TEMA 3.

ARTE Y SÍMBOLOS: PSICOLOGÍA DEL ARTE, ICONOGRAFÍA E

ICONOLOGÍA.

1. Jacob Burckhardt y la Historia de la Cultura (1818 – 1897).

Historiador e historiador del arte. Antecedente de la Escuela de Viena. Su gran
aportación fue, alejarse del cientifismo para hacer otro tipo de historia del arte,
enfocada en entenderla como un producto cultural.

Método que no parte de nuevas fuentes documentales. Aprovecha fuentes de

otros historiadores para ofrecer una nueva perspectiva sobre la historia, menos
basada en lo estrictamente científico y más preocupada por crear un sentido
histórico.
El conocimiento del pasado para entender el presente.
El arte es una forma de emanación del Espíritu (zeitgeist) de un determinado
pueblo > En el desarrollo de un pueblo, el arte es una manifestación que depende
de ese Espíritu de un pueblo > Ese Espíritu evoluciona gracias a la >
Espiritualidad, política y cultura (ciencia, filosofía, etc.). Esferas
interrelacionadas.
El arte es el producto de la interrelación de estos tres ámbitos. El historiador del
arte tiene el deber de estudiar la obra de arte en su contexto:
- Documenta y testimonia los cambios históricos
- Tiene capacidad como agente y ayuda a articular los cambios históricos.

o El Cicerone: 1855. El Renacimiento italiano explicado a través de la

zeitgeist.
o La cultura del Renacimiento en Italia: 1860. Obra más significativa desde
la perspectiva histórico-artística.
o Historia de la cultura griega: 1898-1902.
o Consideraciones sobre la historia universal: 1905.

1.2. Cómo se articula la historia y particularmente la del arte para

Burckhardt.
Los hace mediante la alternancia de periodos de decadencia y de esplendor
(contraposición Edad Media y Renacimiento).
Renacimientos (pl.) “La cultura del Renacimiento en Italia” (1860) El
Renacimiento en contraposición a la Edad Media.
è Codificación de las fases características de todo renacimiento.
- Libertad: individualidad, libre elección de modelos, genialidad de los
artistas que articulan el cambio de la decadencia al esplendor (creadores).
- Libertad codificada: los cambios de la primera fase se toman como modelo
a seguir. (Obras de estilo)
- Imitación: pérdida de la originalidad, repetición monótona y decorativista.
Decadencia.

El Renacimiento italiano se convierte en un modelo porque:

- Ofrece un concepto del arte equilibrado, reflexionado.
 - Permite ampliar el concepto de arte al de toda producción cultural
(humanismo).
- Parte de un ideal histórico y artístico (el de la antigüedad clásica) para
revitalizarlo. La elección de este modelo es deliberada. Lo hace con la
intención de dotar las formas de un nuevo contenido (dotarla de un nuevo
significado).

2. La Escuela de Viena.
Expansión de las ideas de Burckhardt.
- Búsqueda de la explicación de los cambios estilísticos en la historia
cultural.
- Una historia del arte marcada por los factores culturales.
- Viena en el s. XIX: centro cultural, musical y artístico, filosófico y científico.
Aporta novedades a la Historia del Arte a través de la conocida como
Escuela de Viena, con figuras como Riegl, Dvorak y Schlosser.

2.1. Alois Riegl y la Kunstwollen.

Alois Riegl (1858-1905).
- Nuevo impulso a la Escuela de Viena.
- Formado en derecho, filosofía, historia universal e historia del arte.
- 1883: Instituto de Artes Decorativas de Viena.
- 1886: Museo de Artes Decorativas e Industriales de Viena

Una nueva perspectiva para la historia del arte: introducción de la noción de

voluntad artística (determinada y consciente de sus objetivos). Pone el énfasis
en estudiar momentos de la historia tradicionalmente considerados de “crisis”
(p.e. la antigüedad tardía).

Se interesó por la Antigüedad tardía, Edad Media, Barroco, etc. Épocas

anteriormente poco estudiadas por ser consideradas oscuras, decadentes,
decorativistas, opuestas a lo clásico, es decir, porque no se correspondían a un
ideal de belleza. Riegl propone desprenderse del juicio subjetivo del gusto en la
historia del arte y estudiar estos periodos con sus peculiaridades históricas, para
entender cómo y por qué se producen determinadas formas en determinados
momentos históricos. Comienza a desarrollas el concepto de Kunstwollen
(voluntad artística):
- Voluntad supraindividual vinculada a la época. Dinámica creativa común
a las artes “mayores” y a las decorativas, que se expresa de una
determinada manera en cada momento y lugar.

