Literatura Española ñ

Capìtulo 1 – La edad media y los inicios

De fines del siglo XI a comienzos del siglo XII, el latìn utilizado en Castilla se habìa
distanciado tanto de sus orìgenes. De hecho, en tierras Riojanas habìa nacido una
modalidad nueva de la lengua, resultado del uso local del latìn hablado traido por los
romanos.

Es la época en la que viviò Rodrigo Dìaz, protagonista del cantar de Mio Cid, nuestro
texto narrativo màs antiguo. Pero al mismo tiempo, es un momento especialmente
importante para la sociedad castellana, porque se caracteriza por el crecimiento
demogràfico y la repoblaciòn de amplias zonas.

En este perìodo el rey es Alfonso VI, que permite la anexiòn de Toledo y de las areas
alrededor. Esto permetirà que aparezcan figuras que viven y luchan en las zonas
fronteras, como por ejemplo el Cid.

Ademàs, Alfonso VI dio un impulso a varias innovaciones culturales, como el

abandono del rito mozàrabe y sobretodo un proceso de Europeizaciòn de la cultura
hispana. De hecho veremos la presencia de relatos épicos, de orìgen Francés en la
penìnsula.

En el año 1008 la falta de una autoridad conllevò la desmembraciòn del califato y la

apariciòn de pequeños reinos autònomos (taifas).
Luego, la llegada de los almoràvides pondrà fin a esta divisiòn territorial (1090) y
una vuelta a la ortodoxia islàmica, con las consiguentes persecuciones contra judìos,
cristianos, que tienden a refugiarse en los dominios cristianos del norte, dando lugar
al nacimiento de centros intelectuales, poniendo en contacto la ciencia àrabe con el
Occidente. En este periodo fue abandonada la poesìa àrabe clàsica, sustituida por
formas vulgares.
Desde fines del siglo XI se aprecian en el occidente Europeo algunos siglos de
revitalizaciòn intelectual, denominado “Renacimiento cultural” del siglo XIII. Que
lleva consigo una mejora del latìn, un incremento de los lectores, las mujeres ahora
estàn al centro de los estudios y aparece la literatura en lenguas romances.

Luego, sube al poder Alfonso VII (1126 – 1157), que llevò a cabo una polìtica de
divisiòn entre los reinos cristianos. De hecho el siglo XII se caracteriza por la sucesiòn
de los reinos de Taifas, guerras civiles e invasiones.

Pero, en este periodo, paradòjicamente, destaca la situaciòn cultural. De hecho

Toledo se convirtiò en un centro de traducciòn de àrabe al latìn, y se empiezan a
producir obras originales. De hecho, musulamanes, judìos y cristianos de la
Penìnsula desarollan una floreciente literatura.

Al final del siglo empiezan tambiéna a aparecer los juglares y los textos de la vida
cotidiana. Como imitatores de la poesìa trovadoresca, escribiendo iniciamente en
gallego-portugués.

Pero ademàs de la literatura culta, nace la lìrica popular en lengua romànica, que
naciò en el momento en que el latìn dejò de ser latìn y empezò a ser un producto
nuevo, embriòn de las lenguas actuales. Aunque la iglesia intentò de prohibir las
canciones populares.

Los testimonios màs antiguos de poesìa lìrica en lengua romance los constituyen las
jarchas y las moaxajas.

La moaxaja: Es un tipo de oda o canciòn amorosa, compuesta por varias estrofas de

cinco o seis versos; de estos versos, los cuatro o cinco primeros riman entre sì,
mientras que el ùltimo o los dos ùltimos, riman con el ùltimo o los dos ùltimos de las
demàs estrofas, constituyendo de este modo un doble juego de rimas: unas
mantienen la unidad estròfica, las otras dan coherencia a la composiciòn.

El ùltimo o ùltimos versos de la moaxaja estaban formados por la jarcha: o sea las
rimas finales que no tenìan relaciòn temàtica con el resto de la composiciòn.
Las jarchas romances son, fundamentalmente, cantos de amor puestos en boca de
una mujer desconsolada, que se queja ante su madre por la ausencia del amado y
por los sufrimientos que padece (soffre) por culpa del amor.

En este mundo poético existe una sola persona, el yo femenino, narrador y sujeto. El
interlocutor es la madre, que normalmente no toma la palabra y que nunca
contesta. El paisaje cuenta poco o nada y se desarola en un ambiente urbano.

El Zéjel: Es una poesìa de caràcter popular, que està escrita en àrabe vulgar y algunas
veces admite palabras o versos romances, y es màs narrativo y satìrico que la
moaxaja.

Lìrica tradicional

Ya a partir del siglo XIII, la lìrica popular tuvo un claro cruce con los ideales corteses.

El villancico: es la estrofa caracterìstica de la lìrica castellana de tipo tradicional, està

formada por dos o tres versos, con un nùmero de sìlabas muy variable. Es una
composiciòn de enorme flexibilidad, aunque hay una tendencia marcada hacia el
esquema [a b b], con versos de ocho y de seis sìlabas, que a veces pueden
representar un pie quebrado (menos de 5 sìlabas).
El término villancico designa, también, una forma estròfica constituida por la suma
de la composiciòn tradicional y su glosa, con que se acostumbrò acompañar las
cancionillas.

La poesìa tradicional se caracteriza por la abundancia de composiciones breves, de

dos y de tres versos, con una distribuciòn de rimas que tiende a hacerse fija.
En general la lìrica tradicional se suele agrupar en torno a unos temas muy
concretos:

- La naturaleza: Como cantos dedicados a la llegada de la primavera, que va

acompañada con la del nacimiento del amor y ademàs animales cargados de
simbolismos eròticos.

- Celebrar determinados acontecimientos: Las canciones de romerìa se sitùan

entre el grupo dedicado a celebrar el renacimiento de la naturaleza y el de las
canciones de las grandes fiestas.

- Acompañar el trabajo:

- Canciones de tema amoroso: con todas sus variedades y sus matices, por
ejemplo alegrìa, y al mismo tiempo la tristeza de la joven que se ha visto
olvidada o separada de su amigo.

- Burla o sàtira: que son manifestaciones tradicionales franceses e italianas.

La lìrica tradiciona llega a los cancioneros a mediados del siglo XV de la mano,

especialmente, de los maestros de mùsica, que adaptan las canciones a la polifonìa
que empieza a extenderse por la Penìnsula Ibérica.
Capìtulo 2 – La madurez
La unificaciòn de Castilla y Leòn y el reinado de Alfonso X [Siglo XIII]

La victoria de los almohades sobre Alfonso VIII de Castilla en Alarcos (1195)

constituye el momento de mayor empuje de los àrabes. Pero la situaciòn cambiarà
en pocos años pues la batalla de Las Navas (1212) que puede considerarse como el
inicio de la decadencia àrabe, pues en el combate murieron casi todos los
componentes del ejército àrabe.

En 1262 sòlo quedaba por conquistar el pequeño reino de Granada, mientras tanto
los àrabes habìan abandonado las otras ciudades que quedaron en manos de la
Iglesia y de la nobleza. Los habitantes musulmanes permanecieron en las zonas
rurales.
Por ùltimo los mudéjares que mantienen su libertad a cambio del pago de tributos.
Mientras los judìos formaron un nùcleo dedicado al comercio.

Mientras perviviò la bonanza econòmica debida a las conquistas del siglo XIII hubo
tolerancia y convivencia entre las tres culturas, pero cuando empezaron las
dificultades y la carestìa del siglo XIV, el equilibrio inestable se rompiò y comenzaron
las persecuciones contra los judìos y musulmanes.

Este periodo (siglo XIII) se caracterizerà por el intento de Fernando III y su hijo
Alfonso X en la unificaciòn que pero fue impedida por la nobleza, de hecho la
unificaciòn tendrà lugar bajo de los Reyes Catòlicos.

En este mismo periodo, aparicieron las universidades y Alfonso X fundò unas

escuelas generales de latìn y àrabe.

A principios del siglo XIII empiezan a desarollarse en Castilla y Leòn formas literarias
elaboradas, ajenas (estranee) a la tradiciòn oral, y cuyos màximos representantes
son conocidos bajo el comùn denominador de “Mester de Clerecìa”
En cuanto a la situaciòn cultural y literaria, en el siglo XIV empizan a penetrar en
Castilla las reformas lateranenses y en este mismo siglo empezò la expulsiòn de las
ciudades los habitantes musulmanes, que buscaron refugio el norte de àfrica y en
Granada.
En este mismo periodo empieza a desarollarse la literatura en hebreo.

La mayorìa de la poblaciòn de Castilla-Leòn era analfabeta, aunque poseyera cierta

cultura, formada a través de los juglares, predicadores y cantares de gesta en las que
se mezclaban supersticiones y datos no siempre reales. Se hablaba principalmente
de amor, muerte, trabajo y fiesta.

La literatura escrita, en lengua romance, se configura plenamente desde comienzos

del siglo XIII. Ya a finales del siglo empiza a haber imitiaciones en gallego-portugués
de la poesìa trovadoresca.

De hecho, a lo largo del siglo XIII, casi medio centenar de trovadores y juglares
visitan la corte castellana y Leonesa. El mismo Alfonso VIII estaba casado con doña
Leonor de Aquitania, la nieta del primer trovador, por esta razòn los frecuentes
viajes de trovadores y juglares tuvieron como resultado una poesìa cortés con
caracterìsticas ligermente distintas de la poesìa escrita en provenzal, debido a la
fusiòn con la tradiciòn lìrica autòctona.

La cultura y la literatura castellano-leonesa del siglo XIII se convierten asì en una

encrucijada (incrocio) de relaciones: el mundo oriental deja ver sus huellas en los
cuentos y en numerosos textos didàcticos o moralizantes.
Ademàs es importante el influjo francés, que es un conjunto de poemas de tema
religioso, y el influjo francés caracterizerà la base del “mester de clerecìa”, con sus
formas métricas etc.

Finalmente, la abundancia de traducciones y las necesidades expresivas nuevas,

dieron lugar a la formaciòn del castellano literario, resultado de la evoluciòn del
latìn, pero lleno también de neologismos àrabes y franceses.
La poesìa épica
Uno de los géneros màs caracterìsticos de la Edad media, nacida con fines
informativos, frecuentemente se convierte en un poderoso medio de propaganda
polìtica, pues llega a un pùblico muy amplio; en este sentido, se han puesto de
relieve tres nùcleos principales beneficiarios de las ideas expresadas en los poemas
épicos medievales:

- El mundo del feudalismo y de las cruzadas

- Los monasterios y reliquias
- La burguesìa

La épica se suele considerar poesìa narrativa, porque tiene como objeto la

exposiciòn de cosas realizadas o casi realizadas. En este sentido se puede considerar
como trasmisora de la verdad o de algunos aspectos de la verdad.
De hecho, las caracterìsticas esenciales son la objetividad y el realismo.

Este género describe la defensa y el triunfo de valores colectivamente reconocidos,

de los cuales son portadores los héroes y los enemigos de los héroes.

Se produce asì una minuciosa adaptaciòn de todos los elementos relacionados con la
vida de los personajes (por ejempo en el Cid se explica su forma de ser ademàs que
su aspecto, de hecho llora).

Un aspecto muy importante son los elementos hiperbòlicos (la realidad es recibida
en una forma enormemente mayor de normal).

El valor y la lealtad estàn representados en modo sobrehumano, y viceversa, los

mavados lo seràn hasta el fondo. Paralelamente, sobre el plano fìsico, héroes y
antihéroes son capaces de acciones extraordinarias, y se subraya nuevamente la
fuerza hiperbòlica.

Por ùltimo, la poesìa épica se nos presenta como impersonal y dramàtica, dada la
presencia continua de discursos pronunciados por los personajes, que hablan en
primera persona.
Los poemas épicos se cantaban (por eso hablamos de cantar de mio Cid), apoyados
generalmente con acompañamiento de instrumentos de cuerda.

La poesìa està transmitida por los juglares, que aprendìan una serie de temas épicos,
pero lo que contaban no era siempre correspondiente a la historia original.

Cuando surgieron los primeros textos épicos medievales fijados por la escritura, las
transformaciones con repescto a la épica antigua son tan profundas que hay que
pensar en una posible ruptura de tradiciones.

Los màs antiguos poemas épicos en lenguas romances presentan varios nùcleos
temàticos, que permiten denominar esta etapa en “edad heroica”. Principalmente
este género se importa de Francia y se sitùa en torno a la figura de Carlo Magno.
Gran parte de los poemas épicos del norte de Francia tienen como protagonistas a
héroes meridicionales (provenzales). De Francia se importan el endecasìlabo y el
amor cortés.

En Castilla es posible que haya habido dos nùcleos temàticos: la invasiòn àrabe y os
primeros focos de resistencia, y sobre todo, los inicios de la independencia de
Castilla.

Mientras en Italia no hubo una epopeya autòctona.

Valuta se aggiungere altre info (pag 55-62)

El cantar de Mio Cid
Ante todo es anòmalo que tengamos una copia porque la difusiòn era oral. Nosotros
tenemos un manuscrito del año 1207 elaborado por Per Abbat.

El Cantar toma como base una parte de las hazañas de Rodrigo Dìaz de Vivar, noble
castellano que viviò en la segunda mitad del siglo XI, conquistò Valencia en 1094 y
muriò en 1099.

Algunas tesis remontaban la origen de la obra a dos autores, pero la lengua, el estilo,
la estructura y la unidad de la obra parecen demostrar la presencia de un autor
ùnico.

Métrica: rima asonante, versos organizados entrador sin esquema métrico fijo,
cesura en la mitad del verso. (¿)

El poema de Mio Cid se divide en tres cantares de extensiòn similar:

aproximadamente la mitad del Cantar se dedica a narrar las proezas del Cid,
mientras la otra mitad no incluye casi ninguna escena bélica, sino que se centra en
las relaciones de los Condes de Carriòn y las hijas del Cid.

La historia se centra sobre dos ejes: El deshonor moral y el descrédito personal y

familiar. El resultado es que la acciòn constituye el elemento fundamental para
recuperar la honra, hasta la plena revendicaciòn a los ojos del rey.

La conquista de Valencia constituye la lìnea divisoria de las dos partes.

El Cantar destaca por:

- Su sobriedad y sencillez expresiva: De hecho la acciòn se desarolla de forma

rectilìnea y hay un personaje centrale, el Cid, en torno al cual giran todos los
demàs.
- Emplea fòrmulas: Como por ejemplo el epìteto; que sirve para dar mayor
intensidad a la narraciòn, para mostrar el ascenso del héroe y para manifestar
los cambios de actitud en el ànimo del rey.
Rodrigo Dìaz de Vivar fue muy pronto objeto de leyendas variadas y empezaron a
aparecer textos que narraban proezas de la juventud del héroe. Nace en este
periodo el el ciclo épico del Cid.

Una de las obras que destacan es las “Mocedades de Rodrigo”, que narra los
acontecimientos de un Rodrigo joven que al recibir esposa a doña Jimena se
sorprende, pues no lo esperaba, y promete consumar el matrimonio hasta después
de haber vencido en cinco batallas.

Esta obra mostra la huella de los cantares de gesta en que se inspira, pero los
materiales empleados por el anònimo reelaborador incluyen también elementos
procedentes del folcore y elementos nuevos, que claramente afectan la historia
original.
La poesìa culta
Desde el sigo XII proliferan los poemas dialogados sobre los màs variados temas. En
general, el debate suele establecerse mediante personifaciones o alegorìas que
encarnan los personajes màs variados.

De hecho, el éxito se debe a hàbito escolar de la “disputatio”, que caracterizaba los

programas de enseñanza de la antigüedad. Y tenìa una intenciòn didàctica.

Entre las obras destacan: El debate del alma y cuerpo, caballero y clérigo y
La razòn de amor con los denuestos del agua y vino: Relato de tipo amoroso, que
enseña un debate entre el vino y el agua. Las composiciones dedicadas al placer de
la bebida constituyen uno de los pilares fundamentales de la poesìa de la época.

Poemas en cuaderna vìa: el mester de clerecìa

Desde comienzos del siglo XIII surgen una serie de obras escritas en estrofas de
cuatro versos de rima consonante, de catorce sìlabas con cesura tras la séptima, que
se conocen con la denominaciòn de cuaderna vìa, segùn el nombre que aparece en
la estrofa segunda del libro de Alexandre.

Se caracteriza por la presencia del verso alejandrino, pero es normal el influjo

francés en este periodo.

Los cultivadores de la cuaderna vìa en Castilla forman un grupo bien caracterizado a

lo largo de los siglos XIII y XIV: su vìnculo màs significativo es, naturalmente, la forma
métrica a la que recurren, distanciàndose tanto de los cantares de gesta como de las
formas breves.

Son escritores cultos, y parece claro que sòlo los clérigos tenìan una preparaciòn
similar, y por tanto, se ha dado en llamar “mester de clerecìa” (oficio de clero).

Para llegar a un pùblico amplio utilizan el castellano y tienen una intenciòn didàctica.
Ademàs recurren a las técnicas de los juglares (llamadas al pùblico, epìtetos).
Los géneros que recurren a la cuaderna vìa son numerosos:
La materia religiosa: Gonzalo de Berceo

Gonzalo de Berceo era un clérigo que tenìa una buena formaciòn literaria. Berceo
escribiò una docena de obras que se suelen reunir en tres grupos: vidas de santos,
orbras marianas (alabanza de Marìa) y obras doctrinales.

La obra de mayor difusiòn de Berceo son “Los milagros de Nuestra Señora”, que
tiene dos objetivos claros: elevar el culto de la Virgen Marìa y entrener a los
peregrinos.

Una parte muy importante de la obra es la introducciòn, que se puede considerar

como la base organizadora del conjunto de los veinticinco milagros reunidos por
Berceo, gracias a la hàbil utilizaciòn de un juego alegòrico cuya clave de
interpretaciòn permite apreciar la historia de la caìda del hombre y su salvaciòn por
la intercesiòn de Marìa.

La obra se caracteriza también por el dominio del diàlogo y en la habilidad narrativa.

La materia antigua: El libro de Alexandre y el Libro de Apolonio

Pues el éxito de la figura de Alejandro Magno en las literaturas romànticas, en textos

didàcticos o històricos, no podìa faltar una adaptaciòn en verso culto de las hazañas
del Macedonio.

El libro de Alexandre es algo màs que una simple versiòn libre del Alexandris de
Autier de Chatillon. Se ignora quién fue su autor y la fecha aproximada de su
creaciòn. El autor se ha basado en la màs variadas fuentes orales y escritas.

De hecho, la riqueza de fuentes es extraordinaria y manifiesta una voluntad clara por

parte del autor, o sea relatar la historia de Alejandro sin dejar lagunas.

El anònimo autor castellano se esforzò a mantener el caràcter épico de la obra

original, pero se ve obligado a utilizar también otras fòrmulas como los paralelismos
que son frecuentes y llegan a sorprender. Al mismo tiempo hay muchos ejemplos.
Por otra parte, el libro castellano es una obra de madurez narrativa, con unas
preocupacione estéticas que distan de los planteamientos épicos y la acercan a la
novela en verso, pues que también le han proporcionado recursos y formas
expresivas, incluido el verso dodecasìlabo con cesura tras la sexta, da lugar a verso
castellano de catorce sìlabas.

En el libro se narra la juventud de Alejandro Magno y en la segunda parte se

representa la madurez del héroe, hasta su transformaciòn en emperador.
La obra se cierra con cinco estrofas de despedida.

Cada una de las partes se divide a su vez en tres episodios, y cada episodio en tres
escenas y asì sucesivamente, hasta en los detalles mas pequeños.

Por ùltimo, el libro explica las razones de la caìda y muerte de Alejandro. De hecho,
podemos considerar el final moralizador, original del autor castellano: Alejandrò serà
castigado por la soberbia, que ha tenido al intentar a conocer todo.
Percebimos la tensiòn entre los pecados de la carne y el didactismo moral.

A esta misma época pertenece el ùnico manuscrito de la obra en latìn que se ha

localizado en España, el Libro de Apolonio en cuaderna vìa.

El libro presenta una constante preocupaciòn por el mundo intelectual; ademàs, el

amor o las relaciones sexuales son uno de los ejes fundamentales del relato.
De hecho, ademàs de casos de incesto, hay otras scenas de fuerte carga eròtica: un
hombre malo, compra a Tarsiana para obligarla a ejercer la prostituciòn. Tarsiana
logra convencer al primer cliente para que no peque con ella.

El amor y la mùsica seràn las claves del libro: el mar separa la familia y es también el
causante del reencuentro. Mientras la mùsica adquiere un lugar preeminente.
Los viajes son un otro aspecto importante.
El autor castellano no se ha limitado a seguir fielmente el texto, sino que ha
enriquecido gran parte de los materiales heredados, gracias a su notable cultura.

El libro de Apolonio narra la historia del rey de Tiro, la dramàtica separaciòn de su

mujer y de su hija y el reencuentro final de los tres.

El hilo conductor es el marcado por los hechos del protagonista, pero queda
interrumpido en varias ocasiones para enlazar con la historia de Luciana y Tarsiana.

La materia de Castilla: el Poema de Fernàn Gonzàlez

El poema de Fernàn Gonzàlez es la versiòn culta de un cantar de gesta anterior,

redactado en series monorrimas asonantadas.

Por su asunto, la figura del conde castellano que consiguiò la independencia de

Castilla frente a Leòn. El poema de Gonzàlez podrìa ser un texto màs épico; por
forma es un poema culto de caràcter màs o menos històrico.

Se puede considerar como un cantar de gesta con forma de historia, que se

caracteriza por la seriedad del contenido y la elecciòn de la cuaderna vìa (que era
obligada) y el contenido era màs o menos ficticio.

