Maestría en Comunicación Digital Audiovisual (MCDA)
Historia del Audiovisual - 2018
CLASE 9
“...Apenas unos cuantos apuntes para aproximarnos a ese cine que se pensó
militante, se diseñó revolucionario, y sobrevivió casi de milagro -oculto o exiliado-
de las llamas de la peor dictadura que asoló estas tierras. Ocultos en latas de otras
películas, estrenados en festivales internacionales, sobrevivientes de sus
realizadores, hoy son dueños de la irresistible belleza que poseen ciertos
documentos históricos, esas huellas que las ´épocas´ dejan para permitir su propia
reconstrucción...” (María Pía López, El cine como ´cross a la mandícula´ )
El texto que tenían como lectura para esta clase es la introducción de una compilación
mayúscula, realizada unos años atrás, sobre “cine comunitario”, que busca trazar un panorama a
partir de capítulos nacionales (o regionales) escritos desde varios países de América Latina. En esa
introducción, entre otras cosas, el compilador Antonio Gumucio Dagron se enfrenta al problema
de la definición. Y lo cierto es que no hay una definición única, homogénea, del cine comunitario
a lo largo de todo el libro.
Rondan, sí, algunas ideas -algunas de las cuales se ponen en cuestión frente a las
experiencias concretas. Se habla de:
- Un cine “no profesional” (o no necesariamente profesional), sobre temáticas que interesan
a los comunidades y a grupos sociales específicos1;
- Un interés puesto no sólo los productos, sino los espacios y los procesos de organización,
producción y difusión.
- Una apuesta política: “La localización física o geográfica de una experiencia no es
necesariamente lo que determina su carácter comunitario -escribe Gumucio-, sino los contenidos,
la democracia interna y, sobre todo, la plataforma política-comunicacional” (p. 32). Asociado a
esto, la idea de que es un cine que “no compite por mercados”.
- Una lógica colectiva: “En el cine comunitario, a diferencia del cine de expresión artística
donde predomina la figura del director, la producción obedece a una lógica colectiva” (p. 52)
1 En algunos tramos, la participación de la comunidad resultaría clave para la definición: “Como punto de partida
-escribe Gumucio-, consideramos que el cine y audiovisual comunitarios abarcan aquellos procesos que nacen y se
desarrollan impulsados desde una comunidad organizada, cuya capacidad es suficiente para tomar decisiones
sobre los modos de producción y difusión, y que interviene en todas las etapas, desde la constitución de grupo
generador, hasta el análisis de los efectos que el trabajo produce en la comunidad, en tanto en lo inmediato como
en las proyecciones de largo plazo” (p. 32)
- Ciertos temas predominantes: la memoria, la identidad...
En la suma de esas características -o quizá en la combinación de algunas de ellas- Gumucio
Dagrón conceptualiza un sector, una forma específica de cine, que se ve expresada también en un
conjunto diverso de festivales o de espacios dentro de festivales: “No hay país de la región donde
no haya un festival en el que la producción comunitaria no tenga espacio” (p. 64). A lo largo del
libro se mencionarán el festival del cine pobre, el festival de Cine Indígena, el festival de Cine de
Derechos Humanos, entre otros.
Desde un punto de vista histórico, es interesante detenerse en los antecedentes que señala
Gumucio. Escribe el compilador, en las páginas iniciales del libro:
“Si entendemos el cine comunitario como aquel que involucra y promueve la apropiación de
los procesos de producción y difusión por parte de la comunidad, su antecedente más cercano
en América Latina es el video alternativo, que tuvo su auge en la década de 1980. Sin embargo,
los antecedentes más remotos se ubican a principios del siglo XX, es decir, al inicio mismo de
la producción cinematográfica en la región2, y luego al nuevo cine latinoamericano de los años
1960 y 1970 que contribuyó a la cinematografía mundial con obras y cineastas extraordinarios,
todos ellos, sin excepción, caracterizados por su preocupación social” (Gumucio, p. 23) 3
Como decía antes, en El cine comunitario en América Latina -una compilación muy valorable,
vale decir- no rige una única definición. Pareciera que hay una idea general, pero luego cada
autor convocado pone sus propios énfasis. En algunos de los países de mayor presencia de pueblos
originarios, lo comunitario parece asociado al cine que se hace con o desde las comunidades
indígenas. En otros se advierte un interés por los procesos participativos, por el cine hecho desde
sectores populares. Y en otros, el eje está puesto en la apuesta política transformadora. En sus
miradas retrospectivas se entremezclan, entonces, las historias del cine social, del cine político,
del “tercer cine” en palabras del movimiento fundado por Solanas y Getino.
