Maestría en Comunicación Digital Audiovisual (MCDA)

Historia del Audiovisual - 2018

CLASE 3

¡Hola! Esta es la tercera clase de Historia del Audiovisual de la MCDA. Recuerden que por
cualquier duda sobre el desarrollo del curso, siempre tienen disponible el Foro Abierto.
Como les anticipé, en esta clase vamos a hablar de cine, pero no quisiera perder el
ejercicio de la clase anterior, de pensar una arqueología que reconozca algunos rastros, de
prácticas, formas, sujetos, espacios, que prefiguran o conducen hacia el proceso histórico
que estamos analizando -en este caso el cine.
Hay muchas formas de plantear esa mirada hacia atrás. En la clase anterior
aparecieron un par de referencias a los linternistas ambulantes, que al proyectar imágenes
en movimiento, ya el siglo previo a las distintas invenciones del cine, generaron interés y
-podríamos decir- un público para la proyección de imágenes. Otros proponían pensar a la
fotografía como el gran antecedente del cine, al notar que esas imágenes en movimiento son
sucesiones de fotogramas, de imágenes fotográficas.
Para ordenar estos planteos, pensemos lo siguiente. El cine fue posible por la
confluencia de diferentes factores, entre ellos:
1) La captación e impresión de imágenes en un soporte estable,
2) La animación de la imagen; es decir, la generación de una ilusión de movimiento en
virtud de un fenómeno fisiológico de la visión, que es la llamada persistencia retiniana;
3) Una proyección pública, sobre una pantalla, frente a espectadores.
Cada uno de esos factores tiene una historia previa. Uno, la de la fotografía (una
historia en la que, en la construcción de la tecnología, entran los nombres de Niepce,
Daguerre, Eastman... pero no vamos a abundar en esto). El segundo, el estudio científico de
la visión -como saber básico- y los desarrollos basados en la llamada persistencia retiniana.
Aquí la mención ineludible es la del físico británico Peter Mark Roget, que descubrió y
describió hacia 1824 este fenómeno por el cual el ojo humano retiene imágenes por una
fracción de segundos. Esto formaría parte de una historia genética del cine, por parafrasear el
título de un libro de C. Stahelin, publicado en 1981.
Tercero y último, los distintos espectáculos ópticos y sistemas de proyección públicos,
colectivos, entre los que ya destacamos la linterna mágica, que tiene su origen en una
invención del jesuita Athanasius Kircher en 1645 1. Esta es la dimensión que más nos interesa
desde el punto de vista de una historia social.
En un libro recientemente reeditado2, Horacio González evoca la novela Marcel
Proust, En busca del tiempo perdido, en cuyas páginas iniciales construye una escena vinculada
a esta práctica:

“...la linterna mágica que proyecta la historia de Genoveva de Brabante sobre cualquier
tipo de superficie de un cuarto de dormir, indica hasta qué punto se puede aislar un
momento de la civilización en que todos los elementos del cine están presentes -la
historia relatada, la sucesión de imágenes, la luz y la superficie de proyección, la
velocidad de paso, la coordinación entre relato oral, y figuras, etc.- a la espera de una
condensación” (pág. 55-56)

A fines del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX surgieron otras instalaciones
que buscaron la ilusión óptica, generada usualmente por medio de la iluminación. Se
destacan el panorama del irlanés Robert Baker (1792), y el diorama mentado por Louis
Jacques Daguerre (en base a aportes previos de diseñadores escénicos) en 1822, antes de
abocarse a la experimentación fotográfica, por la que su nombre se ha hecho mucho más
conocido.

El panorama era una enorme pintura mural en forma cilíndrica, preparada para ser
rodeada de espectadores, y que iba variando según su iluminación. El diorama se basaba
también en grandes pinturas, pero realizadas sobre superficies transparentes.
Daguerre produjo dioramas durante toda una década, en la que los presentó en un
edificio preparado para más de 300 espectadores.
Esta genealogía, situada entonces en el nivel de las prácticas sociales, no puede obviar

