año 11 / número 53 / abril / mayo / junio 2013, $60.00 PESOS MEX.

, $10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

53
Perfil: Héctor Ortega (Sergio Arau / Laura Esquivel / José Solé)
Dossier: Formación actoral en México (Martín Acosta / Héctor Bourges / José Caballero
Édgar Ceballos / Ignacio Escárcega / Mario Espinosa / Ignacio Flores de la Lama edición
coleccionable
Mariana García Franco / Mauricio García Lozano / Gilberto Guerrero / Luisa Huertas
Saúl Meléndez / Rubén Ortiz / Antonio Peñúñuri / Luis de Tavira / Alberto Villarreal
Richard Viqueira) Estreno de Papel: Juárez-Jerusalén, de Antonio Zúñiga
Reconstrucciones: Génesis del teatro contemporáneo, Tomás Ejea
Reportaje: 60 años del Teatro La Capilla Entrevistas: a Gabriel Pascal,
a Lourdes Pérez Gay y a Jurij Alschitz
 CARTELERA TEATRO
Los niños sacrificados
Dramaturgia: Francoise Thyrion
Dirección: Gabriela Lozano
La cruda historia de dos hermanos acusados del
asesinato de su padrastro, quien durante largo tiempo
abusó de ellos.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Foro La Gruta
Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn
Ma, 20:30 h
$150* / Hasta el 21 de mayo

Viejos tiempos
De Harold Pinter
Dirección: Rubén Szuchmacher
Con Rosa María Bianchi, Laura Almela, Arturo Ríos.
Tres personajes recorren un pasado que puede no
haber sucedido, pero que inevitablemente parece
haber dejado marcas indelebles en ellos.

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE

Sala Xavier Villaurrutia
Reforma y Campo Marte, Chapultepec
Ju y Vi, 20 h, Sá, 19 h, Do,18 h
Suspende función 5 de mayo
$ 150* / Hasta el 12 de mayo

La voz humana
Arizona De Jean Cocteau
Dramaturgia: Juan Carlos Rubio Dirección: Antonio Castro
Dirección: Ignacio García CENTRO CULTURAL HELÉNICO Con Karina Gidi
Con Aurora Cano y Alejandro Calva Teatro Helénico Una mujer lidia con el desamor. Mientras desahoga
Colaboración artística entre México y Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn su agonía en el teléfono, se debate entre la vida y el
España que explora la incomunicación Del 4 al 25 de abril abandono: qué hacer, hacía dónde continuar, cómo
entre los seres humanos, mientras retrata (Premier que antecede reinventarse. ¿Existirá el futuro?
la situación vivida en la frontera sobre la a su temporada en España)
migración, los vacios y la ignorancia a la Ju, 20:30 h CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE
que nos enfrentamos. $200* Teatro Orientación
Reforma y Campo Marte, Chapultepec
Ju y Vi, 20 h, Sá, 19 y 20:30 h, Do, 18 h
$ 150* / Hasta el 4 de mayo
Vacas
Del 15 de abril al 8 de julio Zoot suit TEATRO NIÑOS
Dramaturgia: Adriana Pelusi Dirección y dramaturgia: Luis Valdez
Dirección: Carlos Quintanilla S. Con actores del elenco estable de la Compañía Berrinche
Con Marimar Vega, Patricia Garza Nacional de Teatro Del 21 de abril al 14 de julio
y Francisco Cardoso Basada en el juicio del homicidio de José Díaz y el Dramaturgia y dirección: Hèléne Ducharme
La relación familiar entre dos hermanas que ven enfrentamiento entre “pachucos” y policías en 1943, Con Paola Huitrón, Lizeth Rondero y Sergio Bátiz
sacudirse su mundo cuando un atractivo joven retoma estos acontecimientos como símbolo de la Mamá está muy apurada y Samuel no entiende por qué,
aparece un su vida, desatando situaciones que intolerancia racial contra mexicanos en Los Ángeles, él solo quiere jugar con su tigre de peluche, pero mamá
pondrán a prueba su unión y su cariño. durante los años cuarenta. dice un par de palabras que resultan incomprensibles
y provocan los gritos incontrolables del pequeño.
CENTRO CULTURAL HELÉNICO TEATRO JULIO JIMÉNEZ RUEDA
Teatro Helénico Av. de la República 154, Tabacalera CENTRO CULTURAL HELÉNICO
Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Ju, Vi y Sá, 19 h, Do, 18 h Teatro Helénico
Lu, 20:30 h $ 150* Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn
$200* Hasta el 21 de abril Do, 13 h / $100

www.conaculta.gob.mx www.mexicoescultura.com *Descuento a maestros, estudiantes, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM

 E
l arranque de año va lento e in- co parece darnos una idea de lo que po-
cierto para la cultura en el país y, drá ser el sexenio priísta. No son pocos

EditoriaL
DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI
SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH
EDITORA: LETICIA GARCÍA
por lo pronto, desconciertan de- los problemas que hereda Rafael Tovar
signaciones, decisiones y discursos de y de Teresa, como las muchas obras que
CONSEJO EDITORIAL: los funcionarios federales y locales de la Consuelo Sáizar dejó a medias. Obras
LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER
ÉDGAR CHÍAS* Ciudad de México en la materia. Pero de infraestructura que partieron de la
ANTONIO CRESTANI
FERNANDO DE ITA*
por sobre todas las cosas resulta eviden- ocurrencia y con unos costos injustifi-
IGNACIO ESCÁRCEGA te un retraso o desinterés por consultar cables. Por ejemplo: el metro cuadrado
FLAVIO GONZÁLEZ MELLO*
MAURICIO JIMÉNEZ* a los creadores que trabajan a nivel de de Estudios Churubusco cuesta más
ALEGRÍA MARTÍNEZ campo. Preocupan las desafortunadas caro que construir en Interlomas o San-
NOÉ MORALES
HILDA SARAY declaraciones (sobre el tema del teatro ta Fe, las zonas más caras de la ciudad
ENRIQUE SINGER en megapantallas) de la titular de la Se- de México. Los ejemplos de los proble-
Gabriel Yépez
cretaría de Cultura del gdf, Lucía Gar- mas son numerosísimos: la relación con
cía Noriega, que parece no comprender los sindicatos, la ausencia de planes de
DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ
DIFUSIÓN: Luis santillán muchos fenómenos del quehacer y que mediano y largo plazo, el crecimiento
Corrección: Delicia Cebrián necesita —lo digo respetuosamente— demográfico de creadores cuya mayo-
y hugo valdés sánchez
DISTRIBUCIÓN: NOÉ NIEVES, Daniela Guerrero, escuchar a sus asesores pero sobre todo ría se concentra en la capital, etc. Hay
SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO a los trabajadores de la cultura. En su fa- asuntos tan ridículos como la manera en
ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA
y VERÓNICA CRUZ ZAMORA vor está la designación de Ángel Ancona que el Instituto Cultural Helénico tiene
FOTÓGRAFOS: al frente del Sistema de Teatros, que me de rehén a Conaculta pagando una ren-
SERGIO ARELLANO parece un acierto. Esperemos le permita ta desorbitada que ya hubiese alcanza-
Roberto Blenda
JOSÉ JORGE CARREÓN operar porque es un hombre de la esce- do —con lo gastado en todos los años
CHRISTA COWRIE
ENRIQUE GOROSTIETA
na capaz. que lleva esta perversa relación— para
EDUARDO LIZALDE FARÍAS En Conaculta las acciones y el rumbo construir uno o dos Centros Culturales.
ANDREA LÓPEZ que se pretende dar a la cultura tampo- O temas tabú como pelear de una vez
FERNANDO MOGUEL
Héctor ortega
salvador perches
COORDINADORES DE SecCIONES
DE LOS ESTADOS
Baja California: Daniel Serrano; 5 ABREBOCA
Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; MENSAJE DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO
Nuevo León: Hernando Garza.
PARA NIÑOS Y JÓVENES
Reconocimientos
Yvette Hardie

ÍNDICE
recibidos
6 PERFIL
héctor ortega
UNA ENTREVISTA NARVART DECÓ
CON HÉCTOR ORTEGA
Sergio Arau
IMPRESIÓN: EDITORIAL INNOVA
DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO 11 un actor fuera de serie
Laura Esquivel
PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro
Revista trimestral núm. 53, abril - junio 2013
12 ¡BRAVO, HÉCTOR!
En portada: José Solé
Los murmullos, dirección
Editada por José Sefami Misraje
RFC: SEMJ-521205-ER2
Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, y adaptación de Mauricio 13 TRAYECTORIA
c. p. 04120, México, D. F. Jiménez. Examen de HUMOR Y ARTE
Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, alumnos de 4o año de Redacción PdeG
Actuación y Escenografía
5601 3699, 5601 3876.
Correos electrónicos: 17 DOSSIER: formación actoral
[email protected], [email protected], de la enat (2012). © Carlos en méxico
[email protected], [email protected] Sánchez.
www.pasodegato.com 18 TÉCNICAS DE ACTUACIÓN EN MÉXICO
Editor responsable: Jaime Chabaud. Édgar Ceballos
No. de certificado de reserva al título:
04-2002-053117203600-102. Foto de dossier: 21 consideraciones sobre
la enseñanza de la actuación
Los conjurados, escrita y
No. de certificado de licitud de título: 12629.
No. de certificado de contenido: 10201. José Caballero
ISSN: 16654986 dirigida por David Olguín,
Prohibida su reproducción total o parcial. puesta en escena con la 27 los paradigmas de la actuación
Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 generación 2009-2013 del contemporánea
cut. © José Jorge Carreón. Antonio Peñúñuri
Imprenta:
EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Medalla
Especial 30 EL NUEVO CAMINITO DE LA ESCUELA
Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, Ignacio Flores de la Lama
del
c. p. 09070, Distrito Federal.
CELCIT
Este número se terminó de imprimir 2010 33 pertinencia o impertinencia
en marzo de 2013 de las escuelas
con un tiraje de 5,000 ejemplares. Gilberto Guerrero
Esta revista se publica gracias al apoyo
de los gobiernos de Baja California, Chihuahua 36 desafíos de la formación teatral
y Nuevo León. en méxico
Universidad Mario Espinosa
El contenido de los artículos Buenos Aires
de
es responsabilidad de los autores. Premio Teatro
del Mundo 2010 38 aprender a mirar
* Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Mauricio García Lozano
y para siempre la administración de la para meterse en el lodo, mancharse la cara y saber lo que ga, creador complejo cuya trayecto-
red más grande de teatros de nuestro muchos artistas de distintas disciplinas hacen ya a contra- ria va de las artes plásticas al cine, la
país al Instituto Mexicano del Seguro corriente en el campo de las realidades más vulneradas y televisión y el teatro pasando por los
Social, al que no le interesan. desfavorecidas de nuestra sociedad. Porque si sólo es dema- roles de dramaturgo, director, mimo y
Preocupa que, como en el sexenio gogia y/o asistencialismo nos regresamos en la historia mu- actor. Alumno de Marcel Marceau y
pasado, el proyecto de cultura se cons- chos sexenios. Damos el beneficio de la duda pero también colaborador de Jodorowsky, ha hecho
truya a espaldas de las necesidades de esperamos que no se tarden en dar color. del humor una necesidad vital para
las comunidades artísticas pero, sobre Paso de Gato intenta en el Dossier de este número hacer expresar su inteligencia. Entre mis
todo, de las necesidades de un país en una primera incursión en el tema fundamental de la for- primeros recuerdos como espectador
donde la violencia corre parejas con mación actoral en México (discusión que hallará sin duda están, sin duda, La muerte accidental
el analfabetismo, la desinformación y paralelos en otras latitudes latinoamericanas). De los mate- de un anarquista dirigida por José Luis
la falta de estímulos sensibles que ali- riales aquí incluidos se desprenden realidades que saltan a Cruz y ¡Ay, Cuauhtémoc no te rajes! de
menten el espíritu de su gente. la vista: el teatro ha cambiado radicalmente y en direcciones su creación.
En recientes declaraciones, Tovar muchas; la educación artística llega 30 años tarde al festín En esta entrega consignamos los
ha dicho que la inclinación de su tra- de la praxis; los gurús han muerto o están a la baja en la 60 años del Teatro La Capilla junto a
bajo irá en la línea del Plan Nacional bolsa de valores de las verdades absolutas (alguno que otro la triste partida de la dramaturga Nor-
de Prevención del Delito del presi- sobrevivirá); los alumnos brillantes han acortado el plazo ma Román Calvo y, entre otras cosas,
dente Peña Nieto. Es decir, ello entra- para matar a papá; al atomizarse las poéticas y haber per- el bache brutal por el que atraviesa un
ñaría un proyecto que haría vigente y dido muchos feudos “los realismos”, nuevas formas asocia- proyecto sustancial para el desarrollo
practicable el Derecho de Acceso a la das al no acting (término que también terminará siendo un del teatro para niños: la Casa de las
Cultura de los ciudadanos que se elevó corsé) exigen nuevas pedagogías; a la puesta en cuestión o Marionetas de la Fundación La Tite-
a rango constitucional en 2009. Para desaparición de nociones como conflicto, historia, situación ría, A. C.
ponerlo a operar, sus colaboradores y y personaje ha de seguir un cambio en cómo se enseña esa
el propio Tovar tendrían que ponerse nueva presencia sobre la escena, y un largo etcétera. Jaime Chabaud
botas (huaraches), overol y guantes El Perfil de este número está dedicado a Héctor Orte-

40 apuntes breves
sobre la enseñanza del teatro
Martín Acosta
Esta publicación se realizó con apoyo del estímulo a la producción de libros
42 los papeles del profesional derivado del artículo transitorio cuadragésimo segundo del Presupuesto
Ignacio Escárcega de Egresos de la Federación 2012.

45 crónica de un eterno anhelante

Saúl Meléndez 74 NUEVO LEÓN 86 EL ARTE Y LA CULTURA
la formación actoral EN LA ENCRUCIJADA ACTUAL
47 el teatro como educación en monterrey Entrevista de Jaime Chabaud con Gabriel Pascal
Luis de Tavira Coral Aguirre
89 lo que no será
51 porque siempre todo puede ser 75 ¿formación o instrucción? Entrevista de Hugo Wirth con Lourdes Pérez Gay
de otra manera, aunque nunca lo sea Elvira Popova
Héctor Bourges Valles 91 Reportaje
76 Colima Criticón
53 pedagogía escénica cuatro milpas: un modelo Enrique Singer
Rubén Ortiz pedagógico y de creación escénica
Janet Pinela 92 teatro la capilla celebra 60 años
56 para hacer de la conciencia materia David Gaitán
Alberto Villarreal 77 guadalajara
CREACIÓN DE ESCENARIOS / AÑO 2036 96 ESCENA INTERNACIONAL
58 pedagogía y escena contemporánea Antonio Camacho FESTIVAL D’AVIGNON,
Mariana García Franco UN MERCADO DE ESTADOS FELICITARIOS
78 Hidalgo Arturo Sastré
60 por una ética del dolor A 10 años de trabajo
Richard Viqueira de formación actoral en hidalgo 98 reconstrucciones
María de Lourdes Pérez Cesari génesis del teatro contemporáneo,
62 la mejor aliada del actor: primera entrega
la palabra 79 decálogo del neurodrama Tomás Ejea
Luisa Huertas en la academia teatral
Enrique Olmos de Ita 105 In memoriam
70 REPÚBLICA DEL TEATRO los zapatos de la doctora
BAJA CALIFORNIA 80 SAN LUIS POTOSÍ Yliana Cohen
proceso de formación actoral Del actor multidisciplinario
en la uabc a la imaginación social 106 LIBROS
Emmanuel Vega, Constantino Hernández Eleno Guzmán
y Claudia García Villa
110 máscara contra cabellera
82 Veracruz
72 CHIHUAHUA homenaje a francisco beverido 113 ESTRENO DE PAPEL
justicia negada en el festival del día mundial Juárez-Jerusalén
Perla de la Rosa del teatro Antonio Zúñiga
La Concubina Teatral
73 CÓMO FORMAR ACTORES
PARA LAS NUEVAS TEXTUALIDADES 84 Entrevista
Raúl Valles La escuela como centro del teatro
Entrevista de Luis Santillán con Jurij Alschitz
 Mensaje

AbrebocA
del Día Mundial del Teatro
para Niños y Jóvenes 2013

Hace poco me acordé del dicho, “Pue-

des contar las semillas en una manzana,
pero no puedes contar las manzanas en
una semilla”. Aunque el impacto de la
experiencia teatral en los niños y jóvenes

¿Q
puede ser imposible de medir de manera Un sueño, de August Strindberg, dirección de Juliana
precisa, yo creo que tiene el potencial de Faesler, Teatro unam (2012). © José Jorge Carreón.
contener las semillas para un número
ué valor tiene el teatro en la incalculable de manzanas. para despertar en cada niño la conciencia
vida de los niños y jóvenes? Pieter-Dirk Uys, un célebre actor y de que efectivamente sí hay “más”. Y más.
Se ha escrito mucho sobre escritor en Sudáfrica, quien trabaja con Y más.
el valor de las artes y alrededor del mun- niños de escasos recursos en la pequeña Así que cuando hacemos teatro para
do se están realizando trabajos importan- aldea de Darling, habla de cuando llevó niños y jóvenes, estamos sembrando
tes de investigación sobre los poderosos a un grupo de niños a una excursión a una potencia inmensurable, y al mismo
efectos de las artes en los niños por medio la ciudad. Él iba manejando el autobús tiempo proporcionando la inmediatez de
de estudios en neurociencias, neuroedu- por la larga subida, saliendo de la aldea, descubrir “más”: más alegría, risa, curio-
cación, psicología del desarrollo y campos cuando se dio cuenta de que un niño en sidad, el súbito entendimiento, el cambio
relacionados. Pero por más que tratamos el asiento de adelante, a su lado, se estaba de percepción, las lágrimas de empatía, el
de medir el impacto de lo que hacemos, poniendo más y más tenso. Cuando llega- sentido de asombro y de profunda con-
también existe un nivel en el cual el im- ron a la cima de la subida y el niño pudo centración. Más de lo que significa estar
pacto del arte en su público sigue siendo ver el camino que se extendía enfrente vivo.
misterioso e incalculable. Es el encuentro de él y el mar a lo lejos, exclamó con Yvette Hardie
profundo y único del arte con el público asombro y alivio: “¡Hay más!”. Yo creo que Presidenta de assitej
en un determinado tiempo y espacio que todos los que hacemos teatro para niños y (Asociación Internacional de Teatro para
hace que el teatro sea tan impredecible y jóvenes lo hacemos por esa misma razón: la Infancia y la Juventud)
emocionante.

ABRIL-JUNIo 2013 5
 UNA ENTREVISTA
PerfiL

NarV ART DECÓ

CON HÉCTOR ORTEGA Sergio Arau

Héctor Ortega —Premio Revelación del año 1960— en Fin de partida, de Samuel Beckett,
dir. de Alejandro Jodorowsky, con escenografía de Rafael Coronel.
Archivo H. Ortega.

U
na de las primeras imágenes que tengo de Héctor en un verdadero creador, y Héctor siempre encuentra una
Ortega es la de un beatnik1 con el pelo medio lar- forma diferente de plantear las cosas. Para empezar, me
go, luciendo un calcetín en vez de corbata. Mi tío invitó a mí, especialmente, a hacer esta entrevista en vez
el actor, mi tío “Canelo”, como lo llamaba la familia de mi de a alguien especializado en teatro, algún crítico o algún
madre. En esa época era muy impresionante que alguien se colega actor o escritor.
atreviera a ser tan claramente “diferente”, rasgo constante
1
Los términos generación Beat y beatnik corresponden a un turales juveniles desarrollados en la segunda mitad de la misma, y
movimiento literario antimaterialista iniciado a comienzos de la particularmente en músicos claves, como Bob Dylan, Syd Barrett,
década de los cincuenta, que a mediados de los sesenta se diluyó The Fugs (en donde contribuyó directamente Allen Gingsberg),
como tal para influir decisivamente en los movimientos contracul- los Doors y los Beatles (Wikipedia).
¿De dónde te viene esa manía de hacer todo de una forma no sayo se llama: “Brecht por una nueva moral”. Es sobre Galileo,
convencional? quien acepta que la Tierra no se mueve alrededor del Sol, por
Antes que nada, te supliqué que la entrevista fuera lo más lo que sus discípulos lo acusan de traidor a la ciencia. Él sabe
profesional posible. (Sergio siempre ha tenido la manía de lla- que si hubiese decidido defender esta idea con una actitud he-
marme “tío Héctor” y yo lo he amenazado con que cada vez que roica, hubiera sido hombre muerto. Prefiere, por tanto, seguir
me diga tío, lo llamaré “Ponchito”, como lo llama toda mi fa- escribiendo lo que sabe, que es un libro fundamental para la
milia.) En fin… Tengo una retahíla de apodos familiares. De ciencia, los Discursi. Galileo y Brecht están a favor de una mo-
bebé tenía el pelo color canela, por lo que decidieron llamarme ral más adulta, no heroica; por una nueva moral.
“el Güero Canelo”. Como verás, con tal de llamar la atención,
nací con un color de pelo poco convencional. No necesité pin- Por mi padre, Alfonso Arau, me enteré de que estaban montando
tármelo. A propósito del calcetín a modo de corbata, me hizo una obra muy “avant-garde” de Héctor Ortega, que había ganado
recordar que fui expulsado de la secundaria por presentarme a premios y que dirigiría Alejandro Jodorowsky: ¡Silencio!, locos
clases con un calcetín de un color y otro de otro. Estos actos de trabajando, en el Teatro de los Insurgentes. Asistí por tanto a va-
ingenua creatividad no podían permitirlos los hermanos ma- rios ensayos. La obra me pareció absurda; de hecho era teatro del
ristas. Puede considerarse como una rebeldía a la solemnidad absurdo y me voló el coco. Quedé marcado de por vida. Era la pri-
autoritaria. mera vez que veía teatro del absurdo. Sin embargo, todo era más
que coherente. Todo tenía que ver con nosotros los mexicanos y
¿Por qué yo? nuestra vida diaria, con la cultura popular. Quedé encantado con
Shakespeare dice… —¿o fue Alzheimer?, ¿o León Felipe esta mezcla de lo popular con lo intelectual. Me abrió un mundo.
creo?— que “para enterrar un muerto, cualquiera sirve, me- ¿Por qué el absurdo y por qué mexicanizarlo?
nos un sepulturero”. Para develar el pastel, ¿por qué no, Sergio
Arau?, me dije: cuequero (del cuec o del ccc), director y pro-
ductor de cine (Un día sin mexicanos y otra, genial, “de culto”,
ya la descubrirán, sobre El regreso de Botellita de Jerez), exce-
lente dibujante y pintor exitoso, además de rock star y creador
del estilo de dignificación de lo que los pirrurris llaman “lo
naco”, o para ponerse al día, lo que ahora se puso de moda en
llamar “proles”.
Eres pues un creador de la generación posterior a la mía y
siempre ha habido —si me lo permites— una cierta afinidad
—en la intención, aunque suene a albur— en “torcerle el cue-
llo al cisne”2 y gritar aquello de “¡Viva el mole de guajolote!”3
(o, como es el caso, la reivindicación del guacamole), como
antítesis de la prepotencia, la soberbia, la cursilería, el ma-
linchismo, el autoritarismo, el racismo, etc. También para mí
esta revalorización de lo popular y el desprecio por lo que ya
dije endenantes, han sido la esencia de mi expresión teatrófi-
la y demás. Es por todo esto que quise que me acompañaras
a hacer lo que más me gusta: hablar de mí mismo. Gracias,
Ponchito.

¡Qué bárbaro, qué cultura! Digo, la de la Wikipedia. Hace años,

cuando yo era caricaturista de tiempo completo, en una de mis
exposiciones, me compraste una caricatura de Bertolt Brecht, don-
de lo dibujé con un guiñol de él mismo en la mano, cargando un
rifle que terminaba en pluma de escritor. ¿Por que la conexión con
Brecht en tu trabajo como autor/actor?
Precisamente en esta misma revista, Paso de Gato, publi-
qué un modesto ensayo sobre Brecht, pues considero que a
pesar de todo lo que se ha escrito se le sigue conociendo poco.
Yo tomé un curso con el filósofo Ricardo Guerra, quien era
una de las gentes a las que más le apasionaba el tema. El en-
2
“Tuércele el cuello al cisne”, soneto de contenido simbólico con
el que Enrique González Martínez —alto exponente de la poética
contemporánea de México (n. en 1871)— habla de “torcerle el cuello
al cisne” para acabar con él, para eliminarlo por ser símbolo de cursi-
lería, de vanidad y presunción.
3
Manifiesto Estridentista, Puebla, 1º de enero de 1923 (Wikipedia). Fotos: Cristina Cuadra.
PerfiL

Sí, fue la primera obra que escribí, formé parte del grupo Tea- ¿De donde partió la idea de hacer El águila descalza en cine? Me
tro del Absurdo con Jodorowsky y actué en muchas obras de los acuerdo que primero fue un cómic...
grandes autores teatrales de la época: Ionesco, Beckett, Ghelde- No, El águila… fue concebida desde un principio como
rode, etc. Estos fascinantes dramaturgos también a mí me des- cine y posteriormente surgió el cómic. El águila… tuvo
cubrieron el mundo; para mí eran otro modo de verlo. Yo quería siempre la intención de ser una parodia a los “superhéroes”:
escribir como ellos. De todo tienen menos de absurdo. Después Batman, Súperman, y pues inevitablemente también de El
descubrí a los grandes pensadores de nuestra época: Foucault, Santo, nuestro superhéroe nacional. La intención fue —y
Derrida, Deleuze y Guattari y su nuevo modo de ver el mun- todavía lo es— realizar un cine que fuera la parodia crítica
8 do. Por otro lado, yo no traté de mexicanizarlo, todo eso salió de las películas que vi en mi niñez y en mi juventud. De allí
de manera natural. Evidentemente esto debe estar en mí, en mi nació el libreto de Palabra de macho sobre las pelis (como di-
incultura y en mi lenguaje. cen ustedes) de Jorge Negrete y Pedro Infante, pero nunca se
realizó. Los productores no quisieron financiar una película
Es chistoso, ahora que me pongo a preguntarte, veo clarísima tu in- en que, según ellos, “me burlaba del cine que ellos hicieron”.
fluencia y la de mi padre en mi trabajo. Especialmente en Botellita Nunca lo entendieron, por más que les platiqué de Woody
de Jerez y el ArtNacó.4 Continúo. Para mí, El águila descalza fue lo Allen. Aunque efectivamente El águila descalza surgió con la
que determinó mi decisión de estudiar cine. La primera vez que fui idea de retratar una historia a la manera de los cómic, asunto
al set, quedé impresionadísimo al ver a los luchadores mezclados con que se precisó con Calzonzin Inspector, la cual a pesar de que
gangsters y personajes de película de Pedro Infante. estaba basada en El inspector, de Gogol,5 tenía mucho que ver
Bueno, ésta es una brillante propuesta de Juan Orol en la que con Los supermachos y el pueblo de San Garabato de las ma-
incluía charros. ravillosas historietas de Rius, el caricaturista, con su fuerte
contendido social.
4
Ingeniosa derivación del concepto art decó, movimiento de diseño
popular a partir de 1920 hasta 1939, cuya influencia se extiende hasta
la década de 1950 en algunos países, y llega incluso a las artes decorati-
Cuando dirigiste La palomilla al rescate y La palomilla en va-
vas…, las artes visuales —como la moda, pintura, grabado, escultura, y caciones misteriosas, yo estaba en el penúltimo año de la carrera
cinematografía (Wikipedia, again). en el cuec y tuve el chance de trabajar como tu asistente perso-
nal. Ya había sido tu alumno de pantomima en la Escuela de
Teatro de Bellas Artes y conocía algo de lo que manejabas, pero a
la hora de filmar te descubrí como un gran maestro de la comedia.
¡Bájale!, van a pensar que nos pusimos de acuerdo.

Cuando filmábamos, frecuentemente incluías situaciones que no

necesariamente estaban en el guión, que eran más una coreografía
mímica, como la de un albañil (papel que yo mismo interpreté),
cargando una viga que, al girar, casi golpea a otro. Ahí me di
cuenta de que se trataba de una de las situaciones clásicas del cine
mudo. ¿Qué descubriste dirigiendo cine?
Descubrí que no sé cómo le hacen los jóvenes cineastas
para contar sus historias, porque para mí ha sido imposible.
El cine que he podido hacer ha sido por encargo, pero hacer
un cine de autor no me ha sido posible. He tratado incluso
de realizar un cine lleno de concesiones, comercial y no tan
pretencioso (como quisiera). Afortunadamente, he tenido al
teatro que me ha salvado la vida. Sin embargo, últimamente,
a pesar de ser durante años su consentido, ya ni con la Uni-
versidad ni con Bellas Artes, que eran mis opciones, he en-
contrado posibilidades. He tratado de dirigir Galileo, y como
es muy costoso, opté por Bartleby, de Herman Melville, en
una traducción de Borges, una verdadera joya (Una historia
5
Supongo que todo el mundo sabe quién es Gogol (Wikipedia).

El cómico proceso de José K., versión teatral y dir. de Héctor Ortega,

con escenografía de José Luis Cuevas y música de Rafael Elizondo.
En la foto Mariel O. de Zárate y Héctor Ortega. © Rogelio Cuéllar.
de Wall Street). Propuse Bartleby al Depar-
tamento de Teatro de Bellas Artes y no ha
sido posible. Recientemente con Singer en
la unam he estado insistiendo.

Es claro que el humor es una constante en tu

obra. ¿Por qué la comedia?
Porque como dice el gaucho: ”… al
hombre que lo desvela una pena extraordi-
naria, cuando no puede llorar, con el can-
tar se consuela”.6 Todo el mundo lo sabe.
Bueno, te diré también que porque pienso
que el humor es lo contrario de la violen-
cia. (Buena frase.)

¿Qué te dejó la experiencia de participar en

un sindicato independiente, además de sa-
carte del cine por mucho tiempo?
Diez años.
Héctor Ortega y José Luis Cuevas conversando sobre el humor en Kafka.
¿Por qué mezclar política con arte? Archivo H. Ortega.

Pienso que no son antagónicos, sino

que son una misma cosa. Alguien dijo por en el que se ha convertido el teatro. Los caciones; pero no es igual. Además, algu-
ahí que todo es político, incluso las actitu- grandes espectáculos de rock, por ejem- nas de las indicaciones que da el director
des apolíticas. plo, han hecho de la emotividad desafora- son físicas, de movimiento y traslado, pero
da el centro de la comunicación. Aunque muchas son fundamentalmente emotivas.
La experiencia de gozar un teatro maduro y a veces las letras de las canciones dicen El director te cuida y te conduce. No sólo
complejo en un local muy pequeño fue total- cosas importantes. Pero creo que son dos para que no te caigas del escenario, como
mente inesperada para mí. De hecho siempre cosas distintas. El teatro es emotividad de- algunos directores que te dirigen como si
juego a decir que “Yo prefiero el teatro japo- licada que sólo pueden comunicar las pa- fueran agentes de tránsito y ya. Nada más
nés porque... ¡teatro Nooo!”... Y es que el tea- labras y las ideas, no los espectáculos fas- les falta el silbato.
tro comercial que sólo es platicado me aburre cistas. A veces me asusta la comunicación
profundamente. ¡Y El señor K fue todo lo en Twitter o Facebook (y en la misma tele- No recuerdo cuánto duró ¡Ay Cuauhtémoc,
contrario, fue una obra completa! Era toda visión), útil en muchos aspectos, pero que no te rajes!, ¡pero me acuerdo que mucho!
delicia: la puesta en escena, el diseño, la esce- en otros han convertido la comunicación Yo tampoco recuerdo, pero por ejem-
nografía de Cuevas, el texto y las actuaciones, (y la vida misma) en mero espectáculo. plo en el Teatro Rodolfo Usigli de la So-
¡maravillosas! gem, hay una placa de las 500 representa-
Gracias por lo que me corresponde. ¿Qué pierdes o qué ganas como actor cuan- ciones, pero fueron muchas más. Yo nunca
Me dan ganas de gritar como el público: do en una obra haces todo (escribir, dirigir voy siguiendo la cuenta.
“¡Autor, autor, autor!”. No, gracias por el y actuar)? También recuerdo que era una expo-
cumplido. Brecht (otra vez Brecht… fui a Bueno, generalmente gano más. Es sición perfecta de nuestras “tradiciones”
poner unas flores en su tumba en Berlín), broma. Cuando tienes las posibilidades (impunidad, corrupción, abuso de poder,
decía y reiteraba (creo que 77 veces), en El de hacer las tres cosas (esto lo aprendí de etc.) en tono de teatro de revista, en el
pequeño organon para teatro, que lo funda- Jodorowsky y de Alfonso Arau), lo que mejor espíritu de Palillo, pero contempo-
mental es divertir. (Sólo que en el divertir se consigue es más control sobre lo que ráneo.
se incluye el pensar, si no no es divertido.) se pretende decir. Se afinan las emo-
Sin embargo, recientemente he vuelto ciones, se gana en el terreno del teatro Te vi en 1822, el año que fuimos Imperio.
a leer el Manifiesto para un nuevo teatro, de de autor. Actuar y dirigirse ya es algo Por cierto que allí, entre el público, aparecí en
Pasolini, y trata de la revaloración de la pa- más difícil, porque no se tiene el con- el video de tv-unam. Estoy convencido de
labra y del contenido de los textos teatra- trol directo. La técnica la aprendí de Al- que eres uno de los mejores actores de Mexico
les por encima de la palabrería y del circo fonso Arau y de Jodorowsky. Se dirige (el Anthony Hopkins, regional).
6
Martín Fierro. a un “standing”, como dicen los gabachos, a O sea, como dirían los Botellos, de “pe-
quien mueves en el escenario y le das indi- tatiux”. Gracias.

ABRIL-JUNIo 2013 9
PERFIL

Es que eres capaz de llevar una

obra como El señor K o 1822...,
o el famoso Hamlet que hiciste con
la Compañía de Teatro de Xalapa,
donde el peso de la obra cae sobre el
personaje, o, también, como en el
periodista de Calzonzin Inspector,
10 donde vas ensamblando al resto de
los personajes de la compañía. ¿Qué
es primero, el actor o la obra?
El huevo. No, yo creo que la
gallina. Hay opiniones. Meyer-
hold, Eugenio Barba y por su-
puesto muchos más, no son los
únicos que piensan que el actor es
la liebre del guisado, lo básico, lo
sustancial. Yo así lo creo, no la pa-
labra sin emociones que proponía
don Octavio Paz con su Poesía en
Voz Alta, ni las emociones esque- Tout le théâtre... et moi.
máticas de las nuevas caricaturas televisionudas. Stanlislavs- Archivo H. Ortega.

ky estaba también a favor de las emociones del actor, porque pero especialmente de la televisión, me han llamado mucho la
decía que es lo real, lo natural en el escenario, por eso atrae, atención. Te muestran palpablemente que todo eso es una fic-
fascina; lo demás es efecto o burocracia. Pero ni hablar. En ción, una convención. Eso me divierte y me apasiona. Entras por
ocasiones, la obra literaria es fundamental. Es un medio para una puerta muy elegante y vas a dar a otro lugar miserable o a
descubrir lo que hay detrás de ella. Eso es lo fascinante. una caverna fantástica. Ahora ya es bastante común, pero “All is
mind”, como decían los Beatles, especialmente en la creatividad
Llevas más de 30 años como actor televisivo. Es otro medio, otra del teatro, el cine y la tele, a propósito de Silencio, hospital —que
dimensión. ¿Cómo influye la tv en el teatro y el cine? así se llamó originalmente ¡Silencio!, locos trabajando—, en el cine
La verdad, quién sabe, tú. Sólo te puedo decir que las siempre se me antojó jugar con sus posibilidades: un hombre, por
entretelas de las escenografías en la parte posterior del cine, ejemplo, baja y baja escaleras y sale a una terraza a cielo abierto, o
alguien se lanza a bucear en una alberca y aparece buceando en el
mar o se cae una serie de monedas al suelo y van sonando como
si fueran campanas, etc. Cuando dirigí El mercader de Venecia,
pretendí presentar al personaje shakespeareano como a un vam-
piro en lugar de como un judío, pues me negaba al planteamiento
antisemita. El asunto no se prestó, pero intenté transformarle la
voz al personaje mediante esos aparatos que usan los rockeros
para deformar sus gritos o los sonidos de su guitarra.
Bueno, tan tan, ya se nos acabó el papel. Nuevamente gracias,
Sergio Arau.

Sergio Arau
Queda totalmente prohibida la re-
producción parcial o total
de esta entrevista (a menos de que
lleguemo$ a un acuerdo... ecónomico,
evidentemente).

En 1822, el año que fuimos Imperio, de Flavio González Mello,

obra que estuvo tres años en cartelera. Héctor Ortega como
Fray Servando Teresa de Mier.
© Fernando Moguel.
 Héctor Ortega:
un actor
fuera de serie
Laura Esquivel
lidad. Con algún recuerdo celosamente tuvo que ser nadie, despojarse de él mismo
guardado. para que desde ese vacío apareciéramos

T
Tal vez esa capacidad para transitar todos junto con él.
entre dos realidades distintas es lo que le Héctor ríe y reímos con él. Llora y nos
engo muchos años de conocer a ha permitido realizar su actividad artísti- provoca el llanto. Su capacidad actoral
Héctor Ortega. Primero en la pan- ca tanto en el ámbito comercial como en nos conmueve porque proviene de todos
talla de cine —donde me cautivó to- el privado. Sin el menor problema puede nosotros. En Héctor habitan nuestros me-
talmente con su participación en Calzon- estar haciendo una telenovela y al mismo jores recuerdos. Los más puros. Él atesora
zin Inspector— y más tarde como amigo. tiempo dirigiendo una obra de teatro in- lo que no nos atrevemos a mostrar a los
Nos conocimos cuando éramos miembros dependiente sin perder el aprecio y el res- demás. En él nuestras derrotas se convier-
de sai, el Sindicato de Actores Indepen- peto de sus compañeros de trabajo, en uno ten en triunfos. En él estamos completos.
dientes, en donde fungió como Secreta- o en el otro lado. No falta nadie. Héctor Ortega es un actor
rio de Trabajo y de Organización, y ahí Su capacidad para observar lo que pasa fuera de serie que logra unificarnos en la
iniciamos una amistad que se convertiría desapercibido para otros, nos habla de exquisita diversidad de sus personajes.
en una verdadera hermandad. Considero que Héctor contempla el alma de los ob- Gracias Héctor por esta vida dedicada
a Héctor y a Asunción, su esposa, como jetos y las personas. Los hace suyos y más al arte, a la amistad, a la lucha social.
parte de mi familia, pero ese afecto no me tarde nos los muestra en el escenario. Su
impide hablar con objetividad respecto a enorme talento de actor detalla minucio- Laura Esquivel. Escritora y guionista, es
su trayectoria. Creo. De entrada coincido samente el universo de sentimientos, las autora de Como agua para chocolate —novela
con sus miles de admiradores en que es dudas, las pasiones de los seres humanos. traducida a varios idiomas y llevada al cine con
un guión también de su autoría—, además de
uno de los mejores actores de nuestro país. Cuando Héctor actúa, cuando simula ser
numerosas novelas del gusto del público inter-
Su carrera dentro del arte es impresionan- alguien más, nos queda claro que primero nacional.
te. Ha abarcado casi todas las áreas. Ha
destacado como director de escena, mimo,
actor, comediante, productor, director y
guionista de cine, maestro de actuación,
de pantomima y guión cinematográfico,
dramaturgo, escultor conceptual, escritor.
Sin embargo, yo quiero hablar aquí so-
bre lo que no se ve, lo que la biografía de
Ortega no registra. Y es sobre su profesión
secreta —ni él lo sabe— de rescatador de
recuerdos. Héctor tiene una enorme facili-
dad para “ver” aquello que sostiene a un ser
humano en la lucha social o mantiene en
la integridad a una nación traicionada. Él
fija la mirada en una olla y definitivamente
sabe de sus hervores.
A veces parece distraído. Se aparta del
grupo y observa cosas que a nadie más le
interesan. O cuando conversa con uno, de
pronto pregunta algo totalmente inespe-
rado pero que tiene que ver con aspectos
profundos y ocultos de nuestra persona-

Héctor Ortega en La muerte accidental de un anarquista, de Dario Fo. © Eric Jervaise.

ABRIL-JUNIo 2013 11
DOSSIER
PerfiL

¡Bravo, Héctor!
José Solé
zación: un Dios Padre con levita y chistera, un mago Todo-
poderoso que remató la obra con toda la gracia y brillantez
de la que Héctor es capaz.

P
Y sí sería profética su entrada, pues lo que ahí vimos
12
sería la llegada de un artista enciclopédico magnífico: actor,
ara hablar de mi buen amigo y admirado ac-
mimo, maestro, director y autor de todos los géneros del
tor Héctor Ortega tengo, primero, que decla-
espectáculo teatral. Sus textos siempre se han distinguido
rar mi admiración —y reconozco que tam-
por la inteligencia que demuestran. Nada de panfleto faci-
bién mi sana envidia—, con toda la pasión de la que
lón, sino la exhibición de alguien muy culto que no requie-
soy capaz, por el polifacético artista.
re de maromerías.
Siempre me ha sorprendido la actividad de Héc-
Su talento se ha desplegado en un amplio espectro
tor, misma que me remite a mi lejana juventud de
que incluye el ser guionista de cine y televisión. Además,
estudiante de teatro en París, por allá de los años
ha sido un lúcido adaptador, chispeante e ingenioso, a la
cincuenta, y a una noche en que, después de asistir
política mexicana, de los grandes autores dramáticos, auto-
a un espectáculo de pantomima de Marcel Marceau
res como Strindberg, Gogol, Kafka, Bulgakov y Dario Fo,
en el Teatro Ambigu, coincidimos cenando en un
entre otros.
bar cercano al teatro con Alejandro Jodorowsky.
En síntesis, Héctor Ortega es un artista muy honesto y
Ahí lo llamé para que aceptara mi invitación a ce-
talentoso, por lo que merecidamente ha recibido todos los
nar, y le felicité, ya que siendo tan joven —entonces
premios de nuestro país y muchos del extranjero. Por ello
más o menos de mi edad— había llegado a ser el
no puedo menos que agradecer su producción y contar con
segundo de una compañía tan prestigiada como la
su amistad… Y no puedo añadir nada que no sea: ¡Bravo,
de Marceau y pudo participar en ella como creador,
Héctor!
ya que algunos de los números eran idea y creación
de él. José Solé. Actor, director, escenógrafo, vestuarista y funcionario
Alejandro me comentó que era chileno y eso me cultural, es uno de los creadores, promotores y docentes teatrales
sorprendió, pues en Europa los latinoamericanos más importantes de México.
debemos tener algo especial para poder ocupar el
sitio de un natural. Ya me explicó que había llegado
becado, como yo, y que la segunda parte del espec-
táculo de Rashomon era creación suya, así como de
su proyecto de poner El abrigo, de Gogol, con Mar-
ceau como protagonista.
Años después, en una gira de Marceau a México,
invité a Alejandro a dar una plática en la Escuela
de Teatro, de la que yo era director. La conferencia
fue tan exitosa que varios de los asistentes, actores
profesionales y alumnos de la escuela, me pidieron
armar un taller mixto, lo que desembocó en que los
asistentes crearon el más extenso taller particular.
Los más sobresalientes y con mejores aptitudes
fueron, sin lugar a dudas, Alfonso Arau y Héctor
Ortega, y de ahí se lanzaron a crear una compañía
que fue todo un acontecimiento y el detonador para
un teatro más contemporáneo.
Recuerdo el estreno de Las sillas, de Eugène Io-
nesco, con Magda Donato, mi querido Carlos Anci- Las sillas, de Eugène Ionesco, dir. de Alejandro Jodorowsky. En la foto: Magda
ra y, por supuesto, Héctor, cuya aparición al final de Donato, Héctor Ortega y Carlos Ancira.
la obra se convirtió en una sorprendente caracteri- Archivo H. Ortega.
 Trayectoria

HUMOR Y ARTE Ortega participa en pláticas sobre el humor

mexicano en Madrid, España.
Redacción PdeG Ha recibido Arieles, Diosas de Plata y
también el premio Heraldo por sus más de
60 actuaciones cinematográficas.
Como escritor de cine, recibe el Ariel
por el argumento y guión de la película El
águila descalza, actuada y dirigida por el ac-
tor y director Alfonso Arau, quien recibió el
Ariel de Oro por esta película.
Se hace acreedor a la Medalla de Oro,
primer lugar en el concurso de la Sociedad
General de Escritores de México (Sogem)
por su guión cinematográfico Cuartelazo
(1976), en el cual Héctor Ortega represen-
ta el papel protagónico de Belisario Domín-
guez, cinta dirigida por Alberto Isaac.
Como coguionista de cine realiza varios
argumentos y guiones, entre ellos Calzonzin
inspector con Alfonso Arau, y Dólar mam-
bo, con el director Paul Leduc, entre otros.
El cómico proceso... Como director cinematográfico realiza

A
Foto Rogelio Cuéllar. dos largometrajes de cine infantil, La palo-
ctor y director de cine y teatro, milla al rescate y La palomilla en vacaciones
Inicia sus actividades dramáticas en no- misteriosas con Héctor Suárez, Ofelia Me-
Héctor Ortega, además de escri-
viembre de 1957 en el teatro estudiantil dina y Eva Muñoz “Chachita”.
bir para ambos ámbitos, ha teni-
universitario con la Compañía de la Es- Realiza asimismo varios cortometrajes,
do una trayectoria caracterizada por su
cuela Nacional de Arquitectura, bajo la como “Les gourmets” en Hora marcada, con
compromiso artístico y social, evidente en
dirección de Juan José Gurrola. la producción de Carmen Armendáriz, y El
su entrega a los proyectos artísticos que
Por su primera obra de teatro profe- niño y el arte, y varios más con la producción
ha emprendido y en su decidida partici-
sional, Fin de partida de Samuel Beckett, de Vicente Silva.
pación en movimientos ciudadanos y del
bajo la dirección de Alejandro Jodorows- Ha sido también maestro de actuación,
gremio artístico.
ky, Héctor Ortega recibe en 1960 el Pre- de pantomima, de guionismo cinemato-
Si bien su trayectoria ha estado marca-
mio de Revelación Teatral del Año. gráfico, de actuación y de sketch cómico en
da por un particular interés en el humor
Recibe también, en 1983, el Premio la Universidad Nacional Autónoma de Mé-
—pues considera que éste es eminente-
al Mejor Actor de Comedia del Año por xico, en el Instituto Nacional de Bellas Artes
mente subversivo—, es un apasionado de
La muerte accidental de un anarquista, de y en varias escuelas más de arte dramático
la obra de Brecht, sobre el que ha escrito
Dario Fo. en nuestro país.
algunos ensayos, y tiene el sueño de poner
Participa en el Festival de las Nacio- Como escritor destaca su adaptación
en escena Galileo Galilei.
nes (París), en el Festival de Manizales teatral El cómico proceso de José K, sobre
A continuación un resumen de la la-
(Colombia), y en el Festival de Córdoba la novela de Franz Kafka, publicado por la
bor, de poco más de cincuenta años, de
(Argentina), donde es señalado por la Universidad Autónoma de Baja California,
Héctor Ortega tanto en teatro, cine y
prensa como uno de los mejores actores posteriormente traducida al inglés y publi-
televisión, la cual también abarca una im-
latinoamericanos. cada por la Universidad de San Diego, Cali-
portante actividad docente.
Especializado en el humor, Héctor fornia; obra dirigida y actuada por el mismo

ABRIL-JUNIo 2013 13
PerfiL

14

Héctor Ortega como Hernán Cortés y Víctor Trujillo como Miguel Flores, Héctor Ortega, Joaquín Garrido, Emilio Ebergenyi y Guillermo
Moctezuma, en ¡Ay, Cuauhtémoc, no te rajes! Henry cantando el Himno anarquista: “Arroja la bomba, que escupa metralla...”,
Archivo H. Ortega. en La muerte accidental de un anarquista. Archivo H. Ortega.

Héctor Ortega, con escenografía de José Y por esta misma obra se hace acreedor en donde imparte un curso de historia de
Luis Cuevas. al premio Bravo al Mejor Actor del Año, la comedia.
Su primera obra teatral Silencio, hospital otorgado por la Fundación Rafael Ban- Este mismo año, patrocinado por la
o ¡Silencio!, locos trabajando es premiada quelss, presidida por la señora Silvia Pinal. Delegación Coyoacán, dirige en la Plaza
en el Festival de Otoño del Instituto Na- Ese mismo 1998 actúa en las películas Santa Catarina, en el Parque Público Fri-
cional de Bellas Artes y publicada poste- La paloma de Marsella, producida por Te- da Kahlo y en distintas escuelas y calles
riormente por la Universidad de Sinaloa. levicine y Las delicias del poder con María de la comunidad, la obra cómico polí-
En la revista Tramoya de la Universi- Elena Velasco, la “India María”. tica de August Strindberg Pedro renova-
dad Veracruzana, dirigida por el maestro En 1999 actúa en Por la libre, cinta de dor, protagonizada por Héctor Bonilla,
Emilio Carballido, publica su obra Cita J. Carlos de Llaca. Ausencio Cruz y Roberto Sosa.
con nadie. Ortega ha trabajado en gran cantidad Asimismo, con la Delegación Tlalpan,
En 1998 actúa con la Compañía de programas, series y novelas de televi- escribe, dirige y actúa la lectura para
Nacional de Teatro del inba la obra sión como director, actor y autor. adolescentes: Para leer "El Quijote", asi-
Molière en el papel protagónico, obra de En 2002 participa en la película La mismo adapta, dirige y actúa la lectura
Sabina Berman, con gran éxito de la crítica hija del caníbal, dirigida por Antonio Se- de Para leer "Cien años de soledad", basa-
y el público, y es nominado para el premio rrano, en el papel del Caníbal, con Cecilia da en la famosa novela de Gabriel García
al mejor actor del año y al premio Heraldo. Roth. Y en este mismo año fue maestro en Márquez, con textos de Carlos Monsiváis
el diplomado para escritores de Televisa, y del caricaturista Eduardo del Río (Rius).

Monsieur Racine y monsieur Molière (Mario Iván Martínez y Héctor ¡Silencio!, locos trabajando, de y dir. Héctor Ortega, premio
Ortega) en Molière, de Sabina Berman, dir. de Antonio Serrano. del Festival de Otoño del inba 1966. En la foto: Laura Oceguera,
Archivo H. Ortega. el arquitecto Benjamín Villanueva, también autor de la escenografía,
Trini Silva y el comediante Mauricio Herrera. Archivo H. Ortega.
 Continúa actuando en la obra 1822, el año que fui-
mos Imperio, de Flavio González Mello, en el papel
protagónico de Fray Servando Teresa de Mier, ac-
tuación por la cual recibe de la Asociación Mexicana
de Críticos y Cronistas de Teatro, el premio al Mejor
Actor del Año. Dirigida por Antonio Castro, esta obra
ha sido, hasta la fecha, la de mayor asistencia en la Uni-
versidad de México, y en ella Héctor Ortega actúa des-
de el inicio, durante tres años, en cuatrocientas veinte
representaciones.
En 2006 publica su libro Revistas políticas, sobre
las últimas revistas cómico políticas del siglo: ¡Ay,
Cuauhtémoc, no te rajes!, El huevo de Colón —escrita
en colaboración con varios autores— e Hidalgo, el sol y
el dedo, de su autoría, premiada en 2009 como mejor
Ninette y un señor de Murcia, de Miguel Mihura, dir. de Héctor Ortega, obra del año, de su autoría, y posteriormente represen-
prod. de Manolo Fábregas. En la foto, Héctor Ortega tada en la ciudad de Monterrey.
con Eugenio Derbez y Julio Vega. Actúa al lado de Eugenio Derbez en la película No
Archivo H. Ortega
eres tú, soy yo (2010), bajo la dirección de Alejandro
Springall.
Ortega ha participado en actividades sindicales
como secretario general del Sindicato de la Producción
Cinematográfica, en el que ocupó también el cargo de
secretario general en la Sección de Autores y Adap-
tadores. Fue secretario de trabajo y de organización
durante la gestión de Enrique Lizalde como secretario
general, con quien conforma, con varios compañeros
más, el Sindicato de Actores Independientes (sai) en
su intento de constituir un sindicato democrático. Ha-
biendo apenas realizado su primer papel protagónico,
Ortega es excluido de la pantalla cinematográfica.
En el género de comedia, Ortega escribe y dirige
varios sketches políticos para el bar Refugio del Viejo
Conde, entre ellos La Pristroika (censurada con el tí-
tulo de La Mexicanstroika), con la genial Marta Ofelia
Galindo, y Los cuentos
de Campañita y Peter
Jesús Vargas, Carlos Monsiváis, Jorge Alejandro, Prian, entre otros.
Héctor Ortega y Dulce Guerrero, en las 400 ¿o 600? representaciones
de ¡Ay, Cuauhtémoc, no te rajes!
Archivo H. Ortega.

En 2003 Héctor Ortega actúa en la teleserie infantil Alegrijes y rebujos,

representando el papel del mago Darvelio, y en una encuesta realizada durante
tres días, se reciben llamadas de veintiún mil niños pidiendo que no concluya
su personaje, por lo que Héctor Ortega continúa su actuación hasta el final
de la novela, el cual tiene lugar en el Estadio Azteca ante sesenta y cinco mil
espectadores.
En 2005 remonta la obra de Strindberg bajo el título Viva Pedro renovador
en la plaza central de la Delegación Tlalpan. Este mismo año escribe la obra
Realmente fantástico bajo la dirección de Alejandra Díaz de Cossío, para el
Museo de las Ciencias en Ciudad Universitaria, en colaboración con los maes-
tros de la Facultad de Química de la Universidad. Portada: Magú.

