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RESUMEN DE HISTORIA DEL CINE

PARCIAL 16/8/24

Páginas 2 - 7: CINE DE LOS ORÍGENES

Páginas 7 - 12: Francia, Italia y EE.UU de 1909 a 1918

Páginas 12 - 18: ARGENTINA 1896 a 1920

Páginas: 18 - 22: CINE ESCANDINAVO

Tema 1: ORÍGENES DEL CINE - PIONEROS

Vicent Guadalupe

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Dall’Asta, Mónica (1998). “La articulación espacio-temporal del cine de los

orígenes”:

Contexto: FASE IMPERIALISTA s. XIX: avance y consolidación de la sociedad burguesa y el

capitalismo liberal en occidente. Avance del capitalismo global con la expansión imperialista;
Configuración de un mundo con regiones interdependientes entre sí: centros capitalistas, imperios,
mundo colonial, imperios antiguos en crisis. Aspiración hacia la democracia.

HACIA UNA ECONOMIA GLOBAL

● Rev. Industrial. Iniciada por Inglaterra

● 2da. Oleada: Alemania, Francia, EE.UU, Bélgica, Holanda, N. de Italia, Rusia y Japón.
● - LA BASE DEL SISTEMA INDUSTRIAL SE AMPLÍA: modificándose: la movilidad del
capital, la fuerza de trabajo y las relaciones entre los Estados.
● Alemania y EE.UU se convierten en los grandes centros industriales del mundo. Rusia y
Japón: gran crecimiento.
● Sistema de comercio multilateral: profundizó la brecha entre países industrializados y el
resto del mundo.

ERA DEL IMPERIALISMO

● Larga Depresión (1873/1895) Expansión industrial: competencia, baja de precios, baja de

ganancias. LA ECONOMIA BENEFICIA A LOS NUEVOS CENTROS CAPITALISTAS:
crecimiento desigual. CONCENTRACIÓN DE CAPITALES.
● GESTION CIENTIFICA DEL TRABAJO: TAYLORISMO.
● COLONIALISMO: búsqueda de nuevos mercados.
● Luego: los Años dorados “Belle epoque” Mercado de consumo en expansión.

1896 a 1914

● Economías nacionales integradas al mercado mundial: libre comercio, circulación de

capitales, fuerza laboral nutrida de inmigrantes (de Europa a América), extensión de
vías férreas.
● Gran Bretaña conserva su papel como país. Potencia económica (inst. ec. y
financieras)

AVANCES EN TRANSPORTES Y COMUNICACIONES

Ferrocarril. Turbinas a vapor. Telegrafía a escala mundial. Teléfono.

CONSOLIDACION de un mercado mundial a través de la especialización:

● Receptor de productos agrícolas

● Materias primas (colonias y est. Soberanos no industrializados)

COMPLEJIZACION DEL ESCENARIO SOCIAL

Avance del capitalismo. Fortalecimiento del movimiento. Obrero. Fortalecimiento de sectores

medios: asalariados, burocracia estatal y directivos de empresas. Modifica la fisonomía de la
Burguesía.

IMAGEN CINEMATOGRAFICA

● Búsqueda de la representación Impresionistas Turner .Monet. Renoir. Degas…etc. Realismo

Esc. de Barbizon Temas sociales, salen a la naturaleza.
● Producto de un doble movimiento: ANÁLISIS (descomposición) SINTESIS (proyección).
● 1* Explicación: (1824) Roget PERSISTENCIA RETINEANA La inercia de los estímulos
visuales en la retina produce: impresión de continuidad óptica perfecta.
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● 2* Explicación: (1912) Wertheimer FENOMENO PHI Hugo Musterberg lo aplica al cine.

Explicación por un proceso neurológico. (1 imagen 1 quincuagésima de segundo) ALTO
GRADO DE REALISMO Autenticidad Fotográfica Reproducción del movimiento.

CINE DE FICCIÓN NARRATIVA

FOTOGRAFÍA: sustancia expresiva. Sistema de representación icónica desde 1826

NOVELA: ubicuidad del punto de vista y pancronismo de los acontecimientos

PINTURA DE CABALLETE: encuadre Mediante un sistema de oposiciones: ESPACIO

ENCUADRADO/FUERA DE CAMPO TIEMPO SELECCIONADO/ TIEMPO OMITIDO… Valor
imaginario: OFF EL FILM: 1er soporte película(flexible, resistente y transparente) 2do soporte la
pantalla: sede del espectáculo. CINE= PROYECCIÓN (IMAGINARIO)

El redescubrimiento del cine se apoya en el nuevo paradigma de la historia del cine. La producción
del cine adquiere una fisonomía de estadío “imperfecto”, con una “auténtica estética”, distinta a la del
cine clásico (Propia estética del cine de los origenes, no pensarlo como una carencia). Esta
“estética” fue analizada desde tres distintos niveles:
1. La específica relación que el cine primitivo establece con su público a través de la
introducción del espacio escénico del teatro.
2. En la utilización de un peculiar repertorio temático.
3. En la articulación espacio-temporal del film.

Oposición continuidad/no continuidad (Formalizada por primera vez por Gunning en 1979, la
propuesta de adaptar la lógica de la no continuidad como principio estructural del cine de los
orígenes). La nueva historiografía del cine presupone el punto de vista de la crítica de los años 60,
que había considerado la invisibilidad del montaje como rasgo distintivo del orden lingüístico del
cine clásico; Puente visual a través del racord/engarce). La mirada del actor a cámara es señal de
autarquía del encuadre (todo lo que sucede por fuera del marco se sujeta/somete a la acción que
transcurre dentro), es una imagen carente de posibilidad de engarce. Producir un efecto ilusorio de
continuidad.
Esta mirada que nos lleva fuera del cuadro, hacia la
imagen del objeto que la atrae, funciona como factor que da lugar a la continuación de los planos en
muchos casos. Pero, ¿Las miradas siempre nos ofrecen continuidad? Pues no;, hay una mirada que
no es capaz de cumplir esta función de engarce: la mirada a cámara.Esto genera una sensación de
inmersión para el espectador, sumándole la intimidad y el “agrandamiento” que propone el primer
plano; es independiente.

Burch: Autarquía del encuadre: Indica la soberanía del encuadre respecto a lo profílmico, es decir, la
condición por la cual lo profílmico está obligado a adaptarse al encuadre como un rígido marco.

La acción se ve forzada a encajar dentro de los límites del cuadro, a circunscribirse a toda
costa en el interior de sus márgenes. Por ejemplo el film L'arroseur arrosé. Concepción autárquica
del encuadre; remite la organización del espacio en la forma del tableau; en el tableu, el espacio
aparece dominado por una fuerza centrípeta, que atrae la acción hacia el centro del cuadro, mientras
que la escenografía y los elementos coreográficos tienden a centrar ulteriormente la acción,
enmarcándola. Este estilo de composición es evidentemente de origen teatral. Así también esta
fuerza expulsa al espectador, no le permite sumergirse de modo naturalista en un espacio sentido
como habitable.

Hacia 1903, las películas con varios encuadres comienzan a imponer la autarquía del encuadre sigue
constituyendo el principio lingüístico dominante del cine de los orígenes.
Pluripuntualidad, cada encuadre es claramente autónomo e independiente tanto entre sí como

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respecto al profílmico. Aspirando a una articulación continua, las películas de persecución de la

época presentan a menudo, una articulación no-continua de los encuadres. Todavía no se presenta la
regla de “raccord de dirección” la cual garantiza una continuidad y abolirá la autarquía primitiva.

El carácter autárquico, asume una función sustitutiva o complementaria con respecto al

montaje, un procedimiento de tipo coreográfico que explota al máximo los movimientos de las figuras
y sus relaciones espaciales dentro del cuadro; composición en profundidad.
Constituye uno de los elementos que señalan con más fuerza el carácter cerrado del encuadre
primitivo, su tendencia a concentrar la narración dentro de sus límites. La acción del plano no
termina hasta que salen y entran todos los personajes presentes en la misma. Se cambia de
escenografía y de plano cuando la acción dramática concluye.

El director francés Zecca, utiliza por primera vez el recurso del sueño en 1901, para lograr un
efecto del cine clásico del flashback. “Cuadro dentro del cuadro”.
Primer plano y subjetiva. El primer plano fue utilizado por primera vez por Griffith, que lo utilizó
para enfatizar la expresión de los personajes. También solía funcionar como presentación de
personajes. El plano de subjetiva se atribuía más a los keyhole films, donde un sujeto observa algo a
a través de una cerradura o un elemento óptico, luego se muestra el objeto que se observa y por
último el personaje. Montaje reiterativo de la acción. Mostrar la misma acción desde diferentes
puntos de vista.

El nacimiento del cine:

El cine nace en el cerebro del hombre primitivo. Pintura con vocación cinematográfica. “Jabalí con
ocho patas” Teatros de sombras que se popularizaron en Europa. Sombras chinescas que si bien no
eran cine eran imágenes en movimiento reproducidas en una pared o lienzo.