1 La linterna mágica era un sistema de proyeccioón de imaógenes transparentes mediante una lente (o varias),
que fue aplicado en el siglo XVIII por compañías cómicas itinerantes, que perfeccionaron la técnica para
brindar espectáculos de gran interés social.
2 González, Horacio y Rinesi, Eduardo -comp.- (2016). Decorados. Apuntes para una historia social del cine
argentino. La Plata, EME (Revisitados) / Caterva. Edición ampliada. El libro original es de los primeros ´90.
tampoco al zoótropo -sencillo instrumento cilíndrico utilizado como entretenimiento hacia
1830- y su perfeccionamiento por parte de Émile Reynaud hacia 1877, con el praxinoscopio.
Este último ya incluía la dimensión de la proyección de imágenes, a través de espejos, y fue
bautizado como teatro óptico. Reynaud obtuvo por él una mención honorífica en la
Exposición Universal de París de 1878, comenzó a venderlo como juguete y desde 1892
comenzó a montar sus “Pantomimas Luminosas” en el Museo de Cera de Grevin.

En sus Postales electrónicas, Jorge B. Rivera3 sostiene que ese praxinoscopio

perfeccionado fue una “verdadera alternativa espectacular que precedió en un lustro al
cinematógrafo (1895) de los Lumière y compitió cotidianamente con él hasta comienzos del
siglo XX (…) Ambos se proponían, en lo esencial, la proyección de imágenes en movimiento”
(p. 16). Los de Reynaud eran, dirán algunos, dibujos animados. En definitiva, Reynaud y
Lumière expresaban “dos opciones paralelas y contemporáneas frente a un mismo
problema: el de la reproducción cinética de imágenes” (Rivera, p. 18)
Me interesa destacar cierta inserción social de esa sencilla tecnología, que no quedó
en las cuatro paredes del taller alquilado por Reynaud. Las “Pantomimas” estuvieron en
cartel desde 1892 hasta 1900, hasta que la expansión del cinematógrafo las dejó atrás.
En ese período de prueba, donde el cine era incipiente,
“Conviven con las innovaciones de Reynaud y los Lumière, o se les anticipan
temporalmente, los espectáculos de sombras chinescas, el zoopraxiscopio de
Muybridge, la cámara secuencial de Marey, el kinetógrafo de Edison, el kinetoscopio,
el vitascopio de Armat y otros similares de escasa o breve fortuna, en unos casos por su
reducida ductilidad y en otros por las despiadadas guerras comerciales y de patentes
que los rodean" (Rivera, p. 18, las negritas vienen del original)
3 Rivera, Jorge (1998). Postales electrónicas. Ensayos sobre medios, cultura y sociedad. Buenos Aires: ATUEL
 Recién entonces llegamos al período en que surgió el cine, al cine de los inicios, donde
la disputa por el origen suele ser planteada -como alguien lo recordó en el Foro- entre los
edisionanos (que destacan el kinetoscopio, 1891-1893) y los lumierófilos (cinematógrafo, 1894-
1895), como los llama Gaudreault en su texto.
El kinetógrafo / kinetoscopio de Dickson y Edison nació emparentado al fonógrafo (esto
es, uno de los primeros dispositivos de reproducción de sonidos grabados). Inicialmente,
permitía mirar películas en movimiento en forma individual. En cambio, los Lumière -cuyo
aporte técnico fue escueto4- imaginaron un público, montaron un medio destinado a un
colectivo de espectadores, como el que tenía el teatro óptico. Y fueron empresarios de ese
nuevo medio, lo que marcó la diferencia. El cinematógrafo se presentó a fines de 1895 frente
a un público de 35 personas en el Salón Indien del Gran Café de París, y el año siguiente con
un público mayor en el Empire Musical Hall de Leicester Square, Londres, mientras
empezaba a recorrer el mundo.

Salón Indien, en el subsuelo del Gran Café de París

Además de inventores, entonces, los Lumière eran empresarios. Tenían, de hecho, una
gran industria fotográfica en Lyon -la más grande o una de las más grandes de Europa en ese
momento-, que producía 15 millones de placas, con una planta de 300 trabajadores.
Con esa capacidad empresaria, los creadores del cinematógrafo filmaron e hicieron
filmar películas (unas 1.000 en cinco años); contrataron y formaron operadores; y