ABRIL-JUNIo 2013 15
Foto de dossier:
Los conjurados, escrita y dirigida por David Olguín,
puesta en escena con la generación 2009-2013 del cut.
© José Jorge Carreón.
DOSSIER

Técnicas de actuación
en México
Édgar Ceballos

E
18
l teatro en México, como en los demás países latinoameri- primeros misioneros intentan convertir a los naturales, es común
canos, surge de los misioneros al consumarse la conquista en las iglesias de Sevilla, Toledo, Jerez y Valencia, cantar y bailar
y ocupar Tenochtitlan. Aunque no existen testimonios fi- por horas frente al Santísimo Sacramento, ataviados con el traje
dedignos, los primitivos actores fueron reclutados de las antiguas autóctono de su región. Pedro de Gante descubre que al igual que
escuelas de danza que existían para el servicio de los dioses, los en Europa, toda la liturgia indígena se reduce a bailar y cantar por
cuicacalli de los tlatoani, donde se representaban neixcuitilli, que in- horas frente a sus dioses, y sin saber náhuatl les enseña cantos muy
cluían canto, danza y pantomima. En esa misma época en que los simples en latín que repiten mientras bailan frente al altar.
Durante ese periodo de teatro religioso
Cómico de la legua, litografía tomada del libro Los mexicanos pintados por sí mismos,
1854-1855, Condumex, México, 1989.
medieval, el indio mexicano es el primer ac-
tor que surge para todas las representacio-
nes en su propio idioma; el teatro profano
aparece cuando se comienza a implantar el
idioma español en todo el continente y se
establecen severas prohibiciones que hacen
desaparecer al indígena del teatro y la vida
cotidiana. Su lugar lo ocupan blancos, crio-
llos y mestizos.
La formación de estos cómicos, repre-
sentantes, recitantes o farsantes, como in-
distintamente se les llamaba, se adapta a
los métodos, usos y procedimientos de los
actores de compañías que al no lograr impo-
nerse en Madrid ni en provincias españolas
comienzan a llegar a nuestro país; de aquel
legado de vicios y resabios, el actor mexica-
no aprenderá a interpretar sin vida interior,
con ausencia de matices y en un tono excesi-
vamente declamatorio para ocultar sus pala-
bras y gestos, aportación didáctica que echa
raíces en siglos posteriores y que se traduce
en una vulgar imitación.
A mediados del siglo xix comienza a
plantearse en Europa una incipiente técnica
en el arte de actuar. Atrás habían quedado
las fuentes primarias como el Discurso sobre
la imitación de Platón, De Oratore de Cice-
rón e Institutionis Oratoriae de Marco Fabio
Quintiliano, al igual que obras renacentistas
como L’Arte de’ Cenni de Giovanni Bonifacio
y Asuntos escénicos de Leone di Somi, que
tratan sobre los gestos y movimientos del
actor para hacer que su papel parezca real.
 México no puede quedarse atrás, por lo que a mediados máticos a los que se suman nuevos cuadros de aficio-
de 1852, y ante la imposibilidad de traer actores de Euro- nados que surgen del Conservatorio o las academias
pa, se establece en nuestro país la primera escuela de teatro de declamación.
en uno de los salones del Teatro Principal. Se designa al El español Antonio Galé de la compañía de Virgi-
actor José Cejudo como el primer director del entonces nia Fábregas, publica en 1919 El arte del actor, donde
denominado Conservatorio Nacional de Declamación. recomienda como primera regla observar y copiar la
Al año siguiente, cuando esta escuela comienza a funcio- naturaleza, luego se detiene en el estudio sicológico
nar de manera regular, su director fallece y queda al mando del personaje: “Debe identificarse por completo con su
de dicha institución un actor español apellidado Argente. personaje; pensar cómo se conduciría de manera se-
Tres lustros más tarde, aparece en 1869 el primer texto mejante en la vida real un individuo que se encontrase
teórico publicado en nuestro país: Estudios prácticos sobre el en la misma situación en que se encuentra el personaje
arte dramático, del actor y director mexicano Manuel Os- creado por la imaginación del autor”.
sorio, u Osorio, como se le conoce indistintamente. Discí- A mediados del siglo xx la formación del actor va
pulo de este autor fue el actor Manuel Estrada y Cordero, a estar no únicamente en manos mexicanas como Ri-
primera figura en las compañías de la época. Entre los cardo López Ochoa, Andrés Soler, Hernán de Sando-
apartados de este libro destacan los de voz y pronuncia- zequi, Salvador Novo, sino también en alemanas con
ción, acción, representación muda, tempo, emoción e in- Fernando Wagner, francesas con André Moreau y asiá-
teligencia. Con este autor se comienza a reflexionar entre ticas en la persona de Seki Sano.
emoción y reflexión en el quehacer actoral. Además se di- A Ricardo López Ochoa le toca transitar de la épo-
vide la acción en momentos tiernos y fuertes: “Los tiernos ca de oro del teatro mexicano a la oscura que data hasta
son aquellos […] que exigen más suavidad y delicadeza. Es finales del medio siglo xx. Como artista su aportación
preciso evitar emplearla fuera de tiempo y de utilizarla en a la escena es modesta aunque él afirme ser primer ac-
momentos de tranquilidad y alegría; será ridículo repre- tor, decano de actores y socio honorario de la Asocia-
sentarla en tono llorón, ya que la voz sofocada y la decla- ción Nacional de Actores. Lo simpático es que a sus 91
mación triste se oponen a la verosimilitud”. años decide publicar una Guía del actor donde examina
Una década después, en 1878, Julián Romea, del Real los requerimientos necesarios para ser un buen actor.
Conservatorio de Madrid y célebre director, da a conocer
en México su Manual de declamación, donde formula di- Hay dos maneras de interpretar: la primera, hacer una
versas reglas con respecto a la voz, la acción y las posturas. imitación perfecta y la segunda vivir, sentir, encarnar. Co-
En cuanto a la emoción es categórico: “Si el actor se im- nocí en París a dos actrices que usaban estos dos siste-
mas; la que copiaba estaba siempre bien, era igual todas
presionase de veras en los momentos de dolor, el llanto le las noches, hacía siempre los mismos gestos, misma pos-
anudaría la garganta y no le dejaría hablar, y los esfuerzos tura, expresión del rostro y entonación. La que vivía el
que hiciera para conseguirlos lo vuelve ridículo […] pero personaje presentaba cada noche alguna variación, según
si aprende a dominarlos logrará un gran efecto en el es- se encontrara su sistema nervioso en escena […] Yo soy
pectador”. partidario de este segundo sistema porque encarna más
Sebastián J. Garner es un teórico europeo cuya obra se verdad y comunica más emoción en el cerebro y alma del
publica en nuestro país en las postrimerías del siglo xix espectador.
por la imprenta Díaz de León. Igual que sus antecesores
se detiene para reflexionar sobre lo que él considera el gran Andrés Soler se ocupa en La impaciencia por llamar-
arte del actor: se actor también de la distinción entre actor formal y
vivencial, del mismo modo que Hernán de Sandozequi
Es sostener las acciones, no abandonarlas a medio hacer por lleva este segundo postulado a los confines de la psico-
embarazo o desidia, y sólo cuando haya llegado a su término, cibernética, en una época, 1949, en que este término
excepto en los casos en que por la sucesión rápida de las ideas correspondía más bien a la ciencia ficción que a la rea-
se tenga ya la intención de dejarlas incompletas. Lo segundo lidad: “[…] Tiene mecanismos propios basados en las
es encadenarlas, unirlas y fundirlas entre sí […] aprovecharse energías psico-físicas, producidas y acumuladas en el
de la posición en que los habían dejado la expresión del senti- plexus solar […] que convierte en acciones positivas las
miento anterior para expresar el que actualmente nos ocupa.
negativas, pues los fluidos que emanan de ella deben
materializarse para servirnos de ellos convenientemen-
Con la primera década del siglo xx, el teatro va a vivir
te…”.
su época dorada. Grandes compañías europeas de teatro
La segunda mitad del siglo xx corresponde al re-
cantado y hablado van a visitar nuestro país patrocinadas
nacimiento del teatro en México. Se han fundado tres
por la dictadura y van a surgir por todo el país clubes dra-

ABRIL-JUNIo 2013 19
DOSSIER

escuelas, la México del Sindicato de Cinematografistas di- Carlos Ancira deja escritos unos apuntes que permanecen
rigida por Celestino Gorostiza, Filosofía y Letras en codi- inéditos. Así, a lo largo de ese siglo xx, tanto actores como
rección entre Enrique Ruelas, Fernando Wagner y Rodol- teóricos debaten sobre los sentimientos del actor y su con-
fo Usigli, y finalmente la del Instituto Nacional de Bellas ciencia al interpretar un rol, donde cada maestro logró su-
Artes (inba) bajo el mando primero de Andrés Soler y mergirse en el trabajo práctico para construir una síntesis
luego de Fernando Torre Laphan. Surgen en 1950 los tea- entre emoción y maestría del actor.
tros de bolsillo, los sindicatos acondicionan sus auditorios Llegados al nuevo milenio, encontramos aparentemen-
como espacios teatrales, el inba construye sus primeros te en agonía las anteriores propuestas por la desaparición
20 teatros y otro tanto hará el Instituto Mexicano del Seguro física de sus autores o porque los programas educativos se
Social (imss). mantienen en impasse. El actor, director y maestro Enri-
Wagner publica en 1952 Técnica teatral, otro tanto hace que Pineda, quien ha puesto en práctica diferentes plan-
Salvador Novo, Alejandro Jodorowsky, André Moreau y el teamientos teóricos de diversas escuelas para adaptarlos a
propio Seki Sano en los años siguientes. Enrique Ruelas las exigencias de las actuales circunstancias que se le pre-
escribe la suya, que permanece inédita. Por primera vez sentan al actor y a la puesta en escena, publica en el 2012,
se manejan estéticas diferentes y se abre un abanico de Cada quien su método en el proceso creativo del actor, texto
propuestas actorales diversas, pero acordes con aquellos que se aparta de esa constante de vivenciar para transitar
tiempos. de otra manera por la imaginación y los medios sensoria-
Una década después llega a México Dimitrio Sarrás, les y lograr hacer emerger al actor que cada uno tiene es-
quien hace escuela con una versión novedosa del sistema condido dentro de sí.
stanislavskiano, diferente a la de Seki. En esa misma época De este modo, el recorrido por todos estos documentos
de los setenta abundan otras propuestas actorales. Héctor nos permite desentrañar el vasto panorama de las distintas
Azar con sus señales cadac, donde la emoción del actor escuelas actorales más o menos estructuradas que se esta-
hace emotivo el espacio; Héctor Mendoza, quien impar- blecieron en México…
te en el Centro Universitario de Teatro de la Universidad
actuación, induce al actor a despojarse de todo para poder Edgar Ceballos. Dramaturgo, director, investigador, funda-
ser y expresar. Juan José Gurrola y Abraham Oceransky dor de Escenología.
con sus respectivos epifenómenos mentales, denomina-
dos Estudios, buscan transustanciar el cuerpo del actor
en tanto que Juan Felipe Preciado recurre a la Comme-
dia dell’Arte para lograr una actuación dramática creativa.
Carmen Montejo, la gran intérprete del melodrama, recu-
rre a lo que ella entiende por biomecánica meyerholdiana
para lograr un método sencillo de actuación. También
el actor Armando Calvo, el dramaturgo Antonio
González Caballero y el maestro y director
Carlos Robles ofertan sus respectivas
propuestas, donde el pivote didác-
tico es la concentración para el
actor español, el tarot en Gon-
zález Caballero y el drama ho-
lista para el último. Finalmen-
te, otra propuesta teórica más
es la de “Los actores del Mé-
todo” de René Pereyra, quien
se ocupa en formar actores a
finales de los noventa, según
el evangelio de Lee Strasberg
y su Actor Studio neoyorkino.

Salvador Novo (archivo inba-citru),

Seki Sano (archivo Centro de
Documentación Teatral Candileja) y
Enrique Ruelas (archivo Escenología).
 In memoriam, de Héctor Mendoza, dir. de José Caballero y Juan José Tagle, montaje con estudiantes de CasAzul (2011). © Roberto Blenda.

CONSIDERACIONES SOBRE
LA ENSEÑANZA DE LA CTUACIÓN,
LA TEORÍA Y LA ACADEMIA*
S
ería el año de 1979, en una conferen-
cia, cuando escuché a Julio Castillo José Caballero
iniciar su intervención con estas pa-
labras: “Yo no soy tiórico del teatro y nunca
he escribido un libro”. Quien haya conocido moles de Oaxaca por su diversidad, y con gica, aunada a la producción de espectácu-
a Julio sabrá muy bien que esa frase jugue- los tacos de guisado por el eclecticismo de los, nos forzaban a procurar sistematizarla
tona no implicaba desprecio por la teoría sus ingredientes. Tal vez no fuese un di- de esa manera.
teatral, mucho menos ignorancia por parte rector muy intelectual, pero en definitiva Tal vez haya quien pueda hacer teatro
de quien entonces era el director más apre- sabía de lo que estaba hablando. a partir de una formulación previa, pero
ciado por los públicos; era simplemente el La verdad es que durante años Julio, en mi experiencia ha sido al contrario. Me
orden de sus prioridades expuesto con su Luis de Tavira y yo, con la ocasional pre- inicié en el teatro tan joven y de manera
característico sentido del humor. De he- sencia de otros profesores, asistimos al tan inconsciente que cuando la necesidad
cho la plática continuó en ese tono. Diser- seminario que el maestro Mendoza con- de la reflexión se me reveló, ya había rea-
tó sobre los hechos y las perspectivas del ducía en su casa de manera intermitente, lizado cuatro o cinco puestas en escena.
teatro mexicano comparándolo con los en el que analizábamos los vericuetos de También había leído a Stanislavsky, Me-
la práctica pedagógica. Sin embargo, la yerhold, Brook, Grotowski, Barba y había
*
Ponencia presentada en el Primer Colo- propia intermitencia de nuestros encuen- asistido a algunas conferencias de los dos
quio de Pedagogía y Arte Teatral, realizado en tros era síntoma de un hecho innegable: a últimos, pero difícilmente se me podría
memoria del maestro Héctor Mendoza, en el pesar de estar conscientes de la necesidad haber ocurrido que me tocara alguna vez
Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la
de reflexionar sobre nuestro quehacer co- tener que justificar mi actividad con el
Facultad de Filosofía y Letras de la unam, los
días 25 y 26 de octubre de 2011. tidiano, la dinámica de la práctica pedagó- auxilio de un cuerpo teórico y menos que

ABRIL-JUNIo 2013 21
DOSSIER
fascinados, subyugados, seducidos por la actuar? ¿Cómo elaborar un plan de estu-
inteligente voz que tan bien hablaba de dios que sea efectivo y no un mero parche
la actuación, pero después, al intentar ac- para taparle el ojo a la academia?
tuar de acuerdo a todo lo escuchado, se ten- Me temo que el problema reside en
a alguien pudiera interesarle mi manera saban, confundidos, se extraviaban y ya no la incomprensión del fenómeno. Aquí es
de pensar el teatro. Vivía presa del entu- sabían a dónde dirigirse. Los mejor librados donde los profesores comenzamos a dar-
siasmo por hacer una obra y otra sin pa- parecían ser los que olvidaban lo que oye- nos de topes unos a otros y contra la pa-
rar. Esto no quiere decir que no meditara ron y se dedicaban a vivir el instante. red porque: ¿cómo ofrecer una explicación
sobre lo que hacía, que no lo comparara Es decir, advertí un curioso fenómeno: adecuada a los actores y otra al resto del
con lo que hacían otros directores, que no a la mayoría de los actores parece dañarlos mundo? ¿Se trata acaso de materia tan sa-
conceptualizara mis puestas en escena o el el exceso de teoría. Dueños de cualidades grada que requiera de un capítulo esotéri-
22 teatro que quería hacer; por el contrario, como la intuición, la audacia y frecuente- co, sólo para iniciados?
justamente el exceso de actividad intelec- mente la sabiduría, cada vez que se ponen Creo que sí. Y apenas me manifiesto
tual me impedía ser un buen actor. Todo a racionalizar comienzan a sufrir cierta comienzo a sentir un cuchicheo en la sala
lo criticaba y especialmente mi propio es- rigidez al tratar de actuar que tiene sobre y a ver destellos burlones en las miradas.
tar en escena. su creatividad el efecto de la arterioescle- ¿Cómo va a ser sagrada una actividad que,
Con el paso del tiempo observé que rosis. O bien entran en unos laberintos a juzgar por la cantidad de aspirantes que
cuando los actores asistían a alguna clase conceptuales tan asombrosos que acaban, hay hoy en día para la actuación, parece
o conferencia donde el profesor o el po- en el mejor de los casos, confundidos y en ser el camino para una buena posición
nente bordaban juicios agudos, conceptos el peor, angustiados. Resultado: no pue- económica —siempre que los actores no
filosóficos sobre la vida y el arte del actor, den actuar verdaderamente. se empeñen en vivir de y para el teatro— y
generalmente se asombraban, se sentían Dicho de otra manera, quienes resultan está ya entre las carreras más solicitadas?
los mejores conceptualizadores del arte de Nada más lejano a una actividad esotérica
Frente al olvido, relato teatral de José Caballero, en la actuación, suelen ser muy malos actores. que la de esos seres que se pasean por al-
un montaje de él y Ruby Tagle, con estudiantes del Incluso podría afirmar, con alto riesgo de fombras rojas saludando a las multitudes,
cut (2007). Archivo de J. Caballero. ser malinterpretado pero poco dando autógrafos y declaraciones sobre
de equivocarme, que de nuestras temas del momento a diestra y siniestra,
escuelas de teatro con mayor cuyas fotografías a medio vestir están en
rango académico ha egresado el las portadas de revistas en las que se cuen-
menor número de buenos acto- tan chismes sobre sus vidas privadas. O, a
res que de otros profesionales del ver, ¿no estamos hablando de ellos? Pues
teatro y también el menor com- sí. Y no.
parado con otras escuelas donde En la vida real el actor lucha por sobre-
no obtienen grados académicos. vivir en un medio repleto de contradicto-
Me sospecho que por eso Sta- rias apariencias. Su arte está contaminado
nislavsky escribió sobre el arte por baratijas que imitan la actuación y que
del actor a manera de novela, así los mercaderes venden como garbanzos
como Mendoza lo hizo en forma de a libra. Especialmente preocupante es
de diálogos y obras dramáticas. que, por una u otra razón, los propios ac-
Los actores necesitan estímulos tores, y no pocos directores, compran la
más que conceptos. Diderot po- mercadería sin juicio alguno y se entregan
drá haber sido muy inteligente y a producirla renegando de sus aspiracio-
tal vez un amante del teatro, pero nes al arte verdadero. Así, hoy en día se
de actuación entendía poco. La llaman actores y actrices todos aquellos
labor del filósofo y la del actor se que cobran en la anda (Asociación Na-
identifican en sus principios y en cional de Actores) sin importar si actúan
sus fines, pero sus caminos (pa- o no. Basta con que salgan en pantalla. Y
ralelos tal vez) no son el mismo. como las peculiaridades de la hechura del
Por eso no deja de ser paradó- cine y la televisión permiten que se premie
jico que la licenciatura en actua- la “actuación” de, por ejemplo, un ama de
ción se estudie en una facultad de casa oaxaqueña (cosa muy bien vista por
filosofía y letras. Está visto, y más los sectores “progresistas” de nuestra socie-
a estas alturas del siglo xxi, que dad tan llena de culpas) o al (la) amante de
la actuación tampoco depende de algún político, ejecutivo o futbolista (cosa
las letras. ¿Cómo, pues, enseñar a ante la que no les queda más que hacerse
 Opción múltiple), surgía este tipo
de problemas: al contratarme para
dirigir, los productores esperaban
que dejara pasar como si nada la
indisciplina de algún actor o actriz
porque a fin de cuentas ellos y no
yo eran el gancho para el público,
que aceptara los criterios de algún actor
para desempeñarse en la obra, a saber:
sus ocurrencias como si fueran ideas, su
gusto para decidir el vestuario, su pudor
para trazar una escena, su flojera para es-
tudiar como método para corregir el texto
y, sobre todo, que cumpliera las órdenes
del productor, ya que en última instancia
ellos quieren decidir cómo es la escenogra-
fía, la iluminación, el vestuario, la imagen
Estudiantes de actuación del cut, en Casanova o la fugacidad, de David Olguín (2006).
Foto cortesía David Olguín.
para difusión, porque a fin de cuentas ellos
son los que saben del negocio, es decir que
de la vista gorda a los “directores” de esce- Cualquiera puede decir que si hablo mal en lugar de un artista fuera yo un buen
na) por encima de actrices profesionales y de la televisión que se hace en México es empleado subordinado a los intereses co-
excelentes, parece no haber referente posi- porque no tuve éxito en ella. Tal vez ten- merciales (claro, por eso se llama así, ¿no
ble que permita establecer la seriedad de la dría razón. Pero desde mi punto de vista, Perogrullo?). Igualito que en la tele. Eso
actividad llamada actuación. la cuestión terminó formulándose de la pasa por no hacer caso a los viejos maes-
Y los buenos actores viven debatiéndo- siguiente manera: cualquiera puede hacer tros. Ya lo decía Grotowski: nada de malo
se entre defender su arte o comer. en la televisión lo que yo hacía, en cam- tienen las monjas y las putas, lo malo está
¿Será esto cierto? bio casi nadie puede hacerlo en el teatro. en juntarlas.
Hace poco un joven actor publicó en Porque me veo a mí mismo no como un Pero en nuestro país, tan lleno de
la red una estadística en la cual se afir- director de escena, sino como un director complejos, hay una especie de afán por
maba que una de las profesiones peor de actores, más aún, como un director- descubrir el hilo negro que afecta incluso
pagadas en nuestro país es la de actor maestro de actores, para eso sirvo y para a algunos de nuestros mejores actores y
de teatro —comparable a la de profesor eso me he entrenado. Y nadie quiere eso directores. A fuerza quieren que el teatro
universitario, por cierto—. Sin embar- en un foro de las televisoras mexicanas. artístico, cultural, sea comercial. Es tal su
go, recientemente supe que este actor es Vivimos en un mundo de apariencias. empeño que llego a pensar si no se trata
uno de esos casos raros que se ha negado Nuestra sociedad se ha dejado seducir por más que de aliviar la culpa que sienten
a hacer televisión y no parece muy empe- las imágenes. Son pocos los que escuchan por andarse vendiendo, como si la monja
ñado en llegar al cine. Más bien comienza y menos aún los que presencian. Incluso abriera las piernas y en el acto se pusiera a
a mostrar inclinación a la docencia. Eso en el medio cultural se privilegian las rui- rezar el rosario.
me recuerda que hace unos años, siendo nas arqueológicas, por encima de las artes No es posible. El arte teatral nunca
el maestro Mendoza y yo, por invitación vivas. será comercial. Quienes piensan que en
de Raúl Quintanilla, profesores de la es- Y en este punto tal vez lo peor sea el Nueva York el buen teatro es comercial es
cuela de una televisora, nos topamos en efecto que el llamado “teatro comercial” porque nunca han ido a verlo. O porque
el estacionamiento. Le dije que iba a dejar tiene sobre los actores y los públicos. Des- su criterio de lo que es el buen teatro es
las clases por hacer una telenovela. Se me de hace algunas décadas comenzó a pro- bastante dudoso. Para decirlo en una frase
quedó viendo como un padre que ve a su digarse cierto tipo de teatro comercial con taurina: el teatro de Broadway es para vi-
hijo a punto de tropezar una vez más con aire intelectual que logra engañar al que se llamelones. O, para que me entiendan los
la misma piedra y dijo: “¡Ay, hijo, ya debe- descuide. Andando por estos caminos, al- defensores profesionales de los animales,
rías aprender a vivir con lo que te da el sis- gunas veces me he topado con él, sólo para para turistas.
tema!”. El maestro se refería al apoyo del quedar mal con mis contratantes, porque El arte del teatro va en contra de la co-
Fonca. Tuvo razón. La experiencia de ha- más allá del poco, mucho o regular éxito rriente, aquí, en Nueva York y en China.
cer televisión fue, una vez más, frustrante. de esos montajes (Loco amor, Huérfanos, Quienes quieren comerciar con él es por-

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DOSSIER
productora Argos Comunicación, se tra-
ta de formar actores independientemente
del medio en el que puedan trabajar. Estar
vinculada con una productora de televi-
que están interesados en hacer negocio, ro, al comercio, la satisfacción de los gus- sión que eventualmente tiene salida en
y quienes quieren hacer negocio siempre tos materiales como modelo de felicidad transmisiones por cable y en alguna señal
están dispuestos a vender gato por liebre. ha absorbido de manera tan contundente abierta, que ha producido series exitosas
Y el arte del teatro es, de todas las artes, las mentes contemporáneas, que hasta las y películas renombradas, hace que los jó-
el que menos acepta los engaños. Actuar actividades presuntamente espirituales, venes que se acercan estén en su mayoría
no es fingir, no es mentir, no es aparentar. artísticas, científicas, culturales, son vícti- interesados en actuar para la televisión y
Actuar es vivir y morir, no hay más. Uno mas de una comercialización desenfrena- el cine. Un poco como en los centros de
24 no finge que se juega la vida. Podrá fracasar da que altera todos los valores e imbuye, a formación de las televisoras, pero con cier-
en el intento, pero nunca mentirlo. No hay través de la publicidad y la mercadotecnia, tas aspiraciones a la calidad, lo que quiera
técnica para ese disimulo. Tal vez en el cine, el veneno de la deshumanización. decir eso. Sin embargo, después de más de
tal vez la lente de la cámara, la edición, el Se venden ilusiones de comunicación a diez años, la propia productora se ha mos-
encuadre, permitan crear una ilusión que través de internet. Y parece que también se trado incapaz de incorporar a la mayoría
sacuda la emoción de los espectadores, vende la ilusión de la revolución. de los egresados de la escuela a sus pro-
pero en el teatro eso es imposible. El teatro, ¿Qué hacer con el teatro? ¿Qué hacer ducciones, a fin de cuentas están sujetas a
decía Villaurrutia, se dirige a la inteligen- con la actuación? las “leyes” del mercado. Recurre a los “acto-
cia. Lo que llega, en ocasiones, a sacudirse Recientemente he dado clases en cua- res de nombre” (sean o no buenos actores)
es la conciencia. Ya habrán adivinado que tro escuelas con cuatro enfoques distintos. para protagonizar sus series y películas y
cuando hablo de teatro, hablo de poesía. En una de ellas, CasAzul, vinculada a la relegan a los que quedan fuera de los crite-
Y ésta puede encontrarse en cualquiera
de las artes, pero ¡ay!, es tan poco frecuen- La cantante calva, de Eugene Ionesco, con el grupo Euterpe de la Universidad Anáhuac (2008).
te... Hay tantas películas y tan poco cine, © Andrea López.
tantos cuadros y tan poca pintura, tantos
toros muertos y tan poco toreo, tantos es-
pectáculos y tan poco teatro...
Volviendo a nuestra cuestión: ¿cómo se
enseña a ser poeta? Porque a decir verdad,
lo que necesitamos ahora, lo que hemos
necesitado siempre, son poetas de la ac-
tuación, de la dirección, de la dramatur-
gia; poetas, pues. Necesitamos que seres
profundamente humanos vengan a agitar
nuestras conciencias. ¿Cuál es el método?
¿Y cuál el plan de estudios?
He aquí el callejón de la academia. Así
que vuelvo a la cuestión. Falta entender
el fenómeno, en realidad dos fenómenos: el
de la actuación y el del teatro, que están en
el último indisolublemente ligados, aun-
que el primero ha encontrado otros foros
en los diversos medios de comunicación y
así, el problema de la formación se debate
entre dos posturas: dar a los actores las he-
rramientas necesarias para vivir de su pro-
fesión, insertarse en el mercado laboral,
tener “éxito” o formarlos de acuerdo con
un deber ser, un apostolado que conduzca
a la defensa de la actuación como medio
de expresión fundamentalmente teatral,
actividad a la que hay que defender de los
embates de la modernidad que nos aqueja.
Y digo nos aqueja porque el culto al dine-
rios imperantes en el mercado (sean o no
buenos actores) a los papeles segundones
o de relleno. De manera que hay una bue-
na cantidad de egresados (después de diez
años) que no hallan qué hacer y acaban aún global. Originalmente un rito sagrado, gestión del maestro Raúl Zerme-
refugiándose en el teatro como roca de sal- después un vehículo de educación social y ño. O tal vez sea apropiado decir
vación en medio del naufragio. religiosa, más tarde una forma de diver- que el programa se ha estabilizado,
En contraste, la Casa del Teatro, funda- sión elevada y elevadora, hoy conserva pues en los tiempos recientes tanto
da por gente vinculada a la Compañía de su misión sólo en ciertas esferas, siempre los directores como los profeso-
Jesús y por tanto con visión de educadores amenazadas por el embate de quienes por res nos hemos hecho conscientes
y misioneros, se procura una enseñanza motivos económicos o por los supuestos de la necesidad de proceder de un
orientada al servicio social que incluye valores de la ideología dominante prodi- modo más institucional y, en la búsqueda
cierta prédica referente al sentido del tea- gan el teatro como mero entretenimiento y de lograr una licenciatura en actuación, de
tro y de la actuación entendida como parte exaltan la espectacularidad, la frivolidad reflejar lo que de manera eficaz en la prác-
integrante de un fenómeno más amplio en y la novedad en perjuicio de la observa- tica hemos logrado siguiendo un progra-
el que los roles usuales necesariamente de- ción, la palabra y la tradición. Reavivar los ma que no coincide con lo que suele espe-
ben vincularse a un trabajo de equipo. Hoy sentidos de quienes quieren dedicarse al rarse de un programa de enseñanza. ¿Pero
en día la prédica no parece ser muy bien teatro y a la actuación, requiere entonces para qué una licenciatura en actuación
vista. Sin embargo, me atrevería a pedir un de instarlos a la observación, la reflexión, en el cut si ya la hay en la Facultad de
poco de consideración sobre su probable la lectura, el análisis. Implica estimularlos Filosofía y Letras? Pues porque en reali-
necesidad actual. Desde mi punto de vista, para que vivan de una manera paciente, dad en la Facultad no existe una licencia-
el teatro pierde su sentido original debido moderada, enseñarles el goce del lenguaje, tura en actuación. Quiero decir —sin ser
a los intereses mercantiles que dominan de la inteligencia y, sobre todo, poner fre- un experto en el programa de estudios de
todos los aspectos de la vida occidental y no al insaciable vértigo egoísta que busca a la Facultad— que en ésta se da una forma-
toda costa la satisfacción de los ción que cubre más horas de asignaturas
apetitos materiales para estimu- alrededor de la materia teatral, pero no las
lar la formación espiritual. No suficientes, ni siquiera las necesarias, para
me cabe duda, en estos tiempos la formación de un actor. Sé muy bien que
la prédica es recomendable. corro el riesgo de ofender a quienes se de-
Las otras dos escuelas en las dican a la enseñanza de la actuación en la
que he trabajado recientemen- Facultad, pero créanme que no es mi in-
te son parte de la Universidad tención y de nueva cuenta pido paciencia.
Nacional. Y cada una tiene su Mi intención es tratar de explicarme el fe-
propio perfil. El Centro Uni- nómeno de nuestras escuelas. Se recono-
versitario de Teatro (cut) está ce como licenciados a los egresados de la
orientado a la formación de ac- Escuela Nacional de Arte Teatral (enat)
tores. En cambio, la licenciatura y de la Facultad, y muy frecuentemente
en Literatura Dramática y Tea- nos topamos con que la mayoría no tienen
tro busca la formación de profe- una buena preparación para la actuación,
sionales en actuación, dirección, y en cambio parecen mejor preparados
producción, promoción, diseños los egresados del cut o de otras escuelas
escénicos y teatrología. A últi- donde los estudios no tienen el mismo re-
mas fechas se ha logrado que el conocimiento oficial. Claro que en todas
programa de estudios del cut las escuelas hay estudiantes de talento,
tenga mayor estabilidad que también entre sus egresados se cuentan
cuando estuvo sujeto al criterio profesionales del teatro que han aportado
pedagógico de los directores en aliento al teatro mexicano, pero en lo que
turno, como se dio desde su fun- debemos fijarnos es en qué tanto de ello se
dación por el maestro Héctor debe a sus facultades naturales y qué tanto
Mendoza** hasta, me parece, la a la formación adquirida en sus respecti-
vas escuelas (y considerar además el efecto
** Me refiero a la fundación del de la formación fuera de las escuelas).
cut como centro de formación de En este punto debo detenerme y en-
actores, no como centro de difusión focar el problema desde otro ángulo, si se
del arte teatral, cuyo fundador, años
antes, fue el Maestro Héctor Azar.
me permite, más personal. ¿Por qué doy

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DOSSIER

clases de actuación en tres o cuatro escue- colectivo y en la universidad resulta poco a sus disposiciones y hacemos lo que el
las a la vez? Por necesidad económica, evi- posible. Además, ese colectivo requiere maestro Mendoza: nos llevamos a los bue-
dentemente. Pero hay otra razón: porque de ajustes que debe hacer el profesor. En nos prospectos de la unam a nuestra casa
no hay suficientes profesores. La demanda la universidad esto está muy mal visto. y allí los enseñamos a actuar sin interfe-
de formación por parte de los aspirantes a Va en contra del “espíritu democrático”. rencias. El buen profesor cumplirá con su
actuar ha crecido de manera inversamente Sin embargo, un grupo teatral es como obligación. ¿Pero qué debemos pedirle al
proporcional no sólo a las posibilidades un jardín que requiere del cuidado de un buen colegio?
26 reales de trabajo, sino a la capacidad de las jardinero que pode, retire la mala hierba,
escuelas de ofrecerla responsablemente ya combata las plagas, etc. La democracia da Ciudad de México, 2011
que la mayoría de los profesores en ejerci- como resultado plazas, no jardines.
cio carecen de la formación necesaria para En llegando a esta pasión, puedo decir
fungir como tales. que tal vez sólo nos falte resignación. O
Esto plantea la cuestión de si el pro- logramos que la estructura universitaria José Caballero. Actor, director y maestro
blema está en los planes de estudio o en acepte nuestros hechos o nos atenemos de teatro.
la preparación y modo de dar las clases de
los profesores. Si analizamos los planes El canto del fantoche Lusitano, de Óscar Peter Weiss, dir. de Mercedes de la Cruz. Examen
de 3er año de Actuación y Escenografía, enat (2008). © Víctor Siáñez Vaca.
de estudio no parecería haber defecto. Tal
vez haya ciertos aspectos que añadir o po-
ner al día, pero nada que eliminar. Lo que
se ha puesto en papel se deriva de la expe-
riencia de los profesores, algunos muy bri-
llantes, que han impartido cátedra. Si bien
pudiésemos pedir mejoras en la formación
y modo de impartir clase de algunos pro-
fesores, debemos reconocer que otros tie-
nen amplia experiencia y no son pocos los
que forman parte de otros planteles con
muy buenos resultados. ¿No será entonces
que la estructura de las carreras universi-
tarias no es funcional para la enseñanza de
la actuación?
Pienso que esta posibilidad debe con-
siderarse. Enseñar a actuar, tanto como
dirigir actores, implica que el profesor y
el director tengan la capacidad de leer la
mente de los actores. No se trata de ningu-
na ciencia oculta. Es una relación similar a
la que los padres tienen con los hijos o una
persona de mayor experiencia con otra
menos experimentada. Y es una relación
que se desarrolla. Para lo cual es necesa-
rio una convivencia más o menos prolon-
gada con el actor o el aspirante. Como en
la estructura de las carreras universitarias
los alumnos pueden elegir a sus profeso-
res, cambiar de grupo, y es raro que algún
profesor tome el mismo grupo un año sí
y otro también, lo que no se logra es con-
tinuidad, conocimiento mutuo. A esto se
añade el factor de que la formación del
actor requiere de cierta estabilidad de un
 LOS NUEVOS PARADIGMAS
DE LA ACTUACIÓN
CONTEMPORÁNEA
Antonio Peñúñuri

¿P odemos —y debemos— ha-

blar de nuevos paradigmas de
la actuación en México? Para
fundamentar en algo la respuesta a esta Si esa red juvenil alterna y horizontal es
pregunta, me detengo un poco en el fe- algo ya palpable en sus resultados, sólida
nómeno de la gran oferta escénica de los en sus afanes, y rica en sus diversidades
jóvenes teatreros que comienzan a poblar y aun amorfidades, cabe entonces dirigir
(o de plano a inventar) los espacios del la pregunta a las escuelas que legitiman
quehacer teatral, así en la urbe como en las la formación de los nuevos artistas escéni-
“provincias”. cos: ¿esta irrupción que rebasa la década
Si uno ve (o se entera de) la cartelera está cuestionando nuestro legado for-
“Off ” en nuestro país, se topa con una rea- mativo? Nuestros métodos, tradiciones,
lidad teatral que, quizás por nueva, diversa técnicas y reflexiones, anclados en las le-
y numerosa, distrae nuestra reflexión de lo galidades de nuestros planes de estudio,
que los jóvenes de nuestro presente tea- ¿recogen algo de todo este torrente vital?
tral están encarando. La mayoría de ellos ¿Estamos abriendo espacios en la forma-
son egresados de nuestros centros de for- ción para que estos haceres encuentren en
mación a lo largo y ancho del país; pero nuestras aulas la legitimidad y el sentido
también provienen de latitudes diversas y que ellos, de cualquier manera van tejien-
lejanas en las que, a “salto de mata”, libran do, a veces a ciegas, a veces con cierta sis-
el proceso escolarizado y construyen per- tematización?
tenencia desde otros afanes, como el de Formulada aun de otra manera: ¿los
seguir haciendo lo que no dejan de hacer: paradigmas que campearon durante bue-
un teatro que cada vez requiere menos de na parte del siglo pasado y dan sustento a
“lo institucional”, y se enlaza cada vez más nuestros centros formativos, siguen siendo
a una red alterna, horizontalizada, donde todo lo vigentes que la tradición supone
el circuito de sus deseos, intentos y logros —aunque ya una parte de nuestra realidad
se interconecta. ¿Qué teatralidades van cuestiona—? La pregunta, por supues- Koré Acuña en Fedra y otras griegas, de
tejiendo desde sus ímpetus que dialogan to, me atañe como formador de actores, Ximena Escalante, presentada por el grupo
entre sus iguales? pero me golpea en el centro mismo de mi 3A y dirigida por Antonio Peñúñuri y Lorena
Bojórquez (2010). © Roberto Arrieta.
propio afán. ¿De qué maneras las metodo-
I logías de las que yo abrevé siguen siendo
corrientes que no sólo campearon du-
útiles para estos nuevos alientos?
Qué espectáculo tan fascinante el suyo rante buena parte del siglo xx sino, con
Vuelvo entonces a detenerme en la
que, entre otras cosas, no solicita el permi- frecuencia, antagonizaron sus ofertas
pregunta por los paradigmas, y a manera
so del tutor para Ser y Hacer; hacen y son disputándose sus resultados. Una de ellas
de semblanza, interrogo brevemente a los
dentro y fuera de las escuelas, pero tam- —antecesora en las lides de las artes acto-
que aún mantienen vigencia: ¿cuáles fue-
bién de las instituciones que han cobijado rales— confluyó en un cúmulo de técnicas
ron esos paradigmas que dieron sustento
el hacer escénico... apenas atrapadas en la denominación de
a nuestro legado teatral tanto académico
El asunto amerita, desde luego, una re- técnicas formales. La escuela de la Forma,
como profesional?
flexión más alegre y acuciosa, pero me in- de la Representación, de raíz diderotiana,
En breve, conformaron dos grandes
teresa centrarme en la pregunta de origen. que apela al razonamiento frente a la his-

ABRIL-JUNIo 2013 27
DOSSIER

terización de las emociones... En esta vertiente, legitimada el virtuosismo actoral era el centro del asombro. Si el tea-
en su origen por la luz de la inteligencia que el siglo xviii tro apelaba a la lógica imperante de la Razón, los discursos
conquista, abrevaron técnicas tan disímbolas como fasci- de los personajes debían cifrarse en códigos estandariza-
nantes, agrupadas todas ellas bajo aquella denominación. dos para la comprensión de sus públicos. Dichos códigos
La otra vertiente arribó con el siglo y durante buena fueron desarrollados con maestría artesanal por los acto-
parte del xx impuso su aliento modernizador, y su sol- res de la época, pero exigían a cambio la uniformidad que
vencia refrescante e innovadora. Inaugurada por el gran permitiera su lectura unidireccional. Así, lo que posibilitó
28 maestro (y actor y director) ruso K. Stanislavski, en nues- el virtuosismo del actor fue, a la postre, lo que terminó por
tro país recibió el mal nombre de “escuela de la vivencia”. hacer rígidos y limitar los códigos de su propia represen-
Centró su atención en el despliegue de las capacidades tación.
actorales como nunca en la historia de la actuación. Pero En las técnicas de la “vivencia”, la conmoción despla-
devino, paradójicamente, en el monopolio de una “estilísti- zó al asombro, dejando también en el centro del evento
ca”: la actuación realista. Ligada a las conquistas del siglo, las capacidades afectivas del actor. Pero lo que supuso el
los múltiples campos del desarrollo científico y filosófico arribo del actor al primer plano del hecho teatral, terminó
(las energéticas corporales, los campos emocionales, los por catapultar a esa otra figura que se abrogó el derecho
lenguajes contradictorios del pensamiento moderno, etc.) de pensar por él y a decidir sin él. El director no sólo do-
terminaron por anclar una metodología que nacía en las minó en los escenarios de la modernidad teatral, también
postrimerías del romanticismo, a las lógicas de los compor- impuso los nuevos códigos que los nuevos actores debían
tamientos cotidianos. aprender en las nuevas escuelas que habrían de formar al
Si en el territorio de las dramaturgias el personaje tras- actor moderno.
cendente quedaba relevado por la persona de carne y huesos
que puebla nuestro entorno, las técnicas actorales no sólo II
hubieron de bajarle decibeles a la magnificencia, tuvieron,
A lo largo de la historia la relación entre el Actor y el Per-
sobre todo, que inventarse en el descubrimiento de lo que
sonaje, además de compleja y fascinante, ha dado pie a la
no se dice, de lo que se oculta al otro, para sobrevivirlo, para
construcción de técnicas, pues, que habrían de solventar
atraparlo, para... Construyeron signos donde no los había:
las exigencias de cada época en cuestión. Desde la Másca-
en los silencios, en las pausas. Por primera vez, el personaje
ra, pasando por la Melodía, hasta llegar al predominio de
resultaba de un cúmulo de silencios antes que de sus dichos.
la Acción como vehículo dramático, el actor y el persona-
La palabra se volvió el signo a descifrar, y no ya la nota a
je han caminado de la mano época por época, revolución
timbrar...
tras revolución, hasta llegar a la Gran Confusión que la era
Pero todo ese despliegue de lo moderno terminó des-
plazando lo que en su origen había pues-
to por delante. El actor era, efectivamen-
te, el centro de tamaña hazaña. Sólo que
para sostener todo ese dispositivo de lo
interpretable necesitó de un “guía”; un rol
antaño secundario acaparó los espacios
de la Interpretación e impuso los códigos
que el actor debía desplegar en escena. La
irrupción del Director logró, en muchos
momentos, emparentar el trabajo del actor
con la súper marioneta que Gordon Craig
soñó un día en convertir al actor...
No es sólo que las palabras del texto
son... del texto, tampoco las imágenes, los
pensamientos, las emociones, son ente-
ramente del actor; resultan de un largo y
farragoso proceso de análisis (el llamado
“trabajo de mesa”) que preside y define...
Palomita pop: apuntes sobre la inmediatez, creación colectiva, dirección de Edson Mar-
el director.
tínez Luna, Centro de Educación Artística de Televisa; obra ganadora de la categoría de
En las técnicas de la Representación, montajes dirigidos por maestros en el XIX Festival Nacional e Internacional de Teatro
Universitario. © Blenda.
 tensiones que el “trabajo de mesa” encor-
setó en el actor realista. Diluyó —si no es
que eliminó— esa relación vertical entre
el actor y el personaje, y entre el actor y el
director. En ambos casos, el actor quedaba
en la parte inferior y tenía que realizar una
“construcción” cuesta arriba, hasta “mere-
cer” alcanzar la gracia de “darle al clavo”. “Yo, nada” —
parecía ser la consigna sadomasoquista del actor—;
“Tú, todo”, englobando en ese “todo” ya sea al perso-
naje o al director.
El juego queda ahora horizontalizado. El personaje
no es ya algo a “alcanzar”, sino posibilidades puestas al
Vestuario de hombres, basada en una obra de Javier Daulte, bajo la dirección de alcance de su mano, que el actor toma, quiebra, abre,
Eric Morales. En la foto: Salvador Benavides y Alfredo Gatica. © Blenda.
juega, etc., de lo que se va entendiendo/queriendo a
partir del personaje (o no). Búsquedas y juegos donde
actual, denominada post (post-moderna, post-aristotélica, la empatía, y no la imposición, es lo que abre el jue-
post-paradigmas de cualquier arte, post etc.) se recrea en go; donde la cercanía, y no la distancia verticalizante,
pregonar. posibilitan los detonadores de sus acciones; donde el
Los paradigmas que hemos heredado parecieran res- gozo, y no el deber de “construir”, se despliega; donde
quebrajarse al eliminar de la ecuación a uno de sus dos la intuición y la imaginación, y no la reflexión ajena e
elementos. Si el actor ha fundamentado el eterno existir impuesta, se detona.
del personaje, y éste a su vez le ha dado todo el sentido a Relajado de aquel “merecimiento”, el actor en esta
la profesionalización de aquél, ¿qué pasa cuando se quiere relación horizontal termina por inventar dispositivos
eliminar a uno de los dos? detonantes de infinitas posibilidades que abonan en su
Conocemos los intentos por “eliminar” el rol del actor: creatividad, y en el despertar de sus otras inteligencias,
desde el médium hasta la marioneta, llegando al no-actor, las suyas que son múltiples.
algún segmento de lo teatral no ha dejado de intentar El aporte es pues, por lo pronto, poco, pero ya está
dicho “desplazamiento”. Pero lo verdaderamente radical, siendo mucho. Elimina esa verticalidad que impone
desde mi perspectiva, está en la “eliminación” del otro ele- obediencias, y recupera, en la inversión horizontal del
mento. Si el personaje deja de ser esa otredad que le ha juego, el sentido pleno del nombre mismo: Actor, el
dado sentido y significado al hacer actoral, si el personaje que hace, el sujeto activo, imaginativo, creativo, niño y
deja de ser ese otro que me hace, si el personaje NO existe, artista de sí mismo, al servicio de la mirada curiosa del
¿qué queda? espectador que al no ser juez que califica, se relaja igual
Según una vertiente que se quiere abrir camino en la y goza también el acto libertario de la convocatoria.
Gran Confusión aludida, el actor ya no necesitaría actuar;
porque se actúa un personaje, al personaje. Pero si éste ya
no Es, el actor tampoco requiere ni de ningún simulacro ni
de ninguna encarnación. El denominado “No Acting” pre-
tende dar respuesta a esta radical inversión de la ecuación.
¿Qué es el No Acting? Por lo pronto un conglomera-
do de dinámicas que podemos englobar bajo las siguien- Antonio Peñúñuri. Con estudios de Actuación en el
tes premisas: no intencionar el texto (entre otras razo- cut-unam y de Psicoanálisis en el Círculo Psicoanalítico
Mexicano, es maestro de Actuación en el cut y de Psicología
nes porque no hay texto), no buscar al personaje (entre
para Actores y Actuación en Casa del Teatro. Desde hace 25
otras, porque no hay personaje), no buscar a priori nin- años es maestro de Actuación y coordinador académico del
guna lógica que se tenga que enlazar a situacion alguna, Centro de Educación Artística de Televisa, San Ángel.
no volver la construcción emocional origen y meta de la
función actoral...
Más allá de sus pretensiones, los modos que el No
Acting dispone*1han aligerado algunas de las excesivas mativos y en algunos escenarios, no alcanza todavía a con-
formar metodologías ni técnicas que consoliden resultados
* Y hablo de modos porque su irrupción en los espacios for- y públicos.

ABRIL-JUNIo 2013 29
 El nuevo
DOSSIER

caminito de la escuela
Ignacio Flores de la Lama las rutas en que navegan y la acción misma de
transitar. Se trata, pues, de un proceso dialécti-

S
co que involucra mucho más que la planeación
casi burocrática de las competencias del futuro
ospecho que las estructuras escolares Pero antes de intentar vislumbrar el actor. La retícula académica, la carta descriptiva,
30 concebidas como lugares y progra- porvenir de la educación, vamos con el pa- el cronograma e incluso los objetivos, los conte-
mas de enseñanza para la adquisición sado reciente, concretamente con el que a nidos, las metodologías y las diferentes formas de
de títulos y competencias están en vías de nuestro quehacer teatral se refiere. evaluación —aun habiendo dado resultados en el
extinción. Acaso podrán sobrevivir como pasado— también han probado sus límites.
centros de consulta o investigación; quizá El diseño curricular Ahora sabemos que aprender es el resultado
como puntos de encuentro para la interco- de un conjunto de operaciones complejas que van
Desde un enfoque pedagógico, una de las
municación de experiencias vividas. La for- mucho más allá de la presencia y la disposición
grandes limitantes en la concepción para
mación profesional y en general todas las de ánimo para escuchar y repetir. El actor en for-
la formación de los actores la encontra-
formas de enseñanza están por dar un salto mación de hoy sabe que ya no podrá ser alumno,
remos, sin duda, y desde hace ya muchos
cuántico. No sabemos aún cómo se enseña- sino estudiante; que la recepción pasiva de infor-
años, en la idea misma que se tiene del di-
rá en el futuro, lo que sí sabemos es que el mación ya no es parte de la ecuación; que habrá
seño curricular.
concepto de transmisión del conocimiento de aprender lo mismo a ver el detalle que a perder
Suponer que el currículo es sólo un
se amplía y adecúa cada día de conformidad la vista en el horizonte; que deberá crecer libre
plan de estudios o un conjunto de disci-
con la evolución no sólo de una sociedad bajo el rigor de la disciplina; que se enfrentará
plinas por aprender ha dado como resul-
cambiante, sino de nuevas y sorprendentes cotidianamente a la tarea de resolver paradojas;
tado una visión tan pobre como parcial
formas de interconexión neuronal. La afir- que en su proceso formativo no le podrá ser ajeno
del complejo proceso de enseñanza-apren-
mación es temeraria pero tiene un enorme el oxímoron.
dizaje, y es que en materia de educación,
sustento en la investigación científica: el ce- El estudiante de actuación hoy ya se enteró
si bien las metas son relevantes, no lo son
rebro del hombre está mutando, por tanto, que deberá explorar, autodescubrirse, desarrollar y
más que las personas que las persiguen,
ya no aprende de la misma manera. encarnar con inteligencia y creatividad lo que ini-
cialmente eligió como una profesión, pero que ne-
Sueño de una noche de verano, de W. Shakespeare, con alumnos de CasAzul y dirección
de Rodolfo Obregón (2011). Foto cortesía de CasAzul Artes Escénicas Argos.
cesariamente terminará siendo una forma de vida.
 Sé que la inercia nos hace pensar primero en
diseño de objetivos y que no resulta fácil pensar la
pedagogía en términos de diseño de oportunidades.
Sigue resultando muy difícil para la mentalidad de
apertura limitada entender y aceptar que el proce-
so de aprendizaje se da —incluso en la escuela— a
partir de experiencias planeadas o no, explícitas o
implícitas, diseñadas o fortuitas, y que el ámbito
académico es la capa de hasta arriba de un caldo
de cultivo más profundo y más complejo confor-
mado por la totalidad del universo referencial del
estudiante. O dicho de otro modo: lo que no está
en el horizonte del actor en formación difícilmen-
te contribuye a su desarrollo.
Hoy sabemos que el actor no se forma sólo en
las aulas o en los foros. El actor contemporáneo
se forma gracias a la clase que tomó pero también
—en alguna medida— lo forma la que no tomó;
lo mismo a su formación que a su deformación
contribuyen la obra a la que asistió y también la
que no vio, el libro que leyó y el que no, la pelí-
cula que sí lo cautivó y la que nunca ha visto; al
actor lo forman —o deforman— la exposición,
el museo, el concierto, el festival, la serie de televi-
sión, la conferencia, la mesa de reflexión, el viaje y Juguemos a Medea, adaptación de la obra de Jean Anouilh, creación y dirección colectiva de
en suma todas las experiencias de vida. Así pues, alumnos del Centro Universitario de Teatro de la unam, presentada en el XX Festival Nacional
ampliar horizontes será tarea permanente del es- e Internacional de Teatro Universitario (2013). © Miguel Ángel Rodríguez.
tudiante, pero quizá también del propio docente. que incorporan el trabajo del actor frente maestros, más allá de los programas aca-
La pregunta es si estamos dispuestos a asumir a la cámara, las hay incluso que lo privi- démicos, resultan fundamentales, no sólo
y a integrar esta tarea como una responsabilidad legian, y también las hay que lo han pre- por su experiencia profesional o por su
pedagógica o si seguiremos dejándola en manos ferido denostar. En fin, a nuestro gremio responsabilidad como amorosos guías;
de la voluntad del individuo, de las circunstan- nunca le ha resultado complicado encon- su presencia será también el más poderoso
cias personales o de los designios del caprichoso trar divergencias. En todo caso, si quisié- y eficaz vehículo para transmitir la pasión,
destino. ramos encontrar una diferencia de fondo, la mística, el código ético, el compromiso y
Creo que ha llegado el momento de aceptar sustantiva, esencial, si ésa fuera nuestra en suma todo aquello que conforma el ca-
la existencia de un potente y silencioso currículo tarea, no la encontraríamos en los progra- mino rumbo a una poética del arte teatral.
oculto que trabaja de manera continua y poco visi- mas académicos (que a la letra pueden ser
ble abonando a la formación del actor, más como totalmente opuestos a lo que sucede en el La integración
resultado del ambiente que de la intencionalidad. aula), tampoco encontraríamos las dife- a la vida profesional
Creo firmemente —como dijera el pensador rencias reales en la subvención del Estado,
inglés Whitehead— que educarse no es recibir, Nadie mejor que un egresado de una es-
en la rentabilidad, en la certificación, en
sino hacerse; en este sentido la educación se pa- cuela profesional para entender los avata-
las instalaciones, el equipamiento o en la
rece más a la agricultura que al control sistemati- res del tránsito a la vida profesional, lo que
institución que la respalda. La verdadera
zado de un proceso de fabricación. en muchos casos equivale a decir la incor-
diferencia —de existir— tendría que es-
poración a la población económicamente
tar en la filosofía sobre la que se funda la
Los centros de formación activa. El actor debutante no tarda mucho
concepción misma del arte del actor. Se
y sus clasificaciones en reconocer una verdad descorazonado-
trata, pues, de un asunto que implica mu-
ra: el puente que imaginó cruzaba directa-
Con frecuencia se ha intentado clasificar a las cho más que la revisión comparativa de las
mente de las aulas a los foros es inexisten-
escuelas del ramo en nuestro país con etiquetas características estructurales u operativas
te; entelequia, espejismo, quimera, santo
varias. Las públicas, dicen algunos, son opues- entre las diferentes escuelas.
grial, anhelada pero improbable piedra
tas —o cuando menos muy distintas— a las La diferencia de fondo —que sin duda
filosofal que hubiera podido permutar el
privadas. Las que otorgan certificación son muy habrá de permear sobre las formas para
desempleo en trabajo.
diferentes a las que no la otorgan. Las de teatro la impartición de la cátedra y en general
Y entonces se antoja otra reflexión:
a las de actuación. Las más antiguas —se dice— con todo el proceso formativo que se da al
¿existe una relación directa entre el tipo de
son muy diferentes a las nuevas. Las grandes a interior de una escuela— estará determi-
entrenamiento y las oportunidades labora-
las pequeñas. Las que privilegian la teoría a las nada por la manera de entender y practi-
les para los actores que año con año egresan
que se enfocan en la práctica. Existen escuelas car el arte del drama. En este sentido los
de las escuelas superiores en nuestro país?

ABRIL-JUNIo 2013 31
DOSSIER
métodos diseñados para la formación de actores
deben tomar en cuenta. Así como la presencia del
acero en el siglo xix, y de la electricidad en el xx
cambiaron el mundo, la revolución digital ha im-
pactado en prácticamente todas las áreas del de-
sarrollo social, con efectos que aún resulta difícil
calcular. Hoy la alteración ya es evidente en nues-
tras formas de trabajar, de producir, de relacionar-
nos, de divertirnos y, sin duda, en nuestra forma
de aprender.
¿Se pueden enseñar, o mejor aún, transmitir
32 técnica, ética y poética del arte de la escena con
las mismas herramientas, desde las mismas pla-
taformas y con los mismos idearios de los tiem-
pos ya idos? No lo sé pero intuyo que no, que ya
no se puede abordar igual la pedagogía del arte
del actor, que los cambios ya se empiezan a hacer
El misántropo y las mujeres sabias, de Molière, con alumnos de la generación 2007 de presentes en algunos casos y que en otros se ha-
Casa del Teatro, bajo la dir. de Martín Acosta. Montaje de titulación. © Héctor Ortega. cen necesarios.
La esencia del teatro es y seguirá siendo la de
Sin ánimo descalificador y sin aroma plantilla docente que les haya tocado en la comunicación entre los iguales; el hecho escé-
de lamento hay que decir que en México suerte tener. La mayoría de ellos al salir nico —para poder llamarse así— necesariamen-
—todo él y no sólo el Distrito Federal—, al a la vida productiva habrán de enfrentar te estará vivo. Nacerá y morirá a voluntad de sus
no existir una escuela de actuación (enten- una realidad muy similar: insuficiencia creadores y en complicidad con los públicos para
diendo la palabra escuela en ese otro senti- de espacios; funcionarios de cultura con seguir contándole al hombre lo que es del hom-
do que no se refiere a la institución, sino a poca sensibilidad; presupuestos fede- bre. Para nuestra fortuna —y sin importar que
una visión integradora con identidad y len- rales, estatales y municipales limitados escriba esto desde un aparato que en un momen-
guaje común), las posibilidades de una for- o sospechosamente asignados; ausencia to más habrá de enviar un documento virtual—,
mación ecléctica son altamente probables. de productores independientes; escasez de en el teatro seguiremos asistiendo a ese acto de
Son tan diversas las aproximaciones promotores, diseñadores y constructores comunión donde la intermediación de la tecno-
conceptuales, metodológicas y técnicas en calificados; teatros que privilegian la pro- logía poco o nada vale. No obstante, nuestras
el mapa de la república teatral del Méxi- gramación de eventos políticos o sociales; formas para percibir la realidad y para pensar el
co de hoy que sólo con un esfuerzo muy cabinas, telares y parrillas con tecnología mundo sí están cambiando en razón de la irrup-
grande podríamos identificar los puntos obsoleta o inexistente; técnicos sindicali- ción avasalladora de las nuevas tecnologías y esto
de acuerdo en los diferentes modelos de zados que lejos de hacer equipo suelen sa- es algo que no podemos soslayar. Estoy seguro de
enseñanza, y eso suponiendo que las cla- botear, y público que, por la inseguridad, que el pensamiento que integra y no el que dis-
ses agrupadas que se imparten inopinada- la crisis económica, la falta de difusión crimina es el más recomendable en estos casos.
mente en algunos lugares de nuestro país o la pobre oferta de la cartelera, ha prefe- Por años el arte del la escena se ha observado,
alcancen la categoría de “modelo”. rido quedarse en casa a ver la televisión. alimentado, analizado y criticado a sí mismo. Se
Por supuesto que también existen pro- Y la no tan buena noticia es que éstos ha autoproclamado creador y creación a un tiem-
yectos sistematizados de formación profe- son sólo algunos de los enemigos a vencer. po. Desde una aproximación epistemológica a
sional, y prueba de ello son las 24 licencia- nuestro gremio le vendría bien una mayor interco-
turas en teatro que operan actualmente en Ajustar la mira nectividad con otras áreas del conocimiento, con
México; también hay que decir que valorar otras ciencias y con otras disciplinas. Es muy sen-
El arte escénico y por ende la formación
sus resultados primero en las aulas y luego cillo: hay que sumar, y además, no vamos solos.
del actor son objetivos en movimiento, no
en la escena es aún, en muchos casos, una Confieso estar atravesando por una crisis de ni-
se trata de piezas estáticas colocadas a dis-
asignatura pendiente. hilismo pedagógico que me invita a pensarlo todo de
tancias identificables; atinar en el blanco
No es menor el desafío que enfrentan nuevo, a fondo y desde el principio, con una parti-
supone capacidad de adecuación, sentido
las generaciones emergentes de los nuevos cularidad: ahora hay un nuevo principio.
de oportunidad, valoración de los vientos,
egresados, algunos de ellos con nivel licen-
ajuste en la mira. Ignacio Flores de la Lama. Licenciado en Litera-
ciatura, que año con año están poblando
La evidencia histórica y científica ha tura Dramática y Teatro por la unam, con estudios de
o intentando poblar los escenarios de Mé-
demostrado que el cerebro del hombre posgrado en Madrid, es director de escena, dramatur-
xico. Jóvenes profesionales con vocacio-
cambia en respuesta a las experiencias y a go y docente. Actualmente es subdirector del Ceuvoz
nes muy firmes pero con entrenamiento y director de CasAzul, Artes Escénicas en la Ciudad
la tecnología que utilizamos, y esto es algo
de diferente calibre según la misión de de México.
que tanto la pedagogía en general como los
la institución, el programa académico y la
Madre Coraje, de Bertolt Brecht,
dir. de Bruno Bert. Examen de
3er año de alumnos de Actuación
y Escenografía, enat (2009).
© Víctor Siáñez Vaca.