Todo cambio (es un cambio deseado) estético se sustenta en la cosmovisión

imperante en cada momento. El arte producido responde a una voluntad
determinada: las formas creadas son así deliberadamente, no porque se haya
producido una decadencia o agotamiento del gusto, sino porque una voluntad
artística ha sido sustituida por otra.
- Explicación de la cinética de la Historia del Arte
- La idea de periodos de esplendor y de decadencia no tiene cabida porque
los cambios estéticos son deseados
 o “Cuestione de estilo” (1893). Patrones decorativos. Formas muy similares
empleadas de formas distintas, entremezcladas unas con otras, sin
embargo de forma ordenada y cerrada (gracias a la voluntad del artista).
o “El arte industrial tardorromano” (1901). El Espíritu (Kunstwollen),
relacionado con la forma de ver, se manifiesta:
è Visión háptica. Aisla los diferentes elementos.
è Visión óptica. Unidad de los elementos.
El arte griego se encontraría entre amabas visiones, mientras que el
tardorromano, estaría cerca del óptico.
o “El retrato holandés de grupo” (1903). Incluye en concepto de experiencia
subjetiva.
è Arte antiguo: autonomía de las formas;
è Arte holandés ss. XVI y XVII: involucrar al espectador.
Introducción de los conceptos de objetivo/subjetivo. Pérdida de la autonomía de
las formas para representar lo inmaterial. Coherencia entre la unidad interior (la
representación de grupo) y la unidad exterior (involucrar al espectador).

RESUMEN – Riegl considera que la creación artística es una necesidad humana,

que lleva a ordenar formas siguiendo patrones de ritmo, simetría…
- La voluntad artística determina cómo los artistas transforman su estilo y
sus producciones, de manera deliberada, hacia unas determinadas
formas que se adecúen a sus necesidades. La creación artística es una
necesidad humana.
- Esas necesidades pueden ser un alejamiento emocional y una
sintetización de las formas (antigüedad), que impiden la proyección
subjetiva, o un arte más atmosférico y subjetivo, que llega incluso a incluir
al espectador.
- Debido a la voluntad artística, todos los periodos tienen el mismo valor.

2.2. Dvorak y la Historia del Espíritu.

Se interesó por el manierismo. Max Dvorak (1874-1921). Alumno de Riegl, se
interesa por estudiar los periodos de crisis en la Historia del Arte (manierismo,
transición al Renacimiento) o las grandes personalidades sin continuidad directa
(El Greco, Goya…) El hecho artístico es una vivencia espiritual. La Historia del
Arte debe ser una Historia del espíritu y de las ideas.

Arte como geist, manifestación de las ideas y espíritu de una época.

- Los cambios espirituales motivan los cambios en las formas de expresión
(incluida la artística).
- Los cambios artísticos dan forma a las distintas necesidades y categorías
del espíritu; los cambios espirituales llevan a una nueva búsqueda de
formas.
La tradicional periodización de la Historia del Arte anula la importancia de los
cambios (espirituales y artísticos) de los periodos de transición. Ya que la Historia
del Arte tradicional solo ha prestado atención a la razón y al concepto de belleza
heredero del mundo clásico, pero no al espíritu.
 o “Idealismo y naturalismo en la pintura y las esculturas góticas” (1918).
Relaciona los cambios formales con los cambios espirituales. Explica
estos cambios dentro del ámbito cultural: la sociedad, la espiritualidad, la
filosofía de cada periodo. Intenta explicar las peculiaridades del arte
alemán dentro de su zeitgeist, pero sin caer en el mito nacionalista.
Genealogía de la pintura buscando sus fuentes italianas, la expansión del
modelo italiano por Francia hasta llegar a Flandes y Alemania. Vincula los
cambios artísticos, con los culturales y espirituales (ayuda a generar una
identidad colectiva muy fuerte). Descontextualización de algunas obras,
“La Virgen del canciller Rolin” (1435).
è El fenómeno del naturalismo en el arte flamenco no es un descubrimiento
local. El uso de la perspectiva, de la profundidad espacial, de la volumetría
y el modelado… se corresponden con la expansión por Europa de un
estilo artístico dominado por la herencia de la cultura clásica antigua.