El mayor interés històrico de la figura de Fernàn Gonzàlez fue el impulsor de la uniòn

de los distindos condados castellanos, haciendo que Castilla se convirtiera en un
solo condado.

Sobre esos datos històricos, se creò la leyenda en la que se mezclaron un origen

ficticio, la liberaciòn del conde, la venta de un caballo al rey Leonés y la consiguiente
independencia de Castilla, con muchos elementos narrativos de origen folclòrico.

La presencia de estos motivos tradicionales revelan una clara relaciòn del poema
con la tradiciòn oral, aspecto que queda de manifiesto, también por las abundantes
anomalìas métricas, que producen estrofas de hasta seis versos o rimas irregulares.
La narraciòn se cierra en el momento en que el condado castellano queda exento de
pagar tributos a Leòn. Al mismo tiempo, se narra la relaciòn entre Fernàn Gonzàlez y
doña Sancha de Navarra.

La estructura de la narraciòn es cronìstica, con una introducciòn històrica y hazañas

del protagonista. La narraciòn es linear, aunque haya excepciones marcados por la
necesidad de relatar hechos que han ocurrido a la vez.
La Prosa
Las traducciones del àrabe

Durante el califato de Abd a-rahman III (912-961) en Còrdoba, la presencia en la

biblioteca caifal de algunos textos traducidos del griego y del sirio favoreciò e
incrementò el interés por la medicina, las matemàticas o la astronomìa.

A mediados del siglo X empezò a tenerse noticia en el occidente Europeo de la

existencia de las ciencias àrabes, casi desconocidas entre los pueblos occidentales.

En 1031 Còrdoba perderà la hegemonìa y su biblioteca, aunque numerosos

volumenes llegaron a Toledo.

Las traducciones al latìn de tratados àrabes de matemàticas, astronomìa o filosofìa

se convertiràn en algo habitual a lo largo de los siglos XI y XII, y constituiràn uno de
los pilares de pensamiento cientìfico y filosòfico de escuelas tan reevantes como la
de Chartres.

Una parte fundamental de este periodo es la actividad de Pedro Alfonso que se

centrò en la enseñanza de la Disciplina clericalis, colecciòn de cuentos que traducirà
al latìn, constituyendo el caudal màs rico de narraciones breves de origen oriental
difundidas por Occidente: colleciones àrabes de màximas y proverbios de filòsofos y
personajes célebres.

El gran éxito de la Disciplina clericalis se debiò a la utilizaciòn del latìn, de tal forma
que llegò a un nùmero de clérigos muy amplio.

En el siglo XII se mantiene la forma de traducir habitual en la Edad Media; pero el

proceso supone que la lengua romance ya estaba plenamente constituida para
expresar, aunque fuera de forma oral, ideas abstractas o elevados càlculos.

En todo caso, los traductores no suelen ser buenos conocedores de las lenguas a las
que traducen, se explican asì algunos errores y la falta de renovaciòn.
Sermones y Exempla

El concilio de Tours, del año 813, recomendaba al clero utilizar la lengua de los fieles,
para hacerse comprender y a partir de ese momento el clero juega el doble papel de
receptor de una tradiciòn literaria en latìn y de emisor de unas nuevas formas en
lenguas vernàculas.

Entre los géneros relacionados con el didactismo eclesiàstico encontramos los

Sermones: que encontramos sòlo en latìn y se basan sobre una finalidad moralizante
que atrae al pùblico con el embellecimiento de las homilìas, elaborados en verso
incluyendo la utilizaciòn de rimas y ritmos.

Otra forma de adornar los sermones y mantener despierta la atenciòn del auditorio
consistìa en la utilizaciòn del exempla, o sea cualquier narraciòn, historia, fàbula o
paràbola, descripiciòn, refràn o anécdota; capaz de servir de prueba en apoyo de
una argumentaciòn doctrinal, religiosa o moral.
Al final, el exemplum se especializò en un género bien definido, de temas y técnicas
que tenìan su origen remoto en la India.

De hecho, la literatura de origen oriental y fondo didàctico, tuvo una importante

expansiòn por el occidente medieval. En las colecciones de ejemplos, las narraciones
constituyen unidades autònomas, con valor proprio y son independientes unas de
otras.

Màximas y proverbios

A mediados del siglo XIII se traducen del àrabe una serie de textos de caràcter
moralizante o didàctico. Posiblemente son el resultado de un movimiento didàctico
muy limitado cronològicamente y geogràficamente y los originales llegan de India o
De Persia, a través del àrabe.

Se caracterizaban por presentar las màximas en verso.

El adoctrinamento de prìncipes

La edad media conociò otras obras destinadas a la educaciòn de prìncipes e infantes.

Era un género que se basaba en los consejos, por ejemplo de un padre a su hijo o de
un sabio a su discìpulo o de un rey a su heredadero.

Los autores en general mantienen su caracterìstica de instrucciòn a los nobles, que

deben ser, modelo de virtudes, guerra, religiòn y humanidad.
Con el paso del tiempo los tratados morales se transforma y dan cabida a eementos
de caràcter miitar.

El Calila e Dimma (1251)

En la Penìnsula Ibérica se desarolla otra tradiciòn llegada de Oriente a través de los

àrabes, y que se caracteriza por relatos con protagonistas animales.

Entre todas las colleciones medievales destaca El Calila e Dimma, que es una
colecciòn Hindù de fàbulas animales, posiblemente del siglo IV. La traducciòn de esta
obra fue mandada por Alfonso X.

Es posible que una parte de los relatos, ya se hubiera difundido, oralmente o por
escrito, entre las comunidades musulmanas de la Penìnsula.

La popularidad de la obra y el largo camino recorrido hicieron que se distanciara

pronto de su primitiva finalidad como manual de adoctrinamiento de prìncipes.

El género se plantea como diàlogo entre un rey y un filòsofo a lo largo de los quince
capìtulos de que consta la obra; el filòsofo aconseja a su señor ejemplificando
mediante cuentos.

La importancia de la obra se debe no sòlo a su contenido, que reforzò la tradiciòn de

las fùbulas animales, sino también a la gran riqueza de técnicas narrativas que se
despliegan a lo largo de la obra y que constituyen la base de la narrativa breve
posterior.
Alfonso X (1221)
La actividad de Alfonso X (1252-1284) como impulsor y cultivador de la ciencia y las
letras es de extraordinaria envergadura.

La participaciòn que tuvo en la redacciòn de sus propias obras ha sido objeto de

debates, que han de apoyarse en unas palabras puestas en boca del mismo Alfonso
en la General Estoria: “palabras pàgina 105”

Estas palabras parecen razòn suficiente para atribuir al rey casi toda la producciòn
literaria, jurìdica o cientìfica de su época.

Los libros astronòmicos, astrològicos y de magia

La Astrologìa antes de este periodo formaba parte integrante de todas las ciencias
de la naturaleza: todos los seres estàn vincualdos al dominio del Zodìaco y de los
planetas.

La situaciòn cambiarà a partir del siglo XII gracias a las traducciones al latìn de textos
cientìficos àrabes, cuyos originales tenìan una deuda (debito) con el mundo
bizantino, entonces con Ptolomeo y Aristòteles.

Los autores cristianos intentan adaptar estos conocimientos a las doctrinas de la

Iglesia y consideran que los astros son la manifestaciòn màs evidente de los
designios divinos.

La preocupaciòn que impulsa al rey de Castilla es una sola: conocer los designios
divinos tanto de caràcter colectivo (historia), como de tipo individual (Astronomìa).

Los libros del saber de Astronomìa constituyen la colecciòn màs importante de los
tratados astronòmicos en lengua romance. La obra se divide en tres partes:

- Primera parte: se considera la octava esfera como el cielo de las estrellas fijas
y de los signos zodiacales y segùn las cuales la Tierra estarìa en el centro de
una serie de esferas (planetas)

- Segunda parte: manual para la construcciòn y utilizaciòn de trece

instrumentos diferentes
 - Tercera parte: Son las tablas Alfonsìes. Estas tablas de càlculo astronòmico
toman como base las coordenadas de Toledo y son con diferencia, el trabajo
cientìfico màs importante de los realizados en la corte de Alfonso X

La actividad astronòmica y astrològica de los colaboradores de Alfonso X se

desarolla a lo largo de una treintena de años, entre 1250 y 1280. Erano de origen
judìo, cristianos, àrabes y también Aragonenses e Italianos.

Esta obra fue importante también a nivel lingüístico, de hecho no resuta rara la
apariciòn de descripciones y narraciones.

Obras historiogràficas
La proliferaciòn de crònicas y obras historiogràficas que se da en el Occidente
medieval, encuentra su réplica en la Penìnsula Ibérica cien años màs tarde.
Esta nueva historiografìa enriqueciò las informaciones mediante la utilizaciòn de
fuentes poéticas tanto españolas como francesas.

La Estoria de España

La idea de escribir una Estoria de España es la evoluciòn del concepto historiogràfico

(1272).

A lo largo de los 565 primeros capìtulos se relata la historia de la Antigüedad y el

dominio godo hasta la llegada de los àrabes: en el conjunto sòlo se utilizò una fuente
poética.

Alfonso X abandonò el latìn suministrando ademàs una materia de lectura màs fàcil.

La segunda parte de la Estoria de España, que llega hasta la muerte de Fernando III,
fue acabada durante el reinado de Sancho IV. Pero el rey sabio no llegò a revisarlo.
Alfonso X rompe la tradiciòn isidoriana de identificar al historia de España con la de
los godos, dedicando una gran parte de su obra a los sucesos previos ocurridos en
suelo peninsular;
establece un cotejo cronològico entre los hechos hispanos y las dinastìas de los
papas, los emperadores y los reyes de Francia, y lo que parece ser màs importante,
amplìa el concepto de historia, para dar entrada a “todos los fechos que fallarse
puedieran” de España y no solamente a la biografìa de los monarcas.

La Grande e General Estoria

Son las dos empresas historiogràficas de Alfonso X, con diferencias de detalle y de

ejeciòn por el criterio utilizado.

De hecho en la Estoria de España es restrictivo, mientras que en la General Estoria se

presenta con una tendendia màs exhaustiva, ademàs esta ùltima suele presentar
informaciones recibidas de las màs diversas fuentes, repitiendo distintas versiones
del mismo acontecimiento.

El plan general era muy ambicioso: llevar a cabo una historia universal, desde la
creaciòn del mundo hasta los tiempos del rey Alfonso.
Es muy probable que las dos empresas historiogràficas se desarrollaron
simultàneamente

El mundo està dividido en sei edades distintas:

- Primera edad: se extiende desde la génesis de mundo hasta Moisés, dando

cuidado a los hechos màs importantes de los imperios antiguos de Egipto,
Asiria etc.

- Segunda edad: llega a la muerte del rey David

- Tercera edad: va desde la materia de los Salmos hasta Ezequiel; en esta parte
se incluyen las peripecias de Ulises y la historia de los reyes de Bretaña.
 - Cuarta edad: Se aleja de los judìos para centrarse en los imperios de Babilonia,
Persia, Egipto, Grecia y Roma, ocupàndose muy especialmente de las hazañas
de Alejandro Magno

- Quinta edad: Narra la historia de los Macebeos

- Sexta edad: Habla de los profetas y de la genealogìa de la Virgen Marìa.

Sin dificultad se aprecia que en la trama suministrada por el Antiguo Testamente se

fueron entretejiendo los informaciones allegadas de las màs variadas fuentes. El
material ha sido organizado tomando como eje central al pueblo hebreo, elegido por
Dios y en torno a la historia judìa se ha tejido[tessuto] el resto.

Esta forma de construir el relato debe responder al sistema original de reunir los
materiales con informaciones exhaustivas, que luego se elaboraron mediante la
inserciòn de otros episodios cronològicamente simultàneos, que rompen la unidad
narrativa.

La importancia de la Estoria de España y de la General Estoria es grande no sòlo para

la historiografia medieval, sino para la cultura peninsular y para la formaciòn de la
prosa castellana: en ambos textos se encuentran las primeras versiones de la lengua
romance de obras fundamentales para el desarollo del pensamiento literario
medieval.
La actividad jurìdica y legislativa

Entre los textos escritos, los màs importantes y caracterìsticos de Castilla y Leòn
fueron los fueros y las cartas pueblas: los unos eran la recopilaciòn de privilegios de
cada localidad, mientras que en el segundo caso se trataba de documentos para
proteger la repoblaciòn de los lugares fronterizos.

Fernando III ya empezò la labor de unificaciòn legal de Castilla y Leòn.

Luego, comenzo un nuevo corpus lega, el Setenario que quedò inacabado para dar
paso a la gran recopilaciòn que constituyen las Siete partidas.

Las Siete Partidas fueron concebidas como un còdigo legal, pero las continuas
hicieron de la obra un libro de referencia para legisladores en general.

El contenido se ocupa de las relaciones entre los sùbditos en todos los aspectos, con
una clara jerarquizaciòn: en primer lugar de la religiòn, los reyes, la administraciòn
de justicia, el matrimonio, la actividad mercantil y finalmente los delitos y las penas.

En definitiva, las Siete Partidas se ocupan de todas las facetas de la actividad

humana: en este sentido, la cantidad de informaciòn que suministran sobre la vida
cotidiana es extraordinaria, con una riquìsima variedad de detalles.

Los autores tuvieron que recurrir no sòlo a textos legales castellanos, sino también a
obras de derecho Romano y Eclesiàstico. De hecho en la obra, se pueden reconocer
algunos costumbres del mundo Romano o Visigodo y también otros elementos de
otros lugares del Occidente Medieval.
Capìtulo 3 – La crisis
De la muerte de Alfonso X a principios del siglo XV

Los ùltimos años del reinado de Alfonso X estuvieron marcados por la guerra civil y
después de su muerte subiò el hijo Sancho.

Al morir Sancho, su hijo mayor Fernando contaba nueves años, por esta razòn subiò
la Reina Maria de Molina, que consiguiò esquivar con habilidad todos estos peligros,
contando para ello con el ambiguo apoyo del infante don Enrique.

Pero la muerte de la reina provocò una profunda fragmentaciòn del poder en

Castilla, de tal manera que la crisis de autoridad se dejò sentir por todas partes
hasta que el rey fue declarado mayor de edad y aunque las revueltas nobiliares no
cesaron, poco a poco se fue restableciendo el orden gracias al apoyo continuo de
ciudades y municipios al poder regio.

La reconquista de grandes territorios a lo largo del siglo XIII y la reducciòn del

dominio àrabe al reino de Granada limitaron considerablemente los ingresos, por lo
que los reyes tuvieron que buscar otras fuentes alternativas; por otra parte, la
guerra continua.

En cuanto a la literatura, la escasa producciòn de obras en latìn pone de manifiesto

la ignorancia de gran parte del clero.

Los autores que escriben en latìn durante el siglo XIII se formaron fuera del reino
castellano. Tres nombres parecen dignos de menciòn: Pedro Compostelano,
Berenguer de Landorre y Gonzalo de Hinojosa. Pocas cosas màs se pueden decir de
la literatura latina en Castilla-Leòn en la primera mitad del siglo.

En el Reino àrabe de Granda tampoco hay muchos escritor que merezcan detenciòn:
Ibn-al-jatib que compilo una gran colecciòn de moaxajas hispanoàrabes.

Los judìos continùan escribiendo comentarios a textos sagrados en un ambiente

cada vez màs hostil. De hecho, en esta situaciòn no extrañan las abundantes
conversiones al Cristianismo, que desencadenan una rica literatura de polémica
religiosa, tanto en hebreo como en castellano.
Los ùltimos años del siglo XIII conocen la paulatina (graduale) desapariciòn de la
lìrica provenzal y por consiguiente, cesa la presencia de trovadores en las cortes
peninsulares; pero el modelo ya se habìa aclimatado en la Penìnsula y daba frutos
abundantes en gallego-portugués.

Desde los ùltimos años del siglo XIII se han ido produciendo importantes
alteraciones en los géneros literarios, que en definitiva reflejan cambios en la
estética y la apariciòn de una nueva sensiblidad literaria.

Pero el hecho literario màs importante es la apariciòn de la novela a comienzos del

siglo XIV (Libro de cavallero Zifar).

Dos figuras destacan durante este periodo a nivel literario, representantes de los
estamentos (ceti) de mayor preparaciòn cultural, nobleza y clero: se trata del infante
Don Juan Manuel y del Arcipreste de Hita Juan Ruiz.

En ambos se encuentran aùn indudables marcas formales heredaderas de la

tradiciòn culta del siglo XIII, lo que no les impide acoger de forma esporàdica
elementos procedentes del folclore y de la tradiciòn popular: se convierten asì en
claros testimonios de la efervescencia de un mundo en crisis.

La muerte de Alfonso XI reviva los problemas sucesorios; Pedro I era el heredadero

legìtimo pero el otro hijo de Alfonso XI o sea Enrique II mata el hermano y sube al
trono.

El nuevo rey tuvo que ocuparse en primer lugar de pacificar sus dominios, y para ello
hizo sair a las compañìas extranjeras, redujo los impuestos e hizo todo lo posible
para ganarse al tercer estado.

Pero la pacificaciòn de Castilla no convenìa a Inglaterra, puer era previsible una

inmediata alianza con los franceses. Los temores ingleses se confirmaron; los barcos
castellanos destruyeron la flota inglesa ante La Rochelle.
Pero la paz definitiva se vio ensombrecida por la actuaciòn de Juan I de Castilla.

Este siglo està marcado por nuevas guerras, intestinas en Castilla, motivadas por la
prematura muerte de Juan I, cuando su hijo Enrique III apenas tenìa once años y las
consiguientes luchas de los nobles por alcanzar un puesto en el consejo.
La inestabilidad en los reinos de Castilla y Aragòn se veìa acrecentada por la crisis
del Papado y el Cisma de Occidente (1378-1417).

Las guerras y, sobre todo, las sucesivas oleadas de la epidemia de peste redujeron
notablemente la poblaciòn de la Penìnsula Ibérica. Como consecuencia de la escasez
de mano de obra, los precios aumentaron y la también la carestìa.

Las regiones ganaderas (agricole) se vieron enriquecidas por el descenso de la

poblaciòn: asì, Castilla pudo exportar abundante lana, gracias también a los
enfrentamientos de los dos principales beligerantes de la guerra de los cien años y
sobre todo gracias al apoyo de Francia.

La peste marca, en gran medida las relaciones sociales en la segunda mitad del siglo
XIV. De hecho, el nùmero de contribuyentes disminuyò y los impuestos aumentaron.

En este periodo empieza también la matanza de judìos, que se asociaban la difusiòn

de la peste.

La segunda mitad del siglo XIV està marcada por la desapariciòn de la escuela
poética gallego-portuguesa y por el desarollo de la llamada escuela gallego-
castellana.

El mismo perìodo presenta el florecimiento de la literatura y del dominio Catalàn.

Aparecen los nuevos modos humanistas que ganan terreno dìa a dìa, son un claro
testimonio de que se està produciendo un cambio de estética en los ùltimos años
del siglo XIV.

El hecho realmente destacado es el desarollo del Romancero, que llegarà a

convertirse en sustituto de la épica, a la vez que competirà con la lìrica tradicional y
con otras formas poèticas, sobre todo debido al empleo que haràn de los romances
los autores del siglo XV y los mùsicos del siglo XVI.
Poesìa y prosa a fines del siglo XIII y comienzos del XIV

El ùltimo cuarto del siglo XIII presenta ya unas caracterìsticas literarias plenamente
configuradas: las traducciones, los textos cientìficos y las crònicas se escriben en
prosa; el verso queda para el resto de la producciòn.

La literatura màs seria recurre a la prosa, sin duda porque se trata de libros
destinados al estudio o a la lectura individual. Sin embargo, a fines del mismo siglo
XIII, con la apariciòn de relatos en prosa sobre los màs variados temas; que en pocos
años han cambiado la forma literaria buscando un acercamiento a la historiografìa.

El mester de clerecìa continùa su andadura, por el contrario, los autores ahora

tienden a emplear diversas combinaciones métricas en una misma obra; a la vez se
reaja la cesura del alejandrino, los hemistiquios no siempre son heptsìlabos y con
frecuencia los autores evitan el hiato mediante la sinalefa (uniòn de la vocal final de
una palabra con la inicial de otra).

En este contexto se desarolla un género nuevo, la novela y aparecen también los

primeros romances, o sea composiciones lìrico-narrativas que tendràn un
extraordinario éxito.

La palabra romance no sòlo designa la lengua derivada del latìn, sino que también se
utiliza en la Edad media para denominar las narraciones de ficciòn, en verso o en
prosa y disintos tipos de canciones.
Por otra parte, las ficciones en verso desaparecieron y en el renacimiento se adoptò
un italianismo “Novela” para el género que impulso Cervantes.

Hablamos de un género narrativo en el que predominan rasgos bien definidos, como

su caràcter simbòlico en el que los personajes son modelos ejemplares.

Las novedades de los ultimos años de siglo XIII consideran sòlo la forma que es
innovadora, los temas son casi los mismos.
La primera narraciòn de caballerìa original castellana es el “Libro del cavallero
Zifar”, que es una rica fusiòn de las màs variadas tradiciones literarias.

No està clara la partenidad del libro, pero la obra se caracteriza por los relatos
orientaes, pero no faltan episodios de clara raigambe artùrica, dando al conjunto un
tono caracterìstico.

El conjunto se adorna con 25 ejemplos, milagros y facecias (sfaccettature) y unos 60

proverbios, especialmente abundantes en boca del Ribaldo, rùstico servidor de Zifar,
caracterìsticas comunes de este personaje y de Sancho Panza el Quijote.

Aunque unas veces se pierde el hilo narrativo, la idea central de la obra es que Dios
premia a quienes cumplen su voluntad.