PERTINENCIA O IMPERTINENCIA
DE LA ESCUELA
Gilberto Guerrero

¿Q ué tan pertinentes son las es-

cuelas de teatro? En términos
generales lo son tanto como
cualquier otra escuela y, para hacernos un
nales en las que he tenido el privilegio de
participar, repetimos una y otra vez que
la escuela no es el único camino: existe la
educación no formal. Ésta puede llegar a
necesita una disciplina tanto del colectivo
como del individuo que aspira a formarse
de esta manera. Este camino es muy pare-
cido al de quien encuentra un maestro y
juicio de alguna en particular tendríamos ser tan importante que forja pedagogías lo sigue por un determinado tiempo. Sin
que estudiar su contexto, sus contenidos propias que más tarde pueden incorporar- embargo, este tipo de experiencia es más
y los elementos que la integran; en térmi- se a la vida académica, si ésta se encuentra bien rara, extraordinaria y poco común.
nos generales, la escuela abrevia el tiempo lo suficientemente alerta como para regis- Otra vía es la de las “tablas” en un sen-
de aprendizaje y, si tiene una misión, es trarlo. tido absolutamente “lírico”; actores y actri-
la de condensar en tiempo y espacio una El teatro de grupo, el aprendizaje den- ces que se forman “por la libre”, tomando
serie de saberes y experiencias, de una for- tro de las compañías, a veces gracias a una talleres aquí y allá, consiguiendo trabajo
ma más o menos estructurada, que de otra o dos figuras determinantes, logra crear en y formando una metodología propia o, en
manera sería muy difícil, o tal vez imposi- ocasiones experiencias formativas extraor- su defecto, aprendiendo ciertos “trucos” de
ble, reunir. dinariamente valiosas si existe un proyec- la profesión.
¿La escuela es el único camino para los to artístico, la voluntad de crear una meto- Pero, como ya dijimos, la escuela debe
escenarios? Obviamente no. En los exá- dología, el talento para concretarlo… y los ofrecer ese espacio y tiempo condensado
menes de ingreso a las escuelas profesio- recursos para hacerlo posible. Y aun así, se de experiencias especialmente pensadas

ABRIL-JUNIo 2013 33
DOSSIER

en un sentido pedagógico, para estimular

no sólo el aprendizaje de técnicas y meto-
dologías, sino también el enriquecimiento
de una visión del mundo que pueda expre-
sarse de una manera interesante y logre
comunicar eso que el artista en ciernes
quiere decir al mundo.
34 Pero la escuela, incluso la mejor, es fa-
lible. Pues qué esperamos de ella. Una ob-
viedad de entrada: ninguna escuela de arte,
cualquiera que sea su especialidad, puede
“hacer” artistas; lo que hace es brindar una
serie de estímulos y algunos conocimientos
en cuanto a técnicas y metodologías para
que el alumno defina más claramente su
El tablero de las pasiones de juguete, de Hugo Hiriart, dir. de Gilberto Guerrero.
posición ante el mundo, y el ejercicio en- Examen Profesional de estudiantes de Actuación y Escenografía, enat (2008).
riquecido de una actividad creadora. Y, a Fotografía cortesía de la enat.
pesar de todo, los casos en los que la escue-
la se hace completamente impertinente (o más que en otro tipo de disciplina, es espe- ca aristotélica. Las pinturas excepcionales
inconveniente) no son pocos. cialmente enriquecedor para los procesos de Picasso obedecen a una postura frente
¿En qué momento se hace imperti- de enseñanza-aprendizaje. En los casos de al mundo y al arte y no a una incapacidad
nente la academia? Cuando se hace rígi- la Escuela Nacional de Arte Teatral del técnica de expresión realista. Criticar es
da, cuando se distancia de la práctica del inba y del Centro Universitario de Teatro fácil y construir es laborioso y complejo;
teatro; cuando los académicos pretenden de la unam, que son los que conozco bien, con frecuencia muchos prefieren los resul-
imponer una poética o una serie de dog- esta vinculación significa una actualiza- tados finales a los procesos, sobre todo si
mas sobre cómo debe hacerse el teatro, ción natural y constante del profesorado éstos son vistosos y están de moda, y es
cuando pretenden poder definir el “teatro activo en los escenarios. Significa, para los natural porque es más cómodo. Ése puede
correcto” o la “verdadera vía” en lugar de actores en formación, trabajar sus puestas ser el papel de un espectador, pero no el
dejar que sean los propios alumnos los que en escena sobre dramaturgias, temáticas y de un artista.
elijan y decidan sobre el teatro que desean con directores de escena activos profesio- La llamada actuación realista ofrece
hacer. La secta, por su pensamiento esen- nalmente. estructuras verificables, por sus diseños
cialmente dogmático, mata el espíritu del de acción y la lógica con la que se constru-
artista en formación. La educación artísti- ¿Formamos a los actores yen, que son indispensables en la forma-
ca no es la de un seminario. Cuando la aca- que el teatro necesita? ción del actor en determinados momentos
demia no puede resolver la eterna contra- de dicho proceso y, por supuesto, que es de
He escuchado la curiosa afirmación de que
dicción entre tradición y ruptura, cuando raíces stanislavskianas (más o menos de-
las escuelas no forman a los actores que el
no puede abrir vías para que esta contra- sarrolladas o evolucionadas, según el do-
teatro necesita hoy en día (o que cierto tea-
dicción se exprese, entonces se comienza cente del que se trate). ¿Pero es verdad que
tro cree que necesita). ¿Qué quiere decir
a anquilosar y se alejará de los intereses el realismo se acabó? Un momento, Trai-
esto? No sé.
de una real pedagogía artística. La idea de ción de Pinter es una obra perfectamente
Hace unos años, cuando me encargaba
una sola “escuela mexicana de actuación” realista, aunque muy distinta y distante
del curso de actuación de segundo año en
entraña más riesgos y es empobrecedora. del Tío Vanya. El realismo evoluciona
el cut, un año dedicado en ese entonces
El modelo de formación actoral que porque las sociedades se transforman y
a la actuación realista, una alumna al re-
muchos hemos buscado es aquel que está en esa transformación cambia también
sistirse a ciertos ejercicios decía que a ella
ligado a la realidad teatral viva en nuestros su forma de mirarse y por lo tanto sus
no le interesaba hacer teatro realista y
escenarios, en el que puedan expresarse propios parámetros técnicos y poéticos
que no entendía por qué tenía que apren-
muchas de las variantes de una realidad de lo que se concibe como “real”. Nuevos
derlo. Tal vez eso mismo han pensado mu-
diversa y rica; basado en la práctica y la realismos vendrán, con sus propios para-
chos otros, sin decirlo siquiera.
experimentación a través de una necesaria digmas; ya sea en forma minoritaria o no,
Bueno, Brecht no hubiera podido con-
reflexión. El hecho de que los maestros según los gustos, la expresión realista no
cretar sus reflexiones sobre una dramática
estén profesionalmente activos, en el arte desaparecerá.
no aristotélica sin conocer dicha dramáti-
 Y por supuesto que limitarse al realis- tener las herramientas para poder mover- mente aquel que hace quien esto
mo en la formación del actor es un error se en diversas poéticas de la escena. afirma).
grave que, por cierto, nos hemos propuesto Y la idea de que en México o en cual-
atajar de manera radical en el nuevo plan quier otro lugar hay un teatro —y sólo “Matar” al maestro
de estudios de la enat. Un error tan gra- uno— que deba hacerse, es potencialmen-
Así, entre comillas, aunque en
ve como omitirlo, si uno aspira a una for- te castrante y autoritaria o, incluso, tan
ocasiones hayamos tenido deseos
mación integral en la que los estudiantes, ridícula como el amor por las modas que
de hacerlo literalmente con algu-
al final de la carrera, puedan trabajar con nos conducen a adorar ciegamente a los fa-
nos de ellos. En realidad la frase expresa
cualquier tipo de director y en explora- bricantes del “traje nuevo del emperador”.
de manera sintética una indispensable
ciones escénicas de cualquier orientación Y por lo mismo, es equívoca la pretensión
comprensión dialéctica del desarrollo de
estilística; porque esa posibilidad debe ser de que las escuelas deben formar actores
quien se está formando en cualquier dis-
parte fundamental del perfil del egresado: para un tipo de teatro en especial (normal-
ciplina artística. Esta línea me parece no
sólo una de las más apropiadas, sino es-
Atlántida, de Óscar Villegas, dir. de Mercedes de la Cruz. Examen de alumnos de Actuación y
pecialmente fértil en la experiencia de la
Escenografía de 3er año, enat (2011). © Sharon Herrera.
enseñanza-aprendizaje, pues se basa en
la apropiación, el desarrollo, la prueba y
negación de lo aprendido siempre y cuan-
do esta negación se convierta en una nueva
propuesta escénica, en la construcción de
nuevos procesos, en la variación significa-
tiva de una metodología. “Matar” al maes-
tro conduce al encuentro con la identidad
propia que todo creador debe tener, no
por una pose basada en una moda o en
el falso principio de la “originalidad”, sino
por el trabajo serio y los riesgos que toda
propuesta artística debe tener.

Colofón
Por supuesto reivindico el papel de la
escuela; la extraordinaria demanda que
tienen nuestras escuelas —incluso apro-
vechada por algunas iniciativas privadas
para hacer negocio— expresa una nece-
sidad social y el reconocimiento tácito de
que son una de las mejores vías para la for-
mación actoral.
Pero reivindico el papel de la escuela
siempre y cuando se mantenga abierta,
viva, ligada a los procesos creativos más
diversos, sin prejuicios y sin dogmas.

Gilberto Guerrero. Escritor, director de

escena y profesor de Actuación y Teoría Dra-
mática. Ha escrito más de una docena de obras
de teatro y dirigido más de treinta. Su novela El
diván del taimado fue publicada por Tusquets.
Estudió Dirección en la Escuela de Arte Tea-
tral (hoy enat) y Ciencia Política en la FCPyS
de la unam. Director artístico de la compañía
Perro Teatro, se autodefine como un hombre
de teatro de grupo. Actualmente es director de
la enat.

ABRIL-JUNIo 2013 35
DOSSIER

36

Desafíos
de la formación teatral
en México
Mario Espinosa

Maracanazo, samba-tragedia en tres actos, de Ernesto Anaya, bajo la dir. de Mario Espinosa, obra con la que se iniciaron
los festejos de los 50 años del Centro Universitario de Teatro de la unam (2012). © José Jorge Carreón.

A
pesar del enorme ímpetu y auge de las escuelas de teatro certificado que garantiza un alto nivel de calidad y eficiencia edu-
en nuestro país, algo estamos haciendo mal, o al menos cativa en las universidades.
de manera incompleta, con relación a la formación de los La Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Nacional de
actores y de los otros especialistas dedicados al teatro. Bellas Artes ha renovado sus planes y programas de estudios y ha
Los que participamos en la vida de nuestra comunidad teatral, creado la primera maestría en dirección escénica del país.
somos quienes tenemos responsabilidad al respecto. Las escuelas, La Casa del Teatro ha titulado a sus primeros 130 egresados
sí, pero también nuestra vida teatral misma. Pienso que es tiem- en más de 18 años de intensos esfuerzos en una ceremonia muy
po de revisar algunos aspectos de nuestro quehacer. Detener un conmovedora a la que tuve el privilegio de asistir.
momento la vorágine de actividad a la que nos hemos sometido y La Universidad Autónoma de Baja California creó hace un
reflexionar sobre algunas de nuestras carencias más importantes. año la maestría en artes escénicas. Y en el país existen ya al menos
Comenzaré por reconocer lo logrado en los últimos tiempos 20 instituciones de educación superior que ofrecen licenciatura
y que nos ha conducido a una situación que exige nuevos ajustes: en teatro.
El Centro Universitario de Teatro mismo se encuentra a mi-
I tad de camino en su proceso para ofrecer la licenciatura a nues-
tros egresados. Realizamos una importante reforma académica
Hemos avanzado, y mucho, en ciertos aspectos, como el recono-
en el plan y los programas de estudio y preparamos ya el camino
cimiento social y académico de los estudios de actuación y otras
para una maestría en nuevas formas de pedagogía teatral.
disciplinas íntimamente relacionadas con el teatro. Aunque que-
Ceuvoz, centro educativo especializado en el estudio de la
da un largo camino por recorrer, el proceso sigue su marcha sa-
voz, trabaja incansable y exitosamente en la certificación de sus
tisfactoriamente.
maestros, en la publicación de materiales escritos sobre la voz y la
El Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de
apertura de posibilidades para los interesados de todos los esta-
Filosofía y Letras de la unam está por egresar a la primera gene-
dos del país en este tema.
ración de teatristas formados siguiendo el nuevo plan de estudios,
Seguramente se me escapan otros tantos logros académicos
además de que recientemente aprobaron con éxito el ISO 9000,
alcanzados en el panorama nacional. Éxi- sional como en la academia no tendríamos carencia que desde mi punto de
tos conseguidos por grupos de personas que cejar en la construcción de los espa- vista debe ser combatida, empe-
específicos, pero también por el movi- cios públicos de debate y reflexión sobre el zando por las escuelas, que se su-
miento colectivo de una comunidad artís- arte teatral que se propone sobre nuestros pone que son el lugar más propicio
tica dedicada profesionalmente al teatro. escenarios. El desarrollo del pensamiento para la formación de artistas del
Si bien esta lucha por el reconocimien- crítico sobre el arte teatral enlaza el queha- teatro y para la gestación de nuevos
to social y el reconocimiento académico cer cotidiano del teatro con sus premisas movimientos teatrales.
es importante, entraña peligros diversos y consecuencias estéticas, políticas, meto-
que deben ser enfrentados y que pueden dológicas. Long Beach
ser causa de nuevos problemas, como la Aceptar y promover la pluralidad de 13 de marzo de 2013
posible exclusión de los artistas y de las as- voces en el teatro no puede abolir la ca-
Mario Espinosa.Director de escena, de
piraciones artísticas de las escuelas. Y tan pacidad analítica sobre el teatro que hace-
teatro y ópera. Actualmente dirige el Centro
grave como lo anterior, la falta de espacios mos. La falta de conexiones entre la acade- Universitario de Teatro de la unam. Ha sido
de desarrollo del pensamiento crítico rela- mia, el quehacer profesional y la reflexión Secretario Ejecutivo del Fonca, Coordinador
cionado con el ejercicio del arte teatral. teórica sobre este quehacer es una fuerte de Teatro del inba y Coordinador de Teatro
carencia actual en nuestro hábitat teatral, del gdf.
II
Los conjurados, escrita y dirigida por David Olguín, puesta en escena con la generación
También en el ámbito del ejercicio pro- 2009-2013 del cut. © José Jorge Carreón.
fesional del teatro hemos vivido impor-
tantes cambios: una especie de explosión
demográfica de las actividades teatrales.
La pluralidad de voces y de propuestas es
desde hace tiempo una realidad tan indis-
cutible como irreprochable. Sin embargo,
a este panorama debemos sumarle unas
condiciones de producción que obligan a
quienes nos dedicamos profesionalmente
al teatro, salvo excepciones, a ir constante-
mente de un trabajo a otro y a desarrollar
actividades paralelas.
Si asumimos que la formación teatral
y dentro de ella la formación actoral, no se
limitan al trabajo en las aulas sino conti-
núan a lo largo de la vida profesional, nos
encontramos ahora con un sistema esco-
larizado y una vida profesional que en su
afán por fortalecer los procesos de acade-
mización y de pluralidad e intensa activi-
dad teatral profesional respectivamente,
con frecuencia han dejado de lado dos
aspectos fundamentales del teatro que de-
ben ser recuperados y construidos: el pen-
samiento crítico y la aspiración artística.
Por un lado, en las escuelas no debe-
mos olvidar nuestro papel en la forma-
ción de artistas dedicados al teatro. Tarea
nada fácil, pues ninguna institución puede
plantearse la “fabricación” de artistas, sino
tan sólo la preparación de las condiciones
apropiadas para que los artistas se desa-
rrollen. Por el otro, tanto en la vida profe-

ABRIL-JUNIo 2013 37
 Algunos principios sobre las prácticas de la actuación
DOSSIER

y la enseñanza de la actuación

APRENDER A MIRAR
Mauricio García Lozano

Toda vida verdadera es encuentro. • Si el pintor pinta con pinceles y pin- ¿Cuál es el valor último que requieren
38 turas, ¿con qué pinta el actor? esas ficciones o mundos alternativos para

L
Martin Buber
Con acciones. alcanzar la altura de una creación artísti-
a actuación y la enseñanza de la actuación • Si el pintor pinta sobre un lienzo, ¿so- ca? Que estén vivas y sean emocionantes.
son prácticas en el sentido más puro del bre qué pinta el actor? ¿Y esto, cómo? Creo que hay dos res-
término; así como las prácticas deportivas Sobre sí mismo. Sobre su cuerpo, su puestas: en la forma, la verosimilitud; en
o las prácticas espirituales; así como se practica imaginación, su corazón y su espíritu. el fondo, la verdad.
un instrumento o la caligrafía o el yoga. Requie- • Entonces, ¿el actor es, al mismo tiem- Dado que una ficción representada en
ren de repetición sistemática, de resistencia, de po, mano, pincel y lienzo? cualquier escenario no puede, de ningún
paciencia y sobre todo de habitar el presente sin Sí. El actor es creador, herramienta y modo, ser verdadera, su aspiración última
expectativas. Practicar es estar, ni más ni menos. resultado artístico, todo en uno. es la de ser verosímil —tiene que parecer
verdadera, sin serlo—. Sin embargo, para
La actuación es un arte; el actor, por lo tanto, Cada vez que me permito hacer esta el actor, la experiencia ficticia ha de ser
un creador artístico. simple y, desde luego, reduccionista analo- verdadera y por lo tanto resonante.
gía, se me disparan una serie de preguntas ¿Resonante? Debe ser capaz de conec-
• Si el pintor pinta cuadros, ¿qué pinta el actor? y reflexiones que, a modo de práctica, hoy tar o de resonar en sus tres cuerpos crea-
Ficciones, mundos alternativos, realidades quisiera consignar en este espacio. tivos: el cuerpo físico, el cuerpo emocional
paralelas. y el cuerpo imaginario. Stanislavski le lla-

Acto II de Fuenteovejuna de Lope de Vega. En la foto: Piedad Montero (Laurencia), Mariana Montes (Pascuala), Paola Arrioja (Jacinta)
y Santiago Zenteno (Mengo). Examen de actuación del tercer año en CasAzul (2010). © Roberto Blenda.
maba organicidad, yo le digo conectividad o capacidad de reso- Un actor bloqueado es un actor que ha perdido su capa-
nancia. En cualquier caso, la verdad del mundo ficticio debe de- cidad de ver. De relacionarse sensorial e imaginariamente
tonar en el actor que lo experimenta una conexión que involucre con el universo que propone la ficción en la que se adentra.
cuerpo, mente y corazón. En consecuencia, el actor conseguirá ¿Por qué ocurre esto?
articular lógicamente acciones resonantes.
• Porque confunde la concentración con la atención. La
¿Articular lógicamente? Toda ficción, toda historia, está
concentración nos lleva al interior de nosotros mis-
compuesta de acciones. La acción es la herramienta creativa
mos, la atención desvela la mirada y nos permite en-
fundamental del actor. El actor es el que hace. Es un profesional
trar en contacto con el exterior.
de la acción. Dado que las ficciones se experimentan tanto en el
• Porque busca certezas, asideros que le garanticen un
espacio como en el tiempo, las acciones que las construyen han
estar en escena seguro y sin sobresaltos. Busca rigidi-
de estar articuladas de modo que se vayan sucediendo lógica-
zar la naturaleza esencialmente líquida de la ficción.
mente a partir de las leyes de la causalidad. De ahí que podamos
Siempre será más útil tener fe que buscar certezas. La fe nos aden-
deducir que el concepto de ritmo en el territorio de la actuación
tra en el misterio de la vida.
no sea otra cosa que el movimiento (o articulación) lógico de
• Porque quiere ser independiente sobre el escenario. Esto no es
las acciones en el tiempo y en el espacio. Si una acción no viene
posible. Si el teatro, como la vida, es relación, pretender ser inde-
provocada por nada, la acción resulta gratuita y por lo tanto
pendiente es un contrasentido. En todo caso hay que aspirar a ser
inverosímil.
libres, no independientes.
¿Y cómo le hace el actor para accionar de forma lógica y re-
• Porque prefiere mostrar a ver. Su esfuerzo está centrado en dar re-
sonante al interior de un mundo ficticio? Aprendiendo a mirar.
sultados. Su conciencia de ser visto contraviene su capacidad para
El flujo de un actor depende de dos funciones específicas del
mirar y resonar con la multiplicidad de detalles que el mundo fic-
cuerpo: los sentidos y la imaginación. La consistencia del mundo
ticio le ofrece.
ficticio que el actor crea depende pues de su capacidad de ver con
• Porque está demasiado preocupado por ser “creativo”. La creativi-
todos sus sentidos aquello que imagina. Mientras el actor tiene
dad y la creación del actor ocurren gracias a su capacidad de aban-
algo que ver, estará en condiciones de accionar. Esto nos lleva a
donarse al flujo vital contenido en la ficción. Ser curioso es mejor
pensar que, como dice Buber, no hay vida sin encuentro. El eje de
que ser “creativo”. Si consideramos que el mundo ya está creado,
lo vivo es la relación. Y si la aspiración última de la ficción es la
siempre resultará más natural descubrirlo que inventarlo.
vida, podemos deducir que no hay ficción sin relación.
• Porque busca ser original. Ha perdido la fe en su propia singula-
El actor debe desarrollar su capacidad para entrar en relación
ridad. Tiene miedo a mirar desde sí mismo y prefiere embozarse
con aquello que está afuera de él y a resonar con ello.
tras una máscara que opaca su relación con el mundo ficticio. Se
En su libro fundamental, The Actor and the Target (Nick Hern
preocupa más por el continente que por el contenido. Mejor ser
Books, Londres, 2002), el gran director británico Declan Donne-
singular que original.
llan sostiene que afuera del actor siempre hay una diana (algo con
• Porque confunde la excitación con la vida. La “emoción” es una de
lo cual relacionarse, algo que mirar), que esa diana existe a una
las más grandes trampas en la actuación. Es común ver al actor bus-
distancia mesurable y antes de que el actor la necesite, que esa
cando desesperadamente efectos emocionales que lo convenzan de
diana siempre es específica, que siempre se está transformando, y
su vida ficticia. Pero, en mayor o menor medida, esa “emoción” es
que siempre es activa.
relativamente fácil de conseguir. Al final, será un efecto sin causa ni
La imaginación activa, que pone en acción al actor y lo re-
consecuencia. Acaso funcional para el plano cerrado de una película
laciona con el mundo ficticio, siempre depende de aquello que
en donde quien cuenta la historia no es el actor sino el editor, pero
se encuentra afuera de él. De aquellos elementos que existen en
nunca satisfactorio sobre el escenario, donde lo que se construye es
la ficción, precisos, concretos, específicos, con los cuales el actor
vida en tiempo real.
puede entrar en una relación que ocurre en el presente y que tiene
la posibilidad de hacer resonar a su organismo entero.
Pienso que la enseñanza de la actuación está sujeta, en idéntica medi-
Eso que está allá afuera existe sin mi consentimiento, no tengo
da, a estos mismos principios.
que preocuparme, por ejemplo, por crear un árbol porque el árbol
Enseñar actuación exige aprender a mirar en presente. Ser capaz de
ya está ahí. Depende de mí establecer una relación que lo con-
establecer una relación con esos alumnos que están afuera de nosotros
vierta en diana, en objeto resonante; o como dice Buber, dejarme
y a los cuales descubrimos; cada uno, específico y particular; cada uno,
captar por la potencia de su exclusividad. Y para que eso ocurra,
principio y fin de un viaje potencial en el que lo único que importa es
sólo tengo que estar dispuesto a descubrirlo.
estar.
Desde esta perspectiva, la ficción, ese universo que se crea a
partir de la imaginación del actor pero que, a su vez, ha de ser
habitado y experimentado por la totalidad de su ser, se vuelve
una fuente inagotable de relaciones en potencia. Por eso concluye Mauricio García Lozano. Es maestro de actuación, actor y director de tea-
Donnellan: “Ver específicamente lo que hay fuera guiará al actor tro y ópera. Ha impartido clases en el Centro Universitario de Teatro, CasAzul,
más profundamente al interior del personaje que pensar en lo la Escuela Nacional de Teatro del inba y la Escuela Nacional de Teatro de Ca-
que hay dentro”. nadá, entre otros planteles. Ha dirigido más de 40 espectáculos.

ABRIL-JUNIo 2013 39
 APUNTES BREVES SOBRE
DOSSIER

LA ENSEÑANZA DEL TEATRO

Martín Acosta

40

Máquina Hamlet de Heiner Müller, versión y dirección de Martín Acosta,

N
examen de 3er año de las licenciaturas en Actuación y Escenografía, enat (2011). © Sharon Herrera.

o se puede enseñar a actuar, sólo se pue- pero pocas veces me he sentido transitan- ¿Qué lleva a una persona a querer ser
de enseñar a observar el comportamiento do el camino a la par de este artista que observada? ¿Qué lo hace pensar que es tan
humano. Ésta es la liberadora afirmación combina la inteligencia con la intuición interesante como para ello? ¿En qué punto
que hizo el maestro Héctor Mendoza en su curso y hace con ello una metafísica. ¿Cómo se sublima la perversión del exhibicionista
de Pedagogía Teatral en el que tuve la suerte de enseñar, pues, el camino de la construc- y se convierte en un acto de generosa re-
que me incluyera hace poco más de diez años. ción de su actoralidad a jóvenes que, las velación para el espectador? La diferencia
Para ese momento hacía ya algún tiempo que más de las veces, ni siquiera son cons- entre mentir, jugar y actuar. Tiene que dis-
(irresponsable o valerosamente) me había para- cientes de las razones que los impulsan a frutar el mecanismo de las tres, pero sólo
do frente a grupo en la Escuela Nacional de Arte querer ser observados? La profesión más el beneficio de una de ellas: actuar.
Teatral (enat), pero la verdad es que apenas antinatural del mundo decía también el Quizá ése es el primer paso. Identificar
tenía algunas herramientas, producto de la ex- maestro Mendoza. en la personalidad del aspirante a actor
periencia como director de escena, pero que di- Entonces: no podemos enseñar a ac- un ego resistente y sano, pero al que no lo
fícilmente me permitían desentrañar del todo los tuar. Pero podemos plantearnos las si- impulsa la necesidad de resolver su vida
mecanismos del actor para construir la ficción. guientes preguntas: ¿Actuar para qué? —generalmente en caos, como la ficción—
En ese punto apenas si me quedaba claro cuán- ¿Actuar por qué? ¿Actuar cómo? sino reflejar la de los demás. Un psicópata
do el fenómeno “no estaba sucediendo”; pero casi En primer lugar debemos partir de la egocéntrico, pero que tenga la vocación
nunca tenía la fuerza o la objetividad para señalar determinación de una realidad como refe- por el otro y no por sí mismo, ¿eso existe?
un camino, a riesgo, probablemente, de que éste rente. La realidad del que observa. Y ésta Ah, y lo suficientemente esquizofrénico
no tuviera retorno. ¿Y si rompía el juguete? depende de su experiencia de vida, la que como para creer en esa otra realidad en
Esto es: siempre me ha interesado el fenó- está determinada por la familia, por su construcción pero sin que se deje arras-
meno del actor como constructor (creador dice percepción de lo social, y hasta por algu- trar por ella. La diferencia se establece
el maestro Mauricio Jiménez) de esa dimensión nas ecuaciones químicas de su organismo en el objetivo de esos tres verbos: mentir,
tremendamente poderosa que se planta al lado de o de la aritmética del carácter pero, sobre jugar y actuar. Actuar es una mentira so-
la realidad y que depende de creer en un suceso todo, de su intención al actuar. Así que se cialmente aceptada cuyo motor lúdico le
del que todos tenemos conciencia que es ficticio; abre otra pregunta: ¿quién puede actuar? da su carácter orgánico. Pero mentimos
para obtener un beneficio. Jugamos para los enseñan a sobrerreaccionar: ¡azul! te o inconscientemente siempre
divertirnos. Actuamos para divertir. No se (suspiro); ¡rojo! (alarido); ¡verde! (llanto), sabemos cuándo obramos bien y
puede separar la intención del actuar del y así se van condicionando; yo quiero pen- cuándo no, es decir, no desde el
otro, de la necesidad altruista que está por sar que el trabajo consiste en establecer el punto de vista moral, sino cuándo
encima de la propia satisfacción del que contenedor sobre el que caerán esas nue- estamos dañando a otro. En otras
actúa. Aunque no basta esa voluntad: ¿está vas, desconocidas o deslumbrantes reac- palabras: la honestidad no bas-
capacitado, también, para mirarse tal cual ciones: la estructura de la ficción. Y aquí ta. Hay que reaccionar con lógica
es y expresarlo como una verdad orgánica no podemos olvidarnos del viejo Constan- de acuerdo con la circunstancia y
y honesta? Hay quienes quieren ser mé- tin pasado por todas las técnicas que nos con el contexto. Gana el mejor se-
dicos y se desmayan cuando ven la sangre dejó el siglo xx. Estructuras elementales: ductor, el que convence, no el que
durante una operación quirúrgica. Intui- conflicto, objetivo, obstáculo, estrategia. es más honesto.
ción, inteligencia y capacidad de mirar. Les La imaginación al servicio del entramado Finalmente, pero sólo porque hay que ser
enseñamos a observar la conducta huma- de las fuerzas en contraposición y algo en breves, señalaría que enseñamos la necesidad de
na, la cual incluye la propia conducta, y lo lo que yo hago hincapié: el comportamien- observar las convenciones escénicas que son las
que miran no necesariamente va a ser de to como resultado complejo de la ecuación que delimitan la ficción. Pero el límite visto como
su agrado. Es el vértigo. Y a veces produce entre lo que se quiere y lo que se debe hacer. un reto, no como lo opuesto a la libertad. Son las
el rechazo, la evasión y la máscara. Un elemento básico para la sobrevivencia. reglas del juego en donde la ficción funciona: la
Pero aceptando que existe esa capaci- La gran contradicción, la dialéctica en la relación con el espectador; pero sobre todo con
dad de mirar y sobreponerse al vértigo, el que Brecht se fundamenta: todo deseo de el espacio, el tiempo y la acción que son las he-
siguiente paso es tocar al animal: el proce- obtener algo contiene el terror de obtener- rramientas que se forjan a través de entender el
so de desinhibición. Reconocer el estímulo lo y no ser capaces de sobrellevarlo. Todo fenómeno de la escena; y luego la práctica que le
y permitir la reacción. En algunas escuelas triunfo incluye el vacío de una pérdida. La permite el dominio de aspectos complejos de re-
le llaman a este proceso “Indetermina- vida, pues. solver: tono, estilo y ritmo.
ción”: poner la hoja en blanco para que las Entonces dependemos de la honesti- Y todo, como lo señala Hamlet en su famo-
reacciones (las auténticas, no las determi- dad del actor para reaccionar. Pero sólo so monólogo, tomando los principios básicos de
nadas por la máscara social o por la con- se es honesto si se considera el aspecto la naturaleza para aplicarlo de manera armónica
veniencia manipuladora o por la carencia lógico que nos plantea toda necesidad y en nuestro arte: “tener cuidado de no traspasar la
de los afectos) surjan: como una nueva de la conciencia de las consecuencias que sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que es
escritura. En otras escuelas, nos quejamos, implica cada decisión tomada. Conscien- afectado se aparta del propósito del Teatro.”
El reto de enseñar el Teatro hoy abarca tam-
bién el fenómeno de la dirección escénica y de
Las tres hermanas, de Anton Chéjov, dir. de Martín Acosta, muchos rubros de nuestro arte. Por el momento
examen profesional de estudiantes de la enat. © Tenzing Ortega.
nos hemos dado a la tarea de participar en la ela-
boración del plan de estudios de la maestría en
Dirección que la enat ha abierto recientemente
y que nos tendrá que llevar también a estructu-
rar las bases para enseñar al que enseña, pues no
existe en nuestro país la carrera de pedagogía tea-
tral. Retos para los que habrá que asumir, nueva-
mente, el riesgo del error, de perder el gusto y la
pasión de algo que debería ser de por sí gozoso,
sin tantas reglas que lo expliquen o lo validen. El
teatro como algo íntimo, producto de la esponta-
neidad ante la necesidad de decirle algo significa-
tivo al que se sienta a mirar, algo que trascienda la
banalidad, la pereza, la mentira o la simple falta
de pudor de quien se levanta para ser actuante,
contador de historias o diseñador de mundos.

Martín Acosta es director de teatro, con más de 60

puestas en escena. Desde 1997 es docente de la Escue-
la Nacional de Arte Teatral en la carrera de Actuación
y, recientemente, en la maestría en Dirección. Ha cola-
borado también con diversas escuelas de teatro, entre
las que destacan el Centro Universitario de Teatro,
Casa del Teatro, CasAzul y CalArts en Los Ángeles,
California. Es miembro del Sistema Nacional de Crea-
dores de Arte del Fonca.

ABRIL-JUNIo 2013 41
DOSSIER

Los papeles
del profesional
Ignacio Escárcega
42

El señor de las moscas. Teatro de juguete en miniatura, obra basada en la novela de W. Golding, es un trabajo de creación colectiva de alumnas de la
materia de Teatro para Niños, del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam, ganadora del primer lugar en la categoría C1 (alumnos dirigi-
dos por alumnos), del XX Festival Nacional e Internacional de Teatro Universitario (2013). © Miguel Ángel Rodríguez.

ción sobre la especialidad, y muy poco en el campo de trabajo en

T
1. Planes de estudio
las localidades; ¿cómo se hace visible artísticamente una escuela
res actores: uno de la Facultad, otro del cut y otro de la superior de teatro si no es a través del trabajo de sus egresados?
enat están en un casting y el director les pide que única- La apertura de escuelas puede obedecer al crecimiento de la ofer-
mente abran una puerta para entrar a escena. El primero ta académica y prestigio político y social de una universidad, más
en intentarlo es el de la Facultad, pero antes de «hacer» nada, que a una visión profunda de la necesidad de formar profesiona-
toma su libro y comienza a «circunstanciarse», pero nunca la les del teatro.
abre; le toca el turno al del cut, que estaba ejercitándose des- Los modelos de superación académica han desplazado lo sus-
de antes y tenía el tono muscular elevadísimo, llega frente a la tantivo en lo saberes escénicos para privilegiar la consolidación,
puerta, hace un mortal y de una patada voladora la tira y entra en el papel, de los cuerpos docentes. Más maestros y doctores,
a escena, pero por el impulso cae del escenario; por último, le con el resultado evidente que se constata prácticamente en todas
toca al actor de la enat, calienta voz, calienta cuerpo, calienta la áreas del conocimiento: que el grado académico no es necesa-
emocionalmente y… justo antes de abrir la puerta pregunta: riamente igual al dominio de la especialidad. Pero con ello las
“¿Qué, no hay un técnico que la abra?”. universidades incrementan sus puntos para conseguir el aval de
organismos acreditadores y lograr así una mejora fundamental
Del amplio universo de la formación profesional en teatro, me quiero en el tipo de contratos de sus docentes, con el consecuente in-
ocupar en este texto de tres momentos de la vida académica: el recorrido cremento de sus presupuestos, sin importar si para ello hay que
curricular, el egreso y la inserción en el campo profesional, a partir de sumar puntos a través de intercambios, publicaciones o estancias
tres sujetos clave: el plan de estudios, los docentes y los estudiantes. académicas de dudoso nivel.
De unos años a la fecha, se han incrementado de manera significativa No basta, pues, con abrir escuelas de teatro, hay que respon-
en México las licenciaturas en Teatro, las que deben de ser ahora cerca de sabilizarse de su buen funcionamiento, actualización, pertinencia
20. Sin embargo, eso no ha repercutido en la profundización e investiga- y diálogo artístico con los espectadores de su entorno.
 Una escuela histórica estrena plan de estudios, la Escuela 2. Docentes
Nacional de Arte Teatral (enat). Lo más interesante del pro-
Llega un tipo con el doctor: “Estoy estreñido,
ceso de elaboración fueron las discusiones en torno al modelo
no puedo obrar”... “No se preocupe, le voy a
educativo y su operación, se trató de una auténtica labor cole-
dar este laxante que es muy bueno. Tómeselo y
giada que enriqueció el quehacer académico y artístico de los
regrese en tres días”... A los tres días regresa el
que allí participamos. Luego las autoridades de la escuela se
tipo: “Ya me tomé el laxante y pues nada, sigo
ocuparon de acoplar todo lo elaborado a las características de
sin poder obrar”... “Híjole, qué extraño. Mire, le
los recursos humanos y materiales de la institución.
voy a dar este otro que es potentísimo. Tóme-
Pero si vamos a la letra, a lo que dice el papel, el proyecto
selo y venga mañana”... Al día siguiente regresa
formativo está increíble, a mí y a muchos nos hubiera encan-
el tipo: “Doctor, ya me lo tomé y nada, sigo sin
tado cursarlo, aunque lo más probable es que no hubiésemos
obrar”... “No puede ser. A ver, tenemos que in-
aprobado el proceso de selección. Justo a partir del ingreso,
vestigar la causa. Déjeme hacerle unas pregun-
que en muchas escuelas es exigente, comienza a florecer una
tas. A ver, ¿a qué se dedica usted?” “Soy actor”...
gran paradoja, la de permitir el recorrido y salida de estudian-
“¡Con razón! Por ahí hubiéramos empezado.
tes con un precario nivel expresivo y de actitud.
Mire, tome este billete de cincuenta, cómprese
Las juntas de evaluación académica que se hacen cada se-
dos tortas de jamón y va a ver cómo mañana ya
mestre podrían dar material para que el fantasma de Emilio
va a estar obrando”...
Carballido, uno de los patriarcas de la escuela, se regodeara
para hacer otra obra breve digna de la colección D. F., 52 obras
Hay mejores maestros que antes, se hace más vida cole-
en un acto:
giada, cosa que siempre es perfectible. Atrás quedó el
anecdotario de terror, como el del profesor que, llevando
Profesor 1: En mi clase, este alumno ha mostrado
al extremo las necesidades de desinhibición, hacía que los
poco desarrollo y un problema serio de actitud en el tra-
estudiantes tuvieran contactos sexuales, aquel otro que
bajo.
hacía que se golpearan, o bien el que en los exámenes
Profesor 2: Conmigo nunca asistió.
que se abrían al público se sentaba en la parte posterior de
Profesor 1: Por otro lado, debo añadir que no se pre-
la pequeña Sala Villaurrutia y comenzaba a tronar sonora-
sentó a un ensayo general, llega tarde y a veces con señales
mente los dedos cuando creía que el ritmo del joven elenco
evidentes de una cruda tremenda.
Docente 3: En mi clase tiene un
rendimiento insuficiente.
Servicios Escolares: ¿Califica-
ción, maestro?
Docente 1: Siete.

Desde el propio plan se tendrían que

establecer mecanismos innovadores de
acreditación y promoción, para que fueran
colegiadas y no dependieran sólo del titular
de la materia eje; de otro modo no podrá
revertirse esa tendencia continua de ver en
los exámenes profesionales de una carrera
de teatro a más de un actor con recursos
artísticos precarios, opacos, insuficientes.
La preservación activa del teatro como
bien simbólico pide una mirada exigente
al desarrollo del estudiante de una manera
transversal, de tal modo que se superen la
complacencia y la calma chicha de pensar:
aquí no reprueba nadie.

Maracanazo, samba-tragedia en tres actos, de Ernesto Anaya, bajo la dir. de Mario Espinosa,
obra con la que se iniciaron los festejos de los 50 años del Centro Universitario de Teatro de
la unam (2012). © José Jorge Carreón.

ABRIL-JUNIo 2013 43
DOSSIER

comenzaba a decaer. También el que llegaba a su clase de las —No tengo dinero, soy actor...
cuatro de la tarde con un pequeño televisor portátil y al cabo —¿Ah, sí? ¿De veras eres actor? A ver, dime, ¿en dónde
de algunos minutos interrumpía la actividad que se estuvie- estudiaste?
ra desarrollando y decía a sus alumnos: “Muchachos, ustedes —Estudié en el cut...
saben que el actor debe manejar distintos lenguajes además —¿De veras? —se quita la máscara—. ¿Y de qué ge-
del teatro, y uno de los más importantes es la televisión, las neración eres?
telenovelas, así que como parte de la clase vamos a ver la que
44 se está transmitiendo, en la que yo salgo, para que ustedes Los estudiantes son la razón de ser de las escuelas. Varios de los
puedan analizar mi trabajo”. que terminan el recorrido de cuatro años se han responsabilizado
Aunque el anecdotario sigue vivo y en marcha —basta de su proceso, aclarado dudas e inconformidades, y están con-
darse una vuelta por la red—, hay mayores controles del pro- vencidos de su capacidad de generar actividad escénica, tanto así
ceso académico. Y por el contrario, mucho del éxito que se ha que lo hacen y forman grupos de trabajo que comienzan a dar
logrado en las escuelas tiene que ver con una planta docente la batalla de tomar posición y mostrar sus alcances artísticos y
activa en el campo profesional, pues de otro modo no se pue- organizativos. En distintos puntos del país y a lo largo de cada
de confrontar el objeto de estudio, la ficción teatral, en el aula. año, ellos hacen los montajes más interesantes que se pueden ver
Claro que hay riesgos, el no cumplimiento de la carga horaria en festivales y muestras. Todo ello a pesar de los hábitos y estrate-
por compromisos profesionales, por ejemplo, y el apoyo con- gias tribales conforme a las que se desenvuelven y que forman de
secuente en adjuntos de irregular trayectoria y capacidades. algún modo una coraza protectora de la que a veces no se libran:
Varias escuelas cumplen con la premisa de contar con do- pretenciosos, altaneros con outfit fachoso como razón de ser, es-
centes que son profesionales de la escena, y las que no, se debe pectadores inclementes de teatro, pero ignorantes de trayectorias
o bien al perfil de los mismos —que no son actores o directo- y antecedentes, despreciadores del “teatro comercial”, seguidores
res—, o a la falta de una vida escénica continua en las locali- del culto a la personalidad del profesor más que al trabajo me-
dades, en cuyo caso cabría preguntarse de qué va a servir allí tódico.
una escuela superior de teatro. Además, ese perfil se convierte El recorrido académico en las escuelas les va permitiendo
en los hechos en una bolsa de trabajo, varios egresados son apuntar a especialidades, aun cuando éstas casi no existan for-
invitados a trabajos futuros, basta abrir cualquier programa malmente en la currícula: dirección, producción o dramaturgia,
de mano de algún teatro público para comprobarlo. por ejemplo (en la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro
de la unam existen esas salidas, pero no hay un examen de ingre-
3. Estudiantes so específico), esa afinidad por cierta área sí que es un indicador
natural para un paso de profesionalización a través de especiali-
Un tipo se encuentra a otro en la calle, saca una
dades y posgrados.
navaja y le dice:
Los chistes aquí integrados muestran un fondo de ineptitud y
—Esto es un asalto, dame tu dinero...
fracaso profesional, la realidad es que eso
Los murmullos, dirección y adaptación de Mauricio Jiménez (a partir de Pedro Páramo es sólo parcialmente cierto. Muchos egre-
y El llano en llamas de Juan Rulfo). Examen de alumnos de 4o año de Actuación sados consiguen insertarse en el trabajo
y Escenografía de la enat (2012). © Carlos Sánchez.
profesional con una actitud profunda-
mente renovadora y activa, conforman co-
lectivos de calidad o se integran a grupos
ya existentes, son llamados por directores
escénicos con trayectoria y su absoluta en-
trega y disposición en ensayos y montajes
refrescan el proceso de trabajo.
La capacidad de riesgo y transgresión
a veces tienden a olvidarse en el campo
profesional, por ello es un regalo que un
director pueda formular una indicación
enigmática y exigente a la vez, y que el jo-
ven egresado diga: “¡Va, va, va!”.

Ignacio Escárcega. Director y profesor de

teatro.
 Crónica
de un eterno
anhelante
Saúl Meléndez

S
i un joven de entonces, los meros ochenta, busca-
ba estar en la vanguardia de la formación teatral, el
Centro Universitario de Teatro de la unam (cut) lo
era todo. Cómo no iba a serlo, allí estaban en sus pedes-
tales Margules, Tavira, Caballero y otros que no conocía
pero que sonaban imponentes, como Luna —sí, me refiero
al papá de Diego—, Tovar y hasta un tal Kaluris, todos
bajo la sombra del gran maestro Mendoza.
Para mí, un prófugo de la veterinaria, espectador irre-
dento y amante absoluto del teatro universitario de la épo-
ca, los alumnos de dirección de ese Centro Universitario
de Teatro, los escogidos como Acosta, Maza, Castro, Silva,
Espinosa, Quintanilla, incluso el chavito Johnson, eran es-
trellas de una constelación de privilegiados que heredarían
la síntesis del conocimiento del teatro chilango, directa-
mente de los mejores.
La ilusión de ser uno de ellos me impulsó, un par de
años después, a tomar la cruel pero excitante decisión
de cambiar la bata, los guantes, el consultorio y el orgu-
llo puma, por espejos cacarizos, ropa usada, laberintos
de puro triplay y harta crema teatrical, pero con una idea
fija: si todo lo iba a dejar, tenía que ser para entrar en ese
Olimpo.
No fue fácil integrarme y formar parte de la élite. De
hecho no fue posible; parece que no estaba cortado con
la tijera adecuada para internarme en esos caminos de luz
teatral.
Empecé por visitar al entonces director del cut, Raúl Ambas fotos son de Tabú, obra escrita y dirigida por Oceransky, estrenada en
Quintanilla, aprovechando la gran amistad que tenemos La Libertad, recinto teatral independiente de Xalapa. © Óscar García.
y entonces apenas comenzaba. Le pedí una cita para en-
terarme de primera mano acerca de lo necesario para ser Aún tenía necesidad de pertenecer a la academia, no podía imaginar
miembro de tan exclusivo club. Él me escuchó con pacien- mi incursión en el teatro sin un sustento conceptual y sin un tremendo
cia y simpatía. Después me habló un poco de sus proble- entrenamiento que me transformaría en uno de esos seres escénicos, tan
mas administrativos, acto seguido con mucha amabilidad extraños como admirables. Había quemado mi cartucho en la unam
y derrochando estilo como siempre, me despachó. y no tenía el promedio necesario para emprender una segunda carre-
Salí de allí rumiando palabras que he olvidado, pero ra, por lo tanto descarté la Facultad de Filosofía y Letras, además me
que sonaban a algo como: “No destruya su entusiasmo por advirtió la voz del prejuicio que en ese lugar sólo se formaban críticos
el teatro en este lugar donde mueren todas las inocencias. o maestros, y los teatreros de verdad que ahí caían iniciaban su carrera
¡Vaya al mundo a vivir! Se lo merece”. Salí confundido, justo al interrumpirla.
contento, encabronado, ensoberbecido y angustiado; sin Intenté en la Escuela de Arte Teatral del inba —antes no tenía la
darme cuenta de que había sido expulsado antes de en- N de Nacional—, desoyendo a la misma voz saboteadora que me decía:
trar y mucho menos que me internaba a pasitos en el duro “Cuidado, si te integras a ese lugar, acabarás actuando únicamente en
mundo del autodidactismo. obras de Carballido y de Antonio Argudín”. ¡Qué cosa! Sin embargo,

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DOSSIER
me inscribí, pasé los exámenes y me ma- Decidí buscar otros aires y probé Xa- luna y Esperanza Mozo —qué tenía ama-
triculé. Desafortunadamente, los maestros lapa, capital con prestigio teatral y preten- rrado un muy buen personaje en la pelí-
de entonces como Pilar Souza, Felio Eliel siones atenienses, allá se le llamaba cam- cula Lolo—, el cuasi niño Ari Brickman y
o Héctor del Puerto me dejaron ver que, biando una te por una pe, la Apenas Vera- yo, que no me cocía al primer ni segundo
efectivamente, ése era un mundo cons- cruzana. Acudí recomendado y con palan- hervores. Nos fuimos en aventón, subien-
truido en los años cincuenta y había pa- ca a la Compañía de la Universidad y me do a un tráiler en Cardel, conducido por
sado treinta años en la inercia del teatro recibieron bien, pero cuando me pidieron un chofer amable que nos hizo pensar que
moderno mexicano, añorando a Fernando llenar una solicitud de empleo Printaform las cosas irían bien.
Wagner y a Seki Sano, recordando a don me aterré. Salí corriendo al único lugar Al llegar a Monterrey, entramos al Tea-
Wolf R. como actor en un tranvía llamado que me pareció amigable, claro no conocía tro del imss, no recuerdo el montaje y yo
nostalgia. Sólo me quedé un semestre. a los meseros famosos por su tortuguismo, reconocí a la mismísima Olga Harmony
46 Me fui directo a un taller de investiga- el Gran Café de la Parroquia. Entrando entre el público. Informé a mis compañe-
ción teatral en la Casa del Lago; sonaba me topé con las barbas de Oceransky, en- ros quién era y les propuse que platicára-
muy bien porque aparentemente era aus- tonces las tenía y largas. Como lo conocía mos con ella para que nos diera un norte
piciado por la unam, aunque como suele por la tremenda obra ¿Duele Marat?, me de cómo encontrar algún reconocimiento
pasar en estos casos, muchos esfuerzos se senté en su mesa y le dije: “¡Vengo a traba- o complicidad, en realidad para sentir al-
cobijan bajo membretes que en realidad jar contigo!”. Me miró un poco asombrado guna pertenencia a ese brillante grupo de
poco tienen que ver con la organización y me dijo: “Claro chico, tranquilo, come toda la nación teatral. La abordamos en el
del contenido académico. Sin embargo, unos plátanos fritos que son los mejores pasillo al término de la función, le expu-
en este caso eso no importó, pues el dise- del estado”. simos nuestra situación, cómo habíamos
ñador y guía (lo llamo así porque en esta Así pasaron dos años, muchos talle- llegado allí, de la sensación de despojo
época en que a los maestros se les endil- res, maestros y maestras que llegaban ca- por no ser convocados y muchas cosas
ga el término de facilitadores, no suena sualmente a la ciudad y nos dejaban toda más. Ella, con una sonrisa cálida, porque
descabellado) era un pedagogo realmente clase de conocimientos. Llegué a pensar es buena persona, ni quién lo dude, nos
comprometido, dueño de un entusiasmo a que obtenía la ansiada estructura de pen- dijo: “¿Alumnos de Oceransky? Mhhhh.
toda prueba. Me refiero a Jaime Soriano, samiento para ser un actor de aquellos, Pues yo ni siquiera estoy segura de que sea
quien supo inculcar a los que lo seguimos los tocados por la gracia y herederos de los director, mucho menos maestro, qué ho-
—en mi caso durante dos años y algunos principales. rror. En estos tiempos cualquiera se dice
participantes aún más— la disciplina del La pequeña burbuja que inflamos ex- estudiante de actuación. Pobre de nuestro
autoconocimiento y la aplicación del es- plotó durante una Muestra Nacional en teatro”.
cultismo volcado al mundo actoral. El Nuevo León. La obra que montamos Evidentemente no es posible legitimar-
Scout —léase el actor— se vence a sí mis- con Abraham, Cuentos de niebla, no fue se en nuestra pequeña comunidad sin el
mo. Gran sacrificio, muchos kilos menos seleccionada, en cambio Orinoco del mis- aval de una institución, aunque sea mala.
pero muy poco producto escénico, más mísimo maestro Carballido representaba Los que siguen sus impulsos y estudian
grotowskistas que el Papa. De nueva cuen- a Veracruz. Un poco despechados, pero por su cuenta, serán vilipendiados a pesar
ta estuve solo frente al reto de crear una dispuestos a enmendar el error, acudimos de sus esfuerzos. Solamente cuando tienes
metodología actoral para mí, aunque fuese por nuestras pistolas cuatro actorcitos del trabajo y empiezas a forjarte un pequeño
chiquitita. Teatro T, los muy jóvenes Gerardo Trejo- nombre, se puede olvidar tu origen, enton-
ces no importa si vienes de la casa de la
cultura de Torreón, o del taller del maes-
tro de literatura de tu pueblo, cuando te
llaman los directores o tú mismo diriges o
te dan una película o una serie, entonces ya
no importa cómo fue que obtuviste lo que
te hace merecedor del escenario. Aquellos
que deciden formarse a sí mismos en la
ruta del arte pueden perder muchas opor-
tunidades, pero ganan lo más preciado: la
libertad de ir con quien quieran y hacer lo
que su corazón les dicte.

Saúl Meléndez ha actuado en algunas obras,

dirigido algunas más, producido alguna que
otra e impartido algunas clases y talleres. Ac-
tualmente alterna la creación con la burocracia
y aun así, algunas personas todavía lo saludan.
 El teatro como educación

Luis de Tavira

Siete puertas, paráfrasis escénica de Botho Strauss, dirección de Luis de Tavira,

montaje de titulación de la generación de 1995 de Casa del Teatro. © José Jorge Carreón.

