personajes y los
diversos pasajes de la historia de esta religión.

Autor: Santiago de la Vorágine (Jacobus de Voragine o Jacopo de Varazze), dominico arzobispo

de Génova. Fue un bestseller del mundo medieval y moderno, del que hay muchas copias. El
Arte no fue ajeno a este auge, y es consulta obligatoria en cuanto a la iconografía de los santos
anteriores al siglo XIII.

Finalidad: didáctica, eligiendo, obviando y modificando pasajes que no le interesaban.

Críticos: Erasmus de Róterdam o Juan Luis Vives, advirtieron de la falta de veracidad de sus
textos y recomendaron su uso con cautela.

Defensores: historiadores, filólogos y teólogos han determinado que para su redacción utiliza
fuentes cristianas.

Estructura: muy similar en todos los santos. Estudio etimológico del santo, que muchas veces
lo relaciona con valor o significado alegórico de sus milagros; hitos fundamentales de la vida
del santo; martirio y fallecimiento para engrandecer su figura, enumeración de reliquias,
creando resortes para captar fieles y mostrar su poder mediador ante dios. Esto guarda
relación con las técnicas de homilética (predicación pública) bajomedieval y la búsqueda del
impacto emocional, escapando del relato lineal y repetitivo, basado en el rechazo de dioses
paganos, la afirmación de la fe, las torturas y la aceptación serena de la muerte.

Historia del arte: Los artistas gracias a esto, construyeron los ciclos hagiográficos, creando un
corpus de escenas y programas que fueron repetidos durante siglos dándose pequeñas
variaciones dependiendo de las propias tradiciones locales, las exigencias del cliente o la
propia inventiva del artista.
Ejemplo de un santo cuya representación de basa en el libro de Santiago Vorágine: Martirio de
Santa Catalina de Alejandría.

1- Santa Catalina, Fernando Yáñez c. 1510

2- Santa Catalina, Caravaggio, c. 1598
3- Santa Dorotea, Francisco de Zurbarán,c. 1 640,

Es una de las santas más comunes de la iconografía hispánica. Su nombre proviene de la unión
de catha –universo- y ruina –desmoronamiento-, arguyendo que su onomástica significa
“destrucción total”, ya que “santa Catalina arrasó la soberbia con su acendrada humildad, la
concupiscencia de la carne con la virginidad de su vida, y las ambiciones mundanas con el
menosprecio de las cosas temporales”. Tras ello narra su vida, donde detalla los sacrificios que
mandaba realizar el Emperador a ídolos paganos, contra lo que debían luchar los cristianos, y
que les costó la muerte a muchos. El autor reproduce los parlamentos de la santa
vilipendiando este hecho y cómo el emperador critica su ideología y se enzarzan en un debate
dialéctico. En estas disputas intervienen los sabios oradores y se tratan otros temas de Cristo.
El debate sube de violencia hasta que el emperador decide martirizar a la santa. Vorágine
expone el martirio a azotes, con cadenas de hierros acabadas en afilados garfios y su encierro
sin alimento durante doce días, donde recibió la ayuda de la emperatriz, a espaldas de su
esposos, que admiraba su tesón (Su marido más tarde la castigaría). El autor reitera la belleza
de la santa, a pesar de las tribulaciones, hecho que es plasmado en las representaciones de los
artistas, con rostros idealizados y sin sufrimiento, aspecto que aprovechaban los predicadores.
Continúa con su martirio. Ante el aguante, los romanos crean cuatro ruedas de agudísimos
clavos y de pequeñas sierras dentadas como instrumento de tortura, que se debía aplicar
sobre el cuerpo de la doncella, cortándolo. Catalina pidió ayuda al Señor para el tormento, y
cuando este artefacto comenzó a rodar, un ángel comenzó a despedazarlo y no tuvo el efecto
esperado. Finalmente, es decapitada. Es por ello que la santa tiene como atributos, además la
palma símbolo marital, la rueda dentada (a veces aparece a sus pies o en un lateral, e incluso
dos, ya que el texto habla de una máquina combinada) y también algunas veces porta una
corona vinculada a su origen regio.