En 1824, Mark Roget, presentó una tesis sobre la persistencia retiniana, la cualidad del ojo que
crea la ilusión del movimiento que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de
segundo en la pantalla no se borren instantáneamente de la retina. De esta manera, una rápida
sucesión de fotos inmóviles son percibidas por el espectador como un movimiento continuado.

En 1874, se creó el Revólver astronómico para registrar el movimiento de los planetas por Janssen.
Luego, el fusil fotográfico de Marey que estudió primero el galope de los caballos, que exponía 12
instantáneas con una exposición de 1/720 segundos, logrando una sucesión de imágenes. Marey
construyó varias cámaras con el fin de poder captar la naturaleza del movimiento humano. De la
misma manera funcionaban las cronofotografías de Muybridge.
Praxinoscopio, presentado por Reynard que proyectaba las imágenes por reflexión de espejos
sobre una pantalla. Que luego lo patentó como teatro óptico en 1888.

Si bien a Thomas Edison le correspondió impresionar por primera vez películas cinematográficas
(kinetoscopio), a los Lumiere, le correspondió el privilegio de efectuar las primeras proyecciones
públicas. En 1895 se patentó un aparato llamado como “aparato que sirve para la obtención y
revisión de pruebas cronofotograficas”. Los hermanos Lumiere lo denominaron como cinematógrafo.
Servía indistintamente de tomavistas, de proyector y para tirar copias. Funcionaba accionando por
una manivela que arrastraba la película a la cadencia de 15 imágenes por segundo.

Carmona, Ramón (1998) “De los orígenes de la fotografía a la factoría Edison. El

nacimiento del cine en Estados Unidos”.

Edison se interesaba en el tema de la posibilidad de ofrecer un acompañamiento visual al

fonógrafo que él mismo había inventado. El primer concepto de kinetoscopio fue de Edison en el
año 1889, que posteriormente fue desarrollado por Dickson, su empleado, entre 1889 y 1894.
Dickson crea una máquina llamada kinetofonografo que proyectaba una película sobre una pantalla
con sonido rudimentariamente sincronizado.
En 1891 Edison solicitó presentar por separado su cámara, el kinetógrafo, y su proyector, el
kinetoscopio. Para 1894 Edison ya había comercializado sus máquinas.
Los requerimientos y el diseño del kinetoscopio influyeron enormemente en los centenares de
películas que Dickson hizo con destino a dicho aparato. A pesar del primitivismo de sus primeros

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films y de su desacierto en el tema de la proyección, Edison marcó en ciertos sentidos el futuro del
cine.
(El kinetoscopio consistía en la visión individual de bandas de imágenes. La película se mantenía en
movimiento giratorio continuo y pasaba ante una lámpara eléctrica y por debajo de un cristal
amplificador colocado en la parte superior de la caja).

Gaudreault, André “Del cine primitivo a la cinematografía-atracción”

A finales de los 70, una nueva generación de investigadores cinematográficos se impuso la tarea de
reexaminar de punta a cabo el período en el que surgió el cine.
Podemos incluso decir que la investigación sobre el surgimiento del cine fue la causa principal que
incentivó por primera vez en este campo una verdadera colaboración entre la teoría y la historia. El
disparo de salida de ese movimiento que re-descubrió el llamado “cine de los inicios”.
Usar la expresión “cine de los inicios", dirige la mirada del historiador, determina su aproximación y
modula su discurso. Así, hablar de los comienzos de un fenómeno sociocultural como origen de ese
fenómeno es necesariamente, aunque salga de manera espontánea, ponerse al servicio de una
concepción fundamentalmente evolucionista de la historia.
Tomemos como ejemplo la distinción entre “pre-cine” y “cine de los inicios”. Esa distinción supone
que entre esos dos periodos hubo un punto de ruptura.
Según los “Edisonianos” (para los que la fecha de la invención del cine es la del Kinetoscopio
Edison), esa ruptura ocurre alrededor de 1891-93, mientras que para los “Lumierófilos” (para los el
nacimiento del cine tiene lugar con la invención del Cinematógrafo Lumiére), eso ocurre entre
1894-95. El momento en que el “aparato básico" fue inventado es ciertamente un punto de giro en
la evolución de la tecnología de la cámara cinematográfica.
La cuestión que debemos plantear en este caso es si la relativamente imprevista disponibilidad de
una nueva tecnología revolucionó el comportamiento, transformó el paisaje cultural, puso en marcha
mutaciones significativas e hizo posible el paso a un nuevo orden cultural, artístico y mediático.

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FILMOGRAFÍA:

Sandow (Thomas Alva Edison, 1894)

Único plano continuo. Hombre posando en un plano medio. Mudo.

Crissie Sheridan (Edison Manufacturing Company, 1897)

Único plano continuo, mujer bailando y moviendo unas telas. Mudo. General.

Leonard cushing fight (Thomas Alva Edison, 1894)

Único plano continuo, dos hombres peleando en un ring. Mudo. General.

May Irwin kiss (Edison Manufacturing Company, 1896)

Único plano continuo, una pareja conversa alegre y se besa. Mudo. Plano pecho.

L'arrivée d'un train à La Ciotat (Louis Lumiere, 1895)

Un tren llega, algunas personas suben en él y otras bajan. Plano único y continuo, general, cine
mudo. El movimiento del tren genera distintos tamaños de plano. La posición lateral de la cámara
genera líneas diagonales. Mudo.

Le débarquement du congrès de photographie à Lyon (Louis Lumiere, 1895)

Personas bajan de un barco. Toma continua y única, el movimiento de las personas los hace pasar
de un plano general, al plano americano. Mudo.

Baignade en mer (Louis Lumière y Auguste Lumiere, 1895)

Los niños entran al plano desde un fuera de campo, y se lanzan al mar. Vuelven a salir y entrar en
plano. Plano general, único y continuo. Mudo.

Déchargement d’un navire (Louis Lumiere y Auguste Lumiere, 1896)

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Hombres trabajando, diferentes movimientos + humo. Pasan personas por delante de la cámara.
Plano general, único y continuo. Mudo.

Danseuses des rues (Louis Lumiere y Auguste Lumiere, 1896)

Tres mujeres bailan y hombres las observan; accidentalmente salen de plano pero vuelven a ingresar
con indicaciones. Personas y caballos pasan por delante. Plano general, único y continuo. Mudo.

The great train robbery (Edwin S. Porter, 1903)

Unos bandidos asaltan un tren, relata una seguidilla de ataques que realizan a
diferentes personas. Estos ataques se dan en escenografíasteatrales, y en otros espacios
arriesgados como lo es un tren en movimiento. Integra con éxito aspectos de origen teatral como el
acompañamiento musical y la propuesta escenográfica .En el principio del film hay un plano de uno
de los bandidos mirando a cámara y disparando, se vende aparte.
La escenografía y el plano no son alterados sino hasta que la acción dramática concluya (elemento
típico de películas de persecución. La historia se ve delimitada por “la pantalla”, el interés de la
acción es llevado al centro del espacio enmarcado por el encuadre; aún así cuenta con variedad de
planos según la situación (si bien la mayoría son generales, también tenemos otros como lo es el
primer plano ya mencionado), por lo que podemos decir que es pluri puntual. Sii bien la cámara se
encuentra fija, el movimiento de los personajes genera una composición en profundidad; dando lugar
también a diferentes tamaños de plano en una misma secuencia.
En esta escena también encuentro microcortes que dan ritmo a la situación (desplegados también en
el resto del film, pero es donde más logré notarlos). La escena del baile tiene cámara rápida. Posee
música y algunos toques de color en la ropa.

Life of an american fireman (primera versión) (Edwin S. Porter, 1903)

Grupo de bomberos sofocan un incendio en la casa de una mujer. Música. Planos generales con
transiciones y variados.

Le voyage dans la lune (Georges Méliès, 1902)

Impresionantes y funcionales escenografías. Es un film más “teatral” y coreografiado, donde viajan a
la luna. Planos generales.

Jeanne d'Arc (Georges Méliès, 1900)

Juana es llevada al palacio, donde la encierran y luego la queman; Presenta color; música y planos
generales. Efectos, transiciones, escenografía.

Un homme de tête (Georges Méliès,1898)

Un mago hace trucos de magia, se divide el cuerpo y se multiplica. Presenta cortes, superposiciones
y efectos que hacen realidad estos trucos. Aparece y desaparece cosas. Posee música.

Les résultats du féminisme (Alice Guy, 1906)

Planos varios, generales. Esta sátira pone a los hombres en el lugar del estereotipo de la mujer,
dando vuelta las cosas y mostrando un mundo totalmente diferente. Posee música.

La fee aux choux (Alice Guy Blache, 1896)

Plano único, fijo y general. Una mujer saca bebés de flores gigantes. Posee música.

La glu (Alice Guy. 1907)

Niño aplica pegamento a diferentes objetos y las personas quedan pegadas.