E
l diálogo necesario entre el arte y la ha pasado de la indeterminación a la de- pedagógica de los formadores del artista.
educación se abre a un inmenso ho- terminación. Tal vez por ello sea necesario Círculo que comprende el debate de los
rizonte de complejas respectividades volver sobre los presupuestos habituales discursos pedagógicos, las instancias e
que sólo pueden ser atendibles a partir de por ver si es posible partir de renovaciones instituciones y las responsabilidades obje-
una visión que las comprenda en la con- conceptuales que determinen más defini- tivables de los pedagogos.
sistencia sistemática que corresponde a damente la teleología de la acción cultural. De los tres, esta vez quisiera referir-
un fenómeno que la elocuente metáfora Al proponer en ese horizonte la pro- me al primero porque sin menoscabo de
de Spengler llamó organismo vivo y cuya blemática de la educación artística y remi- los otros dos, creo que la realidad impone
realidad no sólo se atiene a lo que nom- tirla a la experiencia progresiva que ha su- su prioridad lógica y un replanteamiento
bra la metáfora sino que en ella muestra puesto para mí, como creador y pedagogo conceptual que lo rescate del proverbial
su estructura. teatral, se me ofrece la visión de al menos abandono que lo ha reducido a una su-
No ha habido mayor y más frecuente tres círculos concéntricos. posición ideológica que lo ausenta de la
error en las estrategias de acción cultural Uno primero que comprende a la ac- orientación teleológica que estructura
que intentar dar respuestas simples a pro- ción artística como educadora de la so- la reflexión sobre la educación artística;
blemas complejos. ciedad en el sentido que la tradición le ha porque en tal progresión lógica la realidad
Habría que advertir otra impostura reconocido como educación sentimental, muestra que el orden de los factores sí al-
recurrente: al plantear los diagnósticos construcción de la conciencia y formación tera el producto.
del fenómeno cultural solemos partir de de la comunidad. En el momento de mayor consolida-
grandes supuestos conceptuales que la Otro segundo que atañe a la formación ción y consenso de la experiencia mexi-
realidad, siempre determinada, contradice. del artista y a la posibilidad de que obje- cana de la pedagogía teatral, establecimos
Porque un supuesto nombra una categoría tive su condición profesional, sustento de una progresión de preguntas que fundaba
extensa hasta la indeterminación, mien- sus responsabilidades y derechos. la congruencia teleológica a la que debían
tras que la acción cultural siempre refiere Y uno tercero, menos presente en la responder nuestras acciones educativas.
una determinación concreta y no siempre conciencia decisiva de su necesidad; el que Así por ejemplo, partimos de la pregunta:
se repara en la inadecuación con la que se pregunta por la capacidad profesional y

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DOSSIER

¿Qué actor queremos formar? de la actualidad hace necesaria

Para responderla en la pre- la explicitación redundante de
gunta: esta respectividad como expre-
¿Para qué teatro? sión de su oportunidad histó-
Que a su vez intentábamos, rica. Porque es en la dimensión
más utópicamente, responder del desarrollo social y sus dile-
en la pregunta: mas históricos donde se mani-
48 ¿Para qué espectador? fiesta más elocuentemente la
necesidad de que la educación
La indeterminación con se reencuentre consigo misma
que supusimos la respuesta a El sueño de la vida es sueño, versión de la obra Calderón de Pasolini, y con su significado histórico y
esta tercera pregunta nos llevó dirección de David Hevia, montaje con que se tituló la generación para que en tal perspectiva sea
de 2006 de Casa del Teatro. © Héctor Ortega.
a una escandalosa contrapro- capaz de reorientar sus proyec-
ducción: formamos sin duda los mejores hacer, a la zona urgida donde todo está tos y realizaciones en la estricta respectivi-
cuadros de actores del país, pero estos por hacer y estamos llegando tarde. dad entre persona y sociedad que traman
actores no se quedaron en el teatro, sino De ahí que me importe resaltar aquí la la dinámica de su propia consistencia. Por-
que emigraron a la televisión para contri- prioridad de la formación del espectador que sólo entendida así, la educación podrá
buir al proceso masificador alienante, que como parte de la educación artística en- recuperar su condición de factor decisivo
es oposición radical de la razón de ser del tendida como educación social. para el logro de la igualdad de oportunida-
teatro, arte de la persona y constructor de Desde el desciframiento original del des y así recuperar el lugar indispensable
la comunidad cálida de lo humano. Sin en- arte como poietiké episteme, es decir, que históricamente le fue asignado como
trar aquí en la discusión profunda que el desde la poiesis como desciframiento del el más eficaz y determinante factor del
fenómeno merece pero que nos desviaría arte, comprendemos la construcción del ar- cambio y la movilidad social.
del punto que hoy atendemos, quisiera en tista como la de aquel que ha entrado en el Desde antiguo, la reflexión pedagó-
cambio testimoniar cómo en la tenacidad horizonte de una poietiké episteme, esto gica ha testimoniado la comprensión de
de la acción teatral, mi experiencia ha exi- es: saber hacer un saber tal que es ya un toda construcción histórica de la educa-
gido una evolución estratégica que entre hacer saber. Entre este saber hacer —que ción como construcción de la sociedad, ya
otras cosas ha implicado una inversión en nombra su aprendizaje—, y su hacer saber sea como tarea implícita de todo acto de
el orden de aquellas preguntas pedagógi- —que nombra su vocación de enseñan- educar, ya sea como consistencia de la ac-
cas para formularlas de esta manera: za—, se debate la consistencia educativa ción de todas las instituciones sociales, no
inherente al arte mismo. sólo de la escuela.
¿Qué espectador queremos formar? En un amplio contexto de compren- Sin embargo, esta concepción de la mi-
¿Quién es el sujeto potencial de semejante sión conceptual, la educación artística vie- sión educativa ha evolucionado considera-
condición que no podemos sin más dar por ne a representar el paradigma que enfatiza blemente y en tiempos más recientes se ha
supuesto? de modo más contundente el carácter de concentrado en la elucidación de las con-
Y entonces, educación social de toda educación. diciones que traman las relaciones dialéc-
¿Qué teatro es el que lo forma? La expresión educación social parece ticas entre educación y sociedad. Desde el
Y por tanto, enunciar un rotundo pleonasmo, porque siglo xix, las aportaciones más renovado-
¿Semejante misión qué actor necesita? es la socialización el contenido mayor que ras del discurso pedagógico asumieron la
refiere la acción de educar, tanto como es responsabilidad social de la cultura como
En un país como México, en el que más la educación la esencia de lo que nombra la educadora, como el eje de su concepción.
del 90% de sus habitantes nunca ha vivido palabra sociedad, si a su vez la palabra esen- Hoy en día, toda reflexión que enfren-
la experiencia del teatro, ¿de qué hablamos cia nombra el origen de lo que algo llega a te la crisis de la educación actual, tanto
cuando hablamos del teatro en México? ser como la construcción que constituye ya como la que considere el vértigo de las
Salir al encuentro de ese potencial espec- el dar de sí de algo, porque en efecto, es la dinámicas sociales de nuestro tiempo y
tador a las zonas tradicionalmente margi- construcción de lo humano en sociedad, las consecuentes crisis de los proyectos
nadas del disfrute teatral ha supuesto un la razón teleológica de toda educación, sociales de la modernidad, tendrá que
cambio de visión y un cambio de ánimo. tanto como la consistencia de lo humano partir de las consideraciones que vuelven
Salir de la metrópoli ha implicado el tras- como persona, el principio genealógico de a cuestionar sobre los modelos sociales
lado de la zona devastada del agotamiento lo que resulta social. que entrañan los modelos educativos y vi-
donde parecía que ya no había nada que Sin embargo, la crisis social y educativa ceversa, la contundencia misma del hecho
social mediante el cual se consolidan dife- no como persona y de ésta como sociedad siglo xx suponen desafíos que la
rentes maneras de transferir contenidos y humana. Educación integral e integradora educación en general y la educación
procesos desde la educación a la sociedad cuya comprensión debe abrir el pensa- artística en especial, deben asumir
y viceversa; problemas, necesidades, acti- miento pedagógico a prácticas que con- como propios e inaplazables, una
tudes, métodos, a través de los cuales se sistan en un verdadero compromiso con el vez reconocida la insuficiencia de la
promueven nuevas alternativas para co- desarrollo social, que amplíen los espacios familia y de la escuela para hacerles
nocer, aprender, saber y formarse como y tiempos pedagógicos que favorezcan la frente.
personas en el horizonte de las realidades construcción de cada sujeto como perso- Entre otros de estos retos, cabe señalar
sociales. na, diversificando los agentes, contenidos, algunos que muestran de modo elocuen-
Quien considera la actualidad de la metodologías, experiencias, aprendizajes te la trascendencia de las consideraciones
educación, en realidad considera el por- de la educación en el horizonte de una aquí expuestas sobre la educación y sus
venir de la sociedad, tanto como aquel verdadera formación permanente. Esta interrelaciones sociales, así como sobre
que considera la actualidad de los dilemas concepción exige una mayor congruencia la educación artística comprendida como
sociales, en realidad cuestiona la vigencia entre los propósitos declarados y los he- educación social.
del sistema educativo. Y tal respectividad chos, sobre todo cuando se vinculan a la En primer lugar aparece la necesidad
desemboca en el discernimiento de lo que universalización de las prácticas educati- de reinventar conceptualmente la educa-
significa la cultura como determinante vas. Cuántas veces es la misma escuela la ción; abrir su significado a la idea de un
teleológico de la educación, más allá de contradicción de lo que enseña. Esta exi- proceso que restablezca la voluntad de
la actualidad de la pérdida y la pérdida gencia no puede disociarse de la naturale- formar personas para la vida desde la pro-
de actualidad. Porque es en el sustrato de za sociopolítica de la educación, ahí donde pia vida, para vivir y estar presentes en la
la dinámica viva de la acción cultural don- se interpreta como un derecho fundamen- cotidianidad como ciudadanos críticos,
de puede hallarse el detonante de la bús- tal del ser humano y una condición indis- responsables y conscientes. Esta misma es
queda de las opciones transformadoras de pensable para el disfrute de otros derechos la gran tarea de la cultura y del arte como
la educación escolar, lo cual exigiría supe- y el cumplimiento de otros deberes. educadores sociales: la construcción de la
rar la reducción taxonómica de lo que se El nuevo milenio ha comenzado con conciencia y su defensa frente a la aliena-
ha catalogado como educación informal, la herencia de los procesos de reforma ción conductista.
por contraposición a la que se denomina social que desde las últimas décadas del A esta luz es necesario reformular una
formal. Superación que exige educación que se amplía en
una profunda reconsidera- temas, formas y métodos a
ción de la educación artística través de los cuales acceder
a la que la misma taxonomía y disfrutar de la cultura y
ha querido reducir a lo que se del saber como experiencia
cataloga como extensión o com- viva y actuante, en amplitud
pensación de la educación for- interdisciplinaria de espa-
mal y sus reiteradas crisis. cios, actores y tiempos so-
Es en la perspectiva de la ciales. Una educación cuyas
educación como constructora finalidades converjan con el
de la sociedad donde se hace desarrollo de una formación
patente la necesidad de reco- integradora, inscrita en una
nocer las erróneas relaciones cultura global, que no insis-
que frecuentemente se han es- ta en mantener la brecha de
tablecido entre las tareas edu- una separación a veces in-
cativas y las acciones culturales salvable entre conocimiento,
y artísticas. Porque el arte y la pensamiento, sensibilidad,
cultura no son un ingrediente afectividad y vida. Una que
superfluo, siempre prescindi- sea capaz de proponer al-
ble, o peor aún, simple instru- ternativas para renovar los
mento didáctico, sino tal vez, modelos de la sociedad edu-
el contenido mayor y la razón cativa, de la comunidad civil
misma de ser de la educación El cielo en la piel, de Edgar Chías, con estudiantes de Arte Dramático educadora y del sistema for-
como educación del ser huma- de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, dir. de Jesús Islas. mativo integrado.
Obra que participó en el XX Festival Nacional e Internacional de Teatro
Universitario (2013), ganadora del primer lugar en la categoría de estu-
diantes dirigidos por maestros. © Miguel Ángel Rodríguez.

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DOSSIER

Es preciso volver convincente y hacer realidad el principio disciplinaria, experimental, crítica con la construcción del
declarado de una educación para todos y todas. conocimiento pedagógico y su concreción en las diferentes
Es indispensable alcanzar mayores consensos en la defi- prácticas que promueve, con perfiles que abarcan dimensio-
nición de la finalidad de la acción educativa como la de una nes múltiples de una educación que cambia en un mundo en
educación permanente para la vida. Como lo enseña el arte, la cambio permanente.
persona que no está en formación, está en deformación. Porque no habría que olvidar que la verdadera obra de
Así como es preciso recuperar aquella visión que conside- arte es la sociedad.
50 ra la pedagogía como un arte, es decir, también una poiesis y Marzo 2013
no sólo una tecné o una praxis, también es necesario reivindi-
car una educación artística para todos, desde la diversidad y Luis de Tavira. Director de escena.
para la diversidad, bajo el principio con el que se hace expreso
el respeto a las personas, independientemente de su origen,
raza, creencia o identidad cultural; como expresión de la esti-
ma por la heterogeneidad y el pluralismo étnico, lingüístico y
cultural; como formación, como búsqueda y como afirmación
de actitudes solidarias, dialogantes en tolerancia y cooperado-
ras en el desarrollo de las acciones educativas y su proyección
en el desarrollo social.
En buena medida, el desafío de la educación artística como
educación social, residirá en la eficacia con la que contribuya a
discernir las soluciones que la problemática de las diferencias
aún plantea, más allá de la escuela, en la vida cotidiana, en la
medida en que al recuperar su propia esencia, se transforma
en factor de integración social de minorías, vivencia de la in-
terculturalidad y libre ejercicio de los derechos y libertades.
Es necesario situar a la educación artística como una prio-
ridad en la atención de los problemas sociales y en la aspira-
ción a la dignificación de la vida humana.
Asumir los desafíos del proyecto social de nuestros días,
exige trasladar a la educación y a la cultura finalidades que
son indisociables del desarrollo social, uno tal que entiende
que su cumplimiento comienza por la formación del sujeto
de ese desarrollo, a la luz de una congruencia entre desarrollo
y calidad de vida, de la cual a su vez, la calidad educativa es
parte fundamental. Aquí se trasciende el mero ámbito de la
política educativa-cultural, para inscribirse, como resulta ne-
cesario, en la competencia de la política social. Allí donde el
trabajo cultural se reconvierte a su vez en un trabajo social
que sitúa sus referentes programáticos en el código ético que
inspira los derechos humanos, y por tanto organiza sus accio-
nes hacia prioridades decididamente orientadas a combatir la
marginalidad social, la desigualdad humana y la pobreza en
sus múltiples manifestaciones.
En la perspectiva de estas consideraciones, la educación
artística en tanto que educación social, reencuentra los rasgos
que la hacen ser, por naturaleza, compleja, innovadora, inter-

Juegos a la hora de la siesta, de Roma Mahieu, montaje con el

que, bajo la dir. de Llever Aiza, estudiantes del Taller de Teatro del
Centro Universitario Anglo Mexicano ganaron el primer lugar de
la categoría correspondiente al nivel bachillerato, en el XV Festival
Nacional de Teatro Universitario (2008). © Andrea López.
Lo que viene, proyecto escénico de Teatro Ojo.
Para más información puede verse:
www.proyectoloqueviene.blogspot.mx

Porque siempre
todo puede ser de otra manera,
aunque nunca lo sea
Héctor Bourges Valles

¿Escucharon? Es el sonido sentido sólo se encuentra en el reconoci- sobre nuestras vidas, que es lo que hemos puesto
de su mundo derrumbándose miento de lo común. en-ajeno, enajenamos nuestro tiempo y nuestro
Subcomandante insurgente Marcos espacio, la forma de narrarnos, de representar-

N
Diciembre de 2012 La identificación entre capitalismo y reali- nos, peor aún la capacidad de discernir entre lo
dad tiene como efecto convertir la vida en la que no queremos vivir y lo que queremos vivir. Ena-
auténtica forma de dominio. Pero si la vida jenamos el querer vivir.
o, no estoy seguro de que haya-
funciona como una verdadera forma de do-
mos escuchado. Quizá porque no minio, a la vez, la vida misma se transforma
Es precisamente gracias al sometimiento eco-
tenemos oídos, ni ojos, ni voz, ni en un campo de batalla. Hoy la vida es el nómico de nuestras vidas, a la producción de ca-
cuerpo, ni lugar, ni tiempo, ni otro(s) con campo de batalla.1 rencia y de necesidad que el capital vuelve esclavo
quien experimentar y compartir nuestra nuestro tiempo y transforma nuestra vida en una
derrota. Hemos sido derrotados porque La pregunta que intentamos formular mierda.2
capitalismo y realidad se han identificado desde el seno de Teatro Ojo y en los es- La pregunta por lo teatral (y por lo performa-
a tal punto que no hay “afuera” posible. pacios académicos donde participamos es tivo) que me interesa tiene que ver con los mo-
Contemplamos nuestra vida como un la misma: ¿cómo hacer de lo teatral una dos de poner entre paréntesis la actitud “natural”
relato ajeno en el que los procesos de la práctica capaz de afectar directamente de aceptación del mundo. Poner entre paréntesis
realidad se perciben como inevitables. “El nuestras vidas? Que el teatro hable la mis- nuestra relación de adaptación a la realidad.
poder nos im(pone) una vida y nos pone ma lengua que la realidad, o como diría Actitud / acto y repetición como potencia:
la vida a nuestra disposición.” Es decir, Pasolini: “Las acciones de la vida sólo se-
el poder aleja al individuo de sí mismo y rán comunicadas, y serán ellas la poesía, “La mujer no nace, se hace” […] el género no es,
le (im)pone la vida transformándolo en pues, te repito, no hay más poesía que la de ninguna manera, una identidad estable; tampo-
co es el locus operativo de donde procederían los
un gestor de su propio destino. La per- acción real”. diferentes actos; más bien, es una identidad dé-
versión de la operación radica en que los No habrá más poesía que la acción real bilmente constituida en el tiempo: una identidad
problemas compartidos se viven como instituida por una repetición estilizada de actos […]
propios y, en consecuencia, el espacio de 1
Santiago López Petit, Breve tratado para
lo privado ahoga una esfera pública cuyo atacar la realidad, Tinta Limón, Buenos Aires, 2
Franco Berardi (Bifo), Generación post-alfa, Ed.
2009. Tinta Limón, Buenos Aires, 2007.

ABRIL-JUNIo 2013 51
DOSSIER
[Por ello] en la relación arbitraria entre esos actos, tarlas. Criticar los modos de producción,
en las diferentes maneras posibles de repetición, en afectar las duraciones y los espacios re-
la ruptura o repetición subversiva, se hallarán posi- servados para la representación. Criticar
bilidades de transformar el género.3
las tareas de las personas teatrales: ¿quién
más próximos— y ser capaces de dialogar nos representa y por qué?, ¿quién les dio
Actitud como insistencia, como gesto repeti- con ellos en su propia lengua y en su caso la palabra?, ¿quién quedó mudo? Produ-
do, como tiempo, como duración y como afecto: “incendiarse” con ellos. Lejos de ser retiros cir, desde la crítica, teatralidades disiden-
para cazar y filtrar talentos, disciplinar tes: “por donde pasa la vida pasa el teatro
Habrá que tener la paciencia y la inteligencia de sa-
cuerpos, sensibilidades y tonos de voz,5 (Señal cadac)”, sin que “la vida” sea tea-
ber dirigir esos afectos, de generar una crítica que
nos mantenga negando cualquier naturalización. para especializar saberes, ensimismar dis- tro ni el teatro “la vida”. Teatralidades que
Porque siempre todo puede ser de otra manera, cursos, mentalidades —y presupuestos—, mantengan la distancia y la capacidad de
52 aunque nunca lo sea. imagino las escuelas de arte como lugares “extrañar” la vida, de ahí su posibilidad
Habrá que, en contra de las formas de subje- abiertos a cualquiera. Cualquiera es el-que- de disentir constantemente. Aparecer y
tivación contemporáneas basadas en la parálisis quiera, el cual sea, tal-cual-es: el que tenga desaparecer luego en el anonimato.
y sometimiento, desatar las potencias. Asumir la el deseo de hacerse presente, de poner el Lugares y tiempos de estudio así nece-
condición de que la política no es una batalla y que
cuerpo, de ser escuchado y de escuchar. sitan arquitecturas —y arquitectónicas (M.
la única manera de trabajar políticamente será in-
sistiendo. Una y otra vez, aquí y en cualquier parte. Lo que urge y en todo caso lo que Bajtin)— vernáculas o nómadas, frágiles,
No para ganar sino para estar vivos.4 sí tiene que ver con estéticas emergen- efímeras, más bien serán “zonas temporal-
tes, es la necesidad de tener lugar(es) y mente autónomas”.6 Por supuesto tampo-
Hoy querer vivir es un desafío a la performati- tiempo(s) para hacer posible la experien- co otorgan licencias ni grados ni legitiman
vidad del capital. cia común, para compartir el goce y per- saberes. Los papeles y las tareas entre
Para restituir la densidad a la vida, escamo- der el tiempo en común. Lugar y tiempo maestros y alumnos son intercambiables,
teada por un modelo necropolítico consistente en para el placer, para generar un “movimien- cuando no quedan totalmente disueltas;
la gestión de multitudes y el estrecho control de to deseante”, para acompañarnos; para es- el conocimiento necesario se construye
los cuerpos, es necesario precisamente poner el tar atentos a lo inminente, a lo que viene, a durante el proceso y en ocasiones no es
cuerpo para escuchar, ver, decir... gritar (¡NO nos lo que nos afecta directamente y que sólo susceptible de ser acumulado.
representan!); también para marchar en silencio desde la experiencia colectiva podemos No creo que las escuelas de teatro de-
como lo hicieron los zapatistas el diciembre pa- afrontar, nombrar, relatar, resistir, trans- ban desaparecer, pero sí creo en la redis-
sado, tras 19 años de poner entre paréntesis —con formar. Lugares y tiempos para no neu- tribución de energías y de recursos, espe-
acciones reales y gestos repetidos desde una fra- tralizarnos como sujetos políticos. Tener cialmente de los recursos públicos y las
gilidad abismal— la aceptación “natural” de un lugar y tiempo para reunirnos y hacer de energías comunes. No creo en la necesidad
Estado fallido que se nos está derrumbando. la fragilidad de los individuos obligados a del teatro más que de aquel que se hace,
Sé que la teatralidad (y/o la performatividad) a “rascarse con sus propias uñas” una posibi- el teatro que hace cualquiera, el que desea.
la que me refiero desborda por mucho el reducido lidad política. Rascarnos colectivamente, Según yo, ése es el teatro de nuestro tiempo,
ámbito del teatro inserto, preso, en el mundo del pues, y para ello el teatro pueden ayudar. el de siempre.
arte. Sé que ese “teatro” no se enseña ni se aprende Desde luego, no planteo la adecua-
en las escuelas de artes escénicas. O sí. Sin em- ción de planes de estudio de las escuelas 6
Nada más alejado de la pretensión de di-
existentes; se trata de imaginar procesos señar armatostes modélicos, ya sean teatros,
bargo, es aquí donde vislumbro la potencia de las salones, casas de cultura, compañías de teatro,
escuelas relacionadas con las prácticas estéticas. totalmente distintos. Formas de estudio y
etc. para ser reproducidos e impuestos sin dis-
No se trata de formar profesionales capaces y dis- de investigación, de prácticas que respon- tingo en cualquier lugar, clima o cultura.
puestos a alimentar la maquinaria de producción dan a necesidades actuales, que hablen las
artística o espectacular, ni de perseguir el ritmo lenguas locales y aprendan del contexto
de la novedad, las modas, las vanguardias o las su- donde tienen lugar. Que aprendan de los
puestas transgresiones transinterposdisciplinarias. cuerpos y de sus formas de comer y de Héctor Bourges Valles es integrante de
Las escuelas son el campo propicio para ensa- bailar, de reproducirse y de morir; de los Teatro Ojo, grupo con el que trabaja desde
yar otras formas de imaginación social; para ge- climas, de la arquitectura, de la fauna, de hace diez años. Ha sido profesor invitado del
nerar lugares desde donde escuchar los mundos la vegetación de ahí donde ese “teatro” se Programa de Estudios Avanzados en Prácticas
hace. Círculos de estudio críticos, capaces Críticas 2013 del Museo Reina Sofía de Ma-
y los cuerpos que nos rodean —en principio los
de comprender las condiciones de posibi- drid, así como del máster en Práctica Escénica
3
Judith Butler, “Actos performativos y constitución y Cultura Visual de la Universidad de Alcalá
lidad para que las cosas sean como son y de Henares, y de la maestría en Teatro y Artes
del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría fe-
minista”, trad. de Marie Lourties, en Debate Feminista, de ser necesario desmontarlas, confron- Vivas de la Universidad Nacional de Colom-
vol. 18, octubre de 1998. Se puede consultar completo bia. Coordinó el laboratorio de Escena e Ima-
en línea en la página de internet de dicha revista. 5
¿Cómo entender la costumbre arraigada ginación Social en el Centro de las Artes de
4 Helena Chávez Mac Gregor, Soñando con olas en muchas escuelas de teatro nacionales que San Luis Potosí, donde actualmente participa
(sobre “Lo que viene” Proyecto de Teatro Ojo), Revista intenta “neutralizar” el acento de los alumnos en la planeación del programa Teatralidades y
Cartucho, México, 2013. provenientes de otros estados? Ciudadanía.
 Pedagogía escénica
Rubén Ortiz

I
niciaré con una cita y pasaré a narrar La anécdota es la siguiente: diendo a nivel pedagógico en el
una anécdota. Poco antes del primer semestre acadé- Colegio no estaba a la altura de las
La cita procede de la conferencia mico de mi curso de dirección escénica de circunstancias, en tanto el perfil
La enseñanza del arte como fraude de Luis 2012 en el Colegio de Teatro de la unam, del egresado, por lo visto, no deja-
Camnitzer, pintor y artista visual, crítico, me asaltaban varias inquietudes. Éstas ba de meter carne para la máquina de fa-
docente y teórico uruguayo residente en eran producto de la experiencia docente bricar salchichas del ambiente teatral. Ya
Estados Unidos: en el diplomado Práctica de Vuelo, idea- he hablado de eso. Entonces, valoré mis
do por Teatro Línea de Sombra y Héctor experiencias pedagógicas anteriores y me
Quiero comenzar esto con dos afirmaciones Bourges en CaSa de Oaxaca.1 Las inquie- dediqué a volcar lo aprendido en Oaxaca
pedantes y negativas. Una es que el proceso tudes eran: ¿qué teatro tendría que ser hacia la unam.
de educación de los artistas en el día de hoy impulsado desde la universidad pública Lo primero por hacer fue dividir al
es un fraude. La otra es que las definiciones
que se utilizan hoy para el arte funcionan
en un país rebasado en su diseño institu- auditorio de alrededor de 25 asistentes
en contra de la gente y no a su favor. cional y acorralado por el miedo y la de- —entre inscritos, oyentes y curiosos— en
La parte del fraude está en la conside- sazón?, ¿qué prácticas pedagógicas serían cuatro agrupaciones y partir, como solía
ración disciplinaria del arte, que lo define apropiadas para dicha escena?, y por ende hacerlo, de la lectura de la novela Vida y
como un medio de producción. Esto lleva ¿qué clase de personas tendrían que egre- destino de Vasili Grossman, sólo que ahora
a dos errores: sar, aquí y ahora, de la escuela de teatro de en lugar de analizarla y adaptarla para la
El primer error es la confusión de la la Universidad Nacional para encarar este escena, la obra sirvió de catapulta para di-
creación con la práctica de las artesanías
que le dan cuerpo. El otro error es la pro-
presente? vidir el trabajo en tres etapas:
mesa, por implicancia, de que un diploma Di por hecho que lo que estaba suce- 1. Investigación documental. La narra-
en arte conducirá a la posterior superviven- ción plantea diversos campos temáticos,
cia económica.
1
Véase “El retorno a lo real: la seducción de de los que se eligieron: el testigo; la ima-
una práctica de vuelo”, artículo de mi autoría, gen y la palabra; el arte y el poder; la cien-
en Paso de Gato núm. 47, octubre-diciembre de
2011.
cia y el progreso. De cada campo se pre-

Campo de ruinas, versión 2, Casa Galería. © Patricio Medina.

ABRIL-JUNIo 2013 53
DOSSIER

avanzar: tal vez faltaba aná- rio que en sus propias preguntas ya tuvie-
lisis documental y entonces ra un asomo de crítica y cuyos resultados
se recomendaban referencias evidenciaran la susodicha relación. La
biblio o videográficas; o tal mayoría de los resultados arrojaron que
vez el asunto estaba a nivel los estudiantes no conocen cabalmente a
de dispositivo: lo elegido era sus profesores, pues están más forzados
pertinente o no, o dejaba di- a aprobar que a aprender, y no tienen la
54 fuso al espectador o no to- menor injerencia en la toma de decisiones
maba en cuenta el contexto académicas. La segunda etapa consistió en
elegido. Esto último fue fun- una campaña que proponía a profesores
damental. Los mejores resul- para dar clase en el Colegio —algunos ya
Campo de ruinas, versión 1, en Ciudad Universitaria. tados en Practica de Vuelo eran docentes allí, otros no— y, después
Foto cortesía de la compañía. tenían que ver con la manera en la que los de un escrutinio, se votaría por un pro-
alumnos habían definido el contexto en y fesor destacado en cada área del Colegio
sentó una bibliografía que abarcaba desde
con el cual actuar. No se trataba de hacer (actuación, dirección, teatrología, drama-
las reflexiones sobre el estado de excepción
una obra sobre la propaganda, por ejem- turgia y producción). El ganador daría una
y los campos de Agamben, hasta la filoso-
plo, sino de echar a andar la maquinaria clase magistral el siguiente semestre.
fía de la imagen de Didi-Huberman, por
propagandística dentro de un contexto. Lo relevante, por supuesto, no fue so-
ejemplo. Lecturas a debate que harían de
No poner en escena: hacer escena. lamente la manera en la que los alumnos
esta novela un pretexto para hacer una
Así que los cuatro colectivos fueron tuvieron que hacer consciente una cir-
arqueología del presente, pues el análisis
desarrollando sus proyectos. Aquí quiero cunstancia diaria que vivían sin crítica; ni
serviría para tomar distancia y mirar el
hablar de dos. tampoco los resultados que evidencian la
contexto actual.
El primer colectivo, Encuentros Reales, falta de comunicación entre el alumnado
2. Investigación de dispositivos. Se revi-
sabía que quería explorar la propaganda y y su institución, sino el revuelo que este
saron aquí las maneras en las que el arte
propuso hacer unas dinámicas de sufra- proceso causó en el Colegio. Como buen
ha generado dispositivos performáticos
gio dentro del propio Colegio de Teatro. acto artístico, Auscultación —que fue el
para acercarse a un análisis y crítica de su
Estas elecciones funcionarían para hacer nombre de la pieza—, pervirtió el flujo na-
presente, desde John Cage y Fluxus hasta
visible la relación entre el estudiantado y turalizado de la convivencia e hizo visibles
Francis Alÿs. El acercamiento a otras dis-
la institución. Las elecciones se hicieron problemáticas a nivel de deseo: hubo roces
ciplinas era premeditado: no importaba
en dos etapas. En la primera se realizó una con la dirección, el profesorado se dividió
revisar a la puesta en escena, sino a lo es-
encuesta militante, es decir, un cuestiona- entre quienes cuestionaron la legitimidad
cénico que otras artes hubieran explotado.
3. Investigación acerca de modos de pro- Campo de ruinas, versión 2, Casa Galería. © Patricio Medina.
ducción, en especial de la forma de trabajo
de colectivos artísticos y sociales. De ma-
nera que cada agrupación pudiera formar-
se como colectivo.
La clase, así, funcionaría como el es-
pacio de encuentro y debate de los deseos
de cada colectivo y el profesor funciona-
ría como quien ayuda a dar sentido a ese
deseo: a lo que él no sabe y los demás
presienten. Es decir, ya que cada colectivo
plantearía su inquietud sobre un tema, lo
analizaría y ensayaría formas para llevarlo
a cabo, el profesor sólo podría guiar la in-
quietud y el trabajo sin pretender llevarlos
a algún campo conocido.
Los cuatro colectivos, pues, exponían
en cada sesión sus discusiones internas,
sus claridades y sus dudas y el chiste
consistía en saber en qué nivel se podía
teatral del acontecimiento y por tanto zer: “La educación de los artistas, entonces de prácticas educativas quebradas.
evidenciaban sus imaginarios teatrales, y y en mi opinión, consiste de tres pasos en Por tanto, por lo menos para mí,
quienes la apoyaron; así también diversas los que el profesor puede actuar de guía una discusión seria sobre pedago-
inquietudes estudiantiles se manifestaron, y, más importante, de interlocutor: 1) gía escénica requiere una reflexión
a veces de formas innobles, pero urgentes. plantear y formular un problema creati- de largo aliento y voces de discipli-
Por su parte, el colectivo Campo de vo interesante, 2) resolver el problema lo nas varias que pongan en cuestión
Ruinas comenzó un análisis acerca del mejor posible, y 3) empacar la solución en desde la arquitectura hasta las re-
testimonio, que lo llevó de Estalingrado la manera más apropiada para expresar y laciones sociales de nuestros días y,
a la represión militar argentina de los se- comunicarla”. claro, la misma razón de ser de eso
tenta, y de allí a descubrir que en el país El espacio apremia y debo concluir que llamamos teatro. Esto fue sólo
había un gran número de alumnos de es- diciendo que tanto esta experiencia se- un esbozo de lo posible.2
cuelas superiores que habían desaparecido mestral como las que le han servido de
durante el sexenio. Este hecho conmovió referente y con las que está emparentada 2
Para referencias de experiencia y
a las participantes y en una sesión que —el Diplomado de Teatro del Cuerpo, de documentación, se puede simple-
jamás olvidaré, mientras explicaban su hoy Diplomado de Escena Contempo- mente googlear la maestría Interdisci-
línea de pensamiento, hicieron circular ránea, y el Laboratorio de Imaginación plinar en Teatro y Artes Vivas de Bo-
un libro de arquitectura de la Biblioteca Social llevado a cabo en el Centro de las gotá o el Proyecto Facebook, realizado
Central entre la clase. El libro pasaba de Artes de San Luis Potosí—, suponen otra en Buenos Aires; así como los textos del
mano en mano, mientras nos subían al es- manera de imaginar lo que las prácticas libro Art School, El maestro ignorante de
cenario donde trazaron un mapa del país escénicas significan en nuestros días y, por Jacques Rancière o el dossier de la revis-
ta Errata núm. 4.
que con piedras señalaba los lugares donde lo tanto, su pedagogía. Y este imaginario
habían desaparecido algunos estudiantes. se nutre, asimismo, de pensar que la peda-
Finalmente, narraban la desaparición de gogía tiene que revisar sus prácticas en una
una estudiante de la unam, cuyo cadáver sociedad que pasó de ser de vigilancia a ser
fue descubierto meses después, pero de la de control y que exige la formación de pe- Rubén Ortiz. Director artístico de La Co-
que se sabía que el día de su desaparición queños empresarios en espacios discipli- media Humana, pedagogo e investigador del
había sacado un libro de la Biblioteca que, nados; y donde los educandos provienen Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli.
misteriosamente, había sido devuelto días
después. El libro que había estado en las
manos de Adriana era el mismo que circu-
ló por las nuestras.
A partir de allí, las chicas idearon un
dispositivo que llevaron a diversos campus
universitarios, donde daban cuenta de los
nombres de los desaparecidos, algunos
testimonios acerca de ellos y donde invita-
ban a la gente a dejar su propio testimonio.
Este dispositivo se refinó para finales de
año, cuando encontraron una casa en rui-
nas dentro de una galería de arte que utili-
zaron para recomponer la experiencia con
un fotógrafo, un músico, organizaciones
sociales y varios actores. Este evento logró
captar la atención de muchos espectado-
res tanto del ámbito del arte como de la
sociedad civil, y para cuando aparezca este
texto, ellas seguirán presentando el evento
y sopesando las acciones que prosiguen en
consecuencia.
Todo lo anterior, curiosamente, se co-
rresponde con otra afirmación de Camnit- Campo de ruinas, versión 1, en el Zócalo. Foto cortesía de la compañía.

ABRIL-JUNIo 2013 55
 Para hacer
DOSSIER

de la conciencia
materia
Alberto Villarreal
56

ca y práctica; crear organismos

transitables con capacidad de
nutrirse, crecer y sostenerse por
sus propios pies, ruedas o mu-
letas. Ya que ningún proyecto
de enseñanza puede contenerlo
todo, se espera de él, por lo me-
nos, un tránsito claro y que, al
concluir, aporte generosamente
un punto de fuga y partida; un
lugar al cual regresar en los días
de confusión e incertidumbre,
que serán siempre la orquesta-
da mayoría.
Pero más allá de estas nece-
sidades de organicidad —don-
de actores y centros de for-
mación buscan identidad de
materia y conciencia—, existen
ciertas articulaciones que toda
Ambas fotos: A paixão na matéria, autoría y dirección de Alberto Villarreal, en una coproducción de la enseñanza debe convertir en
Universidad de São Paulo, Brasil y Teatro unam de México, en 2013. © Alberto Villarreal.

E
preocupaciones clave para di-
bujar su propia matriz de ex-
n los espacios donde se pacta el teatro, el glo xx— es oficio, artesanía o fantasía de periencias fundacionales; válidas sólo en
performance, las instalaciones escénicas, las radicalizar y extender la conciencia; vivi- tanto son capaces de generar un acervo de
acciones, las intervenciones u otras rúbri- ficarla en materia que habite las cargas y errores —lúcida y lúdicamente comenta-
cas que ya en estos días no se requiere aplanar conflictos específicos del espacio tiempo. dos y cortados por un ojo afinado— api-
por definición, sino reiniciar por expansión, lo Para estos divertimentos y cruces, el siglo lados contra los talentos aún no asumidos,
sustancial que aporta el que hace y es la acción xx heredó múltiples bestiarios técnicos que flotan por sí mismos sobre el que se
—actor o artista entre otros sinónimos, des- que pueden profundizarse o recombinar- cree indefenso ante sus carencias. Por ello
artista entre otros antónimos—, es la puesta se —no sin riesgo de superficialidad— no sólo es necesario introducir motivacio-
en paradoja de las polaridades fundamentales según la fantasmagoría anhelada. Cada nes técnicas, sino la capacidad de no per-
de su identidad: materia y conciencia. El actuar proyecto de iniciación a la “implosión de mitir la domesticación que trae consigo
—comprendido como fenómeno ampliado del la ficción en la realidad del cuerpo” debe toda técnica. Conocer la herramienta y su
“ser arte al accionar” y no limitado a la idea de escoger —como mínimo gesto de integri- antídoto es la vía que posibilita ser “actor
representación o presentación como acotó el si- dad— una vía técnica y sustentarla en éti- en uno mismo”, y no la continuidad téc-
nica de un pasado desconocido. Como en tecnología o radicalidad performática de otras posibilidades que no pue-
el ensayo, hay en el aula que desconfiar de moda). Así, la conciencia se ve simplifi- den hallarse más que al cuestionar
La Verdad, ya que la mera sensación de su cada, obstruyendo la capacidad de “ser en “al presente en su presente”; es
cercanía desprende y seca la espontanei- fenómeno con otros” y de la conciencia oficio de ser “laboratorio de otras
dad. La educación/des-educación del arte ampliada, que es la “razón del caos escéni- formas de lo humano aún no intro-
debe hacerse simultáneamente por la vía co”. Pensar desde el poder conlleva esperar ducidas”. Sólo él que es “ensayista
positiva (crear conocimiento) y negativa y obedecer, cuando lo que se requiere es desde el cuerpo” puede acrecentar
(desaprender lo inmediatamente apren- proponer y liberar. nuevas configuraciones y mapas del cuer-
dido), rítmica y alternativamente. Esto no Aunado a esto, la preparación para la po, sólo de su trabajo surge la posibilidad
sólo en los paisajes de la técnica, sino en las “acción de riesgo controlado” ha tenido de un cuerpo colectivo reinventado.
capas más íntimamente expuestas. Apren- tratamiento de industria, mercado laboral Quizá estas a-tenciones en la forma-
der a ser intervenido y luego intervenir lo e institucionalización, lo que impide un ción, comenzarían mudando el significado
aprendido es la única respiración confiable procedimiento interno duradero y condu- de “escuela” por el de “centro permanente de
para asumir los futuros filos de la escena; ce a dos ideas que impiden la espontanei- ensayos” y asumiendo que —así como
inversión del sentido de las fuerzas; actuar dad: reproducción y practicidad. Debido el ensayo en el teatro no está en función
entendido como “arte de la deformidad”, a estas inercias, otra configuración de la de la presentación, sino que constituye
no de la conformación; desvirtuar en vez conciencia —a manera de propia subje- un arte aparte— la academia-ensayos no
de virtuosismo: ya que materia y concien- tividad— es necesaria para el actor y sus debería estar en función de la supues-
cia se forman de sus accidentes, de las im- centros de iniciación. La obediencia que ta vida profesional, sino en la de crear
pertinencias reiteradas de las fallas, de la se le solicita al actor es prolongación del experiencia en aquel que hace del arte de
intromisión de lo personal en lo colectivo miedo en nuestra cultura al descuerdo y “Ser persona en sí” un arte que todo ser
y de lo íntimo en lo público. al conflicto como hervidero creativo, sin humano anhela mirar: el de hacer de la
Una segunda tarea, aparejada a reconocer que la “adecuada descarga de conciencia materia.
este principio rítmico de contradicción desacuerdos” es el fundamento de “tensio-
—igual de urgente para el actor que para nes y compresiones creativas”, lo opuesto La Habana
el centro de formación emergente— es manifiesto a las resoluciones efectivas. Febrero de 2013
des-aprender a pensar como lo hacen las Como en la fiesta del ruedo o en el
burocracias de sensibilidades imperantes. combate del cuadrilátero, el escenario en-
Desconfianza a lo instaurado, convicción frenta con la posibilidad de muerte. Pero
sólo a lo que vivifica y encarna. Las aca- en este caso, el hecho de que el combate
demias siguen lógicas de realidad que do- no se produzca, o de que sea fallido, no Alberto Villarreal. Dramaturgo, direc-
mestican lo que anhelan libre. Consideran sólo amenaza con la muerte del “ser actor tor y pensador teatral.
su trabajo fundamentado en dos ejercicios: en escena”, sino con la muer-
la administración de la influencia de los te de otras posibilidades de
predecesores y el basamento técnico. El nuestra conciencia. El senti-
problema de estos acentos formativos es do de generar actores no es el
que sitúan al actor en una cadena alimen- preparar solucionadores de
ticia creativa. Entendido así, el “acto acto- ecuaciones escénicas simples,
ral” es sólo mecanismo de acceso al poder sino el de crear artistas que
y la supervivencia. El actor, al venir al úl- desarrollen capas del deve-
timo en el tiempo creativo —en los mo- nir de la conciencia que sólo
delos tradicionales—, se entrena para ser ellos pueden sustentar en su
el de más baja jerarquía discursiva, pero el materia. Su arte se basa en
de más alta jerarquía material. Esta com- introducir las posibilidades
parativa lleva a los engaños de sustentar el aún no habitadas del “Ser
hacer en términos de efectividad y correc- persona en el mundo” y lle-
ción, es decir, de subordinación. La prime- var este concepto al punto de
ra, subordinada al “gusto” (modo relativo tensión máxima. Su oficio es
del poder del espectador), y la segunda, reinsertar la barbarie, lo olvi-
subordinada al “estilo” (modo relativo del dado negligentemente por el
poder del director, grupo orquestador, mapa civilizatorio; ensayar

ABRIL-JUNIo 2013 57
 Pedagogía y escena
DOSSIER

contemporánea
Mariana García Franco

A
Parajes desoladores, escrita y dirigida lo largo de mi trabajo como directora de es-
58
por Mariana García Franco, cena he ido experimentando un cambio ver-
con la compañía tiginoso en el territorio teatral, en la puesta
El Regreso de Ulises (2010). en escena, en la ruptura de fronteras entre diversas
© Héctor Ortega.
disciplinas, en las nuevas propuestas textuales y en
el trabajo actoral, por mencionar algunos elementos.
En mi trabajo como docente he abierto una gran
cantidad de preguntas que giran en torno a las nece-
sidades que tiene un alumno de una escuela de teatro
en este país para poder abordar la escena contempo-
ránea con todo lo que ésta pide y con todos los cam-
bios que tienen que ser comprendidos, necesariamen-
te, para habitar hoy día la escena. En realidad esta re-
flexión que vengo haciendo desde hace algunos años
no me ha arrojado respuestas muy concretas, pero
sí me ha hecho pensar en ciertos principios que me
parecen fundamentales para poder abordar la escena
contemporánea y particularmente las textualidades
que han ido surgiendo.
El teatro, la escena, nos propone hoy un diálogo
absolutamente frontal con el espectador, en donde
lo que nos atañe en este momento no es la construc-
ción de la ficción, sino una especie de comparecencia
frente al otro y frente a nuestra realidad. ¿Cómo, en-
tonces, acercamos a este diálogo a un estudiante de
teatro que hasta el momento sólo posee herramientas
que tienen que ver con dicha construcción ficcional?
El teatro hoy día pide un compromiso y una res-
ponsabilidad artística que poco tienen que ver con
la “construcción de un personaje” (el carácter aristo-
télico), sino más bien con el entendimiento de la di-
mensión escénica, de su sentido convivial (Dubatti),
liminal (Diéguez), por mencionar algunos conceptos
que me parecen de vital importancia.
Cuando pienso la escena en términos pedagógicos
no puedo dejar de nombrar a Jacques Rancière y la
emancipación de la que habla en su libro El maestro
ignorante. Si los jóvenes estudiantes quieren ser crea-
dores libres y desde ahí abordar la escena, deberían
tener claro este concepto de la emancipación; me pa-
rece que las nuevas textualidades necesitan actores
capaces de crear, junto a todo el equipo de trabajo,
las propias metodologías para cada proceso y cada
texto con el que se enfrenten, ya que éstos a su vez
requieren de nuevas exigencias. Entonces, creo que
la formación tendría que ver, en principio, con posibi- tes en esta nueva pedagogía. García es en sus
litarle al sujeto habitar este territorio de incertidumbre, textos absolutamente descarnado y violento.
que requiere de una responsabilidad muy grande. Darle No me interesa en este momento ahondar en
las herramientas suficientes para la creación de su pro- sus obras, pero es uno de los autores que me
pio criterio y discernimiento, y desde este piso abordar hace pensar en el nivel de diálogo que se tiene
el territorio escénico. Es ahí desde donde podemos en- que establecer con la realidad y con la socie-
tablar un primer diálogo con lo que requiere la escena dad. Para poder acercarse a él, la pedagogía
contemporánea. tendría que, de algún modo, hacer ver en el
Pienso, por poner un ejemplo, en Daniel Veronese, sujeto en formación la necesidad de este diá-
que ha trabajado con el material dramatúrgico de Ibsen logo constante, de esta conciencia de realidad y de este
o Chéjov; pienso en esta re-escritura que él hace de las necesario espabilamiento que debe tener para acceder a
obras, donde las situaciones y los personajes son acerca- discursos como los que plantea este autor. Por otro lado,
dos de manera radical y contundente a nuestra realidad, García también me lleva a pensar, con sus textos, en que
de tal modo que lo que se necesita en la escena son pre- estamos frente al hecho escénico descarnado propio de
sencias y no representaciones de presencias, porque lo nuestro tiempo y que éste requiere de un actor que bus-
que el teatro de Veronese necesita es vida pulsante en que la incomodidad, que se salga de todo espacio cierto
tiempo presente para que la escena que plantea sea en- y ordenado y se atreva a girar la mirada para entender
tendida a cabalidad. Requiere de un actor que parece es- que habitar la escena hoy nos implica romper paráme-
tar alejado de lo que las escuelas de teatro proponen hoy tros, descubrir nuevas formas y en este proceso descu-
día. ¿Qué se necesita entonces para abordar este tipo de brirnos como creadores en los que el hambre artaudiana
escena? Me parece que no se requiere de construir un no tiene la posibilidad de cesar.
personaje en los términos que entendemos esto, sino de Me parece entonces que todo actor en formación
volver al origen de la persona que se planta sobre la esce- debe volver a sí mismo como creador comprometido con
na, de poner en riesgo su propia naturaleza humana y su su persona y con su realidad. Pedagógicamente tendría-
condición de actor, poner en juego su condición efímera mos que proporcionar el espacio de investigación y no
y vulnerable, y desde ahí relacionarse con los otros y con el dictado de una serie de “reglas teatrales”. Procurar un
la situación ficticia que plantea Veronese, u otros crea- espacio donde tuviéramos claro que el proceso es lo más
dores contemporáneos. importante para el artista escénico, que no se trata de
Para seguir en esta misma línea, hablaré de Alejandro buscar un resultado efectivo sino procesos que arrojen
Tantanian y su obra Los mansos. Él propone desde su material para seguir buscando y preguntando, y de esta
dramaturgia un juego completamente abierto para la es- manera ir a la par de estos textos que se nos proponen
critura de la escena, en el que se mezclan situaciones que hoy día, y de esta exigencia escénica en la que cada vez
tienen que ver con El idiota, de Dostoievski, recuerdos de los lenguajes van desdibujando sus líneas para mezclarse
los actores con los que se esté trabajando, la historia del y dar vida a una escena más viva.
propio autor, entre otras cosas. Lo que me lleva a pensar Conocer, pues, estos lenguajes que dialogan y crean
nuevamente en estas presencias de las que hablaba antes. intertextos me parece fundamental en la formación del
El autor propone en este juego escénico un acercamiento actor. Trabajar desde la horizontalidad con la respon-
biográfico de los actores, y es desde ese sitio que se aborda sabilidad que implica la misma y desde ahí detenerse a
la escena, de manera absolutamente personal-referencial. dialogar con el propio espectador de nuestro tiempo.
A la par se establece una situación ficticia, que tiene el Por último me parece que estas textualidades con-
mismo punto de partida que la biográfica, ya que las fron- temporáneas piden apelar más que nunca a la condición
teras entre ficción, representación y realidad se han desdi- efímera e irrepetible de la escena, a la presencia y al pre-
bujado. No se puede hablar en este texto de actor y perso- sente, al caos, al accidente. Darle al actor en formación
naje sino de actor-personaje. Pienso entonces que es muy los suficientes elementos para poder tener una mirada
importante en la pedagogía teatral la recuperación de esta oblicua y seguir siempre creciendo y encontrando nue-
presencia, no solamente como una herramienta de cono- vos caminos en este territorio incierto y apasionante que
cimiento importante para el actor, sino como un elemento es la escena.
fundamental para jugar durante la escena: una presencia
que pueda ir siempre de ida y vuelta en toda la compleji-
Mariana García Franco. Egresada de la carrera de actua-
dad que implica la vida humana y que logre hacer despla-
ción de Casa del Teatro y del Diplomado Teatro del Cuerpo,
zamientos constantes en la realidad de la escena. realizó estudios de letras hispánicas en la Facultad de Filosofía y
Recurro a un autor más, Rodrigo García, para tratar Letras de la unam. Es directora de teatro y actualmente imparte
de explicar otros elementos que me parecen importan- clases de actuación en Casa del Teatro.

ABRIL-JUNIo 2013 59
DOSSIER

60

Monster Truck, escrita y dirigida por Richard Viqueira. © Héctor Ortega.

Por una ética

del dolor en tiempo real. El teatro debe unirse con el
arte del faquir. Dos sucesos que comparten
Richard Viqueira carácter escénico desde posturas antagónicas.

E
Una maneja el dolor desde lo ficticio y otra
concibe lo escénico desde el dolor real. En-
l culto al dolor es la manifestación más contrar el enlace entre ambas nos presenta
plástica del arte: de los mártires cristia- un necesario horizonte escénico.
nos a los gladiadores romanos, de los El dolor nos actualiza en el presente. Tan-
sacrificios aztecas a los suicidas musulmanes, to a intérpretes como a testigos.
de las ejecuciones del narco al dolor de los A diario damos monedas al hombre que
enfermos terminales, el seppuku mismo y el camina descalzo sobre cristales rotos o a
tatuaje. La nota roja. Encontramos en ellos quien lanza fuego desde el crucero. El actor
el fulgor definitivo de lo humano. La teatrali- actual también debe usar su dolor físico
dad recóndita. como materia plástica y ética. Es una obliga-
Desde la incorporación del performance ción que se contrapone a la espectacularidad
hasta el body art, la escena se ha visto atra- irreal de otros medios (cine, tele, internet,
vesada por el cuerpo como nunca antes. El etc.) y propone una humanidad al límite.
escenario dejó de ser tablado para inscribirse Una mortalidad que incomoda a quien la ve.
en la piel misma del actor. La molestia irrenunciable.
La educación actual del actor debe con- En el escenario uno no deja su vida, deja
tener una praxis de su dolor verdadero y en cambio su propia muerte. Desde ahí so-
mos 24 cuadros por segundo cada vez más los espectáculos populares. Debe estar fami-
reales y, progresivamente, más mortales. Se liarizado con estas relaciones y dominarlas
asume el dolor propio en un mundo donde todas. El actor de hoy debe ser verosímil a
sucede en despropósito. En resumen, nos la distancia de un beso; o una sala masiva de
hacemos: insoportablemente actuales. conciertos de rock; o un “cuarto oscuro” en
donde no sólo debe “actuar” cerca del espec-
Distancias incómodas tador, sino hacerlo además encima de éste.
La actuación “formal” no quería ser manieris- La verdad tuvo que admitir otras cercanías.
ta porque sí, pretendía comunicar a la última Quizás más procaces, pero no por ello, me-
persona en la butaca dentro de la nueva edifi- nos necesarias. Hoy el teatro para supervivir
cación teatral. A través de signos quería con- debe ser vandálico.
mover tanto a la primera fila como a la más
lejana. Se trataba de eficacia escénica, nunca Atletas emocionales
de una mentira premeditada. de alto rendimiento
El escenario es la geografía de nuestras La estamina es un término asociado más
relaciones. Los estilos de actuación hoy de- a lo deportivo que a lo actoral, no obstante
ben renovar su proxémica con su espectador. supone para mí un misterio aún más potente
Éste está obligado a ver desde cierto “nuevo” y artístico. Cuando un cuerpo puesto en ex-
ángulo, y el actor, a adecuar su verdad a ese tremo físico encuentra una fuerza que desco-
mismo eje. nocía, un último aliento que viene de quién
¿Cuál es el fenómeno escénico que rige sabe dónde y que quizás surja de estados
nuestra época? Nuestra escena generacional anímicos aún inexplorados por la actoralidad
es sin duda el concierto musical masivo, en de ahora. El actor de hoy debe compararse
donde convergen artes escénicas, música, con el atleta en el mejor de los sentidos.
tecnología y, principalmente, una relación La emoción está sobrevaluada en nuestro
inusitada entre espectadores y ejecutantes. medio. Hay que intervenirla con el desgaste
La comunión ha adquirido un nuevo senti- físico, con el esfuerzo último que produce
do no sólo psíquico, sino físico también. La resultados inexactos y sobrehumanos. Algo
catarsis ya no sólo es cognitiva y emocional, que causa titanes. Que provoca lágrimas,
también lo es de bulto. Como en el slam tí- pero también vómito. Y que al llegar a la
pico del heavy metal o cuando el cantante se meta nos hace desfallecer. Ganar perdiendo
arroja sobre los espectadores para que éstos la conciencia de ello.
lo muevan cual marea humana. Cuando Filípides murió de cansancio
En el teatro no puede haber un yo si no luego de entregar el mensaje de victoria a
es un contigo. Atenas, inauguró con sus pasos lo que a la
Todos dependemos de todos durante el postre será el número de kilómetros del Ma-
suceso escénico total. Nadie está por sobre ratón. Hagamos del actor un héroe semejan-
nadie. La interconexión es hoy lo único irre- te, alguien que actúa poniendo en riesgo no
nunciable del teatro. Y el actor debe admitir sólo el alma sino la salud. El propio instinto
que el espectador puede ser, las más de las de conservación. El por qué diablos lo hace,
veces, más escénico que él mismo. Es un acto qué necesidad tiene de eso, ¿qué esto no es
enorme de humildad y de técnica. Reconocer sólo un show?, ¿para qué poner en riesgo
cuándo ceder el protagonismo y dejar que tanto por tan poco? Es en estas preguntas
el espectador se obligue a “actuar”. Es más, donde se fundamenta el mayor propósito
orillarlo como animal herido hasta que lance ético y estético de los involucrados.
la mordida. Y se descubra entonces como
indispensable dentro del fenómeno teatral.
Regulador y actuante. También inserto en el Richard Viqueira. Director de escena, drama-
fenómeno social luego entonces. Revolución turgo y actor. Entre sus obras se encuentran Mons-
doméstica en busca de una revolución total. ter Truck, una de las óperas mas sobresalientes del
Hoy el actor debe conocer cada «nue- año según la revista Pro Ópera; Careo, nominada
al premio Carlos Ancira de Actor en Monólogo,
va» distancia. Analizar la relación actor/ y Ternura Suite de Édgar Chías, presentada en el
espectador en el table dance, el arte urbano Festival Escena Contemporánea en Madrid, Es-
de mendigar, los accidentes reales, el circo y paña.

ABRIL-JUNIo 2013 61
DOSSIER

La mejor
aliada del actor:
LA PALABRA
Luisa Huertas
62

La libertad creadora es el fruto

de la esclavitud a la técnica.