2.3. Julius von Schlosser (1866 – 1938) y la literatura artística.

Conocedor de las ideas de voluntad artística de Riegl y de historia del espíritu de
Dvorak, desarrolla otra metodología. La literatura artística (las fuentes literarias
contemporáneas a la obra de arte) ofrecen ideas importantes que explican el
porqué de los cambios artísticos, imprescindibles para los estudiosos de la
Historia del Arte. Estos son fundamentales para crear y contextualizar la Historia
del Arte.
o “La literatura artística” (1924). La obra de arte en sí misma no permite
entender completamente sus características ni su contexto. La literatura
artística, mediante los escritos y reflexiones de los artistas, críticos, etc.,
ofrecen respuestas más profundas que van más allá de lo meramente
formal (qué se valora de determinadas obras de determinados artistas).
Corpus crítico de textos esencial para comprender la obra de arte en la
Edad Moderna.

3. Introducción a la psicología de la percepción aplicada a la Historia del Arte.

Una Historia del Arte más allá de la forma: símbolos, iconografía y los
significados de la obra.
- Psicología y semiótica aplicados a la Historia del Arte.
o Semiótica: estudio del lenguaje, la comunicación, los signos y sus
significados
o Psicología: estudio de la mente, los procesos de percepción y la atribución
de significados a lo percibido.
Dado que la obra de arte puede ser percibida y requiere de una serie de
esquemas y procesos mentales, la psicología pasa a ser una disciplina desde la
cual estudiar y construir la Historia del Arte. Cuáles son nuestras predilecciones,
cómo pasamos de lo visual a la experiencia estética.

3.1. El problema de la vertiente racional o cientifista en el s. XIX, por Gustav

Fechner (1801 – 1887).
Padre de la psicofísica. Orientó sus estudios hacia la sociología, aunque sí que
es cierto que abrió para puerta hacia la interpretación artística.
 o “Estética experimental” (1871): una aproximación cuantitativa
(estadística) a la respuesta humana frente a determinados estímulos
sensoriales.
Obstáculo: medición de respuestas sin tener en cuenta el porqué de las mismas
ni la subjetividad del ser humano.
Sus estudios se inclinarán paulatinamente hacia la vertiente sociológica, más
que hacia la de la interpretación artística.

3.2. Las teorías de la proyección sentimental.

3.2.1. Friedrich Vischer: “Estética o ciencia de los bello” (1857).
El arte nace en el cruce de una idea con su manifestación; el individuo tiene que
proyectar su experiencia subjetiva, dado que el proceso de percepción es la
identificación de lo percibido con las vivencias emocionales del individuo.
La obra de arte es capaz de dar una respuesta fisiológica, nos proyectamos
sobre aquello que estamos observando, dando una respuesta emocional.

Kant ya postulaba que los objetos sensibles adquieren cierta cualidad

sentimental si se adecúan a nuestros procesos psicológicos. Están vinculadas al
pensamiento lógico-racional. Pero para Vischer, las emociones no se pueden
racionar.
Para Vischer el sentimiento es una acción espiritual libre que no está reglada por
el pensamiento lógico. El sentimiento es el causante de que una acción de
percepción se convierta en experiencia estética. El individuo, como espectador
de la obra de arte, puede gozar de esta experiencia estética si proyecta su yo
(su experiencia emocional) en la obra para percibir la emoción del artista.

3.2.2. Robert Vischer: “Sobre el sentimiento óptico de la forma” (1873).

Acuña el término de proyección sentimental (Einfühlung o empatía) y lo emplea
en el ámbito de la percepción visual.
A él se debe el aplicar la idea de que la proyección no es un acto exclusivo del
espectador, sino también del artista sobre la obra. Como si de un proceso de
comunicación se tratase, el artista se convierte en emisor, impregnando las
formas de unos determinados sentimientos. Nuestra proyección es sentimental
en la obra de arte. Nos introduce al artista.
El espectador/receptor aplica su propia experiencia sentimental
(empatía/endopatía) para reconocer el valor emotivo de la obra de arte. La
experiencia estética (la reacción ante la obra) está condicionada por un factor
subjetivo: la experiencia sentimental previa del espectador.
Friedrich Vischer aún no emplea el término de “proyección sentimental”,
introduce la idea de que toda percepción requiere de un proceso emotivo
inconsciente, dado que en la contemplación de la obra de arte el individuo es
capaz de sentir dolor, alegría, tristeza, etc., debido a su experiencia subjetiva y
emocional previa.