Conclusión: la narración hagiográfica ayuda a comprender las escenas religiosas de la historia

del arte, pero, muchas veces los artistas o clientes realizan alguna modificación. Cuando esto
sucede debemos estar al tanto, por si es insignificante o le da un nuevo significado a las figuras
modificadas.
Ejemplo de un santo cuya representación es basada en los textos con cambios iconográficos
por el artista: Santa Dorotea.

Fue en las Campañas de Diocleciano, por defender su religión y su virginidad ante los intentos
de los romanos de hacerla sucumbir a los placeres de la carne. Suele aparecer representada
con unas flores en la mano, una manzana, y una palma, símbolo de martirio. La selección de
atributos está basada en la Leyenda Dorada: cuando subía al patíbulo un notario romano,
llamado Teófilo, le dijo burlescamente, que le enviase rosas y manzanas del huerto de su
esposo. Ella le respondió que se las enviaría. Según el texto, el día que Dorotea fue
martirizada, un niño se acercó a Teófilo en el palacio de la prefectura y le dio rosas y manzanas
(en pleno mes de febrero que no los hay). Teófilo se convirtió al cristianismo. Las flores se
vinculan a la pureza y virginidad y la manzana al milagro que obró la conversión del romano.
Pero Joan de Joanes, en su obra Los desposorios místicos del Venerable Agnesio, cambia las
manzanas por una granada. ¿Cómo analizamos esto? Según el Cantar de los Cantares podemos
relacionar la granada con la castidad y explica la situación convulsa de Valencia (época de
confrontación con el Islam en España) y la diversidad de pueblos que había en el momento de
la creación de la obra. Este fruto se vinculará a la concordia y la unidad en el cristianismo.
Cesare Ripa menciona en sus textos este fruto y este significado de la granada, pero la obra de
Joanes es anterior. Según Piero Valeriano, teniendo en cuenta las opiniones de los Padres de
la Iglesia la granada es una representación de la Iglesia cristiana. La fruta encierra gran número
de granos, y la institución une en una única creencia diversos pueblos.

Desposorios místicos del Venerable

Agnesio, Joan de Joanes, c. 1550

Conclusión: Aquí vemos la importancia del estudio simbólico y de la hagiografía, y por otro el
cambio de un atributo en una pintura u obra de arte con nuevo significado. Como
historiadores de arte no debemos conformarnos con la mera identificación de las escenas, sino
también con el significado de los cambios iconográficos.

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El Concilio de Trento legisló sobre cómo debían ser representadas las vidas de los santos y ello
provocó la redacción de numerosas obras donde salía la representación a colación:

- De Picturis et Imaginibus Sacris, pro vero earum usu contra abusus (Tratado de las Santas
Imágenes), escrito en latín por Jan van del Meulen, conocido como Molanus, publicado en
1570, y ampliado y reeditado en 1594.

- Tratados de los cardenales Gabrielle Paleotti o Carlo Borromeo. Con finalidad didáctica. Los
santos ayudaban a entender valores cristianos, el padecer cristiano… Sus textos no suponen un
compendio de santos como tal como el de Vorágine, sino que ayuda a entender los temas más
importantes del barroco europeo y su significado.

Los Textos postridentinos en España. Autores.

- El valenciano Jaime Prades (1596),

 1- San Jerónimo penitente, Pietro Torrigiano, c. 1525
2- Magdalena penitente, Pedro de Mena, 1664,
3- Martirio de San Bartolomé, Francisco Camilo, c. 1650,
4- Las siete obras de misericordia, Caravaggio, 1607
5- Cristo crucificado, Diego Velázquez, c. 1632
6- Cristo crucificado, Francisco de Goya, 1780,

- Francisco Pacheco (finalizada en 1639 y publicada en 1649). Libro dedicado a los

procedimientos pictóricos y extenso repertorio de observaciones sobre iconografía sagrada,
que fue el elegido por la mayoría de los artistas barrocos. Obra obligatoria para entender las
representaciones religiosas del Siglo de Oro español, ya que codifica por ejemplo la
representación canónica de la Inmaculada Concepción o la imagen de Cristo crucificado con
cuatro clavos frente a la tradición anteriores que representaba 3.