A Sticky Woman (Alice Guy, 1906)

Único plano continuo. Una mujer con saliva pegajosa ayuda a cerrar cartas, un hombre se acerca y la
besa, quedan pegados.

Sick Kitten (George Albert Smith, 1903)

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Niños cuidando un gatito enfermo. Primero es un plano general, y luego hay un plano detalle de el
gatito bebiendo su medicina.

The big swallow (James Williamson, 1901)

Trata sobre un hombre moviendo la boca y acercándose a la cámara haciendo de cuenta que se
traga la cámara. Esta acción no solo genera diferentes tamaños de plano por el movimiento del
hombre, sino que a partir de ellas se dan transiciones que nos hacen pasar a diferentes escenarios.

Rescued by Rover (Cecil Hepworth, 1905)

Una mujer se roba un bebé, el perro lo rescata.

Attack on a China mission (James Williamson, 1900)

Familia recibe un masivo ataque y luchan contra el mismo.

The (?) motorist (Robert William Paul, 1906)

Una pareja escapa del control automovilístico de un oficial. Posee efectos y lo que pareciera ser
maquetas.

The kiss in the tunnel (George Albert Smith, 1899)

Tren en movimiento, cámara en movimiento contrario. Plano de pareja dentro del tren.

As seeing through a telescope (George Smith, 1900)

Hombre mira por un telescopio, cámara subjetiva.

The countryman and the cinematograph (Robert W. Paul, 1901)

Superposición de imágenes.

L'arroseur arrose (Louis Lumière, 1897):

Niño realiza una travesura, quiere salir corriendo pero antes de salir del encuadre, el hombre lo toma
y lo lleva al centro del cuadro.

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Tema 2: Francia, Italia y EE.UU de 1909 a 1918

Richard, B. (1995) “Del esplendor a la miseria del cine francés”:

Contexto: Francia participa activamente en la Primera Guerra Mundial. Se sigue produciendo pero
en menor medida, ya que los fondos destinados al arte ahora deben ser dirigidos a la guerra.

El cine iba reemplazando otros tipos de espectáculos como el teatro y el cafe concert. 1907 “el año
del cine”
Por medio de la empresa Pathé- Fréres, Charles Pathé industrializó el cine. Había inaugurado un
sistema de producción a gran escala donde constantemente se creaban nuevos títulos en cantidad
por semana, el cual con el tiempo crecía sin parar. Esto hizo que entre 1906-1907 Pathé levantara
un cine tras otro, en París y otras ciudades francesas. Este dominio continuó ampliándose
potencialmente, Pathé pasó a dominar el mercado cinematográfico.
La empresa León Gaumont era la mayor competencia de Pathé; abarcaba desde la fabricación de
aparatos a la producción, distribución y proyección de películas. Gaumont poseía gran interés en los
avances tecnológicos, presentaba un sistema de película sonora llamado “Cronophone” (gramófono
detrás de la pantalla). Esta empresa era dueña de uno de los nuevos estudios en Buttes-
Chaumont, París (uno de los mayores del mundo), empresa que comenzó a invertir seriamente en la
producción de películas en 1907; llegando a ofrecer media docena de títulos por semana. Muchas
empresas, como Eclair, comenzaron a enfocarse en la producción. Las más ambiciosas de ellas
fueron: film d art y S.C.A.G.L, fundadas lasdos en 1908 con el propósito de legitimar al cine con
películas “de calidad”. Además, a las dos eran asesoradas por Pathé, este positivaba y
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comercializaba sus películas. Luego, varias empresas como Mono-film, decidieron dedicarse a la
distribución de películas, adquiriendo los derechos de las mismas.

Francia era el país con mayor volumen de producción. En 1907 atraviesa una crisis debido al
cansancio del público al recibir films repetitivos (mismos asuntos, mismos temas), patrones que en
un principio fueron la clave del éxito, pero que ya habían agotado al espectador. Buscando dignificar
al cine es que surgen grandes rivalizaciones.
Se accede a los mejores escritores y guionistas, hacen participar a grandes estrellas del teatro, y
asimismo se utilizan obras teatrales exitosas. Luego de esto se abrirán a nuevas temáticas como:
sexualidad, política, religión, injusticias sociales, etc.

Gaumont continuó invirtiendo en experimentos tecnológicos, fabricando por ejemplo el proyector

cronochrome-gaumont, que podía proyectar películas en color. Eclair sacó de su laboratorio por
entonces, la cámara Eclair-gillon, especialmente creada para noticiarios y documentales.

Hacia 1910-1911 la industria se transforma a partir de las normas impuestas por Pathé. La posición
de poder de la empresa se debilitaba por la reducción del número de películas francesas que eran
exportadas a Estados Unidos, quedando la producción francesa excluída del mercado. Es por esto
que debieron modificar sus políticas de comercio, centrándose en los países del centro y del Este de
Europa, las colonias o países menos desarrollados. Empresas “independientes” de EE.UU
comenzaron a introducir sus películas en el mercado francés, como Trans-Oceanic (Universal).

El cine había alcanzado un nivel de legitimidad social, cultural y económica; experimentando un auge
entre 1911 y 1913 con la inauguración de numerosos cines, en especial en París. Los programas
variaban según la naturaleza y la ubicación del cine: algunos como el Colisée Cinéma era centro de
reunión de la clase alta, otros como Pathé-journal (noticiario semanal) eran más baratos. Fue la
tercera versión de La vie et la passión de Jesús- Christ (1907), la que Pathé logró alcanzar el
mayor número de copias que cualquier otro título, convirtiéndose en la película más vista en EE.UU.
Hacia 1907, el cine de atracciones había dejado paso a la narración cinematográfica (en especial con
películas de persecución cómicas, y dramáticas-realistas, por parte de Pathé).

● Cuadros de tomas largas; atrevidos títulos en rojo; letras intercaladas y efectos sonoros
asociados; cambios de encuadre mediante el movimiento de la cámara, primeros planos
interrumpidos, planos POV, corte del negativo en el ángulo invertido. Repetición y
alternancia en el montaje.

Hasta 1911 casi todas las películas de ficción (géneros más “serios”) contaban con una sola bobina
de 200-300 metros, como en Les Spingles (1913). Las cómicas de 100-150m como Les Víspéres
(1911), (bobina partida, narración condensada). Así mismo en este año comenzaron a aparecer las
películas largas, de tres o más bobinas, como Le Courrier de Lyon. Las empresas comienzan a
invertir en este nuevo formato, abarcando todo tipo de temas, pero centrándose mayormente en
temas actuales del momento.

La Primera Guerra Mundial detuvo todo el proceso de producción cinematográfica francesa. Esta
era desde ya utilizada como excusa para explicar la decadencia de la cinematografía francesa con
respecto a la americana (lo que en parte es verdad, pues aceleró este hundimiento). La producción
se interrumpe por completo, se vacían los estudios y laboratorios, se reduce drásticamente el número
de cines franceses. Se dan restricciones de importaciones, lo cual afecta gravemente a empresas
como Pathé, que ya no podían vender sus productos. Las compañías fueron obligadas a actuar en un
ritmo mucho más reducido. Asimismo la industria francesa sufrió la “invasión” de películas italianas
y americanas que llenaban los cines, como lo fue Charlie Chaplin; estas importadas por nuevas
empresas respaldadas por americanos. La supervivencia de la industria cinematográfica francesa

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dependía de la necesidad de una “americanización”, uniendo la técnica americana con la francesa;

el serial se convierte en un elemento básico de la producción por las restricciones presupuestarias y
su éxito.

Gubern, Román [1969] (1992). “Los efímeros fastos de Italia”

En 1904, el pionero Filoteo Alberini se asocia con Santoni para la famosa marca Cines y producir La
Caduta Di Roma (1905); con la ayuda del ministerio de guerra, cañonazos de verdad y una legión de
figurantes. Era algo que todavía nadie se había animado a abordar. Se le adjudica a Italia lo que hoy
llamamos súperproducción. También trataban temas religiosos, lo cual luego Pio X prohíbe el uso del
cine para la enseñanza religiosa, por la frivolidad que presenta sobre temas sagrados.
Se destaca la producción de “Cabiria” (1913), realizada por Piero Fosco. Además de suponer un
gran esfuerzo material, introduce interesantes novedades técnicas. Se trabajó con el prestigioso
poeta D Annunzio, lo cual facilitó la carrera colosal del film. También fue importante la participación
de Segundo de Chomón, especialista en trucajes. Aquí pudieron perfeccionar los movimientos de
cámara, con travellings tímidos que tienen una función descriptiva. También se contaba con una
organización arquitectónica de los espacios más avanzada, así también la utilización de luz artificial.
Años más tarde el vedetismo interrumpirá el cine italiano, así también las mujeres fatales.

La entrada de Italia en la guerra dio un golpe de gracia al cine, y al llegar la paz se encontró con las
pantallas europeas sometidas al monopolio de Hollywood. El cine italiano entra en bancarrota y vive
en la mediocridad, hasta su renacimiento en 1945.