Los inicios del Romancero

Romancero viejo: Hasta el siglo XV - Romancero nuevo: a partir del siglo XVI

Con el término Romancero se designan los poemas narrativos, de extensiòn variable

(generalmente breves), de caràcter épico-lìrico, en tiradas de versos monorrimos
asonantes de 16 sìlabas, divididos en dos hemistiquios.

Es evidente el paralelismo formal y en muchos casos también de contenido del

Romancero con la épica castellana: no debe extrañar que se haya puesto en relaciòn
el nacimiento de los romances con la decadencia de los cantares de gesta.
Claramente, se fueron introduciendo elementos que agradaran a un pùblico màs
heterogéneo.

Los juglares mismos, el agunos casos, retocan los fragmentos o los reelaboran para
darles un mayor dramatismo o introducen novedades significativas para la mejor
comprensiòn del texto.

Pero, de los romances màs antiguos que se pueden fechar, no hay ninguno que sea
de caràcter épico, hecho que ha suscitado las dudas sobre la relaciòn genética entre
épica y Romancero. Surge la sospecha de que muchos romances tienen vìnculos
màs estrechos con las crònicas que con los poemas èpicos. [dettagli épica pag 143]
El libro de buen amor (1330)
Hay pocos datos del autor de esta obra, y en su mayorìa proceden del texto mismo.
Se llamaba Juan Ruiz y era Arcipreste de Hita.
En la obra sigue el mester de clerecìa pero no utiliza siempre la cuaderna vìa. Un
otro aspecto importante de la obra es el didactismo y la dignidad eclesiàstica.

El contenido presenta una gran riqueza de asuntos, de tal modo que en muchas
ocasiones resulta difìcil seguir el hilo narrativo debido a los excursos, disgresiones,
ejemplos etc.. que rompen el ritmo y la lògica del relato.

La obra se estructura en torno a las vicisitudes que sufre el protagonista, unas veces
en tono jocoso (inusual para un clérigo).
Comienza la obra con una introducciòn en que se mezclan el verso y la prosa: que
prepara la ambigüedad del texto, en la lìnea ovidiana de remedios contra el amor y
arte de amar.

Inicialmente bromea el lenguaje de los signos de los monasterios, luego defiende el

naturalismo amoros aristotélico o sea la idea que el hombre necesita el amor.
Estos conceptos estàn mezclados con ejemplos bìblicos.

La segunda aventura permite al autor entrar en cuestiones astrològicas y considerar

la predestinaciòn y el determinismo amoroso.

El episodio siguiente està basado en la tradiciòn alegòrica del somnium, construido

con el esquema de las disputationes, ademàs se suceden numerosas exemplas, en
clave paròdica con abudantes elementos jurìdicos. Esta parte es una clara referencia
al arte de amar de Ovidio.

Luego, soministra ademàs el personaje de Trotaconventos, la alcahueta

(antecedente de la celestina) medianera en las relaciones de don Melòn y doña
Endrina.

El arcipreste se dirige después a la sierra, donde encuentra a distintas mujeres que

lo hacen vìctima de sus violentos deseos sexuales: aquì estamos ante una parodìa
literaria, esta vez del género pastorales, de hecho en este género solìa aparecer un
personaje femenino idealizado (amor cortés), donde se exaltaba solo la belleza de la
mujer y no tenìa cabida el aspecto sexual.

La llegada de la Cuaresma lleva a la meditaciòn sobre los dolores de la virgen y la

pasiòn de Cristo, pero este excurso queda interrumpido por la narraciòn épico-
alegòrica de la batalla de don Carnal y doña Cuaresma.

El domingo después de Pascua, Trotaconventos busca una viuda que se case con el
protagonista; la vieja aconseja que ame a una monja, doña Garoza, que se defiende
de los intentos de aproximaciòn mediante exempla.
Despuès Trotaconventos fallarà su ùltimo ordine y morirà.

La obra termina con dos cantares de ciegos en versos octosìlabos.

El contenido del libro de buen amor se presenta en un primer anàlisis como un

conjunto caòtico; una acumulaciòn de episodios y sobre todo de desequilibrio. Sin
embargo, es obvio que existe un criterio, una poética respetada y seguida por el
autor: la utilizaciòn de la cuaderna via por ejemplo indica una posiciòn ante las
corrientes literarias del momento.

La obra se puede dividir en seis nùcleos perfectamente diferenciados:

- Un pròlogo en prosa que sigue las técnicas del sermòn

- Diversos exempla utilizados en las argumentaciones
- Conjunto de composiciones lìricas con distintas formas métricas.
- Algunas disgresiones didàcticas o burlescas
- Una versiòn de la Batalla de Carnal y Cuaresma
- Composiciòn que sigue el tema de la Consultatio sacerdotum

El libro de buen amor recibe su unidad estructural de la presencia del yo

protagonista de las catorce experiencias amorosas que se relatan a lo largo de la
obra sin que existan màs relaciones entre unas y otras que la presencia de ese yo
que da al conjunto el aspecto de una autobiografìa (pero no siempre el pronombre
personal tiene por referente el Arcipreste, nì a un protagonista ùnico).
El “yo” del Arcipreste de Hita es lo que se presenta con mayor asiduidad como
protagonista de gran parte de las aventuras amorosas que se narran. Pero el
pronombre encubre a distintos personajes: El històrico Juan Ruiz, el Arcipreste de
Hita, Don Melòn, doña Endrina etc.

La obra se caracteriza por su didactismo, de hecho la insistencia en esta finalidad es

considerable, ya desde las primeras palabras del pròlogo.

El didactismo en el Arcipreste de Hita va inseparablemente asociado al humor. Pero

no todo es broma, de hecho Juan Ruiz se hace eco, de algunas cuestiones muy
debatidas en los àmbitos universitarios de su época; como la necesidad de la
reproduciòn para la conservaciòn de la especie y por tanto no tenemos que
considerar la relaciòn sexual entre hombre y mujer un pecado.

La diversidad de protagonistas sirve también para manifestar distintas posturas que

oscilan entre el platonismo y el aristotelismo. La obra misma y sus niveles de lectura
se presentan como un conjunto de gran ambigüedad.

De hecho, l’ambigüedad misma es una de las constantes de la obra y se aprecia

tanto en su vertiente didàctica como en la jocosa. En el primer caso, resulta muy
difìcil descifrar el pensamiento del autor.

El Arcipreste de Hita cultivarà la ambigüedad como medio para conseguir una mayor
amplitud de significados, frecuentemente connotativos y por tanto no siempre
fàciles de aprehender.
La prosa: Don Juan Manuel (1335)
El màs destacado de los prosistas castellanos del siglo XIV es don Juan Manuel, hijo
del infante don Manuel (hermano/sobrino menor de Alfonso X), fue educado en la
corte del rey y participiò activamente en la polìtica castellana.

La obra màs importante del autor es el conde Lucanor, que es fundamentalmente

una obra de caràcter didàctico, de hecho se puede considerar como un itinerario
hacia la perfecciòn moral.
Entre sus escritos destacan también: el libro de la caça y el libro del cavallero et del
escudero.

Don juan Manuel se muestra dispuesto también a expresar su escasez de cultura y

manifiesta su dudas sobre la calidad de la obra que pùblica. Independientemente de
estas expresiones de humildad, parece clara la idea que tiene el autor: escribir libros
didàcticos para quienes no saben latìn, es decir, para la mayor parte de los nobles
que frecuentan la corte.

Contrasta esta actitud de modestia con la clara conciencia del autor que constituye
un caso ùnico en la literatura Castellana medieval, porque sigue un modelo màs
cercano a Petrarca y a los humanistas que a sus contemporàneos.

El Conde Lucanor, se inserta en la tradiciòn de las colecciones de exempla, aunque

los relatos breves tienen ahora unas pretensiones literarias màs profundas que
cuando son utilizados en los sermones.

La obra se divide en un pròlogo y cinco partes de desigual extensiòn y contenido; la

uniòn de las partes queda encomendada al diàlogo de “un grand Señor y su
consejero, es decir, del conde Lucanor y se puede hablar de tres libros:

Libro de los exemplos (parte I): està formado por cincuenta cuentos: cada uno de
ellos constituye una unidad cerrada y se encuentra yuxtapuesto a los demàs de la
colecciòn. Hablamos de marcos independientes entre sì.
No hay sustancia narrativa en el marco, pues la situaciòn es siempre la misma:
pregunta del conde, respuesta del consejero con argumentaciòn basada en el
apòlogo y aceptaciòn de la enseñanza por parte del noble.

Lucanor y Patronio no tienen otra funciòn, pues que la de generalizar la moral del
relato y por lo tanto el marco de los cuentos no puede ni debe estar demasiado
elaborado estilìsticamente, porque distanciarìa a los lectores evitando una
inmediata asimilaciòn de las enseñanzas.

El libro de los proverbios (partes II-IV): Este libro entra de lleno en la tradiciòn
gnòmica medieval, en la que confluyen proverbios, refranes, sentencias y màximas
del màs variado origen y que tenìa un egregio precedente en algunos libros del
Antiguo Testamento.

Las partes II-IV son un trabajo literario perfectamente vàlido, que desde un punto de
vista estilìistico resulta muy interesante, pues muestra la alternancia de un estilo
llano (fàcil) y un estilo difìcil en un mismo autor.

El libro de los proverbios està compuesto de 180 màximas, distribuidas por el mismo
autor de la siguiente forma: cien en la II parte, 50 en la III y 30 en la IV, con una
gradaciòn en la dificultad y oscuridad de estilo, que va de los proverbios màs fàciles
de entender hacia los màs oscuros.

El tratado de doctrina: como los libros anteriores se puede considerar

independiente de las otras cuatro partes de el Conde Lucanor.
Se caracteriza por la presencia de Patronio y Lucanor; sin embargo, en contra de lo
que ocurre en otros casos, el consejero toma la palabra desde el principio, sin dar
ocasiòn a que el conde le pregunte nada.

Don Juan Manuel organiza la materia de este libro en tres partes: La primera se
ocupa de la fe, la segunda explica qué es el hombre y la tercera trata del mundo y de
la relaciòn que tiene el hombre con él.

Para Don Juan Manuel forma y contenido son inseparables y deben ir juntos si se
quiere alcanzar los fines didàcticos; por tanto, tan importantes son los temas como
las palabras.
Capìtulo 4 – Hacia un mundo nuevo

El siglo XV Castellano estuvo marcado por las luchas internas y por la debilidad de
los reyes, que frecuentemente tuvieron que someterse a las pretensiones de la
nobleza para mantener el poder.

En 1480 bastante màs de la mitad de las rentas del Estado pertenecìan a la nobleza,
grupo que apenas constituìa una décima parte de la poblaciòn. Los Reyes Catòlicos
tuvieron que poner fin a estos abusos, que habìan provocado numerosas rebeliones
de los campesinos.

El matrimonio de la nueva heredadera (Isabel) con el infante Don Fernando de

Aragòn, impulsò a Enrique IV a modificar sus anteriores decisiones, nombrando
sucesora a su hija Juana, con lo que estallò una nueva guerra civil, que terminarà
con la muerte de la Monarca (1474) y la proclamaciòn de Isabel I como reina de
Castilla.

El reinado de los Reyes Catòlicos (1479-1516), cambia por completo el panorama,

dando fin a la crisis polìtica e imponiendo la autoridad real sobre los interes
nobilarios. Las cortes de Toledo obligaron a la nobleza a devolver a la corona todas
las tierras de las que se habìan adueñado desde 1464, aunque se les permitìa que
conservaran las anteriores a esa fecha. A pesar de todo, las grandes familias
mantienen enormes territorios y unas rentas considerables.

Los Reyes Catòlicos hicieron de España un Estado moderno, con una monarquìa
fuerte. Pero serà a los finales del siglo XV que se producirà el cambio màs
importante o sea: Serà liberado el Reino de Granada, Màlaga y Almerìa y en el
mismo año empezarà el viaje de Cristobal Colòn.

Los judìos y los mudéjares, ùltimo eslabòn en la cadena social, sufrieron los ataques
de todos, acusador de ser culpables de los problemas. Todo esto, llevò a la puesta
en marcha del tribunal de la Inquisiciòn (1480) bajo el reinado de los Reyes
Catòlicos, que conllevò la expulsiòn de los judìos y de los mudéjares granadinos y
también a la conversiòn forzosa del resto de los mudéjares y a las represiones de los
moriscos.
Las luchas internas en el reino de Granada llevan a una profunda crisis cultural y
literaria. Por el contrario, los judìos continùan teniendo una actividad cutural
importante, a pesar de las persecuciones a las que se ven sometidos cada vez con
mayor frecuencia e intensidad.

Las letras catalanas del siglo XV estàn marcadas en gran medida por la poesìa del
Valenciano Ausias March y de sus imitadores; el reino de Valencia mientras tanto
goza una gran prosperidad y allì florecen abundantes poetas, que escriben
indistintamente en catalàn o en castellano.
El abundante grupo de poetas Valencianos constituye uno de los pilares sobre los
que Hernando del Castillo edificarà su extenso Cancionero General.

Desde el comienzo del siglo XV se aprecia el esfuerzo de algunos intelectuales

castellanos por dominar el latìn y el conjunto de los studia humanitatis. No se
pueden definir todavìa humanistas, pero van preparando el terreno.

Habrà que esperar aùn algunos años hasta que Elio Antonio de Nebrija instaure
definitivamente los estudios de latinidad, con el propòsito de alejar toda la barbarie
existente en el reino.

El hecho cultural màs significativo del siglo XV castellano es el acceso de los laicos a
las letras: Uno de los primeros ejemplos es Don Pero Lòpez, gran canciller de
Castilla, que se hizo traducir del francés textos latinos, como las Décadas de Tito
Livio.

El siglo XV se caracteriza por el florecimiento de la poesìa cancioneril, por el

desarollo de los libros de caballerìas y por el nacimiento de otras formas narrativas,
como las ficciones sentimentales: se trata de tres expresiones de un mismo hecho,
la respuesta de la aristocracia a la crisis de valores.

Surge asì la imitaciòn de la poesìa feudal y la admiraciòn hacia los caballeros

andantes.

Con la llegada al trono de los Reyes Catòlicos, se inicia la decadencia de la poesìa

cancioneril y las transformaciones de los libros de caballerìa y de las ficciones
sentimentales.
La poesìa de Cancionero

Se denomina habitualmente lírica cancioneril a la compuesta durante los siglos XIII a

XVI y recopilada en antologías elaboradas por algún coleccionista de poemas
denominadas cancioneros.

Los cancioneros son florilegios poéticos que reflejaban los gustos estéticos de los
coleccionistas que los formaban. Algunas de esas colecciones llegaron a ser
divulgadas por la imprenta, pero otras se han conservado en copias manuscritas.

El primer cancionero castellano que se conoce es el recogido por Juan Alonso de

Baena entre 1445 y 1454 por encargo de Juan II de Castilla, muy amante de este tipo
de literatura. Por eso es conocido como Cancionero de Baena, aunque algunos
especialistas prefieren denominarlo como Cancionero de Villasandino, por ser este
el poeta más ampliamente representado.

La escuela poética gallego-portuguesa habìa dado sus ùltimos frutos. El proceso de

abandono de esta lengua y de adopciòn del castellano tiene como punto de llegada
el Cancionero de Baena, donde la tònica general es el empleo del castellano, aunque
pervivan algunos testimonios de la moda anterior.

Tenemos que añadir también las tensiones cada vez mayores con el reino de
Portugal, y ademàs la llegada al trono aragonés de la casa de Trastàmara que
produce un acercamiento entre la nobleza de Aragòn y la Castellana con el
consiguiente influjo cultural y desplazamiento del eje de gravitaciòn, se comprende
con facilidad la ruptura poètica con Portugal.

Mientras tanto la corte Barcelonesa se habìa incorporado al Humanismo.

El primer paso hacia unas formas nuevas fue la separaciòn de mùsica y letra, que
hasta mediados del siglo XIV habìan ido unidas: esa disociaciòn permitiò que hubiera
composiciones poéticas destinadas a la lectura y no al canto, por lo que podìan
enriquecer su contenido, alargar su extensiòn y sobre todo buscar distintos niveles
de significaciòn a través del empleo de la alegorìa.
Esto permitiò la llegada del género de forma fija, que da lugar al desarollo de
canciones y villancicos en Castilla y canzoni y ballate en Italia. Se empezò también a
imitar los stilnovistas y Dante.

Juan Alfonso de Baena reùne en su Cancionero a los autores màs destacados de una
moda que ya consideraba pasada. El cancionero fue reunido al menos en dos etapas
distintas, en torno a 1430, aunque se añadieron algunos poemas màs tarde. No da
cabida a ninguno de los grandes poetas de la primera mitad del siglo y tampoco se
encuentran los miembros de la nobleza (queda oscura la razòn de esta
marginaciòn).

Siete años màs tarde, nace el Cancionero de Palacio, màs comprometido con a
poesìa innovadora y que refleja mejor que su precursor la actividad literaria de los
nobles de la corte.
El Cancionero de Palacio està acompañado por dibujos escabrosos y obscenos, que
sirven para interpretar el doble sentido de algunas canciones teòricamente
pertenecientes a la tradiciòn màs casta del amor cortés.

En 1511 vio la luz en Valencia el Cancionero General, compilado por Hernando del
Castillo, que reuniò cuantos textos poéticos cayeron en sus manos o de los que tuvo
noticias desde 1490, que seràn agrupados en nueve secciones diferentes, segùn el
contenido.
El Marqués de Santillana [¿]

Iñigo Lòpez, Marqués de Santillana era miembro de la alta nobleza, desempeño un

papel polìtico de primer orden, combatiendo contra los moros.

El Marquès de Santillana siguiò vinculado a la nobleza de la Corona de Aragòn y los

acontecimientos italianos, por lo que no extraña la imitaciòn del soneto, o las
traducciones de los principales comentarios de la Divina Commedia.

El Marqués de Santillana se preocupò de explicar sus ideas sobre la poesìa y de

hacer un breve bosquejo (bozza) de la historia literaria de Castilla; para él es tan
importante en poesìa el contenido, que debe ser ùtil, como la forma, que serà
hermosa.

En este conjunto de poesìa “ligera”, poco compremitda, en la que amor, alabanza y

separaciòn de la dama son temas habituales, se pueden incluir las ocho serranillas.
El poeta presenta un encuentro suyo con una serrana, siempre en parajes (luoghi)
perfectamente identificados [locus amoenus], para que cualquier oyente sea capaz
de situar la acciòn.

El desarollo muestra una gran variedad de matices, pues la serrana puede ser una
delicada joven o una agreste mujer, y en consecuencia, el diàlogo que entablan los
dos protagonistas deriva por caminos muy diferentes, que llevan a desenlaces
distintos.

El Marqués de Santillana puso su esfuerzo en otro tipo de poema “los decires

narrativos”, de contenido màs serio, que se vinculan con la técnica utilizada por
autores como Dante o Petrarca.

A pesar de la seriedad de algunos de estos decires narrativos, ninguno de ellos llega

a ocuparse de asuntos morales o polìticos, a los que se dedicarà cuando escribe “Los
proverbios”. Donde escribe poverbios con una glosa en prosa, que sirve de
aclaraciòn al contenido, que no siempre es tan obvio.
Juan de Mena

Juan de Mena constituye un claro ejemplo de una nueva clase emergente: el

intelectual puro, que carece de rentas o prebendas y que ejerce alguna actividad en
la corte. Es posible que Juan de Mena fuera judìo converso.

Fue a Italia, y pronto alcanzò un cargo en la corte de Juan II. Mena dedica al rey
castellano su “Laberinto de Fortuna” y no tarda en ser nombrado cronista real.

Su obra principal es el Laberino de Fortuna, dedicada al rey y en el que el poeta

narra los vicios y las virtudes de los poderosos de todos los tiempos, con el
enfrentamiento continuo de Fortuna y Providencia como marco general, y la
descripciòn de la casa de Fortuna que se exitende por los siete cìrculos.

Todos los cìrculos tienen la misma estructura, que permite contemplar de forma
simultànea la rueda del pasado y la del presente, aunque el nùmero de coplas
dedicado a cada cìrculo varìa mucho.

Es un poema moral y polìtico, como la Divina Commedia. Que se caracteriza por el

empleo de la forma estròfica conocida como arte mayor, con la que impone una
nueva estética en la que el ritmo està por encima de cualquier otra consideraciòn
prosòdica, léxica o sintàctica.

El ritmo entonces serà fundamental, probablemente porque Mena querìa un rasgo

musical en un periodo en que literatura y mùsica se estaban dividiendo.
Jorge Manrique

El tercer gran poeta del siglo XV, Jorge Manrique pertenecìa a una gran familìa. Su
padre fue Maestre de la orden militar, de la que el mismo Jorge fue miembro,
tomando parte activa en las guerras civiles.

Centra su vida en la guerra y en los conocimientos emparejados con su estamento,

las armas y el derecho. Cultiva la poesìa amorosa con discreciòn recurriendo
frecuentemente al vocabulario militar y jurìdico que le resultaba tan familiar.

La obra màs conocida es “Coplas a la muerte de su padre”, que le dieron una fama
inmediata y duradera. El resultado de una elaboraciòn lenta: El comienzo podrìa ser
redactado con un prpòsito diferente y serìa anterior a la muerte de Don Rodrigo.

El texto presenta cambios de perspectiva y no resulta clara a primera vista la

estructura del conjunto; no obstante, se suelen señalar tres partes: Una dedicada a
la muerte en abstracto, otra a la muerte històrica y la tercera a la muerte de su
padre.