El proceso de percepción inconsciente es posible gracias a la relación del artista,

obra de arte y espectador.

3.2.3. Theodor Lipps: “Los fundamentos de la estética” (1906).

Aúna algunos de los conceptos anteriores pero desde un punto de vista personal.
La percepción es una acción interna del espectador. La forma de un objeto existe
como forma únicamente en el pensamiento del espectador. La experiencia
estética incluye la actividad sensorial y mental, suma de las impresiones visuales
y actividad mental. La actividad de percepción implica la actividad sensorial
(vista) y la actividad mental del individuo. Determinados elementos formales en
la obra de arte se corresponden con una reacción en el alma del espectador: el
espacio, la luz y el color condicionan la reacción (respuesta emocional) del
espectador.

3.3. Wilhelm Worringer (1881 – 1965) y la psicología del estilo.

Destaca su obra “Abstracción y naturaleza: una contribución a la psicología del
estilo” (1908).
Historia del Arte: error de limitar su estudio exclusivamente al modelo clásico
(mímesis y copia de modelos naturales), puesto que arte también es el que se
aleja del naturalismo.
Mantiene la idea de Riegl de voluntad artística: el alejamiento del naturalismo es
deliberado y tiene un fin determinado. El historiador del arte debe saber
reconocer y comprender la voluntad subyacente: para ello debe emplear la
psicología del estilo. Para Worringer el auténtico valor de la obra de arte reside
en el significado, ya que la forma es consecuencia del significado, y no en la
forma. La voluntad artística es cambiante, puesto que evoluciona para reflejar
los cambios (sociales, psicológicos y espirituales) de la humanidad.

- Tendencia a la abstracción. Propia de la cultura con una mayor actividad

espiritual (desde la Prehistoria hasta el mundo contemporáneo.
 - Tendencia al naturalismo. Propia de culturas con una mayor actividad
racional, desde la antigüedad clásica, Renacimiento, etc.
La evolución del arte y el concepto de estilo se explican a través de la confluencia
entre la Kunstwollen (voluntad artística), la Einfühlung (proyección sentimental)
y la visión del mundo en cada momento determinado.
Worringer distingue también entre dos disciplinas distintas: por una parte, la
estética, destinada al estudio de la belleza y de los modelos clásicos, y por otra
la teoría del arte, cuya función es explicar todas las manifestaciones artísticas.
Limitar la historia del arte al nivel de la estética conduce a obviar la totalidad y la
diversidad de la producción artística.
o “Arte y sus interrogantes” (1956). Introduce la idea de sentimiento vital: es
el estado psíquico o emocional de la humanidad en cada periodo histórico
(estilo). Depende fundamentalmente de:
è Cosmovisión: la relación del hombre con el mundo – Politeísta: el hombre
tiene una relación positiva y arbitraria con los fenómenos externos o –
Monoteísta: una visión trascendente y regulada o normativizada, todo está
regido por leyes y normas.
è El desarrollo psíquico: las necesidades psíquicas de cada cultura
dependen de la cosmovisión imperante. Así, en el mundo primitivo y
oriental la abstracción es resultado de la relación entre una cosmovisión
politeísta y las necesidades culturales.
è La voluntad artística: la abstracción es tan voluntaria y deliberada como la
representación naturalista. Abstracción → inorgánico, trascendente,
perdurable, místico. Naturalismo → gusto por lo orgánico, la comprensión
de fenómenos sensibles, anula el concepto de misticismo y de
trascendencia.
La abstracción representa lo inorgánico y trascendente (o místico). El
naturalismo busca la comprensión de los organismos sensibles, menos
comprensión lógica o racional. Dos extremos opuestos dentro de la creación
artística, propuestos por Worringer como una manera de simplificar teóricamente
los conceptos que permiten entender la Historia del Arte.

3.4. Arte y psicoanálisis.

Desde finales del siglo XIX, el psicoanálisis constituye un método de la psicología
destinado al tratamiento o la terapia (relacionada con el tratamiento clínico de la
psicología). Su ámbito de interés no es exclusivamente la psique humana
aislada, sino cómo esta establece relaciones con distintos ámbitos simbólicos,
como el mundo místico, la religiosidad, el mundo onírico y lo creativo. Para el
psicoanálisis, la creación artística y el estudio de sus creadores son fuentes
inagotables de atención, si bien desde la perspectiva de la Historia del Arte es
una aproximación muy controvertida.