- Fray Juan Interián de Ayala y su Pintor Christiano erudito (1730-1782). Retomó el espíritu
reformista y tiene un talante más teológico. Resalta la necesidad de crear una iconografía
regulada, sin desviaciones ni errores teológicos, para evitar falsos dogmas. Su contenido
demuestra la necesidad en aquella época de unificar criterios y erradicar aspectos falsos.
Ejemplo de cómo debía ser representado San Pedo Pascual, que influyó después en Zurbarán:
matiza que se debe pintar un viejo anciano, vestido con las insignias pontificales, traspasada su
garganta con una espada, pues estas y otras cosas que por vía de adorno añaden los pintores,
significan el mérito de su sabiduría y excelencia en el martirio. Y como a menudo lo
representan conversando con un niño de belleza divina permite añadírselo.
 1- San Pedro Pascual, Francisco de Zurbarán, 1630
2- San Ignacio de Loyola, Claudio Coello, 1680,
3- San Francisco de Borja, Alonso Cano, 1624

- Flos sanctorum, y historia general, en que se escribe la vida de la Virgen Sacratissima y de

los Santos Antiguos, de Alonso Villegas, publicado en dos partes en 1578 y 1580.

- Flos sanctorum o libro de las vidas de los Santos, del jesuita Pedro de Ribadeneyra,
publicado en 1599, con las vidas de Cristo, de la Virgen y los santos de los seis primeros meses
del año; la segunda parte en 1601, y la tercera y definitiva, dedicada a los santos extravagantes
–los que no figuran en el breviario romano- en 1604. Ambos textos son capitales para el
estudio de la piedad del momento y fueron reeditados con adicciones realizadas por ilustres
literarios y teólogos como Eusebio Nieremberg, Francisco García y Andrés López Guerrero. Se
incluyen las figuras de Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, identificable por
vestir de riguroso negro y portar en la mano una cruz y el anagrama de su orden. De modo
similar se representará san Francisco de Borja, duque de Gandía y patrón de la nobleza
española, quien portará un cráneo coronado con alusión a la cabeza de Isabel de Portugal, de
quien fue fiel consejero antes de su conversión a jesuita.

Fuentes en los Países Bajos: movimiento similar pero a mayor escala.

- El jesuita Jean Bolland, publica en 1643 sus Acta Sanctorum. La idea inicial partió del padre
Heribert Rosweyde, sin haber acabado su obra, la retomó Jean Bolland. Tuvo mucho éxito la
obra y años más tarde ya había 17 ejemplares

- La escuela Bolandista se crea para difundir la vida de los santos, que a día de hoy ha
publicado más de 100 volúmenes. Siguen el rigor de las universidades jesuísticas.

- Autores como Reau, y otros han publicado diccionarios en base a las actas bolandistas, pero
hay que ser cautelosos y rigorosos.

5. OTRAS FUENTES SOBRE SIMBOLISMO CRISTIANO: LOS FISIÓLOGOS Y BESTIARIOS.

En la Edad Media el interés por los animales y las especiales vegetales fue importante. Desde
temprano se escribieron libros o se recuperaron de la Antigüedad (con una cristalización de
sus escrituras) para ilustrar animales, motivos orgánicos de la naturaleza, algunos fantásticos
(sirenas, centauros, basiliscos, unicornios…) para darles un significado moral que provenía de
la tradición oral o visual anterior. Su fin último era dar una interpretación metafísica,
moralizante, con significados místicos y trascendentes del mundo natural. No debemos
incluirlas en las conocidas Historias Naturales como la de Plinio El Viejo, aunque estén basados
en estas y en otras fuentes clásicas (Herodoto, Aristóteles…).