Utiliza en todo momento un plural inclusivo, en que la forma nosotros se convierte

en la clave de la construcciòn: las ideas expuestas son comunes a todos, las
identifican y por tanto, coinciden en atribuirles plena credibilidad, sin necesidad de
mayores explicaciones; el pùblico se identifica de inmediato con el poeta y acepta
sus sentimientos como propios.

La vivencia que quiere transmitir Jorge Mantique a su pùblico es la armoniosa vida,

de sencilla perfecciòn, del maestro Don Rodrigo. De hecho, Don Rodrigo mismo
avanza solo hacia el encuentro con la muerte, de escenario se sirve de la corte, con
todo su lujo. Es un contraste violento el que se produce entre la serenidad de la
figura el Maestre y la turbulenta vida que hay a su alrededor.

Las coplas dan una impresiòn inmediata de tranquilidad y armonìa, caracterizadas

por la fluidez, que llevan a Manrique a utilizar abundantes recursos para reforzar la
uniòn interna de su poema y por otra intensificar el sentimiento lìrico.

La obra ya tenìa ciertos ideales renacentistas.

La Prosa

La prosa se habìa restringido a los géneros de caràcter didàctico o moralizante;

aparece ya una primera obra de ficciòn “el libro del cavallero Zifar” escrito en prosa.

La narraciòn de cualquier hecho en prosa llevarìa necesariamente a una asociaciòn

inmediata con sucesos verìdicos. Es obvio que ademàs de ellos, continuaràn
empleando la prosa los autores de textos cientìficos, recreadores de cuentos, los
moralistas, los traductores, los poetas en los pròlogos o comentario que
acompañaban sus obras.

La prosa gana terreno con respecto al verso, especialmente gracias a la

incorporaciòn de un género nuevo, la novela.

La historiografìa

Alfonso X habìa marcado la pauta para la historiografìa; el modelo alfonsì serà

seguido, imitado o reelaborado por numerosos autores a lo largo de los siglos XIV y
XV, para quienes la historia continuarà centràndose en las figuras de los reyes,
representantes de su pueblo, en torno a los cuales se fijan los hechos dignos de ser
recordados.

En este conjunto destaca la anònima “Gran Crònica de Alfonso XI”, en la que se

mezclan materiales procedentes del Poema de Rodrigo Yàñez dedicado al mismo
rey, siempre con la intenciòn de justificar los hechos del rey.

Algo semejante ocurre en las crònicas de Don Pero Lòpez de Ayala, aunque con la
diferencia de que el autor es también testigo y hasta prostagonista de los hechos
que narra, son elaborados en funciòn de los intereses propios y de la alta nobleza
partidaria de los Trastàmara.

La crònicas con el paso del tiempo siempre fueron un género muy utilizado, de
hecho entre las lecturas preferidas de la nobleza, junto con los tratados de
caballerìa, se encontraban las crònicas.
La llegada al trono de los Reyes Catòlicos dio inicio a la superaciòn de la crisis del
siglo XIV y la historiografìa adquirirà ahora màs el aspecto de panegìrico.

El màs genuino representante de los nuevos tiempos serà Hernando del Pulgar, que
en su Crònica muestra el triunfo de los modelos humanistas, de la imitaciòn de Tito
Livio, con la inclusiòn de abudantes reflexiones, y del estilo ciceroniano.

El auge adquirido por la historiografìa en la segunda mitad del siglo XV llevò a la

imitaciòn de este tipo de obras por parte de otros géneros, a la vez que aparecen
subgéneros de caràcter pseudo-històrico o de caràcter propiamente històrico, como
son la biografìas de personajes célebres, claramente relacionadas con el espìritu
humanìstico.

No muy distantes de las biografìas se encuentran las crònicas particulares, en las

que la figura central no es el rey, sino algùn personaje importante.

A estas transformaciones de la historiografìa habrà que añadir la presencia de textos

en verso a fines del siglo, donde destacarà el entusiamo por los avances de la
Reconquista y el orgullo de sentirse miembros de una sociedad heroica.

La novela (collegato con pag 287) (aparece en el siglo XVI)

A partir de Alfonso X la historiografìa constituye uno de los pilares de la formaciòn
de los nobles, que buscan en las crònicas ejemplos del pasado, justificaciones del
presente y en algunos casos, entretenimiento digno.

Asì, la novela, con sus caracterìsticas medievales, como personajes esterotipados

que deben cumplir su propio destino. Es una transformaciòn de la historiografìa, que
comienza con la libre adaptaciòn de temas procedentes de la antigüedad,
considerados històricos; a continuaciòn, la prosa abrirà amplias posibilidades
narrativas, pero el interés seguirà centràndose siempre en acontecimientos que
ocurrieron realmente, asì el centro de la novela estarà ocupado por personajes con
esa misma dignidad o por héroes, herederos de la épica, que ademàs o eran reyes o
habìan sido origen de estirpe regia.

Con esta perspectiva, la novela medieval es de tema històrico, pues todas las
narraciones son acogidas como relatos de hechos realmente ocurridos.
Se suele hacer una clasificaciòn temàtica con criterios en cierta medida anacrònicos,
se hablarà de novelas de tema: historiogràfico (leyenda de Troya y las cruzadas),
caballeresco, literario y sentimental.

Las novelas de tema caballeresco constituyen el grupo màs abundante: el éxito de la

figura del rey Arturo y de los caballeros de la mesa redonda. Ademàs breves
narraciones de la materia de Bretaña.

Los textos artùricos tuvieron una gran difusiòn en Castilla desde comienzos del siglo
XIV, primero con alusiones escuetas; después mediante traducciones y
adaptaciones, que llegaràn a la imprenta a lo largo del siglo XVI.

En los textos impresos pero son abundantes los materiales procedentes de la novela
sentimental.

Entretanto, habìa nacido el Amadis: se discute si la versiòn original fue escrita en

portugués o en castellano, y se intuye que la estructura y desenlace de la novela
eran diferentes a los que se imprimieron en el siglo XVI. El protagonista era modelo
de caballeros por su valentìa y de enamorados por la firmza de sus sentimientos.
Un siglo màs tarde, Garci Rodrìguez de Motavo, volviò a alterar e libro: Ahora
Esplandiàn, el hijo de Amadìs, se convierte en el protagonista de la novela, perfecto
caballero por sus creencias religiosas, en claro paralelismo con la figura de Galaz,
hijo de Lanzarote.

Las abudantes glosas y comentarios moralizantes del Amadìs dejan de manifiesto

que su autor no sòlo pretendìa entretener: es claro el propòsito de que el libro sirva
de manual de comportamiento de quienes se consideran caballeros, y en él
encontraràn modelos dignos de imitar para las relaciones con el rey, con los nobles y
con las damas; del mismo modo, los reyes y prìncipes tienen en el libro el mejor
testimonio de buen gobierno.

Las transformaciones sociales y las nuevas corrientes estéticas, hace que algunos
géneros que habìan tenido notable desarollo durante los siglos precedentes se
trasnformen en novelas. Pero no sòlo ocurre con este género, las vidas de santos,
algunos cuentos y otros textos de los màs variados orìgenes.

De la literatura francesa llegan poemas épicos sobre la juventud de Carlomagno y

también una narraciòn historiogràfica, la vida de los santos puede llegar a
convertirse en un episodio novelesco con escasa relaciòn o sin relaciòn alguna con
su origen, pasando por un cantar de gesta intermedio.

El influjo francés en gran parte de las narraciones caballerescas resulta evidente;

pero la presencia cada vez mayor de episodios amorosos, indica la existencia de un
pùblico que no se conforma con el relato de las proezas de los màs esforzados
caballeros.

Sòlo los caballeros enamorados son capaces de llevar a cabo esfuerzos que los
demàs no conseguirìan realizar, y también es verdad que cuanto màs perfecta sea la
dama, màs alto podrà ascender el caballero en su personal camino de perfecciòn;
pero desde mediados del siglo XV aparecen una serie de novelas en las que los
episodios armados, los combates y las proezas ocupan un lugar de segunda fila o
desaparecen.
La base de estas “ficciones sentimentales” no està en Francia, sino en Italia, aunque
las narraciones caballerescas sigan sirviendo de telòn de fondo, y los màximos
responsables son la Elegia di Madonna Fiammetta de Boccaccio.

Asì la fusiòn de esos tres factores (narrativa amorosa italiana, narraciones

caballerescas y poesìa de cancioneros) configurarà el subgénero sentimental en
1450, año en que aparece el Siervo libre de amor.

Generalmente, la trama es el resultado de dos historias amorosas paralelas, que

suelen separar al desdichado protagonista de la dama a la que ama (que no
corresponde en sus sentimientos), lo que da lugar a abudantes debates sobre el
amor y sus mùltiples caracterìsticas.
Las cartas (entonces el estilo epìstolar) ocupan un lugar fundamenta para el
desarollo de la acciòn.

Gran parte de los rasgos esenciales del género quedan marcados por el Siervo libre
de amor, de Juan Rodrìguez del Padròn, que se presenta como una epìstola dirigida
a un amigo, en la que se mezclan el relato autobiogràfico y el tratado amoroso,
dividido en tres “tiempos”: en el que amò y fue amado, en el que amò y fue
desamado y en el que ni amò ni fue amado.

La novela, de tema caballeresco o sentimental, llega a fines del siglo XV con una gran
fuerza; la imprenta darà difusiòn a estas narraciones y asegurarà su pervivencia en
el siglo XVI: no en vano, muchas de las preocupaciones expresadas en estas obras y
algunos de los recursos utilizados se han ido formando en el espìritu del
Humanismo.
El Teatro

El teatro primitivo

El paso de la antigüedad a la Edad Media vio desaparecer las formas teatrales del
mundo clàsico.

La desapariciòn del teatro clàsico no significa que muriera toda forma de

espectàculo pùblico: los juglares recogeràn de los mimi e histriones el testigo del
entretenimiento y se aplicaràn a distraer a la gente con los medios màs diversos.

Pero, la activad juglaresca no està en el origen del teatro medieval: habrà que
esperar hasta el siglo XI para empezar a encontrar auténticas representaciones
teatrales vinculados con la liturgia y centradas en la vida y pasiòn de Cristo.
Fundamentalmente a través de los tropos, que son textos interpolados en las
lecturas litùrgicas, como aclaraciòn o como embellecimiento.

Son varios los tipos de tropos y es indudable la importancia que tuvieron estos
textos y su mùsica para el nacimiento y desarollo de distintos géneros literarios en
lengua romance.

Los testimonios màs antiguos se refieren al tema de la pasiòn y resurecciòn de Jesùs.

A lo largo del siglo XII se amplìa la temàtica, incluyendo nuevos episodios de la vida
de Jesùs y dando cabida a distintas escenas y figuras del Antiguo Testamento.

L.a representaciòn de los Reyes Magos es un testimonio ùnico de ese teatro de los
orìgenes en lengua vulgar.

A juzgar por la lengua, el original deberìa situarse a mediados del siglo XII. Nada se
sabe del autor y la copia se realizò en Toledo.

El contenido de la obra se divide en cinco escenas:

- La primera reùne los soliloquios de los tres Reyes

- La segunda se dedica al encuentro de los Magos y a la decisiòn de probar la
condiciòn del recién nacido mediante la ofrenda de oro, incieso y mirra
- La tercera escena pone en acciòn la entrevista con Herodes
- La cuarta se llena con el monòlogo de Herodes
 - La ùltima escena representa Herodes y sus sabios judìos intantando averiguar
la verdad.

Es muy probable que en Castilla y Leòn hubiera teatro litùrgico en latìn, vinculado
fundamentalmente a representaciones referidas a la muerte y resurrecciòn de Jesùs.

Hay que esperar, sin embargo, a Gòmez Manrique para encontrar plenamente
configurados algunos testimonios teatrales: escribiendo la Representaciòn del
nacimiento del Nuestro Señor.

También fuera de las igleasis y monasterios se acostumbraba a representar piezas

cercanas al teatro, ya desde mediados del siglo XV: con espectàculos como los
momos y los entremeses que también tenìan caràcter sacro en general.

También en las cortes de los nobles se astestiguan representaciones desde

mediados del siglo, que hablan de obras basadas en la liturgia o en los episodios màs
destacados de la vida de Jesùs, su nacimiento y la pasiòn.

Esos mismos planteamientos presenta el teatro de Juan de Fermoselle, conocido

como Juan del Encina de Salamanca. Su propio cancionero incluye ocho obras
teatrales.

Ademàs del peso de la tradiciòn, Juan del Encina se deja llevar por un indudable
deseo de imitar la antigüedad, y de ahì que denomine “églosas” a sus obras
teatrales, arrastrado por la poesìa de Virgilio.

Juan del Encina va enriqueciendo sus piezas con la incorporaciòn de personajes-tipo

y elementos de la vida cotidiana. A la vez que la oposiciòn entre la vida de la corte y
la pastoril es muy fuerte. El pùblico al que se dirige es la corte.

Sin embargo, habrà que esperar su viaje a Italia para encontrar profundas
innovaciones: es cierto que las tres ùltimas piezas de Juan del Encima todavìa tienen
como tema central las relaciones amorosas, pero el tratamiento trasluce claramente
el influjo renacentista, que afecta al diàlogo, a los personajes y a la acciòn de las
obras.
La Celestina [controlla altri dettagli libro pag 219]

Con la Celestina entramos en un ambiente completamente distinto. El autor està

parodiando la ficciòn sentimental y especialmente la Càrcel de amor, de Diego de
San Pedro, para lo que recurrirà a un registro de mayor realismo.
El hecho que toda la obra està construida sobre el diàlogo de los personajes, que el
tema se centra en unas relaciones amorosas ilìcitas y que la acciòn se limita a un
perìodo muy breve de tiempo sitùn a la obra en el marco de la comedia humanìstica
(que frecuentemente se leìa).

La Celestina nos ha llegado en dos versiones muy diferentes, atribuidas al abogado

converso Fernando de Rojas: la primera de ellas, llamada Comedia de Calisto y
Melibea, tiene dieciséis actos y carece de nombre de autor. El autor se vio obligado
a hacer algunas modificaciones, como la de alargar los amores de la pareja
protagonista durante un mes, lo que supuso introducir ciento actos nuevos y dio la
conjunto un acusado tono didàctico-moralizante.

Asì, el resultado es que las relaciones amorosas de Calisto y Melibea, se entrelazan

con los amores de Sempronio con Elicia y de Pàrmeno con Areùsa.
La lujuria se entrelaza con la codicia (audacia), llevando a la muerte a la vieja
alcahueta y a los dos criados, lo que provoca le venganza de sus amadas: la muerte
accidental de Calisto impulsa al suicidio a Melibea y a la desolaciòn total al padre de
ésta, Pleberio.

La Celestina es una historia de mujeres, que ocurre fundamentalmente en los

interiores de las casas o del jardìn, con preocupaciones femeninas: por una parte, la
vieja alcahueta que es el activo motor de toda la obra, encarnaciòn del diablo.

La obra se caracteriza por la magia y la brujerìa, inquietantes para todos por sus
desconocidas posibilidades; al mismo tiempo encontramos el deseo de venganza de
Elicia y Areùsa, que provocaràn la muerte de Calisto; por ùltimo Melibea, vìctima de
todos, que al suicidarse aleja la posibilidad de salvaciòn eterna.
El planteamiento general se apoya en varios pilares: en primer lugar, en Terencio y
también las ideas del amor cortés: de hecho la figura misma de Calisto responde a
las caracterìsticas del enamorado segùn la tradiciòn cortés, en la que la figura de la
dama es objeto de la mayor veneraciòn, hasta el punto de que resulta difìcil
distinguir entre pasiòn de amor y fe religiosa.

Pero lo que habìa comenzado siendo una auténtica confesiòn de las creencias acaba
convirtiéndose en un testimonio de lujuria: el amor cortés, con todo su mundo de
perfeccionamiento moral y su cuidada gradaciòn, ha quedado lejos.

La clave del éxito de la obra està en su acertada construcciòn de un mundo propio,

el que todo funciona como si fuera real.

La distancia existente entre la vida real y la realidad del relato: el espacio es

inidentificable, el tiempo fluye de forma completamente ajena al curso normal, los
personajes hablan una lengua llena de elementos literario que difìcilmente van
acordes con su extracciòn social.

Ninguno de los autores que aluden a La Celestina durante el siglo XVI o XVII se siente
sorprendido por la extraña forma de hablar que tienen los personajes de la obra,
pues, en definitiva, es un convencionalismo como otros tantos, aceptado y asumido
desde el principio.

La obra resulta convincente y la lògica causa-efecto se impone sin ninguna

dificultad.

Es significativo que entre las corecciones, muchas afectaban la forma del diàlogo.
De hecho, a pesar de todo, la Celestina es fruto de fines del siglo XV y como tal,
coserva aùn numerosos aspectos medievales (el didactismo de la obra o la
abundancia de soliloquios como forma de caracterizar a los personajes), la habilidad
del diàlogo, que adquirirà diferentes registros segùn quienes sean los interlocutores,
abandonando de este modo las rìgidas normas retòricas, que obligaban a cada
personaje a hablar segùn su situaciòn social: màs allà de los modelos literarios de los
que proceden, han alcanzado la propia individualidad, o lo que es igual, cada uno de
ellos se encuentra con su destino.
Con la Celestina se termina la Edad Media y se abre una época nueva.
Capìtulo 4 – La edad de oro
El nuevo hombre

El hombre renacentista se convierte a sì mismo en el centro de pensamiento, de su

mundo. Cambian sus relaciones con Dios, con la naturaleza, con el otro. Su vivencia
[esperienza] del amor lo arrastra a un deseo de hermosura sin soluciòn.

La nueva actitud dibuja un ser humano libre y con una capacidad ilimìtada de
conocimiento. Dios le coloca en el centro del mundo.

El hombre es “homo faber” o sea puede hacerse a sì mismo elevarse o destruirse.

La relaciòn con Dios se iniciarà en el conocimiento de sì mismo. La introspecciòn le

llevarà a la divinidad o la expresiòn de sus sentimientos en una nueva forma lìrica.

El hombre se perfecciona gracias al conocimiento y en el saber ocupan un lugar

preferente las artes liberales.

El saber se convierte en requisito indispensable del hombre renacentista, del

cortesano, prototipo al que Batasar Castiglione dio perfil literario.

Los “studia humanitis” llevarìan al hombre a conseguir su dignidad, a conquistar el

lugar al que su entendimiento, su razòn le permitìan aspirar.

La educaciòn

La nueva educaciòn, que se apoyaba en el conocimiento del latìn clàsico, ùnico

camino para la lectura de los grandes escritores latinos. El latìn y la eloquentia
constituìan a senda que llevaba a cualquier otra disciplina: al derecho, a la medicina,
a la religiòn.

Saber latìn permitìa e acceso a los clàsicos, a la lectura de los poetas, que era la base
de los studia humanitatis. Y leerlos era el paso previo para imitarlos.
Estudiar el mundo clàsico era el procedimiento obligado de la creaciòn literaria. Sòlo
se puede dar el nombre de poeta a aquel escritor que tiene “las ciencias, lenguas y
dotrina para saber imitar”.

El escritor debe ser como la abeja, que libando [succhiando il nettare] en muchas
flores, elabora su propia miel.

La imitaciòn debe ser compuesta: es decir, se debe “libar” en muchas flores, no sòlo
en una. Un buen escritor sabrà revestir su sentimiento de ese material ajeno, en
saberlo convertir en miel, en belleza y en novedad.

El Cortesano

El Cortesano es el prototipo del hombre renacentista al que Castiglione dio forma en

su diàlogo.

El cortesano es un hombre que se caracteriza por un claro ingenio, amabilidad, una

buena disposiciòn del cuerpo, ha de ser diestro en el uso de las armas, pero también
en el de las letras, como lo era Garcilaso de la Vega, muerto al intentar escalar la
torre de Muy.

La Dama (altre info libro pag 234)

En la dama, la hermosura es una cualidad mucho màs importante que en el hombre,

como debe serlo también el cuidado de su honra. La dama tiene que respetar una
serie de condiciones; l’arte de la conversaciòn, tiene que cuidar su vestito, su
educaciòn consiste en tener noticia de letras, de mùsica y pintura.

Consigue con paciencia y habilidad amansar al marido, tiene hijas obedientes y

virtuosas. Debe tener una mediana cultura y no mostrarla.
El amor

El amor es deseo de “gozar lo que es hermoso” como decìa Platòn.

El gozo platònico de la belleza femenina serà ademàs un primer paso en el camino

de la comunicaciòn con la divinidad.
La hermopsura se muestra en un rostro armonioso, proporcionado y buen
compuesto.

Cuando la dama se ausenta surge el dolor insoportable, el vivir muriendo, que es la

causa del lamento constante del yo poético.

Para evitar el tormento de esta ausencia, el cortesano debe seguir el proceso que
conduce al gozo puro de la hermosura, que està en la propia divinidad.

Contemplarà primero la hermosura sola para formarla en la imaginaciòn; allì llegarà

al concepto universal de la hermosura, a la idea. Iniciarà entonces el proceso de
vuelta a sì mismo, para contemplar la hermosura que se ve con los ojos del alma,
rayo de la verdadera imagen de la hermosura angélica.

La verà alzandose a su màs noble parte, que es el entedimiento. Y la gozarà cuando

consiga unir el alma con la naturaleza angélica, entonces el entendimiento universal.

La naturaleza

La naturaleza aparece siempre con las misma caracterìsticas: verdes prados con
flores y pàjaros, arroyos y àrboles que dan sombra. Los nombres geogràficos
cambian, pero los elementos que los pueblan son siempre los mismos.