3.4.1. Sigmund Freud (1856 – 1939): el psicoanálisis en el arte.

Fue el padre del psicoanálisis.
El individuo expresa de manera inconsciente sus ideas y pensamientos a través,
por ejemplo, de sus sueños. El análisis de la psique del individuo permite conocer
esas ideas del subconsciente. Aplicado a la historia del arte, analizar la psique
del artista implica ver en sus obras manifestaciones subconscientes a través de
las formas y de símbolos que ocultan significados trascendentales. Para Freud,
el artista encierra en su obra el impulso sexual reprimido, porque el principal
motor de la psique y del arte es una pulsión insatisfecha. El psicoanalista puede
interpretar los símbolos encerrados en la obra artística y analizar así la psique
de su creador.
“El arte es un camino por el que el sueño se vuelve realidad”.

o “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci” (1910). Psicoanálisis del

artista a través de:
è Un recuerdo de infancia recogido en el Codex Atlanticus.
è La supuesta materialización de las pulsiones de Leonardo relacionadas
con este recuerdo reprimido (homosexualidad, complejo de Edipo) en La
Virgen con el Niño y Santa Ana.

FREUD → el sueño de Leonardo (o recordarlo) es una fantasía de infancia

Leonardo atribuye al buitre características que son aplicables a su propia
experiencia (p.e. criarse sin la figura de un padre) Freud → la relación
maternofilial desemboca en complejo de Edipo Leonardo expresa este
complejo a través de su identificación en la representación de la Virgen con
el Niño.

o “El Moisés de Miguel Ángel” (1914). Reinterpretación de la escultura de

Miguel Ángel. La interpretación tradicional vs. la lectura freudiana: Asocia
la gestualidad de Moisés con la inhibición o la contención de la pasión
interna, revelando un conflicto interno por parte de su creador.

Los problemas del análisis freudiano:

- Un método acientífico: el ejemplo de los errores de base de la
interpretación de los símbolos en La Virgen con el Niño y Santa Ana.
- La distancia cronológica: Freud pretende hacer un análisis clínico de los
artistas del pasado, pero sus experiencias, contexto y psique pudieron
haber sido muy diferentes.
- La omnipresencia sexual: Freud parte de la idea de la represión de
pulsiones o deseos sexuales, así como de parámetros actualmente
obsoletos respecto a la mujer y la homosexualidad.

3.4.2. Carl Jung (1875 – 1961).

Fundador de la psicología analítica, Jung pone de relieve un uso del psicoanálisis
más extensivo que el de Freud al no limitar la mente humana a las pulsiones
sexuales.
- Fin terapéutico del psicoanálisis: detectar el conflicto o patología, aplicar
el tratamiento oportuno individualizado.
- La escuela psicoanalítica: la psique humana se manifiesta a través de los
sueños, de la creatividad, de la espiritualidad y la religiosidad.
Existen patrones universales (arquetipos) que forman parte del inconsciente
colectivo: los hombres de culturas y contextos muy distintos crean símbolos
comunes.
Símbolo dentro de la obra de arte: contenedor de significados.
o “El hombre y sus símbolos (arquetipos)”.
è Símbolo: permite expresar o representar conceptos de difícil
comprensión. Los símbolos son aplicados en la construcción cultural
(rituales religiosos, el mundo artístico).
è Existe un inconsciente colectivo que condiciona el inconsciente del
individuo: los arquetipos y los símbolos forman parte de la “herencia”
espiritual del pasado del hombre.

La mente humana (individual) > tiene estructuras inconscientes comunes a todos

los seres humanos > arquetipos, patrones que se repiten en sueños, fantasías,
etc., y que anteriormente formaron parte o se expresaron a través de la mitología
y de la religión > estos influyen en la vida del individuo, porque la experiencia da
significado a los símbolos que se manifiestan en el sueño y las fantasías, u que
pueden visibilizarse a través de la creatividad y la expresividad > el arte como
terapia puede permitir al individuo conectar con su yo profundo al emplear
arquetipos.