En el grupo de textos debemos hablar de los bestiarios (del latín bestiarium):

Fisiólogo o Physiologus es el más conocido. Es un manuscrito de autor desconocido, pero de

origen griego (período entre el siglo II y IV, tal vez de Alejandría) y traducido varias veces al
latín hacía el año 400 y otros idiomas.

En cada una de sus traducciones se iban añadiendo o eliminando especies, según la zona
geográfica. Isidoro de Sevilla fue un autor que las destacó en sus conocidas Etimologías (S.VI),
especialmente en su libro XII.

El Bestiario de Austria es la versión más conocida en España y su autor es Martín Villaverde,

hacía 1570, que está en el Monasterio de Santa María la Vid de Burgos. No hay vegetales y ni
plantas. Tiene 7 capítulos: 1. Peces, 2. Aves, 3. Animales, 4. Monstruos, 5. Consejos morales a
Don Juan de Austria, 6. Ensalzamiento de la Conquista de Granada y 7. Anatomía del Hombre.
La propia historia del momento entrelaza con la redacción del bestiario, al realizarse alusiones
directas a la política militar del hijo bastardo de Carlos V, quien capitaneará las tropas en la
Batalla de Lepanto o en la Segunda Guerra de las Alpujarras, también mediante el análisis
detenido de la propia estructura se evidencia el acto contenido moral.

Ejemplos:

Pelícano:

- AT: Ya aparecía en los Salmos del Rey David, los textos de Elias.

- NT: Lo podríamos vincular con la sangre de Cristo, quien gracias a la consagración de la

Última Cena, sirve para representar el sacrificio que hace por la humanidad por designio de
Dios.

- Libros fisiológicos: es uno de los animales más importantes, por su alto significado religioso
vinculado a la figura de Cristo. Se representa solo o en pareja abriéndosele el pecho con el pico
y dando su sangre a sus crías para que no fallezcan.

- En la historia del arte cuando aparece representado no representa confusión tanto en su

identificación como en el simbolismo que tiene. Cuando aparece está vinculado al sacrificio de
Cristo. Renacimiento y Barroco: aparece el pelicano en las Beatificaciones donde se recoge el
aspecto pasional del santo que se homenajea.

Fénix:

Es un ave mítica de origen egipcio, cuya presencia en las pinturas o esculturas sepulcrales está
vinculada con la inmortalidad del alma del difunto, ya que al consumirse en su hoguera
resurgía de sus cenizas.

- Antigüedad: Herodoto, Plinio El Viejo, Lactancio, Claudiano, Séneca u Ovidio le dieron valor
inmortal.

- Cristianismo: representa la resurrección de Cristo. Tiene mucho auge en las primeras etapas
del cristianismo. Se mantuvo en las decoraciones funerarias hasta bien entrado el siglo XVIII.
Ej, Cenotafio efímero de Carlos II en la catedral de Barcelona.
- En los bestiarios franceses aparece a veces como cisne y otras como pavo real, y en la
mayor parte de las veces saliendo del fuego.

Cuando analizamos los animales de origen mítico podemos comprar la importancia de las
teorías de Warburg (véase El Renacimiento del Paganismo. Aportaciones a la historia cultural
del Renacimiento Europeo), la pseudomorfosis citada por Panofsky en Estudios sobre
iconología(1994, pag 94 y ss) o incluso las referencias de Saxl en La Vida de las Imágenes, que
defienden la pervivencia de un pasado clásico en la iconografía cristiana con un nuevo fin
moralizante que no surgió de la nada en el Renacimiento si no que está relacionado con un
fuerte sustrato medieval que lo mantiene e incluso reelabora.

1- Salamandra, Fisiólogo de Berna, siglo IX.

2- Bestiario de Juan de Austria, Martín Villaverde, 1570,
3- Pelícano del Retablo de la Cartuja de Miratlores,
Gil de Siloé, 1496-1499.