Hablamos de una naturaleza estilizada, el hombre en un paisaje apacible

[tranquillo/rilassante], se transforma en un yo poético que lamenta su dolor y el
paisaje mismo serà testigo del dolor del yo poètico y se convertirà en mudo
interlocutor de sus quejas. [Locus Amoenus]
La relaciòn con Dios

Junto al nuevo hombre aparece una forma distinta de comunicarse con Dios, una
nueva pietas. Erasmo da Rotterdam serà el principal artìfice de una nueva
religiosidad que impregnarà la cultura española, con su “Enquiridion”.

Erasmo hablaba en su obra de las armas necesarias para la guerra espiritural que
debe llevar a cabo el cristiano: la oraciòn y la palabra de Dios.

El Erasmismo es a la vez una vuelta al conocimiento de las Sagradas Escrituras y de

los escritos de los Santos Padres y a un cristianismo interior. El hombre debe
conocerse a sì mismo y dialogar ìntimamente con Dios.

Cristo va a ser el centro de la forma eramista de vivir le religiòn, pero no la figura

torturada de Cristo de la pasiòn. La relaciòn con Dios debe vivirse con gozo.

Erasmo inicia también una crìtica de las pràcticas externas de los cristianos: No
rechaza las pràcticas, pero advierte de su vaciedad y sòlo la vivencia del individuo le
da sentido.

El rechazo de Lutero a la Jerarquìa eclesiàstica llevarìa al cisma de la iglesia. La

religiòn se convierte asì en un argumento para la guerra en el seno de los mismos
cristianos.

Se empiza a desarollar una nueva mentalidad, como decìa Osuna, el conocimiento

de Dios se obtiene por medio de la introspecciòn personal; la concentraciòn de los
sentidos, el recogimiento, nos lleva a la iluminaciòn y a la uniòn con Dios.
La gran revoluciòn poètica al itàlico modo

En 1526, en Granada, Juan Boscàn hablò de poesìa con el ambajador Andrea

Navagero. El Navagero planteò a Boscàn “por qué no probaba en lengua castellana
sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia.
Serà Garcilaso, con su extraordinaria sensibilidad lìrica, quien haga triunfar esa
nueva forma de hacer poesìa.

Es evidente que la nueva forma de hacer poesìa que significò la adaptaciòn al

español del endecasìlabo y de las estrofas italianas aportaba una musicalidad
distinta. La rima consonante permanece, fàcil musicalidad y se caracterizerà por la
dulzura del nuevo endecasìlabo al modo italiano.

Tanto la lìrica cancioneril como la italianizante tenìan un mismo origen: la lìrica

provenzal.
Era en esencia una poesìa de entretenimiento, compuesta para ser cantada o
recitada en la corte. Se apoya en un lenguaje que juega con sus palabras, lleno de
recursos que recogerà màs adelante el conceptismo; El amor como destino al que se
somete el enamorado.

La poesìa italianizante, en cambio, subordina una lengua poética, cuya artificiosidad

irà, sin embargo, en aumento a la expresiòn de un sentimiento intenso, fruto de la
introspecciòn del yo poètico que vive apasionadamente una historia amorosa, en
esencia literaria, en un paisaje estilizado, al que a menudo convierte en su
confidente.

El éxito fulminante en España de la poesìa italianizante se debiò a la obra de un

extraordinario poeta, amigo de Boscàn: Garcilaso de la Vega

Él escribiò treinta y ocho sonetos, canciones al estilo petrarquista y una oda.

Su poesìa nos ofrece intensidad emotiva, belleza rìtmica y musical, dominio del
endencasìlabo.
Los asuntos de sus sonetos dejaron larga estela [scia], desde su evocaciòn de
algunos mitos al lamento por la felicidad perdida. Ademàs nos ofrece el lugar
ameno, el paisaje bucòlico que serà el escenario de las églosas.
Todo esto lo escribe con una perfecciòn formal.
Las corrientes poèticas

Juanto a la poesìa italianizante y la cancioneril, otras dos corrientes poéticas se

entrecruzan en el siglo XVI: la poesìa tradicional y los romances.

Aunque la nueva educaciòn implicaba un total desprecio hacia el vulgo,

paradòjicamente sus creaciones se admiran. Los romances viejos se imprimen en
pliegos sueltos, se recopilan en cancioneros de romances, se glosan y se imitan. Lo
mismo ocurre con los villancicos.

Los romances y la lìrica tradicional

La primera colecciòn de romances se remonta al 1548 e inicialmente tenìan el papel

de recreaciòn y pasatiempo de los lectores. Se caracterizaban por la transmisiòn oral
y los pliegos sueltos [fogli sciolti?]

Los romances nuevos recrearàn personajes de los viejos tomando temas de la

crònica general, como hace Lorenzo de Sepùlveda, Cervantes, Lope, Quevedo, todos
escribieron romances, sobre todo amorosos.

Los romances de fines del XVI abandonan lo que los caracterizaba desde final del XV
y recuperan la asonancia de los viejos. No sòlo se vinculan màs a sus orìgenes, sino
que responden a la estética general que huye de una rima marcada. Se componen
en unidades de cuatro versos. Utiliza un lenguaje artificioso y se caracteriza por las
figuras retòricas en particular en el romance burlesco.

Junto a los romances, està la anònima lìrica tradicional, los villancicos, que también
se divulgaron al principio en pliegos sueltos. Los poetas cultos se sintieron asimismo
atraìdos por esa creaciòn popular recopilada por primera vez en la corte de los
Reyes Catòlicos. El villancico suele ir acompañado de una glosa, de caracàcter culto
o popular.

Se caracteriza por la brevedad y la intensidad expresiva, junto a la sobriedad en la

expresiòn del sentimiento y el dramatismo de su contenido.
Las situaciones que se plantean son muy dispares, pueden estar en boca de un
hombre o de una mujer. Los poetas cultos componen también villancicos y
principalmente vuelven a lo divino porque las composiciones religiosas son màs
fàciles de divulgar.

La dignificaciòn de la lengua romance y el arte de la dificultad

El castellano se convertìa de forma definitiva en vehìculo de expresiòn de cualquier

tipo de contenido, pero aparece reiteradamente [ripetutamente] expresada la
situaciòn precaria de la lengua.

De hecho, en la alabanza de la lengua, se pondera la belleza, la suavidad, su

abundancia léxica, pero se insiste en su estado descuidado por la falta de escritores
que le den lustre.

Hay pues una conciencia generalizada de la necesidad de alzar a la lengua a ese

lugar que le pertenece. Una forma de dignificarla es hacerlo desde sus principios. Se
acepta entonces que la mayorìa de sus términos procedan del latìn.

El otro camino para remediar esta situaciòn era que escritores cultos se convirtieran
en “autoridades” a buenos escritores, imitàndolos, se podrà sacar a la lengua del
descuido en que se halla.

En las obras el argumento de amor era siempre el mismo, como lo protagonistas.

Por esta razòn en este perìodo los poetas crean un còdigo literario superponiendo
metàforas, enlazando figuras retòricas, acumulando alusiones mitològicas que sòlo
los doctos pueden descifrar.

Entonces, nace el arte de la dificultad, que da placer al que sabe desentrañarla; la

oscuridad, que no es ambigüedad, puede transformarse en suma claridad, suma
belleza, al descubrir el proceso creador que ha seguido el poeta.
La poesìa de San Juan de la Cruz

San Juan consigue las màs altas cimas de la belleza en sus tres poemas extensos:
Noche oscura, càntico espiritual y llama de amor viva.

Su experiencia mìstica, la expreserà de forma inclasificable. Busca una forma para

poder traducir su vivencia y lo hace en varias tradiciones literarias y llega a estrofas
bellìsimas, insòlitas, que llevan de nuevo a lo incomprensible, pero encerrando un
sentimiento intensìsimo.
Pero esta técnica conllevo también que la poesìa no fuera entendida.

En la noche y en el càntico, es la voz de la mujer enamorada la que se expresa en

liras y canta el amor gozoso: mezcla inesperada. Las liras son estrofas de poesìa
italianizante, y la queja de la muchacha es un tema de la poesìa tradicional.

Para entender su mezcla tan original, San Juan recoge todas las posibilidades que le
dan las distintas tradiciones poèticas, y con liberta las despoja de su contexto, les
quita su contenido y sòlo deja sus connotaciones.

Su creaciòn es una isla, no tiene antecedentes ni sucerores. Su transgresiòn de la

norma poètica que le lleva al sinsentido sòlo es pensable desde su relaciòn con Dios
y con la fe.
Fray Luis de Leòn

La combinaciòn de heptasìlabos y endecasìlabos que se popularizaba con el nombre

de liras alcanzarìa su perfecciòn del verso de otro gran poeta: Fray Luis de Leòn.

Su poesìa hay que leerla, en contraste con la de Garcilaso. Su punto de partida no es

el poeta toedano, sino Horacio y Virgilio, y los salmos y la poesia bìblica.

Su filosofìa moral habla de lo que debe hacer el hombre para conseguir el justo
medio y con ella la serenidad.

La belleza de las odas de Fray Luis no està en el artificio del lenguaje, sino como en
Horacio, en la costrucciòn exacta de la estrofa y la utilizaciòn de un lenguaje preciso,
pulido, sumamente eficaz en belleza y armonìa, y que posee ademàs hondas
resonancias clàsicas que sòlo un ectos muy culto puede percibir.

Su poesìa se caracteriza por la imitaciòn de Horacio, habla en ella de la bùsqueda de

la virtud, alejado del mundo, del deseo de riquezas, de la ambiciòn y del lugar
ameno.

La sensualidad de la palabra crea armoniosas aliteraciones y el desprecio de las

cosas de la tierra, en donde està su alma prisonera del cuerpo, se subordina a la
contemplaciòn de las maravillas del universo y de la creaciòn divina.

Entre sus obras destacan:

- Cantar de los cantares: Motivo de su encarcelamiento, fue una traducciòn y

comentario donde hace, con el ropaje [veste] de una égloga pastoril, una
gozosa exaltaciòn del cuerpo y del sentimiento amoroso.

- Perfecta casada: donde expone el idea de esposa cristiana

- De los nombres de Cristo: Su obra maestra, que es un diàlogo de tres frailes

agustinos sobre los nombres que se dan a Cristo en las Sagradas Escrituras.
Escritura y predicaciòn (pag 258 more info)

La atmòsfera de espirituralidad creada por el replanteamiento [ripensamento] de la

relaciòn del hombre con Dios, contribuirà a la floraciòn de una abundantìsima
literatura ascética y mìstica, enriquecida por la convivencia en España de las tres
religiones.

El camino hacia Dios recorre las vìas:

- Purgativa: disponer al alma para la justificación de pecados y su satisfacción y

para preservarla de ellos. (evitar el pecado)
- Iluminativa: aprovecharse en virtudes, fortificarse en las teologales. (haz cosas
buenas)
- Unitiva: mirar al uso actual de amor de Dios para unirse con él. (busca la paz)

A través de las que el alma se libera de sus pasiones terrenas y consigue llegar a la
uniòn con la divinidad, materia exclusiva de la mìstica, frente a la ascética, que
abarcarìa los pasos previos.

La escritura en libertad de Santa Teresa de Jesùs [¿]

Es una Monja carmelita, que iniciarà la reforma de su orden en 1560, de hecho con
sus obras quiere mostrar a las monjas la perfecciòn de la vida monàstica luchando
contra la reforma.

Entre sus obras destacan “Las Moradas”, original exposiciòn del proceso de
acercamiento y uniòn con Dios a través del conocimiento propio. Se apoya en la
alegorìa del alma como castillo con siete moradas.

Otra obra es “El libro de la vida”, un prodigio de autoanàlisis y de traducciòn a

palabras de complejos estados anìmicos. Ella siempre se presenta como flaca,
ignorante, ruin, mujer en suma. Creò la imagen de la escritora espontànea, sin
formaciòn, que han desmentido los crìticos.
De hecho, pesaba sobre ella el peligro de que la acusaran de presumir sabia o de
hacerse la santa. Para conjurarlo, se minimza continuamente y asume las
limitaciones que les atribuìan a las mujeres.
Un autor y su personaje: el Retrato de la Lozana andaluza [¿] (pag 278 e 282)

Francisco delicado escribe en Italia, a la sombra de la Celestina, su Retrato de la

Lozana Andaluza; dice lo que vio y oyò y lo presenta como traslaciòn de la realidad.
Para probarlo se incluye como un personaje màs en ese relato.

Lozana, puta, alcahueta, medio bruja, curandera, comparte habilidades con su

antecesora, pero sabe trocar [cambiare] vida y nombre a tiempo y se salva del saco
de Roma. Su criado Rampìn serà su compañero, amante e interlocutor.

La riqueza lingüística del habla coloquial en donde se entreveran varias lenguas se

une a la recreaciòn del espacio, movimiento y gestos a través del diàlogo.

El autor constata con su presencia la realidad de lo que narra. Lo afinca en un

tiempo històrico y se caracteriza también porque queda atràs su vivìsimo diàlogo
lleno de erotismo, al que se incoporan anécdotas folclòricas y donde no falta un
impresionante retrato de las putas viejas y la defensa apasionada de una jubilaciòn
para ellas.

Continuaciones del Lazarillo [¿]

Martìn Nucio: escribe una segunda parte del Lazarillo, un relato extraño y mediocre.
En ella un Làzaro borracho y glotòn [ghiotto] participa en la desastrosa campaña de
Argel, al naufragar su nave, se convierte en atùn y realiza hazañas guerreras, pero en
el fondo del mar y hecho ya un leal y hàbil soldado.

Juan de Luna: Decide dar nueva vida al mismo Lazarillo. Coge historias, anécdotas,
pinceladas [pennellate] de los libros que ha leìdo, las mezcla con otras de su
invenciòn y hace que su personaje, un Làzaro deshumanizado, pinte un friso
esperpéntico lleno de crueldad, avaricia y lujuria para provar la risa del lector,
aunque no lo logra.
Los libros de pastores

Desde la publicaciòn de “Los siete libros de la Diana”, el éxito del género fue
extraordinario.
Los libros de pastores son la novelizaciòn de la casuìstica amorosa que plantean
teòricamente los tratados de amor. Los personajes encarnan casos amorosos, que
cuentan y hablan de otros. Por ejemplo es muy frecuente la escena de un pastor
escondido escuchando el relato que cuentan otros.

La estructura abierta de las obras permite añadir nuevos casos o continuarlos. Los
relatos se sitùan en una naturaleza estilizada, cortesanos disfrazados de pastores se
lamentan de sus cuitas amorosas. La mujer es el centro de este universo pastoril.

Jorge de Montemayor, introduce una nueva forma narrativa, o sea, sus

protagonistas, los pastores, llevan a cabo una peregrinaciòn que acaba en el palacio
de sabia Felicia, poseedora de un agua maravillosa que resuelve màgicamente los
casos amorosos que han sido desarollados a lo largo de la trama.

Es evidente, que la herencia de los libros es de caballerìa, pero la estructura de

peregrinaciòn se incorpora a la novela bizantina, reforzada por la sucesiòn de
peripecias y por el objetivo religioso.

El gènero pastoril, acogìa ya la gran novedad en el género narrativo: la novela

cortesana. Unìa ademàs prosa y verso, porque los lamentos de los pastores se
vertìan siempre en metro.

Cervantes, no sòlo escribe “La Galatea”, que comienza in media res como las
novelas bizantinas e introduce un asesinato (el pastor Carino) en el mundo idìlico
pastoril, sino que incluye el relato pastoril también en la primera parte del “Quijote”
y hace reaparecer a muchachas disfrazadas de pastoras en la segunda parte.
Moros y cristianos, leales caballeros: la novela morisca

La figura del moro fue paralela a la del pastor en los romances; sòlo les distinguen
los vestidos y los nombres. Ambos son fieles amadores y la màs famosa novela
morisca es “El Abencerraje”.

Si don Quijote puede identificarse con el joven Abencerraje es porque éste es un

caballero de linaje, enamorado, que cumple su palabra y se equipara en nobleza y
caballerosidad a su antagonista, el experimentado Rodrigo de Narvàez.

El breve relato se centra en una lecciòn de generosidad; el noble cristiano dejarà

libre al moro, que despuès regresarà a su prisiòn como prometido.

Una escaramuza [schermaglia] de fronteriza sirve como fondo històrico al relato que
apunta hacia la generosidad entre enemigos.

El gènero morisco culminarà en las Guerras civiles de Granada. Narra los ùltimos
años del reino de Granada y mezcla historia y ficciòn; los romances moriscos son su
fuente, su descendencia, la novela històrica.
Miguel de Cervantes “Yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana”

El “Patrañuelo” de Juan Timoneda es la primera colecciòn de novelas escritas a

imitaciòn de las italianas.

Miguel de Cervantes es, pues, el indiscutible creador y maestro del género. Sus doce
“Novelas ejemplares” lo introducen definitivamente en España, le dan distintas
formas y lo hacen con genialidad.

Los rasgos artistotélicos de la épica, la narraciòn, se aplicarìan a otro género que

también cultivarìa Cervantes, el relato Bizantino.

Cervantes tras huir de Madrid por un conflicto con la justicia, irà a Roma y como
soldado interviene en la batalla de Lepanto y con su guarniciòn estuvo en Messina,
Palermo y Nàpoles. En septiembre de 1575, al regresar de Nàpoles a España, serà
esclavo en Argel y permanecerà cautivo cinco años.

En 1585 publica su novela pastoril “La Galatea”, vive en Sevilla como comisario de
abastos. Lo encarcelan en Castro del Rìo por supuestas irregularidades, lo liberan;
però volverà a ser encarcelado unos meses en Sevilla.

Desde 1603 reside en Valladolid, y aquì escribe el “Quijote”, que serà publicado en
1605 por Juan de la Cuesta.

En 1613 publica “las novelas ejemplares” y en 1614 su largo poema “Viaje del
Parnaso”. En verano de este año se imprime la segunda parte del Quijote y que serà
publicada el año siguiente y en ese mismo año, publicarà también sus ocho
comedias.

Muere el 22 de abril de 1616 en Madrid.

Miguel de Cervantes nos ofrece con sus doce novelas “horas de recreaciòn” y lo
logra con distintos procedimientos.

- El amante liberal: acumula peripecias que dan rasgos al relato de novela

Bizantina.
 - Las doce doncellas: Nos presenta a dos mujeres disfrazadas de hombres,
elemento narrativo que unirà la novela a la comedia de enredo, y el
planteamiento de un caso amoroso con dos variantes encarnadas por las dos
protagonistas.

- La ilustre fregona: El noble Diego de Carriazo està absolutamente fascinado

por la vida picaresca y la vivirà en “La ilustre Fregona”, hasta que el final feliz
de la peripecia amorosa de su amigo Tomàs de Avendaño gracias a la agniciòn
le llevarà a renunciar a su azaroso [azzardato] papel y a recuperar su lugar
social.

En las obras de Cervantes el juego narrativo es infinito en la pluma de Cervantes.

Se coloca dentro, fuera de la materia novelesca, la presenta como real, como
aproximada, la niega, dice desconocer parte de ella, hace que nunca se desmientan
mentiras de sus personajes y por tanto queden como verdades para los demàs.

Crea una compleja escenografìa y hace ver a sus lectores escenas que crean unos
personajes y a otros que las observan admirados. A veces el lector sabe màs que los
otros personajes y goza con su mirada.
Don Quijote de la Mancha

La culminaciòn del arte narrativo nos la ofrece Miguel de Cervantes con “El
ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”. Su propòsito aparece muy claro:
deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de
caballerìas”.

Pero en su parodia consiguiò tal hondura [profondità] que se llega a olvidar su

propòsito. En lugar de la geografìa fabulosa de los libros de caballerìas, Don Quijote
vive y pretende llevar a cabo hazañas en la Mancha; y el espacio real que parodia el
fantàstico es a la vez la confirmaciòn de su condiciòn de espacio novelesco, unido al
tiempo contemporàneo al autor.

La realidad quiere imponéersele con burlas y golpes, que él justificarà con la figura
de los encantadores. El resultado es la risa incontenible del lector: de hecho, es un
libro enormemente divertido.

La locura literaria de don Quijote lo retrata, de hecho su resoluciòn crea la obra

misma.
Un dìa de julio, el protagonista buscò laboriosamente nombre para su rocìn, que
bautizò a Rocinante, trocò el suyo por el de Don Quijote de la Mancha y llamò la
dama Dulcinea del Toboso. Después saliò armado de todas sus armas e aquì
empieza la leyenda del Quijote.
La obra inicia con una referencia al estilo mitològico, claramente parodiàndolo.

En esta parodia de la ceremonia, vemos frente los dos mundos: el imaginario de

Don Quijote, que responde al de los libros de caballerìas que habìa leido y el real.

A Don Quijote le falta interlocutor y Cervantes le darà un compañero, Sancho Panza,

antìtesis suya, cuya personalidad irà creciendo a medida que avancen por los
caminos de la Mancha, sobre todo en la segunda parte.

Si al comienzo de su peregrinar es Sancho quien va dando razòn de la realidad que

Don Quijote transforma en coherencia con el mundo literario en el que vive. En la
segunda parte le ofrecerà a veces él mismo ese mundo al modificar a su antojo
[piacimento] la realidad.
Cervantes parodia los rasgos de los libros de caballerìas, a través por ejemplo de la
lucha contra los molinos de viento o la batalla con los frailes.

En el entramado de las aventuras de Don Quijot, Cervantes insertarà un relato

pastoril, la historia de Marcela y Grisòstomo, género que él habìa cultivado en su
primera obra, La Galatea.

Al internarse [durante il ricovero], Don Quijote y Sancho en Sierra Morena,

encontraràn un “librillo de memoria”, un cuaderno para apunter con versos y cartas.
Serà el inicio de la historia de los amores de Cardenio y Luscinda, enlazados con los
de Fernando y Dorotea.