L
Luis de Tavira

uego de diversas modas y procesos, se han acuñado

dos conceptos a los que aspira quien con vocación
verdadera pretende pisar la escena: organicidad e
integralidad. Esto requiere comprender cabalmente el
concepto de que el cuerpo es el instrumento del actor. No
logramos aún que esto sea experiencia vital en el estu-
diante, pasada por su propio cuerpo.
La fragmentación persiste en los programas acadé-
micos y en la conducción de los procesos de actuación,
cuerpo y voz. ¿Tal vez no se desmenuza a fondo el sig-
nificado y la responsabilidad de lo que es ser un actor
integral, orgánico? Lo primero implica conocer el instru-
mento, de qué se compone, qué habilidades y carencias
tiene y, a partir de ello, cultivar unas y corregir otras
mediante las disciplinas que para esto existen. Con base Luisa Huertas en una clase de Expresión Verbal,
en este conocimiento seremos capaces de ser orgánicos, X Promoción del Diplomado La Sabiduría
de responder con todo nuestro ser a la situación del per- de la Voz y La Palabra Diciente del Ceuvoz.
sonaje a partir de la comprensión profunda del texto. En
resumen, no basta ser sensible y capaz de emocionarse. de la época, estilo o género que sea, todo es signo y todo
En escena, los sentimientos, sensaciones y emociones significa.
hay que transmitirlos al sujeto que hace posible la magia Con el objetivo de orientar al actor, a continuación
de persona a persona que es el teatro: el espectador. El diversos especialistas escriben sobre algunos de los ca-
actor creador sabe que el reto es crear mundos, dar voz minos para recuperar la respiración con la que todo ser
a los que no la tienen. Para lograrlo, se necesita mente y humano nace, la diafragmática-intercostal, re-conocerla,
cuerpo y ya huelga decir que éste contiene ese privilegio re-visitarla para manejarla a voluntad y conservar un
del ser humano llamado voz, para cuyo uso eficaz el actor aparato fonador sano que nos permita darle al personaje
requiere tener y dominar la técnica. la voz que requiere y para que esté al servicio del objetivo
Ciertamente, respirar es un acto reflejo ordenado por principal: la articulación del pensamiento que nos conduz-
el cerebro y quien tiene oído sano puede hablar. Pero si ca no sólo a pronunciar, sino, más que nada, a enunciar la
no se comprende a profundidad el trabajo del actor, se palabra, para cumplir la tarea que Cervantes nos da cuan-
considera aburrido y obsoleto el entrenamiento para ha- do dice hablando del actor que a la fábula que es muerta,
cerlo. Se olvida que al hablar en el escenario, en una obra ha de hacer resucitar.

Luisa Huertas
Actriz miembro del elenco estable de la cnt
Directora general del Centro de Estudios para el Uso de la Voz
 co. El actor estudia el texto: la historia del personaje, su
entorno, sus circunstancias y las palabras que han sido
inventadas por el dramaturgo. Luego juega a la invención
en el momento presente: el personaje no sabe lo que
va a decir, ni lo que va a escuchar y, por ende, todas sus
acciones y reacciones son impulsivas. De esta manera, el
personaje cobra vida ante el público.
Antonio Ocampo, Kristin Linklater y Tania González, en el Quinto Los ejercicios de Sonido & Movimiento que Linklater
Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra del Ceuvoz. desarrolló en sus años con Shakespeare & Company,
utilizan la respiración, las imágenes y las sensaciones para

E
Método Linklater revitalizar los canales expresivos del actor, de modo que
el texto responda a una diversidad de estímulos y en-
l instrumento del actor es un mecanismo delicado y cuentre sus raíces más orgánicas: el lenguaje existiendo al
complejo, que puede ser deliberadamente entrenado mismo nivel que los instintos más primitivos. Estos ejer-
(desbloqueado y empoderado) para estar completa- cicios exploran los impulsos sentipensantes que surgen en
mente presente y ser convincente. El cuerpo necesita estar el sistema nervioso involuntario a través de juegos que los
lleno de energía para tener presencia sobre el escenario y expresan en vocales, consonantes y palabras en contacto
atraer la atención del público. La voz necesita estar libre directo con el plexo solar, el diafragma, la resonancia libre
de cualquier patrón del habla habitual para comunicar de la voz natural y la articulación elocuente.
con claridad y precisión el espectro completo de los im-
pulsos sentipensantes (de sensación y de pensamiento) Antonio Ocampo Guzmán
que surjan del guión y de las circunstancias del personaje. Assistant Professor of Theatre College of Arts,
El intelecto necesita ser ágil y elocuente, capaz de com- Media & Design Northeastern University
prender los profundos dilemas filosóficos y las paradojas
inevitables de la existencia humana. La imaginación
necesita fluir indómita y libre, capaz de inventar y recrear
cualquier situación posible, tanto a nivel individual y
como parte de un conjunto. La vida emocional necesita
estar disponible, lista para sumergirse profundamente en
las historias personales, colectivas y en los recuerdos de
una manera creativa, sin regodearse en ellas. En resumen,
el instrumento completo puede ser entrenado para operar
en forma eficiente, coordinada, flexible, hábil y sensible a
todos los matices de expresión que el actor desee o nece-
site comunicar, así como a todas las peticiones razonables
del dramaturgo, director o cualquier otro colaborador.
El método Linklater es una progresión de ejercicios
diseñados para liberar, desarrollar y fortalecer la voz
como instrumento expresivo del actor. Durante el en-
trenamiento, el actor es invitado a jugar con textos para
explorar la aplicación del método a su tarea básica: el no Clase de Técnica Vocal, Método Linklater,
IX Promoción del Diplomado del Ceuvoz.
saber lo que va a ocurrir después, es decir, la búsqueda
continua de sorpresas, noche a noche, en frente del públi-

ABRIL-JUNIo 2013 63
DOSSIER

El método Feldenkrais

E
l método Feldenkrais® es un sistema de aprendizaje
que a partir de las disciplinas somáticas desarrolla la
autoconciencia corporal mediante el uso de la aten-
ción dirigida; de esta forma nos ayuda a reconocer cómo
nos organizamos y llevamos a cabo la acción.
Tiene dos formas complementarias de abordarse: in-

C
Voz para la escena tegración funcional® (if), que es una práctica no verbal
64 omo uno de los ejes de la formación actoral,
en donde la persona es guiada a través del toque para
que reconozca sus patrones habituales, permitiendo un
el entrenamiento vocal ha sido una constan- aprendizaje de nuevas opciones de movimiento direc-
te histórica. A este esfuerzo me he dedicado tamente al sistema neuromuscular; y autoconciencia a
a lo largo de mi vida profesional, basado tanto en través del movimiento® (atm), que alude a secuencias de
mi experiencia formativa, mi actividad profesional, movimiento diseñadas biomecánicamente, y guiadas
así como en mi propia curiosidad de investigación. de manera verbal, que proporcionan nuevas opciones de
Mi aportación consiste, de manera esquemática, en organización y vuelven más eficiente la acción.
lo siguiente: partiendo de la convención básica de Las lecciones de atm poseen una composición de
que la fonación se genera por la concurrencia de un acción muscular tónica estructurada que nos permite
fuelle, un vibrador y un amplificador, y que es fac- usarnos desde un parámetro no habitual. De esta manera,
tible, a través de prácticas diversas, incidir en cada el uso de nosotros mismos amplía la capacidad respirato-
uno de ellos para la optimización de la producción ria recuperando la flexibilidad. El tono muscular equili-
del sonido, he diseñado una serie de ejercicios y brado permite aumentar la capacidad del volumen de aire
prácticas divididos en factores específicos, división para hablar o cantar de manera eficiente, respondiendo a
que responde al establecimiento de objetivos de nuestras necesidades de pensamiento y sentimiento. La
aprendizaje, al tiempo que, al llevarlos a la práctica, respiración se torna más fácil y rítmica cuando el cuerpo
se puede dar prioridad a la experimentación de se mantiene en una configuración cualquiera sin esfuerzo,
sensaciones particulares, pues en el entrenamiento es decir que todo su peso está sostenido por su estructura
vocal ello es fundamental, al no caracterizarse por esquelética respecto a la fuerza de gravedad. De tal forma
un aprendizaje memorístico, sino de desarrollo de que al contactar con lo que sentimos y con lo que pensa-
habilidades. mos nuestro sistema se alimenta de una intención clara
Así, los factores que yo propongo se vinculan a para usar nuestra voz.
cada una de las tres áreas de producción del soni-
do, lo que constituye la base técnica, con la prác- María del Carmen Cortés
tica de los cuales se permite reconocer, fortalecer, Maestra certificada en entrenamiento en el método Feldenkrais®
modificar, controlar, según el grado de avance en el www.cuerpocreativomexico.blogspot.com
entrenamiento técnico, la emisión vocal. Aunado a
ello se plantea una serie de textos de complejidad
progresiva, donde la técnica aprendida es puesta al
servicio de la interpretación escénica. Para conocer
la propuesta concreta, se puede consultar mi libro
Voz para la escena. Entrenamiento y conceptos fun-
damentales (Ceuvoz/Escenología, México, 2011).

Fidel Monroy B.
Actor, director y docente de la unam

Fidel Monroy y Alejandra Marín, en el Cuarto Encuentro Nacional

de la Voz y la Palabra del Ceuvoz en la enat.
F
Técnica Alexander

rederick Matthias Alexander fue un actor de

finales del siglo xix que llegó a tener graves
problemas con su voz y que, al buscar solución
a ellos, desarrolló lo que hoy se conoce como técnica
Alexander, que es un proceso de reaprendizaje psicofí- Judith Inda Valencia en una clase
sico para volverse consciente de los hábitos y cambiar de la Técnica Alexander.
patrones que limitan el correcto funcionamiento. “El
uso afecta el funcionamiento”, sostiene F. M. Alexan-
der, y por “uso” quiere decir la relación entre coordina-
ción muscular, apreciación sensorial (en el sentido de

L
Método de voz a través de la eutonía
la cinestesia) y pensamiento.
Los principios de la técnica Alexander son: a) re-
a eutonía, creada por Gerda Alexander, se refie-
conocer el hábito, b) inhibición, c) control primario,
re a la manera de hacer: “eu” viene del griego y
d) dar direcciones, e) reconocimiento de la falsa
significa armonioso, en tanto “tonia” se refiere al
apreciación sensorial, f) no querer alcanzar una
tono muscular. La eutonía aplicada al método vocal
finalidad, g) no hacer. Todos estos puntos se trabajan
logra que la fonación y la palabra funcionen con el
de manera gradual y conjunta. Hay muchos métodos
ritmo orgánico y el tono muscular adecuado. Éstos
y aproximaciones en el mundo de las artes escénicas.
varían de acuerdo con la actividad que se realiza, con
Lo que es único acerca de la práctica del trabajo de
el estado emocional, el ritmo y el entorno.
Alexander es que ofrece al intérprete la oportunidad
Existen tres principios básicos de la eutonía toma-
de evaluar lo que está pasando antes, durante y des-
dos para el proceso vocal: primero la autopercepción,
pués de la representación y mejorarlo. Esta técnica
que desarrolla la conciencia para regular los cambios;
es fundamental en el entrenamiento de artistas escé-
el siguiente paso consiste en armonizar la alineación
nicos, y es parte integral de los planes de estudio de
postural liberando la musculatura profunda y a la
escuelas de teatro, universidades y conservatorios en
vez la columna de aire —que viene desde la base
los Estados Unidos, Canadá, Inglaterra, Israel y gran
de la pelvis y pega en el paladar—; y finalmente, el
parte de Europa.
movimiento, que se resuelve por palancas a partir de
Judith Inda impulsos y direcciones desde los huesos. Este tipo
Maestra certificada de técnica Alexander de movimiento permite vencer la gravedad logrando
Docente en el Ceuvoz, la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos que las articulaciones permanezcan libres y se utilice
Chávez y Trolebús El Foro el esqueleto como un resonador completo (desliza-
miento de huesos).
Es a partir de estos tres elementos que el tono
muscular y el ritmo orgánico se adecúan a las dife-
rentes circunstancias de la escena. Dentro de este
proceso se logran flexibilizar corazas emocionales y
corporales que amplían las capacidades expresivas
vocales del actor-estudiante.
Este método fue creado por la maestra Ana María
Muñoz, autora, junto con Christine Hoppe-Lammer,
de Bases orgánicas para la educación de la voz (Esceno-
logía, México, 1999).

Xóchitl López Pavón

Coordinadora de la Academia de Voz en la enat

ABRIL-JUNIo 2013 65
DOSSIER

El Roy Hart Theater:

E
un viaje a la semilla

n 2012, me certifico como profesora Linklater, junto

La importancia del oído
con mi querida Tania González. Antes de mi audi-

H
en la formación vocal
ción para la designación Linklater, acudí a una cita
sugerida hacía tiempo por Kozana Lucca, la maestra que
ablar del oído dentro de la formación vocal es,
66 me enseñó Roy Hart. En un edificio con olor a viejo en el
sencillamente, hablar del medio por el cual nos
East Village de Nueva York, nos encontramos Jonathan
construimos como hablantes. Cada elemento
Hart (hijo de Roy Hart) y yo. Nos sonreímos. Juego
sonoro, cada partícula silábica que empleamos día con día
como hacía mucho no jugaba con mi voz, y con la canción
la aprendimos “de oído” pero no sólo estamos hablando
que audicionaré ante Kristin Linklater y el jurado.
del aprendizaje fonético de la lengua, es decir, no se trata
Jonathan Hart sólo toca una tecla del piano. Una. Cuan-
solamente de aquello que refiere a los sonidos que forman
do termino, silencio. Susurrar, escuchar, gritar, usar dos
sílabas y después palabras y frases, es en realidad mucho
o tres voces al mismo tiempo, voces rotas, voces profanas,
más complejo que eso, se trata de la sutileza en la pausa,
estornudar, toser, llorar, gemir, gritar, ser aire, tierra, agua,
el matiz, el tempo y la cadencia al hablar, todo eso es
fuego, vidrio… son algunas de las infinitas posibilidades
aprendido de oído a lo largo de nuestra vida.
por las que el Roy Hart Theater se ha caracterizado des-
La pregunta obligada sería: ¿cuál es el papel del oído
de que nació, para provocar las voces, desatarlas. Regala al
en el profesional de la voz? Y la pregunta nos puede hacer
mundo la experiencia de que la voz puede ser vivida con
reflexionar sobre conceptos que están en el aire y que hay
absoluto placer, con locura; amplitud de rango en alturas,
que aterrizar, como el hecho inexorable de que no pode-
intensidades y texturas (muchas).
mos hablar de un profesional de la voz sin hablar también
En México la búsqueda de Muriel Ricard encuentra
del profesional del oído. Desde la música, dicho término
forma en el Pantheatre de París. Carmen Mastache, Mi-
no tiene discusión, pero tenemos que pensar muy se-
guel Alonso y yo nos formamos bajo la escucha atenta e
riamente en las implicaciones que tiene para los actores
implacable de Kozana Lucca, quien a su vez se encuentra
y los locutores el ser profesionales del oído y procurar
a Roy Hart, que recibe la estafeta de Alfred Wolfsohn.
metodologías de entrenamiento para llegar a en verdad
A él lo detona la voz humana en estados extremos. La
serlo, puesto que la palabra hablada también tiene una
voz humana nace sin cadenas. Los humanos nacemos
musicalidad por sí misma.
libres. La libertad depende de mi intención. Yo soy mi
En resumen, el oído es una parte fundamental del
mejor maestro, intuición que me guía a encontrarme con
conocimiento y desarrollo de la voz y la palabra, tanto en
las personas que con generosidad y confianza faciliten el
términos lingüísticos como en términos artísticos, ya que
camino al encuentro del delirio vocal; y con la escucha
el valor semiótico de lo que se aprende a través del oído es
atenta, como Jonathan Hart, puedan sólo dejarme jugar
incalculable para aquel que sabe escuchar en las entrelí-
mi voz. Una nota en el piano. Silencio.
neas de lo sutil.
Indira Pensado
Alberto Rosas
www.roy-hart-theatre.com
Maestro de música para actores, es compositor,
director musical y de escena

Violeta Sarmiento en una clase

de Expresión Verbal en verso,
X Promoción del Diplomado del Ceuvoz.
 P
¿Y el Siglo de Oro para qué?

ara ahondar en nuestro trabajo tenemos que

conocer y honrar nuestro pasado y tradición. La
nuestra es invaluable si hablamos del teatro del
Siglo de Oro; su riqueza es tan grande como el teatro
Expresión verbal isabelino de Shakespeare y Ben Jonson, o como el fran-
cés de Molière y Racine, no en balde contemporáneos. La
La presencia física está en la voz. riqueza del lenguaje, la profundidad de sus contenidos,

E
Cicely Berry la inteligencia en el manejo de las líneas dramáticas y
en la construcción de sus caracteres, el sentido brechtiano
nseñar expresión verbal o técnica vocal nos de realidad de los graciosos contrastado con la introspec-
convierte en testigos, cómplices, acompañan- ción y los conflictos de los personajes principales, la pro-
tes en el camino que una persona o un grupo blemática histórica, ética, filosófica, teológica, amorosa,
recorre para tomar conciencia de su presencia en mítica y/o cotidiana que abordan, y las grandes comedias
el mundo y ejercer el derecho que esto le otorga: el mezcladas con otras manifestaciones del género chico, ha-
derecho a expresarse. Esto demanda una postura cen de éste un universo de estudio, exploración escénica y
clara de parte de quien enseña y se verá reflejada en trabajo actoral complejo e inagotable. Permite encontrar
las metodologías que ponga en juego para lograr herramientas sólidas, consistentes y abre la posibilidad
esa toma de poder. En el descubrimiento de mi yo- de adentrarse en lo más profundo del ser y las conviccio-
voz docente he ido delineando mi postura ante el nes, al tiempo de ampliar el registro interpretativo con
fenómeno vocal del hecho escénico a partir de es- bastante solvencia.
cuchar a quienes se han convertido en voces guías, La intelección, la capacidad lúdica, el despliegue de
cuyos ecos resuenan en cada clase que doy. Entre la imaginación, la capacidad de transitar por diversas
esas voces están las de Luisa Huertas, Cicely Berry, situaciones dramáticas y dialogar con distintos interlocu-
Patsy Rodenburg y, por supuesto, Kristin Linklater. tores, de muy diversas maneras, la precisión en el manejo
Cada una me ha dado cosas diferentes pero siempre corporal y verbal que exigen los textos, sustentado éste en
complementarias de una misma idea: la presencia procesos de pensamiento claros que originan un estado
física está en la voz. emocional expresado puntualmente según el personaje,
Nacemos y lo que nos hace presentes en el mun- para construir la naturalidad que le es propia, son condi-
do es la voz; el lenguaje, las palabras, le dan nombre ciones sin las cuales resulta imposible acceder a tan vasto
al mundo y a través del derecho a nombrarlo, nos universo dramático.
nombramos a nosotros mismos y así damos sen- El reto es enorme: Lope de Rueda, Cervantes, Cal-
tido a nuestra existencia. ¿Y qué implica esto en derón, Lope de Vega, Tirso de Molina, Juan Ruiz de
la expresión verbal? La toma de conciencia… ¿De Alarcón y Sor Juana, entre otros, son grandes autores y
qué?, ¡del placer que por naturaleza nos da sonar, grandes maestros, no cualquiera puede ser su discípulo,
hablar, expresarnos! Igual que los personajes. Dice su intérprete o su interlocutor creativo.
Patsy Rodenburg: “Los personajes hablan para El Siglo de Oro —que además para nuestro
sobrevivir”, justifican su existencia en sus palabras. beneficio y orgullo está en español— es un legado im-
La expresión verbal busca la vida de las palabras portantísimo y su práctica irrenunciable para cualquier
entrañada en su sonido y su significado; corre por actor que se precie de serlo y que aspire a un alto grado
los huesos, los cartílagos y la carne del cuerpo de de construcción poética en su arte.
quien las pronuncia. Finalmente, la enseñanza es
una toma de postura, y el manifiesto es un hecho Emma Dib
viviente conformado por los gestos, las palabras y Actriz de la Compañía Nacional de Teatro de México
los sonidos de quien se pronuncia al enseñar, el que Docente del Centro Universitario de Teatro, unam
dejará la huella perenne de su presencia grabada en
la conciencia de aquel que le escucha.

Tania González Jordán

Actriz y maestra de Técnica Vocal y Expresión Verbal
del Método Linklater

ABRIL-JUNIo 2013 67
 novedades editoriales de paso de gato

Colección de Artes Escénicas

serie Dramaturgia
Las buenas y las malas palabras:
Obras selectas de Perla Szuchmacher
(Prólogo de Olga Harmony)
México, 2012, 288 pp. Edición realizada con el apoyo del inba

Bordeando Shakespeare: antología, varios autores

México, 2012, 414 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

serie teoría y técnica

Narraturgia: dramaturgia de textos narrativos, de José Sanchis Sinisterra

México, 2012, 148 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

Qué es la dramaturgia y otros ensayos, de Joseph Danan

(Traducción:Víctor Viviescas)
Cómo se comenta una obra de teatro. México, 2012, 128 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta
Ensayo de método, de José-Luis García Barrientos
(Edición corregida y aumentada)
México, 2012, 520 pp.
Edición realizada con el apoyo del Gobierno del Distrito Federal, el Instituto Chihuahuense
de la Cultura, el Instituto de Cultura del Estado de Durango, y el Patronato de las Unidades de
Servicios Culturales y Turísticos del Estado de Yucatán.

Prácticas de lo real en la escena contemporánea, de José A. Sánchez

(Prólogo de Rodolfo Obregón)
México, 2013, 344 pp.
Edición realizada con el apoyo del Conaculta
 Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la
Universidad Autónoma de Baja California
República Del Teatro

70

Proceso La sospecha, escrita y dirigida por

Mario Cantú, obra presentada en el
XVI Festival Universitario de Teatro

de formación actoral en Tijuana (2012). Foto cortesía

del Festival Universitario de Teatro/uabc.

en la uabc área de la actuación: crear un personaje a

través del análisis del material dramático y
la utilización de las diferentes técnicas de ac-
Emmanuel Vega, Constantino Hernández y Claudia García Villa tuación para incorporarlo colaborativamente
en la representación.

E
Descripción del proceso
l proyecto de la licenciatura en Tea- y en cuatro áreas del conocimiento: histo- de formación actoral
tro de la Facultad de Artes de la ria y teoría, creación, docencia y gestión.
En el primer semestre, se toma como base
uabc aspira a formar profesionales De las áreas de conocimiento menciona-
de trabajo el método de Stanislavsky. Ade-
en el área teatral, por lo tanto, y a partir das, la de creación es la que reúne la for-
más de trabajar conceptos básicos como la
del análisis de las problemáticas propias mación disciplinar (actuación, dirección,
composición escénica, concentración, rela-
de la disciplina encontradas en el estudio dramaturgia y producción) y es el bloque
jación, por mencionar algunos, el alumno
diagnóstico realizado previo a la elabora- de actuación el que intentaremos describir
comienza a generar ejercicios escénicos
ción del plan de estudios, se concluyó que en este documento, dado que es el que a
donde comparte con sus compañeros su
el perfil del profesional del teatro egresado nuestro juicio constituye la base sobre la
proceso y ellos aportan a través de comen-
de nuestro programa académico debería cual el creador escénico construye su for-
tarios que construyen un sentido común
ser flexible y abierto, antes que especializa- mación académica y profesional.
de la lectura de los signos en escena. Esta
do, abarcando distintas actividades como El bloque de actuación está ubicado
metodología permite evaluar el desarrollo
creación, docencia, investigación y gestión. en la etapa básica (primeros tres semestres
de este nuevo lenguaje en cada alumno.
Para cumplir con nuestro propósito, se de la carrera) y está conformado por nueve
En el segundo semestre, el eje de tra-
elaboró un plan de estudios que consta de asignaturas (cuatro de actuación, tres de
bajo es la circunstanciación: el objetivo, la
48 asignaturas (36 obligatorias y 12 opta- entrenamiento corporal y dos de entrena-
motivación, y los conflictos internos y ex-
tivas) que se encuentran distribuidas en miento vocal) que permiten que el alumno
ternos. Para este semestre se integra el len-
tres etapas: básica, disciplinaria y terminal desarrolle la competencia específica del
 california
guaje verbal al trabajo del alumno como apoyo a lo aprendido en mientas para la creación de personajes. A través del cuerpo
el primer semestre, y no como sustitución. Por lo tanto, se sigue como vehículo, y reforzando este trabajo en coordinación con
teniendo énfasis en las acciones físicas más que en las palabras. la clase de entrenamiento corporal, se logra un cuerpo dis-

Baja
El método de trabajo en la clase de Actuación II consiste en puesto y se generan herramientas que permiten al futuro pro-
improvisar escenas construidas por los alumnos, donde los per- fesionista escénico seguir encontrando formas para crear per-
sonajes serán ellos mismos con un objetivo escénico, buscando sonajes coherentes con un texto y una propuesta escénica. El
su cumplimiento en escena mediante la utilización de diferentes trabajo a partir de calidades de movimiento ayuda a descubrir
estrategias. Conforme avanza el semestre, se suman al objetivo: la conexión justa entre el cuerpo y las motivaciones internas.
la construcción de antecedentes para crear motivaciones y rela- La materia de Taller de Actuación integra el proceso de los
ciones ficticias con los compañeros de escena, así como la inte- tres semestres anteriores en la puesta en escena de un texto dra-
gración de circunstancias externas para crear espacios desde las mático, para entonces aplicar los conocimiento adquiridos, com-
acciones físicas y para modificar los objetivos o estrategias depen- probar su comprensión y afianzar los que hagan falta.
diendo de éstas. En todo momento el alumno trabaja en equipo Dentro de este semestre se busca ayudar al alumno a com-
desde la concepción de las escenas, la escritura de las escaletas, prender cómo participar en un proceso de montaje teatral desde
su desarrollo en escena y la evaluación de éstas, permitiendo así la actuación: cómo proponer y colaborar en la construcción, los
desarrollar de manera básica conceptos que habrán de trabajar en elementos que corresponde trabajar individualmente a cada par-
los perfiles de la dramaturgia, la pedagogía y la crítica. ticipante, y los que se trabajan en conjunto, el cumplimiento en
En la segunda mitad del semestre, el alumno realiza el aná- tiempo y forma de tareas especificas, el objetivo de un ensayo, y
lisis de textos dramáticos, poniendo énfasis en los objetivos, las de un ensayo general, la experiencia actoral de presentarse frente
circunstancias y los conflictos que desarrollan los personajes, a público, y el trabajo continuo que se tiene que hacer función
para aplicarlo actoralmente en la construcción conjunta de breves tras función.
escenas dramáticas donde se integran al trabajo de los alumnos En este proceso se presta especial atención a la formación de
de la materia de Dirección I, y cuyo resultado forma parte de la actitudes que aseguren una inserción en el campo profesional con
evaluación final de ambas materias. Este trabajo sirve al alum- responsabilidad, y poniendo en primer término la disciplina y el
no como primer acercamiento a la construcción de personajes, y rigor que esta profesión demanda, la colaboración dentro de un
como conocimiento del trabajo colaborativo teatral, asumiendo proyecto que nunca es individual y el compromiso de compartir
y respetando el rol de cada integrante. experiencias escénicas responsablemente a partir del trabajo y la
Durante el tercer semestre los alumnos trabajan con herra- formación constante.
Al mismo tiempo que cursa las materias seriadas y obliga-
Ojo de gato, de Waldo Facco, unipersonal basado torias del plan de estudios, el alumno tiene la opción de cursar
en El gato negro de Edgar Allan Poe.
Foto cortesía del Festival Universitario de Teatro/uabc.
materias optativas que complementan y apoyan su formación
actoral. Asignaturas que muchas veces parten de sus necesidades
y propuestas, o bien surgen del ámbito profesional y se ofrecen
como herramientas específicas en su quehacer, como lo son la
Técnica Barba, la acrobacia, el combate escénico, el clown, el en-
trenamiento actoral, la técnica de Máscara y para actuación en
cine.
Al final de la carrera, durante las materias integradoras de
“Puesta en escena de teatro clásico” y “Puesta en escena de teatro
contemporáneo”, los alumnos se encuentran con la experiencia de
compartir en escena un montaje terminado donde deben integrar
los conocimientos adquiridos dentro de las cuatro áreas de cono-
cimiento antes mencionadas, y particularmente el conocimiento
generado dentro de los cuatro bloques que conforman el área de
creación: actuación, dirección, producción y gestión. Esta puesta
en escena se estrena dentro de la programación oficial del Festival
Universitario de Teatro que auspicia la misma Facultad de Artes
de la Universidad Autónoma de Baja California.

Emmanuel Vega, Constantino Hernández y Claudia Gar-

cía Villa son docentes de la Facultad de Artes de la uabc.

ABRIL-JUNIo 2013 71
República Del Teatro

Justicia negada
varios dramaturgos asumen el tema: An-
tonio Zúñiga, Pilo Galindo, Humberto
Robles, Rascón Banda, Enrique Mijares,
así como poetas: Micaela Solís, Arminé
Arjona, Susana Chávez (víctima de fe-
Perla de la Rosa minicidio en 2011), y artistas visuales:
Teresa Margolles, Lourdes Portillo, Julián
Cardona y otros. Tantas voces, tantas
miradas, tantas palabras y a la vez tan in-
Cuando yo llegué, el sistema ya estaba así. suficientes, tan impotentes para restable-
Rosa Isela Jurado Contreras cer la justicia tan necesaria, tan ausente,
la que se les ha negado a miles de familias

2
Magistrada de la 6a Sala Penal de Chihuahua
que llevan a cuestas indignación y duelo.
013. Ciudad Juárez. Una extraña sensación con entrevistas de unos cuantos que dan Respirando este ambiente, en este coc-
72 de calma aparece en aquellos que disfruta- “fe” del milagro: “Juárez, un ejemplo digno tel social, nació Telón de Arena, un grupo
mos de una vida privilegiada, quienes con- de seguir”, remata la conductora. de teatristas que nos unimos en torno a la
servamos vida, familia y patrimonio íntegros; los Mientras Felipe Calderón presume convocatoria de Teatros para la Comuni-
que si bien no estuvimos eximidos del miedo, to- en Harvard el plan Todos Somos Juárez dad Teatral, lanzada por el imss y el Fonca
davía podemos “contarla”. ¿Y qué vamos a contar? como la estrategia que le regresó la calma (desaparecida en nuestra ciudad en 2010).
¿Qué vamos a explicar a nuestros hijos? ¿Que el a nuestra ciudad, mientras el cinismo de los Nuestra intención simple y ambiciosa era
mal se ha ido? ¿Que ese terror pegado a la piel, políticos y gobernantes los hace cantar vic- hacer el mejor teatro posible en la ciudad,
que nos arrebataba el aliento en cada semáforo, torias, rendir homenajes al ejército y las po- profesionalizarnos, crear un teatro con
se ha ido? licías salvadoras, las huestes de Abadón se exigencia artística, “una poética de la es-
A pesar del frío, la ciudad se viste de luces. La apoderan del país, picoteándonos los ojos, cena”. Sin embargo, la ciudad y sus temas
noche resurge vivaz en la Gómez Morín, la Zona apagando con espanto nuestras voces. estaban ahí. Esa “otra” realidad, la negada,
Dorada, 127 bares y restaurantes abrieron sus ¿Y las decenas de miles de muertos?, la invisibilizada, la de las víctimas, la de las
puertas. Los vecinos me dicen: “Haga una obra, ¿y los huérfanos?, ¿los desaparecidos? ¿Y mujeres solas buscando a sus hijas recla-
pero que nos haga reír, que de penas ya estuvo nuestras niñas desaparecidas, violadas y maba su lugar en la ficción. ¿Cómo desviar
bueno”. asesinadas? ¿Y la justicia? Y ante ese “mila- la mirada? Así fue como, en 2004, dentro
6 de marzo. La mujer, con rostro de águila, gro” de la estrategia militar, la sangre sigue del programa de Teatro Escolar del inba,
aguza la mirada en un gesto de pretendida sa- corriendo y la impunidad imperando. asesorados por el maestro Luis de Tavira y
gacidad. Con voz mercenaria, anuncia: “Ciudad 7 de marzo. Mismo canal, misma hora: Antonio Zúñiga, realizamos el montaje de
Juárez, una verdadera historia de éxito” y el in- “Atacan a dos medios de comunicación en Antígona, las voces que incendian el desierto.
fomercial encubierto de periodismo se desarrolla Ciudad Juárez”. “Esta madrugada, coman- En los siguientes años la línea temática de
dos armados dispararon contra El Diario Telón de Arena se ha ido definiendo; esta
de Juárez y una televisora local.” ciudad no nos ha dado reposo ni como
15 de enero. El comité de madres de ciudadanos ni como teatristas. De modo
mujeres desaparecidas, desesperadas por que decidimos —sin renunciar a la aspi-
la falta de repuesta a su exigencia de que ración del arte— ser una voz solidaria con
se busquen y se encuentren con vida a sus las familias que han enfrentado el femini-
hijas, iniciaron una caminata de 390 km cidio y otras violencias.
hacia Chihuahua para buscar al goberna- Como colectivo formulamos un pro-
dor. Cruzaron el desierto, sin importar las yecto escénico que autodefinimos como
temperaturas bajo cero. Teatro de Fronteras, en el que hemos
1993. Inicia el registro periodístico del abordado los temas que nos parecen de in-
asesinato de cientos de mujeres asesina- cumbencia colectiva: migración, narcotrá-
das. Primero se habló de la modalidad del fico, militarización y feminicidio, con las
“asesino serial”, luego de “violencia intra- obras: Almas de arena, de Guadalupe de
familiar”, finalmente —rebatido y negado la Mora; Contrabando, de Rascón Banda;
por la oficialidad— se impuso el término Nigt Stalker, de Selfa Chew, y El enemigo y
“feminicidio”. Justicia negada, obra esta última que abor-
2002. El escándalo de los feminicidios da el tema del feminicidio, específicamente
empieza a rebasar las notas periodísticas el caso del Campo Algodonero versus Mé-
nacionales. Casi una década después de xico, llevado a la Corte Interamericana de
ser notoria la estela de asesinatos de niñas Derechos Humanos (cidh) en 2009.
y jóvenes, el fenómeno atrae la atención
Perla de la Rosa. Actriz y directora de Te-
de la prensa internacional. Para entonces
lón de Arena, A. C.
E

CHIHUAHUA
l actor se forma para ser actor, no
para cubrir necesidades estilísticas,
sean éstas literarias, corporales, espa-
ciales, etc. El actor no está en función más
que de sí mismo, del estudio, comprensión
y dominio de su cuerpo-mente a través de
la exploración de sus acciones orgánicas y
sus impulsos metacotidianos. Por mucho
tiempo se ha dicho que el actor debe es-
tar en función del texto, o más aún, que
el teatro debe partir o hallar su punto de
origen en el texto; hay una fuerte tradición
que seguirá defendiendo este postulado;
pero nada es más importante que nada: el
texto vale por sí mismo, el actor vale por
Raúl Valles
sí mismo, así la luz, el ropaje, la palabra.
Luego de comprender esto, la clave está en

CÓMO FORMAR ACTORES

la unidad y no en la yuxtaposición.
A menudo ocurren acontecimientos
escénicos inclasificables. El verdadero pro-
blema es que no podemos llamarlos teatro,
pero tampoco podemos dejarlos de llamar PARA LAS NUEVAS
TEXTUALIDADES
teatro. El momento exige nuevos mecanis-
mos, nuevas dinámicas, nuevos soportes,
dispositivos y nuevos lenguajes, así como
nuevas lecturas. Formar actores para que
Raúl Valles
sean capaces de interpretar las recientes
textualidades sería un serio error, porque
de nuevo se estaría cayendo en las clasi- acostumbrado o con los que se está fami- cir, fuera de él, debido a que el actor-representante, o
ficaciones, en las agrupaciones generales liarizado debido a una tradición obsoleta. mejor dicho el que representa, se esfuerza demasia-
y no se respetaría el valor individual que Una problemática del teatro en compa- do porque su discurso teatral (y con ello me refiero
cada texto posee y que cada actor encarna. ración con la danza es que se ha dicho que a texto, partitura, actividades, que no acciones) sea
Tratar de crear un entrenamiento, ejerci- el teatro es un acontecimiento que consta identificable en la inmediatez gracias a los intentos
cios o un sistema para formar al actor de de dos partes: la palabra escrita y la escena, por hallar la semejanza con lo que es inherente al
hoy en función del texto que se escribe en mientras que la danza sólo es la escena, ¿y mundo cotidiano. Las textualidades contemporá-
el ahora, es limitar dicha textualidad a un qué con eso? Que mientras la danza, para neas, de la actual dramaturgia mexicana, exigen su
único significado y restablecer la condena avanzar, no necesita ponerse de acuerdo, el propio lenguaje de codificación espacial, no pode-
que desde hace siglos pesa sobre los acto- teatro pareciera que sí; pareciera que tanto mos enfrentarnos a esos textos a partir de las tra-
res: el actor es un intérprete del texto. texto como acción tienen que comulgar en diciones de actoralidad que han preponderado en
Existen principios en el teatro, pero la escena. Indudablemente que sí, si para nuestro contexto, pero tampoco podemos esperar
los principios no dictan el cómo se hacen ello se trabaja, pero por qué restarle auto- que se formen actores sólo para llevar a la escena es-
las cosas, no es ésa su función. Son fun- nomía y significación a cada uno de estos tos nuevos textos.
damentos y códigos energético-corporales puntos. Las nuevas textualidades parecen El actor no se forma para un propósito específico
que instauran al teatro y al actor como no necesitar del actor, es decir del intér- que no sea el de ser actor, y aquí cabría puntuali-
agentes fuera o más allá de la cotidiani- prete, tal vez sí del actor, pero de un actor zar que existen grandes y sustanciales diferencias en-
dad. Sospecho que si se intentará formar que se ha formado en el oficio y las artes tre interpretación, representación, personificación y
actores para las nuevas textualidades, lo del actor, alguien que comprenda cómo actuación. El actor se forma para ser actor. Dicho de
que se estaría formando no serían acto- transformar en acción-sonora la palabra otro modo, el objetivo principal del actor no es el
res, sino intérpretes. Si bien es cierto que escrita y no alguien que la intérprete o la de interpretar, o el de contar una historia o represen-
bastantes de las recientes textualidades represente. tar un personaje. El objetivo del actor es el de crear
no han contado con la buena fortuna de Cada vez más los textos de hoy día acciones y contactos verdaderos según su contexto
montajes dignos en cuanto espacio, forma suceden en la percepción del espectador bio-energético-espacial, ya no el de encargarse de
y acción, no ha sido responsabilidad del y es más poderoso, a nivel de discurso de preservar el teatro en la frecuencia de lo vivo, puesto
actor únicamente, pues en algún punto arte, accesar al escenario del inconsciente que hoy en día, y no sin pena lo digo: teatro puede
se podría señalar que los textos de la muy colectivo e imaginario de cada espectador, ser cualquier cosa.
contemporánea dramaturgia mexicana se que quedarse en la uniformidad del plano
han encargado de sobrepasar los mecanis- físico, representacional e interpretativo Raúl Valles. Director y fundador del Centro para la
mos de representación a los que se estaba que acontece frente al espectador; es de- Experimentación de la Acción Mínima.

ABRIL-JUNIo 2013 73
 La formación actoral
República Del Teatro

en Monterrey
T
oda formación está ligada a su co-
munidad. Y en el campo que sea re-
quiere de la excelencia de los maes- Coral Aguirre
tros. En grandes metrópolis como el D. F.
o Buenos Aires, sus carencias por su alto
número se advierten menos. Pero en las Aquí he visto a la muchachada con el ejercicio crítico, la problematización
zonas del olvido, lejos de la influencia de hambre de principios ciertos, con sed de de cada una y todas las cosas, sin censura,
aquéllas, su falta es flagrante. Si la forma- voces claras respecto de la realidad que dando lugar con responsabilidad ética al
ción de todo ser humano comienza en la nos circunda, con el ímpetu de revelar planteo de lo que viven y les late cada día.
familia, es en el contacto con los maestros, las mentiras de nuestra sistema, y con el Sexualidad, política, diferencias raciales,
cuyo aliento prosperará en su devenir hu- ansia de ir más hondo que la mera cir-
74 debate sobre las artes con diversos nom-
mano, donde cuajará el artista. cunscripción a las materias que aprende. bres, de diversas procedencias, con carác-
De modo que hablar de formación ac- Y en el plano específico de la enseñanza ter efímero o no, pluriculturales, con color
toral presupone hablar de bases epistemo- actoral, con una fuerte necesidad de que de migraciones, ambulatorias, trashuman-
lógicas en lo social, lo cultural, lo político, se les den argumentos sólidos para tratar tes, y lo que en ello se activa: las estrategias
lo histórico. Si el estudiante que llega a la la escena, el texto, la situación imaginaria, y las tácticas propias de los habitantes de
escuela de teatro, sea cual fuere, carece de el personaje. Hay porqués que el maestro cada comunidad.
tales bases, su ser íntegro se desmorona. Y necesariamente debe responder, aunque Nos faltan maestros de esta laya. Y los
si a ello agregamos aquellos maestros que sea de manera subjetiva. Si en esa subjeti- jóvenes lo saben.
suponen que su cátedra específica los libra vidad reside el estímulo para el estudiante, Monterrey
de toda otra responsabilidad, si se ignora la en la pasión con que el maestro ejerce será 7 de Febrero de 2013
formación ética y la estética como principio más importante esta actitud que la mera
de aquélla, si hablamos de lo teatral dejan- Coral Aguirre. Actual coordinadora de la
respuesta.
Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y
do de lado cuestiones tan vitales para el arte Si queremos que en la escena tratada Letras, de la Universidad Autónoma de Nuevo
como la equidad, la solidaridad, la libertad, hoy en día por jóvenes muy jóvenes en León y, por sobre todas las cosas, maestra de
el respeto a las diferencias y tanto más, nos Monterrey, tanto en la dirección como actores. Ha recibido los siguientes premios:
encontraremos con un estudiante que en el en la actuación, haya un resonancia pro- de Dramaturgia 1987 y 1997 en Argentina,
momento de egresar carece de la disposi- funda de la realidad y sus contradicciones, por La cruz en el espejo y Fuera de tiempo; Pre-
ción primera que es el tú y yo compartido si no queremos juegos malabares o efec- mio de Novela por Los últimos rostros en 2007;
y vivido como “nosotros”. Le habremos pro- Premio de Ensayo 2009 por Las cartas sobre la
tos sin ton ni son, somos los maestros los
mesa, y el Premio a las Artes en Literatura, de
visto de una prótesis, no del acceso al arte. que debemos desafiar en nuestras clases la uanl en 2009.
En segundo término, la formación ac-
toral se ve acuciada hoy por los nuevos
paisajes que el joven transita: no sólo su
mundo virtual, sino asimismo la violencia
soterrada del antro y la calle. De modo que
aun en el caso de maestros acuciosos, el
aprendizaje como tales no termina nunca
y se vuelve una exploración continua del
presente propio de sus educandos.
Por otra parte, es indudable que el jo-
ven necesita un mentor, no alguien que
sólo le provea de procedimientos específi-
cos, sino aquel con el que pueda dialogar
sobre la vida y la muerte, sobre las cuestio-
nes primordiales de nuestra humanidad,
donde lo ideológico debe ser tema impres-
cindible. Este mentor debe despojarse de
su rol y presentarse desnudo frente a sus
estudiantes proponiendo preguntas que
en el diálogo lo iluminen a él y a su clase.

La maestra Coral Aguirre con alumnos de la Escuela

de Teatro de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
 ¿Formación o instrucción?

NUEVO LEÓN
Elvira Popova ra, física, etc. Es por esta particularidad que la Facultad de
Artes Escénicas ha incluido en su plan de estudios —re-
cientemente rediseñado— el objetivo de fomentar y desa-

L
rrollar la necesidad del arte teatral como vía hacia una nue-
va conciencia social. Hace falta que se consolide una planta
a formación teatral en Nuevo León se inscribe en el panorama académica competente para este gran propósito. Como
nacional a través de su tradición empírica, así como también cualquier formación donde se trata de material humano,
de las nuevas realidades que se suscitan en la última década del la teatral requiere de formadores de calidad, con sensibilidad y
siglo pasado y de la primera del nuevo milenio. A manera de resumen educación en un sentido muy amplio, con conciencia social, que
histórico hablamos de una “formación” totalmente imitativa por parte puedan educar, formar y no solamente instruir. Para que de 100
de los aficionados de la localidad desde finales del siglo xix hasta la jóvenes que presentan exámenes de admisión en escuelas superio-
década de 1920; de una formación igualmente informal, poco sis- res de teatro en México, se puedan seleccionar 50 con calidad, con
temática, autodidacta pero con propósitos más claros de sensibili- talento, con pasión por el teatro, habría que invertir en sintonizar
zación, información y un objetivo final de presentar una puesta en a los niños desde preescolar en la lectura, la música, la danza, el
escena como fin del curso: ésta sería la realidad desde los años veinte teatro, la pintura; y no para que salgan todos profesionales de las
hasta finales de la década de 1940. El interés entre los teatristas de la artes sino para construir personas para las que hablar de arte, vivir
localidad en establecer estudios más formales, mismo que desemboca con arte, sea parte natural de su existencia.
en la organización de varias escuelas y talleres a través de la Universi-
dad de Nuevo León, los cuales logran una consolidación parcial de la Elvira Popova. Teatróloga, docente de la Facultad de Artes Escénicas
enseñanza teatral en Monterrey durante los años cincuenta a ochen- de la uanl y Coordinadora de la licenciatura en Arte Teatral.
ta. Y por ultimo mencionaríamos la búsqueda enfocada
en la formalización y el reconocimiento de los estudios
teatrales en la ciudad de Monterrey en la década de los
noventa y hasta la primera década del nuevo siglo.
Más allá de este resumen histórico cabría situarnos
en la realidad actual en Monterrey, donde funcionan
varias escuelas de formación teatral: Cedart Alfonso
Reyes, la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía
y Letras de la uanl, y la Facultad de Artes Escénicas de
la uanl. Esta diversidad de opciones de diferentes ni-
veles académicos y perfiles de egreso es loable. Sin em-
bargo, es muy importante elevar el rigor de admisión,
cambiando la postura de que cada quien debe poder
estudiar lo que quiera porque la educación superior es
para todos. Suena contemporáneo, es admirable la idea
de que las universidades públicas tienen responsabili-
dad social, pero hay que aplicar esta responsabilidad
social correctamente: cada quien debe tener la libertad
y el derecho de presentar exámenes de admisión de lo
que quisiera, pero también ser educado para tener la
conciencia de que hay selección, competencia, verdad,
dolor, frustración, que la entrega total es necesaria.
En este sentido no me canso de destacar la particula-
ridad de estudiar arte en un marco universitario donde
los estudios teatrales se miden con los mismos paráme-
tros que los estudios de las ciencias exactas y aplicadas,
los planes de estudio deben incluir materias válidas
también para los estudiantes de agronomía, arquitectu-

Project-o, basada en Romeo y Julieta de W. Shakespeare,

dramaturgia de Gabriel Contreras,
dirección de Javier Serna, Taller de Teatro de la Facultad
de Artes Escénicas de la uanl.
© Fotografía de Enrique Gorostieta.

ABRIL-JUNIo 2013 75
 Cuatro Milpas:

COLIMA
República Del Teatro

un modelo pedagógicO
y de creación escénica
Janet Pinela

M
antener activa una compañía estable es No puedo hablar de la formación del actores trabajaran sólo bajo mi guía, corre-
difícil, lo sabemos, pero poder hacerlo actor en general, sólo puedo partir de mi ríamos el riesgo de repetirnos, sin la con-
en una de las orillas del país ha sido experiencia como directora artística de veniente oxigenación que requiere todo
un reto continuo. Decimos que es labor de re- este conjunto de voluntades individuales trabajo escénico. La interlocución con
76
sistencia. Aún así, la distancia entre Colima y el y mencionar las características e implica- otros directores aumentó las posibilidades
centro nos ha permitido crear y mantenernos en ciones de trabajar en Compañía, así con creativas y las exigencias de adaptación afi-
una ruta particular: construir un lenguaje como mayúscula. Tengo la ventaja de colabo- naron la capacidad de juego e imaginación
compañía, incrementar nuestros conocimientos rar con actores que conozco hace mucho de los actores.
día con día, reformular nuestra visión y acercar- tiempo, actores que están dispuestos a El director quebequense Eric Jean nos
nos con cada puesta en escena al ideal que nos seguir construyéndose a través del estu- heredó una regla de trabajo que se ha con-
planteamos: un teatro de arte que se relacione dio aun cuando son ya profesionales; eso vertido en pilar fundamental de nuestro
con su comunidad. nutre el trabajo desde dentro y genera una teatro: “Yo soy responsable de que el otro
En Colima no tenemos la suerte de contar con retroalimentación continua que obliga al sea mejor”. Esto nos ha mantenido juntos
una escuela dedicada a la formación de actores crecimiento. y firmes en el afán de búsqueda, en resol-
profesionales, así que hace 13 años me di a la tarea Se hace necesaria una evaluación y ver nuestras carencias personales y crear
de formar un pequeño grupo de actores compro- confrontación constante. Se requiere una un público con criterio.
metidos con su quehacer y de convocar a maestros posición autocrítica, rigor y generosidad. Los actores no centran su atención y
prestigiados de México y Canadá para completar Los integrantes de esta Compañía, acto- empeño en los momentos que pasan sobre
su formación profesional. Desde ese momento co- res, colaboradores y directora, asumimos los escenarios; se hacen más bien cargo de
menzó una aventura común que ha fructificado en que siempre falta saber más y nos respon- la totalidad del espectáculo acompañando
30 puestas en escena, siete residencias artísticas y sabilizamos de nuestra educación. He- a los colaboradores invitados e involucrán-
cuatro coproducciones internacionales. mos aprendido que no hay que confiarse, dose en el proceso para entender la esce-
El modelo pedagógico y de creación desa- conformarse ni acomodarse. En Cuatro na desde todos los ángulos, incluyendo
rrollado en Cuatro Milpas a lo largo de estos Milpas hemos defendido nuestro derecho muchas veces la parte más difícil y menos
13 años, nos ha permitido superar los múltiples de seguir creciendo como gente de teatro, divertida: gestionar recursos económicos.
obstáculos que enfrenta el mal llamado “teatro acercándonos a otros profesionales con En esta orilla del país, un director de-
de provincia”. Hemos establecido vínculos inter- humildad y buscando alternativas forma- bería saberse responsable de la formación
nacionales y también generamos un programa tivas dondequiera que éstas se encuentren. de los actores con los que trabaja. Claro
continuo de residencias y coproducciones con Como directora artística, comprendí que a veces esta actitud implica una ab-
Quebec y Francia. que había que abrir el espectro, pues si los negación de su quehacer creativo, pero es
indispensable. Los esfuerzos aislados no
Cuando digo mar, dirección de Janet Pinela y escenografía de Jesús Hernández. © Javier Flores C. repercuten en el entorno, pero sí las deci-
siones de individuos que permanecen en el
camino de su construcción. Pensamos que
sólo es posible si se trabaja en Compañía.
Cuando se ha superado el ego excesivo que
trae consigo la inexperiencia o la inseguri-
dad, en ese momento comienza la verda-
dera creación.

Janet Pinela. Fundadora y directora artís-

tica de Cuatro Milpas Teatro, A. C. Ha sido
becaria del Fonca en coinversión y México en
Escena.
 GUADALAJARA
Creación de escenarios /
Año 2036
Antonio Camacho

300 millones, a Jalisco 15, sin contar

los 37 asignados a la U. de G. Por dón-
de iba la gestión cultural de la sociedad
civil…
En “esos ayeres”, dijo un funcionario
cultural, las prioridades se tendrían que
revalorar; el rescate del espacio, públi-
co, cultural y formativo; la relación entre
teatro-Estado; la capacidad e incapacidad
profesional de los dedicados al teatro, pero
sobre todo el dilema entre industrias cul-
turales y productos frente a proyectos y
Plano interior del proyecto de rescate y restauración de la Casa Reforma grupos teatrales: el evento frente al queha-
para Museo de títeres. Imagen cortesía El Arte de los Títeres, A. C.

G
cer teatral.
La belleza restaurada de esta casona
uadalajara. Hace 25 años que reci- inspirada en las salas concertadas colom- y su actividad teatral eran inconcebibles
bimos en comodato esta finca mo- bianas o los puntos de cultura brasileños. sin un programa de formación de público
numento histórico para crear un Esta “tropicalización” de la política teatral y un vínculo directo desde el centro de la
Centro Cultural para la Niñez, lo que obli- no es ajena si uno piensa en la vida teatral ciudad con su periferia y colonias atibo-
ga a un recuento y a puntualizar su origen. tapatía de la segunda década del siglo xx rradas de niños y jóvenes que frente a un
En aquel entonces la gestión cultural y su vibrante red de carpas o teatros po- escenario teatral no dudan en ser prota-
—de manera general— en la ciudad, se pulares, que fueron una especie de política gonistas. Generaciones que en ese tiempo
centraba en dos vertientes: la Universidad pública prioritaria. eran llevadas en leva en estos barrios, y
de Guadalajara y la Secretaría de Cultura, El estigma o sino de esta casa es el mis- no era una revolución. Su futuro vocacio-
la cual se abocaba a la pauta de la Iglesia. mo que el del centro histórico de Guada- nal era ser halcones o sicarios, pues en la
La sociedad civil y las comunidades cultu- lajara: un abandono y pérdida patrimonial primaria ya conocían casas de seguridad…
rales o no tenían la capacidad de gestión o de cerca del 80%, y lo peor del caso fue Pero asistían a nuestros talleres de drama-
los canales eran nulos. la inconciencia e incluso orgullo de esta turgia y títeres, música y actuación.
Cuando La Coperacha —que venía de modernidad. Setecientos metros cuadra- Frente a una urbe de 4.4 millones
ejercer dos ciclos de apoyo del programa dos de arquitectura virreinal neogallega, y de habitantes que ofrecía una oferta tea-
Teatros para la Comunidad Teatral— se más de 300 años de resistencia cultural en tral pero sólo en dos o tres salas, se creaba
enfoca en la implementación de un espa- espera de la llegada de una compañía tea- la imagen de una pareja en la que se me-
cio propio para su labor, acepta el reto del tral que generara metáforas escénicas. Fue nospreciaban unos a otros: no hay públi-
municipio de hacer teatro de títeres para como una invitación de casamiento. Un co; no me interesa ir al teatro.
niños por otras dos y media décadas en compromiso con una de sus bellas hijas ta-
esta ciudad. Le viene bien a una agrupa- patías —la más vieja, la más abandonada, Guadalajara, Jalisco
ción que inició su quehacer en 1979. Una la más lastimada, a punto de quebranto— 6 de marzo de 2013
especie de tercera llamada que es una espe- de embellecerla, rejuvenecerla y llenarla de
cie de tercera etapa o tercera edad. Crear niños, vida, títeres y darle función social Antonio Camacho. Dirige el grupo teatral
este centro, con sus dos foros teatrales, 12 y teatral. La Coperacha desde 1979 y compone la mú-
sica del grupo. Actualmente dirige el proyec-
salas de exhibición, cuatro de formación o Tareas más difíciles ha habido. En esos to “El sonido, la ciudad y la furia”, programa
residencias artísticas, librería y cafetería en años el presupuesto federal para la socie- de teatro y talleres de prevención y perspecti-
la Casa Reforma, respondía a la necesidad dad civil fue de cerca de mil millones de va de género en las colonias más violentas de
de no sólo tener un estilo propio, sino asu- pesos, al D. F. se asignan —la entidad más Guadalajara. Procura fondos para la Casa Re-
mir también una vía de gestión que está cercana a Jalisco en habitantes— cerca de forma.