A ese universo de experiencias quería referirme en esta primera clase de la última unidad.
De alguna manera, eso me implica retomar donde dejé en la Clase 3, que cerré entre fines
cincuenta y principios de los años sesenta, cuando señalé al pasar “la emergencia de nuevos
2 Si bien no vamos a profundizar este aspecto, quiero señalar que Gumucio referencia aquí a películas de corte
nacionalista y contenido popular. Ya mencionamos alguna en el caso argentino (el caso de Soffici o Claudio
Martinez Payva, por ejemplo, hacia la década del 30). En Cuba, por ejemplo, Enrique Díaz Quesada filma en obras
como El capitán mambí o Libertadores y guerrilleros (1914), La manigua o La mujer cubana (1915), El rescate del brigadier
Sanguily (1916), en torno a la gesta emancipatoria. O en Bolivia, los largometrajes como Corazón Aymara de Pedro
Sambarino y La Profecía del Lago de José María Velasco Maidana (ambos de 1925), que si bien eran miradas
externas, plantearon su interés por temas indígenas.
3 En otro tramo de su texto, Gumucio Dagrón también propone pensar, como antecedente del cine comunitario, al
cine etnográfico y antropológico, lo que nos conduce hasta la historia de Robert Flaherty, autor de los primeros
documentales sobre la cultura de los inuit, con películas como Moana (1926). Sobre Flaherty, destaca que
“introdujo una forma de trabajar con ellos que sirve aún hoy de referencia: no solamente llevó cámaras a las
comunidades, sino un laboratorio para revelar la película y proyectores para mostrar a los propios inuit lo que
había filmado con ellos...” (p. 20).
cines”. Estamos pensando en el impacto de las rupturas desatadas por nuevos cines que se
denominaron “de autor”, la Nouvelle Vague, el Free Cinema o la Nueva Ola japonesa... y por
supuesto, un Nuevo Cine Latinoamericano en el que confluían el Cinema Novo de Brasil, el Cine
Imperfecto de Cuba, el grupo UKAMAU en Bolivia, etcétera.
A algunas de esas referencias quiero referirme en esta clase. Experiencias cuyas semillas
podrían encontrarse -dijimos en alguna clase anterior- en los cineclubes; ese “subsuelo”, dice
Getino, donde se formaron quienes luego se preocuparon por una forma de cine que la industria
no atendía. Experiencias de “cines nuevos o urgentes o de liberación sin rodeos o de unidades
populares”, como escribió hace tiempo ya María Pía López, en un texto recientemente reeditado.
Quiero detenerme en ese cine latinoamericano que Gumucio ubica “en los años 1960 y 1970”
pero que en verdad germina en la década del 50. En esa década, vale decir, Fernando Birri, Gabriel
García Márquez, Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, viajaron a Italia para estudiar en el
Centro Experimental de Cinematografía de Roma. En su regreso a Argentina -que coincidió con la
caída del peronismo- Fernando Birri fundó en Santa Fe el Instituto Cinematográfico de la
Universidad Nacional del Litoral. Y en septiembre de 1958, en el Paraninfo de dicha universidad,
presentó Tire dié, que sería estrenada oficialmente dos años después. Con esta suerte de
“encuesta social”, nacía lo que se conoce como la escuela documental de Santa Fe -así la nombra
Gumucio-, que tuvo como principal referencia Los inundados (1961). Como dicen Darío Capelli y
Gustavo Gaudino4, todos los criterios estéticos que regían a los directores hasta entonces, fueron
descartados por el cineasta (p. 194). Para entonces, además, Birri escribió su Manifiesto de Santa
Fe (1962), donde propuso cuál debería ser la función del cine latinoamericano:
...al testimoniar cómo es esta realidad -esta subrealidad, esta infelicidad- la niega. Reniega de
ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son,
irrefutablemente, y no como querríamos que fueran. (O como nos quieren hacer creer -de
buena o mala fe- que son).