Es una novela cortesana totalmente independiente de la trama de la obra (la acciòn

se sitùa en Florencia), que se intercala y rompe el curso de la acciòn principal.

El final del Quijote quedò abierto. Se hablaba de una tercera salida y que Don
Quijote fue a Zaragoza. De hecho, otrò autor que se escondiò tras el nombre de
Alonso Fernàndez de Avellaneda, continuarìa las aventuras de don Quijote y llevarìa
a esa ciudad a sus protagonistas.

Cervantes en su segunda parte (1615) evitarà su presencia en Zaragoza para

desmentir a su imitador. En su pròlogo anuncia al lector còmo mata al final a su
héroe “porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios”.

Serà Sancho quien se muestra màs entusiasta en dar al autor que promete una
segunda parte “materia de aventuras y sucesos diferentes”. Cuidarà muy bien
Cervantes en no añadir a la trama principal historias añadidas, y las tramas
secundarias se fundiràn en la peregrinaciòn de los dos personajes.

La realidad que se le impona a Don Quijote quedarà transformada por otros

personajes, inclusive por Sancho. Éstos crean farsas para reìrse de Don Quijote.
Sancho, en esta segunda parte, hablarà con otro estilo del que se podìa prometer de
su corto ingenio. De hecho, el capìtulo V se abrirà con un discurso de Sancho, màs
profundo pero siempre jugoso.

El juego entre lo real, lo soñado por Don Quijote y lo inventado por su autor es un
juego narrativo que muestra de nuevo el dominio del arte de contar que tiene
Cervantes.

En la obra, hay también referencias contra la obra de Avellaneda, de hecho

Cervantes desmentirà la obra del autor misma, poniendo el Quijote frente a
personajes de la obra del enemigo, que pero el Quijote no reconocerà.

Avellaneda, escribirà después de la segunda parte, robando nuevamente el

personaje de Cervantes y añadiendo también insultos a la obra y a Cervantes
mismo.

En el final de la segunda parte; Vencido segùn las leyes de la caballerìa, Don Quijote
deja de ser caballero andante y es Alonso Quijano el bueno, para morirse a pesar de
los ruegos de Sancho, que no sabìa los designios de su autor de hacerle morir para
que nadie màs pudiera apoderarse de su personaje.

Cervantes creò dos entes de ficciòn extraordinarios, los moldeò en la primera parte,
hizo que sus hazañas circularan impresas entre sus contemporàneos al comienzo de
la segunda parte y que ellos fueran conscientes de su condiciòn de protagonista de
un libro famoso.
El peregrino de amor cristiano: la novela bizantina

Un ejemplo del género es “Los trabajos de Persiles y Sigismunda”, que se publica

después de la muerte de Cervantes.

La peregrinaciòn de los dos protagonistas, que pasan por numerosos trabajos, tiene
como meta Roma, sòlo allì podràn recuperar sus nombres y su identidad.

Cervantes escribiò una novela bizantina, heredera de una tradiciòn literaria

Heliodoro. El peregrino de amor que la protagoniza es un caballero cristiano, porque
Cervantes adapta el relato clàsico, pagano a su época. En su trasfondo està la idea
de que la vida en este mundo no es màs que una peregrinaciòn que acaba con la
vida eterna.

Persiles vive el camino para llegar a Roma, cabeza de la cristianidad. Es un reflejo de

la idea de origen platònico-agustiniano que se repite en la obra.

La “Historia de los amores de Clareo y Florisea”, de Alonso nuñez es la primera

novela española de aventuras, muy alejada aùn de la perfecciòn cervantina, y ofrece
ya la figura de los protagonistas como peregrinos de amor.

Seràn rasgos del género la purificaciòn de los personajes por el sufrimiento y la

exaltaciòn de la castidad amorosa en esa bùsqueda de la felicidad. Renuncia a
mundo escogiendo la vida eremìtica: el peregrino vital, desengañado, alcanza su
consuelo en la divinidad, su auténtica meta.
La comedia, artificio ingenioso. Dos de sus creadores: Bartolomè de Torres
Naharro y Gil Vicente (desde el siglo XVI)

El teatro, se convirtiò en el gran espectàculo popular.

Naharro subraya asì la trama, la inventio, el estilo medio, el final feliz y la
representaciòn. Acepta la divisiòn de los antiguos en cinco actos (jornadas) y
considera que de seis a doce es el nùmero adecuado de personajes.

Destaca el concepto de decoro, que es el concepto esencial de teatro, que volverà a

destacar Lope de Vega en su “Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo”.
Si el personaje no habla o actùa como le corresponde a su condiciòn, no se le
reconoce como tal. No olvidemos que el espectador lo identifica por su vestido y por
su palabra.

Por el otro lado, la complejidad caracteriza a algunas de las obras màs notable del
portugués Gil Vincente. Que intenterà unir tantos elementos de las fuentes de
donde proceden sus tramas, que son imprescindibles en algunas obras las
acotaciones, para comprender todo lo que sucede; muchas veces se omite
informaciòn esencial en el diàlogo.

Gil Vicente que organiza las funciones teatrales para la corte Portuguesa, escriberà
subrayando los lujosos vestidos y los inventivos montajes caracterizaban esas
representaciones con mùsica y danza.

Gil Vicente dramatiza materiales muy diversos, “La danza de la muerte” y “los libros
de caballerìas”. El dramaturgo incluye con maestrìa cancioncillas en la obra teatral.
O ambientan la acciòn o caracterizan a un personaje o duplican la acciòn
subrayàndola.

“La tragicomedia de Don Duardos” es una de sus mejores obras. El protagonista,

ocultarà su identidad y cambiarà sus vestidos para conquistar por sì mismo el amor
de la princesa Flérida, serà el hortelano Juliàn que cuida el jardìn de palacio. Pero no
habla como le corresponde.
A pesar de la imperfecta adaptaciòn del material novelesco, la obra presenta el
conflicto amoroso con finura piscològica.
Lo asombroso y lo efìmero en la lìrica

En la bùsqueda del ornato de la elocuciòn, la lengua poètica ahonda en el arte de la

dificultad. Las metàforas se superponen, las figuras se enlazan; la descodificaciòn es
posible porque se parte de una misma historia amorosa con variantes, y porque los
tropos se asientan en correspondencias lògicas y constantes.

Con la dificultad, el poeta muestra sus conocimientos e ingenio, y obliga al lector a

compartirlos: el asombro y el gozo de desvelar alusiones, de advertir el artificio
retòrico, forma la experiencia lectora.

La estética literaria barroca se asienta en la agudenza conceptuosa, y el concepto

“es un acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los
objetos”. Donde la brevedad se alìa con la intensidad para sorprender al lector, o
podrà ser un alarde de artificio, en el que la realidad queda oculta tras la
acumulaciòn de tropos y figuras.

Todo esto culmina en el proceso de dignificaciòn de la lengua. El juego, la

intensificaciòn del pensamiento y palabra convertiràn la poesìa en un reto para el
lector, en un ejercicio de ingenio. Todo el arte barroco parece querer ocultar con su
complicaciòn, con su ornato, la realidad que se cuartea en la crisis polìtica y
econòmica que destroza el paìs.

El argumento de amor sigue siendo el asunto central de esta poesìa. Pero la

reflexiòn sobre la fugacidad de todo lo terreno, sobre el paso inexorable del tiempo
resuena en mutitud de poemas bajo diversas formas.

Paralelamente se iniciaba la decadencia de ese impresionante imperio que convirtiò

a España en la naciòn màs poderosa de la tierra. El derrumbe [crollo] se manifiesta
caramente en los reinados de Felive IV y Carlos II (crisis del Estado y guerra de
treinta años, la independencia de Portugal), el pensamiento sobre lo efìmero tenìa
pues su correlato real.

Rodrigo Caro, era aficionado a la arquelogìa. Escribirà la “Canciòn a las ruinas de

Itàlica”, auténtica fàbula del tiempo. El esplendor pasado se evoca con la
contemplaciòn de sus restos: La templanza, la virtud, la serenidad son refugios para
el hombre prudente, que renuncia a gloria, fama, riquezas para alcanzar esa “aurea
mediocritas”, que encierra la sabidurìa.

Las ruinas de Itàlica y las de Saguanto serìan cantadas por muchos poetas que las
convirtieron en testimonio de desengaño, que lleva a la reflexiòn sobre el paso
destructor del tiempo y también sobre la brevedad de la vida a partir de las ruinas
de magnìficos edificios.

Francisco de Medrano: Imita y traduce a Horacio, en sus odas dedicadas a sus

amigos; sus sonetos amorosos son petrarquistas y neoplatònicos; y sus romances
sacros conceptistas.

El tiempo se escapa veloz. Carrillo y Sotomayor captò magnìficamente esa imagen.

Seguirà resonando el carpe diem horaciano.

Por ejemplo, Carrillo describe el término flor con distintos significados: belleza,
juventud, el gozo, la fugacidad.

Francisco de Rioja: fue el gran poeta de las flores, las cantò en su belleza y en su
fugacidad, como también vimos que cantò las ruinas.
Las flores seràn un elemento esencial de los jardines. Se convertiràn éstos en asunto
de la poesìa descriptiva barroca.

Describen la belleza del jardìn con un extraordinario preciosismo y abundancia de

figuras retòricas. Asì se describe el poema barroco, artificio lìrico lleno de
sensualidad.

Sòlo el amor vence al tiempo e incluso a la propia muerte. La llama amorosa

consume al enamorado, lo convierte en cenizas y éstas puestas en un reloj de
arena, son el motivo de un soneto, barroco por excelencia, de Luis de Ulloa.

Los mitos que, que perfilaban la etopeya, el retrato anìmico, del yo poético en el
Renacimiento, intensifican su presencia y se convierten en recurso para el arte de la
dificultad con sus alusiones veladas o en asunto central del poema.
Las fàbulas mitològicas son ademàs, como se vio, los asuntos de largos poemas casi
siempre en octavas, en donde los poetas utilizan la licencia que el estilo subime que
les corresponde les da para llegar a las cimas del ornato.

Por ejemplo Gòngora con su Polifemo, escritas en octavas, llevaràn a sus extremos
el arte de la dificultad. Gòngoza utiliza esa estrofa para sus Soledades. Pero el
asunto del poema extenso de cordobés no era ya la materia heroica, el mito era
historia, y no merecìa el estilo sublime de que hacìa gala su exuberante artificio
retòrico. Las crìticas arreciaron contra el poema gongorino, muestra de su dominio
de la lengua poética y cumbre del poema barroco.
La cima del arte de la dificultad, la poesìa de Gòngora

Luis de Gòngora dominaba todos los registros poéticos. Su precioso y juvenil

romancillo “Hermana Marica” le darìa muy pronto gran popularidad; sus letrillas son
un prodigio de gracia y de ironìa.

La agudeza de su humor se ve en sus décimas, letrillas y romances.

En el marco del soneto consigue versos impresionantes, hipérboles originalìsimas.
Contruyendo rigurosamente con estructuras correlativas, enlazando alusiones
mitològicas y ademàs de los sonetos amorosos, escribirà funerarios, laudatorios,
religiosos y burlescos.

Entre sus obras destacan:

Fàbula de Pìramo y Tisbe (1618), Gòngora desmitifica la historia mitològica de los

dos enamorados, los convierte en asunto de un romance burlesco, pero sigue
utilizando la dificultad como instrumento y une al léxico germanesco las citas
clàsicas.

Fàbula de Polifemo y Galatea: escrito en octavas, es un alarde [sfoggio] de dominio

de la lengua poética embellecido por el màs complejo ornato.
Las descripciones son sensuales, bellìsimas. Sus metàforas sorprendentes y
novedosas. Suave armonìa siguiendo el ritmo del endecasìlabo.

Soledades: Escrito en silvas, en lengua màs compleja, en agudenza combinada con

un esplendor verbal envuelto en armoniosos ritmos, de la peregrinaciòn de un
hermoso joven noble y desgraciado en amor.
La segunda soledad: El peregrino subirà a una pequeña barca con dos pescadores,
conocerà a su familia y su casa en una isla, que recorrerà en compañìa de su
anfitriòn, un viejo pescador.

El contenido novelesco permite al escritor recrearse en minuciosas descripciones.

Pisajes, animales, objetos, gestos se convierten en materia para una esplendorosa
metamorfosis literaria.
El Dominio de la lengua poética de Francisco de Quevedo

Francisco de Quevedo y Villegas cursò teologìa en la cortesana Valladolid.

Amigo del duque de Osuna, le confiò importantes misiones en Sicilia y en Valencia.
Pero cuando le duque falleciò, lo destierran y lo encarcelan.
En 1634 se casa con Esperanza y se separa legalmente dos años despuès.
En 1641 lo encarcelan en el convento de San Marcos de Leòn.

Sobre el argumento, sus versos nos ofrecen una nueva y profunda vivencia del dolor
de amor. Se desdobla como yo sintiente. Su sentir se alberga en un espacio interior y
él que intenta, como si fuera Orfeo, liberarse de sus propios tormentos.

La dama suele ser la causa de ese sentimiento devastador. Su hermosura aparece

con una intensidad asombrosa: se rìe y su cabello es “fugitiva fuente de oro”.
La superposiciòn de metàforas la transforma en el ser espléndido que ilumina los
versos.

En sus poemas amorosos, las referencias mitològicas llegan a ingeniosas y oscuras

perìfrasis alusivas. Con su verso satìrico con un poder desmitificador total.

Escribe letrillas, romances burlescos, agrias sàtiras personales y siempre jugò con la
lengua con un virtuosismo sorprendente. Su verso va desde la desolaciòn vital a la
destrucciòn demoledora; desde la màs intensa vivencia del tormento amoroso a la
alegre burla “de las alabanzas del poeta”.

No tuvo la pretensiòn creadora de Gòngora, le atraìa màs la destrucciòn verbal que

el artificio suntuoso de la poesìa. Sin embargo, ningùn poeta dominò tanto y tan
profundamente todos los registros de la lengua.
Las novelas picarescas
El Guzmàn de Alfarache: El Buscòn

Algunas de las nuevas formas narrativas se agotaron. Los libros de pastores.

En cambio, el relato picaresco se configura como tal gracias a una genial creaciòn, el
Guzmàn de Alfarache, de Mateo Alemàn (1599 y 1604).

La autobiografìa del pìcaro, su autor la llama “poética historia” y se interrumpe con

frecuentes meditaciones y moralidades.

En la autobiografìa del pìcaro, Alemàn fundìa ficciòn con la enseñanza. Tomaba la

forma autobiogràfica del relato de Làzaro de Tormes, incluso imitaba en parte su
servicio a amos; pero luego seguìa otro rumbo: creaba el Pìcaro, un ladròn, un
estafador, un condenado a galres, un delincuente, que al comenzar a contar su vida
lo hace arrepentido.

Con su obra inicia la novela picaresca, que florece en las primeras décadas del siglo
XVII. El lazarillo no es un relato picaresco(¿), sino una sàtira erasmista contra
miembros viciosos de una Iglesia necesitada de reforma; y su protagonista no es un
pìcaro, sino un mozo de muchos amos.
La prueba es que fue una obra prohibida siempre, mientras que nunca lo fue el
Guzmàn de Alfarache.

Guzmàn, al narrar su vida, nos contrarà como sirve a un cocinero. El regalo con el
que vive y la pasiòn por el juego son juzgados por el propio Guzmòn como su
condena: sus hurtos, sus vicios, vienen ya calificados en el relato por el propio
protagonista.

Guzmàn cuenta su vida y comienza por cuales fueron sus padres y confuso
nacimiento. Se sucederàn en su trayecto, en España y en Italia, amos, engaños y
desgracias. Su aprendizaje le llevarà a ser condenado a galeras (Yo siempre confié en
levantarme porque bajar màs no era posible).

Es un hombre que “castigado del tiempo”, ha aprendido a ver sus vicios y a

contarlos. El muchacho descrubre ya la malicia y la burla.
En Milàn iniciarà con fortuna su carrera de ladròn de altos vuelos. Se casarà dos
veces. Su segunda boda, por amor, le llevarà al colmo de la bajeza: compartirà su
mujer con los que pagan por ella. Verà a Gracia y se enamorerà.

Todo ese proceso de amor desembocarà en el matrimonio y Gracia se irà al final con
un capitàn a Italia y él, de nuevo ladròn, acabarà en las galeras.

La voz del pìcaro, sus reflexiones, su relato aglutinan diversos materiales en una
unidad de profunda dimensiòn novelìstica.

El éxito de la Primera parte del Guzmàn fue extraordinario, hasta tal punto que en
1602 aparece una segunda parte, apòcrifa, a nombre de Mateo Lujàn de Sayavedra,
La identidad del usurpador la revela Alemàn en su propia Segunda parte.

Francisco de Quevedo escribiò su ùnica novela, “la vida del buscòn” , en el que hay
bastantes cambios y el màs llamativo es que el interlocutor de Pablos pasa de ser un
hombre a una mujer. Clara referencia de Quevedo al Lazarillo, en que el modelo
narrativo era una dama.

Un Pablos maduro narra parte de su autobiografìa aunque no sabemos su situaciòn

en el momento de hacerlo. Quevedo no se preocupa por cuidar los detalles que
darìan una total coherencia narrativa y verosimilitud a su relato. Por otra parte,
Pablos es excesivamente Quevedo, capaz siempre del juego verbal ingenioso o de
llevar consigo una premàtica contra los poetas.

El buscòn es un extraordinario ejercicio de ingenio apoyado sobre las palabras. La

autobiografìa del pìcaro es una excusa, pero està trabada y organizada segùn el
género.

Se iniciarà la vida itinerante de Pablos sin servicio a amo alguno. Hasta cobrar la
herencia, se encontrarà con varios personajes, que Quevedo retrata como si de
figuras de entremés [antipasto] se tratara.
Se encontrarà con Don Toribio, un hidalgo [carica “benestante”], que le engaña con
su apariencia hasta que se le caen las calzas y descrubre su miseria. Él serà su guìa y
Pablos pasarà a integrarse con el colectivo Buscòn que acabarà en la càrcel. El dinero
le abrirà al pìcaro sus puertas, e iniciarà entonces con un doble intento de conquista:
primero a una moza rubìa y luego a doña Anna.

El cìrculo se cierra, ya no sòlo lo robaràn, sino también le marcaràn con un trasquilòn

(taglio) de oreja a oreja. La cuchillada le abre la cara y le impide cualquier posterior
disfraz.

Es un final abierto; es como una promesa al lector de que los palos contra tamaño
pìcaro seguiràn menudeando. Quevedo no pretende conmover con su pìcaro, ni
moralizar. La risa subraya la comicidad de tipos y situaciones y resuena igual cuando
él es la vìctima. La ironìa traspasa la obra y escoge la de la novela picaresca: de un
antihéroe y de su mundo puede burlarse.

Quevedo aplica un distanciamiento irònico a todo lo que ve y lo convierte en

grotesco e irreal gracias a una continua hipérbole.

El relato picaresco va, pues ampliando su horizonte y en él se mezclan otros

ingredientes, porque las pìcaras, que comparten con el pìcaro el ingenio para el
engaño y la estafa, presentan ademàs otras caracterìsticas, que remiten al origen
celestinesco del género.

La serie picaresca se cierra en los años cuarenta con dos obras: la vida y hechos de
Estebanillo Gonzàlez y la tercera parte de Guzmàn de Alfarache, del portugués Fèlix
Machado.

El relato picaresco es ya espejo còncavo, en donde a menudo se refleja el propio

retrato del personaje, que parece ser, por fin, realmente el propio escritor.
Maravillas, novelas. Marìa de Zayas

Marìa de Zayas, autora de una comedia y poeta, darà a sus Novelas amorosas y
ejemplares y a sus Desengaños amorosos, la fuerza de un discurso femenino, el
atractivo de unos ingredientes, la brujerìa, la magia, lo diabòlico y una forma de
narrar expresiva y sugerente.

Como en el Decameròn, en las novelas, un grupo de amigos y amigas se reùnen en

casa de Lisis para acompañarla en su convalecencia de unas fiebres cuartanas y se
entretienen durante cinco noches narrando novelas “maravillas”.

En los desengaños, la excusa para el “recreo” son las proyectadas bodas de Lisis y
don Diego. Pero son las damas que la novelan y tienen que contar ya no maravillas,
sino casos verdaderos y que tuviesen nombre de desengaños.
Lisis, ante estos desengaños oìdos, renuncia a su matrimonio con don Diego y se
decide a entrar en un convento. El final feliz se rarìsimo en estas novelas.

El discurso de Marìa de Zayas, se apoya en la tesis de que hombres y mujeres tienen

la misma alma, potencias y sentidos, pero las mujeres no reciben educaciòn.

Marìa de Zayas pone de manifiesto con sus ficciones a falsa palabra de los hombres,
còmo actùan con engañosas caricias a comienzo para rendir a las mujeres, de lo que
les advierte continuamente.

Pero l’autora nos convence no con sus discursos apasionados, sino con su arte. Nos
da una lecciòn del talento. Tiene una capacidad extraordinaria para despertar el
interés del lector.
Describe escenas tan crueles como la que protagoniza don Diego arrastrando por los
cabellos a su mujer.

El mundo literario que crea su capacidad fabuladora y la precisiòn de su palabra

enriquecen, pues, esta modalida narrativa. Juan Pèrez de Montalbàn, Mariana de
Cervajal, crearàn también interesantes ficciones que respondìan por excelencìa al
término novela.
Luis Vélez de Gueravara cierra “El Diablo Cojuelo”, diciendo que “da fin a esta
novela” y califica asì a la visiòn satìrica de la vida española observada desde los aires
por el diablo Cojuelo y el estudiante Cleofàs.