ABRIL-JUNIo 2013 77
 A 10 años de trabajo
República Del Teatro

de formación actoral
en Hidalgo
María de Lourdes Pérez Cesari
Diez años después las condiciones en el estado siguen sin
ser las idóneas, aunque sin duda se ha avanzado un largo ca-
mino para la formación de una comunidad teatral activa. El
78 Instituto de Artes de la uaeh cuenta, desde el 2007, con el

H
edificio de arte dramático, el cual consta de cuatro espacios
prácticos, tres espacios teóricos, un espacio teórico-práctico
ace 10 años, Indira Pensado, Norah Maneck y Roge- y un foro.
lio Luévano echaron a andar la licenciatura en Arte A partir del semestre pasado se empezó a conformar el
Dramático del Instituto de Artes de la Universidad cuerpo académico de la licenciatura, con una planta docente
Autónoma del Estado de Hidalgo, ofreciendo dos perfiles de en diálogo constante y que busca formar profesionales de la
egreso: actuación y dirección. escena capaces y competitivos.
De la primera generación egresaron 16 alumnos, 14 en Para nosotros es urgente retomar los objetivos de la li-
el área de actuación y dos en el área de dirección. Después cenciatura, pero además consolidar objetivos en común, pro-
de aquellas primeras generaciones, el número de aspirantes yectando el trabajo de los alumnos en festivales nacionales e
fue menor, se descuidó el proceso de selección y con ello au- internacionales, haciendo énfasis en la importancia de la in-
mentó la deserción y el índice de reprobación dentro de la vestigación y la reflexión en torno a nuestra práctica.
licenciatura. También estamos trabajando para recuperar el diálogo con
También ha sido difícil consolidar los cuerpos académi- los creadores de la escena mexicana, así como para establecer
cos, ya que la mayoría de los maestros estaban “de paso” o redes de cooperación e intercambio con otras instituciones del
porque por cuestiones institucionales, las condiciones para país.
llevar a cabo el trabajo dentro de la Licenciatura no eran las La Universidad cuenta con la Compañía de Teatro de
adecuadas. la uaeh, dirigida por Francisco Arrieta, mientras que bajo la
Sumando además que la licenciatura ha estado varias ve- dirección del doctor Óscar Almeida Monterde se está confor-
ces en riesgo de desaparecer por el bajo índice de aspirantes mando una nueva compañía de teatro de la licenciatura, con
y el alto índice de deserción, la carrera de alguna forma lleva lo que los alumnos de los últimos semestres de la licenciatura,
diez años en pie. así como los recién egresados, tienen espacios en los cuales
En el 2005, en estas páginas Enrique Olmos se pregunta- insertarse para iniciar su vida profesional.
ba cuál era el objetivo de tener una licenciatura en Arte Dra- En resumen, la licenciatura en Arte Dramático de la uaeh
mático en un estado que no contaba con la infraestructura está en proceso de reestructuración, elevando la exigencia y
para contener profesionales de la escena, reduciendo la vida la calidad de los procesos académicos, enfatizando la actitud
de la carrera a intereses políticos y pintando un panorama crítica y reflexiva, para impactar directamente en la formación
desierto para quienes en unos años más egresaríamos de la escénica nacional.
licenciatura.
Si bien las condiciones no eran las adecuadas ya que en
el Instituto no contábamos con los espacios adecuados para
que se desarrollaran las clases, con lo que sí se contaba era
con una planta docente de primer nivel, que en conjunto María de Lourdes Pérez Cesari (Ciudad de México, 1981).
había hecho la apuesta de formar creadores/investigadores Coordinadora de la licenciatura en Arte Dramático del Instituto de
que fueran capaces de autogestionar sus proyectos, sin una artes de la uaeh, colaboró con el Instituto Hemisférico de Perfor-
mance y Política en el encuentro Convergence 2012. Es egresada
mirada ni intereses paternalistas, comprometidos ética y es- de la primera generación de la licenciatura en Arte Dramático de la
téticamente con su entorno, entablando también un diálogo uaeh, y estudió la maestría en Artes Escénicas de la Universidad Ve-
con creadores de la escena nacional e internacional y favore- racruzana, donde realiza la investigación Cuerpos abyectos: Violencia
ciendo a la vez siempre una actitud crítica y reflexiva ante el y género en el trabajo de Lorena Wolffer y Rocío Boliver (La congelada
quehacer escénico. de uva), trabajo dirigido por el doctor Antonio Prieto Stambaugh.
 Decálogo del neurodrama

hidalgo
en la academia teatral

H
Enrique Olmos de Ita
ace un par de décadas, cuando a
partir del avance de los estudios
neurales con resonancia magnética
y otras técnicas no invasivas, se intensifi-
có el estudio del sistema nervioso central
humano, las neurociencias se convirtieron co. Muchos confunden la puesta en
en el motor de la innovación científica. marcha de procesos creativos con una
El siempre fascinante cerebro humano especie de “fortuita terapia personal”
—donde ocurre todo lo posible e imagina- y apropian contenidos de ficción a la
ble— pasó a ser el protagonista del siglo vida privada.
actual. 4. Revisar las técnicas, el lenguaje y los
El arte, a veces reticente a los cambios métodos de enseñanza de muchos
que impone la ciencia, de la mano de algu- maestros que siguen hablando de “ener-
nos creadores anclados en un romanticis- gía”, “conectar con el cosmos”, “abrir el
mo caduco, defenestra el estudio del cere- campo magnético del actor”, cuando se
bro humano en la vida creativa puesto que trata de simple y barata palabrería pro-
significa apartar de golpe muchos de los veniente del pensamiento mágico y no
argumentos históricos provenientes del tiene ninguna validez científica.
pensamiento mágico y desde el punto de 5. Revisar la imposición técnica de algu-
vista pedagógico, implica disciplina y rigor nos profesores (especialmente direc-
a la hora de nombrar estados emocionales tores de escena) que violentan emo-
o biológicos en el desarrollo del actor o di- cionalmente a los alumnos para so-
rector. Al respecto, se ofrecen diez ideas, meterlos a sus caprichos académicos e
apuntes breves de lo que significaría apli- incluso espirituales, lo cual no sólo per-
car técnicas neurocientíficas al compor- judica la vida del creador, también po-
tamiento académico y sus implicaciones tencia el rechazo, la sensación de culpa
en el devenir del entramado creativo en y la sumisión ante el trabajo escénico,
general. ergo desaparece la voluntad creativa.
6. Introducir el aprendizaje de conteni-
1. Incorporación de un psicólogo especia- dos biológicos, anatómicos y neuro-
lista en las facultades de teatro. Cuan- fisiológicos en las escuelas de teatro,
do un actor en formación precisa de para que los estudiantes deduzcan en
diversas emociones para alimentar la dónde ocurren los procesos químicos
vida de los múltiples personajes que que les satisfacen, perturban o convier- 10. Exámenes químicos semestrales para
le toca encarnar en la ficción, necesita ten en verdaderos creadores. conocer las deficiencias proteínicas que
equilibrio y algunas veces terapia para 7. La creación artística es una elegante puede presentar un estudiante en di-
diferenciar los espacios de “realidad”, manera de estudiar el cerebro humano, versos procesos creativos y las posibles
los acontecimientos emocionales de la por lo tanto se pueden aplicar varias causas que lo alejan de la concentración
vida cotidiana y el trabajo —muchas técnicas para expandir el horizonte y la agudeza mental.
veces disímil— del actor en escena y la creativo hacia la terapia artística, con
presencia esporádica de ciertos estados técnicas neurodramáticas y orientar Enrique Olmos de Ita (Hidalgo, 1984).
sensibles. de este modo la vocación profesional Fue crítico de teatro en el diario Milenio, es-
2. Incluir técnicas de programación neu- hacia la teatroterapia, en especial con tudió la licenciatura en Humanidades en la
rolingüística para mejorar la memori- enfermedades cognitivas. Universidad del Claustro de Sor Juana. Ha re-
zación de los actores. cibido diversos reconocimientos por sus textos
8. El estudio impostergable de las neu-
3. Estudios, test y entrevistas persona- dramáticos y ha estrenado obras profesional-
ronas espejo en la vida del actor, como mente en México, España y Argentina. Reside
lizadas, especialmente con los actores parte de su proceso creativo. en el norte de la Península Ibérica, donde diri-
en formación para conocer el estado 9. Técnicas de oxigenación cerebral como ge su propia compañía: Neurodrama, Atenta-
emocional de su trayecto académi- calentamiento antes de entrar a escena. dos Escénicos (www.neurodrama.com).

ABRIL-JUNIo 2013 79
 Reflexión en tres tiempos sobre los programas de formación actoral
República Del Teatro

del Área de Teatro del Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario

Del actor
multidisciplinario La sintaxis disciplinar

a la imaginación o las gramáticas de la uniformidad

social desde
El diplomado en Interpretación Escénica fue del 2009
al 2011 la propuesta académica del Área de Teatro del
Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario
la escena (caslpc) para la actualización profesional tanto de
actores del estado, como para egresados de las escue-
las profesionales del país. Participantes provenientes
80
Eleno Guzmán
de universidades de Guadalajara, Veracruz, León y
D. F. legitimaron la idea de afectar a la región, pero
la realidad es que las primeras dos generaciones es-
tuvieron en su mayoría conformadas por actores sin
experiencia profesional, formados en academias in-
dependientes. En contraparte, la tercera edición, en-
cabezada por Alberto Villarreal, logró convocar a 12
actores profesionales, egresados de distintas escuelas
superiores de teatro.
El perfil de egreso del proyecto original busca-
ba formar “intérpretes creativos con la capacidad de
proponer ideas con sentido para sus procesos artís-
ticos, personales y colectivos. Intérpretes con visión
multidisciplinaria, comprometidos con la actualidad
del arte. Seres escénicos con capacidades creativas,
propositivas, arriesgadas y coherentes”.1 Es decir, se
trataba de un proyecto que colocaba a “la persona al
servicio del teatro”,2 en tanto que la sintaxis curricular
del proyecto planteaba materias que sólo potenciarían
las cualidades disciplinares y artísticas de los partici-
pantes.
Sin embargo, debo destacar algunas excepciones,
como por ejemplo el trabajo en espacios no conven-
cionales utilizados por Armando Holzer, director de
la primera edición del diplomado, para la presenta-
ción de un happening en el pasillo de los baños, con el
piso forrado de hojas secas; así como la presentación
de Leonce y Lena de Büchner en el túnel peatonal de-
bajo de la galería del caslpc. Memorables también
las funciones de ¼ de tempestad, basada en la obra
de Shakespeare dirigida por Richard Viqueira en el
elevador del área administrativa del Museo de Sitio
y concebida para sólo tres espectadores; dicha obra
competía en un versus escénico con Error humano de
Marco Vieyra, presentada paralelamente en una isla
de concreto sobre las escaleras de la galería, con mú-
1
Programa del diplomado en Interpretación Escénica.
Archivo del Área de Teatro del caslpc.
2
Palabras de Héctor Azar, citado por Héctor Bourges
en el seminario con el equipo docente del Área de Teatro
1/4 de tempestad de Richard Viqueira, espectáculo inspirado en La tempestad
de W. Shakespeare, resultado del proyecto Vieyra vs. Viqueira que se desarrolló dentro de
del caslpc.
la primera edición del diplomado en Interpretación Escénica, Teatro Contemporáneo del
Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario. En la foto aparecen: Elizabeth Sánchez,
Diana Trejo y Marcel Mardel. © Juan Martín Cárdenas.
 POTOSÍ
sica de rock en vivo. Del mismo modo, los Otro de esos momentos fue cuando Este nuevo programa académico,
riesgos asumidos por Alberto Villarreal en Héctor Bourges, invitado como docente antes diplomado en interpretación
la dirección de la puesta en escena La raíz del diplomado coordinado por Alberto escénica, fue renombrado Laboratorio:

SAN LUIS
de las delicias, al construir una coreografía Villarreal, entregó unas cartas a sus alum- Escena e Imaginación Social, teniendo
física de una hora, previa a la integración nos de San Luis Potosí, teniendo como como una de sus principales caracte-
de las exigencias actorales y el texto ori- remitentes a las integrantes de un grupo rísticas el desvanecimiento de la figura
ginal, fue toda una experiencia de incerti- de teatro de Chihuahua. Las cartas des- del director como eje individual, para
dumbre para los actores involucrados. cribían sus vidas en medio de la violencia, dar paso a la coordinación académica
El punto que quisiera destacar de ma- así como la descripción de sus oficios y de- colectiva, la cual en esta ocasión estuvo
nera autocrítica es que a pesar de estos seos. Pero las cartas contenían algo más: a cargo de Teatro Ojo5 y cinco de sus
momentos afortunados, los resultados unas semillas. El grupo decidió sembrarlas integrantes.
no fueron más allá de la puesta en escena en un jardín del caslpc, así como realizar Otra de las cualidades principales del
para un público específico, y los actores se el registro fotográfico de su crecimiento. programa es que los alumnos son quienes
limitaron a seguir las indicaciones de los Cuando los alumnos me contaron la ex- generan sus propios proyectos, apoyados
directores; es decir, no contaron con un es- periencia me conmoví hasta los huesos, en un esquema de tutorías teóricas que
pacio real para poner en práctica sus capa- pues inmediatamente pensé que el árbol problematizan las ideas desde distintas
cidades creativas, propositivas, arriesgadas y naciente sería la síntesis de una relación perspectivas, complejizándolas y deve-
coherentes, como sugería el perfil de egreso posibilitada por el teatro, representación lando su potencial crítico, hasta que son
planteado. orgánica de la relación humana de seres puestas en acción ya en la esfera pública.
distantes físicamente, pero cercanos con A manera de conclusión, considero
Nuevas relaciones en el respecto a sus condiciones sociales de vida. oportuno destacar la potente bibliografía
campo expandido de lo teatral La expansión de lo escénico asomándose sugerida para el laboratorio, compuesta
ahí entre fuertes estructuras disciplinares, por más de 60 títulos, entre los que se in-
Fueron otras excepciones las que posibili-
posibilitando nuevas experiencias. cluyeron textos sobre diversas teorías de la
taron que tanto los alumnos como el equi-
representación y ensayos sobre la escena
po docente y administrativo, viviéramos
Laboratorio de teorías, escena contemporánea; así como de política, so-
nuevas experiencias escénicas que desbor-
e imaginación social ciología, historia, estética y filosofía. Di-
daron nuestras ideas sobre los alcances del
cha bibliografía y lo que representa en su
teatro, al relacionarlo con otros ámbitos Para la realización de la cuarta edición del
dimensión pragmática es sin duda una de
humanos, sociales y públicos. diplomado y con la asesoría académica de
las razones que ha transformado nuestra
Una de ellas fue La cruzada de los niños, Rubén Ortiz y Héctor Bourges, se toma-
manera de pensar la escena, tanto artística
procesión carnavalesca en la cual alrede- ron decisiones colegiadas respecto al perfil
como académicamente, puesto que la re-
dor de 50 niños caminaban, jugaban y can- de ingreso, el cual amplió sus límites al con-
flexión ya no sucede desde una perspectiva
taban a lo largo del camellón de la Calzada vocar a “artistas escénicos y de otras disci-
disciplinar sino desde la interrelación se-
de Guadalupe, en sentido contrario de los plinas artísticas, profesionales de las distin-
mántica de teorías que abordan lo repre-
peregrinos, portando casacas azules sobre tas ciencias sociales y humanas interesados
sentacional desde puntos de vista inéditos,
las que se leía: “No dispares, soy niño”; pri- en la producción estética contemporánea,
lo que ha provocado grandes cuestiona-
mero de tres ejercicios escénicos de la se- con aspiraciones de generar conocimiento
mientos al interior del cuerpo académico
gunda edición del diplomado que dirigió crítico y expandir su profesión en el ima-
del Área de Teatro del caslpc,6 con res-
Rubén Ortiz. La teatralidad del evento no ginario social, cultural y político”,3 con el
pecto a la urgente necesidad de formar ac-
fue algo que pudiera ser provocado, sino objetivo principal de “generar proyectos
tores, pero también docentes, para la com-
algo que emergió de la puesta en relación artísticos articulados con las problemáticas
prensión de las nuevas teatralidades.
de los niños exigiendo su derecho a vivir sociales, imaginando prácticas en la esfera
pacíficamente y la realidad social palpitan- pública que propongan nuevas dinámicas San Luis Potosí / Febrero 2013
te; por ejemplo, el solo hecho de hacer una de intercambio de saberes, colaboración
parada para escribir con gis aquello que académica y participación social”.4 De tal
quisieran decir sobre su país, justo enfren- modo que pudieron convivir personas de
5
Teatro Ojo: Héctor Bourges, Patricio Vi-
llarreal, Karla Rodríguez, Laura Furlán y Jorge
te del cuartel militar, generó un contraste distintos ámbitos como la psicología, las
Pérez Escamilla.
tan poderoso como cualquier dramaturgia ciencias de la comunicación, la poesía, la 6
Martha Aguilar, Dinorah Medina, Juan
articulada desde el oficio literario. Y para danza y el teatro; en algún sentido volvien- José Campos, Lizandro Cisneros, Antonio
redondear la experiencia bastó con leer el do a la frase de Azar, poniendo el teatro “al Orta y Eleno Guzmán. Asesores académicos:
periódico del día siguiente, en el cual apa- servicio de la persona”. Rubén Ortiz y Héctor Bourges.
reció una nota sobre La cruzada de los ni- 3
Programa del Laboratorio: Escena e Ima-
ños, al mismo tiempo que podías leer en la ginación Social. Archivo de la Subdirección de Eleno Guzmán Gutiérrez. Subdirector
contrapágina, la noticia de la balacera que Artes Escénicas del caslpc. de Artes Escénicas del Centro de las Artes de
había sacudido a la ciudad el día anterior. 4
Ibid. San Luis Potosí.

ABRIL-JUNIo 2013 81
 veracruz
Homenaje
República Del Teatro

a Francisco Beverido
en el Festival del
Día Mundial del Teatro
La Concubina Teatral

o impartiendo talleres como parte de las pecializados en artes escénicas como Luis
82 actividades académicas del festival. Marín, Sebastián Kunold y Jorge Castillo
Este 2013 se llevó a cabo la cuarta colaborar con una selección de fotografías
edición de dicho festival del 10 al 16 de con el tema “El teatro en México”, valioso
marzo, con el apoyo no sólo de la Univer- trabajo de documentación y creación.
sidad Veracruzana sino también del Fon- Se realizó el seminario para la ense-
do Nacional para la Cultura y las Artes. ñanza de las artes “El Telón”, impartido
Entre los eventos más destacados estuvo por Tania Hernández y Fernando Soto,
la más reciente producción de Martín y hubo también un taller de Escenofonía
Zapata Soneto para dos almas en vilo y, aplicada para transformar los lenguajes
también representando al teatro xalapeño, escénicos, éste impartido por Rodolfo
la puesta en escena Otras manipulaciones Sánchez. Otra actividad académica —en
de Carlos Converso y El origen de las es- la que participó Paso de Gato— fue el Se-
pecies dirigida por Alberto Lomnitz, y gundo Encuentro de Revistas de Teatro,
Fractales, dirigida por Adrián Vázquez, en el que se encontraron Isabel Quintanar
las dos últimas ganadoras del Premio Na- y César Muñoz de la revista Teatro del iti-
cional de Dramaturgia en años pasados. unesco; el maestro Francisco Beverido y
Hubo en total 16 puestas en escena, en- Héctor Herrera de la revista Tramoya,
tre las cuales estuvieron cuatro foráneas: Antonio Prieto de la Revista de Investiga-
El hombre sin adjetivos, dirigida por Jesús ción Teatral y en representación de Jaime
Diaz y Paola Izquierdo; Sololoy de Shaday Chabaud de la revista Paso de Gato estuvo
Larios, y Disertaciones sobre un charco bajo Luis Santillán. Lo enriquecedor de este
Francisco Beverido. © Luis Antonio Marín. la dirección de David Jiménez, todas pro- encuentro fue el intercambio de experien-

E
venientes de la Ciudad de México; y una cias entre estas empresas culturales y las
última: Zac y las cosas del mundo, dirigida expectativas de desarrollo con las que se
l Festival del Día Mundial del Tea- por Raquel Araujo, proveniente de Méri- enfrentan.
tro es un espacio de encuentro entre da, Yucatán. En la clausura del Festival fue evidente
artistas y público en el que se festeja Las actividades académicas que enri- el respeto y agradecimiento de la comuni-
el arte teatral con diversos eventos duran- quecieron esta cuarta edición estuvieron dad teatral a Francisco Beverido, en una
te una semana en la ciudad de Xalapa. El enfocadas a captar la atención de los es- ceremonia en la que se reunieron en la
27 de marzo es el Día Mundial del Teatro tudiantes de artes escénicas, así como a Casa del Lago de la uv, amigos, familia-
—instituido por el International Theatre difundir las distintas manifestaciones del res, autoridades universitarias y teatristas
Institute (iti-unesco) desde 1961— y teatro en México. Hubo también una Fe- de todas las generaciones. Fue un acto de
Xalapa, que cuenta con una antigua tra- ria del Libro de Teatro, que reunió a diver- reconocimiento por sus aportaciones al
dición teatral, es una ciudad propicia para sas editoriales de teatro: Libros de Godot, teatro en Xalapa, las cuales van más allá
que surja un festival. Celebrado desde Publicaciones del Cuerpo Académico de de una institución o década.
2010, ha tenido en su cartelera a teatre- la Facultad de Teatro de la uv, Editorial
ros de la talla de Martín Zapata, Gerar- uv, Escenología y Paso de Gato. Con esta La concubina Teatral es un colectivo de
teatristas egresadas de la Facultad de Teatro
do Trejoluna, Adrián Vázquez, Alejandro propuesta fue posible actualizar el mate- de la Universidad Veracruzana, colectivo espe-
Ricaño, Blanca Forzán, Mario Cantú, rial para consulta y fomento del teatro. cializado en gestión teatral que desde 2010 se
Carlos Converso, entre muchos otros que De manera paralela, una exposición de ha encargado de la producción del Festival del
han participado ya sea con obras teatrales fotografía teatral permitió a fotógrafos es- Día Mundial del Teatro en Xalapa, Veracruz.
 Entrevista con Jurij Alschitz, director artístico de Akt-Zent
EntrevistA

La escuela
como centro del teatro*
Luis Santillán
84

Queremos elevar el nivel de enseñan-

za, pero sobre todo intentamos innovar
la manera de educar ¿Cómo podemos
transmitir el conocimiento de un maes-
tro a un alumno, de un maestro a otro,
de una ciudad a otra, de una escuela a
otra? Es necesario encontrar nuevas ma-
neras de transmitir el conocimiento. La
situación en el teatro debe cambiar y ese
cambio debe iniciar en la escuela. El cam-
bio en la escuela se da a partir de un
cambio en los maestros; no en el teatro,
no en los actores, no en los directores,
sino en la escuela, y en la escuela con
los maestros. La figura del maestro en el
teatro debe crecer, porque se encuentra
sumamente olvidada, sobajada. Si nos
vamos a la idea de la República de Platón,
la posición de maestro es la más impor-

C
tante. En México no existen maestros
profesionales de actuación, y tampoco en Europa. Es gente
omo parte de un programa de formación de profeso- que actúa en algún lado, que dirige en algún lado, y cuando
res, cuyo propósito es enriquecer la pedagogía teatral tiene tiempo va y da clases. Pero la enseñanza es un trabajo
contemporánea, estuvo en el Centro Universitario muy arduo y se requiere de una gran preparación sólo para
de Teatro (cut-unam) Jurij Alschitz, director artístico de enseñar, por eso es importante este master en pedagogía tea-
AKT-ZENT Research Center de Berlín. Se trata de un pro- tral, para elevar la calidad de la enseñanza y la posición del
grama en el que, mediante el apoyo de la unam, la European maestro de teatro.
Association for Theatre Culture (eatc), la Unión Europea ¿Cómo se puede hacer teatro sin educación, sin el conoci-
y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, se inten- miento? La gente cree ahora que puede comprar una cámara
ta promover la investigación e innovación en las prácticas de y eso le permitirá hacer cine y nadie lo detendrá. Por un lado,
entrenamiento teatral en México y Europa. Lo que sigue es es positivo que cualquiera pueda comprar una cámara, que
un resumen de lo que plantea Jurij Alschitz en su método de cualquiera pueda pintar, pero es un gran peligro para el arte
trabajo para este propósito. profesional. Tampoco significa que el llamado “teatro profe-
* Esta entrevista se realizó con el apoyo como intérprete de Javier sional” tenga una gran calidad. No niego que existe gente que
Robles y de Alexa Martín. de manera instintiva hace cosas interesantes, pero en medio
de todo está la escuela. Lo que separa el arte profesio- En Moscú ahora hay 200 teatros profesionales y cinco
nal de lo que no lo es, es el saberlo hacer. Si eliminamos o seis universidades dedicadas al teatro. Cuando se pre-
esa diferencia ambos conceptos colapsarán. sentan las propuestas de los alumnos, todos corren a ver-
El “no-acting” surge de la necesidad de mandar al diablo las. Ahora salen de las escuelas esperando que alguien los
a los actores que dicen “actuar” y lo hacen terrible. Enton- invite a integrarse a la escena nacional y es el teatro el que
ces, si eso es actuar, se propone una “no-actuación”. Porque debería mirar a la escuela y pedirle nuevas ideas, nueva
si toda actuación fuera maravillosa, mágica, precisa, artís- energía. Con Anatoli Vassiliev se hacía lo que te cuento: el
tica, nadie estaría hablando de “no-actuar”. La gente que último espectáculo con el que nos despedíamos de la es-
sabe cómo actuar siente vergüenza del “no-acting”, y los cuela, nos presentábamos ante el teatro y ese espectáculo
que juegan a no actuar se sienten avergonzados del pésimo era mucho mejor que lo que ofrecían otros “profesionales”.
trabajo de los que dicen actuar. ¿Qué nos puede unir? El Ahora tengo 23 estudiantes y mi primera pregunta ha-
conocimiento. Es un punto de partida neutral, en el que no cia ellos fue: ¿qué teatro quieres hacer?, ¿cuál es tu ideal?
importa que tú seas mexicano y yo sea ruso, que tu padre Seguro estará muy lejos de la realidad, pero deben tener
sea el primer ministro y el mío sea obrero. Así, la escuela es un sueño. La primera pregunta seguramente fue la más
el único lugar en el que todos son iguales y ahí la gente que compleja. Yo veo las clases que imparten,1 las de esgrima
tenga talento podrá desarrollarlo y quien no, no. principalmente, y me pregunto: “¿Actores de qué siglo
En las escuelas de Stanislavski, Grotowski, Rein- están entrenando?”. Si soy actor y mañana me invitas a
hardt, la escuela y el teatro iban de la mano. Lo mejor Hamlet, entonces llamas a alguien que asesore el combate
del teatro del siglo xx se dio cuando el director fungía escénico, porque eso no le compete a la escuela. Si maña-
a su vez como maestro. Por varias circunstancias —eco- na necesito aprender a andar a caballo, mañana aprendo.
nómicas y sociales—, la escuela y el teatro se separaron ¿La escuela está formando artistas o enseñando destrezas?
y provocaron que a la escuela el alumno vaya a estudiar y ¿Vas a ir a decirle a un director, llámame a mí porque sé
al teatro a actuar. ¡No debería existir esta separación!, usar una espada? El director dirá: “¿Y?”. Las expectativas
porque cuando actúo, también estoy estudiando, estoy de los alumnos también deberían de ser más altas. Sería
aprendiendo, estoy vivo. Entonces la gente recurre más importante que se les preguntara cuál es su sueño, qué es
al teatro y menos a la escuela, porque el teatro es tra- lo que les motiva.
bajo, es dinero, es carrera. Y la escuela queda relegada. En pocas escuelas se generan buenos directores que se-
¡No debería ser así! La escuela te provee de lo que el pan trabajar con los actores y en muchísimos menos casos
teatro necesita. Pero la gente de la escuela está viendo se concentran en educar buenos profesores que generarán
al teatro como sería en la cueva de Platón. No conocen al buenos directores, buenos actores y buenos resultados. Es
teatro, apenas alcanzan a ver su sombra. ¿Cómo van a una inversión a largo plazo. No puedes quedarte con el
preparar, entonces, al alumno para lo que el teatro nece- mismo discurso para siempre. No puedo llegar con mis
sita? Y el teatro, en sí mismo, no se ha dado tiempo para alumnos y repetirles lo mismo que dije hace un año, eso
investigar, sólo le interesa cumplir con el mercado. Por sería vergonzoso y enfermizo. Si tienes miedo, aferrarte a
supuesto, esta tragedia sobrevino después de la separa- algo te evita cometer errores, pero la vida consiste en co-
ción escuela-teatro y cuando éste se puso por encima de meter errores.
la escuela. Debería ser al revés. La escuela debería estar
más reconocida. No porque ése sea el ideal, no porque 1
Se refiere a las clases que se imparten en el cut.
una sea más importante que el otro. Pero ahora la balan-
za se inclina más hacia un lado y deseo equilibrarla.
Hoy en día la escuela coordina toda la investigación tea-
tral que existe, trabaja con cada nueva generación que llega
con ideas novedosas y están libres de la presión de ofrecer
un resultado comercial. Porque mientras que el teatro se
vea en la necesidad de conseguir una producción, de ofrecer
algo que pueda venderse, no puede permitirse un proceso,
una investigación y mucho menos un error. Y en la escuela
¡puedes hacer lo que quieras! Es un laboratorio donde las
ideas podrían desarrollarse, como en un instituto de inves-
tigación, puede ser una generadora de ideas, un nido de
buenos actores y buenos directores. De manera que si el
actor necesita recargarse, debería regresar a la escuela. Luis Santillán. Dramaturgo, crítico y docente de teatro.

ABRIL-JUNIo 2013 85
 Entrevista con Gabriel Pascal
EntrevistA

EL ARTE Y LA CULTURA
EN LA ENCRUCIJADA ACTUAL
Jaime Chabaud

86

G
abriel Pascal, escenógrafo y miembro del equipo
artístico y directivo de El Milagro, ha sido además
una de las personalidades de la comunidad teatral
que han trabajado en la defensa del arte y la cultura en
Jaime Chabaud: Sí, pero tú como gestor de un espacio de
México a través de diversos foros. La siguiente entrevista
cultura sabes que la oferta gratuita de eventos se vuelve una
realizada por Jaime Chabaud en 2012 ofrece el punto de
carga, ¿quién tendría que subsidiar el acceso a estos espacios?
vista de Pascal en cuanto a la encrucijada actual de la cul-
Los impuestos de todos, vía los presupuestos de las
tura en México y el arte teatral en particular.
delegaciones. Habría que hacer un buen estudio, y con-
vertir el lugar también en un espacio donde la comunidad
se reúna a hablar de sus problemas, me parece que eso es
Gabriel Pascal: Hay un peligro que estamos viviendo
importante, que los hagas sentir que hay un lugar donde
hoy día, que es la gestión cultural que ve a la cultura como
van a resolver sus problemas, puntos donde el arte pue-
una cuestión de mercado, donde el papel del público es de
da ser una cosa más socializada, eso es lo que yo creo que
consumidor y el papel del artista es de proveedor. Creo
tendríamos que hacer y llegar adonde no llegamos normal-
que el papel del artista tiene que seguir siendo el que ha
mente. A los artistas nos vendría bien también, pues yo
sido, el de explicador del mundo, en actos artísticos a los
siento que hacemos teatro para cierto sector muy educado,
que la gente va a escuchar, donde una colectividad se sienta
de pronto no contemplamos otros sectores de la población
como se sentaban los griegos que se sorprendían y decían:
a los que sería interesante acercarnos.
“¡Ah, ve cómo te puede ir si haces esto! No es bueno el
exceso de poder, no es buena la ira”, etcétera.
Falta infraestructura, pero tú has vivido una pesadilla al ha-
Me gusta más la palabra acceso, me parece que tiene
cer un teatro independiente. ¿Cómo es hacer un teatro inde-
mucho más que ver con los derechos humanos, con los de-
pendiente en esta ciudad, cuáles son las dificultades?
rechos culturales, el que la gente tenga acceso, y me gusta
Mira, yo creo que esa independencia la tienes en el mo-
el artista como un explicador del mundo, o por lo menos
mento en que consigues tener un público con el cual te es-
como alguien que propone una manera de verlo. Creo que
tás comunicando bien… pero llegas al punto en que te das
de ahí deberíamos partir, de ahí la necesidad de llenar de
cuenta de que los bandazos que dan nuestras estructuras
arte nuestro país, pues estoy convencido de que es una ma-
de gobierno te pueden tirar tu proyecto, puede llegar al-
nera de volvernos mejores personas, de entender nuestros
guien y decir: “A Paso de Gato ya le cerramos la llave”, pero
derechos, nuestra responsabilidad de combatir las des-
también puede haber alguien que diga “No”. En cualquier
igualdades y la intolerancia. Para ello, creo que no hay más
caso éste es un asunto al que nos enfrentamos, no tenemos
que la educación, el arte y la cultura; y hay que generar más
ese público de entrada que le dé razón a cualquier proyec-
infraestructura, pues por ejemplo en la ciudad toda ella
to, sea gratuito, con boleto pagado o como sea, y es una
está concentrada en la Delegación Cuauhtémoc, de modo
parte fundamental de cualquier proyecto artístico.
que alguien de escasos recursos no tiene acceso.
Se necesitan espacios artísticos independientes en los
Pero eso es una construcción posterior a la apertura del espa-
barrios, donde pueda ir la gente a ver por curiosidad pri-
cio. Ciertamente se va a ir creando un grupo de seguidores, un
mero y luego por gusto, ir a tomar talleres… donde los
público, pero eso no es suficiente para la creación de un teatro
miembros de la comunidad puedan ir gratuitamente a
de un grupo independiente, y esa construcción es posterior y se
aprender a usar una cámara, a escribir literatura, poesía,
lleva un tiempo no precisamente breve…
a pintar a actuar, a hacer teatro… Espacios manejados por
Le tienes que dar un perfil a ese espacio, que tenga una
artistas, que impartan talleres además de dar funciones.
vocación ese lugar, que quepan varios espacios diferentes
Tío Vania, de Chéjov, traducción de Ludwik Margules, dirección de David Olguín y escenografía de Gabriel Pascal. © Andrea López.

en un barrio o en una delegación. La otra parte sería la difu- dinero público, pero quiere recoger la taquilla y que-
sión, tienes que ver cómo difundes, ése es uno de los proble- darse con ese dinero; entonces ahí tiene que haber un
mas que tenemos, cómo difundir, el otro es la estructura del candado que no se ha puesto. Creo que los grupos no
proyecto, quién hace qué, con quiénes trabajas, yo creo que deben ser quienes van con las empresas, deberían ser
le vendría muy bien a muchos jóvenes de las escuelas de arte las instituciones de cultura las que salgan a gestionar
hacer trabajo social en este tipo de lugares, sería una parte… fondos privados.
otra es que hay profesionales sin trabajo que podrías tener ahí Yo creo que matas dos pájaros de un tiro que me
para obtener resultados óptimos, que es a lo que le aposta- parecen fundamentales para el acceso a la cultura de
mos, ¿no? Toda la idea es apostarle a la calidad, a la alta cali- todo mundo: que haya infraestructura con lugares ope-
dad siempre; puedes tener tus bajas de pronto, sin duda, pero rando en todo lugar y apoyo a la producción artística,
no va a haber una caída rotunda. Cuando esto pasa puede ser si no hay apoyo a la producción artística no cumples
porque ya envejeciste y no tienes nada que aportar, o porque la otra parte, y por eso me parece que hay que ser muy
te cortan el agua y te matan de sed, ésa es otra de las cosas que cuidadosos, que el arte y la cultura deben administrar-
puede pasar. se de manera diferente, y el que tiene la obligación es
el Estado. La obligación de los artistas es hacer algo
Pero digamos, para que surgieran este tipo de espacios, ¿qué haría digno, bien hecho, que le interese a todo mundo. Otra
falta, qué parte sería responsabilidad de instancias de gobierno, cosa que me parece fundamental es que se reconozca a
locales o federales, y qué de las propias agrupaciones artísticas? los artistas, porque sólo se reconoce la televisión.
Yo creo que sería responsabilidad de las instituciones de
cultura conseguir el total del dinero para que el proyecto fun- ¿Pero no es también responsabilidad nuestra, porque no
cione. Te recuerdo que el subsidio es para el público, no para hemos llegado al 90% que consume televisión y no han
los artistas, nosotros somos el vehículo. pisado un teatro?
Y en segundo lugar: mantener un diálogo, mediante la Yo diría que sí, en la medida en que hemos per-
evaluación, entre quien aporta el dinero y quien lo usa. Por mitido que se desvíe lo que debería ser un proyecto
otra parte, que el dinero lo aporte el gobierno no quiere de- cultural, con los recursos que ha tenido este país, con
cir que no pueda pedir a instancias privadas, pero habría que la infraestructura que ha tenido de pronto, y que nos
afinar una ley, para todo el país, que permita que las miscelá- hemos quedado callados, que no hemos cumplido con
neas fiscales apunten a que la iniciativa privada aporte para una responsabilidad, que me parece fundamental: la de
este tipo de proyectos. Ahí está el chasco de la 226, el caso participar en las políticas públicas.
de Inbursa que aporta como parte de sus impuestos, que es

ABRIL-JUNIo 2013 87
EntrevistA

¿Qué habría que cambiar en las leyes y reglamentos para po- tísticos manejados por artistas y tener una mejor relación
der hacer viable la proliferación de espacios culturales? con los administradores.
La mentalidad, los ciudadanos nos volvimos los ser- ¿Tú crees posible que las becas puedan crear una plataforma a
vidores públicos, tú haces un trámite y te mandan, por los grupos para que luego sean autosustentables?
ejemplo no recuerdo para qué te piden una carta de que No, yo no puedo ser autosustentable porque necesitaría
no tienes un adeudo de predial o agua, entonces el trámite cobrar a cuatrocientos pesos el boleto y tener teatro lleno,
se tarda ocho meses, una cosa así; pero si tú llegas y dices: por lo menos en un 70% en promedio. Puedes trabajar con
“Me urge”, la respuesta es: “Sí, cómo no, son 8 mil pesos. esa mentalidad y eso cambia el perfil artístico y tu objetivo
88 De este modo puedes hacerlo para mañana. La pregunta final; mi negocio no es el dinero, mi negocio son las almas
que yo hago es por qué no a la delegación que le interesa de mi público, la propuesta de volvernos mejores personas,
habla con el departamento, hay computadoras, formas de es la propuesta de llegar a otras personas.
comunicación, y en 30 días averiguarían todo lo que tuvie-
ran que averiguar. Tendría que haber una mentalidad de ¿Pero sí puede haber un cierto tipo de equilibrio donde este
servicio público para revertir la cantidad de trámites que tipo de proyectos vayan con un subsidio y haya una recupera-
hacemos en este país, por ejemplo para abrir un negocio ción, un retorno?
en la ciudad. Insisto, el subsidio es para el público, no para los ar-
tistas. ¿Cuánto le cobras a alguien que no tiene recursos?
Hablabas de la urgencia de un observatorio cultural que no ¿Las personas que no tienen para pagar un boleto no tie-
sólo sería para la Ciudad de México… nen derecho al arte? ¿No sería justo que las empresas na-
No, yo hablaba de que debería haber un observatorio cionales y extranjeras que ganan mucho dinero en nuestro
del país, pero también cada estado debería poner un ob- país le devuelvan un poco a sus habitantes?
servatorio para vigilar sus diferentes políticas públicas y En lo que corresponde a las instituciones, me parece
verificar que se cumplan; tendrían también que encontrar- prioritario: primero: que se revierta la manera en que se
se mecanismos de evaluación. Aquí en la ciudad existen usa el presupuesto privilegiando el gasto en la parte ope-
lo que llaman consejeros ciudadanos, pero de nada sirve y rativa y se invierta en lo sustantivo, con el costo político
nadie te escucha; y te deberían pagar, te quita tiempo y yo que ello implique. Segundo, una ley de cultura nacional
creo que si te pagan ya tendrías otro peso. bien armada, que la revisemos todos, que todos estemos
de acuerdo, que sea incluyente y que si nos equivocamos,
Además la cultura sería un derecho, como contempla la Cons- podamos en poco tiempo enmendarla de acuerdo a la ex-
titución… periencia. Tercero, unir fuerzas en cuanto a todos los re-
Bueno, no nada más en la Constitución, es un derecho cursos que se van a cultura, no necesitamos más dinero,
humano que nadie ha pelado, no tenemos una ley de cul- necesitamos organizar mejor las cosas, y eso implica gas-
tura. Ha funcionado sólo como argumento para legitimar tarlo mejor; y creo que una tarea del nuevo gobierno es
cosas en periodos electorales, pero no más. En el D. F., por conseguir dineros privados para sus funciones públicas,
ejemplo, es urgente que el dinero vaya para el arte y la cul- deberían dar incentivos para apoyar la cultura pero tam-
tura, que quien se encargue de la cultura en las delegacio- bién la educación pública, y que no se trate de a ver si quie-
nes, esté coordinado por la secretaría y tenga un proyecto ren, si me hacen el favor, es con el dinero de nosotros, con
viable y congruente con su entorno y su delegación, que se nuestros impuestos. Y un observatorio con dientes, que
compruebe que se usa en eso y no en otra cosa. vea que todo mundo cumpla con estas políticas públicas…
Reconocer nuestro derecho a participar en la construcción
¿Qué haría falta para el desarrollo del teatro? de las políticas públicas, pese a los desacuerdos que tene-
Yo creo que hay que replantearnos: ¿arte para qué?, mos entre nosotros, pero que podemos decir: “Bueno, a ver
¿cuál es su importancia? Mira, ahora que se murió Fuentes Jaime, no estoy de acuerdo, pero probemos”, como hace-
todo mundo volteó a México, en un mundo globalizado mos de pronto en el teatro.
cada vez es más importante saber a dónde perteneces. Eso
me parece importantísimo, es lo que decimos siempre de
darle perfil a un teatro, es darle identidad, darle el lugar de
pertenencia, y cuando logra uno eso es fantástico; noso-
tros tenemos una identidad maravillosa, en la comida, en
la manera de hablar, en la manera de relacionarnos. Jaime Chabaud. Dramaturgo, investigador y periodista, direc-
Creo, por otra parte, que debemos hacer proyectos ar- tor de Paso de Gato.
Entrevista a Lourdes Pérez Gay, directora fundadora de Titerías

EntrevistA
LO QUE NO SERÁ
Hugo Wirth

H
asta el cierre de esta edición, todo
indica que durante el año en curso
se suspenderá el Festival Interna- continuidad en el apoyo que recibían de
cional Titerías, el cual cumpliría su oncea- México en Escena, programa del Fonca
va edición. También existe el riesgo de que que aporta recursos para que iniciativas este año no se llevará a cabo el Festival Inter-
un proyecto generoso como la Casa de las de grupos independientes dejen de ser un nacional Titerías por la suspensión del apo-
Marionetas encuentre nuevas trabas que proyecto y se concreten, afiancen y logren yo de México en Escena. ¿Cómo ha afectado
imposibiliten su conclusión. La Casa de las trascendencia. esto sus proyectos?
Marionetas, además de proyectarse como Fuimos invitados a conocer el espacio Estamos obligados a suspender —por
un centro cultural con un foro y la instau- en el que se está construyendo la Casa de un tiempo difícil de determinar— todas
ración de talleres en diversos sitios —sobre las Marionetas, en Guerrero # 7, Colonia las actividades que no reporten beneficios
todo en zonas marginales y de manera gra- del Carmen, Coyoacán. Es un terreno de económicos inmediatos para el sosteni-
tuita—, prevé la creación de espacios para mil metros en los que ya están construidas miento de la fundación y la compañía.
distintas actividades, de tal suerte que se las estructuras que darían forma al centro Para empezar, la onceava edición del Fes-
trata de un proyecto cultural integral que, cultural. Aprovechando la ocasión, entre- tival Internacional Titerías programada
de llegar a buen puerto, estaría abierto a visté a Lourdes Pérez Gay, directora de la para este año, y los talleres gratuitos para
las producciones de distintos grupos en Fundación La Titería y de la Compañía niños y jóvenes que realizábamos.
distintos niveles. Lo más preocupante, sin Marionetas de la Esquina para dar a cono-
embargo, es la posibilidad de que una serie cer el problema que enfrentan. ¿Conoces los argumentos o criterios del ju-
de proyectos impulsados por la Fundación rado para suspender el apoyo de México en
La Titería se pueda esfumar de un día para Tengo entendido que la construcción de la Escena?
otro (o de un sexenio a otro) por falta de Casa de las Marionetas está detenida y que Sí, primero, no haber conseguido ma-

La estructura de La Casa de las Marionetas, marzo 2013. © Hugo Wirth.

ABRIL-JUNIo 2013 89
EntrevistA

yor “autosuficiencia administrativa” para contador y demás gente que trabaja con del total de gastos del año. Vale decir, de
terminar la construcción de La Titería nosotros. Porque además de los “direc- todos los gastos de operación, producción
en las cuatro emisiones en que fuimos tores” en la compañía hay más gente de y promoción.
beneficiarios. Oportunamente, en los in- staff. Si las solicitudes lo contemplaran o
formes cuatrimestrales, fuimos detallando los jurados solicitaran esas aclaraciones en ¿Qué opciones han encontrado para que
—paso a paso y con copias de los diversos entrevistas más extensas, podrían tener sus proyectos continúen?
documentos— cada una de las intermina- bases más firmes para tomar decisiones. Todavía ninguna. Es evidente que en el
bles gestiones hechas ante diferentes orga- Un tercer argumento es que ”los costos corto plazo no podremos solventar todos
90 nismos desde enero de 2006 hasta marzo de producción son excesivos”, esto es con los proyectos. Por ello hemos suspendido
de 2012, que fue cuando la Secretaría de respecto a tres proyectos de puesta en es- la edición del Festival Internacional Tite-
Desarrollo Urbano y Vivienda finalmente cena. Nos hubiera gustado saber en rela- rías programada para este año, así como
nos otorgó el permiso de uso de suelo, tras ción con qué se señala tal exceso, porque los talleres gratuitos en zonas marginales.
haber considerado al proyecto de interés nuestra principal referencia es el resultado En este momento debemos concentrar
público. Vale decir que el permiso nos de lo que hacemos, resultado que nosotros toda la energía en desarrollar actividades
fue concedido hace apenas un año, como medimos por las expresiones que recibi- que ayuden al sostenimiento de la Funda-
consta en el informe y la copia del docu- mos del público y de las instituciones pú- ción y de la compañía, además del término
mento adjunto, y no cuatro como aduce blicas y privadas, mexicanas y extranjeras. de la construcción de la Casa de las Mario-
—y castiga— el jurado en su resolución. Lo que ha pasado es que, de manera netas, aunque sea en condiciones diferen-
En junio de 2012 fue cuando comenza- gradual, fuimos acercando nuestras pro- tes a lo planeado. Una vez que comiencen
mos a edificar, tras obtener el permiso de ducciones teatrales a niveles de calidad a funcionar allí los diversos programas
la Delegación. internacional, por la propia evolución, por artísticos, académicos y de actividades
El otro argumento es que el plan fi- contratar servicios de profesionales espe- complementarias previstos, podremos
nanciero no es claro o no es congruente, cializados, por utilizar mejores materiales concluir al cien por ciento el proyecto ar-
y que los directores cobran honorarios y también por generar en nosotros mis- quitectónico original.
por realizar las “mismas funciones” de ad- mos mayores aspiraciones artísticas. Eso Para la compañía, la Casa de las Ma-
ministración y producción. La respuesta significó, sí, un aumento de costos, pero rionetas es el sueño de contar con un espa-
es más sencilla y menos maquiavélica de trajo consigo un mayor interés por nues- cio cultural y artístico especializado para
lo que los jurados creen. Por una parte el tras obras, lo que contribuyó en mucho a el aprovechamiento del títere en el arte, la
plan está elaborado conforme a los forma- que se nos abriera el mercado de los Es- educación básica y especial y la promoción
tos de la institución y de manera similar tados Unidos. Resulta paradójico que por social y, naturalmente, un lugar al servicio
a los anteriores, que nunca fueron objeta- un parte nos reclamen que los “directores” de los niños.
dos. No es ninguna trampa, sólo la sínte- reciban un pago por realizar las mismas
sis que significa apretar la información de funciones, y a la vez nos tachen de gastos El caso de Fundación La Titería no es el
actividades en el espacio determinado por excesivos por tratar de no hacer nosotros único. En el próximo número convocare-
los formatos. De manera llana, los “direc- mismos las mismas tareas. Desde hace mos más voces, artistas y proyectos que
tores” de la compañía realizan actividades algunos años decidimos invitar a otros han sido afectados por la suspensión del
muy diversas. No son ceo con activida- artistas para explorar otras formas de pro- programa México en Escena y que en
des concretas, inamovibles y, sobre todo, ducción más profesionales. esta edición no hemos podido incluir. Es
muy redituables. ¿Cómo tenerlas si somos urgente atender este tema, rescatar los
una fundación sin fines de lucro y una ¿Podrías proporcionarnos datos duros para proyectos de las asociaciones civiles cuyos
compañía de títeres en un país del Tercer hacer una comparación y entender la mag- esfuerzos están enfocados a las artes escé-
Mundo? Es decir, estos “directores” —en nitud del golpe, en términos económicos, y la nicas con un compromiso social. Es claro
jornadas de 10, 11 o más horas— hacen, manera en que afecta la operación de Funda- que algo no está funcionando en los méto-
además de lo administrativo, trabajos de ción La Titería? dos para dar o quitar apoyos a los proyec-
escenografía y utilería, de actuación, escri- Actualmente el periodo de cada emi- tos artísticos.
ben obras, elaboran vestuarios y pelucas, sión del programa México en Escena com-
los títeres mismos, dirigen las puestas, la prende tres años. Las cifras que te daré co-
iluminación, adiestran a actores y titirite- rresponden al primer año, pero son insig-
ros, realizan talleres internos y externos, nificantes las diferencias posibles entre los
publicitan y venden funciones, intentan presupuestos de un año y otro. El apoyo
administrar los recursos para pagar a los que solicitábamos, y que fue denegado, era
titiriteros, a los actores, al administrador, de $1 700 000. Este monto significa 37% Hugo Wirth. Dramaturgo y director.
 La voz del espectador

reportajE
cerlas. De tal modo, publicamos en un apartado
de nuestra página web todas las críticas que nos
llegan. Con lo que podemos afirmar que Criti-

Criticón
cón funciona como un instrumento que otorga
la palabra a nuestros Entusiastas, sin importar su
heterogeneidad.
Es menester mencionar en este punto, que
Enrique Singer las críticas recibidas provienen de espectadores
de diferentes perfiles. No buscamos sólo convo-

A
car a un grupo de gente especializada en teatro.
partir de la temporada de verano man parte esencial de distintas actividades Por el contrario, incitamos a expandir la crítica
de 2011, la Dirección de Teatro de cuyo eje es el goce de la experiencia artís- teatral a todo tipo de espectadores. Nos parece 91
la Universidad Nacional Autóno- tica teatral. Así, los Entusiastas han asis- imprescindible ser incluyentes para reconocer el
ma de México lanzó por vez primera Criti- tido a conferencias que abordan diversos valor de la opinión de cada uno de los asistentes
cón, concurso de crítica teatral sobre nues- temas (tanto sociales como históricos y que quiera expresarse de manera argumentada.
tras producciones en temporada en los políticos, o incluso temas que favorecen la Así Teatro unam valida la voz del espectador y
teatros Juan Ruiz de Alarcón, Sor Juana cultura sobre el mismo teatro) que se des- al mismo tiempo nuestro trabajo es validado por
Inés de la Cruz y Santa Catarina, además prenden de nuestros montajes, además de nuestros seguidores.
del Carro de Comedias y otras produc- haber disfrutado de funciones exclusivas y Con este concurso se promueve la escritura de
ciones escénicas presentadas en espacios contar con invitación a eventos especiales una crítica reflexiva que complejice el comentario
alternativos, como el Museo Universita- como la inauguración y clausura de nues- espontáneo. Es un estímulo para que el especta-
rio de Arte Contemporáneo. La elección tro Festival Nacional e Internacional de dor desarrolle su capacidad crítica sobre el hecho
de las críticas ganadoras es realizada por Teatro Universitario. También han goza- escénico. Lo cual implica enfrentarse a concretar
un jurado de tres miembros que, integra- do de promociones para obtener boletos y en palabras la experiencia vivida en el teatro.
do por reconocidos críticos de la escena notables descuentos en la adquisición de Es importante señalar que los textos recibidos
profesional, es rotativo pues en cada emi- nuestras publicaciones. Parte fundamental en este concurso no sólo resultan valiosos para
sión uno de los integrantes deja su lugar de estas acciones de organización de pú- el equipo de Teatro unam —ya que podemos
a un crítico diferente. Entre los críticos blico es nuestro concurso de crítica. reflexionar sobre nuestra función como produc-
que han colaborado con nosotros en esta Criticón responde a una necesidad es- tores y programadores de teatro—, sino también
tarea podemos mencionar a Luz Emilia pecífica: crear una comunicación directa para los propios artistas, quienes pueden conocer
Aguilar Zinser, Alegría Martínez, Bruno con nuestros Entusiastas que nos permita directamente las impresiones del público. Inclu-
Bert, Vera Milarka y Jaime Chabaud. La conocer más profundamente su aprecia- so ha suscitado el intercambio de ideas entre los
premiación se realiza en una función espe- ción y reflexiones sobre nuestras puestas jurados participantes a propósito de la crítica tea-
cial para el Club de Entusiastas al inicio de en escena. tral profesional, lo cual nos parece relevante.
la temporada siguiente. El premio consiste Ya desde hace algunos años la Direc- Por último, no nos resta más que agradecer a
en la publicación de la crítica en Paso de ción de Teatro lleva a cabo encuestas que Paso de Gato por acompañarnos en este esfuerzo
Gato y $5 000. recaban datos precisos del público: edad, de provocación al público para externar sus opi-
La iniciativa de invitar a nuestros es- profesión, estudios, lugar de procedencia, niones y difundir la crítica ganadora del concurso
pectadores a realizar crítica teatral surgió etcétera. En estos cuestionarios también Criticón en cada emisión.
como una actividad derivada de la organi- se invita al público a dejar un breve co- Queremos reafirmar nuestro compromiso
zación de público que a nuestros ojos era mentario. Si bien este levantamiento de para seguir enriqueciendo nuestras actividades y
indispensable y urgente. El objetivo era ge- información nos proporciona elementos con ello estrechar la relación de Teatro unam con
nerar un sistema que agrupara a nuestros útiles para conocer a nuestros especta- nuestros Entusiastas. Estamos muy contentos de
espectadores en una entidad concreta. Así dores, consideramos que no es suficiente. contar actualmente con aproximadamente 8 mil
podríamos establecer una relación más Por ello elegimos la crítica como una he- personas registradas en nuestro club, sobre todo
fuerte con ellos. De tal modo, creamos en rramienta que nos permite una mayor re- porque esto se ve reflejado en la asistencia a nues-
2011 nuestro Club de amigos Entusiasta troalimentación sobre nuestros montajes tros teatros función tras función.
de Teatro unam, que como apunta nues- escénicos, y en esa medida tener un acer-
Enrique Singer. Es director de escena, actor, maes-
tra página web es “una comunidad de ami- camiento más estrecho con los Entusiastas
tro en las principales escuelas del país y productor
gos que participa activamente, disfrutando para enriquecer nuestra labor en el campo teatral. Fue director de la Compañía Nacional de Tea-
de Teatro unam, comentando sus obras y artístico teatral. tro y Coordinador Nacional de Teatro en el Instituto
actividades… promotores voluntarios de Por otra parte, estamos interesados Nacional de Bellas Artes. Ha ganado premios y reco-
las actividades de Teatro unam”. Fue así en que estas críticas puedan difundirse nocimientos por su desempeño como actor, director y
como nuestro público cobró identidad. aprovechando los medios electrónicos, y productor. Desde 2008 es el titular de la Dirección de
Los Entusiastas de Teatro unam for- ponerlas al alcance de quien quiera cono- Teatro de la unam.

ABRIL-JUNIo 2013 91
 Entrevista con Boris Schoemann
REPORTAJE

Teatro La Capilla
que alberga múltiples proyectos y com-
pañías bajo la premisa del teatro contem-
poráneo, misión que el espacio ha tenido

celebra 60 años desde que Salvador Novo lo fundó.

Hoy en día es uno de los teatros inde-
pendientes —con apoyo del Estado— que
puede marcar un modelo de desarrollo en
David Gaitán México. Es un ejemplo de apoyo grupal,
92 más que individual, como implica nuestra
profesión. Mientras más becas como Mé-
xico en Escena haya, más riqueza y desa-
rrollo se generará; la idea detrás de esto es
que si el Estado te da un peso, tú generas,
más o menos, tres más. Eso propicia más
actividad, más desarrollo económico y de-
muestra que el apoyo a la cultura no es un
capital tirado a la basura, sino dinero que
aporta trabajo y beneficia a la sociedad.