3.4.3. Jacques Lacan (1901 – 1981).

Interesante desarrollo del psicoanálisis aplicable a la Historia del Arte (influyente
en la segunda mitad del siglo XX). Su teoría es conocida a partir de seminarios,
pero no de escritos.
- Psicoanálisis + lingüística + semiótica.
- La mente y el inconsciente se estructuran de la misma manera que el
lenguaje: a través del signo se dota de forma y de significado a las ideas.
Todo aquello que permite dar forma a un significado concreto. Tienen dos parte:
significante y significado. Como las ideas platónicas, aunque Lacan lo aborda
desde el punto de la lingüística y sin atribuirle más importancia a una cosa que
otra.

Inconsciente según Lacan:

- Lo imaginario: dimensión en la que tiene lugar el pensamiento, se articula
como imágenes o reflejos.
- Lo simbólico: sistema de representación lingüístico, los signos y sus
significados.
- Lo real: lo que existe pero no se puede conceptualizar. Solo se puede
manifestar a través de lo imaginario y lo simbólico.
La configuración del yo y la etapa del espejo:
Tiene lugar dentro del orden imaginario.
El bebé ve a los demás como seres completos. De sí mismo percibe las partes
de su cuerpo, pero no una imagen global. Consciencia de nosotros mismo como
un único individuo.
- Etapa del espejo: se ve por primera vez como un ser completo al
identificar la imagen que devuelve el espejo como su propia imagen. La
imagen de sí mismo crea la idea de un yo unitario. La identificación en el
espejo produce alegría.

Miedo a la fragmentación del yo. Sueños de mutilaciones (arte surrealista,

imágenes pesadillescas).
o “El ojo y la mirada”. Ver es una acción del yo. La mirada es un acto del
otro: suscita el deseo de ser mirado.

3.5. La percepción del color y de la forma.

La estética experimental. Estudia y conoce los procesos de percepción de la
forma y del color.

3.5.1. Percepción del color.

El principal órgano de la visión no es el ojo, este solo abre la puerta, la percepción
es a través del cerebro.
La luz es energía que se desplaza en ondas. Las diferentes longitudes de onda
corresponden a los distintos colores:
- Onda corta. Azul.
- Onda media. Verde.
- Onda larga. Rojo.

El fenómeno de la visión (y también de percepción del color) no se produce en

los ojos, sino que tiene lugar en el cerebro en el momento en que las distintas
áreas corticales implicadas decodifican la información recibida a través de los
ojos y la ponen en relación con el conocimiento adquirido y la experiencia previa.
Los fenómenos exteriores existen, pero la percepción es un acto individual y
subjetivo, que depende tanto del propio sujeto como de las relaciones que
establezca con otros colores y formas.

3.5.2. Percepción de la forma (Gestalt).

o “Acerca de las cualidades de la forma”, (1890) del filósofo y psicólogo
Christian von Ehrenfels. Postula que nuestra percepción no segrega
elementos aislados, sino que engloba todo el medio y nos hace percibir
una totalidad.

3.6. Arte y Gestalt.

Aplicación de la psicología de la forma al estudio de la Historia del Arte y de las
producciones de arte visual.
El aspecto emocional y lo simbólico (significado) no tienen cabida en un estudio
de la forma. Toda obra de arte requiere un proceso de reelaboración intelectual
por parte del artista (transformación de lo observado a formas).
El receptor tiene igualmente que interpretar mentalmente esas formas.

3.6.1. Rudolf Arnheim.

Primer estudio sistemático de las artes visuales a través de la psicología de la
forma. Toda representación artística tiende a la abstracción porque el proceso
creativo implica una simplificación de las formas. En el proceso de percepción,
la mente interviene activamente dotando de sentido y sensaciones a las formas.
Sistematizó las artes visuales a través de la psicología de la forma.

o “Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador” (1951). La

percepción visual es dinámica, fruto de juegos de tensiones y relaciones
entre distintas formas que, de por sí, son estáticas. El pensamiento
interfiere en la percepción visual añadiendo información a los datos
percibidos. El arte se elabora a través de distintas estructuras que son
posteriormente asimiladas por la percepción: Equilibrio – figura – forma –
desarrollo – espacio – luz – color – movimiento – dinámica – expresión.
La percepción visual no es estática. Nosotros no vemos solamente con
los ojos, sino que el cerebro se encarga de interpretar las formas
percibidas y añade información a lo percibido.

3.6.2. Las leyes de la Gestalt.

- Ley de pregnancia o de la buena forma. Si tuviéramos que resumir la ley
de la Gestalt en una, sería esta. El cerebro tiende a organizar los
elementos percibidos de la mejor forma posible. Prefiere las formas
completas a las incompletas, las cerradas a las abiertas, las estables a
las desequilibradas, etc.