El diablo eseñarà a Cleofàs ese teatro en donde hay tantas figuras representadas y
en donde todo mienten.
Anàlisis obras y apuntes

Anàlisis “Cantar de Mio Cid”

Pròlogo: anticipaciòn, temàticas, personajes, mètrica, estilo, contexto històrico,
autor y fecha.

El “Cantar de Mio Cid” es la obra màs importante de la Edad Media. El poema llega a
nosotros en 1140: el autor todavìa està desconocido, no obstante hayan 2 hipòtesis:

- La primera de R.M. Pidal: segùn a cual el Cid hubiera sido escrito por dos
autores (Gormaz y después Medina Peli; el primero màs cercano a los hechos
y el seguno màs moderno y romàntico).

- La segunda: se basa sobre la pluralidad de màs autores de aquel perìodo. El

manoscrito nos llega por el copista Per Abbat en 1207.

Se pensaba también que el autor fuera un hombre culto para conocer los
acontecimientos històricos del Cid. En el paìs ibérico ninguno conocìa e Cid hasta
1779, cuando Antonio Sànchez lo traslada en estampa. En 2008 Dolores Pérez
hipotizò que el autor fuese de Tolosa con una instrucciòn islamista.

Por lo que se refiere al género, se trata de una poesìa épica (que pertenece al
mester de juglarìa) y pone por esa razòn, un protagonista que existiò realmente.

Rodrigo Dìaz de Vivar naciò en Burgos en 1043, caballero del rey Alfonso VI.
Aquì podemos ya destacar sus caracterìsticas principales como su fuerza, su lealdad
por el rey y su capacidad de luchar contra los enemigos (en aquel momento los
àrabes) y las injustìcias: de aquì se evidencia el ayudo que no sòlo da a su reino, sino
también a su familia para una especie de redenciòn social.

El Cantar de Mio Cid trata el tema del honor, un valor de gran importancia para la
gente de la época. La necesidad de recuperar la honra perdida es lo que da impulso
a las hazañas acometidas por el héroe.
El poema se inicia con el destierro del Cid, primer motivo de deshonra, tras una
acusación de robo. Este deshonor supone también el ser desposeído de sus
heredades o posesiones en Vivar y privado de la patria potestad de su familia.

Tras conseguir la conquista de Valencia, gracias a su prudencia y astucia, el héroe

consigue el perdón real y una nueva heredad, el señorío sobre Valencia. Para
ratificar su nuevo estatus de señor de vasallos, se conciertan las bodas de sus hijas
con linajes del mayor prestigio como son los infantes de Carrión.

El destino, sin embargo, es imprevisible y transforma este momento de felicidad en

una nueva caída de la honra del Cid, debido al ultraje de los infantes a las hijas del
Cid, que son vejadas, malheridas y abandonadas en el robledal de Corpes, hecho
que supone según el derecho medieval el repudio de facto de estas por parte de los
de Carrión.

Por ello el Cid alega la nulidad de los matrimonios en un juicio presidido por el rey,
en el que los infantes de Carrión queden infamados públicamente y apartados de los
privilegios que antes detentaban como miembros del séquito real.

El idioma utilizado es el romance, un castellano medieval se estaba destacando del

latìn puro con reglas poco rìgidas. El poema està compuesto por 3753 versos aùn si
falta el primer papel y se divide en 3 cantares: las del destierro, las de Bodas y las de
la afrenta de Corpes.

La unidad estròfica es la “lassa” con un nùmero variable de versos decasìlabos o

dodecasìlabos con rima asonante (riman las vocales y no las consonantes).

Cantar del Destierro [1- 862]

El Cantar comienza con el Cid en làgrimas (asì vemos que también él usa un hombre
sensible). Por orden del rey el Cid deja Vivar para ir a Burgos y dejò solas su mujer y
sus hijos. A pesar del respeto que todas tenìan por él, sòlo su vassallo, su sobrino su
primo y el ùnico burgales lo siguieron. Fue acusado de robo falsamente.

El Cid engañò a dos hombres (Raquel y Vidas), dàndoles dos casas de “plata” (en
realidad habìa harina) en cambio de protecciòn. Rodrigo viajò por otras tierras para
conquistar las tierras (sobre todo las àrabes) y muchas evaluadores lo siguieron. De
hecho en 1094 conquistò Valencia.
Cantar de las Bodas

El Cid se estableciò en Valencia. El-Emir de Sevilla, cuando descrubriò que Rodrigo

estaba en Valencia, pensò bien de atacarlo; fue un fracaso y el Cid ganò la plata
quedada y caballos.

El Cid lo utiliza para pedir al rey Alfonso VI que se reunan en Valencia y él apreciando
los presentes acepta. En la corte no todas estaban felices de esta amistad en
particular los infantes de Carriòn: por esa razòn piensan bien de casarse con las hijas
del Cid.

Mientras que el hombre màs importante de Valencia estaba esperando su mujer y

sus hijos, fue atacado por el rey àrabe; la batalla màs difìcil. Rodrigo pone al
corriente el rey y ese ùltimo para expresar su agradecimiento, propone una boda
entre los infantes y sus hijas: aunque si él no estaba de acuerdo, aceptò.

Cantar de la afrenta de Corpes

Los yernos (generi) del Cid se trasladaron a Valencia: él tuvo siempre mucho respeto
en ellos aùn si eran cobardes (el episodio del leòn fue la demostraciòn màs
evidente). Después, podemos ver como los infantes preguntan al Cid si sus hijas
pudieran visitar las tierras que ahora les pertenecìan.

Llegando a los sitios los infantes hirieron sus esposas dejàndolas en el bosque. El
hombre que las ayudò fue su primo Felix.
El Cid pidiò justicia al rey Alfonso que se sintiò responsable y decidiò que se realize
un juicio y el Cid fuera e juez: hubo un duelo entre los infantes y los campeones del
Cid (ganaron los ùltimos).

El fin, las hijas del Cid fueron soliticadas en matrimonio por los infantes de Toledo y
Navarra. Asì él logrò recuperar su honra. Por el contrario, las hijas del Cid conciertan
matrimonios con reyes de España, llegando al máximo ascenso social.
Anàlisis “Seducciòn de la Cava”

Romance épico. Protagonistas: Don Rodrigo y su amada Cava.

En este caso tenemos un diàlogo, se trata de un romance històrico de caràcter
popular del siglo XV. El hombre, rechazado después haber declarado su amor a su
mujer, hace que sus hombres la secuestren y él la viola.
La mujer le dirà a su padre, Don Julian” que invadirà su tierra.

En cuanto a la métrica, està escrito en versos y el léxico es connotativo, con

términos positivos y negativos, verbos al presente e imperativo.

Anàlisis “Romances fronterizos”

Poema épico-lìrico acompañado por un instrumento. 16 sìlabas monorrimas.

Tiene origen en los cantares de gesta medievales y se trata la relaciòn que estaba en
el reino de Granada entre musulmanes y catòlicos durante el siglo XIV.

El rey Juan pide a Abénamor (¿) la fortificaciòn de la Alhambra pero el àrabe rechaza
y asì el rey idealiza como conquistarla.

Entonaciòn enunciativa y exclamativa y comienza de manera elevada. 46 versos

octosìlabos con rima asonante y diàlogos.

Anàlisis “Romance de Alfonso V y la conquista de Nàpoles”

Romancero con protagonista Alfonso V. El argumento es la conquista de Nàpoles.

Aquì vemos la mirada de Alfonso después algunas conquistas en Italia con verbos al
pasado.

Anàlisis “El conde Arnoldos”

Buena suerte del conde Arnoldos. Narrador toma un lugar externo a lo que sucede.
No todo se puede comprar.
El siervo libre de amor
El siervo libre de amor es un componimiento escrito en el siglo XV (1439) por Juan
Rodrìguez del Padròn. El género es exòtico porque se trata de una novela
sentimental y es el primero ejemplo de idioma castellano.

Al comienzo, la obra es una letra enviada al amigo Gonzalo de Medina, después se

introduce una historia de amor paralela de caballerìas.

Muchos debates se han hecho sobre esa obra, llena de complejidad (ya con el tìtulo
en el cual se encuentra la figura retòrica del oxìmoron “siervo libre”, pero vemos
como después se trata de un percurso): el primero manoscrito nos llega incompleto,
entonces se llega a la conclusiòn que falta la parte final.

La obra empieza con un pròlogo que enuncia la estructura dividida en tres partes del
texto:

- La primera: explica la fase màs linda del amor (amado y ser amado)
- La segunda: se refiere al rechazo y al libre albedrìo (amar y no ser amado)
- La tercera: No amar y no ser amado

Segùn los estudios, el trabajo de Rodrìguez està escrito en primera persona y parece
que cuente una autobiografìa. Sobre todo en la segunda parte, se evidencia como
Rodrìguez fuera un hombre culto (hay claras referencias de Dante, Ovidio,Virgilio y
personajes de la mitologìa greca).

En cuanto a la fecha, Amador de Rìos hipotizò que la obra saliò entre el 1449 y 1453,
cuando fue nombrado arzobispo [arcivescovo] de Sevilla el cardinal Cervantes.

El léxico es accesible, encontramos muchos latinismos, francesismos, repeticiones y

un tono rìtmico.

El primer eje temático se ve interrumpido por la novelita de caballerías y no se

retoma hasta que Rodríguez del Padrón despierta del sueño de Ardanlier
Primera parte
La primera parte comienza con Juan Rodrìguez que escribe una carta a su querido
amigo Gonzalo de Medina, expresando su voluntad de escribirla hace tiempo, pero a
causa de muchos dificultades no ha podido, después él expresa su admiraciòn hacia
su amigo. Rodrìguez comienza a hablar de lo que siente en su corazòn y aconseja a
Gonzalo de hacer lo que quiere, si amar o no amar, él nunca lo juzgarà.

Rodrìguez està totalmente enamorado de una mujer que ama muchìsimo, una
noble; también sentìa vergüenza en pensar que su mirada lo estaba llamando, no se
valuaba y creìa que los presentes fueran mejores que él.

Llega al punto de pensar que la mujer amada està a un nivel mucho màs bajo. Asì el
protagonista quiere decir a su amigo el nombre de la mujer, pero cuando estaràn en
presencia. Despuès él escribe algunas poesìas describiendo el amor (aùn si prefiere
la libertad porque el amor es sinònimo de tristeza y dolor): no todos son capaces de
entender el amor dado que no somos los mismos cuando estamos enamorados,
como cuando se rechaza el amor.

Asì, rodrìguez decide de hablar con un amigo de su estado de ànimo; en el mismo

tiempo, el hombre se declara a la mujer con una respuesta afirmativa. Asì, el
protagonista elige de confiarse con su amigo que conocìa y mantenìa muy bien sus
secretos.

Después el primer dìa del año escribiò una poesìa para ella adoràndola, explica como
él no està capaz de gestionar sus emociones.
Todavìa, algunos dìas después la mujer evidencia como sea màs lejas de su amado
porque descubriò que el amigo lo traiciona y revela a la mujer su amor.
De hecho, el protagonista permitiò a su confidente con firmas sobre su relaciòn
amorosa que amaba y era amado. Aquì se empieza a ver la distancia de la mujer
rechazàndolo; el hombre està destruido y por eso decide aislarse con una monja en
un templio.
Segunda parte
Asì, un dìa marchando por las calles – en su cabeza también viajaba meditando
aisaldo de todo e mundo – encontrò en una “Selva oscura” (clara referencia a Dante)
tres àrboles y viò también una escrita que – segùn él – representaba su estado de
ànimo: Sventura.

Los tres àrboles se referìan a tres momentos de la vida diferentes:

- Amar y ser amado

- Amar y no ser amado (la peor)
- No amar y no ser amado

Él pensaba que su calle fuera la del segùn àrbol, dada su disperaciòn. Para rendir
mejor la idea, el autor continùa a describir sus sentimientos y cuenta
acontecimientos de la mitologìa greca (Enea, Plutòn, Hercoles, Teseo, Giove).
Él piensa que su corazòn nunca estarà libre porque “condenado al amor” y Ardanlier
no obstante fue rechazado, sigue pensando y escribiendo a su amada. Pues que él
declara de ser “condenado”, llega a conversar con la muerte, preguntando porqué no
llega a él.

Se narra también la historia paralela de caballerìas, que hablaba de los

acontecimientos de Ardanlier y Liessa.
Luchando para el reino, Ardanlier ganò respeto y gloria, habìa empezado un camino
de redenciòn, llegando durante su adventura en Francia a la corte del rey: aquì
conoce su hija, Irena; La princesa cuando viò el caballero sintiò como un golpe de
rayo: se enamorò perdudamente de él, hasta el punto de pedir su mano.

Pero Ardanlier rechazò y la princesa como gesta de amor produjo una pulsera
dorada, junto a piedras peciosas de valor inestimable.
Ardanlier pensaba que fuera golpeado por Cupido, hijo de la Liessa (clara referencia
a Tristàn e Isotta).

Los dos se besaron y huyeron lejanos de todo, en una de las tierras del rey de
España.
En el mismo tiempo, el rey Creos de Mondoya (Padre de Ardan) no aceptaba la
ausencia de su ùnico hijo, asì empezò a idealizar su venganza contra Liessa.

Llegando a la antigua ciudad de Venera reconoce sus perros, gritando: “!Por tu culpa
yo he perdido mi hijo” y la mujer pide misericordia declarando de estar embarazada
de su hijo para que no disperse el sangre de su nieto. Al rey no le importò nada y
cortò en dos la mujer y su hija.

Tercera parte
Algunos dìas despuès, Ardanlier descubriò la noticia que su padre matò la madre de
su hijo. Se puso loco, llorò por la disperaciòn y dentro de él creciò una sed de
venganza y de ira hacia su padre, por eso lo matò completando su objetivo para
aislarse después sin amar y sin ser amado.

En la tercera, el poeta finge despertar de un sueño, en el que vio la historia citada y

prosigue con aparato alegórico. Al final llega al mar y ve una nave ocupada por una
vieja dama y sus siete hijas que le piden que les cuente sus aventuras. Termina la
novela en suspenso.

Se desarrollan todos los tópicos del amor cortés; en realidad, la obra es un tratado
sobre el tema. La paradoja que encierra el título alude a que se trata de una
servidumbre voluntariamente aceptada.

Por lo que se refiere al autor

Juan Rodrìguez de Padròn naciò en 1390 muriendo en 1450. Ademàs que ser un
amante de la novela sentimental, a él gustaban las lìricas cancioneriles en las cuales
estaban también la parodia sacro-profana.

Rodrìguez escribiò también dos obras en prosa, es decir “La cadira de amor” y “El
triunfo de las damas”.
El Lazarillo de Tormes
El Lazarillo de Tormes es una obra escrita durante el siglo XVI (1554) y publicada en 4
ediciones que no son pero las originales, en Alcalà, Burgos, Amberes y Medina.

El género de esta obra es la novela picaresca: El lazarillo es la primera obra de esa

corriente literaria que posee caracterìsticas particulares (en el renacimiento ibérico
los géneros eran la prosa didàctica, libros de caballerìa, novela bizantina, pastoril y
picaresca).
La obra es anònima (los expertos han hipotizado algunos nombres como Nuñez de
Toedo, Diego Hurtado y Juan de Ortega).

Cuando la obra saliò, tuvo un éxito internacional. Se ha pensado también que el

escritor fuera un erasmista o un judìo converso para los ataques contra la iglesia.
Es importante evidenciar como “La celestina” puso las bases para construir la novela
picaresca.

¿Cuàl finalidad tiene y qué tipo de temàtica trata?

En la España renacentista, los nobles, los artistocràticos desempeñaban un papel
central en la sociedad y sus necesidades destacaban sobre las del pueblo y las otras
clases. Bueno, los autores de este género eligieron como protagonista un personaje
que pertenece a un rango bajo de la sociedad, el cual intentaba una escalada social;
y los instrumentos que utilizaba eran el deseo de venganza sobre los nobles y la
famosa “arte del engaño”.

Él, de hecho, es un antihéroe: pensaba a sì mismo y su familia dado que ninguno

nunca lo habìa ayudado a pesar de que lo hubiera pedido.

La obra està compuesta por 7 capìtulos y un pròlogo (de forma epistolar).

4 años después de su publicaciòn en 1558, la obra fue añadida en el ìndice de los
libros prohibidos por el tribunal de la Santa Inquisiciòn Española. Mientras en 1573
fue republicada pero con las cencuras de los capìtulos IV y V, debido a los ataques
contra la iglesia: asì la novela no fue publicada interamente hasta el siglo XX.
Capìtulo 1
El primer capìtulo empieza tratando los orìgenes del pìcaro (personaje humilde);
nacido al lado del rìo Tormes, hijo de Tomé Gonzàlez y Antonia Pérez, el pequeño
Làzaro obtuvo el nombre gracias al sitio donde naciò. Hasta los 8 años, Làzaro viviò
una vida bastante tranquila, hasta que una noche su padre fue acusado de engaño:
aùn si no tenìa culpas, confesò siendo arrestado y muriò poco tiempo después.

La madre, que era una mujer sola, para dar una vida màs normal posible a su hijo,
hacìà 2 trabajos (uno de los cuales consistìa en limpiar las caballerizas). Aquì la
madre de Làzaro conoce un hombre (Zaide) moreno con el cual estrecha amistad
que estaba bien econòmicamente.

Al principio, cuando e negro llegaba a su casa, Làzaro no tenìa una opiniòn positiva
sobre él, pero la comida por su mérito era mejor y empezò a quererlo.
Se casaron y de aquela boda naciò un negrito muy bonito. Pero la suerte quiere que
también Zaide fuera acusado de engaño y despuès torturado.
La madre fue obligada a crecer sola sus hijos, en particular el menor hasta que no
aprendiò a andar.

Estaban en Salamanca, en el naesòn (¿), cuando la mujer vio un ciego, al cual lo

delegò diciéndole que era el hijo de un padre honesto; las calles de Làzaro y su
madre y su hermanastro se separaron. De aquì, el ciego y Làzaro salen de Salamanca
para llegar a Toledo (donde la gente tenìa màs dinero).

El ciego tenìa una personalidad muy fuerte, conocìa muchos engaños, la sociedad
del tiempo y “no estaba ninguno tan astuto y sagaz como él”.
El viejo serà un maestro de vida por Làzaro. Su primera enseñanza fue aconsejar al
niño de acercarse al oìdo del toro para escuchar un sonido magnifico, pero el picaro
lo hizo y recibiò una probada [testata].

Ademàs, él poseìa muchos trucos para que las personas le dieran dinero: aconsejar
soluciones para enfermedades que no sabìa si eran la soluciòn real.

Nunca el pìcaro habìa visto un hombre màs mezquino pero desde allì ha sabido
remediar en la vida màs o menos. Algunas veces Làzaro intentò también engañarlo,
pero eso no era posible, de hecho el viejo entendìa pronto cuando faltaba algo de la
comida. De hecho, en el momento de la comida el viejo no querìa compartir nada
con el niño (tampoco el vino), y el pìcaro intentaba siempre de utilizar estrategias
pero que resultaban un fracaso; ademàs de eso, el ciego lo golpeaba muy fuerte
(como después el acontecimiento del vino) y sobre todo frente a los demàs, y esto lo
hacìa aparecer como un traidor.

Aquì, ellos tienen una conversaciòn muy importante; hay que compartir la comida
para que los dos puedan ser satisfechos. Tenemos también el ejemplo de la uva (el
viejo comienza a engañar por primero y Làzaro hace lo mismo y fue descubierto
porque come màs de un grano de uva).

El pìcaro decide dejar su maestro para su actitud aùn si las personas que estaban allì
intentaron a reconciliarlos. La noche que salieron, lloviò mucho y ellos tenìan que
andar sobre un rìo que, debido a las lluvias, se habìa hecho grande.

Làzaro entonces decide que buscar el pasaje màs estrecho para no caer en el rìo y lo
encuentra. El pìcaro saltò sin problemas (bajo ordenes del ciego), pero habìa
engañado su padròn, dado que el viejo se quedò herido después del salto. Aquì,
Làzaro viò la luz de la libertad y escapò, llegando a Torrijos. Y no se dio cuenta de lo
que pasò al viejo.
Capìtulo 2
Làzaro se encuentra en Maqueda (¿) y se acercò a un clérigo para pedir la limosna:
ese ùltimo vio en el joven muchas posibilidades. El monje no era mejor que el ciego;
muy tacaño como él, conservador y egoista.

Para comer Làzaro estaba constigido a saciarse con los residuos, porque la carne la
veìa con el telescopio. Compartìa también el caldo y un poquito de pan: “Tienes
mejor vida que el papa” decìa al pìcaro.

En tres semanas que se quedò con él, Làzaro estaba tan débil que no era capaz de
estar levantado. Durante el ofertorio, calculaba toda la plata para ver si faltaba
también una blanca (¿). No era una vida la de Làzaro, sino una prisòn.

El joven atendìa muchas veces el dìa de su muerte; lo detestaba.

El pìcaro estaba feliz sòlo durante la muerte de los personajes, dado que recibìa
mucha comida. Habìa llegado a la conclusiòn de desear la muerte a las personas. Por
su actitud, él pide perdòn a Dios.

El clérigo en su casa tenìa una caja, la cual se abrìa con una llave que poseìa sòlo él,
que contenìa mucho pan; la abriò, cogiò uno de ellos y dejò la llave.
Làzaro estaba a punto de abirla, pero tenìa miedo de las consecuencias, pero lo hace
lo mismo. El clérigo lo entiende pero inicialmente cree que fueran los ratones.
Asì, Làzaro idealiza una invenciòn genial: construir una llave que pudiera abrirla sin
que el clérigo se diera cuenta e hipotzando que la culpa fuera de los ratones.