Gubern, Román [1969] (1992). “La guerra de patentes”.

La guerra de patentes consistió en una disputa entre varias grandes compañías y pequeños
empresarios por hacerse con el control de explotación del monopolio del cine a nivel internacional. ​
Tuvo lugar concretamente en 1908.
Dispuesto a acabar de una vez por todas con sus competidores, Edison esgrimió los derechos que
detentaba por su patente del kinetoscopio, lanzaron su caballería contra las pequeñas compañías o
comerciantes individuales que explotaban el invento de la fotografía animada. Edison adivinaba que
sobre su patente podía alzarse una fabulosa potencia industrial. Por eso se dedicó a exterminar
concienzudamente a todos sus posibles rivales. Saqueados sus negocios por la policía y confiscado
sus equipos, muchos pioneros se vieron sumidos en la miseria.
La “guerra de patentes” concluyó el 15 de diciembre de 1908 con un acuerdo mediante el cual se
creaba un trust internacional, la Motion Pictures Patents Company,capitaneado por Edison

Edison: “quien controle la industria cinematográfica, controlara el medio más potente de

influencia sobre el público”.

Gubern, Román [1969] (1992). “La guerra del trust y la fundación de Hollywood”

La “guerra de las patentes”, iniciada con violencia por Edison, concluyó, como todas las
guerras, con la firma de un acuerdo. Así nacía un poderoso cartel internacional, la M.P.P.C
(Motion Pictures Patents Company).
El objetivo de este trust de Edison era el imponer una disciplina de monopolio. Los productores
asociados debían pagar anualmente a Edison un impuesto por cada pie de película impresionada.
Quien no cumpliera estas imposiciones corría el riesgo de ser perseguido judicialmente por utilizar
aparatos cuyas patentes pertenecían al trust. Desde 1909 hasta su desaparición, La Motion Picture
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Patents Company alteró, transformó y unificó la industria cinematográfica norteamericana. La

industria nunca volvería a ser tan abierta ni tan competitiva.

Sometido a un fuego cruzado por parte de inventores, abogados y ligas puritanas, el cine
americano crecía con las máximas dificultades. Solo algunos con el temple de independientes
pudieron salvarlo de aquella jungla de intereses y prejuicios, algunos de ellos célebres pioneros
del cine americano:
● Zukor: Judío húngaro que en 1903 instaló su primera sala de exhibición en Nueva York. Será
el padre de Paramount
● Laemmle: A partir de 1906 propietario de un Nickel-Odeón (donde se proyectaban las
películas de manera ilegal), dueño de Universal.
● Fuchs: A partir de 1906 se dedicó al negocio de la exhibición cinematográfica fundando
FOX.
● Warner: En 1903 fundaron una sala de exhibición, dueños de Warner Bros.
● Goldfish: Creador de Metro-Goldwyn-Mayer.

Estos hombres de origen humilde fueron quienes libraron la gran batalla contra el trust de
Edison. Los independientes siguieron luchando contra el trust, lanzando películas que introducen el
sistema europeo de nombres famosos y obras costosas para atraer al público. Los productores
debido a la persecución de sus nombres debieron alejarse de las ciudades y buscar refugio en
regiones menos pobladas, se fueron cobijando en los suburbios de Los Ángeles, principalmente
en uno llamado Hollywood.

En principio las nuevas compañías de Hollywood empezaron a individualizar sus productos. En

segundo lugar, las películas se comercializaban en el mayor número de sitios posibles. Y en tercer
lugar, la industria de Hollywood aprendió a controlar el sistema de exhibición en los cines de EEUU,
sin necesidad de comprar los cines. Se convierte en la figura cinematográfica hegemónica. Hacia
1920 las películas de Hollywood habrían de exhibirse en todo el mundo.

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FILMOGRAFÍA:

FRANCIA

Les résultats du féminisme (Alice Guy, 1906)

Planos generales, se muestra a las mujeres en el “rol masculino” y a los hombres en el “rol femenino”

L'assassinat du duc de Guise (André Calmettes & Charles Le Bargy, 1908)

Asesinto del Duque de Guisa. Las escenas se dan en largos planos generales con microcortes,
interrumpidos por gráficas descriptivas y funcionales (como la carta).

Les débuts de Max au cinéma (Max Linder & Louis Gasnier)

Un director de cine abusa de la voluntad de un joven actor.

Les vampires (Louis Feuillade, 1914): Cap. 3 - El criptograma rojo (1915)

Muestra a un hombre que encuentra un cuaderno con la investigación de Los Vampiros. El hombre
enferma, al tiempo asiste a un cabaret donde se encuentra a Irma Vep, una bailarina de la cual el
hombre sospecha que es un vampiro. Irma Vep se hace pasar como una mujer que ayudará en los
quehaceres de la casa de aquel hombre, con el fin de recuperar ese cuaderno.

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ITALIA

Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) FRAGMENTO: Templo de Moloch

Proyecto ambicioso para la época. Contexto: Segunda Guerra Púnica entre romanos y cartagineses.
Cabiria era también una película que fomentaba la identidad nacional italiana. En el filme, los
romanos aparecen como los salvadores civilizados, ejemplificados por la pareja de Fulvio y Maciste
que simbolizan la fuerza e inteligencia del pueblo romano así como otros valores como la lealtad y la
valentía.
Durante las Guerras Púnicas, la pequeña Cabiria y su nodriza son raptadas durante la confusión
causada por la erupción del Etna. Cabiria es vendida en Cartago para ser sacrificada en el templo de
Moloch. Fulvio Axilla, un espía romano, y su esclavo Maciste la rescatan y quedan al cuidado de la
reina Sophonisba. Diez años después, después de la guerra y la caída de Cartago, Cabiria vuelve
con Fulvio. Se trataba de uno de los proyectos más ambiciosos de las primeras décadas del cine.

Quo vadis (Enrico Guazzoni, 1913)

La historia se desarrolla durante los últimos años del emperador Nerón. Marco Vinicio, uno de los
oficiales militares de Nerón, se enamora de una joven rehén cristiana llamada Ligia. Pero su amor se
ve obstaculizado por Nerón, quien hace que sus soldados quemen Roma y culpa a los cristianos.
Nerón lanza una cruel persecución a la secta religiosa, que son condenados a muerte en el Circo.
Entre las víctimas está Ligia. Está atada al lomo de un toro a imitación de Europa. Pero su
guardaespaldas Ursus le salva la vida y lucha contra el toro hasta matarlo.
La película fue un éxito mundial. Durante el estreno en Nueva York, los espectadores quedaron
particularmente impresionados por los planos de la multitud, donde se veía un gran número de
extras.
El incendio de Roma, cristianos arrojados a los leones, antorchas humanas en los jardines
imperiales, banquetes romanos, nada se salvó. Un Nerón astuto y un Petronio coronado de rosas
que se abrió las venas en un baño fueron admirados universalmente y la película fue aclamada en
todas partes como una gran obra de arte.

EEUU

A corner in wheat (David W. Griffith, 1909)

Muestra en el primer plano lo que parece ser una familia de campo, de bajos recursos, dueños del
trigo, y los planos continuos son de hombres de clases sociales mas elevadas vendiendo y
negociando con ese trigo. Muestra el aumento en el valor del trigo y como esto afecta a la sociedad.

Suspense (Lois Weber, 1913)

Sobre Encuadres como el de la cerradura de la puerta. Pantalla dividida, que nos permite ver tres
sucesos que transcurren al mismo tiempo. Planos de persecución.
Muestra a una mujer sola en su casa con su bebe, mientras su esposo se encuentra en el trabajo. La
mujer se da cuenta que no está sola y que alguien ha entrado a la casa, alerta al esposo quien corre
a la casa, esquivando a la policía, al llegar se enfrenta al intruso, salvando a la mujer y al bebe.

Hypocrites (Lois Weber, 1915) Fragmento

Un monje y una mujer (espíritu desnudo). Es un film que causó controversia por ser el primer film no
pornográfico en mostrar a una mujer desnuda.
La película es considerada anticlerical, y la desnudez, después de causar problemas con la censura,
se consideró justificada por su contexto religioso.
Dal Clawson ideó técnicas fotográficas especiales para la película, que fue filmada por George W.
Hill. A veces se necesitaban seis exposiciones. El uso en la película de secuencias de doble
exposición de la mujer se considera impresionante para el año 1915.
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TEMA 3: ARGENTINA 1896 a 1920

Romero, José Luis (1965) Breve historia de la argentina:

Respecto al TERRITORIO:
● Control efectivo mediante la afirmación del poder central sobre los territorios
conquistados.
● Definición de los límites territoriales mediante: la conquista del desierto (1879) y la
Guerra contra el Paraguay (1865/70)
● El ferrocarril cumple un rol fundamental ya que aporta: integración territorial,
presencia del estado y expansión de la agricultura (trigo, maíz, lino)y la ganadería
(carne y lana).