- Principio de semejanza. El cerebro agrupa los elementos que comparten

características dentro de una misma categoría, generando un patrón. La
semejanza reside en criterios como la forma, el tamaño, el color, la
textura, etc.

- Principio de simetría. El cerebro agrupa los elementos aislados que son

presentados de forma simétrica. Por el contrario, se pierde en el análisis
de conjuntos desordenados y asimétricos.

- Principio de continuidad. El cerebro tiende a agrupar como un mismo

elemento aquellos que aparecen de manera aislada o discontinua, pero
siguiendo un mismo patrón o dirección. Interviene de manera conjunta a
la ley de cierre (completamos los vacíos existentes en una composición).

- Principio de dirección común. El cerebro tiende a agrupar como un mismo

elemento aquellos que forman un único patrón común moviéndose en la
misma dirección.

- Principio de fondo-figura. Nuestra percepción desglosa dos categorías

íntimamente interrelacionadas: figura y fondo. A la figura se atribuye el
protagonismo, mientras que el fondo es el elemento secundario al que se
 superpone. Ningún elemento puede ser percibido al mismo tiempo como
fondo y como figura.

- Principio de equivalencia. Ante varios elementos de distintas clases,

nuestro cerebro tiende a formar grupos con aquellos elementos con
comparten características comunes (formas, colores). Las equivalencias
en que los elementos comparten forma y tamaño y difieren en color son
visualmente muy potentes.

- Principio de cierre. El cerebro “prefiere” las figuras perfectamente

delimitadas. Cuando la figura percibida no lo está, el cerebro completa, a
través de la experiencia y la memoria, los información que falta para dar
sentido a la imagen.

- Principio de experiencia. Nuestro sistema nervioso se ha ido formando

paulatinamente con los estímulos recibidos del mundo exterior, de modo
que toda interpretación de lo que percibimos depende de la “memoria
visual” o de la experiencia previa.

3.7. La psicología del arte en Vygotsky y Gardner.

3.7.1. Lev Vygotsky.
o “Psicología del arte” (1925). La psicología se interesa por todas las
actividades mentales. Las funciones mentales se pueden categorizar en
inferiores (naturales) y superiores (culturales). Reconocimiento en arte de
las técnicas sociales de las emociones. El arte es “una combinación de
símbolos estéticos destinados a suscitar emoción en las personas”. El
análisis (y psicoanálisis) de la obra no permite hablar de la organización
espiritual del autor ni del receptor, pero permite analizar los mecanismos
existentes en la propia obra.

El artista presenta un impulso original procedente del inconsciente que vuelca en

la obra (catarsis).
La obra de arte transforma los sentimientos originales del artista en un sistema
de representación a base de símbolos. Manifestación social del sentimiento,
contemplar o leer la obra, provoca un sentimiento, hace partícipe al individuo de
la emoción original o provoca una reacción.

3.7.2. Howard Gardner.

o “Art, Mind and Brain. A cognitive approach to creativity” (1943). Estudio
evolutivo de la psicología cognitiva de la creatividad. Considerar no solo
lo meramente cognitivo, sino también las formas artísticas del
pensamiento.

3.8. Roger Vigoroux.

o “La fábrica de lo bello” (1992). El arte es una realidad intersubjetiva (en él
se proyectan las intenciones del artista y del espectador). Presenta
algunas similitudes con el lenguaje, si bien no asimila directamente las
funciones del lenguaje. El lenguaje sometido a una estructura muy rígida
 en su significados; pero en la realidad artística, los significados no están
cerrados de una forma categórica.

La producción y comprensión de la obra de arte o el sentimiento estético residen

en los procesos organizativos y de tratamiento de la información realizado por el
cerebro > Las formas artísticas activan nuestros sistemas de atención y nuestra
memoria > Al acercarnos a una obra de arte nuestro cerebro se activa para dotar
a algo de significado: es un proceso neuropsicológico > Creamos un léxico nuevo
que nos sirva de herramienta. La experiencia es, por lo tanto, de aprendizaje.

Sobre la creatividad:
Al depender del sistema nervioso, necesita tanto de factores innatos como de la
experiencia adquirida. Los factores genéticos y la historia personal contribuyen
a la creación de la obra de arte. Depende de condiciones heredadas (factores
innatos) y de la experiencia adquirida (exposición a estímulos).