Pero el hombre de la iglesìa intenta cerrar mejor la caja y lo hace bien. Làzaro no
dormìa la noche porque estaba hambriento y su cabeza viajaba para entender como
abrir la caja; “Porque gracias a las ideas podemos hacer grandes cosas” (hay una
citaciòn a la mitologìa griega “la boda de Penélope”.

El clérigo llegò a pensar también que fuera una culebra (serpente) y él tenìa el terror
de los animales, de hecho nunca màs durmiò sueños tranquilos aterrorizado. Y aquì
Làzaro entendiò que si la noche no podìa hacer nada, la mañana tenìa la posibilidad
pues que el pàrroco celebraba.

Por seguirdad, Làzaro custodìa la llave en su boca (aùn si dormìa, con una estrategia
que le consentìa respirar lo mismo). Sin embargo, eso no fue suficiente; la
respiraciòn del joven durante la noche parecìa al movimiento de la culebra. Asì, el
clérigo escuchando ese ruido en el medio de la noche andò hacia su habitaciòn,
pensando que el animal fuese allì, golpeò muy fuerte en la cabeza el joven que
perdiò antes la conciencia y después mucha sangre, escupiendo la llave.

En aquel momento el sacerdote comprendiò el engaño encontrando la llave. Làzaro

fue internado para que volviera en forma y sòlo después él y el parroco tuvieron una
conversaciòn; ese ùltimo al final lo dejò en una calle.
Capìtulo 3

Làzaro llega a Toledo y està totalmente en fuerza. Buscando un nuevo señor,

encontrò un escudero, el cual tenìa buena ropa. El joven pensaba que su nuevo amo
(dueño) fuera mejor que los anteriores.

Paseando por las calles de Toledo hay varios mercados donde pero el caballero no
adquiere nada mientras que Làzaro tenìa una hambre increìble (pero pensò que él
fuera una persona de compras en grandes cantidades).

Son las dos y van a su casa dialogando al interior de ella y el caballero pregunta al
joven de dònde fuera: en la respuesta incluyò sus vicisitudes (sòlo las buenas,
mientras se callò sobre sus maldades), pero no fue suficiente para comer.

Cuando el pìcaro llegò a la casa, la observò de manera cuidada: ella tenìa un lado
izquierdo y oscuro. Aquì el escudero preguntò a Làzaro si tenìa hambre, y la
respuesta fue afirmativa, pero el hombre habìa desayunado ya la mañana y espererà
la tarde para comer otra vez.

Para engañar el hambre, Làzaro comiò un trozo de pan que le dieron en limosna; el
escudero lo viò y tomò el trozo màs. Làzaro no estaba bien y se pregunta “¿como es
posible che un hombre que parecìa tan noble era asì raro y tacaño?”.

Un dìa, Làzaro vio el escudero con dos mujeres fuera de casa (le habìa dicho de
atenderlo cuando regresaba para comer juntos). Se hacen las dos y el caballero no
vuelve, asì el joven sale de casa para pedir limosna y él tuvo éxito gracias a las
enseñanzas del ciego. Volviendo a casa explicò al señor donde fue y el caballero
contestò con “vale, pero que no se sepa que vives conmigo”. A làzaro subiò una
compasiòn increìble, tanto que le habìa ofrecido la comida limosnada. Pensò que era
correcto detestar el clérigo y e ciego, pero él no habìa elegido ser asì.

Un dìa normal, el caballero recibiò una vìsita; era la dueña de a casa, la cual
reclamaba el alquiler. ¿pero por qué esta situacion?
El dìa antes Làzaro y el caballero dialogaron; el primero se preguntaba còmo fuese
posible que un hombre asì viviera en esas condiciones. El escudero explicò toda su
historia.
El hombre era un caballero de la vieja Castilla, el cual poseìa muchas tierras. Hubo
un episodio por el cual dejò su casa; saludando su vecino, él se quitò el sombrero la
primera vez que se vieron, pero la segunda no quiso, por que antes él fue el primero,
y eso era suficiente para un hombre de su clase social.

La ùnica persona a la cual pondrìa el saludo por primero era el rey y hombres de su
rango. Ademàs para el caballero no era correcto y lo consideraba desagradable el
saludo de hombres que decìan “Mantenga Dios vuestra merced” si ellas no eran
nobles. Él preferìa un saludo formal.

Desde aquì, el pìcaro aprendiò mucho: sobre todo cuando saliò de casa y vio un
cortejo que marchaba en direcciòn de la casa. Entrò otra vez todo aterrorizado y lo
dijo a su señor, pero ese ùltimo no se preocupò.

La mañana después, la dueña llegò a a casa para reclamar el alquiler, pero el

escudero le dijo de volver màs tarde porque tenìa que cambiar el dinero; aùn si fue
él a no volver.

Làzaro tenìa miedo y durmiò con las vecinas. El dìa siguiente llegaron a la casa las
guardias pero no encontraron a nadie, asì van a preguntar a los vecinos y ellos
declararon que el niño era el esclavo del hombre. Asì las guardias hicieron preguntas
a Làzaro que pero no sabìa nada, pero las guardias no lo creìan y lo arrestaron
porque no querìa colaborar.

El pìcaro, proclamàndose inocente dio algunos detalles (orìgenes y bienes que tenìa)
y las guardias pensaron que fuera suficiente para dejarlo. La vivienda fue embargada
(pignorata) y la deuda borrada. Por primera vez fue Làzaro a ser dejado solo.
Capìtulo 4

La historia de ese cuarto señor fue muy breve; encontrò un monje de Mercede, que
pero era un sujeto muy particular. Nunca se encontraba en la iglesia dado que
marchaba todos los dìas para sus asuntos y le gustaba también la vida mundana; de
hecho, el clérigo regalò unos zapatos al pìcaro que tuvieron vida de 8 dìas por cuanto
marchò.

Capìtulo 5

Làzaro buscando un nuevo señor, el cual en ese caso era un bulero (funcionario de la
iglesia que repartìan bulas o sea documenos que torgaban privilegios espirituales)
muy astuto y hàbil en el arte de la ganancia (profitto); su método era el de dar la
comida a las personas con la finalidad de persuadirlas a adquirir la bula. Con las que
lo conocìan utilizaba un lenguaje coloquial. Se molestaba con quienes no compraban
la bula y utilizaba malas maneras.

El ejemplo màs evidente de su arte del engaño es el siguiente: en un sitio durante la

Sagra de Toledo, a pesar de su intento a persuader las personas para adquirir la bula,
él no fue capaz por que nadie la querìa; y por eso se enfadò mucho. En la misma
noche, jugò con un alguacil (sceriffo/agente) por un postre hasta que no se
insultaron; llamàndose falsario y ladròn, y todos tuvieron que dividirlos para que no
llegasen a golpearse.

El dìa después el alguacil fue a la iglesia donde estaban los catòlicos para rezar;
también el clérigo estaba allì. Asì, el alguacil desenmascara el prete y lo considera,
delante de todos, un farsante vendedor de humo dado que tenìa la demostraciòn; le
habìa propuesto de compartir el dinero de las bulas y evidenciò su ética
incorruptible y categorizando el clérigo como un mentiroso.
Con grande analìtica, el monje se apoyò a Dios para que perdonara ese hombre
poseìdo por el diablo. Poco después, el alguacil se cayò; todos gritan y estàn
aterrorizados, intentan a reanimarlo, pero no hay nada que hacer (sale espuma de su
boca). El monje, de manera astuta, pone la bula sobre su cabeza y después de
algunos segundos, el alguacil vuelve a entender. De aquel momento, no habìa ser
humano en Toledo que no quiso adquirir la bula.
A Làzaro esta situaciòn no gustaba mucho y despuès vio los dos hombres riendo
juntos, estaban de acuerdo en este plan.
Capìtulo 6

En este momento hay la revoluciòn; Làzaro encuentra un padròn exòtico, un maestro

de pintar panderas. Aquel dìa, Làzaro engresò en una catedral donde un capellàn lo
recibiò dando al pìcaro un asno y un azote para coger el agua y venderla por la
ciudad.

Làzaro trabaja muy bien recibiendo un salario importante, cuyo daba al capellàn sòlo
una pequeña parte durante de la semana, mientras que el sàbado y el domingo tenìa
todo el salario. En 4 años obtuvo asì mucho dinero que fue de compras volviendo
todo a la catedral y empezando a construirse una carrera.

Capìtulo 7

Làzaro empieza a desempeñar un papel importante en la ciudad; obtuvo una

ocupaciòn real, la mejor de su época. Él era responsable del despacho que se
ocupaba de la venta del vino.

Todos los adquirientes los cuales querìan ganar dinero, tenìan que negociar con él.
Su gran personalidad impresionò el acripreste de San Salvador, el cual, a diferencia
de los otros que lo engañaron, le propuso una boda con una esclava.

Él aceptò sin dudar, porque era una buena mujer y porque habrìa disfrutado de los
privilegios catòlicos. A pesar de eso, ella tenìa una relaciòn muy estrecha con el
arcipreste, dado que la mujer comìa muchas veces con él o arreglaba su cama.

A pesar de eso, las malas lenguas no tardaron a llegar, intentando a inculcar malas
ideas en la cabeza de Làzaro, que pero ahora, siendo un hombre, nunca se dio
cuenta de lo que fue dicho. Él estaba verdaderamente enamorado de su mujer,
diciendo a amigos y amigas: “Si me queréis, no me digaìs lo que me pese”.
Don Quijote
Don Quijote de la Mancha (en el título original, El ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha) es una novela del escritor español Miguel de Cervantes Saavedra (1547-
1616), publicada en dos volúmenes con diez años de diferencia entre sí: el primero
en 1605, el segundo en 1615. Don Quijote describe las aventuras tragicómicas de
un hidalgo español (es decir, un noble sin bienes ya de escala social baja), que se
identifica con las figuras de las novelas de caballerías y así se convierte en Don
Quijote.

La obra de Cervantes, que mezcla elementos de la tradición caballeresca (citando

Boiardo, Ariosto y Tasso ) y la canción de gesta, aspectos de la novela picaresca ,
características de los romances y novelas de caballerías de éxito, es considerada una
de las obras más importantes de la literatura mundial. Cervantes abre el primer libro
con el pretexto de haber encontrado un manuscrito en árabe del historiador Cide
Hamete Benengeli, en el que se narra toda la historia. La segunda parte de la obra -
que presenta características en parte diferentes a la primera - está compuesta para
responder a la difusión de una secuela de las hazañas de Don Quijote de autor
desconocido, oculta bajo el seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda.

Pròlogo

El autor quiere presentar el libro al lector como el más hermoso, pero piensa que él
no es suficientemente bueno para haber creado un buen libro. Nos dice que la
mayor dificultad de la obra es el prólogo en el que no sabe que poner.

Lo compara con un padre que tiene un hijo feo y no le ve sus faltas [difetti], de ahí
que el lo exalte pero dejando una posibilidad de crítica del lector, de hecho él se
considera “padrastro”, por eso le pide al lector que diga lo que piensa sobre él.

También dice que no debería escribir el prólogo y se lo hace saber a un amigo suyo,
Expresa su preocupación por la falta de erudición en su prólogo, característica tan
frecuente en los libros de caballerías, sea en forma de sonentos de personas
importantes, sentencias de filósofos, epigramas o elogios. Se frustra tanto que le
dice a un amigo que está considerando no terminar el libro. Para burlarse de esa
pedantesca erudición, su amigo le dice que sabe el truco de esos libros y que no es
nada más que inventar sonetos, elogios y frases en latín, y atribuirlos a personajes
legendarios.
Después de decir todo esto cae en la cuenta que este libro no necesita de todo esto
porque va en contra de los libros de caballerías, es diferente a todos los demás
libros de la época. Sólo tiene que procurar que con sus palabras, el libro entretenga,
divierta, produzca admiración y alabanza. En definitiva, que acabe con los libros de
caballería.

Al terminar su amigo de hablar, Cervantes reflexiona y le convencen sus razones.

Termina presentando al lector a Don Quijote de la Mancha y a su escudero Sancho
Panza, alegrándose, y realizándolo de forma clara y concisa, quitándose de todo el
artificio estilístico y lingüístico de los demás prólogos de libros, porque, al fin y al
cabo, este no era un libro como los demás.

Capìtulo 1

En este capítulo el autor presenta a Don Alonso Quijano como un hombre

tendiente màs a la clase pobre que rica. Según describe, el personaje en cuestión,
bordea los 50 años y la famosa ama de llaves [governante] supera los 40.
Es de contextura tenaz, madrugador y aficionado a la caza.

Asimismo, era un gran amante de las novelas de caballería y tenía como escritor a
Feliciano de Silva. Debido a la obsesionada lectura de los libros de caballería del
mentado autor decidió convertirse en caballero. Y, para llevar a cabo esta extraña
aventura, coge y limpia las armas de sus bisabuelos para poder usarlos.
Según él, cualquiera que quería ser caballero, debía cumplir los siguientes
requisitos:

- Darse un nombre a sí mismo, pues todo caballero que se precie

a sí mismo debía tener un nombre apropiado para tal faena. Adopta el
nombre Don Quijote dela Mancha, idea que saca de Amadís de Gaula.

- Darle un nombre a su caballo. La llamó Rocinante, ya que el

pobre caballo nose encontraba en su mejor momento. Y tener una mujer a
quien dedicarle todos sus triunfos y glorias, pues sin este requisito no sería un
completo caballero.
Capìtulo 2

En este capítulo se narra como Don Quijote a medida emprende su primera salida
antes del amanecer. Por el camino se iba haciendo preguntas sobre él mismo y
sobre su futuro como caballero y llego a la conclusión de que en realidad no era un
caballero pues no llevaba armas blancas como cualquier caballeros de sus novelas,
pero después de mucho pensar pudo mas su locura que su cordura pues siguió
pensando que era un perfecto caballero. A medida que cabalgaba iba
imaginándose que sería un caballero famoso y que aparecería en los libros de
caballería por sus grandes hazañas.

Comenzó a anochecer [imbrunire] y Don Quijote se introdujo en una venta para

pasar la noche. Allí encontró a dos mujeres a las cuales comenzó a elogiar y alabar,
las dos mujeres comenzaron a reírse de su forma de hablar y de que no se daban
por aludidas de tales piropos. Don Quijote comenzaba a enojarse, pero en ese
momento apareció el ventero que le ofreció comida, un lugar para dejar el caballo y
un buen lugar para dormir.

Capìtulo 3

En este capítulo Don Quijote se arma caballero. Para que este nombramiento fuese
valido, Don Quijote le pidió al ventero que le nombrara caballero, dándole sus
razones de por qué este nombramiento. El ventero aceptò a este extraño
nombramiento pensando que Don Quijote estaba loco y que él a su vez ganaría un
buen dinero.

Para que este nombramiento fuese valido las armas del caballero deberían poner las
armas a velar en la capilla, pero como allí no había capilla, ya que supuestamente se
estaba construyendo, pusieron a velar las armas en el patio y de esta manera Don
Quijote permanecería vigilándolas durante todo el día para que no se las robaran.
Don Quijote se tuvo que enfrentar con dos hombres que pretendían robárselas
hasta que apareció el ventero y puso paz.

Al final DonQuijote fue nombrado caballero a la vieja usanza, dando dos toques con
la espada en los hombros del caballero. Una vez acabado el nombramiento las dos
mujeres se quedaron sorprendidas y le dijeron a Don Quijote que le servirían de por
vida, entonces Don Quijote pregunto sus nombres y dijo que desde entonces se
llamarían por Doñas. Al final todo quedo en nada y Don Quijote se marcho al
amanecer.
Capìtulo 4

En este capítulo Don Quijote se va de la venta y vuelve al pueblo a recoger dinero y

a buscarse un escudero. Por el camino oye unas voces y se dirige hacia ellas. Una vez
allí ve como un señor está azotando a un niño, en ese momento Don Quijote ordena
al señor que se pare a menos que se quiera enfrentar con él, entonces el señor se
detiene. Entonces Don Quijote le pregunta al señor que porque estaba pegando al
pobre niño, el señor responde que el niño le había perdido unas ovejas y el niño
alega que él lleva 9 meses sin pagar. Don Quijote hace jurar al señor que pagaría al
niño y que le dejaría libre.

Posteriormente Don Quijote se va y prosigue su camino. Al irse Don Quijote el señor

vuelve a azotar al niño y este le dice que va a buscar a Don Quijote.
Don Quijote prosigue su camino y se encuentra a dos mercaderes a los cuales les
cuenta la belleza de su amada dulcinea. Estos mercaderes, para satisfacerse, le
asienten diciendo que si pero que será manca y tuerta. Don Quijote enojado les
ataca pero con la mala suerte de que su caballo tropieza y no se consigue levantar
con el enorme peso de las armas. Los mercaderes le atacan y le rompen la lanza.
Más tarde ambos mercaderes se van y abandonan a Don Quijote.

Capìtulo 5

Don Quijote desgraciado empezó a recordar uno de los libros que había leído y
empezó a recitarlo en alto. Por suerte para Don Quijote paso por allí un labrador
Pedro Alonso, vecino de su pueblo y le ayudo a levantarse cargando las armas de
Don Quijote sobre su caballo Rocinante. El hombre le preguntaba a Don Quijote
constantemente como estuviera pero Don Quijote le respondía constantemente
con versos de los tantísimos libros que había leído.

Por el camino Don Quijote iba desvariando constantemente y citando libros que
había leído. A una hora en la que nadie pudiera ver al hombre entrar en la casa de
Don Quijote con el propio Don Quijote mal herido entraron ambos en el pueblo. Allí
se encontraban su mujer, la sobrina, el cura, y el barbero. Cuando habían curado a
Don Quijote este explicò que le habían herido 10 gigantes. Cuando Don Quijote se
fue a la cama el hombre explico todo lo que Don Quijote había estado diciendo
durante el viaje.
Capìtulo 6

El cura y el barbero le pidieron al ama de Don Quijote las llaves de la biblioteca de

Don Quijote para quemar todos los libros de Don Quijote.

Así el cura y el barbero decidieron quemar todos los libros de Don Quijote, y
entonces cogieron todos los libros de Don Quijote y en especial los libros de
caballería, para llevar a cabo su plan decidieron quemarlos en el corral para que
nadie se pudiese ofender o molestar. El cura y el barbero decidieron quemar casi
todos los libros a excepción de alguno como pudo ser el Amadís de Gaula.

Cuando ya habían quemado todos los libros grandes se dispusieron a quemar todos
los libros de pequeño tamaño que trataban de pastores y de amor. Quemaron todos
los libros a excepción de uno o dos que conservaron para leerlos ellos
posteriormente.

Capìtulo 7

Don Quijote se despertó dando voces, ya que estaba desvariando y se creía que
estaba luchando con muchos enemigos. Acto seguido comenzó a hablar de libros de
caballería, el cura y el ama de llaves de Don Quijote le dieron de comer y le
volvieron a acostar para que se relajara y descansara.

El cura, el barbero y la ama de Don Quijote decidieron poner un muro en la

biblioteca de Don Quijote para que este no pudiera acceder a la biblioteca y así no
se diese cuenta de que todos sus libros habían desaparecido. En el caso de que Don
Quijote se acordase de su biblioteca y preguntara por sus libros, sus amigos le dirían
que había sido un mago que la hizo desaparecer mientras Don Quijote dormía. Y así
fue, cuando Don Quijote se despertó y preguntó por su habitación llena de libros de
caballería sus amigos le dijeron que había sido un mago que la había hecho
desaparecer.

Don Quijote pasó 15 días tranquilos ya que se había propuesto buscar un escudero y
conseguir dinero. Para obtener este dinero fue necesario que empeñara ciertas
pertenencias suyas. Durante este tiempo encontró a un pobre hombre llamado
Sancho Panza al cual le ofreció varias islas si se iba con él de aventuras.
Después de haber hecho este peculiar trato ambos aventureros se marcharon al
anochecer. Durante el viaje Don Quijote y Sancho estuvieron hablando sobre la isla
que le había prometido Don Quijote a Sancho.
Capìtulo 8

Por el camino Don Quijote y Sancho se encuentran con unos molinos de viento y
Don Quijote creyéndose que son gigantes se dispone a atacarlos con su lanza.
Sancho le dice que no son màs que molinos, pero Don Quijote se empeña en
atacarlos ya que él piensa que son gigantes malvados, como consecuencia Don
Quijote tropieza con su lanza y se cae al suelo acabando así el problema de los
molinos, o gigantes como seguía afirmando Don Quijote. Por el camino Don Quijote
recuerda que una vez oyò como un caballero repuso su lanza con un tronco y así lo
hizo Don Quijote.

Al día siguiente cuando se disponían a ir a Puerto Lápice en busca de aventuras

vieron a dos monjes, vestidos con sus hábitos negros y a una mujer que iba detrás
de ellos, se supone que iban todos en la misma direcciòn.
Don Quijote se penso que estos hombres tenían secuestrada a la señora que iba
detrás de ellos, y decidió atacar a los pobres monjes. Sancho le aviso que no eran
màs que dos frailes pero Don Quijote no le hizo caso y ataco a los frailes.
Los dos frailes salieron corriendo con la mala fortuna de que uno de ellos se cayò
al suelo, Sancho amablemente intentò ayudar al fraile que se había caído pero dos
mozos arremeten contra él y le dejan inconsciente. Don Quijote a su vez fue a
presentarle sus respetos a la señora, pero el escudero de ella arremetió contra Don
Quijote dejándole herido de un hombro.

Al final de la historia, el Quijote que habìa vuelto cada vez a casa herido y derrotado,
se enferma con la fiebre, recupera su cociencia y antes de morir dice que los libros
de caballerìas se tienen que prohibir.