En lo POLÍTICO:
● Consolidación de un centro de poder fuerte con bases jurídicas en la Constitución de
1853 basada en un fuerte poder Presidencial: UNICATO.
● Se delinean las Instituciones del Estado (Proceso de Modernización)

Clase dirigente con poco interés en una participación política masiva de la heterogénea población.
Estructura en torno a un Partido único: Partido Autonomista Nacional. (P.A.N.) cuyo jefe es el
Presidente (UNICATO) Era necesario dar forma a una MASA SOCIAL: mediante educación,
Iegislación, partidos políticos. Servicio militar obligatorio; Educación primaria (Ley 1420) laica, gratuita
y obligatoria.

Objetivos: alfabetización, integración y nacionalización

En lo ECONÓMICO:
● Economía basada en el modelo agroexportador
● Desarrollo industrial (frigoríficos, molinos, fábricas) y modernización de las ciudades.
● Capitales británicos. Garantías y promoción a las inversiones extranjeras
Emergen fuertes tensiones sociales:
● 1890: Revolución de la Unión Cívica.
● Chacareros de Sta Fé .
● Colonos 1893 en armas Inician un movimiento. cooperativista La Federación Agraria .
● 1890/93 y 05 Revoluciones radicales: surgimiento de la clase media.
● 1908/10 Huelgas organizadas, que logran conquistas laborales.
● 1905: levantamiento cívico del RADICALISMO UCR (jóvenes profesionales, empresarios y
chacareros)

En las grandes ciudades se organizan los sectores populares en gremios y mutuales (anarquistas,
socialistas y sindicalistas)
En un mercado internacional complejo, EE. UU. aparece con fuerza. La Primera Guerra Mundial
desorganiza los circuitos comerciales y se retraen las inversiones.

Cuarterolo, Andrea (2010). “Los antecedentes del cine político y social en la Argentina.
(1886-1933)”

● Primer país de Sudamérica en realizar proyecciones cinematográficas en Julio de 1896.

(Fuente: Maranguello)

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● De la totalidad de films mudos (200 aprox) se conservan apenas 10 (Peña)

● El 95 % del cine silente argentino está perdido (A. Cuarterolo)

★ 1933: Se crea el Instituto Cinematográfico Argentino.

★ Films encargados por organismos estatales a Cinematografía Valle. Cine estatal.
★ ¿Cine independiente? Los emprendimientos carecían de apoyo económico
★ El sonoro conlleva una revalorización del cine en nuestro idioma.
★ Modelo de prod. Norteamericano: comienza a diluirse la identidad lograda (Peña)
★ Consolidación de la producción industrial. Mercado en expansión (estrellas, géneros y
autores).
★ Sistema de protección integral: Perón desde la Secretaría de Trabajo y Previsión. Subsidios,
créditos blandos, reducción de importación de películas extranjeras. El sistema de
FOMENTO compensa las ASIMETRIAS del mercado.
★ El cine es industria y arte, arte e industria.

Medio para la educación patriótica:

● Masiva inmigración (siglo XIX), gran parte de la población eran españoles e
italianos. Dificultad para acceder a la propiedad de la tierra y se instalaron en las ciudades urbanas =
crecimiento desproporcionado = problemas de pobreza, salubridad y de vivienda.

DISCURSO NACIONALISTA: (época del Centenario). Este nace de un contexto de gran flujo
inmigratorio en el pais, donde más de la tercera parte de la población argentina eran
extranjeros (principalmente españoles e italianos). Este sobrecrecimiento poblacional
inesperado, supuso un gran crecimiento de las ciudades, dando lugar a situaciones de
insalubridad, pobreza y problemas de vivienda; contrario a lo esperado, no todos tuvieron la
suerte de acceder a la tierra, acumulada en manos de una minoría. La sociedad argentina
había sufrido un volantazo que parecía haberla dejado "sin rumbo", totalmente transformada
y con la necesidad de construir una nueva identidad sobre este nuevo contexto; se
necesitaba unir a las masas criollo-inmigratorias bajo un mismo sentimiento de pertenencia.
Para esto, fue clave la educación como medio de difusión de lenguajes, costumbres y
sentimientos compartidos. Esto, acompañado con las artes, especialmente el cine pues su
lenguaje era accesible y su alcance masivo.
En los primeros años, este cine nacionalista se manifestó mayormente a través de obras
ficcionales que permitirian rescatar la historia nacional, resaltar la identificación con el
criollismo y/o el culto al honor. Ejemplos de esto son: "Amalia" (1914) y "Juan Moreira"
(1910).

Potencialidad para la difusión de una modernidad en nuestro país:

● DISCURSO POSITIVISTA: Como segunda instancia, estaba el discurso positivista
comenzado a instalarse a fines del siglo XIX en ciertos círculos intelectuales
latinoamericanos, con la intención de mostrar al mundo los avances del proceso civilizatorio
de la nación. Algunos pensadores como Hubert Spencer establecieron un esquema basado
en la teoría de la evolución de Darwin, donde cada individuo (algunos más capaces y mejor
desarrollados que otros) tenía asignado una función dentro de una estructura social
equilibrada. Este marco teórico, se rige dentro de un contexto de gran racismo, por lo que
varios de nuestros pensadores analizaron el tema de los "males latinoamericanos" y la
dificultad que tiene esta para entrar en una modernidad.
Así también, en sus origenes este discurso se veía representado en el cine noticiario y/o
documental, los cuales resultaban más efectivos para impulsar el deseo de narrar y exaltar
los progresos técnicos y científicos. Como ejemplo, podemos nombrar a "Las operaciones del
Doctor Posadas" (1899).

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Como conclusión, si bien en varios aspectos eran diferentes estos dos discursos entre sí,
los dos coincidieron en aquello que era necesario no mostrar. Así se ocultó el "lado oscuro"
del país y nuestra cultura, buscando sólo transmitir las cosas positivas y progresistas; las
situaciones de injusticia, carencia, o no tan modernas eran escondidas y omitidas. Las
críticas sociales o políticas, eran de alguna manera censuradas, pues era algo que rompía
con la construcción de ese bello patriotismo al cual se apuntaba.

● Portavoz de una idea de país que se quería difundir y exportar.

● Concientización y visibilidad de actores sociales, espacios del país (problemas de orden
político y social).
● Urgencia de consolidar un cine nacional con características propias.
● Necesidad de un mayor realismo en las formas de autorrepresentación.

Cuatro caminos para acercarse a la realidad:

a) El abordaje de temas social o políticamente conflictivos para la época: Abarcan problemas
contemporáneos de la realidad (conflictos de la inmigración, deficiencias en las condiciones
laborales, de vivienda o crecimiento de las huelgas obreras). Y en forma crítica temas de la historia
(guerra, genocidios en la “conquista del desierto”).

b) La elección de un “otro” como protagonista del relato”:

Otorgaron voz y protagonismo a una serie de actores que eran “invisibles” para la
cámara (indígenas, obreros o inmigrantes). Esa visibilización se consideraba una
decisión política y un compromiso ideológico por parte de los realizadores.

c) La elección de espacios alternativos y la problematización de los espacios convencionales:

Desplazar conflictos a otras geografías del país. Relatos de las problemáticas y particularidades de
los territorios explorados. Generaban una perspectiva crítica, ámbitos que otros representaban como
idílicos o sin conflictos.

d) La utilización del humor o la sátira para cuestionar aspectos del contexto sociopolítico:
Auge de la caricatura política en las revistas. Uso de la animación y el humor para criticar diversos
aspectos de la realidad del momento.

● Estrategias narrativas y estéticas: uso del registro documental en el marco de un cine de

ficción (mayor realismo). Registro documental: presencia de sujetos protagonistas que actúan en sus
propios conflictos. Búsqueda de espacios alternativos (escenarios reales) o de cuestionar con una
mirada crítica los ya existentes como problema el tema del realismo en la representación (alejarse de
los decorados teatrales o postales turísticas).

Peña, Fernando Martín (2012). "1896-1932". Cien años de cine argentino.

Hasta finales de la primera década del S. XX, las películas argentinas fueron sobre todo actualidad,
se situaban en el límite entre lo ficticio y lo documental al recrear un episodio determinado de la
realidad inmediata.

Comienzo del cine ficción argentino: 1909. El italiano Mario Gallo realizó temas históricos. Gallo
trabajó la aún modesta iconografía sobre los episodios elegidos y el cine europeo contemporáneo de
temática histórica. Obtuvo la colaboración de actores teatrales reconocidos que pudieran brindarle
a sus obras algo de prestigio artístico que el cine aún no tenía. Intento de acercarse a la ópera, con
cantantes interpretando en sincronía y el esfuerzo por hacer films más largos. En 1919 tuvo éxito
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renovando sus versiones fracasadas. Ocasionalmente se apartaban del registro documental para
elaborar situaciones sencillas con intérpretes improvisados.