4. Iconología e iconografía.

Imágenes parecidas con temas parecidos pueden ser interpretadas de diferente

forma.
- Iconografía. Es la rama de la Historia del Arte que estudia y describe las
imágenes conforme a los temas, personajes y elementos que
representan, identificándolas y clasificándolas en el espacio y en el
tiempo.
- Iconología. Discurso y lectura de las imágenes en relación con el contexto
y función con la que fueron creadas.

4.1. Aby Warburg (1866 – 1929): la pervivencia de los símbolos y origen de la

iconología.
La historia del arte no corresponde a la historia de las formas ni la belleza.
La Historia del Arte nos permite entender la psicología humana a través de los
temas representados en el arte de las distintas épocas.
Warburg crea un nuevo método que contempla la historia de la cultura y
elementos del psicoanálisis.

La obra de arte como producto cultural – se puede entender la psicología

humana (en general).

Relación entre la obra y su contexto cultural según Warburg:

- Estudio de los significados de las imágenes (documentación).
- Estudio del uso de imágenes dentro de una cultura.
o Burkhardt (ámbito espiritual, político y cultural).
o Warburg (ámbito religioso, antropológico, creencias mágico-religiosas,
económico, social, cultural, etc.). No se queda únicamente con lo anterior,
sino que va más allá. Historia del Arte muy rica y llena de significado.
Se fija en las formas, estudiándolas a través del Renacimiento, y en concreto a
través de Botticelli (pervivencia de formas de tiempos anteriores).
Debemos preguntarnos si el estudio lo hizo tomando de referencia directamente
los poemas homéricos o desde interpretaciones posteriores (en el “Nacimiento
de Venus”.

“El nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli. Una investigación

sobre las representaciones de la Antigüedad en el primer Renacimiento italiano”
(1893), Warburg.

Principal objeto de estudio fue el arte florentino del s. XV. La pervivencia de las
imágenes (nachleben) se traduce en la presencia de fórmulas expresivas que,
de manera anacrónica, aparecen como síntomas en determinados momentos
históricos. Sobrevive al paso del tiempo: continuidad temporal fuera de su marco
temporal y se ven cargadas de nuevo significado (continuidad y disrupción
cronológica).
Pervivencia de las imágenes, que se reactivan y continúan apareciendo a lo largo
de la Historia del Arte.

o “Pathosformeln, las formas del pathos”. Representaciones mitológicas en

la Antigüedad: corpus de expresiones, estados de ánimo o pasiones
humanas (rostro, lenguaje corporal”. Se convierten en fórmulas de
representación. Estudio del arte florentino a través del análisis del pathos
a modo de clasificación morfológica de figuras aisladas.

4.1.1. La biblioteca Warburg:

Intensa labor coleccionista de libros de los intereses más variados. Su objetivo
fue crear una nueva metodología de la ciencia cultural centrada
fundamentalmente en la Europa del s. XV.
La organización se basaba en la ley de buena vecindad, en la que se cómo un
libro permite entender y complementar el inmediatamente anterior. El libro que
escogemos leer debe estar precedido por uno anterior que nos ayude entender
el actual.

o “Atlas Mnemosyne”. Consiste en un atlas visual (imágenes, textos,

diagramas) que documenta las historias de la expresión humana. Vincula
la Antigüedad clásica y la moderna. Resumidamente, es una memoria
visual de la humanidad.

4.1.2. La iconología de Warburg.

La imagen trasmite contenidos. No se puede separar de otras producciones
culturales del momento (literatura, espiritualidad, ritos, ciencia).
A lo largo de la Historia, existen preocupaciones recurrentes que han sido
representadas de distinta manera a través de imágenes.
La iconología establece relaciones entre la imagen, su comitente, el contexto y
la finalidad para la que fue creada.
4.2. Las formas simbólicas de Ernst Cassirer.
Filósofo alemán que plantea el concepto de forma simbólica.
Se accede al conocimiento a través de las reinterpretaciones mentales de las
impresiones.
El mundo podemos entenderlos a través del lenguaje, ciencia, mitos (religión) y
arte. Revelar la realidad.
Humano como animal simbólico que crea cultura – las formas simbólicas son las
creaciones culturales del hombre.
El arte es un símbolo autentico porque permite ordenar aquello que percibimos
y dotarlo de sentido.