¿Cuál sería el mejor consejo que podrías dar

a alguien que planea abrir un teatro inde-
pendiente?
Lo básico es tener un buen equipo,
colaboradores que te permitan descargar
responsabilidades y te apoyen en la toma
de decisiones. También hay que encontrar
un equilibrio entre el trabajo de dirección
artística del espacio y el creativo, y seguir
abierto al mundo sin encerrarse entre sus
muros. No te la puedes vivir de gira si
quieres tener un espacio; a mí desde Fran-
cia, Xalapa y en la Ciudad de México, los

E
Bashir Lazhar, de Evelyne de la Cheneliére (2009). Foto cortesía Compañía Los Endebles, A. C. espacios me han buscado, y nunca me les
he negado. Hay que ser lo más tolerante
l Teatro La Capilla, pequeño e his- la presentación de compañías jóvenes de y abierto posible a una multiplicidad de
tórico recinto fundado por Salva- México; mediante el proyecto Dramatur- propuestas: algunas te gustarán más que
dor Novo en 1953, es tomado por gias Contemporáneas, que incluye puestas otras, hacer una programación siempre
la compañía Los Endebles para abrir sus en escena, coproducciones y residencias conlleva un riesgo. Pero puedo decir que
puertas a grupos de teatro joven a partir artísticas; con un Taller de Dramaturgia ha habido un fuerte incremento cuanti-
del 2001. A lo largo de estos años y con el y la colección editorial, así como mediante tativo y cualitativo en la demanda de los
apoyo de diversas instancias logra, además la Semana Internacional de Dramaturgia grupos por ocupar La Capilla.
de ofrecer su sede para el montaje de dra- Contemporánea. Ésa es la base de todo: un espacio no
maturgia contemporánea, desarrollar pro- A continuación una entrevista con Bo- es para una persona, tiene que ser para
gramas para la difusión de ésta mediante ris Schoemann, director artístico de Tea- una comunidad y debe tener distintos
la traducción y publicación de autores na- tro La Capilla. proyectos: talleres, ensayos, espectáculos
cionales e internacionales en la colección profesionales, eventos que lo vinculen con
Los Textos de La Capilla: Segunda Época. Cuando escuchas Teatro La Capilla, ¿qué es el mundo... Después hay que buscar un
Así pues, el Teatro La Capilla se ha lo primero que piensas? anclaje con el público local. O mejor, los
convertido en un foro cultural indepen- Habría que preguntárselo a otros. Para públicos, que los hay muy distintos. En La
diente con actividades dirigidas a diversos mí, es un foro independiente que, en 12 Capilla no tenemos un público específico
aspectos de la difusión y promoción del años que lo hemos administrado, ha sido de la Colonia del Carmen, viene gente de
teatro contemporáneo: como foro para un semillero de jóvenes creadores teatrales toda la ciudad y el país.
 Un foro independiente debe nutrirse mucho teatro europeo pero nunca cana- muchas dramaturgias contemporáneas,
de las distintas propuestas de los grupos diense), y me di cuenta de que funcionaba pero desconozco muchas más, por lo que
para hacer teatro. En el caso de La Capi- muchísimo con el público mexicano. Ahí cada vez que me proponen una nueva, está
lla, ha sido muy importante el que haya fue donde empezó todo este trabajo de perfecto.
artistas que inician su carrera profesional traducción, traer autores, montar a Larry Hemos abarcado todo tipo de teatro
aquí; además de los beneficios obvios, eso Tremblay, Louise Bombardier, Daniel Da- contemporáneo, de muchísimos países,
ayuda mucho a dar a conocer el foro. Tiene nis, Michel Marc Bouchard, Évelyne de la cosa que nos tiene muy contentos. Pero
60 años, pero no ha estado ocupado siem- Chenelière, entre otros. Eso marcó la línea sobre todo de autores mexicanos contem-
pre y lo que necesitamos en este oficio es de la compañía Los Endebles: temáticas poráneos. En México, a diferencia de mu-
permanencia; apoyarse en distintas com-
pañías y propuestas, que a su vez generan
distintos públicos, es lo que permite a un
espacio tener visibilidad y larga vida.

Cuando tomas la dirección del teatro, ¿haces

algún cambio radical sobre lo que se venía
haciendo?
Antes yo vivía en Xalapa y tomo La
Capilla al poco tiempo de llegar al D. F.,
gracias a una serie de afortunadas circuns-
tancias. Lo tenían Jesusa Rodríguez y Li-
liana Felipe, pero junto con el Teatro-Bar
El Hábito, lo que dificultaba dedicarle a
La Capilla el tiempo que requería; el es-
pacio se rentaba a grupos que lo pedían,
como fue mi caso con los actores del cut,
con quienes preparaba Los endebles. Fue
gracias al éxito de este primer montaje en
el 2000, que Jesusa me ofreció quedarme
con la llave para, además de fundar una
compañía y desarrollar aquí mi trabajo,
hacer de La Capilla un espacio de refe-
rencia. La gran diferencia sobre lo que se Los endebles, de Michel Marc Bouchard (2000). Foto cortesía de compañía Los Endebles.
hacía antes es que ahora tenemos la capa-
cidad y el público para estar programando fuertes, humanas, universales, abordadas chos países, la mayor parte de la cartelera
una (o dos) obras distintas cada día de la con un lenguaje poético, sin nunca olvidar presenta teatro contemporáneo. Cuando
semana. Estar en tu casa, poder crear en el el humor a pesar del drama. Lo que ha autores franceses, por ejemplo, vienen y
espacio de representación, es un lujo al que hecho Hugo Arrevillaga con Tapioca Inn ven la avidez de los espectadores por los
no hay que negarse. y Wajdi Mouawad es la demostración de dramaturgos jóvenes, les parece notable.
que es un teatro muy en contacto con el Cuando llegué a México en los noventa, la
¿Qué papel desempeñó el montaje de Los en- público mexicano. dramaturgia no fue lo que llamó mi ate-
debles en lo que ha pasado en los últimos 12 ción, a diferencia de ahora, cuando hay
años en La Capilla? El espacio se define por dar cabida a drama- una efervescencia y calidad de la drama-
Marcó la reapertura del Teatro La Ca- turgias contemporáneas, sin embargo, ése es turgia mexicana que está a la vista, y eso
pilla. Fue la obra que me dio un grupo; un casillero que puede abarcar muchísimo. me da mucho gusto. Quizá es mi nuevo
no conocía mucha gente en el D. F., y con ¿Cómo deciden? nacionalismo, pero de verdad hay una
alumnos del cut, entre los que había ac- Al principio era con base en proyectos evolución muy grande; menos explicati-
tores como Alejandro Morales, Mahalat y carpetas; ahí claro que ves la obra y el va, menos melodramática... Cuando un
Sánchez, Hugo Arrevillaga, hicimos esta autor que se propone, pero sobre todo país vive una crisis tan violenta como la
obra que cambió mi vida en muchos sen- el grupo que presenta. Estamos trabajan- que vive México desde hace ya varios años,
tidos. Fue el primer texto quebequense do con personas, con equipos. Conozco es momento para que sus autores escriban.
que monté en México (antes había hecho El país no va bien, su teatro sí.

93
REPORTAJE

nos nada... Hay un gran amor por el tea- montar una obra de Luc Tartar (un nue-
tro que es lo que al final del día nos reúne vo autor francés que nos fascinó); la XI
a todos los que trabajamos en La Capilla. Semana Nacional de la Dramaturgia en
Guadalajara, en junio, también tendrá el
En los años al frente de La Capilla, ¿cuáles acento en dramaturgia para jóvenes. Creo
son los tres mejores montajes que recuerdas? que es el público más olvidado en México,
Batallas en el desierto es de lo que más el teatro les aburre; tenemos que encon-
me ha gustado. Me impresionó mucho trar temas que les interesen y aprovechar
94 por su sencillez y contundencia. Los re- la energía y vitalidad que tienen. A esto
sultados de las compañías en residencia dirigiremos buena parte de los esfuerzos
han sido muy buenos (un proyecto muy este año, y a la integración de nuestros
importante para La Capilla que se hace talleres de dramaturgia, dirección y actua-
desde que tenemos el apoyo de México en ción, con la producción de una obra.
Escena); se les da el espacio y un apoyo Desde hace ya varios años, en La Capilla
Escurrimiento y anticoagulantes, escrita y dirigida de coproducción para crear aquí su es- hay nueve obras a la semana y muchos gru-
por David Gaitán. Foto cortesía Teatro La Capilla. pectáculo. Recuerdo, de Luna Avante, El pos queriendo entrar (al principio no era
mercader de Venecia, su primer montaje. así). La gente habla para preguntar “¿Qué
Desde que llegaste a La Capilla hasta ahora, Escurrimiento y anticoagulantes, de Teatro hay hoy?”, y eso es gracias a todo el cuidado
¿hay algo que hubieras hecho distinto? Legeste, también fruto de una residencia. que ha tenido Hugo Arrevillaga en la pro-
Nunca lo sabes. Pero creo que no. Por supuesto, varias de Los Endebles que gramación. Ahora estamos audicionando a
Como el esquema que he propuesto no es se crearon o repusieron aquí: El camino todos los grupos; queremos conocer nue-
comercial, hemos tenido la suerte de obte- de los pasos peligrosos, El canto del Dime- vas personas en lugar de guiarnos sólo por
ner el apoyo de México en Escena (un pro- Dime, Bashir Lazhar, El regreso al desierto, las carpetas; hemos visto recién egresados
grama transexenal que permite el desarro- y las distintas reposiciones de Los endebles que traen trabajos padrísimos.
llo a mediano y largo plazo de las compa- —viendo al elenco envejecer, y la obra no. Queremos aprovechar el favor del pú-
ñías beneficiadas), de otro modo seguro ya Es un espacio que tiene vida propia; ahí blico que nos hemos ganado abriendo el
hubiera devuelto las llaves. Ha sido vital tiene su butaca el fantasma de Salvador espacio a nuevas propuestas para seguir
la ayuda de mucha gente: el dueño de La Novo, por ejemplo. generando espectadores y placer por el
Capilla, el Dr. Salvador López Antuñano buen teatro.
(un mecenas que nos ha apoyado desde el Siendo una persona que ha tenido oportu-
primer día y al que se le debe la supervi- nidad de viajar, ¿por qué México para es- David Gaitán. Actor, dramaturgo y director.
vencia del teatro), Jesusa Rodríguez me tablecerte y levantar un proyecto como La Nacido en 1984, egresó de la Escuela Nacional
facilitó su licencia para ejercer, nos dejó Capilla? de Arte Teatral en 2010. Es cofundador de las
compañías Teatro Legeste y Ocho Metros Cú-
todo lo que había remodelado sin cobrar- A los 24 años quería irme a Colombia. bicos, con las que ha realizado ocho proyectos.
Cuando pedí mi beca al Ministerio de Re-
Las batallas en el desierto, versión teatral Ha actuado en más de 15 montajes, escrito 13
de Verónica Maldonado,
laciones Exteriores, me botaron diciéndo- obras, cinco de ellas publicadas, y dirigido siete
bajo la dir. de Ghali Martínez. Foto archivo PdeG. me que estaba loco por querer ir a un país puestas en escena.
con tanta violencia, que si quería ir a La-
tinoamérica a hacer teatro, eligiera entre
Brasil, Argentina o México. México se me
hizo el más cercano y me recibió muy bien.
Después de 20 meses de beca aquí, tenía
mi vida establecida. Y era el más feliz. Por
eso me quedé. Cada vez que voy a Francia,
compruebo lo acertado de mi decisión.

¿Qué planes hay para La Capilla?

Este año hay tres compañías nuevas en
residencia. Además, Los Endebles y Ta-
pioca Inn queremos abrir nuevas barras
de programación para teatro adolescente.
Publicaciones recientes de la colección
Tanto Hugo Arrevillaga como yo vamos a los Textos de La Capilla, segunda época.
Escena Internacional

96

Ambas fotos: Romeu Runa en

66 Festival d’Avignon,
The Old King, dir. Miguel Moreira.
© Viola Berlanda, cortesía C de la B.

un mercado de banqueta, respetuosos del patrimonio

histórico, pero que al mirarlos se nota un

de estados felicitarios
esfuerzo por comunicar emociones y con-
tenidos de manera sorprendentemente
creativa e igualmente variada.
En el festival Off la experiencia esté-
Arturo Sastré Blanco tica es un hallazgo en medio de la fiesta.
Los públicos son mayoritariamente jó-
venes, familias y veraneantes. Algunos se

D
to al año. No hay curaduría y las compa- iniciarán en el teatro durante esta fiesta.
ñías se presentan con libertad. Sólo tienen En el Festival “In” los públicos son mayo-
os festivales simultáneos —y no de igual que registrarse y programarse en un teatro ritariamente adultos y están previamente
abolengo— provocan un carnaval cultu- pagando una renta cercana a los seis mil informados. No se trata de consumidores
ral que llena de fiesta la villa amurallada euros por la temporada. Cada teatro pue- casuales sino de coleccionistas de artes escé-
de Avignon. El Festival d’Avignon es un “festival- de ofrecer hasta seis espectáculos durante nicas que atesoran la experiencia estética.
patrimonio” equiparable a los monumentos del el día. Algunos son teatros permanentes y La combinación de modelos de festiva-
sistema cultural francés. Su presupuesto supera otros se adaptan para el festival. A pesar de les es eficaz promocionalmente hablando.
los 12 millones de euros y produce 300 funciones la precariedad, las obras funcionan. En conjunto los dos festivales venden casi
de 40 espectáculos en 22 días. El Off permite que se presenten el tres millones de boletos. Cuando me refie-
El segundo, el Avignon Off es el festival de mayor número de nuevos autores. Las ro al “In” como festival-patrimonio, evoco
todos los superlativos, un fenómeno cultural inde- compañías buscan mostrarse y con ello su inamovilidad y su robustez administra-
pendiente que ofrece al público 1 161 funciones. validarse, como diría P. Bourdieu, inser- tiva confrontada con la espontaneidad del
Convoca la producción de 24 regiones de Francia y tándose en el “campo artístico”. El esfuerzo Off, que emerge y se activa a sí mismo. La
recibe también más de cien compañías extranjeras. es avasalladoramente honesto y arriesga- conjugación es el tema a estudiar y propo-
Cuenta con apenas cuatro trabajadores de base, do. Invade las calles con su presencia, con ner para la Muestra Nacional de Teatro
muchos voluntarios y 975 mil euros de presupues- sus anuncios suspendidos en tendederos que bien podría tener el peso específico
para ser un festival-patrimonio mientras Miguel Moreira: Portugal es un país que tenemos para dar!”. Cada público tiene su
que alrededor surja la fiesta. con muchos estigmas, estuvimos mucho trayecto.
Al final, para el público asistente el tiempo aislados, la relación con otros paí- R. R.: Estando libre puedes ir a donde quie-
efecto sensible existe o no, lo cual depende ses de la misma lengua es prácticamente ras. Hacemos lo que nos gusta de nuestra vida,
de la capacidad de recepción de cada per- nula. La cultura no existe en el discurso lo cual es una cosa única en este mundo; para
sona y de la potencia expresiva de la obra. político ni en el cotidiano de las perso- nosotros es una celebración de nuestra amistad a
El peso específico está en lo popular y en la nas. Acudir a un espectáculo artístico es partir del universo creativo que tenemos los dos,
búsqueda de la experiencia felicitaria que un evento de un día muy especial, cuando y si el público puede unirse a la celebración, casi
proporcionan tanto la fiesta como el ritual debería ser una necesidad cotidiana; tene- tocaremos la utopía.
escénico. mos que conseguir que sea una actividad
Al igual que las compañías que se presentan
Fue en el In donde presencié al único cotidiana como comer, como amar. Pienso
en el Off de motu proprio, “sin quién se los pida ni
espectáculo de esta emisión que llegará que en Portugal, después de la revolución
contrate”, como diría François Colbert, y los que
a México en 2013 y el que quiero tomar de abril, no conseguimos que la cultura sea
se presentan en festivales-patrimonio, los artistas
como ejemplo para un análisis de merca- parte del pueblo, continúa siendo de elite.
mexicanos deben completar el encadenamiento
deo cultural.
Para lograr este proyecto, trabajaron comercial que le dé salida a sus trabajos hacia el
The Old King es un espectáculo uni-
“sin pensar en nadie” sumergidos en la mercado nacional y el mundo.
personal creación de los portugueses Mi-
creación.
guel Moreira, director, y Romeu Runa su Arturo Sastré Blanco. Director de teatro, dra-
intérprete. C de la Be, compañía de danza M. M.: El espectáculo se sostiene en maturgo, mercadólogo y publicista, fundador del Di-
con sede en Bélgica, acogió la producción cuatro o cinco ideas centrales: un hombre plomado Arts and Marketing y de la Escuela Superior
de Moreira, la cual ya había levantado pre- introvertido; la cuestión del agua trata de de Producción y Escenotecnia, S. C. Becario Fonca
viamente en Portugal, donde las dificulta- la resistencia, porque ahora en Portugal es 2010 para la publicación de la teoría del producto sen-
des son muchas. Dentro de su estructura necesario resistir para continuar haciendo sible.
administrativa, C de la Be cuenta con la algo. Un hombre que está solo en una gran
empresa Frans Brood, encargada de la dis- escalera. Tiene las ganas de construir un
tribución mundial en giras. palacio, de hablar a las masas diciendo lo
Las compañías con cierta estabilidad que piensa, y cree que puede continuar con
crean una cadena de distribución en el una forma de pensar libre para lograr una
complejo mercado de los festivales patri- sociedad libre. Hemos trabajado con la
moniales y es así como hacen circular. El idea de paisaje relacionada con el tiempo.
eslabonamiento mercadológico es el si- No hay repetición al hacer el espectáculo,
guiente: talento profesionalizado + vali- pues Romeo va utilizando los recursos de
dación del artista en su campo + trabajo una manera diferente.
creativo + condiciones de producción + Romeu Runa: Soy un hombre libre
valores de producción + trabajo indirecta- que interpreta de una manera libre, dife-
mente productivo + un sistema de oferta rente todos los días y por ello al final acabo
para el mercado. El trabajo creativo y de vacío. Las estructuras se mantienen. To-
producción se debe complementar con el das las obras que he hecho con Miguel son
trabajo administrativo, gerencial y de co- muy fuertes mental y físicamente. La in-
mercialización. A esta fase se le llama en terpretación intensa ha devenido una cosa
economía “trabajo indirectamente produc- gutural. Para mí no es un hombre que in-
tivo” de las empresas. tenta hablar, para mi está hablando. Es un
En entrevista después de su presen- hombre que tiene un discurso, pensamos
tación en el Claustro de los Celestinos, usar la palabra, pero es tal la extensión
Moreira y Runa comentaron que la in- que no es suficiente. Por ello la obsesión
ternacionalización los rescató de la difícil por la corporalidad. Un día lo improvisé
situación de la política cultural que impera así, igual que con la maceta decidí hacer la
en su país —el Ministerio de Cultura ha coronación y poner Wagner.
desaparecido—. Una vez en Bélgica pu- M. M.: Dar al público emociones y la
dieron “depurar la materia del espectáculo” libertad para interpretar lo que sea. No
y completar la puesta en escena. queríamos imponer un concepto: “¡Es
esto lo que quiero que miren, esto es lo

ABRIL-JUNIo 2013 97
 Reconstrucción de una puesta en escena
RECONSTRUCCIONES

GÉNESIS DEL TEATRO

CONTEMPORÁNEO
I. El gran espectáculo
98 Tomás Ejea Mendoza del teatro moderno,
Edipo rey de Sófocles, dirigido
por Max Reinhardt en 1910*
Max Reinhardt (1873-1943) ha sido uno
de los directores de teatro más prolíficos
en los tiempos modernos. Sus aportes de-
finen y en muchos sentidos enriquecen lo

E
Comentario previo que podríamos llamar el teatro contem-
poráneo. En aquellos años, al comienzo
s común que se identifique la histo- I. Edipo rey de Sófocles, dirigida por
del siglo xx, colmados de enriquecedora
ria del teatro, esto es, de la puesta en Max Reinhardt en el Circo Schu-
explosión de ideas provenientes de mentes
escena, con la historia de la literatura mann de Berlín en1910.
geniales como Adolph Appia y Edward
dramática. La literatura perdura y, por el con- II. El amanecer de Emile Verhaeren,
Gordon Craig, Reinhardt fue el primer di-
trario, la representación escénica es efímera dirigida por Vsevelod Meyerhold en
rector que intentó poner en práctica todos
y fugaz y por lo tanto irrecuperable en mu- 1920.
los principios e ideas que estaban flore-
chos aspectos. En los tratados sobre el tema III. Princesa Brambilla de E. T. A. Hoff-
ciendo constantemente y que revoluciona-
se habla principalmente de los dramaturgos y mann, producida por el Teatro Ka-
rían el teatro para conformar la moderna
de sus obras escritas; sólo esporádica y colate- merny, dirigida por Alexander Tai-
puesta en escena.
ralmente se incluye la descripción de las edi- rov en 1920.
Reinhardt hizo todo tipo de teatro,
ficaciones que han servido como teatro; y de IV. Lisístrata de Aristófanes, producida
desde teatro cabaret en su Schall und
manera circunstancial se mencionan todos los por el Teatro de Arte de Moscú, di-
Rauch, pasando por el teatro experimen-
otros aspectos de esta disciplina: la actuación, rigida por Nemirovich-Danchenko
tal en el Kleines Theater y el Neues Thea-
la escenografía, la iluminación, la dirección, en 1923.
ter, teatro de cámara en el Kammerspiel,
por citar algunos. V. El buen soldado Schweik, basada en
hasta fastuosas y espectaculares produc-
Sin embargo, tenemos fuentes documen- la novela de Jaroslav Hasek, dirigida
ciones con cientos de extras en escena en
tales que nos permiten hacer una reconstruc- por Erwin Piscator en 1928.
su Grosses Schauspielhaus o teatro de los
ción histórica de la obra creativa del director VI. Festival internacional de Fluxus lle-
cinco mil.
de escena y de todos los otros elementos que vado a cabo en Wiesbaden, Alema-
Según J. L. Styan, Reinhardt “era un
intervienen en la producción y en el desarrollo nia en 1962.
hombre de teatro con un rango tan am-
de la representación. Con ese tipo de material, VII. El calabozo (The brig), producida
plio de intereses y habilidades que casi
en una serie de artículos que se publicarán en por The Living Theatre, dirigida por
no existe un área en la que su toque no se
Paso de Gato se reconstruirá la puesta en esce- Judith Malina en 1963.
sintiera... él ha sido, sin discusión, el direc-
na de obras teatrales de diferentes momentos, VIII. El jardín de los cerezos de Chéjov,
tor de teatro más versátil que ha existido”
estilos y temáticas que han sido de gran rele- dirigida por Peter Brook en Les
(Styan, 1982: 8). Escogía y dirigía cada
vancia y de importante impacto en la historia Bouffes du Nord en 1981.
obra y supervisaba hasta el más mínimo
del teatro mundial del siglo xx. IX. Final de partida de Samuel Beckett,
detalle relacionado con el montaje, desde
Con ello se busca contribuir al estudio producida por el American Reper-
el diseño de la escenografía hasta la edi-
histórico de la puesta en escena, pero también tory Theatre, dirigida por Joanne
ción del programa de mano. Styan usa
brindar herramientas de reflexión y conoci- Akalaitis en 1984.
las cifras publicadas por la Universidad
miento para el quehacer concreto de directo- X. Los átridas de Eurípides y Esquilo,
Estatal de Nueva York, para afirmar que
res, actores, creativos y, en general, de todos producida por el Theatre du Soleil,
Reinhardt “presentó entre 1905 y 1930,
los que participan en la actividad teatral con- dirigida por Ariane Mnouchkine en
temporánea. 1992.
Las puestas en escena que se reconstruirán * Agradezco a Teresa Ejea Mendoza su co-
serán las siguientes: laboración en la elaboración final de este texto.
452 obras y, en total, fue responsable de alrededor de 500 tor de escena desempeña una tarea central al ser el res-
nuevas producciones. También demostró su habilidad como ponsable de poner en conjunción todos los elementos
empresario teatral al operar treinta teatros y compañías dife- escénicos que la integran.
rentes en su vida” (ibid.: 10). Abarcó, con habilidad, periodos, 2. La utilización sin prejuicio de los adelantos téc-
géneros y la obra de dramaturgos importantes. Su repertorio nicos, especialmente innovadores a principios del siglo
incluyó desde la tragedia y la comedia griega, hasta las obras xx, con el propósito de lograr la mayor efectividad de la
naturalistas de Ibsen, Shaw y Hauptmann, pasando por el puesta en escena. Más allá de la pertinente controversia
drama del Renacimiento (Shakespeare y Calderón), las co- sobre el imperativo de respetar las formas tradiciona-
medias de Molière y Goldoni, y la obra de los alemanes clási- les del montaje de los textos clásicos, Reinhardt fue un
cos como Goethe y Schiller. entusiasta partidario de la necesidad de que el director
de escena utilizara todos los medios a su alcance para
lograr su cometido central: lograr un espectáculo escé-
nico espléndido y fascinante.
3. Reinhardt participó en múltiples variedades de
teatro, desde el teatro cabaret, pasando por el teatro ín-
timo de cámara y el teatro experimental de su tiempo,
pero también, como puede verse en el montaje de Edi-
po rey, buscó que el teatro fuera masivo y de gran for-
mato. Con ello se remarca una de las ideas que sostenía
con insistencia, que una puesta en escena de calidad
además de cumplir con niveles de excelencia artística
también puede ser un espectáculo al que acuda el pú-
blico masivamente.

El Schall und Rauch.

Max Reinhardt.

En septiembre de 1910, Reinhardt presentó Edipo rey en

el Circo Schumann de Berlín, la que, según Walton, “Fue una
de sus producciones más exitosas y memorables, una de las
más influyentes escenificaciones de una tragedia griega en el
siglo xx, y marcó a Reinhardt como el director más relevante
de Europa en su tiempo” (Walton, 1987: 305).1
A partir de la reconstrucción del montaje de Edipo rey de
Sófocles, se pueden apreciar tres importantes líneas de contri-
bución de Max Reinhardt al teatro contemporáneo:
1. La insistencia en la necesidad de crear un lenguaje ar-
tístico propio de la expresión teatral. Lenguaje que posee sus
propias características, basado en el texto, el espacio, la luz,
el ritmo y todos los elementos que generan una experiencia
artística basada en una gramática propia, y en la que el direc-
1
Posteriormente, durante 1911, la obra fue presentada en
Leipzig, Viena y Zurich. En 1912 continuó su triunfante gira por
Londres, Budapest, San Petersburgo, Moscú, Kiev, Odesa, Riga,
Varsovia y Estocolmo. Después de la guerra, Reinhardt la repuso
nuevamente en Berlín en 1920.

ABRIL-JUNIo 2013 99
RECONSTRUCCIONES

1. La producción de los actores y algunos de sus movimien- llamando a Edipo desde las puertas de su
tos indicaban un intento consciente de in- palacio. La muchedumbre se convulsionaba
Cuando Reinhardt concibió la idea de hacia delante y hacia atrás; sus cuerpos eran
tegrar el estilo de la puesta con los otros
montar Edipo rey, buscó a Hugo von Hof- una forma movible indistinta, sus brazos se
elementos expresivos de la producción. El
mannsthal, quien ya le había insistido en alzaban en súplica hacia el palacio. En ese
arreglo formal del espacio estaba reforza- momento, iluminado con una brillante y
que montara un drama griego y a quien —a
do por la decisión de Reinhardt de colocar definida luz producida por un único spot,
la vez— había retado a que hiciera una ade-
a sus actores simétricamente. Tiresias y el surgía Edipo y caminaba hacia el frente
cuada traducción y adaptación al alemán.
Pastor entraban por la parte final del co- formando con su túnica blanca el pinácu-
100 En la versión que Hofmannsthal es-
rredor, opuestos al altar y se aproximaban lo de la muchedumbre en masa. Toda esta
cribió se le daba relativamente poco peso secuencia, antes de que una sola palabra del
a él por un pasaje central. Las entradas a
a las implicaciones religiosas y éticas del texto de Sófocles hubiera sido dicha, era un
ambos lados del altar, debajo de la plata-
mito, a su énfasis en el destino y la función reluciente golpe teatral único e inolvidable
forma central, eran usadas exclusivamente (Walton, 1987: 307).
de su protagonista como un ejemplo del
por el coro, arreglado también de forma
sufrimiento humano universal. En lugar
simétrica. A pesar de la predicción de que su
de ello, se moldeó un drama de la indivi-
Walton describe con mucha precisión extravagancia sensacional terminaría en
dualidad, una exploración de la psicología
el inicio de la representación: desastre, la habilidad que Reinhardt ya
de Edipo y un examen de su reacción a la
culpa y al sufrimiento. Una aproximación había mostrado en el dominio de escena-
En cierto sentido, la producción comenza-
análoga se aplicó al coro: era individuali- rios de todo tipo y condiciones, logró que
ba incluso antes de que los actores apare-
zado, sus diálogos se dividían y distribuían cieran. Después de que el público tomaba —al menos en este montaje— alcanzara
entre distintos personajes para crear un asiento, las luces bajaban gradualmente de el éxito tal como se lo había propuesto, al
efecto poderoso con el ritmo, la repetición intensidad para sugerir la caída de la noche, adaptar un drama clásico a una versión
y la melodía del parlamento. hasta que el escenario estaba en total obs- moderna vasta y popular, en la que invir-
Reinhardt mismo hace notar cuál era su curidad. Las trompetas sonaban. Gradual- tió fuertes cantidades de dinero obtenido
mente, primero se oían murmullos, después de sus anteriores producciones.
idea principal en la aproximación al texto: gritos de ayuda y finalmente un grito en
“Cuando escogí el circo para mi producción crescendo se dejaba oír. Aparecían hombres
de Edipo rey, no era cuestión de producir con antorchas, corriendo alrededor en con- 2. La actuación
una copia superficial del teatro de la anti- fusión y dejando ver sombras caóticas por En la actuación, el estilo característico
güedad. Lo que era importante para mí era todo el espacio. La muchedumbre llegaba
—dice Styan—, era el de ser un poco “más
revivir la tragedia de Sófocles para el espíri- al centro de la arena y subía los primeros
escalones del palacio llamando a Edipo. amplio que la vida”, más “teatral” que los
tu de nuestros tiempos, adaptarlo a las con- tonos contenidos que los realistas permiti-
Se encendía un fuego en el altar. El ruido
diciones y circunstancias actuales” (citado de la muchedumbre era apuntalado por el rían, pero dejando de lado el pesado estilo
en Fuhrich y Prossnitz, 1993: 73). acorde profundo de un órgano y después grandilocuente del teatro alemán del siglo
El resultado estaba más cerca de un por repentinos estruendos de un gong, xix. El estilo de Reinhardt era siempre
psicodrama neoromántico que de la ex-
presión del espíritu de Sófocles. Donde
Tiresias y el Pastor entraban por la parte final del corredor...
el drama griego era universal, el Edipo
de Reinhardt era subjetivo; donde el del
primero era una visión profunda hacia el
interior, el del segundo era más un espec-
táculo de efectos asombrosos.
Muy controversial fue el hecho de que
Reinhardt haya agregado al texto de Só-
focles escenas completas. El ejemplo más
evidente se observa en el momento previo
al anuncio de la muerte de Yocasta. En el
texto original, la muerte primero se anun-
cia y luego es descrita por un mensajero;
en la versión que monta Reinhardt se hace
una escena de ello y la convierte en un mo-
mento muy espectacular.
En esta representación, la localización
 que aquí nos ocupa, y, posteriormente, en
1919, lo reconstruyó convirtiéndolo en un
gran teatro al que llamó Grosses Schaus-
pielhaus, pero que también fue conocido
como Teatro de los Cinco Mil.
En primer término, a Reinhardt le im-
portó mucho que el Circo Schumann pu-
diera albergar una gran cantidad de espec-
tadores (cinco mil, grada tras grada hasta
el techo), sin por eso dejar de dar un carác-
ter íntimo al montaje. Reinhardt pensaba
que el teatro no debía estar restringido a
un círculo pequeño de espectadores, sino
que debía abrirse a los intereses artísticos
de todos los sectores de la población. Ade-
más, como él mismo dice:
El manejo de la muchedumbre era amorfo, volátil y dinámico... Lo mejor para un actor es una gran au-
diencia, la masa emocional de público en
general... en un circo el cultivo de la expre-
vívido y lleno de colorido, representado lo griego: su actuación era moderna y, por sión y el movimiento también tiene que in-
esencialmente para asegurar que ningún tanto, anacrónica” (Walton, 1987: 308). tensificarse cuando el actor no siempre se
detalle importante se perdiera. La actua- Después, Paul Wegener fue reemplaza- para de frente al público, como lo ha hecho
ción estaba diseñada para traer público do en el rol titular por Alexander Moissi, hasta ahora, sino entre los espectadores. El
al teatro y no para alejarlo (Styan, 1982: quien brindó una “caracterización sensiti- resultado es un contacto entre la audiencia
124). va y menos excedida”. La opinión general y el actor que produce efectos anónimos
Particularmente, en Edipo rey no había de la crítica fue que la actuación de We- e insospechados. (Citado en Fuhrich y
Prossnitz, 1993: 73.)
ningún intento de regresar a la tradición, gener irrumpía y sobrecogía al público, y
sino de actualizar todo. “El cothurnus, la la de Moissi lo tocaba y conmovía; la pri-
Reinhardt pensó que el coro en la tra-
máscara y otros aditamentos de las inter- mera era más exaltada y la segunda, más
gedia griega funcionaba como el interme-
pretaciones griegas no se incluían. Sin em- realista.
diario intelectual y emocional entre la ac-
bargo, el objetivo mayor del poeta griego En cuanto al manejo de la muchedum-
ción en el escenario y el público. En Edipo
[Sófocles], esto es, obtener la mayor belle- bre en escena, a diferencia del Duque de
rey reforzó esta idea mediante el arreglo
za de su único instrumento, el lenguaje, no Meiningen que la había manejado como
espacial de su producción. Un corredor
se dejaba de lado” (Carter, 1914: 209). una entidad esencialmente realista, Rein-
ancho que se extendía a través de la gran
Según algunos comentaristas, en esta hardt la trataba como un objeto amorfo,
área central de la pista circular del circo,
puesta en escena reinaba el realismo psico- volátil y dinámico, una suerte de “organis-
lógico, avalado por la transformación del mo vivo” cuyo movimiento era abstracto.
texto hecha por Hofmannsthal. Las cróni- Según Walton, la creación de patrones de
cas dicen que Paul Wegener —intérprete movimiento rítmico, puntualizado por El Grosses Schauspielhaus o
Teatro de los Cinco Mil en 1920.
de Edipo en el estreno— intentó sugerir gestos estilizados y acompañado por sus
la emoción primitiva, la autoridad despó- propios sonidos orquestados, con frecuen-
tica y la energía bruta de un héroe de la cia parecía incompatible con el comporta-
antigüedad, pero no así otros actores que miento más realista de los actores princi-
parecían demasiado modernos. La carac- pales (Walton, 1987: 310).
terización de los personajes derivó no de la
antigüedad remota, como en ese entonces 3. El espacio
se consideraba que debía ser, sino de las
Probablemente uno de los elementos de
obras de Ibsen o de los estudios de caso
mayor interés en esta producción teatral
de Sigmund Freud (Walton, 1987: 308).
es el lugar que Reinhardt eligió en Berlín
El crítico teatral del Deutsche Tageszei-
para hacer el montaje: el Circo Schumann.
tung escribió acerca de la interpretación
Situado en la calle Strasse am Zirkus,
de Tilla Durieuz en su papel de Yocasta:
Reinhardt lo compró, lo utilizó para al-
“Estaba aquí y allá con un comportamien-
gunas producciones, entre ellas Edipo rey
to dolido que no tenía nada que ver con

ABRIL-JUNIo 2013 101

RECONSTRUCCIONES

se reservaba para una gran muchedumbre 4. Las luces Styan, “mediante la música Reinhardt po-
—500 o 600 actores—, bordeado en tres día conjugar el espíritu con la atmósfera
En la producción, la luz fue un elemento
lados por el público, ubicado en gradas. El de la escena a la que estaba dando vida”
expresivo importante: “algo extraordinario”
coro mismo, de unos treinta integrantes, (Styan, 1982: 123). La tensión y el sus-
en 1910. Reinhardt exploraba su poten-
se colocaba al final del corredor, donde penso se construían mediante cambios de
cial simbólico como nadie lo había hecho
permanecía la mayor parte de la represen- tiempo, ritmo o volumen que eran cuida-
antes; por ejemplo, usaba un tono azul
tación; permanecía, así, entre la muche- dosamente modulados y coordinados.
oscuro para sugerir la plaga. Menos inno-
dumbre y los actores individuales que po- A muchos de los textos del coro se les
102 dían estar hasta a 45 metros de distancia.
vador, quizá, pero no por ello menos efec-
daba ritmos fuertes y bailables. Reinhardt
tivo, era el uso de antorchas durante toda
En ese mismo lugar se levantaba una enor- usaba su orquesta (un órgano, tambores,
la representación; con ellas, sus portadores
me estructura que consistía, en primer lu- trompetas y gongs) en formas inesperadas.
proyectaban sombras en todo el escenario
gar, de un gran altar que servía como una Detrás de cada gesto y movimiento existía
—sobre todo en momentos de confusión
especie de frontera entre la arena y el resto un sonido. Usando recursos técnicos (so-
o agitación—, enfatizando así los patrones
del escenario. Detrás de esta estructura se nidos de viento, ruidos metálicos, etc.) los
de sonido y movimiento que ocurrían si-
encontraba una terraza central utilizada parlamentos especialmente significativos
multáneamente (Walton, 1987: 309).
por los actores principales, tras de esto ha- eran enfatizados instrumentalmente.
La escena se iluminaba desde todos los
bía un conjunto de escalones que llevaban
puntos del circo, gracias a los novedosos
a la fachada de un templo dórico, formado
métodos que Reinhardt usaba. La luz en-
por seis columnas coronadas por un fron-
fatizaba las demarcaciones fundamentales
tón. La pared del templo que representaba
del espacio escénico, delimitaba el lugar de
el palacio de Edipo, tenía en su centro un
las acciones de actores, coro, muchedum-
enorme par de puertas de bronce (Walton,
bre y audiencia.
1987: 308).
De acuerdo con Carter, la concepción
La escenografía que Alfred Roller di-
general del color era blanca y negra con
señó: “Era simple, monumental, y sin
matices de otros colores. Grandes masas
adornos; modelada a partir de formas
de blanco, algunas veces entintadas con
geométricas y ejecutada en colores som-
amarillo, moviéndose contra el fondo azul
bríos. El techo de la arena estaba cubierto
profundo que ocasionalmente se tornaba
por una cúpula café rojizo”. Como Fuhrich
violeta (Carter, 1914: 211).
y Prossnitz anotan: “con su producción
de Edipo, Reinhardt inició el desarrollo de
5. La música
una nueva corriente en lo que concernía
a dimensiones espaciales monumentales” “La música, no menos que la luz, juga-
La luz fue un elemento expresivo
(1993: 54). ba una parte vital en la producción”, dice importante...

La escenografía de Alfred Roller era simple, monumental y sin adornos.

6. El vestuario
Walton nota una oposición clara entre el
set y los vestuarios de los actores: “El es-
cenario era único tanto en su monumenta-
lidad abstracta como en su uso innovador
del espacio teatral. Sin embargo, en un
marcado contraste con la escenografía, el
vestuario que Ernst Stern diseñó era com-
pletamente naturalista” (Walton, 1987:
308).
El traje de Edipo era una túnica com-
pleta, con un cinturón amplio en la cintu-
ra que —excepto por los brazos del actor
que estaban desnudos— se aproximaba al
chitón trágico griego. El de los otros acto-
 que el arte de la puesta en escena no tiene que estar subor-
dinado necesariamente a ideas preconcebidas y que, para
bien o para mal, el montaje teatral, como Edward Gordon
Craig dijo, “es un arte con su propio material, sus propias
reglas y sus propias metas”.

Bibliografía
Carter, Huntly (1914), The Theatre of Max Reinhardt,
Mitchell Kennerley, Nueva York.
Fuhrich, Edda y Gisela Prossnitz (1993), Max Reinhardt,
the magician´s dreams, Residenz Verlag, Salzburgo.
Jackson, Allan (1974), “The Max Reinhardt Archive” en:
Theatre Studies, núm. 20, University of Ohio, Colum-
bus Ohio.
Reinhardt, Gottfried (1979), The Genius, Alfred A.
Knopf, Nueva York.
Sayler, M. Oliver (1924), Max Reinhardt and his Theatre,
Brentano, Nueva York.
Sófocles (1978), Edipo Rey, Oxford University Press,
Nueva York.
La vestimenta propia de la época antigua... Styan, J. L. (1982), Max Reinhardt, Cambridge University
Press, Nueva York.
Volbach, Walther (1972), “Memoirs of Max Reinhardt’s
Theatres 1920-1922”, en: Theatre Survey, núm. 1, Uni-
res, sin embargo, no correspondía con el vestuario estili- versity of Pittsburgh, Pittsburgh.
zado de los actores griegos, sino que correspondía con la Walton, J. Michael (1987), Living Greek Theatre, Green-
vestimenta propia de la época antigua y “que la compañía wood Press, Nueva York.
Meiningen y sus imitadores habían establecido como es- Wellwarth, G. y Brooks, L. (1973), Max Reinhardt, 1873-
tándar en décadas anteriores” (Walton, 1987: 308). 1973, State University of New York, Binghamton.

7. Comentario final Próxima reconstrucción: II. El amanecer de Emile

Verhaeren, dirigida por Vsevelod Meyerhold en
El tratamiento que Reinhardt le dio al Edipo rey resultó 1920.
ser —por la cantidad de público que tuvo dondequiera
que se exhibió— una producción de éxito incomparable. Tomás Ejea Mendoza. Universidad Autónoma Metropoli-
La mayoría de los críticos apuntaron que la fuerza de la tana-Azcapotzalco. Correo electrónico: [email protected]
producción no provenía sólo de las cualidades del texto
dramático de Sófocles, sino que la producción en sí misma
era un triunfo.
El crítico que escribía para el Berlín Neue Preussiche
Kreuz-Zeitung, el día después del estreno de la obra en el
Circo Schumann dijo: “La presentación no representa la
resurrección del genio ancestral del teatro clásico griego,
sino más bien un momento cumbre del moderno arte tea-
tral. Esto prueba que podemos servir a la grandiosidad del
trabajo antiguo, utilizando también los recursos de la tec-
nología teatral moderna” (Carter, 1914: 209).
Aunque Reinhardt ha sido criticado por sus represen-
taciones demasiado espectaculares y con frecuencia efec-
tistas, así como por trastocar la concepción tradicional de
cómo se debe representar una obra clásica, desde un punto
de vista histórico, con su producción de Edipo rey, probó

ABRIL-JUNIo 2013 103

 y

Mujer,
mexicana
y administrada

La Ley general
de contabilidad gubernamental

Beatriz:

Dos
versos en parvada

revistas
en un solo formato, con enfoques diferentes para un
mismo eje central. En donde se hacen escuchar las
voces de opinión, que hoy en día contribuyen a la
formación de la conciencia social de este país, en Diálogos/Nabani [email protected]
torno a temas concretos y actuales. @dialogosnabani Teléfono: (618) 827.93.06
 Los zapatos

IN MEMORIAM
de la doctora
Yliana Cohen

E
se oscuro lunes, yo quería usar un vestido floreado,
pero —inexplicablemente— me decidí por uno
negro. Quería ponerme suecos, pero —quién sabe
por qué— estrené los zapatos que había comprado un
mes antes debido a que se parecían mucho a un par que
mi maestra tenía y que me encantaban; les llamé “los de la
doctora”.
Además de dramaturga sensible, excelente y estricta
maestra, incansable y comprometida investigadora del
fenómeno dramático, era una apasionada de la vida,
de los seis hijos que tuvo para “darle en la cabeza a mi
suegra, pues pensaba que como estaba yo muy flaca,
no podría darle hijos a mi marido”, de sus amados
nietos, sus muchos amigos, sus cientos de alumnos,
sus ordenados libros y de aquellos que montaban sus
textos siempre sencillos y profundos a la vez, hilarantes y
tremendamente humanos…
Tanto conocía ella a sus personajes, que —a pesar de
desear odiarlos a veces— terminaba comprendiéndolos
y amándolos, como al atormentado Román Castillo,
protagonista entrañable de la primera obra de una
trilogía sobre la identidad del mexicano. Generosa,
concibió personajes que pudieran ser representados tanto El pasado 28 de enero el teatro mexicano se enlutó cuando
por muchachos de secundaria y preparatoria como por Norma Román Calvo cerró los ojos por última vez. Sin
estudiantes de teatro y profesionales. embargo, su luz —igual que la de las estrellas, cuyo brillo
Nos dejó, a muchas generaciones, conocimiento de percibimos aún después de miles de años de haber hecho
la estructura interna del texto (¡cómo olvidar el modelo explosión o implosión— difícilmente se extinguirá. Daba yo
actancial, eje de sus investigaciones y de su clase de clase cuando recibí la noticia de su muerte. No pude contener
Teorías Dramáticas!), pero también un amor profundo el llanto ni la ola de recuerdos que me invadió; les hablé a
por lo que hacemos y somos: solía infundirnos la mis estudiantes de ella, de quien se ha pensado innumerables
confianza que uno no tenía en sí mismo. Gracias a ella veces que era hombre porque firmaba sus obras sólo con sus
muchos nos atrevemos a estar frente a un grupo que no apellidos. Uno de los chicos se conmovió al punto de llorar.
creíamos poder guiar; otros osamos ver la vida con buena Luego supe que la primera obra en que él había actuado fue
cara aunque pasemos momentos angustiantes. Alguna escrita por la maestra, y que ella, al final de la representación,
vez me dijo: “No te tomes demasiado en serio; la mejor se le acercó y le dijo: “Deberías dedicarte a actuar”. Así decidió
manera de llegar a viejo es viendo la vida con humor”. mi alumno su camino. Así, tan profundamente, podía ella
¡Y vaya que era alegre! Aun enferma, no perdonaba su tocar nuestra vida en un instante. Esa mañana, mi maestra
caballito de tequila, y hasta el médico se lo llevaba a me invitó a su última fiesta. Me indicó qué vestir y qué calzar,
escondidas a su cama de hospital. pero sé que aunque esos zapatos anden por las calles, nadie
Sus discípulos la sabíamos inteligente, jovial, enérgica: podrá llenarlos como ella.
varias veces nos llamó “natas” con el dedo índice derecho
erguido después de hacernos preguntas que nadie había Yliana Cohen. Actriz, asistente de dirección y profesora
intentado responder, y en una ocasión, al final de la clase, en el cut, el Ceuvoz, el Instituto La Realidad y la fmvz
me confesó que en realidad sólo aparentaba estar enojada. de la unam, es egresada de la licenciatura en Literatura
A sus nietos, por otro lado, les parecía intrépida; uno la Dramática y Teatro de la FFyL de la unam.
dibujó montada en una motocicleta, colgada del estribo Fue adjunta de la doctora Norma Román Calvo durante
de un autobús repleto, persiguiendo al médico que la sus últimos años como docente en Dramaturgia, Teorías
inyectaría. Y ella reía cuando me mostraba los dibujos y Dramáticas y Géneros Dramáticos en el Colegio de
decía: “¡Me dan pavor las motos…!”. Literatura Dramática y Teatro de la FFyL.

ABRIL-JUNIo 2013 105

 ALGUNOS TÍTULOS DE PASO DE GATO
LIBROS

EN TORNO AL TEMA DEL ACTOR

Actores y compañías de la Nueva España: II. El actor y su creación
siglos xvi y xvii Juan Carlos Gené
Maya Ramos Smith
Prólogo de Concepción Reverte Bernal El ser un arte efímero, un hecho vivo, determina
la gloria del teatro y a la vez la enorme exigencia
Se trata de uno de los más recientes estudios de Maya que supone, particularmente en cuanto al papel
106 Ramos en los que, como dijera José Ramón Enríquez, fundamental que en él desempeña el actor, quien
esta “investigadora ejemplar viene desmenuzando con sabiduría, pa- —dice Gené— es el teatro mismo, “el único código imprescin-
ciencia y auténtico compromiso, el ADN de nuestra genealogía como dible de la representación”. Así pues, con base en el concepto es-
actores”. tablecido en su ensayo anterior —I. El actor en su historia—, de
Producto de su labor como investigadora del Centro de Investigación que “el teatro es el actor en situación de representación frente al
Teatral Rodolfo Usigli, en esta obra hace un minucioso examen de textos público”, Gené ahonda, en esta segunda entrega sobre el tema, en
antiguos de modo tal que “el lector no solamente se entera de lo sucedido la singularidad del arte del actor y en la naturaleza de su creación.
en el pasado —dice en el Prólogo la doctora Concepción Reverte—, Paso de Gato (Cuaderno de Ensayo Teatral #15), México, 2010.
sino que puede escuchar la voz de quienes fueron sus protagonistas”.
Conaculta, citru-inba, Paso de Gato (Colección de Artes Escénicas),
México, 2011. III. El actor en su sociedad
Juan Carlos Gené
Interpretar es crear
Luis de Tavira En una muy interesante revisión del papel del ac-
tor en la sociedad desde el Renacimiento —época
La dimensión artística del trabajo actoral no ha sido re- en la que el teatro tenía el predominio como es-
conocida por la tradición estética, y sin embargo, argu- pectáculo de entretenimiento— hasta la actuali-
menta en este ensayo Luis de Tavira, “Ningún arte aspira dad, Juan Carlos Gené concluye: “la figura del actor, insignifican-
a semejante cúspide de transformación creadora, ningún te en su humanidad ante los megafenómenos de la comunicación
artista pretende, como el actor, ser él mismo la obra de contemporánea, constituye en sí misma una forma de resistencia,
arte, ninguna praxis, ninguna poiesis resulta tan peligrosa y dura de elu- que sigue reclamando y afirmando la medida humana”.
cidar”. Éste es el tercer y último ensayo de la tríada de este autor pu-
A descifrar el misterio del hacer del actor está dedicado este ensayo blicada en esta colección.
en el que el autor revisa algunas expresiones que ha tenido el contradic- Paso de Gato (Cuaderno de Ensayo Teatral #16), México, 2010.
torio devenir del juicio estético sobre la actuación en el siglo xx, además
de ofrecer su visión del significado estético de la práctica actoral.
Paso de Gato (Cuaderno de Ensayo Teatral #3), México, 1ª reimpre- Actuación y escritura (teatro y cine)
sión 2010. José-Luis García Barrientos

Con este ensayo debutó el autor a los 25 años en

I. El actor en su historia la escena de la teoría teatral. Con éxito de crítica
Juan Carlos Gené y muy buena fortuna. Sigue siendo la piedra an-
gular de sus investigaciones posteriores. Perfila en
Para Juan Carlos Gené, el impresionante florecimiento él la oposición entre las categorías, tan generales
del teatro a partir del siglo xvii, “tal profusión y simul- como precisas, de “actuación” y “escritura”. Esta dicotomía permite
taneidad de genios —dice—, tal cúmulo de obras maes- definir estrictamente el teatro como espectáculo y resulta ser la
tras, sólo es posible porque se ha generado ese ser para- clave para distinguirlo con toda claridad del espectáculo más cer-
dójico que es el actor…”. cano y más extraño a él, el cine. Si el teatro es la esencial actuación,
Es esta interrelación entre las condiciones históricas y sociales del el cine se devela como la escritura espectacular por excelencia. En
quehacer actoral en diferentes momentos, y las características que adop- las referencias del ensayo hay un deliberado entrecruzamiento de
ta su participación en el fenómeno teatral, lo que hace tan interesante pensamiento rigurosamente académico y genuinamente teatral.
este ensayo, el cual constituye el primero de tres que, dedicados a los Puede que ostente los excesos pero también el vigor y el encanto
actores, publicó Paso de Gato de la pluma de este autor argentino re- de la juventud.
cientemente desaparecido. Paso de Gato (Cuaderno de Ensayo Teatral #18), México, 2011.
Paso de Gato (Cuaderno de Ensayo Teatral #14), México, 2010.
Recomendación

Historia del arte escénico:

a través de siglos,
épocas y edades
Enrique Ruelas
Édgar Ceballos (redacción y edición)

E
ste libro es un sumario de las notas que Enrique Rue-
las hizo a partir de las clases que dio en la unam. El
doctor José Narro escribe al respecto: “es un compen-
dio vivo, palpitante y real en lo que respecta al arte dramá-
tico”; “… permitió al maestro Ruelas proporcionarnos una
significativa visión histórica diferente a todas las que se han
escrito”. Lo escrito no sólo es un gesto de cortesía, sino una
descripción real de lo mucho que podría escribirse respecto
a esta publicación.
Entre sus virtudes destaca una escritura ágil, amena,
cautivante. Da la impresión de que se escucha una charla
sumamente interesente sobre el origen del teatro y su de-
venir hasta el Barroco novohispano. Se aleja mucho de ser
una suma de datos inútiles, para ofrecer anécdotas, proce-
sos, razones y causas de la evolución y transformación del
fenómeno teatral, e incluso hay fragmentos de obras que ejemplifican los
distintos estilos y modelos con los cuales se construía el teatro según su
geografía y momento histórico.
Enrique Ruelas expone el origen de muchas de las palabras que definen
el mundo teatral, ayuda a entender la transformación que tuvieron las prác-
ticas escénicas tanto por circunstancias ceñidas al teatro como por las ne-
cesidades impuestas ante los cambios sociales. Si este libro fuera de lectura
obligada en las escuelas de teatro del país habría un mejor entendimiento
del fenómeno escénico. Esta publicación bien podría ser la envidia de cual-
quier editorial y debe estar —sin dudarlo— en toda biblioteca de quien
sienta afinidad y empatia por el teatro.

Luis Santillan

unam / Escenología / Fundación Cervantista Enrique y Alicia Ruelas,

A. C., México, 2012.

ABRIL-JUNIo 2013 107

FICHERO
Cómo se comenta una obra de teatro Modelo para el análisis
(edición corregida y aumentada) de personajes dramáticos
José-Luis García Barrientos Rosa Ma. Gutiérrez García

Si bien, dice el autor en el Prólogo, existen muchas y va- El modelo es aplicado a un grupo de autores y
riadas formas de comentar una obra de teatro, para co- obras del noreste de México. Ofrece un procedi-
mentar —esto es, describir y evaluar— cualquier clase miento para analizar al personaje, especialmente
de objeto, es útil saber cómo está hecho y su función. el femenino, a través de elementos de teoría dra-
En esta obra García Barrientos ofrece, precisamente, mática, discurso dialogal y perspectiva de género, entre
herramientas técnicas que permitem identificar los elementos signi- otros.
ficativos de una obra de teatro y evaluar su eficacia.
Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2012.
Paso de Gato / Secretaría de Cultura del D. F. / Instituto Chi-
108 huahuense de la Cultura / Instituto de Cultura del Estado de Du-
Perlas a los cerdos
rango / Cultur Yucatán, México, 2012.
Alejandro Román

Tom en la granja En esta obra, premiada en el Certamen Interna-

Michel Marc Bouchard cional de Literatura Letras del Bicentenario Sor
Juana Inés de la Cruz del Estado de México, y en
“... [A]ntes de aprender a amar, los homosexuales apren- un peculiar estilo de corrido, el autor habla del
den a mentir” nos dice el autor. Tom deja sus cómodas narcotráfico a través de dos mujeres que ante la
ocupaciones citadinas y parte en busca de la sombra de muerte hacen una recapitulación de su vida. Un
su amante a la granja que habitan la madre y el hermano reto escénico que apunta a una partitura de inter-
del difunto. Lo que encuentra es una clase de consuelo pretación actoral.
completamente imprevista.
Fondo Editorial del Estado de México, México, 2012.
Trad. de Boris Schoemann, Los Textos de La Capilla, México, 2012.

Ira. Suave lluvia para heraldos negros Las guerras blancas y otras piezas para la escena
Javier Malpica Luis Ayhllón

Dos historias entrelazadas de odio y perdón: dos ene- Con un relato escénico lleno de sugerencias y
migos aparentemente irreconciliables encuentran un referencias interculturales, las obras forman un
camino de comprensión, mientras otros dos que parecen compacto bloque dramatúrgico que está al mis-
amarse, transitan en sentido contrario ahogados por el mo tiempo en el territorio de las diversidades
rencor. estilísticas y asombra con su aire épico-místico,
cierto guiño cinematográfico o poético, pero a la
Teatro Sin Paredes, México, 2012. vez fuera de la lógica formal. Un teatro de riesgo en el que
los personajes muestran el vacío del momento social.
El cuerpo del personaje en el cuerpo
del relato teatral. El teatro de Eugene O’Neill como Libros de Godot, México, 2013.
referente para la experimentación teatral
de Samuel Beckett
Ignacio Escárcega César Martínez: dinamita y gelatina
Josefina Alcázar (investigación y comp.)
Con este título se inicia la colección Biblioteca de Estu-
dios Teatrales que pretende difundir estudios de teatro La vida y trayectoria de este artista del performan-
desde la óptica de México. Aquí el autor elige dos dramaturgos para- ce en México. Ha trabajado con diversidad de ma-
digmáticos para explorar la transformación del fenómeno teatral re- teriales y soportes para invitar a la reflexión, con
ciente, desde la noción de “cuerpo teatral” cuyo significado desarrolla un lenguaje de denuncia y de marcado tinte polí-
ampliamente. tico donde no faltan el humor y la provocación.