NOBLEZA GAUCHA, o “la mina de oro” 1915 (Cairo, Gunche y Martinez de la Pera) Tres relaciones
de amor y odio: El gaucho Juan, su enamorada María y un estanciero de apellido Gran. Se mantuvo
durante más de dos décadas. Estrenada en 1915; éxito popular. Fotografía en locaciones de
asombrosa calidad. Los agentes de la ley se representan como simples amanuenses de los
poderosos, sin otra función que la de reprimir. Apodada “la mina de oro” por distribuidores y
exhibidores. Llegó a tener una versión sonorizada, con escenas musicales agregadas.

JUAN SIN ROPA (1919) (Quiroga y Benoit): la única copia que existe se conservó de manera
fragmentaria y sin intertítulos, y su escena principal es la de una represión policial a una huelga en un
frigorífico, por lo que se consideró que el film “reflejaba los hechos de la Semana Trágica”. En 1994
Héctor Kohen descubrió que el film estaba terminado antes del sangriento episodio (enero de 1919),
aunque se estrenó después. Es un film sorprendente por la modernidad de su puesta en escena, el
uso expresivo de sus primeros planos y el dinamismo de su montaje.

El cine mudo argentino se caracteriza por su dispersión y diversidad. En lugar de concentrarse en

grandes empresas, la producción aparece atomizada en decenas de emprendimientos
independientes entre sí, lo que explica su amplia variedad temática y sus singularidades.
En la década de 1920 el negocio de exhibición empezó a preferir las ganancias amplias y
comparativamente seguras del cine extranjero antes que arriesgarse en el cine argentino.

Como en todo el mundo, en la argentina hubo antecedentes del cine sonoro en pleno periodo mudo.
El más importante, en 1907 realizado por Eugenio Py, sincronizando películas y discos de hasta
cuatro minutos de duración con actores y cantantes que incluían algunos pioneros del tango.
Como sucedió en otros países, la llegada del cine sonoro comprometió durante años la hegemonía
internacional del cine norteamericano. Comenzaron a llegar películas en inglés sin ninguna
traducción. esto excluía al público analfabeto. Hollywood comenzó a hacer nuevas versiones en
castellano.

Balduzzi, María Matilde . "Las mujeres en las distintas etapas del cine argentino".

El desarrolló del cine industrial argentino desde 1933 impidió la aparición de mujeres cineastas. La
primera película dirigida por una mujer en el cine sonoro fue Las Furias (de Vastla Lah) en 1960.
Cuarenta años antes, esa ausencia de estructura industrial permitió la aparición de, por lo menos,
dos mujeres cineastas.
Emilia Saleny: Se inició como actriz, instaló una Academia de Artes Cinematográficas en 1916 e hizo
2 films infantiles. Dirigió El pañuelo de Clarita (1919); María B. de Celestini: autora teatral y en su film
“Mi derecho” presenta una postura y el derecho que reclamaba una joven soltera de ser madre pese
a la censura social.

El film Nobleza gaucha, es significativo debido a la representación sobre las mujeres que
retoma del imaginario social, expresa y difunde: la mujer inocente y pura, propiedad del
hombre. Joven, bella, pobre y buena, la mujer es algo que se codicia y se procura tener, y si no
se tiene, se roba.
En 1916, se estrena Hasta después de muerta (Gunche y Martinez de la Pera, con guión de

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Parravicini). En este film, el personaje femenino protagónico asume todas las características de la
heroína. La heroína romántica debe ser, sufriente. Se promueve un sentimiento de empatía hacia la
protagonista caída en desgracia a causa de un amor no correspondido o inconveniente desde el
punto de vista social y de la moral hegemónica.

La importación al país de de los nuevos aparatos de filmación y proyección inventados en Europa

surgió de la iniciativa de un comerciante de Buenos Aires, interesado en ampliar la variedad de
artículos fotográficos.
En 1896, fueron exhibidos los primeros films de los hermanos Lumière. Pocos meses después
aparece la primera filmación realizada en nuestro país: La bandera Nacional (1897), un
cortometraje de pocos minutos, donde se ve la imagen de la bandera flameando en Plaza de Mayo.
En cuanto a la ficción, hubo un periodo de transición con filmaciones similares a los documentales.
También en algunos ensayos se escenificaban canciones o alguna escena de ópera tomando como
modelo el teatro rioplatense. Para lograr la sonorización había músicos que interpretaban piezas en
la misma sala de proyección o se hacían coincidir las imágenes con la reproducción de música
mediante un fonógrafo. La trama era de corte patriótico, una temática también con antecedentes en
el teatro rioplatense de mediados del siglo XIX.
Mario Gallo filmó en esos años, El fusilamiento de Dorrego (1909), La revolución de Mayo (1909), La
creación del himno (1910), Güemes y sus gauchos (1910), La Batalla de San Lorenzo (1912),
Episodios de San Martín (1912) y La Batalla de Maipú (1912). El primer largometraje argentino de
ficción, que fue estrenado el 12 de diciembre de 1914, recibiría el nombre de Amalia.

El tango se halla atravesado por los discursos de construcción del Estado Nación y de la
identidad nacional que se afinca, entre otras cosas, en la exaltación de la figura gaucho y de lo
rural como valores propiamente argentinos y contrapuestos a la “amenaza” que los
intelectuales verán en la inmigración.

CINE NACIONAL VS CINE EXTRANJERO

● 1920: el negocio de la exhibición prefería las ganancias amplias del cine extranjero
antes que arriesgarse en la lotería del cine argentino.
● 1920: Argentina CUARTO país que importa films de Estados Unidos.
● Mirada del cine como; jóvenes artistas por necesidad de expresión, o comerciantes que
lo utilizan para incrementar sus fortunas.

PIONEROS:
Ferreyra:
● Primer realizador argentino que comprendió la necesidad de buscar un verosímil propio
con recursos esencialmente cinematográficos, con actores sin experiencia; mientras que
otros apostaban al éxito comercial con actores ya consagrados en el teatro.
● Sostuvo la continuidad de su producción en los años más adversos a la producción local
y realizó esfuerzos pioneros en los albores del sonoro.
● El tango fue muy influenciable en sus obras. Creó un universo expresionista o romanticista
que generaba una identidad propia o un representativo de un sentir porteño.
● Director de La muchacha del arrabal (1922), Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922),
Melenita de oro (1923), entre otros. Campo Ajuera (1919) Torres Ríos: “El puñal del
mazorquero” (1923).

Torres Ríos sostenía que el film Campo ajuera (1919) de Ferreyra, habría sido un antes
y un después para la industria cinematográfica argentina

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Edmo Cominetti: “Pueblo chico” (1920), “Bajo la mirada de Dios” (1925). Edmo era reconocido por
narrar con firmeza y no demostrar las evidencias de un límite económico. Demostraba imaginación
que reforzaba visualmente el tono que representaba la escena y filmaba en travelling. Edmo era de
los pocos realizadores que describía situaciones atrevidas incluyendo desnudos.

Nelo Cosimi: “En buena ley” (1919), “Los hijos de naides (1921), “Martín Fierro (1923) y
“Manuelita Rosas” (1925)
Fue uno de los primeros y más frecuentes actores de Ferreyra (Actuó en Campo ajuera) que lo
inspiró a sus consiguientes obras. Cosimi pudo actuar y dirigir alguna de sus películas, continuó así
con dificultades sus obras en el cine sonoro pero no logró asimilarse a las exigencias de la creciente
industria. En sus últimos años sólo se mantuvo como actor secundario. Desmerecimiento y rechazo
por parte de escritores al cine argentino. (discusión estética y política).

● Torres Ríos y Ferreyra exigen la intervención del Estado para equilibrar un mercado y tener el
reconocimiento como un bien cultural.
● Pensaban al cine como un medio de comunicación.
● El romanticismo que planteaban era atacado por intelectuales que lo consideraban sensiblero o lo
equiparaban con la criminalidad.

En el año 1933 llegó a la Argentina el sistema Movietone, el primero que permitía guardar la
banda sonora en el mismo soporte que la imagen. En ese año nació el Argentina Sono Film,
fundado por Mentasti y la productora Lumiton. A fines de 1920, llegaron al país los primeros
largometrajes argumentales sonoros. El sistema de sonido, que utilizaba discos procurando
sincronizar las imágenes con la grabación sonora fue adaptado en el país, primero a través de cortos
que reproducen canciones o bailes y luego mediante la incorporación de diálogos en los primeros
largometrajes, entre 1931 y 1933.

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FILMOGRAFÍA:

Salida de la fábrica de cigarrillos "La sin bombo". (Autor desconocido, 1904-1911)

Hombres y mujeres salen de la fábrica, plano medio. Hay cortes. Algunos también bailan y juegan
frente a cámara.

La revolución de Mayo (Mario Gallo, 1909)

Relata la revolución de mayo, planos generales. La escena no cambia hasta que la acción dramática
concluye, este cambio suele darse con una gráfica en el medio.