Como equilibrio a esta función de "negación", el documental cumple otro de afirmación de los
valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus
trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños.
Consecuencia -y motivación- del documental social: conocimiento, conciencia, toma de
conciencia de la realidad.
Problematización. Cambio: de la subvida a la vida.
Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el
subdesarrollo.
El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine. (…)
4 “El cine en trance. Consideraciones sobre Los inundados, de Fernando Birri”, en el libro Decorados, que ya cité en
varias oportunidades.
Sobre la experiencia de Birri y la escuela santafesina, vale anotar también una cuestión en
torno a la circulación, a la exhibición, a través del cine móvil. Tras la presentación de Tire Die, el
Instituto de la UNL organizó una serie de proyecciones gratuitas en plazas, clubes, escuelas y
otros espacios públicos de la provincia: “Se salía a la búsqueda del público en los barrios
populares, se disolvían los rituales propios de la sala comercial y se exhibía el filme en espacios
diversos (…) Estamos frente a la génesis de las prácticas de resistencia propias y exclusivas del
audiovisual latinoamericano, en la que son reformuladas y superadas las instancias del cine-
espectáculo y del cine-clubismo de ´arte y ensayo´”, señala Horacio Campodónico, el autor del
capítulo argentino de El cine comunitario en América Latina. “La particularidad de estas funciones
residía en que se salía a recorrer la provincia en busca de su público en los pueblos de las diversas
localidades, incentivando el diálogo y la reflexión una vez concluida la proyección”, agrega. Birri
había hecho una experiencia similar en los años ´40, como titiritero ambulante -oficio que
desarrolló antes de su formación cinematográfica-.
Menos conocido pero contemporáneo al de la UNL, es el Instituto Fílmico creado en el
ámbito de la Pontificia Universidad Católica en Chile (1955-1964), bajo la dirección de Rafael
Sánchez, quien se destacó por sus trabajos como montajista. Allí se formaron, entre otros,
realizadores como Sergio Bravo, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel y Jorge Sanjinés, entre otros. Y
se produjeron trabajos pioneros del cine testimonial, como la propia obra de Sánchez, Las
Callampas (1958).
Como destaca Cecilia Quiroga San Martín, en su obra
“sobresalen los trabajos de tipo social, aquellos cuyos elementos serían abordados y
profundizados -más adelante- por películas chilenas y latinoamericanas y por el video
alternativo y popular (…) La película [Las callampas] muestra la situación de miles de personas
quienes, por estar permanentemente expuestas al riesgo de incendio de sus precarias
viviendas, denominadas popularmente callampas, deciden iniciar una marcha para apropiarse
de terrenos del gobierno. La marcha, considerada como la primera ´toma de terrenos´, daría
inicio a la formación de la población de La Victoria. La película deja ver este recorrido y la
forma en que la gente se instaló y se organizó en el lugar”
Dos años después que el Instituto Fílmico, se fundó el Centro de Cine Experimental de la
Universidad de Chile (1957-1973), que incorporó el trabajo de Sergio Bravo (con Mimbre, 1957, que
contó con la música de Violeta Parra; o La marcha del carbón, 1960, realizada con el apoyo del
sindicato minero de Lota5) y de Pedro Chaskel (con trabajos pioneros en ciertas temáticas, como
5 Narra una protesta de los trabajadores de la compañía carbonífera de esa localidad. Los protagonistas de la
película son los propios trabajadores y sus familias. Lamentablemente, el documental fue extraviado y sólo se
accede hoy a algunos fragmentos.
Aborto, 1965). También inició allí su trabajo Miguel Littin, conocido luego por su labor durante el
gobierno de la Unidad Popular, como director de la Empresa del Estado Chile Films.
No conozco una producción textual, un “manifiesto” de esta escuela chilena: quizá esa sea la
razón -lo digo como hipótesis, refutable- de que figuras como Sánchez o Bravo no figuren entre
las menciones más frecuentes que contribuyen una tradición que une a Birri con Solanas y Getino,
Glauber Rocha, García Espionsa, Sanjinés...
Uno que sí tuvo, claramente, esa vocación de “manifiesto”, fue Glauber Rocha, acaso el
principal referente el Cinema Novo brasileño, que emergió también en el pasaje de la década del 50
a la del 60. Rocha murió tempranamente (a los 43 años) y su obra audiovisual es quizá tan vasta
como la escrita, que últimamente ha sido objeto de varias compilaciones. Al tiempo que filmó su
principal obra, Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), acuñaba la idea de la “estética del hambre”
que luego plasmaría en un texto con ese título (1965) 6 y desarrollaría al sumarse al proyecto del
“Cine Tricontinental”, inspirado en la Conferencia Tricontinental de La Habana (1967). En línea
con otros creadores de la época, Glauber Rocha se preguntaba si era posible un cine
revolucionario en su contenido y conservador en sus formas...
Pero volvamos un poco a Argentina. Ya entrados los 60, Nemesio Juárez produjo Los que
trabajan (1964), un documental explícitamente político. Allí está el germen del Cine Liberación,
espacio que Juárez compartió con Fernando Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo. Ya con la
obra de Juarez se dio algo que será característico de La hora de los hornos (Solanas-Getino, 1968, el
film más emblemático) y de todo el cine político argentino de esta época: la circulación
clandestina -lo cual no necesariamente significó acotada: hubo películas prácticamente masivas-;
realizada en casas de familia, facultades y ámbitos políticos. Así fue como circularon también
títulos como Revolución (Jorge Sanjinés, 1963), La tierra quema (Raymundo Gleyzer, 1964), Now
(Santiago Álvarez, 1965), y El cielo y la tierra (Joris Ivens, 1965). Y por supuesto, aquel proyecto que
en 1967 Solanas definiría como “indagación de sociología periodística sobre nuestro país”, que
había realizado “en 16 mm para su difusión en televisión y la pasaré en 35 mm para su exhibición
en salas”.
La salida de La hora de los hornos -de gran exhibición, en los lugares más diversos, en el ciclo
1969-1973- fue acompañada por el manifiesto Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el
desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo (octubre de 1969), uno de los textos
fundantes de esa prolífica década del cine político o social. También se creó entonces la revista
Cine del Tercer Mundo. No fue, por supuesto, el único grupo que trabajaba con esa impronta en
Argentina. Como señala María Pía López: “Argentina dio a luz a Cine Liberación, a Cine de las Bases, a
6 Entre sus textos más conocidos están también “Manifiesto del Cinema Novo” (1970) y “Estética del sueño” (1971).
Grupo Nuevo Cine, a Realizadores de Mayo y quizás a muchos otros, de los cuales se han perdido las
huellas” (p. 200).
El Cine de la Base -tal el nombre correcto- fue el otro grupo más conocido. El principal
referente de este grupo, Raymundo Gleyzer, de militancia en el PRT-ERP, fue desaparecido por la
última dictadura cívico-militar. Gleyzer fundó, junto a Álvaro Melián y Nerio Barberis el grupo
que llevó adelante la producción y distribución de Los traidores (1972-1973), un gran retrato
cinematográfico de la burocracia sindical.
El documento Cine de Base: un arma revolucionaria define claramente la perspectiva del grupo:
"En una sociedad en que la lucha de clases se define y se agudiza, el arte necesariamente será
la expresión de cada una de esas clases en lucha. No hay arte neutral, el arte no está por
encima de las clases sociales (...)
Para oponerse eficazmente a la penetración ideológica de la burguesía convocamos a
desarrollar grupos de cine clasista y militante: los GRUPOS DE CINE DE LA BASE. Por un cine
hecho desde el punto de vista del proletariado, que sirva como arma de combate para
impulsar sus luchas, su toma de conciencia como clase. Cine de base que se inscriba en la
perspectiva de la lucha revolucionaria y ataque frontalmente a su enemigo, la clase
explotadora"
Como ven, todos estos manifiestos expresan proyectos político-culturales de los grupos que
impulsaron a estas formas del cine. Contemporáneo a la propuesta del Cine Liberación, en Cuba
-en un contexto bien distinto en la medida que el cine, este cine, no era clandestino sino una
política de Estado- Julio García Espinosa escribía “Por un cine imperfecto”.
García Espinosa fue, junto a otros intelectuales de izquierda como Alfredo Guevara, Tomás
Gutierrez Alea y José Massip, uno de los fundadores del Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos (ICAIC)7, el primer y probablemente principal organismo cultural de la
revolución cubana triunfante en 1959 (su creación, por ley Nº 169 en su primer año, fue la primera
medida del gobierno revolucionario en el ámbito cultural).
Dijimos antes que García Espinosa había pasado -como Birri- por la Escuela Cinematográfica
de Roma, cuyos aprendizajes volcó inicialmente como Jefe de Arte del Ejército Rebelde. En su
llamado a un “cine imperfecto”, ya durante la revolución, este cineasta imaginaba un futuro en
que el cine fuera una práctica social extendida, no acotada a un grupo de especialistas: ¿Por qué
somos nosotros los cineastas -se preguntaba- y no los espectadores?
Para él, “el deber de un cineasta revolucionario” era “hacer la revolución en el cine”. En
otras palabras, lo que había escrito Marx sobre la pintura (en el futuro no habrá pintores sino, cuando
7 Todos ellos habían pertenencido antes a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, un núcleo intelectual de izquierda
cubana fundado en 1951, previo a la revolución que triunfaría a finales de década en la que la mayoría de ellos se
comprometerían activamente.
mucho, hombres que, entre otras cosas, practiquen la pintura), lo extendía al arte audiovisual:
“Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha
tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura
artística; y porque los recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo
tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos.
Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza, si el desarrollo económico
y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay
señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos; qué sucede si el
desarrollo del video-tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si
los aparatos de televisión y su posibilidad de 'proyectar' con independencia de la planta
matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede
entonces no sólo un acto de justicia social: la posibilidad de que todos puedan hacer cine; sino
un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin
complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad
artística (…)
De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos
espectadores se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores más activos, en coautores
sino en verdaderos autores. ¿De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una
actividad de especialistas? ¿Si el arte, por designios extrahumanos, es posibilidad de unos
cuantos o posibilidad de todos?”
García Espinosa preguntaba: ¿es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Y afirmaba,
provocativo: “Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un
cine reaccionario”.
Seguramente retomemos esto en la última clase, en la que quiero repasar algunas
experiencias y proponer algunas reflexiones sobre políticas en torno al audiovisual que se
desarrollaron desde el Estado en contextos de transformación, de revoluciones socialistas o de
gobiernos nacional-populares. En ese sentido, para estos mismos años, vale la mención del Grupo
Experimental de Cine Universitario (GECU) en Panamá, creado con el apoyo directo de Omar
Torrijos:
“El GECU produjo entre 1972 y 1977 más de treinta documentales en cine de 16 mm, casi todos
sobre temas relacionados con la soberanía del canal y las conflictivas relaciones con EEUU.
Canto a la patria que ahora nace (1972), cortometraje, fue el primer trabajo de este grupo. Desde
entonces, contenidos y lenguaje reflejan su conflictiva relación con el imperialismo
norteamericano (Rivera, 2009)” (Irma Ávila Petrasanta, en el capítulo sobre Centroamérica del
libro Cine comunitario en América Latina, p. 201)
El grupo realizó numerosos documentales que distribuyó exhibió a través de un proyecto de
Cine Móvil. Escritor y pionero del cine panameño, Pedro Rivera decía: “El colonialismo ataca a la
intimidad de las personas, las victimiza, las automatiza, las acorrala allí, precisamente, en donde
no tienen escapatoria: en su conciencia”.
Una última referencia que quiero colocar, al menos por esta clase, proviene de Bolivia y es a
los trabajos audiovisuales y aportes teóricos de Jorge Sanjinés. Mejor dicho, para ponerlo en
términos colectivos, el grupo UKAMAU. Otra lectura recomendada: Teoría y práctica de un cine junto
al pueblo. Es el texto que cierra el ciclo, publicado a fines de los setenta.
También les recomiendo la entrevista que tiempo atrás le hizo Ana Cacopardo en su ciclo
Historias Debidas - Latinoamérica a Sanjinés, quien como dije antes había estudiado en Chile,
junto a otros referentes ya mencionados.
Sangre de Cóndor (Yawar Mallku) (1969, algunos fragmentos aquí) es una película tremenda,
sobre todo si se tiene en cuenta el contenido y el impacto de su denuncia política. Sobre ella,
cuenta Sanjinés:
“Creíamos que un cine revolucionario puede contribuir a modificar la realidad, y esta película
modificó la realidad política del país. La denuncia que sentó fue resistida por la derecha y por
la izquierda, nadie quería admitir que los norteamericanos de la Alianza para el Progreso
estaban cometiendo un crimen de lesa humanidad. Pero el congreso tuvo que formar una
comisión investigadora, la universidad también formó la propia, y al tiempo ambas
comisiones llegaron a la conclusión de que sí, la película estaba contando una realidad. Y eso
le permitió al gobierno boliviano, en el año 1970, expulsar al Cuerpo de Paz de Bolivia, en uno
de los primeros pasos de dignidad política del continente”
A esa película siguió Coraje del pueblo (1971), que narró la masacre de San Juan, durante la
dictadura de Barrientos en 1967. La del grupo UKAMAU es quizá la experiencia más movilizante
-de las mencionadas aquí- en la medida que agrega una reflexión profunda sobre la cosmovisión
de los pueblos indígenas. Un trabajo que profundizaría años más tarde Iván Sanjinés, el hijo de
Jorge, que trabaja con las comunidades indígenas para que ellos produzcan su propio cine.
Este aspecto es clave, porque si volvemos al inicio -a los rasgos que, según Gumucio, podrían
definir a un cine comunitario- estamos pensando en un cine que tiene base en actores sociales
concretos, a los que busca dar protagonismo. No es un cine de autor, de directores individuales,
por más que destaquemos con nombres propios algunas experiencias. Entonces se vuelve central
pensar esos actores sociales y su lugar en la producción de estas experiencias.
Del Grupo de Cine Liberación, por ejemplo, vale mencionar que junto a la Confederación
General del Trabajo de los Argentinos (CGTA), el grupo llevó adelante en 1968 “la primera
tentativa de un noticiero sindical cinematográfico: Cineinformes de la CGT, completándose tres
trabajos: Tucumán, Huelga de Petroleros y 17 de octubre. En las reuniones donde se trazaron los
lineamientos de los ´Cineinformes´ a través del consenso, participaron el escritor y periodista
Rodolfo J. Walsh, Octavio Getino y Nemesio Juárez, entre otros” (Campodónico, p. 79).
Por supuesto, hay otras experiencias de audiovisual sindical muy significativas en América
Latina. En Bolivia -donde tempranamente se habían dado experiencias de radio, que son
emblemáticas y han sido referencia en el campo de la comunicación alternativa- V Congreso de la
Central Obrera Boliviana, en los años 80, promovió la realización de talleres para utilizar el cine y
el video “como un medio de expresión de clase”.
Poco antes, en Nicaragua, en pleno proceso de movilización tras los episodios de 1979, la
Central Sandinista de Trabajadores (CST) impulsó un taller de cine obrero, que si bien tuvo apoyo
del Gobierno y de Naciones Unidas, implicó la formación de una unidad de cine con absoluta
autonomía del aparato estatal. El responsable fue el cineasta boliviano Alfonso Gumucio Dagron
-sí, el autor que tuvieron que leer esta semana-, que narró esa experiencia en un libro titulado El
cine de los trabajadores, en 1980. “El proceso participativo me interesaba más que los productos”,
definió el impulsor de la experiencia más tarde. En este y otros casos, se retomaba parte de la
reflexión de la décadas previas, por ejemplo la idea del cine imperfecto de García Espinosa...
Aquellas prácticas y postulados, ciertamente, se han recuperado y revitalizado en distintos
contextos. Hacia fines de los noventa y principios de los 2000, en una reemergencia del
audiovisual político (en nuestro país, fuertemente asociada al movimiento de diciembre de 2001),
los nuevos grupos se referenciaron muy frecuentemente en aquellas expresiones. Algo de esto
veremos la clase próxima, al repasar la historia de la televisión comunitaria o alternativa, de la
que algunos de esos grupos fueron impulsores y protagonistas.