4 Como señala Jacques Aumont, lo que hacen los Lumière es combinar acertadamente hallazgos previos: la
peli ócula (Eastman), la perforacioón (Reynaud, Edison), la proyeccioón (linterna maógica), el movimiento
intermitente (presente en otros inventos), la si óntesis del movimiento (Edison) y la proyeccioón puóblica
cobrando entrada (Latham, Skladanowsky). Louis Lumieóre logra un mecanismo de arrastre para el
celuloide, que aplica a los sistemas de proyección que ya venían desarrollándose. Luego, abocados a esa
creación, estos hermanos registraron un sistema de refrigeracioón para los proyectores (1897), la peli ócula
pancromaótica (1900) y una modalidad de foto en color (1903).
establecieron una red de representantes que venderían tanto sus aparatos como sus
películas en buena parte del mundo.5

Si bien no vamos a meternos específicamente con los films producidos, llegados a

este punto quiero plantear como desafío la necesidad de revisar la historia del
cine que conocemos desde una perspectiva de géneros. En el foro y la clase
anterior, igual que en ésta, aparecen los nombres Lumière, Méliès, Griffith,
etcétera. ¿Cuántos de ustedes oyeron nombrar a Alice Guy? Alice Guy, que en
1896 dirigió “La Fée aux Choux” (“El hada de los repollos”), quizá la primera
película narrativa que duró más de un minuto, que además tenía montaje y trucos
visuales. Hace poco salió un libro que cuenta su historia, todavía difícil de
conseguir en Argentina. Guy estuvo activa 24 años y dirigió más de 1000 películas
(que en mayor casos quedaron adjudicadas a sus directores de fotografía, por
ejemplo). ¿Está en los libros de historia del cine que conocen?

Llegados a este punto -vamos cinco páginas y recién andaba por 1895- se podrá
advertir la imposibilidad de abordar la historia del historia del cine en una o dos clases,
cualquiera sea la perspectiva elegida. En ese sentido, lo que quiero de esta clase es
proponer una posible periodización, algunas lecturas sugestivas y finalmente tareas
para avanzar en una historia social del cine.
Vayamos, entonces, a los textos propuestos para esta semana. En primer lugar aparece
el de André Gaudreault, que se propone reexaminar el periodo en que surgió el cine.
El autor se hace una pregunta que implica un claro reconocimiento de las experiencias
previas que venimos mencionando; por ejemplo, cuando plantea:

“El momento en que el ´aparato físico´ fue inventado es ciertamente un punto de giro
en la evolución de la tecnología de la cámara cinematográfica, pero tenemos que
preguntarnos si ese surgimiento de la tecnología fue acompañada por el paso a un
nuevo paradigma, a un nuevo orden. Debemos preguntarnos también si la invención del
Kinetoscopio y/o el Cinematógrafo fueron realmente un punto de ruptura (…) Es bien
sabido que el nacimiento de un medio da sus primeros pasos reproduciendo de una
manera bastante servil otros medios de los que se deriva. Y el cine no parece
contradecir ese modelo” (p. 12-13)

5 Como veremos la clase próxima, este cinematógrafo llega a América Latina -de la mano de esos
representantes de Lumière- en esos años. No sucede tan fácil en Estados Unidos, donde surge un fuerte
enfrentamiento con Edison y éste logra el apoyo del presidente Mc Kinley, que en 1897 prohíbe la
importación de material cinematográfico.
 De esta manera nos conduce a pensar y caracterizar ese período fronterizo entre el
tiempo en que el cinematógrafo no existía todavía (antes de 1895) y el tiempo en que aparece
el cine institucional (1915). No me interesa demasiado la discusión de la etiqueta -si se puede
o no llamar cine a lo producido en esa etapa-, sino más bien cómo quedan planteados tres
períodos: uno que va aproximadamente hasta 1895 (el tiempo de dioramas, panoramas y
teatros ópticos del que veníamos hablando); otro que se extiende desde entonces hacia
1915; y uno que se inicia en torno a esa fecha.
Veamos algunas las caracterizaciones habituales que Gaudreault reune sobre el cine de
los inicios. Señala, entre otras, que:
- No solía estar acompañado por sonidos grabados (volviendo a lo planteado la clase
anterior, podría decirse que estrictamente no estamos ante una tecnología audio-visual);
- Sus imágenes eran en blanco y negro
- Los espectadores no se ubicaban en “filas” ordenadas ni estaban sujetos a un código
de silencio; era un espectáculo popular, que produce una comunidad de espectadores6 (O como
señala Gomery en el segundo texto de la bibliografía de esta clase, las primeras salas son
teatros improvisados en comercios y restaurantes; y el primer público, es un público con un
fuerte componente obrero e inmigrante -al menos en el caso norteamericano-);
- Era interpretado por actores desconocidos
- Las sesiones de proyecciones eran breves e incluían más de una docena de vistas
(predominaban películas de media bobina, de 5 a 7 minutos de duración).
Estamos -dice el autor- antes el “reino de las vistas animadas” y lo que llamamos
época inicial del cine podría ser más bien la época postrera de otro fenómeno. En ese
sentido, insiste con la necesidad de reconocer su origen en la cultura de los espectáculos
populares del cambio de siglo. Lo dice, incluso, en relación a la trayectoria de sus
protagonistas: para Gaudreault, la historia de los Lumière debe ser vista como parte de la
historia de la fotografía; y la de Meliès, inscripta en la historia del teatro: lo define,
justamente, como “el último hombre del teatro de trucos”.
Desde este punto de vista, no habría un cine antes de 1910, sino “docenas y ninguno
era el verdaderamente dominante”. El arte cinematográfico no nace hasta esa segunda

6 Como remarca Flichy: “Al contrario que las representaciones teatrales de la misma época, las proyecciones
cinematográficas están subrayadas por comentarios, risas, gritos de miedo, silbidos. Los espectadores
participan intensamente en el espectáculo. Tal como observa en la época un crítico del Mercure de France,
la mayor parte de los espectadores de cine no han frecuentado jamás un teatro auténtico. Su experiencia
del espectáculo proviene más bien del café-concierto y del music-hall” (p. 207-208). Ese parloteo de las
audiencias, dirá Gomery, se vincula también a la lectura de los subtítulos a los espectadores analfabetos.
década y no madura, al menos, hasta la década del 1920, que es cuando el cine de convierte
en una forma de ocio de masas.

“Nuestra labor es la de convencernos a nosotros mismos de que el punto fundamental

de ruptura de la historia del cine no fue la invención de la cámara tomavistas en la
última década del siglo XIX (el Kinetógrafo, el Cinematógrafo) sino la constitución de la
institución ´cine´ en la segunda década del siglo XX, una institución cuyo primer
principio fue el rechazo sistemático de los usos y costumbres del cine de los inicios”
(Gaudreault, pág. 28)

Me interesa pensar ese punto de corte puesto en 1914 o 1915, porque en esos años
confluyeron muchos procesos; no sólo los mencionados por Gaudreault.
Ese corte temporal implica también, por ejemplo, una dimensión geopolítica. El cine
que dominará esta época -léase: hasta el desencadenamiento de la Gran Guerra- es
indudablemente el cine francés, donde -como destaca Patrice Flichy- “el cine se desarrolló
sin trabas jurídicas y hombres muy distintos se apoderaron de la imagen animada (Lumière,
Méliès, Pathé, Gaumont, etc.)”. En Estados Unidos, las disputas de patentes trabaron el
desarrollo inicial, hasta que un grupo de independientes logran disolver el trust formado por
Edison: en ellos está el origen de Hollywood.
Tras el conflicto bélico, en gran medida por la crisis en que entra la economía europea,
esa industria del cine norteamericano forjará una hegemonía mundial.
Allí se producen algunos clivajes en términos de organización empresarial. Se
considera al actor y director Thomas Harper Ince, fundador de los estudios Inceville, el
pionero en la aplicación del fordismo en la industria cinematográfica, es decir, de la
organización productiva que Henry Ford había desarrollado en su fábrica de automóviles
(emblemáticamente mostrada por Chaplin en Tiempos modernos -1936-). Allí empieza lo que
se conoce como el sistema de estudios, otra característica del período de institucionalización
del cine.
La otra estrategia innovadora -ya en el plano de la distribución/exhibición- fue la que
introdujo Charles Pathe, al pasar de la venta de películas al régimen de alquiler, que está
muy vinculado al proceso en el cual el cine deja de ser un espectáculo ambulante para dar
paso a salas estables, que debían renovar su programación una o más veces por semana para
ampliar su público.
Sumemos aquí la aparición de la lógica del star system, en torno a protagonistas
reiterados que se fidelizan frente al público, que generan una mitomanía rentable y
complementaria a la propia producción cinematográfica.
 En esa suma de estrategias, en forma progresiva la producción de cine fue pasando a
corporaciones cada vez más grandes que las que caracterizaron al cine de los inicios.

Volvamos pues a la caracterización que hace Gaudreault, ahora del cine

institucional/institucionalizado, al que ubica a partir de 1915. La clave radica en la ley de la
atracción; en lo que llamará la cinematografía-atracción. Einsestein se apodera del concepto y
le da un lugar en sus teorías (en rigor, era algo de lo que se hablaba hace años). El cine se
vuelve una forma normalizada de entretenimiento, que hace uso de las atracciones. Pero
aparece un principio dominante, central para el lenguaje cinematográfico, que es la
narración.
En ese sentido, la fecha de corte -1915- señala la aparición de uno de los primeros
“clásicos” de Hollywood, El nacimiento de una nación, de Griffith7.
Un año antes, con El mestizo de Cecil Blount DeMille, suele marcarse el origen del
largometraje en Hollywood. La nueva etapa es también la etapa de los largometrajes: esta es
otra de las claves que explica el triunfo de los “independientes” frente al trust de Edison,
que insistía con las producciones acotadas.

Pero quiero volver sobre algo que vengo planteando desde la clase pasada, que es
pensar el cine no sólo desde su producción (que es lo más estudiado y conocido), sino
también en el plano de la circulación y el consumo. Como plantea la mexicana Lucila
Hinojosa-Coórdova en un artículo reciente8, en los últimos 15 años

“[e]l estudio del cine ha venido a ocupar el intereós de investigadores que no fueron
formados en la ortodoxia profesional de que los estudios sobre el cine se teni óan que
enfocar en el anaólisis de los films, sino de perspectivas como la geografi óa histoórica, la
historia social, la economi óa, la antropologi óa y los estudios demograóficos, donde la
observacioón se enfoca hacia los cines como espacios de significancia social y cultural,
tienen mucho que ver con los patrones de empleo, el desarrollo urbano, los sistemas de
transporte y las praócticas culturales, que dieron forma a la difusioón de los cines, asi ó
como con los encuentros de los espectadores con sus experiencias cinematograóficas.
Esta nueva manera de reconstruir la historia del cine enfatiza mucho la recuperacioón de
la historia oral de los espectadores, sus procesos de recepcioón de los films. A traveós de
las historias orales se pueden reconstruir los ritmos locales de la exhibicioón

7 En su tono provocativo, el texto de Gaudreault sostendrá que los travellings, primeros planos, montajes
paralelos y otros elementos del lenguaje cinematográfico existían desde antes de Griffith.
8 Hinojosa-Coórdova, Lucila (2016). “Cine, memoria y ciudad: el estudio de los puóblicos de cine en las Ciencias
Sociales”, en revista Opcioón, Anño 32, Especial No.13.
 cinematograófica y coómo estas experiencias teni óan lugar en el contexto de las
continuidades de la vida familiar, los lugares de trabajo, los vecindarios y la
comunidad...”

Para focalizar esta dimensión es que introduje -a modo de ejemplo y como

aproximación- el breve texto de Douglas Gomery, que pone un punto de corte en 1914, no
por el largometraje de Cecil DeMille, sino por la aparición del Strand Theater (más conocido
como el Roxy), que da inicio a la “era del palacio cinematográfico”. No quiero abundar en
esto, que pueden leer en el texto: hablamos del surgimiento de grandes cines (para unas
3000 personas o más), que son ambientes lujosos y cómodos donde se ofrece un espectáculo
integral -cine más entretenimientos en vivo-, con nuevos sujetos como los acomodadores o
supervisores. Sitios bien iluminados, con carteles llamativos en sus fachadas. Esto es toda
una novedad, que no sólo ocurre en Estados Unidos: en Francia, por ejemplo, el
acontecimiento es el Gaumont Palace, con unas 5000 butacas.

Otro aspecto relevante de estas salas es la refrigeración -que permitirá la apertura de

cines en verano9-. Como señala el autor, en los años ´20 -y también en los 30 y 40- era común
que la sala cinematográfica fuera en las distintas ciudades el único edificio con aire
acondicionado.
En la transición de las precarias instalaciones -los nickelodeons en Estados Unidos-
hacia estas grandes salas, se produce un quiebre con la tradición que vinculaba al
espectáculo cinematográfico con el teatro de variedades (vodevil), el circo y la feria; que lo
acercaba al proletariado y generaba reticencia en la burguesía. De hecho, la entrada se
encarece y la composición del público cinematográfico se transforma.

9 Hacia 1910 eran muy frecuentes los incendios en las primeras salas de cine, por la alta inflamabilidad que
tenían las películas de nitrato.
 *
¿Y cuándo pasamos a una nueva etapa? Pienso que debemos señalar el siguiente
clivaje en la aparición del cine sonoro, primero con un sistema de discos y luego con una
tecnología de sonido óptico (sound-on-movie)... No tanto por la aportación técnica en sí -que
venía ensayándose y había tenido sus logros hace rato- sino por la transformación del
lenguaje, y por lo tanto de la industria, y también de las prácticas sociales que ocurrían en
las salas.
En tanto avance técnico, vale decir que el cine sonoro es finalmente un aporte de los
ingenieros en telecomunicaciones. Como vimos la clase pasada, algunos señalan allí el
grado cero de esta historia, ya que es entonces cuando el cine adquiere su condición
de medio audio-visual, con sonidos e imágenes registrados y reproducidos en forma
integrada.
Como bien aclara el español José Luis Sánchez Noriega en su Historia del Cine10, “en
rigor, nunca ha existido el cine mudo. Acompanñamientos de piano, orquesta o discos,
interti ótulos, explicadores y comentarios del puóblico han hecho que, desde los ori ógenes,
existiera la palabra y la muósica en el momento de la contemplacioón de las peli óculas”. Sin
embargo,

“La implantacioón del sonoro supone una auteóntica revolucioón en todos los oórdenes: en
el lenguaje cinematograófico, en el sistema de produccioón, en las salas de exhibicioón y en
los haóbitos del puóblico (…) Hasta el sonoro, las grandes salas ofreci óan un espectaóculo de
120 a 150 minutos compuesto por un largometraje mudo y actuaciones en vivo con
orquestas de hasta setenta muósicos, cantantes, coómicos o bailes (...) A medida que se van
realizando largometrajes sonoros, los exhibidores despiden a los muósicos para, con los
fondos liberados, financiar las instalaciones de sonido de los locales. Se calcula que
habi óa 150.000 muósicos trabajando en los cines: tras una huelga, el sindicato consiguioó
que se contrataran una media de cuatro por sala y por un anño.
En la temporada de 1929-1930 los estudios se decantan por la produccioón de peli óculas
sonoras, pero hay exhibidores que no tienen equipos en sus salas y demandan obras
silentes mientras que otros disponen de sonido fonograófico...” (Sánchez Noriega, p. 205)

Esos son los años del cambio de etapa, si bien la primera película conocida del cine
sonoro, El cantor de jazz data de 1927. Hacer cine sonoro implicó transformaciones en el
plano de la reproducción. Buenos ejemplos de esos cambios están retratados en una película
musical (posterior): Cantando bajo la lluvia, que les recomiendo para pensar la etapa.

10 Sánchez Noriega, José Luis (2002). Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión.
Madrid: Alianza Editorial.
 Con el sonoro cambiaron la forma del guión (que incorpora decididamente el diálogo),
aparecieron nuevas profesiones (microfonistas, jirafistas, mezcladores), se hizo necesaria
una mayor planificación de los rodajes y también garantizar la sincronía entre sonido e
imagen. También cambiaron, muchas veces, los actores y las actrices, cuando su voz no
resultaba aceptable para el público de cine.
En la práctica social de los espectadores, como escribe Robert Sklar, “el público
parlante de los films mudos se convierte en el público mudo de los films hablados”. Se
empezaron entonces a reprimir las charlas y la expresión de emociones que caracterizaban
a la comunidad de espectadores típica del cine de los inicios. Observando el caso francés,
Flichy sintetiza muy bien esta transformación:

“El año 1930 constituye, pues, un giro importante en la historia social del espectáculo. Si
a principios del siglo XIX «la escucha parlante» era la regla del teatro, ésta se convierte
poco a poco en la excepción hasta no afectar a finales de siglo más que al público
popular y a una fracción de la aristocracia. El cine mudo reactiva este modo de
aprehensión del espectáculo, que desaparecerá con la aparición del sonoro. «La escucha
silenciosa» se convierte entonces en una nueva regla social. El paso de la «escucha
parlante» a la «escucha silenciosa» no constituye un cambio anodino; se trata de la
desaparición de un modo de comunicación, de participación en el espectáculo. Aunque
rápida, esta modificación no se hizo en un día. A principios de los años cincuenta
todavía se podía ver en Francia, en las salas de cine, letreros que indicaban: «Se prohíbe
hablar durante los films hablados.»” (Flichy, p. 209)

En la década del 30 podemos ubicar también la llegada del color. Otra vez: no la
primera ocasión en que se incorporó, en términos técnicos, sino su utilización a una escala
significativa, a partir del proceso del Technicolor, que no obstante avanzó lentamente11.
Como señala Sánchez Noriega,

“La crisis de la industria de los cuarenta -debida a las nuevas residencias familiares, el
aumento de la natalidad, la competencia de la televisioón y la reestructuracioón del
sistema de estudios- lleva a indagar en nuevas formas de ver y oi ór el cine que resulten
maós atractivas y espectaculares. La implantacioón de los nuevos sistemas de color, de
formato panoraómico, y de sonido es lenta debido no soólo a los factores tecnoloógicos y
econoómicos (de produccioón y exhibicioón), sino tambieón a otros que tienen que ver con

11 Se trata de un sistema complejo y bastante costoso, ya que requería tres negativos, en cada uno de los cuales
se imprimía un color obtenido por descomposicion de la luz mediante un prisma. Además, se necesitaba
mejorar la iluminación de los rodajes, dada la menor sensibilidad de esas películas. Hasta los años ´50, dados
sus costos principalmente, este proceso se utilizó sólo en las grandes producciones. A principios de esa
década surgio el eastmancolor y pronto se convirtio en el nuevo estándar de cine en color.
 la esteótica de las peli óculas y los haóbitos del puóblico. Se suele decir que en los anños
treinta y cuarenta el color soólo se emplea en geóneros alejados de la realidad (aventuras,
fantaóstico, musical) porque la Depresioón, la guerra y la crisis econoómica de la posguerra
se viven en blanco y negro; incluso en una misma peli ócula se suele oponer el blanco y
negro de la realidad con el color de los suenños, como sucede en El mago de Oz (The
Wizzard of Oz, Vi óctor Fleming, 1939). Por el contrario, en la bonanza econoómica de los
cincuenta se extiende el color...”

Las siguientes rupturas, me animaría a decir, están más ancladas en los modos de
representación, y deberíamos narrarlas con una historia de los movimientos estéticos y
nacionales, que excede a los alcances de esta clase. Vale señalar, sólo como un título, la
emergencia de nuevos cines entre fines de los cincuenta y en los años sesenta, vinculados a
distintos factores: la renovación generacional en el ámbito de los directores y productores,
las políticas cinematográficas estatales, las nuevas formas de organización económica,
etcétera. Acaso veremos algo de esto en la última parte del curso, cuando ya entrados en
enfoques específicos trabajemos sobre el cine político, social, comunitario. Por ahora dejo
aquí, y volveremos sobre esta tecnología/lenguaje/institución social la siguiente clase,
cuando nos metamos con el cine en Ameórica Latina y particularmente Argentina.
Les dejo, por último, una actividad que en lo posible quisiera que hagan esta semana y
compartan los resultados con todxs los compañerxs.

Actividad práctica. La consigna propone una pequeña aproximación a esa historia oral
de los espectadores de la que habla la investigadora mexicana que cité antes. Les
propongo que conversen con una persona mayor de 70 años (puede ser familiar o no)
acerca de su relación con el cine en la infancia y en la juventud.

¿Iba al cine? ¿Con quiénes? ¿Es accesible? ¿Qué veía en el cine? ¿Todos los días era la misma
oferta? ¿Cómo era la sala de cine a la que iba? ¿Cómo cambió a lo largo del tiempo? (éstas son
sólo preguntas orientadoras: agreguen las que quieran y, sobre todo, ¡repregunten!).

En lo posible, háganlo como una entrevista (grabada) y compartan en el foro la

transcripción de la misma. Si no pueden, escriban los apuntes a partir de la
conversación. La idea es poder construir juntos, a partir de esas fuentes orales, una
historia de la recepción del cine que reconozca las distintas realidades regionales.

Habilito para tal fin un Foro, para que todxs puedan ver y leer el aporte de todxs.