Amalia (Enrique García Velloso, 1914)

Amalia es una película muda argentina estrenada en 1914, con guión y dirección de Enrique García
Velloso según la novela homónima de José Mármol. Su importancia tiene que ver con que fue el
primer largometraje de ficción producido en Argentina.

Nobleza gaucha (Gunche, De la Pera & Cairo, 1915) / visualizado en clase inicio y final del filme
Un patrón rapta a una hermosa puestera y el gaucho que la ama va en su busca, pero el
secuestrador se vale de un comisario corrupto para acusarlo falsamente de ser un cuatrero.
En el año 1915 se estrena otro film sin sonido que tendría un gran éxito, manteniéndose en
exhibición durante más de dos décadas: Nobleza Gaucha, dirigida por Cairo, Gunche y
Martinez de la Pera. El film establece una oposición que será perdurable en el cine argentino: la
dicotomía campo-ciudad, como representación de lo bueno, puro y noble, por un lado, y de la
disipación moral del otro.
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El último malón (Alcidez Greca, 1918)

Tiroteo.

El pañuelo de Clarita (Emilia Saleny, 1919)

Juan sin ropa (George Benoit, 1919)

Cortes, montaje alterno entre los persecutores y el pueblo perseguido, mudo. Dinámicos cambios de
plano y variedad de tamaños.

Historia de un gaucho viejo (José Romeu, 1924)

Fragmento:
Un gaucho vota por primera vez.
Prisioneros de la tierra (Mario Sofficci, 1939)
Fragmento 1: cámara en movimiento que muestra el espacio y sigue los movimientos de los
personajes. Buen uso del raccord de movimiento para lograr fluidez en los cambios de tamaño de
plano. Posee diálogos.
Fragmento 2: los trabajadores gauchos se rebelan, castigan y asesinan a sus patrones. Cuenta con
transiciones por medio de transparencias y suporposiciones de imágenes.

Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973)

Fragmento: Juan Moreira lucha por escapar de la cárcel
Película a color y con sonido completo. La cámara en movimiento sigue al personaje y su ritmo
vertiginoso acompaña al relato, como es por ejemplo en plena lucha cuando se abre la puerta del
calabozo. Cambios de tamaño de plano, angulaciones contrapicadas. En el final hay un efecto que
recorta la imagen de Juan y la pone sobre un fondo negro.

Camila (María Luisa Bemberg, 1984)

A color, con diálogo y sonido completo. Cámara en movimiento acompaña. Cambios de tamaño de
plano.

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TEMA 4: CINE ESCANDINAVO 1896- 1930

Aclaración para deforestados mentales como Guadi: (Escandinavia es una región geográfica y cultural
del norte de Europa compuesta por los países nórdicos germánicos: Dinamarca, Noruega y Suecia.)

Gubern, Román. “Alba y ocaso del cine danés”

Contexto: Dinamarca se convierte en una monarquía constitucional en 1849, lo que conllevo a una
reforma constitucional que generó una crisis que finalizará en 1901, con la introducción del gobierno
parlamentario. Durante la 1ra GM el país se mantiene neutral, sin embargo es afectado por conflicto
debido al desabastecimiento y entra en una etapa de inestabilidad económica. En 1915, el país
comienza una serie de reformas sociales y laborales que constituyen el llamado Estado de bienestar.
La industria del cine, en sus comienzos (1896 – 1909), estuvo destinada a ‘’películas de hechos’’, que
retrataban a la familia real danesa en sus quehaceres diarios, pero al perder su atractivos comercial,
la industria evolucionó a melodramas y farsas. En su siguiente etapa (1909 – 1915), introdujo tres
innovaciones, la duración de 35 minutos, la noción de estrella de cine como ídolo romántico, y el
retrato gráfico del deseo sexual femenino. Esta industria tuvo gran repercusión en países como

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Rusia, EEUU y Alemania, sin embargo la 1raGM, marcó el fin de la Época Dorada del cine danés.
Dinamarca aprovecha su neutralidad en la guerra para expandir y ascender su cine.

El cine danés nace en un palacio, cuando Elfelt (fotográfo de la Corte), construyó en 1898 una
cámara para retratar a un grupo familiar de la realeza. Aún así, el cine danés conoció su desarrollo y
crecimiento en las barracas de feria y manos plebeyas. Su pionero fue Ole Olsen; después de
dedicarse un tiempo a la exhibición de películas, en 1906 fundó la productora Nordisk Film
Kompagni. Su película contenía violencia animal, lo cual causó regular escándalo, pues el ministro de
justicia trató de prohibir su película.
La carrera del cine danés transcurría ligada en delante al escándalo, pues eran los escándalos
quienes les abrirán de par en par las fronteras hacia otras naciones. El primero de ellos fue Trata de
blancas (1910) drama erótico-realista, con finales altamente moralizadores; así también Pecados de
la Juventud (1910), y otros muchos que llamaban a las puertas de la curiosidad sexual de las masas,
uno de los principales caballos de batalla de todo el cine futuro. El cine danés tuvo una gran
contribución al erotismo cinematográfico. El beso realista fue también un invento cinematográfico
danés (besos daneses), largos y apasionados. El mundo de este cine barabaja millonarios,
bailarinas, hijos, aristócratas, payasos tristes, adúlteras, oficiales del rey y gitanas; envueltos en
complicados problemas sentimentales y familiares, reproducidos siempre en plan general, como
cualquier film de d’art francés.

● El cine danés repudia los finales felices de Hollywood. Creía que un final real, triste y duro;
era más rentable que un happy end con boda y sonrisas. Con estos dramas mundanos y
pasionales, se ha querido ver un involuntario testimonio de la descomposición del viejo
mundo de la aristocracia.
● De la literatura romántica procede una figura mítica que toma cuerpo en el cine danés: la
mujer fatal o vamp. Para hablar de mujer fatal, es necesario nombrar a Asta Nielsen, actriz
teatral que se consagra en el cine con Hacia el Abismo (1911); su rostro expresivo
encarnaría personajes trágicos con gran intensidad, dirigida por el escritor Urban Gad.

Siendo un país con una sólida y brillante tradición teatral (buenos escenógrafos, directores y
actores), Dinamarca se convirtió rápidamente en la primera potencia cinematográfica, encontrando
su mercado en países centroeuropeos. Urban Gad y Asta Nielsen triunfaban juntos aún,
abandonando la productora de Ole Olsen, quien buscaba ahora reemplazar a Asta con otra femme
fatale (Betty Nansen). Al final de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), con el cine danés en
plena crisis, Asta Nielsen irá a Alemania para seguir con su carrera. Entretanto, en las pantallas de
Italia comienza a aparecer la variante latina de la mujer fatal, pero es en Hollywood donde la
vampiresa llegará a irradiar su atractivo en todas las pantallas del mundo.

Uno de los aspectos más importantes del cine primitivo danés es su refinamiento plástico
(soluciones plásticas nuevas) y su sabio empleo de la luz artificial. Estas características se
encuentran en las obras de los dos creadores máximos del cine danés: Benjamin Christensen y Carl
Theodor Dreyer. Christensen se ha destacado por su insólita película Haxan. Además de ser un
documento gráfico único y pavoroso sobre las prácticas de brujería y su bárbara represión; es un
alegato contra la injusticia, la crueldad, la intolerancia a los hombres. Posee imágenes inéditas, un
raro refinamiento y audacia técnica en el uso de la luz, el encuadre, los decorados y los maquillajes,
resulta un conjunto visual impresionante y convincente, a pesar de su desbordante fantasía.
Así también tenemos a Carl Dreyer, quien desarrollará películas de problemática de inspiración
religiosa. El mismo tendría un excepcional sentido figurativo y óptima calidad de la fotografía.
Cuando el cine danés naufrage durante la Primera Guerra Mundial, para no volver a recuperarse

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jamás; Dreyer quedará como figura solitaria, realizando películas personales que reflejan inquietudes
místicas de la cultura nórdica.

Gubern, Román. “Esplendor nórdico”

Contexto: el S.XIX se caracterizó por una crisis económica que convirtió a Suecia en uno de los
países más pobres de Europa. La gran parte de su población se vio obligada a la emigración. El
desarrollo del país se vio favorecido por su neutralidad en las dos guerras mundiales, y en 1930
comenzó a implementarse el Estado de Bienestar social. Se caracterizó por el surgimiento de
movimientos populares, como las Iglesias Libres, el feminista y el movimiento obrero.
El cine sueco inicia la búsqueda de su propia personalidad en 1907, destacándose por las
interpretaciones de los actores, la fotografía luminosa, los temas intemporales y de compromiso
social. Su Edad de Oro fue entre 1913 y 1923, con Victor Sjostrom y Maurtiz Stiller como principales
directores, influenciados siempre por el cine danés. Estas producciones estuvieron inspiradas en
novelas u obras dramáticas, de donde absorben su potencial poético característico, además del uso
de paisajes como personajes del drama.

El nacimiento de la producción cinematográfica en Suecia fue relativamente tardío. Aparece

oficialmente en 1907 con la fundación de la sociedad A. B. Svenska Biografteatern por parte del
pionero Charles Magnusson, que desde unos años atrás venía cultivando de modo individual y
ocasional el arte de la toma de vistas. El crecimiento y apogeo del cine sueco (favorecido por la
neutralidad del país durante la guerra) va ligado a la historia de la Svenska. Fue en la Svenska donde
debutaron el actor y realizador finlandés Mauritz Stiller y Victor Sjöström , procedentes ambos del
teatro, que se convirtieron en las dos máximas estrellas tras el éxito de Las máscaras negras (1912).
Estos dos hombres serán los indiscutibles pilotos de la escuela cinematográfica sueca, que conoció
su apogeo entre 1913 y 1923, fechas que corresponden a dos títulos clave,: Ingeborg holm (1913) de
Sjöström, su primer film de más de dos mil metros, y La leyenda de Gösta Berling (1923), última
producción sueca de Stiller.

El gran potencial poético del primitivo cine sueco debió mucho a su tradición literaria. Casi todas las
obras capitales de esta cinematografía están inspiradas en novelas o obras dramáticas. Este origen
literario, que pudo haber sido (como en el caso del film d’art francés) una estética con la imposición
de fórmulas teatralizantes, fue por el contrario un enérgico estimulante, incitando a experimentar
nuevas técnicas narrativas de indagación psicológica. Por ejemplo, en Dödskyssen (1916) de
Sjöström, introducía con audacia la novedad técnica de acumular una serie de flash-backs que
correspondían a diferentes versiones de un mismo hecho, narradas por diferentes testigos.
Otro factor decisivo apareció oportunamente para liberar a la producción sueca, otorgándole su
genial originalidad: la revelación del paisaje gracias a los westerns de la Triangle, cuya épica
simple utilizaba la naturaleza, como un personaje del drama. Los primitivos suecos, tuvieron
conciencia plena de la importancia psicológica del paisaje, nuevo agente dramático todavía inédito en
el cine europeo. Utilizar los elementos naturales para expresar en forma exteriorizada el drama de los
personajes es un recurso expresionista. Los pioneros americanos del western, no supieron o no
pudieron llegar tan lejos como los primitivos suecos, a la utilización del decorado como elemento
psicológico del drama, capaz de crear una atmósfera poética e inquietante gracias a una rigurosa
composición plástica.
Sjöström fue ciertamente el gran maestro del cine sueco, pues a pesar de cierta pesadez y
puritanismo, supo conferir universalidad a los grandes temas nacionales. Con La carreta fantasma,
nos evidencia que el cine teológico y metafísico del celebrado Ingmar Bergman no hace más que
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desarrollar una temática y un estilo que elaboraron estos primitivos. En esta película de desarrollo
acronológico, estructurada en un rosario de flash-backs, emplea la sobreimpresión (para visualizar
los elementos sobrenaturales) y el encadenado (dentro de una misma escena y no como transición
temporal). Estos ejercicios de lenguaje cinematográfico revelaban el esfuerzo de aquellos primitivos
por apurar al máximo los elementos técnicos propios del cine mudo para crear una narrativa
psicológica, buscando la senda de la introspección que hiciera tangible mediante la fotografía el
invisible mundo interior.
Los historiadores del cine suelen oponer la robustez del estilo de Sjöström al refinamiento extremo de
Stiller, discípulo que consiguió igualar y superar en algunos momentos la obra del maestro. En 1920
creó con Erotikon la primera comedia erótico-sofisticada del cine europeo, en oposición al tono
moralizante de los contemporáneos dramas literarios y campesinos del cine sueco. Hay que añadir a
Stiller el mérito de haber descubierto a la actriz Greta Lovisa Gustafsson. Stiller le confió un papel
importante en La leyenda de Gösta Berling y se convirtió en su mentor artístico. Greta Garbo habría
de ser la primera de las muchas «nórdicas famosas» que Hollywood ha raptado. Cuando, tras la
crisis del cine sueco, debida a la fuerte competencia norteamericana y alemana y a la depresión
económica nacional, Sjöström marchó a Hollywood (1923) contratado por la Metro, que poco
después requirió también los servicios de Stiller, éste desembarcó en los Estados Unidos
acompañado por Greta Garbo (1925).

La famosa «escuela sueca» creada por Sjöström y Stiller tuvo discípulos aprovechados. Hollywood
supo sacar provecho de la bancarrota de aquella cinematografía importando a los pilares de la
escuela, aunque la verdad es que, aparte de la excepcional carrera de la Garbo, ninguno de los dos
realizadores creó una obra de interés en aquel país, exceptuando El viento (The Wind, 1928) de
Sjöström.

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Filmografía: parte A (Cine danés).

● El abismo (Peter Urban Gad, 1910): aparición de Asta Nielsen como mujer fatal. Un
hombre y una mujer se conocen en un tren, él se enamora de ella. Deciden pasar el
verano juntos, pero es ahí cuando ella decide escaparse con otro nombre al cual
ama. Este amante la engaña, y luego se da un reencuentro con el primer caballero,
que la fue a buscar. Aún así, la protagonista continúa luchando por el amor y la
atención de su amante, quien la desprecia y violenta. En un forcejeo, éste se
desvanece y muere. La película transcurre en planos generales, teniendo algunas
gráficas que dividen las escenas entre sí.

● Häxan (Benjamin Christensen, 1922): esta película tiene como tema central a la
brujería. Posee variedad de planos, así también diferenciaciones en los colores (el
interior es cálido, anaranjado; mientras que el exterior es de un frío azulado). Se
integran dibujos y gráficas con texto, que soponen diálogos y contextualizaciones de
la escena. Los elementos en escena son increíbles, contando con animales vivos,
muertos, humo de calderas y espacios perfectamente construidos. Así también,
cuenta con música que acompaña las emociones del film, y efectos que reencuadran
a los personajes en círculos negros, que poco a poco desaparecen.

● La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928): cuenta con un travelling
lateral al principio de la película, el cual contextualiza el lugar del juzgado y los
personajes allí presentes. Así también hay pequeños travelling in, zoom in y zoom
out;, que nos centran en los personajes principales. Experimenta con toda variedad
de planos, constantemente cambiantes. Planos con mucho o poco aire; planos

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detalle; primeros planos, generales, etc. Así también, es más que interesante el uso
de angulaciones que eligen. Son impactantes los primeros planos a la actriz
principal, la cual llora, pues es torturada y asesinada en el final del film. Minimalismo.
Abundantes primeros planos. Uso de planos subjetivos. Travellings, cámara picada,
planos cortos. Montaje paralelo y alterno. Uso de Intertítulos. Decorados reducidos al
mínimo hincapié en el personaje y su estado de ánimo.

● El amo de la casa (Carl Theodor Dreyer. 1925): relata la historia de una familia,
mostrándonos las actitudes machistas y abusivas que tiene el padre para con su
esposa y sus hijos; la mujer enferma y él ahora debe ponerse en el lugar donde
siempre la han denigrado a ella. Presenta en su mayoría planos generales, pero hay
otros medios y detalles de objetos y acciones, así también algún que otro primer
plano que expresa las emociones de los personajes; gráficas de diálogos y efectos de
transiciones a negro.

Filmografía: parte B (Cine de Suecia)

● Terje Vigen (Víctor Sjöstrom, 1916): Una vez más, nos encontramos con la diferenciación
de planos por color: algunos azulados, y otros anaranjados. Estos colores representan los
cambios de lugares y atmósferas. Además se agregan planos en el tradicional blanco y
negro, como es el de la mujer con la niña. Abundan los planos generales, y si bien la cámara
es fija, contamos con planos activos y con movimiento interior. La música acompaña la
situación dramática. Revela paisajes marinos. La historia, basada en un poema, relata la
vida del pescador Terje Vigen. Una vida marcada por la pérdida de su hija y su mujer durante
las guerras napoleónicas como consecuencia del encarcelamiento del protagonista por las
tropas inglesas, cuando éste viaja a Dinamarca en busca de alimentos. Y una vida, donde el
sentimiento de venganza, renace tras encontrar el verdugo de su familia.
El papel del paisaje, como elemento que va mucho más allá de la simple ambientación, se convierte,
no solo en un ente que actúa sobre el destino de los personajes, sino también en un focalizador de
su psique,

● La saga de Gosta Berling (Mauritz Stiller, 1924): planos generales, medios y detalle.
Cámara fija. Importante presencia del uso del fuego en gran cantidad, se juega con el humo
también. Gran aspecto dramático el uso de un plano general, donde podemos ver un paisaje
que en el medio se llena de humo del incendio a lo lejos. Gösta Berling es un joven y
atractivo ministro, pero también es un alcohólico que predica sermones controvertidos, por lo
que es expulsado. Llega a la mansión de la condesa Marta como tutor de su hijastra.

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