Libros de Godot / inba / sep, México, 2012. dvd de la Serie Performance en México, citru-inba /
Teatro para públicos jóvenes. Birkbeck University of London, Londres, 2011.

Perspectivas internacionales
Manon van de Water (comp.)

Conformado por 16 ponencias de especialistas en tea-

tro para joven público de diversos países —de Améri-
ca Latina, Croacia, Estados Unidos, Inglaterra, Japón,
Nigeria, Suecia, Taiwán, Turquía—, en este libro se
reúnen interesantes puntos de vista que apuntan a un LIBROS DE GODOT le ofrece una amplia lista de publicacio-
teatro capaz de ofrecer a los jóvenes una experiencia transformadora, nes sobre artes escénicas de más de veinticinco editoriales mexi-
estimulante y que propicie una visión crítica. canas. Si le interesa algún título aquí reseñado o busca algún
título o autor en particular, pregunte en el correo electrónico:
Trad. de Otto Minera, El Milagro / inba, México, 2012. [email protected] y enviaremos su selección a la di-
rección que nos indique.
MÁSCARa VS. CABELLERA
Renuncia al Consejo Editorial A Rodolfo Obregón, hasta hace poco
de Paso de Gato amigo y consejero editorial
de Paso de Gato:

Querido Jaime: Quiero reconocer en este espacio tu valiosa participación en la

revista durante todos estos años. Siento mucho que no poda-
Te pido hagas pública en las páginas de Paso de Gato mi mos contar más con tu participación en las reuniones de con-
renuncia a su Consejo Editorial. sejo y con tus aportaciones a la revista, que fueron enriquece-
doras porque fomentaron el debate y estimularon la reflexión,
Desde la fundación de la revista (mi primera colabora- y también lamento que no puedas tolerar la diferencia. Sin
ción apareció en el número 1), he sido un entusiasta pro- embargo, considero pertinente aclarar que lo que tú llamas
motor de ella y un crítico riguroso con miras siempre a tus diferencias respecto a posturas y actitudes asumidas en
hacerla mejor. Te consta que fui en todos estos años el la revista, se fueron convirtiendo crecientemente en acusacio-
110 más asiduo participante a las reuniones del consejo, he nes que has lanzado alegremente sin fundamento, y suposi-
colaborado con más de 30 artículos para la revista (pro- ciones que das por ciertas de manera mañosa para desacre-
bablemente más que cualquier otro autor), coordiné cua- ditar 12 años de trabajo al servicio del teatro en México. Un
tro de sus dossier, y participé en la edición de al menos tres excelente ejemplo está en tu carta de renuncia que diriges a
de tus libros. Junto contigo, ideamos y llevamos a cabo Jaime Chabaud, la cual terminas, en alusión al artículo de Pa-
el Premio de Ensayo Teatral y algunas otras actividades. tricia Chavero, diciendo: “José Sefami es responsable de una
Pero desde que se dio en Paso de Gato la discusión empresa que funciona como productora externa para la Com-
sobre la refundación de la Compañía Nacional de Teatro, pañía Nacional de Teatro. Y, por tanto, resulta lógico pensar
no estuve de acuerdo en el tratamiento que se nos dio a que siendo José tu socio en Paso de Gato, seas tú su socio en
quienes disentíamos con esa política oficial y en la postu- esa empresa”.
ra adoptada por ti y, por ende, como línea editorial. Aun Me sorprende que siendo un hombre con tus capacidades,
así, y pese a los excesos de mi reacción, procuré seguir lances una difamación de tal magnitud, la cual sólo me explico
una de las enseñanzas de Margules: “si es lo único que por esa fiebre esquizofrénica que se apodera de tu lucidez y
hay, aunque no estemos de acuerdo hay que apoyarlo”. Y tu lógica cuando algo se vincula con la Compañía Nacional
seguí apoyando. de Teatro o Luis de Tavira. Es desconcertante que te “resulte
Pero ya no. No puedo compartir posiciones y acti- lógico pensar” lo que expones en tu renuncia. Asumes como
tudes tuyas —siempre referidas a las relaciones con las un hecho que Jaime y yo también somos socios en Produccio-
políticas teatrales y las instituciones— que trasminan ne- nes Integrales Artísticas y que ambos nos beneficiamos con
cesariamente a la línea editorial. Por supuesto tú, como la producción de obras para la Compañía Nacional de Teatro
propietario y director de la revista, tienes todo el derecho (aunque pia es sólo una de las varias productoras externas
a ellas ya sea porque así conviene a tus intereses o porque de la cnt). Por ende, crees que Paso de Gato está siendo be-
realmente te identificas con ese estado de cosas. No pre- neficiada de alguna forma y que su línea editorial se inclina a
tendo juzgar, simplemente me hago a un lado. alabar o aplaudir lo que la cnt hace. No existe tal cosa. En
Lo único que te pido, en aras de una mayor claridad Paso de Gato siempre se le ha dado espacio a los detractores
para mí y para algún lector que pudiera estar interesado, de la cnt, incluso tú mismo coordinaste un dossier, apenas
y en vista del antecedente que ya mencioné, es una acla- el año pasado, en el que se cuestionó la forma de operar de
ración: según la información recabada por Patricia Cha- la Compañía. Vale la pena aclarar que Jaime y yo tenemos,
vero y publicada en el dossier “Algunas políticas teatrales cada cual por su lado, negocios o actividades independientes
en México”, José Sefami es responsable de una empresa a nuestra sociedad en Paso de Gato, y de ellas podemos dar
que funciona como productora externa para la Compañía cuenta abiertamente. El que participa en ambas empresas soy
Nacional de Teatro. Y, por tanto, resulta lógico pensar yo, y de eso no se puede desprender una tendencia en la línea
que siendo José tu socio en Paso de Gato, seas tú su socio editorial de Paso de Gato ya que, como mencioné arriba, a las
en esa empresa. Una vez más, estarías en todo tu derecho. pruebas me remito.
Pero los colaboradores como yo y los lectores de la revista Lamento tu pensamiento fundamentalista que sigue la ló-
también tenemos —y teníamos— derecho a saberlo, por- gica de: “si no estás de acuerdo conmigo, entonces estás en mi
que lo único que no es legítimo es navegar con banderas contra”. Lanzas acusaciones y usas deliberadamente suposi-
de apertura o pretendidamente críticas y ocultar que exis- ciones que han encontrado eco en otras voces. Ya cada uno de
ten tales compromisos. los lectores y colaboradores sacará sus conclusiones. Discutir,
Recibe un abrazo con el afecto ya de muchos años, debatir con base en suposiciones y falacias es un juego inútil,
indigno de alguien como tú, Rodolfo, que presumes de princi-
Rodolfo Obregón pios y congruencia ética.
 Sobre Rodolfo Obregón:

Y me refiero a que: 1) dices defender el valor y la ver- Es al gremio al que tanto desprecia Rodolfo Obregón y del que habla
dad, cuando fuiste uno de los artífices del anónimo que pestes al que me dirijo. La inferencia que hace en su renuncia al Con-
recibimos en 2009 (puede leerse en Paso de Gato # 38) sejo Editorial respecto a una supuesta sociedad de José Sefami y yo
acusándonos de confabulación con la cnt, y nunca dis- en la productora que José tiene desde antes de que nos conociéramos
te la cara públicamente; 2) participar y colaborar con es falsa. No tiene ningún fundamento y no se atreve a pasarlo como
una administración cultural con la que no se comparten, afirmación que es lo que correspondía. La suposición de Obregón
respetan ni toleran sus decisiones en temas que parecen no es inocente y se suma a la cadena de insultos que desencadenó en
fundamentales, no habla de coherencia, lo que se hubiera mi contra en redes sociales por no estar de acuerdo con la descalifi-
esperado de ti es que renunciaras; y 3) abusando de tu cación que hiciera al proyecto de 500 teatros que propuso Roberto
poder e influencia tienes ahora una plaza en el citru en Vázquez. Allá, como aquí, intenta manipular y torcer las cosas. Allá
interinato, por la que sigues cobrando del erario. ha hecho creer a los lectores que yo le firmé un cheque en blanco a
Eso, Rodolfo, se llama corrupción. Vázquez apoyando a ciegas su proyecto a partir de un artículo en tres
Y lo es de acuerdo con el Art. 9 de la Ley Federal de partes que publiqué en el diario Milenio en diciembre pasado. Otra
Responsabilidades Administrativas de los Servidores Pú- vez falso. Remítase el lector a ellos (30/XI/2012, 7/XII/2012 y 14/
blicos: XII/2012) y saque sus conclusiones.
La cadena de agravios, zancadillas y difamaciones es muy larga,
El servidor público que deje de desempeñar su empleo, cargo pero sólo tomaré breves ejemplos para que el lector los interprete:
o comisión deberá observar, hasta un año después de haber
concluido sus funciones, lo siguiente: a) En ningún caso 1. Después de enviarnos un anónimo en 2009 desde un correo de
aprovechará su influencia u obtendrá alguna ventaja derivada
de la función que desempeñaba, para sí o para las personas a
gmail apócrifo, y luego de saberse que era él su autor, me senté con
que se refiere la fracción XI del artículo anterior… Obregón a hablar las cosas. En el momento más álgido de lo que
se convirtió en agria discusión me dijo que “o dejaba de ser amigo
Siguiendo en esta línea, la fracción XI del artículo 8 de Luis de Tavira o ya no sería más su amigo” (sic)… Cuando se
mencionado indica que “Todo servidor público tendrá las enfriaron los ánimos nos dimos un abrazo de Acatempan que yo
siguientes obligaciones: XI. Excusarse de intervenir, por sabía falso, pero hay veces que uno se instala en la negación.
motivo de su encargo, en cualquier forma en la atención, 2. A pesar de que el número de páginas de cuestionamientos
tramitación o resolución de asuntos en los que tenga in- razonados y ataques a mansalva contra la Compañía Nacional de
terés personal, familiar o de negocios, incluyendo aquellos Teatro y/o Luis de Tavira publicado en esta revista es muy su-
de los que pueda resultar algún beneficio para él…”. perior a las que hablan de su actividad (que no son derroches de
Así, al darte una plaza o promover que te la diera la elogios ni mucho menos), nunca le han bastado a Obregón, quien
entonces Subdirectora General de Educación e Investiga- además ha sido el propiciador de la mayoría de las mismas. A na-
ción Artísticas del inba, Maricela Jacobo, tú o ambos vio- die se ha censurado a pesar de que, efectivamente, soy amigo de
laron la ley. Por ello llamo la atención de María Cristina Tavira, como lo soy de otros que no se pueden ver entre sí y que
García Cepeda, directora del inba y de Rafael Tovar y de no por ello condicionan el alto valor de la amistad. Que yo no
Teresa, titular de Conaculta, para que se investigue cómo haya tomado una postura, de manera personal, contra Luis de Ta-
obtuviste dicha plaza. vira es lo que no me perdona Obregón y quiere hacer parecer que
Esta información la obtuve a través del ifai a consulta eso impedía que se le criticase en esta revista. Falso. No sólo se le
expresa sobre tu condición laboral actual en el citru, y la criticó, se le llenó de insultos también y no lo censuramos.
respuesta recibida está registrada con fecha 8 de febrero Y sobre las políticas públicas se ha dicho de todo, el mismo
de 2013, de modo que cualquiera puede revisarla en la Obregón coordinó un número apenas el año pasado. ¡Enterito!
página de Infomex. ¿De qué habla entonces? Y además lo desperdició porque centró
En suma, creo que los lectores y colaboradores que sus manipuladoras baterías en una sola línea que ya sabrán us-
te preocupan, y todos, merecemos algo más que suposi- tedes para dónde fue. Lo hizo con toda libertad y sin censura,
ciones. Y tú deberás asumir las consecuencias de tu acto apenas hace unos meses, en la revista que hoy quiere defenestrar.
corrupto. ¿De qué habla entonces?
¿Por qué mantuvo los labios cerrados, por ejemplo, ante el
José Sefami gasto de la remodelación de Bellas Artes que costó 700 millones
de pesos que no se ven? Construir desde sus cimientos un teatro
como el Bicentenario de León, Guanajuato, costó casi 500 millo-
nes, 200 menos que una remodelación que no se ve. ¿Se imaginan?
Hubiesen alcanzado esos 700 millones para 35 años de gastos de
operación de la cnt o para la construcción de 50 o 60 teatros

ABRIL-JUNIo 2013 111

 !
Suscr bete ya!
MÁSCARa VS. CABELLERA

como El Rinoceronte Enamorado, o para 400 becas de México en Es-

cena, o para 250 años de manutención de Paso de Gato. Y Rodolfo
silencioso cobrando su cheque.
3. Meses antes de que Obregón dejara la Dirección del citru el REVISTA MEXICANA DE TEATRO
año pasado, le ofrecí (tenía yo pocos meses de haber salido de cirugías
y estaba muy harto) que se quedara con la dirección de Paso de Gato, a
lo que contestó “que ni loco se iba a llevar esa chinga” (sic)…
Ciertamente no se le dan las luchas fuera del erario: recordemos
que tiró la toalla con la revista Repertorio cuando la Universidad Au-
tónoma de Querétaro le quitó el presupuesto, que no pudo levantar el
comodato del Teatro Xola, y que ayudó a que se perdiera el Foro de
Teatro Contemporáneo de Margules (una escuela y un teatro).
4. En vísperas de abandonar la dirección del citru, después de una
junta de Consejo Editorial que fue muy poco grata y en la que reco-
112
nozco haberme portado grosero con Rodolfo, le pregunté en la oficina
que comparto con José Sefami qué iba a hacer en su vida laboral. Y
fresco como una lechuga contestó “ya me quedé con la plaza de Rubén”
(Ortiz, que concursó y ganó legalmente otra plaza de investigador).
$200 por un ano,
Cuando cerró la puerta tras de sí, Sefami y yo teníamos la quijada has-
ta el piso. ¡Hacía sólo 20 minutos que vociferaba que Luis de Tavira era 4 numeros
un priísta! El dueño de las verdades absolutas, el tiranetista intolerante
a cualquier otra postura, el Pope del teatro mexicano, el que pontifi-
ca, anula y descalifica con su dedo flamígero, el que encontró el Santo
Grial pero no se lo quiere enseñar a nadie pa’ que no se lo chinguen, el
muy obediente panista con actitudes de perredista de Morena ahora
incursionaba en viejos ejercicios priístas. ¡Se dio una plaza siendo di-
rector del citru! ¡Y además inventó el descenso escalafonario!

Todavía en septiembre me mandó una amenaza “por lo que queda de

nuestra amistad”, conminándome a sumarme a su cruzada contra Tavira.
Pero aquí me detengo…
Afortunadamente la iniciativa civil (o iniciativa privada si lo prefieren)
de Paso de Gato —con todos sus errores (que además siempre logramos
inventar alguno nuevo)— es mucho más de lo que quiere ahora Rodolfo $200 por un ano,
hacer sentir. La revista es una construcción colectiva en la que han parti-
cipado cerca de 3 mil plumas del mundo profundamente diversas, en una
pluralidad absoluta. Se vende (junto con nuestros libros) en seis países y
6 numeros
ha propiciado al menos 35 montajes de obras mexicanas en el extranjero
(más que cualquier otra revista en nuestra historia toda, y más que las
instituciones que promueven el teatro nacional). Hemos publicado a por
lo menos 180 autores a través de 140 títulos y, sumados los tirajes sólo de
nuestros libros, van por los 300 mil ejemplares. Y apenas vamos comen-
zando…
No, quizá no es la revista que México esperaba pero la consideran mu-
chos la mejor de Iberoamérica y hasta la premian por ello en el extranjero.
¡Chin, ni modo!
Usted recordará, querido lector, la escena culminante de la película de
Ridley Scott Los duelistas, basada en la novela de Joseph Conrad, esplén- Informes y suscripciones
didamente interpretada por Harvey Keitel y Keith Carradine. Si aún no la a los telefonos:
ha visto, se la recomiendo. En este punto —como en el film— yo declaro a
Rodolfo Obregón la muerte civil y nunca más me referiré a él. Puede hacer (55) 5688-8756 y 5688-9232,
todo el boxeo de sombras que quiera, no existe más. [email protected]
Jaime Chabaud o visita nuestra pagina:
www.pasodegato.com

Paso de Gato Lectores

 estreno
de
papel

Foto: archivo personal.

Juárez- Jerusalén
Obra en dos cuadros con un desenlace

Antonio Zúñiga

U n título que alude a dos regiones en apariencia disímiles,

situadas en hemisferios distantes, con costumbres y usos
particulares. Sin embargo, los pensamientos de los niños de la
además la violencia contenida, la que sale a la menor provo-
cación, esa que se nota en los ojos inyectados de odio de los
adultos.
historia hacen evidentes las semejanzas. A simple vista lo fron- A pesar de ese odio en el que se mueven, los niños pare-
terizo pesa sobre ambos lugares y crea desacuerdos —a veces cen sustraerse a la violencia. Por ejemplo, ahí está el palestino
sutiles— entre los infantes y los adultos. que prefirió cambiar su pistola por un halcón, mascota para
La obra Juárez-Jerusalén habla sobre las miradas —los pun- la que no existen las fronteras, pues surca el cielo sin restriccio-
tos de vista—: primero la del chofer de una ruta que cree natu- nes, ajena a los conflictos territoriales. Una metáfora acertadísi-
ral verle las piernas a una niña que sube a su transporte, la de ma del dramaturgo.
una madre que interpreta dicho acto como un acoso, luego la Antonio Zúñiga polariza para mostrarnos lo parecidos que
de la niña que incomprendida opta por el silencio. También está son los mundos de los niños independientemente del país, pero
la mirada de los pasajeros que dividen opiniones. La voz constan- al darle voz en su dramaturgia a los pequeños, parece decirnos
te es la de un niño que ve todo desde su mirada periférica —de que aún en la inocencia existe cierta dosis de maldad, o quizá se
halcón—, pero a veces viciada y con relativismo extremo. es malicioso por esa inocencia que no distingue entre lo bueno y
Este enjambre de miradas lo completa el lector, quien quizá lo malo, sólo es intuición y libertad… las consecuencias vendrán
se cuestione sobre la doble moral de los personajes y cómo éstos después.
acomodan a su antojo el significado de sus actos. Encontramos
Elman Trevizo

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electrónica: [email protected]
Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o
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abril-junio 2013 113

 Para Christian y Mago, la escuela se hace un remolino. La ruta llega hasta el centro
porque siempre hay una luz al final del túnel oscuro. y de ahí se sigue hasta donde dice “la Biblia es la verdad”.
Aquí, de este lado de la tierra, muchas personas, que no
son católicas precisamente, leen la Biblia. Subo a la ruta y,
al pagar, el chofer me mira las piernas. Es una mirada rápi-
ESPACIO ESCÉNICO PROPUESTO da, pero llena de ganas de hombre. No sé si me explique,
ganas de esas que quieren encuerar y tocar. De esas que se
Distintas zonas, límites y fronteras que definan la situación meten hasta debajo de las pantaletas. Mi madre no deja
y los lugares específicos donde se mueven los personajes. pasar la mirada. Me jala de la mano, me hace a un lado y
más rabiosa que mi perra Chuky, se va sobre él a bolsazos.
Uno tras otro como proyectiles infalibles los golpes son
114 acompañados con histéricos gritos de mi madre:
APUNTES —¡Cabrón, pervertido, mañoso!
—¿Qué le pasa, seño? —dice el chofer.
• Todas las situaciones y personajes deberán ser re- —¡Te estoy viendo! ¡No te acerques a m’ija, cabrón ma-
sueltas por un actor y una actriz, que pueden ser jó- ñoso! ¡No te atrevas!
venes o adultos. Es importante sin embargo, para la —¡Pinche vieja zafada…! ¿Qué le pasa? ¿Se volvió loca?
interpretación, considerar que los personajes princi- No puedo evitar soltar la risa. Me suelto a risa y risa.
pales de ambas historias son adolescentes de entre De las risas de a de veras, risa loca, de cacatúa, risa de las
13 y 16 años que habitan zonas de conflicto social. que caen gordas. A mí no me para la risa y a la jefa no le
• María y Mahmoud son los protagonistas de cada para la lengua.
una de las historias, pero los actores que los inter- —No te atrevas, cochino, malandro perturbado, maño-
preten pueden ser también el padre o la madre de so, hijo de la chingada, pinche violador.
su contraparte en las escenas donde ellos no son el —¡Ay jefa, te pasas! —le digo, y me mira como cuando
personaje principal. Los mismos actores también de- aplasta un piojo.
ben resolver junto con el director las voces o inter- —¡Violador, violador, violador! —grita.
venciones de los otros y de los distintos personajes —Ay jefa, ora sí que exageraste. Nomás me vio las pier-
de cada narración. nas, no te claves mujer.
• María y Mahmoud se cuentan sus historias uno al —¡Violador, violador, violador! —se repite en la boca
otro, para evitar hablar al público. de todos.
Yo clarito oigo una canción:
¡Violador, violador, violador!
¡Violador, violador, violador!
Hasta en el radio del camión empecé a oír que la can-
cioncita se repetía. A ritmo de rap, hip hop, balada y cum-
bia norteña. Bueno, así parecía.
I. Juárez ¡Violador, violador, violador!
¡Violador, violador, violador!
María: Yo tomo la ruta —la ruta es como le decimos Y te juro que me imaginé al mundo entero cantando y
en Juárez a los camiones urbanos—, tomo la ruta todos bailando, olvidando el momento, dejándose llevar por los
los días para ir a la escuela. La ruta va de Juárez al centro ritmos, para entrar al frenesí cagado de un día de mota, en
y del centro al otro lado de la ciudad. Allá donde nunca un camión que en lugar de llevar cadáveres como todos los
he estado y de donde se dice que vale más un chicle que días, lleva gente que baila. Pero no, una cachetada para la
una vida. Siempre voy de la mano de mi madre. Ella se ha loba fue la respuesta del chofer. Y eso sí que estuvo cañón.
aferrado últimamente a agarrarme de la mano. Me choca, El chofis le plantó chico chingadazo a mi madre, que casi
la neta. Pero ahí voy, de la mano de la jefa. Soy estudiante le tumba la dentadura postiza. Me quedo paralizada, hip-
de secundaria y visto, a mi pesar, a esa moda. Debajo de notizada, ionizada, esterilizada. Tengo que aceptarlo con
mi falda guardo un tattoo con las iniciales de mi padre vergüenza, después de ver que mi madre recibe el golpe,
muerto. No te lo puedo enseñar porque está muy cerquita no me muevo. Un dedo así, no muevo. No sé si por miedo
de mi conciencia. o porque me quedé con cara de “¡¿What?!”. (Hace cara de
Silencio.
¿¡What!?) O porque de plano, la neta, no me lo esperaba,
pero me quedé ahí, como estatua de cristal. Cristal que
Son las siete de la mañana. Han pasado varios camiones se rompe con los gritos destemplados de la mujer. Sí, mi
destartalados llenando de humo la ciudad. Pasan como ae- mamá empieza con unos gritos de gata-perra-gallina que
rolitos, eso sí, pero no se detienen. Es que ya van tarde a para qué te cuento:
llevar los últimos viajes de la mañana. Van a las maquilas —¡Asesino, asesino, asesino de mujeres!
que están del otro lado. A esa hora de la mañana todos —¡Pinche vieja loca! —responde el chofer.
vamos corriendo. Entre los impuntuales y los que vamos a —¡Loca tu pinche madre! —grita otro pasajero.
 estreno
de
Para esos momentos, toda la gente, hombres y mujeres
papel
del camión se acercan peligrosamente al chofer. Porque se
lo van a chingar, cómo no. Con mi madre al frente, capita-
na Gazpacho, reina del carnaval de carne y sangre, pozole- Juárez- Jerusalén
ra maldita, subteniente jodederas, linchadora oficial de la
federación de linchadores, con mi madre enfrente, el tipo
se repliega. ¡A huevo! Me dan ganas de correr, pero mi jefa me agarra de la mano
—¡Me van a linchar! —grita. y se pone entre el chofer y yo. Pienso: “Ahora sí se le apa-
—¡No, por favor, por favor, yo no hice nada —suplica, reció el diablo a éste, por mentiroso”.
y se echa para atrás. Mi mamá voltea. Sonríe exageradamente. ¿Por qué me
La gente tiene los dientes apretados. El chofer tiembla. acuerdo cómo me sonríe la condenada? ¿Por qué me acuer-
La gente aprieta los puños. do cómo me sonríen todos? Me sonríe la viejita, me sonríe
El chofer quiere correr pero no lo dejan. el chavo con la cabeza rapada, me sonríe la señora de cal-
La gente echa lumbre por los ojos. cetas gruesas y mañanita púrpura, me sonríe el albañil, el
El chofer llora. pastor de la Iglesia de los Últimos Días, sonríe como un
Y de nada le sirve rogar y llorar. Un chaparrito con cara santo pícaro, el niño de primaria se rasca la cabeza, enseña
de perro se le avienta y van a dar hasta la calle: ¡cataplum, la mazorca mientras se rasca la cabeza, y el supervisor de
patas para arriba! Los dos van a dar a la banqueta. Yo cie- maquila, la chola de la maquila con su batita de Compo-
rro los ojos y la risa me traiciona otra vez. nentes Eléctricos S. A. de C. V., el cajero del banco con
—¡Que se chingue! —grita mi madre. su pelo lleno de gel, el taquero, el peluquero, el flaco que
—¡Que se muera por cochino! —repite un trabajador canta en la ruta sus canciones de Silvio Rodríguez, todos
de los que se dicen honestos. me sonríen y luego ponen su cara de fuchi, para condenar-
Y yo me río. Me río. me. Yo sólo me jalo la falda para taparme las piernas. Pero
—¡Que Dios lo ampare! —grita una madre, que no es el que me sonríe más cabrón es el chofer: “Ella tiene la
la mía, claro. culpa con esa manera de vestir, con esa forma que tiene de
—¡Dios no ampara a los violadores! —contesta mi mirar, con esa forma como mueve las caderas, ella tiene la
mamá—. Eso sí. culpa. Miren cómo mira y miren cómo se notan sus piernas
(Con una risa exagerada.) Me sigo con la risa. lisas, y su piel... su piel debe ser suave. Su piel blanca y
Y pienso, “si sigo así, me voy a orinar”. Dejo la risa de tierna y caliente…, su piel que no es mía, pero me gustaría
golpe. que fuera mía. Miren su cintura. Esa pequeña cintura de
Pero para ese momento todo el mundo en el camión niña y sus labios. ¿Alguien la habrá besado? Me gustaría
grita: besarla lentamente, y luego más rápido. Morderle los la-
—¡Denle duro al pederasta! bios hasta casi sacarle la sangre. Tocar su lengua. ¿A qué
—¡Mátalo, chaparrito! sabrá su saliva? A mí me sabe la boca a metal. También se
Las patadas, jalones y rasguños se multiplican. Saco la empiezan a notar sus chichitas. Me gustan. Siempre me
cabeza por la ventana. han gustado esas chichitas que apenas están naciendo, que
—¡Nooo! ¡No lo maten! —digo yo. las tocas y se levantan como conos de nieve. Quiero tocar-
Y entonces, como en un cómic de la última generación: la… aunque sea con la mirada”.
todo se queda congelado. Las manos arriba, los dientes Él, me sonríe y me pone a temblar. Me da coraje tem-
apretados, los gargajos en el aire. Todo se detiene. Cosa blar porque los hombres siempre creen que tiemblo de
que aprovecha el chofer para hablar después de un respiro gusto. Me enseña los dientotes amarillos como los dientes
salido de su más profunda entraña: de Fredy, mi amigo que se llama Armando, pero le decimos
—¡Ella me provocó, ella tiene la culpa! —señala con su Fredy Cruguer por los dientes amarillos. Regreso la mirada
dedo. Como si fuera un sacerdote, me señala con su dedo. y me topo con la cara incrédula de mi madre y yo pienso:
—¡Eso no es cierto! —eso sí que le grité—. ¡Mentira! “No le vas a creer al güey éste, ¿verdad mamá?”. “Pártele la
¡Yo no hice nada! cara al cochino ése”, es mi segundo pensamiento.
—Mírenla cómo se está riendo. Mírenla cómo se burla Pero no, mi jefa me jala de los cabellos, me arrastra
de mí, mírenla cómo se pone feliz, con esa cara de yo no hacia atrás mientras me grita:
fui, mírenla a ella… —contesta el muy puterrete. —¿Ves?, ¿ves?, ¿ves? ¡Te dije, te dije, te dije!
Y todas las miradas vienen sobre mí. La neta, no me Me suelto y la reto. Aprieto los dientes y levanto el pes-
alcanza la falda para cubrirme las piernas. ¡Todos se me cuezo para reclamarle. Nunca lo hubiera hecho. Se acerca y
quedan mirando las piernas! De las piernas a la cara. De la me planta una cachetada ahí, en medio de todos.
cara a las piernas. Uno de ellos, un gordo que mastica una Un último tirón de pelos es la señal para subir de nuevo
torta, saca una sonrisita de: “ya lo sabía”, “esta mosquita al camión, seguidas por los demás pasajeros. El chofer se
muerta trae el diablo entre las piernas”. sacude la ropa y sube.
Alguno le da la mano al chofer, que está tirado, y se El chofer se mira en el espejo retrovisor, saca un peque-
levanta y se pone enfrente. Yo bajo la cabeza, porque la ño peine y se peina coqueto. El chofer se ríe.
verdad no le puedo sostener la mirada. Ya no sé qué hacer. El chofer se ríe burlón. Eso encabrita a mi madre, que

abril-junio 2013 115

 me jala de los pelos otra vez. Entonces el pinche chofer chi- por siete días seguidos, y por siete días me robé siete nú-
fla una cancioncita mientras se sienta al volante. “Amorci- meros. Y hoy me tocaba el octavo. No me los chingué todos
to corazooón yo tengo tentaciooón.” Y todos los pasajeros de un viaje, nomás por no verme muy gandalla. Me he he-
responden: “de un besooo”. Yo me quiero ir, salir corrien- cho un experto en revistas culturales de las llamadas raras.
do, pero no puedo. Mi madre, la verdadera reina del Norte, Si quieres saber la técnica, ahí te va. Llegas con mochila a
me petrifica con su mirada. Algo, además, me impide salir un lado, como si entraras a tu casa. Eso es muy importante,
corriendo. Algo que se me sube aquí a la garganta y que no demostrar nada. Pasar desapercibido, no dejar que se
se hace nudo, algo que me deja muda, ciega, sorda, como vea tu cara, tu cuerpo ni tu sombra. No existes. Llegas con
piedra. Algo que me pone a la mitad sin pasado ni futuro, todo listo. No sonríes, no llamas la atención, no existes.
como cuando te paras en una frontera y no sabes para dón- Cruzas todo el pasillo y te posicionas enfrente del estante,
de inicia todo y dónde termina. ya llevas a la altura exacta tu mochila, tomas dos revistas,
116 Quiero llorar pero tampoco puedo. Y me trago la rabia una encima de otra, con la revista que no quieres enfren-
mientras mi madre me mete las uñas en las muñecas. El te de tus ojos de aguililla, dejas abajo la que te interesa,
chofer echa a andar la ruta. Mi madre me jala de los cabe- pones ojo de halcón en vista periférica para ver al guardia
llos para que me quede quieta. “¿Es que me estoy movien- y a la dependienta, al guardia y a la dependienta, así, en
do? ¿No me vas a dejar de pegar nunca, perra?”, pienso yo. péndulo oscilante, al guardia y a la dependienta, bueno a
Mi madre me empuja al asiento de atrás. “¡No me la dependienta no tanto, porque como ella está bizca, te
pegues, pinche vieja!”, pienso, pero no lo digo. Caigo en puede confundir… pero no dejas de mirar. Ojo de halcón
el asiento de atrás… Bajo la cabeza muerta de vergüen- siempre. Para ese momento respiras sin ruido, no debes
za. Siento algo, un calor frío en mi espalda, un recorrido hacer ningún aspaviento, planear como aguilita, dejar que
eléctrico, una cosa que nunca había sentido en mi espalda, el aire pase bajo tus alas y dejarte llevar por el tiempo.
como si una fila de hormiguitas rondara mi espalda. Me Debes tener la paciencia más grande del planeta para
estremezco por ti. Es por ti. Ahí sentado junto, pegado al esperar el momento justo, el instante más seguro, todo de-
vidrio, estás tú. pende de eso, de la paciencia de águila que logres mante-
No sé si me reí contigo o si sólo nos vimos. ner. Las aves carroñeras sabemos esperar siempre. El tiem-
Me senté a tu lado. Eso sí. po que sea necesario. Por eso es importante saber respirar
Mi hombro rozó el tuyo. Eso también. con la nariz sin hacer ruido, abrir el oído para oír hasta
Metí mis piernas y las recargué en el asiento de enfrente. el grillo que come basura en la pared, hasta el suspiro de
Y tú me viste las piernas, como el chofer. una niña, hasta el pedo soplado que siempre es silencioso.
No es cierto, no fue como el chofer, fue diferente. Luego, ya todo listo, en la mira la presa, que en este caso es
Me empecé a comer las uñas. una revista, con las garras preparadas y con la velocidad de
Mi mamá te vio y te tronó los dedos. un colibrí, zas, dejas caer dentro de la mochila el número
Tiene esa maña de tronar los dedos para darse impor- cultural de tu interés.
tancia que me caga. Yo casi le pongo la revista en la cara a la dependienta y
¿Por qué te tenía que tronar los dedos? ella ni la olió ni la pellizcó. Una ciega en toda la extensión
Te fuiste de ahí. Ya sólo te pude ver de reojo, pero me di de la palabra. Sabes, por eso, unos somos cazadores y otros
cuenta que tú me seguías viendo. son cazados. Porque unos vemos desde arriba y otros no
Después, todo como si nada, todo chitón. Silencio ab- ven más allá de sus narices. Y no es que ella esté tonta,
soluto. Nadie dijo nada ya. Sí, porque después de eso… sólo que no se lo espera. La mejor manera de robar algo
vino el silencio. es pasándolo por las narices del que cuida. Y no me robé
Yo me quedé mirando por la ventana la calle por donde la revista porque sea ratero, aunque sí he pensado en unos
pasa la ruta. Y de vez en vez volteaba a verte a ti. años más chingarme un banco, pero un banco gringo, por-
que robar un banco que sea gringo gringo no creo que te
haga ratero. Me robé siete revistas de una serie de ocho. Y
II. Jerusalén hoy que me viste iba por la ocho. Me urge. Esas revistas son
ahora mi tesoro. Mi postre, mi jugo de piña, mi dulcecito
Jorge: Yo también te vi. Me subí al camión sin que na- de menta, antes de un beso, mi corazón de melón, melón,
die se diera cuenta. El chofer subió y se puso a peinarse en melón. No te rías, que digo la neta.
el espejo, tu mamá te agarro de la cola de caballo y jalo- ¿Sí has vivido eso, no? Cuando tienes una colección y
neó. Te vi la cara y te vi el odio. Luego te arrastró y te dejó no descansas, no duermes, no respiras por tenerla toda
enfrente. Te vi las piernas, porque te bajabas la faldita, me completa. Te levantas en la noche una y otra vez con ata-
llamaste la atención. Yo iba para la biblioteca. El octavo ques de ansiedad y de angustia. Soy muy clavado y esas
día que voy para allá. No leo mucho, la verdad. Para que cosas me pueden meter bolas de engrudo en la cabeza. Ni
no vayas a creer que te quiero apantallar, ni mucho me- modo, salí igualito a un amigo de mi padre que le robó el
nos. Pero iba para allá. Hace más de una semana que voy mandado con mi madre y por eso soy su hijo. Ja. Neta, a
todos, casi todos los días. Me estoy robando unas revistas. mi padre le hizo mi madre de chivo los tamales, y el muy
Nada que presumir. Robarse ahí las cosas es más fácil que pendejo nunca se dio cuenta. Hasta yo me di cuenta. Pero
comer frijoles. La chamaca que cuida es una estúpida. Fui mi padre no. Dice que trabaja mucho el pendejo y que no
 estreno
de
tiene tiempo para fijarse en… ¿Cómo dice? Nimiedades.
papel
¿Sabes cómo me enteré? Pues porque el amigo de mi padre
mira igualito que yo. Con mirada de killer de barrio. Con
los ojos inyectados de odio. Así… ¿sí captas? jajaja. ¡No Juárez- Jerusalén
mames! Es un invento. No sé si mira con mirada de odio,
sólo sé que ese güey mira muy fijo los relojes. Sin menear
tiros hasta que tengas puntería para matar enemigos de
la mirada. Como un halcón.
nuestra raza.” Ahora se ríe cada vez que su padre, con cara
¿Ya te diste cuenta que me gustan los halcones? Yo creo
de dragón y voz de perro labrador, le pregunta por la pis-
que en mi otra vida, antes de venir aquí, yo surcaba los
tola. Le miente y le dice que la deja con su primo Azir, por-
aires. ¡¡Shaaaaauuuuuu!! Planeaba con mis alas abiertas.
que no quiere perderla. Hace que su padre sonría y lo vea
¡Shaaaaaaaauuuuuufffff! Con la mirada de relojero puesta
como si viera al más aguerrido soldado de Hamas, la red
en la presa. Directo al grano. Bueno, ese güey, mi padre, no
donde unos güeyes de allá, muy alocados, luchan por su
el que vive en mi casa, sino el que se cogió a mi madre, tie-
liberación. Todos allá tienen eso de pelear por todo. Como
ne su oficina cerca de mi casa y es relojero de los que ya no
aquí, pero allá sí pelean por cosas como más netas, o más
hay. Y además de clavado y gandalla es inventor, sí, inven-
alocadas, como más clavadas, cosas de la religión y esas co-
tor de los que inventan cosas nuevas, como Ciro Peraloca.
sas, por babosadas distintas a las de aquí pero babosadas
Inventó un globo que no se infla con aire, sino con luz, un
al fin. Son unos cabrones muy rijosos. Pero a Mahmoud le
foco que no prende pero sirve para remendar calcetines,
da hueva esa lucha. No porque no quiera a su padre, o a su
una máquina tortilladora de burritos con burrito entero,
familia, que sufre tanto, sino porque no entiende mucho
un refrigerador que hace escarcha de limón y que tiene
de eso. A él lo que le gusta es ver a su halcón volar y cruzar
opción para cambiarle el sabor que tú quieras, ah, y un
la frontera para traer presas y ponerlas en su mano. Él se
carro de baleros para recién nacidos. Porque una cosa es
pone así, con el brazo extendido y el animal volador mira
inventar y otra descubrir. Yo por ejemplo te acabo de des-
al cielo, a la orden que debe ser potente… ¡Ahhhh! Alza el
cubrir, pero de seguro un monstruo te inventó. ¿No crees?
vuelo cazador.
Y te acabo de echar ojo y te acabo de ver con mi mirada
El halcón es tan chingón que trae las presas vivas, para
periférica, y ya que te mire ya no te voy a dejar nunca. Por
que él las venda en el mercado negro. En ese lugar hay mer-
toda la vida, por todo el tiempo de los tiempos. ¿A quién
cado negro de aves. Así como aquí hay mercado negro de
chingados le importa el tiempo en estos tiempos.
mota. Nada para comparar. Allá son más clavados, te digo.
Pero te contaba de las revistas que saqué en calidad
Un pichoncito de los que aquí vuelan como pendejos allá
de préstamo eterno. ¿Qué tienen ellas que tanto gusto me
cuesta un ojo de la cara. Como que no hay mucho pájaro
dan? Pues la cara de él, la vida de él, las hazañas de él, las
volando. ¿Sabes por qué son ocho revistas? En cada núme-
aventuras de él, el niño palestino volador. En esas revistas
ro viene una aventura de Mahmoud y su halcón luna. Le
que me robé se cuenta la vida de un chavo palestino en
puso luna porque lo compró luego de vender la pistola un
dibujos animados y en fotos reales. En el número uno está
día de luna llena. “Mi padre me prohibió ‘jugar’ con hal-
su foto de él. Es un chavo flaco, moreno de ojos mancha-
cones, pero yo juego.” “Los halcones pueden volar después
dos. Con una sonrisa muy clara. En la foto el chavo tiene
de muertos.” “Si yo vivo con mi halcón con buenos senti-
su mascota en un brazo. Él se llama Mahmoud Abu Teior
mientos, si soy amigo verdadero, si llego a ser un hombre
y vive en la franja de Gaza, es palestino. A mí me gustó su
de honor junto a él, si camino siendo leal, agradecido con
historia porque siempre me ha gustado leer sobre la gente
la vida, si llego a construir una vida apegada a las cosas be-
que vive lejos de mí, del otro lado del mundo. Mahmoud
llas de la vida, si acepto que el sol y las nubes y el cielo son
vive con montones de niños a su alrededor, pues tiene más
para todos, si soy justo y no me aprovecho, si logro hacer
primos que una sandía semillas. Tiene catorce tíos y cada
de esta vida una vida útil alejada de la basura, si puedo
tío tiene por lo menos nueve hijos. Nomás calcula. Un reto.
ser un hombre libre, seré un halcón después.” Su papá le
La vida de Mahmoud me gustó no porque sea diferente,
prohibió que fuera a la frontera donde él practica con su
sino porque es de alguna manera emocionante.
halcón. Le prohibió que fuera a la línea, le prohibió eso y
Cuando leí sobre él, me clavé en una sola cosa de él:
muchas cosas, pero él no se pudo resistir. Y yo cuando lo
su mascota. Un halcón persa chingón. Él lo carga en su
conocí también me sentí como él.
brazo y parece un rey. La cabeza del halcón levantada al
“Salgo en la mañana, como tú, a las seis. Camino por
cielo, en la foto también el chavo mira al cielo. Y eso me
los callejones, el amontonamiento de la gente en un lugar
volvió loquito porque yo me la paso viendo como pendejo
donde hay mucho tiempo para pensar en mí, no me asus-
el cielo. Su halcón se llama Quamar, que quiere decir luna.
ta, no me ahoga. Camino de la mano de mi padre, que no
Tiene una mancha blanca sobre el pico. Sus alas son como
me suelta. Dice que soy varón y que soy soldado. El deber,
de seda china, sus patas de un carrizo que no se quiebra.
la muerte, no me gustan, los ojos inyectados de los otros
Sus garras de metal indio. Le costó 300 shekels. Que no sé
niños, la búsqueda del miedo… esas cosas no me laten. Mi
cuánto sean, pero me imagino que un chorro de feria. Para
padre me aprieta la mano y yo lo quiero morder para que
comprarlo tuvo que vender una pistola rusa que le regaló
afloje un poco. Pero mi padre es de los que no aflojan. Me
su padre en las fiestas del año pasado. “Toma esta pistola,
arrastra hasta el centro del patio. Tres niños arrastrados
hijo, y pruébala en el patio, dispara tres tiros o dispara mil

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 por sus padres llegan después. Nos ponen en fila india. En- Jorge: Nada.
frente llega otro niño. Apenas un año mayor. Con la cara María: ¿Qué más paso?
dura nos da la orden. Y nos hace levantar la mano para Jorge: Iba por la revista, me pongo en la calle, me subo
jurar por Alá que nuestro destino es vencer o morir. Un gri- en el camión y te veo. Y por eso estoy aquí, contigo.
to más. ¡Ahhhhhhh! Y todo se queda en silencio. Mi padre María: No seas payaso.
me deja entonces ir. Ya no me habla, sólo me ordena con Jorge: No soy nada. Sólo pasa eso, que cuando voy a
los ojos. Y salgo al encuentro con el aire, con la luz, y me la biblioteca por la última revista para saber el final, me
pongo a saltar, brinco las bardas, brinco las calles, brinco subo a la ruta en la calle diez y seis, me siento en la parte
y abro los brazos para volar. Mi juego oculto, quiero volar. de atrás y te veo:
Quiero ser como mi ave para cruzar la frontera más allá Mi hombro rozó el tuyo.
de la tarde, esa tarde que la luz pega en mi rostro, el refle- Y te vi de reojo meter las piernas y recargarlas en el
118 jo en mis ojos que no son verdes como sí son los ojos de asiento de atrás.
mi halcón querido. Ellos, ojos vigilantes de mi ave men- Y pensé que pensaste que te veía las piernas flacas,
sajera, de mi ave carroñera y ratera, de mi ave que trae pero nel.
comida, de mi ave que trae fortuna, de mi ave que es como Yo andaba en otro trip.
la vida y la muerte para mí. Y te empezaste a comer la uñas y tu mamá me tronó
”Todas las tardes llego a la frontera. A la línea final, los dedos.
a ese lugar prohibido para los niños palestinos. Donde el Las madres tienen esa maña de tronar los dedos que me
diablo carga rifle de alto poder. Los perros ladran muertos caga, a veces.
de hambre, colmillos afilados. Me acerco hasta el límite, ¿Por qué tenía que tronar los dedos?
hasta donde nada más queda después. El riesgo en mi es- Ya sólo te pude ver de reojo, pero me di cuenta de que
tómago de niño aventurero. Mi halcón luna está tranquilo tú me seguías viendo. Después, todo chitón.
esa tarde. Siempre está tranquilo su corazón. Alzo el brazo Silencio absoluto.
y él su vuelo. Va por la presa. Desaparece tras la barda. No Nadie dijo nada ya.
tarda mucho, nunca tarda mucho y regresa solo. Ahora ha Sí, porque después de eso… vino el silencio.
regresado solo. Miro la tarde y la poca luz del día que me Yo me quedé mirando por la ventana la calle por donde
queda. El riesgo es mayor. Los halcones no cazan de noche, pasa la ruta.
se apoyan con la luz, dependen de ella. Mi corazón palpi- Y de vez en vez volteaba a verte a ti.
ta acelerado, mi halcón parece en calma. Luna en calma.
Siempre en calma. Me desespero y digo que sí. Me arriesgo.
Y lo arriesgo. Levanto la mano y lo dejo volar de nuevo. Él III. Desenlace
se lanza, siempre obediente, siempre leal. Llega al muro y
baja en picada. Entonces todo se detiene. El aire, la mira- Jorge: Y nos venimos para acá. Y aquí ya nos dio la
da, mi corazón. Luna queda atrapada, luna encerrada, luna noche.
sin libertad. Mi querido luna, mi estimado luna, mi amor María: Ya.
luna lucha por su vida. Su aleteo es trepidante, doloroso. Jorge: Te va a matar cuando regreses.
No quiero que se mueva, cierro mis ojos y suplico a Dios, María: No regreso.
Alá rey todos nosotros, le pido que lleve mi pensamiento Jorge: ¿Tienes frío?
y que mi pensamiento lo toque, y le calme y le diga por María: Sólo estoy temblando.
favor que no mueva sus alitas, que se puede dañar.” Jorge: Yo también.
Silencio.
María: No se te nota.
Jorge: Cuando tiemblo me suenan los dientes. Clip,
Él no regresa a su casa, espera la noche para ir a salvar- clip, clip.
lo, no le importa el riesgo, es su amigo, es su único amigo, María: ¿Quieres mi suéter?
espera la noche para subir al muro, el halcón aletea con Jorge: Van a pasar tres días antes de que regreses, va
fuerza, y Mahmoud cierra los ojos y piensa que no… le a pensar que ya te robaron, te va a buscar en todos lados,
pide con la mente que no se mueva, que no se lastime. hasta vas a salir en la tele.
El halcón, que lee la mente, se queda quieto, Mahmoud María: Mi mamá está loca. Me quiere tener amarrada.
va por él. Es muy peligroso, pero no renuncia, sube len- Ya me cagó la madre.
tamente al muro, con el cuidado de un gato, y justo cuan- Jorge: No tienes miedo.
do levanta la cabeza saliendo del muro, una luz blanca le María: ¿Por qué?
pega en la cara y lo ciega. Entonces un disparo se oye re- Jorge: Nomás. La noche, el frío, esta calle sola, Juárez
tumbar en toda la franja… que es peligroso. Yo.
Silencio. María: Me daría más miedo regresar ahora con ella. No
me pega, pero me habla mucho.
María: ¿Y? Jorge: Yo no sé mucho de esas cosas.
Jorge: Nada. María: Cuando hablas de él, se imagina uno que ya los
María: No seas así… conoces en persona. ¿Dónde lo conociste?
 estreno
de
Jorge: ¿A quién?
papel
María: Al árabe.
Jorge: No es árabe, es palestino. No lo conozco.
María: ¿Y ésos no son árabes? Juárez- Jerusalén
Jorge: Unos poquitos no.
María: ¿Dónde está Palestina?
llamar a todos los familiares de aquí y de allá, a la Cruz
Jorge: Del otro lado del mundo.
Roja, a la Cruz Verde, a la policía municipal, a la judicial, al
María: Qué chingón sería ir allá.
fbi, a la aduana fronteriza, a los bomberos, a los de rescate
Jorge: A mí también me gustaría.
novecientos once, y va a pegar fotos mías en los postes de
María: Aquí se respira frío el aire, pero estoy muy bien
la colonia como si fuera un perrito perdido. Ah, pero no va
porque estamos solos.
a ofrecer rescate, eso ni pensarlo, es bien coda.
Jorge: No estamos solos.
Jorge: ¿La quieres mucho, verdad?
María: ¿Cómo?
María: Es bien pedera, como es mamá, todo lo exagera.
Jorge: Si te fijas bien, puedes ver las luciérnagas del
Y todo me quiere enseñar. Pero a veces es buena gente.
otro lado del río.
Jorge: ¿Es psicóloga?
María: A ver.
María: No. Es psicópata, eso sí. Es buena vieja, sólo me
Silencio. caga cuando se pone a dar lecciones.
Jorge: ¿Las ves? Jorge: Tú puedes aprender sola.
María: Ya. María: Estás bromeando, yo no aprendo nada. Y no en-
Jorge: Más tarde se quitan. Cuando salga el primer rayo tiendo porque las cosas se complican tanto.
de sol. Jorge: ¿Dónde?
María: ¿Cómo sabes? María: En el mundo.
Jorge: Vengo seguido. Jorge: No mientas, ¿a poco te importa el mundo?
María: ¿Solo? ¿Pasas toda la noche aquí? María: No, pero tampoco soy una maldita cegatona.
Jorge: Sí. Al rato se van. Jorge: No puedes decir eso. Qué tal si soy uno de los az-
María: Dime cómo termina su historia. El chavo se tecas asesinos. Un ladrón de vírgenes, vendedores de carne
sube a rescatar su halcón, una luz lo apantalla y luego… fresca. Y ni cuenta te has dado.
Jorge: No termina. María: No eres de ésos. Ésos generalmente tienen cara
María: ¿Cómo crees que no? de estúpidos, pero tampoco exageran.
Jorge: Así, hay cuentos que no terminan. Jorge: Pues un día una estúpida le dijo a un estúpido
María: Si yo estuviera en un cuento me gustaría que sí que si hacían una rifa para sacar el más estúpido de la co-
terminara. lonia, él aceptó y le dijo a ella que escogiera un número del
Jorge: Si yo estuviera en uno, también. uno al tres y ella escogió el cuatro.
María: ¿Por qué le gustan los halcones? María: Pues qué estúpida teniendo el cinco en la mano.
Jorge: No sé, tal vez porque son libres. Es un decir, no Pero no, tú no eres mala onda ni nada de eso.
te creas, no sé realmente. Yo creo que no es fácil volar. Jorge: ¿Qué soy, entonces?
Pero las aves hacen que eso se vea fácil. Dos tres pasos en María: Un ave.
carrera, un aleteo con el viento atrás y al cielo. Hace falta Jorge: ¿Un búho?
dejarse llevar por el viento. Planear. Nomás viendo cómo María: De los más desvelados.
las casas se hacen cada vez más chiquitas. Tocar las nubes. Jorge: ¿Qué quieres?
Ir y venir del Occidente al Oriente, del mar a la tierra. Vivir María: ¿Caminamos?
entre nubes. En las nubes no hay fronteras. Jorge: Clip clip clip.
María: Es el animal que más te gusta. Se nota. María: ¿Y eso qué?
Jorge: También me gustan los perros. Jorge: Me suenan los dientes.
María: Ay, a mí no. A mí me gustan los búhos. María: Tienes frío.
Jorge: ¿Por qué? Jorge: No, pero de todos modos estoy temblando.
María: Porque giran su cabeza totalmente. María: ¿De miedo? ¿Te doy miedo?
Jorge: No giran la cabeza, tienen ojos atrás también. Jorge: Miedo los perros si ven la perrera.
María: ¿No? María: Quiero caminar por todo el río.
Jorge: Claro que no. Jorge: Te vas a perder.
María: El reflejo de la luna marca un camino en el María: No si vienes tú. Pero sin temblar, ¿eh?
agua. ¿Viste? Jorge: Vale.
Jorge: Ve a caminar. Dicen que si crees que no te hun- María: ¿Y no me vas a decir en qué termina la historia
des no te hundes. del árabe?
María: No estoy babosa. Ve tú. Jorge: Tal vez murió. O tal vez le salieron alas para volar
Jorge: No estoy baboso tampoco. muy lejos.
María: Mi mamá va a levantar olas y puentes. Va a

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Eventos
 CARTELERA TEATRO
La representación
De David Olguín
Dirección: Octavio Michel
Con Alfredo Herrera, Karina Díaz y Denise Castillo.
Un vistazo a los territorios oscuros y rechazados que
parecen regir la vida del ser humano, en donde la
soledad, la codependencia y la obsesión forman parte
del día a día de un escritor, una actriz y una sirvienta.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Foro La Gruta
Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn
Vi, 20:30 h / $180* / Hasta el 10 de mayo

TEATRO NIÑOS
Cómo vivir con los hombres
cuando se es un gigante
De Suzanne Lebeau
Dirección: Alicia Martínez
La amistad entre un gigante y una rata. Ambos
inspiran miedo y repulsión. Al mismo tiempo viven
la historia de una amistad que parecería imposible.

CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES

Teatro Salvador Novo
Río Churubusco y Tlalpan
Sá , 13:30 h / $100* / Hasta el 27 de abril

Ensayo sobre débiles Umbo

Dramaturgia y dirección: Alberto Villareal Teatro para bebés de 6 meses a 3 años
Con Mario Balandra, Soraya Barraza, Rubén Cristiany, Espectáculo de Adrián Hernández Arredondo,
Regina Flores, Rodolfo Blanco y Raúl Villegas José Agüero e Inés López de Arriaga.
Un grupo de actores se reúne para presentar una obra, aclarar Una experiencia gozosa, estimulante y lúdica, a
viejas rencillas, confesarse y realizar un negocio simple: poner una través de acciones, imágenes, sonidos y silencios.
oficina para contestar las cartas dirigidas a los grandes gurús del Un universo sensible y simbólico que se relaciona
mundo que ya no tienen tiempo para hacerlo.
con la necesidad de jugar y explorar.
CENTRO CULTURAL HELÉNICO
Foro La Gruta CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE
Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn / Sá, 19 h / $ 180* Teatro El Galeón
Hasta el 25 de mayo Reforma y Campo Marte, Chapultepec
Sá y Do, 12 y 13 h (Suspende funciones 5 de mayo)
Cupo limitado 25 personas / $ 80* / Hasta el 26 de mayo

Sumergibles Tres tristes tigres ¡Uy qué miedo! Historia

De Daniela Zavala Ciclo ópera Prima de vampiros y algo más
Dirección: José Alberto Gallardo De David Orci Dramaturgia y dirección: Verónica Albarrán
Con Francisco Rubio y Daniela Zavala Dirección: Jesús Ochoa Con Héctor Wong, Francisco Silva y Elsy Jiménez.
Una curadora de arte y un escritor muestran su relación Con David Orci, Emma Solórzano La familia de Juan tiene costumbres extrañas,
amorosa a través de una serie de fotografías escénicas y Ricardo Enríquez. duerme de día y pasea de noche, por ello pasa mucho
que dibujan las distintas etapas por las que transitan. Farsa cómica en la que un detective intenta resolver tiempo solo, extraña a sus papás, quiere tener amigos,
Todo parece tan perfecto, tan genuino, hasta que se dan el homicidio de una pareja, interrogando a cada uno ir a la escuela y vivir aventuras increíbles. Pero antes
cuenta de que navegan sobre el mar de la duda. de ellos para entender sus propios asesinatos. de hacer su sueño realidad deberá descubrir un hecho
extraordinario: ¡Sus papás son vampiros!
CENTRO CULTURAL HELÉNICO CENTRO CULTURAL HELÉNICO
Foro La Gruta Foro La Gruta CENTRO CULTURAL HELÉNICO
Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Foro La Gruta
Do, 18 h $ 200* Mié, 20:30 h Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn
Hasta el 5 de mayo $150* / Hasta el 8 de mayo Do, 13 h / $100 / Hasta el 2 de junio

www.conaculta.gob.mx www.mexicoescultura.com *Descuento a maestros, estudiantes, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM