Tema 1

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

La adaptación como
práctica dramatúrgica

Alberto Conejero
José G. López Antuñano
Miguel Ángel Mañas
 Índice
Ideas clave 3
1.1. Introducción y objetivos 3
1.2. ¿Qué es la dramaturgia? Orígenes, evolución y
principales teóricos 4
1.3. Las funciones del dramaturgista y materias
afines 13
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1.4. Términos esenciales para el trabajo

dramatúrgico 16
1.5. Breves referencias poéticas 21
1.6. Referencias bibliográficas 24

A fondo 25

Test 26
 Ideas clave

1.1. Introducción y objetivos

Para estudiar este tema, además del material básico, deberás leer los siguientes
documentos:

 Para el apartado «¿Qué es la dramaturgia? Orígenes, evolución y principales

teóricos» lee la introducción (páginas 43-64) del libro: Lessing, G. E. (1993).
Dramaturgia de Hamburgo. Madrid: ADE, así como el apartado «Problemas de la
dramaturgia» (pp. 149-150) del libro: Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro.
Barcelona: Paidós. Disponibles en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la
Ley de Propiedad Intelectual.

 Para el apartado «Términos esenciales para el trabajo dramatúrgico» lee el

«Dramatúrgico Análisis» (pp. 151-152) del libro: Pavis, P. (1998). Diccionario del
teatro. Barcelona: Paidós. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4
de la Ley de Propiedad Intelectual.

 Para estudiar el análisis del texto dramático y las aportaciones para la puesta en
escena lee La profesión del dramaturgista, de Juan Antonio Hormigón, de la página
44 a la 51. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de
Propiedad Intelectual.

Como idea aclaratoria, nos parece importante determinar tres cuestiones semánticas
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para no inducir a error. La palabra dramaturgo, en España, define a la persona que

escribe los textos dramáticos, que equivale en alemán a dramatiker; sin embargo,
después de las aportaciones de Lessing contenidas en Dramaturgia de Hamburgo
(como veremos en las siguientes páginas), la lengua alemana incorpora a su
vocabulario la palabra dramaturg, la persona que analiza, reflexiona, trabaja sobre

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Tema 1. Ideas clave
 los textos ya escritos y ayuda al director de escena. El castellano, durante mucho
tiempo, ha fundido en la palabra dramaturgo las acepciones de dramaturg y
dramatiker, lo que ha ocasionado muchas confusiones. Hoy está cada vez más
extendida en los textos teóricos la palabra dramaturgista para designar las tareas del
dramaturg.

La adaptación teatral de un texto narrativo o la versión escénica de una obra de

teatro en verso son tareas propias de un dramaturgista. Pero ¿qué es exactamente la
dramaturgia? ¿Quiénes han realizado históricamente esta tarea? ¿En qué consiste
exactamente su trabajo y cuáles son sus atribuciones exactas en el proceso, siempre
colectivo, de la puesta en escena de un texto? En este tema introductorio
estudiaremos el concepto de dramaturgia y nos ocuparemos someramente de los
principales teóricos y escuelas que han reflexionado sobre esta práctica teatral.

 Objetivo número 1: adquirir una visión general sobre el tema.

 Objetivo número 2: conocer los principales conceptos y herramientas asociados a

su práctica antes de abordar su ejercicio práctico.

1.2. ¿Qué es la dramaturgia? Orígenes, evolución

y principales teóricos

Aún en nuestros días, y como herencia, el uso más común del término dramaturgia
es el de la composición de obras teatrales y, por extensión, las reglas asociadas bien
para su escritura o bien para su análisis. De este modo, la voz dramaturgo es
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empleada prácticamente como sinónimo de autor de obras de teatro. Así, se habla

de «dramaturgia española contemporánea», «dramaturgos emergentes»,
«dramaturgia femenina», etc.

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Tema 1. Ideas clave
 Sin embargo, ya desde finales del siglo XVIII, el uso del término dramaturgia fue
empleado por diversos teóricos y profesionales del teatro para referirse a una serie
de operaciones ligadas no solo a la escritura y estudio de las obras de teatro, sino al
proceso mismo de escenificación. Desde entonces, son múltiples y en ocasiones
enfrentados los sentidos con los que se emplea el término y sus derivados. La práctica
de la dramaturgia, situada en la bisagra entre el texto dramático y la escenificación,
sigue siendo motivo de discusión. En las siguientes páginas abordaremos la
diversidad de acepciones y de sentidos.

Efectivamente, en la concepción clásica se entiende por dramaturgia «el arte

de composición de las obras de teatro» y, por tanto, su estudio y práctica
tenían como objetivo descubrir las reglas para componer una obra de teatro y
proporcionar así a los otros dramaturgos, y también a los teóricos, una serie
de normas y de principios.

Esta dramaturgia clásica se centraba fundamentalmente en el trabajo del autor y la

poética (empleada aquí como principios compositivos) del texto literario-dramático,
ignorando la vinculación intrínseca de la obra dramática con la escenificación y la
teatralidad implícita en los textos. Las principales Poéticas hasta el siglo XIX son, por
lo tanto y fundamentalmente, «guías de composición» del texto literario-dramático
y reflejan esta concepción logocéntrica de la dramaturgia. Veamos un ejemplo
tomado del Arte nuevo de hacer comedias (Lope de Vega, 1609, recogido por Rozas,
2002):

Dividido en dos partes el asunto,

ponga la conexión desde el principio
hasta que vaya declinando el paso,
pero la solución no la permita
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hasta que llegue a la postrera escena;

porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara;
que no hay más que saber que en lo que para. (vv. 231-240)
[…]
En el acto primero ponga el caso,

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Tema 1. Ideas clave
 en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que, hasta el medio del tercero,
apenas juzgue nadie en lo que para.
Engañe siempre el gusto, y donde vea
que se deja entender alguna cosa,
dé muy lejos de aquello que promete. (vv. 298-304)

Por supuesto, estas «dramaturgias» limitaban su alcance al texto dramático y no se

ocupaban siquiera del texto escénico —el transmitido aquí y ahora durante la
representación— y mucho menos de la relación del texto con el resto de símbolos
operantes: audiovisuales, sonoros, etc. Si bien la dramaturgia, en su sentido más
general, es la técnica (o la poética) del arte dramático que busca establecer los
principios de construcción de la obra, bien inductivamente a partir de ejemplos
concretos o bien deductivamente a partir de un sistema de principios abstractos, con
el tiempo se distinguirá entre «texto literario-dramático» y «obra», siendo esta
última la propia escenificación en la que el texto dramático es ya texto escénico
(Pavis, 1993, p. 148).

Figura 1. Distinción entre texto literario-dramático y obra.

Sin embargo, ya desde el siglo XVII, y debido a la aparición de estructurales teatrales

estables (por ejemplo, los teatros nacionales) y la profesionalización de los diversos
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oficios de la práctica teatral, se hizo necesaria una figura que se encargase del
repertorio de estos teatros y fuese también responsable de la intervención en el texto
para su escenificación, y el sentido del término dramaturgia desbordaría sus antiguos
límites.

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

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Tema 1. Ideas clave
 Por tanto, en función de estas ideas, la dramaturgia o dramaturgismo puede
definirse como la actividad para transformar el texto en espectáculo, donde el texto
dramático se convierte en palabra y acción mediante unos actores que encarnan unos
personajes en un espacio escénico que contribuye a contar la fábula, manifestándose
un sistema de signos que están implícita o explícitamente en el texto de base, pero
que deben ser mostrados con claridad al espectador para que este reciba la mayor
información posible desde el lugar de representación.

El primer dramaturg fue Gotthold Ephraim Lessing. La personalidad de Lessing se

situó en el límite entre la creación poética y la crítica artística, y fue esta última su
principal actividad.

Figura 2. Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781).

Fuente: [Link]

Entre 1767 y 1769 Lessing redactó sus reflexiones sobre teoría dramática, que se
conocen como Dramaturgia de Hamburgo (Hamburgische Dramaturgie), y fueron
escritas durante su trabajo en el Theater am Gänsemarkt, que abrió sus puertas en
1756 y que luego se convertiría en el Teatro Nacional de Hamburgo. Pueden
considerarse como el primer «manual» de dramaturgia en su sentido más moderno,
que desde ahora pasamos a estudiar.
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Tema 1. Ideas clave
 Tal como afirma Lessing en la presentación, el objetivo de la Dramaturgia de
Hamburgo era dejar un registro crítico de todas las obras representadas en el teatro:

«Esta dramaturgia debe efectuar un registro crítico de todas las piezas

teatrales que se representen, y habrá de acompañar cada paso que aquí dé
el arte, tanto del poeta como del actor. La selección de las piezas no es una
minucia; pero selección presupone cantidad, y si no se representasen obras
maestras, habrá que ver a qué se debe. Con todo, será bueno que la
mediocridad se presente, simplemente, como lo que es; y así el espectador
insatisfecho aprenderá cuando menos a juzgar. Ciertas obras mediocres
deben ser mantenidas también por el simple hecho de que poseen ciertos
papeles excelentes, en los que tal o cual actor pueden mostrar toda su
capacidad. Así, no rehusaremos de entrada una composición musical porque
el texto que le acompaña sea endeble» (Lessing, 1993, p. 77).

Sin embargo, finalmente el resultado desbordó esta primera intención y la

Hamburgische Dramaturgie debe considerarse un completo tratado de dramaturgia.
Lessing hace una revisión de la Poética aristotélica y plantea una profunda reflexión
sobre el concepto de catarsis, que adquiere matices más contemporáneos que los
contemplados en la antigua Grecia. Revisa las bases de la distinción entre tragedia y
comedia, se enfrenta al neoclasicismo defendido por Voltaire y reivindica la
teatralidad de Shakespeare; plantea la necesidad de vincular el hecho teatral a la
realidad social del espectador y pone las bases para la responsabilidad que el teatro
tiene en la educación de la sociedad. Veamos los aspectos fundamentales recogidos
en la Introducción a la edición en castellano de la Dramaturgia de Hamburgo (pp. 43-
63).

El trabajo dramatúrgico a partir de este momento se enriquece y va más allá de la

escritura de textos teatrales o de su estudio: el dramaturgista (dramaturg) pasa a
tener responsabilidades en la elaboración de un repertorio, a colaborar de manera
activa y artística tanto con los autores como con los directores de escena, y a
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desarrollar labores de traducción, adaptación y versión del texto y su recepción. Este

tipo de actividad arraiga en Alemania y evoluciona en el resto de Europa a lo largo
del siglo XX. La dramaturgia será desde entonces uno de los campos fundamentales
de experimentación teatral.

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Tema 1. Ideas clave
 Stanislavski, en el Teatro de Arte, pone en boga los cuadernos de dirección que, pese
al detalle, no pueden ser considerados textos de dramaturgista. Sin embargo en ellos
existe un intento de codificación, de pautas de los sucesos en el escenario. Los
cuadernos describen lo que debe verse sobre el escenario en comunión con el texto
literario pero potenciándolo. Ya no se trata de la escucha y la interpretación
solamente, sino de las sensaciones que se deben crear sobre la escena.

No se trata de cuadernos dramaturgísticos porque se queda más en lo exterior, sin

penetrar en el detalle contextualizador, previo a la puesta en escena. Asimismo no
recogen otras funciones del dramaturgista.

Una de las figuras principales en la evolución del concepto de dramaturgia y de su

importancia durante el proceso de escenificación fue el director ruso Vsévolod
Meyerhold (1874-1942). Este discípulo de Stanislavski abandonó pronto los
esquemas del realismo y, atraído por el simbolismo, la experimentación y las nuevas
corrientes artísticas que destacaban los valores puramente formales del arte
(tendencias que, procedentes de las artes plásticas y la música, fueron incidiendo en
el teatro paulatinamente), exploró nuevos caminos.

Figura 3. Vsévolod Meyerhold (1874-1942).

Fuente: [Link]
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Desarrolló sus propios criterios artísticos: la convención consciente y la implicación

directa del espectador en el espectáculo; un nuevo actor más expresivo; nuevas
formas de utilizar la palabra en escena; nuevas formas de emplear la música, el ritmo
y la luz, etc. La fiesta del teatro, donde el constructivismo (movimiento nacido en las

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Tema 1. Ideas clave
 artes plásticas y la arquitectura que influyó poderosamente en el director y que
buscaba una belleza funcional y utilitaria de los elementos artísticos) y la
biomecánica (entrenamiento del actor para poder desenvolverse en los escenarios
surgidos de la práctica constructivista) fueron sus principales aportaciones. La
creación teatral es una creación plástica. Para Meyerhold «el teatro del director es el
teatro del actor más el arte de la composición de conjunto», siendo entonces la
dramaturgia, como sinónimo de ordenación de los diversos elementos, una práctica
fundamental (2008, p. 128).

Fue el alemán Bertolt Brecht (1898-1956), heredero de las enseñanzas de Meyerhold,

quien terminaría por ampliar el sentido de la dramaturgia entendida ya como la
práctica totalizadora del texto puesto en escena y destinado a producir un
determinado efecto en el espectador. La poética dramatúrgica de Brecht se
denomina dramaturgia épica (o directamente teatro épico) y utiliza procedimientos
de comentario y de «distanciamiento» que buscaban abordar la realidad social del
momento y coadyuvar a su transformación. Mediante este procedimiento la actitud
del espectador, basada hasta el momento en la identificación y disfrute pasivo de la
obra teatral, se transforma en actitud crítica.

Figura 4. Dramaturgia épica.

En este caso, el receptor reconoce el objeto y al mismo tiempo lo ve extraño. El

sistema es incluir entre el emisor y el receptor un elemento que los aleje para
provocar que el mensaje no llegue de forma mecánica, según los procesos de
«ilusión». Por lo tanto, la dramaturgia concierne ya tanto al texto literario-dramático
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como a los medios escénicos que intervienen en su representación, la manera teatral

de mostrar y narrar un acontecimiento. Otros creadores señalaron la importancia
capital de los actores en el tejido dramatúrgico. Brecht aborda otros extremos, como
la decisión del director, en su caso coincidiendo con el dramaturgista para dar un
sentido a la puesta en escena, para ofrecer a través de ella el punto de vista, la visión

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Tema 1. Ideas clave
 de la vida del director. De una entrevista, una vez más recogida en Escritos sobre el
teatro, extraemos las siguientes respuestas: «El director tiene que escoger una
modalidad de lectura que le interese. ¿Cuál es el procedimiento fundamental
mediante el cual el director expone la historia ante el público?: La disposición
escénica, es decir, la distribución de los personajes, la ubicación de unos respecto a
los otros, sus desplazamientos, sus entradas y salidas. La disposición escénica debe
narrar la historia con riqueza de matices» (Brecht, 1963, p. 66).

Eugenio Barba, continuador de las tradiciones renovadoras del teatro de la

posguerra, se refiere al concepto de dramaturgia ya en el sentido actual: «La palabra
texto, antes que referirse a lo escrito o lo hablado, o a un manuscrito o texto impreso,
significa ‘entretejido’. En este sentido, no hay actuación que no tenga texto. Lo que
concierne al texto (el tejido) de la actuación [performance] puede ser definido como
dramaturgia, es decir, drama-ergon, el trabajo de las acciones en la actuación»
(1991).

El texto literario-dramático es, durante la representación, un signo más del «espesor

de signos». La teatralidad no está depositada tan solo en el texto literario-dramático.
Así la define Barthes: «Es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de
sensaciones que se construyen en la escena a partir del argumento escrito. Es esa
especie de percepción ecuménica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias,
sustancias, luces, que sumergen al texto en la plenitud de su lenguaje exterior» (1964,
pp. 41-42).

Por lo tanto, y siguiendo la definición de Barthes, la teatralidad es la ilusión

perfecta, lo que nos permite considerar como real el mundo creado en la
escena.
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La marca del artificio, del juego, del procedimiento artístico claramente mostrado
como tal y que no consigue engañar con respecto a la naturaleza de la
representación. En este sentido, y como hemos visto, Meyerhold o Brecht abogaron
por la reteatralización del teatro para que, lejos del naturalismo, el público

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Tema 1. Ideas clave
 percibiera la escena como lugar lúdico de artificio, con su propia realidad teatral. Solo
así podría ofrecer imágenes reales de la vida entre los hombres. En su trabajo sobre
la dramaturgia a partir de textos narrativos (al que nos referiremos con más
detenimiento en los siguientes temas), Sinisterra se refiere a la teatralidad como algo
indefinible, puesto que no se asienta en principios absolutos sino relativos
históricamente, y ahondando más aún incluso relativos individualmente, sin por ello
defender que el rigor del análisis dramatúrgico desvela la teatralidad que un texto
encierran. El mayor o menor peso del texto frente al espectáculo varía
ostensiblemente a lo largo de la historia del hecho teatral; en la cultura occidental,
como criticaba Artaud y hemos visto en las páginas previas, se ha tendido a privilegiar
el texto y la sucesión del discurso, sobre todo en determinados períodos.

Por tanto, en función de estas ideas, la dramaturgia o dramaturgismo puede definirse

como la actividad para transformar el texto en espectáculo, donde el texto
dramático se convierte en palabra y acción mediante unos actores que encarnan unos
personajes en un espacio escénico que contribuye a contar la fábula, manifestándose
un sistema de signos que están implícita o explícitamente en el texto de base, pero
que deben ser mostrados con claridad al espectador, para que este reciba la mayor
información posible desde el lugar de representación.

En la actualidad, el trabajo dramaturgístico va estrechamente ligado al trabajo de la

dirección escénica.

Veamos ahora cuáles son los problemas fundamentales de la dramaturgia, según el

teórico Patrice Pavis en el apartado «Problemas de la dramaturgia» (pp. 149-150) de
su libro Diccionario del teatro.
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Tema 1. Ideas clave
 1.3. Las funciones del dramaturgista y materias
afines

En no pocas ocasiones, el trabajo del dramaturgo y el del director se confunden y

solapan, lo que es fuente de malentendidos. Hemos visto que la dramaturgia se sitúa
entre el texto literario-dramático y la escenificación y, por lo tanto, esta
responsabilidad se reparte habitualmente entre dramaturgos y directores.

Figura 5. Texto literario-dramático y escenificación.

En nuestro país no se ha desarrollado la figura del dramaturgista y sus funciones son

aún más imprecisas. Sin embargo, no parece un mal exclusivo de nuestra práctica
teatral. La preeminencia de la figura del director en el proceso de puesta en escena
hace que la figura del dramaturgista y sus atribuciones sean de las más difíciles de
precisar y fijar, y/o sean observadas con cierta hostilidad.

La dramaturgia debe realizarse con anterioridad a la dirección, es decir, no se puede

volcar directamente el texto en la acción. El trabajo previo del dramaturgo se
establece en unas funciones propias con tres pilares básicos:
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1. Función con el teatro o definición del repertorio: en esta función se intenta definir
el repertorio tanto de títulos como de estilo. Actualmente esta selección de
repertorio es conocida como «línea de programación». El dramaturgista elige las
obras en función de una actualidad determinada. Además, requiere tener una
serie de conocimientos colindantes a la obra, es decir, su contexto social, puestas

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Tema 1. Ideas clave
 en escena anteriores y conocimientos de filosofía y psicología en general y de la
de los personajes en particular, es decir: el director hace el trabajo práctico; el
dramaturgista el teórico (que consiste en investigar, leer, analizar, elegir textos
entre las obras contemporáneas y las del pasado de cara a componer un
repertorio).

2. Funciones con el texto (y el director): concernientes al desentrañamiento del texto

y las intervenciones sobre el mismo. Aquí se incluyen las operaciones
fundamentales que vamos a abordar en esta asignatura: la adaptación y la versión
escénica. El dramaturgista desentraña las articulaciones de sentido e inscribe su
interpretación en el proyecto escénico (desde parámetros artísticos, sociales,
políticos, etc.). Realizará para ello las intervenciones necesarias: desde la
traducción del texto a supresiones, intertextos (añadidos de otros textos del
mismo autor o de otros autores), escritura de nuevos parlamentos, etc. El
dramaturgista también puede intervenir en los ensayos como observador crítico
dotado de una mirada global del espectáculo.

3. Función de relación con el público: esta relación abarca desde la elaboración del
programa de mano y el material de apoyo para el espectador hasta la organización
de espacios de encuentro (foros, debates). Debe, asimismo, tener una relación con
los medios de comunicación (puede ocupar el lugar del comunity manager,
encargado de ser la voz en las plataformas sociales) y con la organización de
colectivos y grupos a los que se les va cambiando el horizonte de perspectiva, es
decir, llevar colectivos a un teatro.

Dicho de otro modo, el dramaturgista es la conciencia que se ocupa de preguntas

esenciales: ¿por qué estamos haciendo esta obra y no otra?, ¿por qué esta
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temporada y en este teatro?, ¿por qué debe interesarle al público?

Tomando como referencia a Hormigón podemos concretar las tareas del

dramaturgista: actúa como dinamizador del director de escena, lo estimula; impulsa
la realización del trabajo colectivo, interviene en la definición del repertorio: busca

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

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Tema 1. Ideas clave
 determinadas temáticas e investiga sobre las mismas; trabaja con los autores; realiza
traducciones y adaptaciones; colabora en el desarrollo de la puesta en escena desde
sus inicios; suministra información y participa en la elaboración de documentos;
ordena los archivos y redacta la memoria de las distintas escenificaciones; proyecta
las actividades de la institución teatral; profundiza en el conocimiento del público y
propicia el encuentro de este con la compañía y los actores (1991, pp. 125-126).

Para realizar con solvencia estas atribuciones, el dramaturgista deberá formarse con
el concurso habitual de estas materias afines. El dramaturgista acude a lecturas,
estudios literarios, trabajos científicos, análisis políticos, películas, pinturas, etc., para
llevar a cabo una investigación rigurosa. Siguiendo a Hormigón (1991, pp. 107-108),
podemos resumirlas en los siguientes puntos:

 Historia, historiografía del espectáculo y Ciencias Teatrales: para poder entender

el contexto de generación de los textos y las implicaciones emocionales y políticas
de los mismos en sus primeras representaciones. Dicho de otro modo: el estudio
de las formaciones teatrales dentro de las formaciones sociales. También ha de
tener conocimientos amplios del resto de disciplinas y ciencias teatrales, como la
interpretación, la escenografía, la caracterización, etc., para poseer un punto de
vista «crítico» y entender que la dramaturgia es una operación más de un proceso
siempre colectivo.

 Conocimientos de las diversas escuelas de psicología y estudio del

comportamiento humano: para poder clasificar a los personajes y trabajar sobre
ellos hay que conocer la psicología interna y externa: desde la teoría de los
temperamentos al psicoanálisis. Esto nos permitirá enriquecer el análisis y la
comprensión de los comportamientos de ciertos personajes y de los sistemas
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operantes en determinadas obras.

 Semiología: conocimientos de la ciencia de los signos. Saber distinguir entre

significado y significante, saber reflejar los signos. Es posible que exista una
metáfora no entendible pero que genera una emoción, por lo tanto no debemos

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

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Tema 1. Ideas clave
 eliminarla sino dársela resuelto al público; es decir, quizá el público no entienda la
palabra, pero sí debe entender la emoción.

 La lingüística y la traductología: aclarar la semántica de las palabras. Uno de los

mayores problemas a los que nos enfrentamos los dramaturgistas o adaptadores
son las traducciones (por ejemplo, para Shakespeare tenemos el texto base de Luis
Astrana Marín, pero resulta poco adecuado para la representación. Podemos, por
lo tanto, acudir a Pujalte, que resulta más llevadero, pero sin olvidar que Pujalte
hace elecciones). Las traducciones teatrales son engañosas, ya que el traductor
suele tender a liberalizar. Es bueno trabajar con varias traducciones.

 Las Ciencias Sociales-humanas, Ciencias Naturales-exactas: por ejemplo, debemos

acudir a la Historia del Arte como caudal de imágenes que pueden influir
decisivamente en el estilo de una puesta en escena y como inspiración para la
propia composición escénica. La mitología y las ciencias de las religiones como
materias colindantes necesarias que explican los sistemas operantes de los textos
dramáticos y que nos permitan, por ejemplo, enfrentarnos al mundo dramático
configurado de obras tan dispares como la Orestiada, de Esquilo, Fausto, de
Marlowe, o Sigue la tormenta, de Cormann. En los últimos años, las aportaciones
de la neurobiología y la psicolingüística están siendo fundamentales en la
concepción dramatúrgica de autores como el chileno Marco Antonio de la Parra o
el argentino Rafael Spregelburd.

1.4. Términos esenciales para el trabajo

dramatúrgico
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Para nuestro trabajo como dramaturgistas, o simplemente para el estudio de esta

práctica teatral, debemos familiarizarnos, conocer y emplear una serie de términos
recurrentes. Pero antes debemos insistir en que todo trabajo dramatúrgico debe

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Tema 1. Ideas clave
 estar precedido de un análisis enfocado exclusivamente a este fin. Los puntos en los
que Pavis parcela este «análisis dramatúrgico» se encuentran de su libro Diccionario
del teatro (pp. 151-152).

He aquí un decálogo con los términos más comunes que puedes encontrarte en tu
trabajo como dramaturgista y que debes conocer.

Figura 6. Decálogo de términos más comunes en la dramaturgia.

1. El texto literario-dramático

Se trata del texto escrito, fijado por la escritura y las diversas tradiciones ecdóticas y
que estuvo siempre destinado a representarse. Se caracteriza por una sucesión de
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escenas, cada una de las cuales aporta un elemento nuevo para llegar a una situación
final única. Dentro del texto literario-dramático debemos distinguir el texto principal
—lo expresado por los personajes— del texto secundario: el resto de texto y donde

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Tema 1. Ideas clave
 se incluyen el título de la obra, las acotaciones, el dramatis, indicaciones de entradas
y salidas, de posición, etc. Todos estos textos también se conocen como paratextos.

2. Texto escénico

El texto literario-dramático durante la representación, el texto que es transmitido

aquí y ahora durante la ejecución del texto y que forma parte de un sistema complejo
de signos que es la puesta en escena. El texto escénico está formado por distintos
sistemas de signos de diversa naturaleza, al menos visual y auditiva. También se
denomina texto espectacular.

3. Conflicto

Impulsa la trama (v.); es el motor que mueve la historia y el eje vertebrador que
atraviesa las partes dispersas en el relato escénico para darle unidad. La mayoría de
los creadores y teóricos teatrales de todas las épocas coinciden en señalar que el
elemento esencial que caracteriza y estructura la obra dramática es el conflicto.

El enfrentamiento a esas prohibiciones dará origen al conflicto de la obra y a la

formación y evolución de los personajes. Hay distintos tipos de conflicto: interno
(dudas de un personaje); de relación (enfrentamiento de metas excluyentes de
protagonista y antagonista); de situación (lucha contra un presente heredado de su
pasado, aspira a una situación mejor, etc.); social (lucha contra su entorno, las leyes,
las costumbres, la comunidad); y sobrenatural (lucha contra fuerza no humana).
Tensión creada por el enfrentamiento entre dos personajes (o dos fuerzas), uno de
los cuales persigue un objetivo que le es negado u obstaculizado por el otro.
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El conflicto puede ser de muchos tipos: interno (entre objetividad y subjetividad), de

relación (rivalidad entre personajes), ideológico (diferentes concepciones del mundo
o de las cosas), social (el ser humano contra su entorno o la estructura social), etc.

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Tema 1. Ideas clave
 Es lo característico de la obra dramática, hasta el punto de poder definir la obra
dramática como una sucesión de conflictos inminentes y conflictos en pleno
desarrollo, impulsados por un clímax ascendente y acelerados desde el comienzo
hasta el final dentro de un esquema interrelacionado; el choque de fuerzas actuando
en sentido contrario, sin anularse, que confronta dos o más personajes, visiones del
mundo o actitudes ante una misma situación.

4. Historia

Es el conjunto de acontecimientos relatados que observa el orden causal-temporal

que con frecuencia se altera en el texto, según el orden cronológico.

5. La trama

Podemos definir la trama como una serie de sucesos ordenados de la forma más
conveniente para conseguir el efecto de la acción. Crear una trama es pues ordenar
todo el material. Gracias a ella la ficción adquiere un sentido, un desarrollo espacial
y temporal, y se convierte en una metáfora del mundo. Para descubrir la trama de
una obra es importante prestar atención al pensamiento central y profundo que
mueve los acontecimientos de principio a fin de la obra, su necesidad, sus luchas y
sus conclusiones.

6. Argumento

Es la historia expuesta, reconstituida en una lógica del acontecimiento. También el

resumen más o menos extenso de una obra literaria bien siguiendo la trama o la
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historia.

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Tema 1. Ideas clave
 7. Estructura

Complejo orgánico de los elementos de los que una entidad está formada, de su
disposición y sus relaciones. La actividad estructuralista intenta reconstruir un objeto
tratando de que en ese simulacro se manifiesten de forma evidente las reglas de su
funcionamiento. Una estructura no son las piezas de un conjunto, algo material de
ellas, sino la relación entre las diferentes partes que forman un todo.

Entendemos por estructura dramática un modelo organizado de relaciones entre

diferentes elementos que nos permiten contar una ficción. La búsqueda de la
estructura de la obra dramática solo tiene sentido si su objetivo es hallar el vínculo y
las relaciones existentes entre forma y fondo, es decir, entre lo que denominamos
estructura externa o inmanente y la estructura interna. La estructura externa se
ocupa de las diversas formas que puede adoptar el texto dramático, muchas veces
en función de la tradición teatral o de las necesidades escénicas, y su división en
actos, escenas o diferentes partes que sirvan para acotar y delimitar acciones o partes
de la fábula. La estructura interna o latente alude a las relaciones que se establecen
entre las temporalidades y espacios individuales y sociales, entre el conflicto como
vivencia individual y la historia como crónica de las confrontaciones sociales. Estudiar
la estructura interna de una obra es un proceso complejo y absolutamente necesario
para realizar un trabajo dramatúrgico. El estudio de la estructura interna de un texto
dramático conlleva establecer vínculos entre los elementos significativos de la forma
y el sentido profundo del texto.

8. Tema
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El tema es un motivo concretizado e individualizado que hace más explicable o

productiva la obra teatral y el centro de organización de la obra literaria. Ha de haber
uno principal y otros subordinados. El principal es el que abarca la extensión de la
trama, mientras que el secundario no lo hace.

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

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Tema 1. Ideas clave
 9. El subtexto

Es lo que no expresa explícitamente el texto dramático, sino que se deduce del

sentido del texto. Con las acciones obtenemos el primer nivel del subtexto. La
segunda es cuando conocemos qué hay detrás de las palabras.

10. Espectáculo

Todo lo que se aprecia a través de los sentidos y que se hace con la intención de ser
captado por estos, y que está sometido a un proceso de comunicación entre emisor
y receptor. Es un acto común ritualizado donde los actores proponen signos verbales,
físicos y acciones verdaderas o ficticias y el receptor descodifica los signos, se creen
las acciones ficticias o se apasionan con las verdaderas. El espectáculo teatral debe
ser consciente del doble receptor (el público y el primario, que son los distintos
personajes). Cómo reciben los personajes las palabras que escucha y cómo ese
conjunto del escenario es recibido por el espectador.

1.5. Breves referencias poéticas

Para completar el objeto de estudio, creemos interesante hacer referencia a distintas

poéticas, algunas de las cuales ya se han estudiado a lo largo de este tema. Otros
dramaturgos, a lo largo de la historia de la escritura dramática, han salpicado sus
textos de manera más o menos explícita sobre qué hacer con la propia traslación
escénica del texto o cómo los intérpretes deben abordarlo. Es evidente que todo son
menciones dirigidas a quien debiera poner en escena el texto, como ya hemos visto
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en ejemplos anteriores, sin olvidarnos de Meyerhold o Brecht, que crearon su propia

poética tanto como dramaturgista y director de escena además de dramaturgo como
en el caso del fundador del Episches Theater (teatro épico).

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

21
Tema 1. Ideas clave
 Aristóteles. En este sentido, por ejemplo, propone que el autor debe tener en cuenta
el espectáculo desde la escritura e imaginar la palabra en el espacio: «para componer
historias —escribe— y para la expresión, para darles su forma acabada, es preciso
poner la escena bajo los ojos, pues así aquel que ve cómo se acometen las acciones
en sí mismas sabrá con mayor eficacia descubrir lo que es necesario, proponer sin
dejar pasar ninguna contradicción interna» (Hubert, 1998, p. 31).

Durante el Renacimiento, cuando se releen las poéticas clásicas, Robortello, en

Explicación de todo lo que concierne al artificio de la comedia, estudia el género, lo
describe y avanza en la historia del dramaturgismo cuando escribe: «La comedia imita
las costumbres, las acciones de los hombres (…) mediante lenguaje, ritmo, y armonía
(…) la comedia imita hombres que hacen y actúan» (Hubert, 1998, p.34).

Otros ejemplos:

 Lo fingido verdadero, de Lope de Vega: a la lectura de esta obra y el artículo sobre

este texto, escrito por Fernando Domenech en la revista ADE TEATRO (2001, n.°
87)

 Hamlet, acto tercero, escena segunda, la de los cómicos, a sus prolegómenos

donde Shakespeare les habla de la buena y mala forma de actuar y al efecto
catártico que mediante la representación han de conseguir en Claudio y Gertrudis;
y al soliloquio final de Hamlet en el acto segundo, donde reflexiona acerca de la
creación artística, de lo ficticio y lo verdadero, de las emociones, de la recepción
del espectador y la catarsis.

 El sueño de una noche de verano, donde cómicos y espectadores discuten sobre

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cómo ha de representarse el texto escrito en el acto quinto.

 Las preciosas ridículas o La improvisación de Versalles, en las que Molière expone

a través de lo que hoy llamaríamos metateatro, su concepción del arte de la
representación, mediante la interpretación de unos actores que ensayan una

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

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Tema 1. Ideas clave
 comedia a los que el director, Molière, corrige y marca pautas de actuación, al
tiempo que ridiculiza la forma obsoleta de representar y hacer teatro preconizada
por Boursault en El retrato del pintor.

 Concluimos este conjunto de dramaturgos universales con un recuerdo para El

Arte de hacer comedias, donde Lope expone la preceptiva de su teatro, de modo
especial entre los versos 246 y 301, donde comenta pautas de actuación para el
actor: eliminar voces impostadas, dar a cada personaje el habla propia de su
estatus social, decoro en las actrices, etc.; para la recepción, el actor debe hablar
con doble sentido para buscar la complicidad del público, crear incertidumbre.
Además, como es sabido, en estos y otros versos muestra la falsilla para construir
comedias.

 En el Siglo de las Luces, Diderot recuerda en La paradoja del comediante que una
obra de teatro se escribe para representarse y subraya que «la escritura dramática
se compone no solo de palabras, sino también de movimientos» y concluye que
«el espectador descifra la obra dramática en el escenario bajo el aspecto de una
combinación de signos que le proporciona la actuación». Signos, añadimos, que
una veces se indican en las didascalias, pero que otras construye el actor al poner
la palabra en el espacio y frente a otro intérprete (Diderot, 1995, p. 55).

Junto a este libro, que es el más representativo, existen de este período otros
escritos, poéticas, preceptivas o introducciones de los dramaturgos que
prologaban la edición de una obra dramática, de donde también se extraen datos
de interés para realizar una historia de los antecedentes del dramaturgismo
contemporáneo, que está sin hacer. Citamos, entre otros muchos libros de
interés, Arte poética de Boileau, El teatro cómico de Goldoni, La comedia nueva
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de Moratín, Historia del teatro italiano de Riccoboni, Ensayo sobre el género

dramático serio de Beaumarchais, e introducciones a textos de Corneille, Racine,
Molière o Diderot.

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

23
Tema 1. Ideas clave
 1.6. Referencias bibliográficas

Barba, E. (1991). Dramaturgy. En E. Barba, A dictionary of Theatre Anthropology: The

secret Art of the performer. Londres: Routledge.

Barthes, R. (1964). Essais critiques. París: Le Seuil.

Brecht, B. (1963). Escritos sobre teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Diredot, D. La paradoja del comediante. Madrid: Ediciones La Avispa.

Hormigón, J. A. (1991). Trabajo dramatúrgico y puesta en escena. Madrid: ADE.

Hubert, M. C. Les grandes théories du théâtre. París: Editions Armand Colin.

Jonas, S. S., Proehl, G. S. y Lupu, M. (1996). Dramaturgy in American Theatre: A Source

Book. Nueva York: Harcourt Brace College Publishers.

Lessing, G. E. (1993). La dramaturgia de Hamburgo. Madrid: ADE.

Luckhurst, M. (2008). La palabra que empieza por D: dramaturgia, dramaturgismo y

asesoría literaria en el teatro del siglo XVIII. Madrid: Editorial Fundamentos.

Meyerhold, V. E. (2008). Teoría Teatral. Madrid: Editorial Fundamentos.

Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós.

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Rozas, J. M. (2003). Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega. Alicante:
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de
[Link]

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Tema 1. Ideas clave
 A fondo
Sobre la figura del dramaturgista

Pérez-Rasilla, E. (abril, 1994). Necesidad y límites de la figura y la labor del dramaturgista.

ADE Teatro, 35-36, 103-106. Recuperado de
[Link]

Si quieres ampliar más información sobre la figura del dramaturgista aquí tienes
algunas referencias bibliográficas que podrán ayudarte. Pertenecen a la revista que
publica la Asociación de Directores de Escena de España (ADE):
[Link]

Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo

Rozas, J. M. (2003). Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega. Alicante:
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de
[Link]

En el material básico reproducimos algunos versos de esta obra. No obstante, a través

de esta recomendación puedes acceder a la edición electrónica de esta obra.
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Tema 1. A fondo
 Test
1. Definición en España de la palabra dramaturgo:
A. Persona que se ocupa de la traslación del texto a la escena.
B. Persona que escribe los textos dramáticos.
C. Persona que, junto al director, establece los parámetros de la puesta en
escena.
D. La persona que elige al responsable de una adaptación.

2. ¿A quién corresponde la función de la adaptación teatral de un texto narrativo?

A. Al productor.
B. Al dramaturgo.
C. Al director de escena.
D. Al dramaturgista.

3. Definición de dramaturgismo:
A. Puede definirse como la actividad para transformar el texto en espectáculo,
donde el texto dramático se convierte en palabra y acción.
B. El proceso de escritura de un texto pensando para la escena.
C. El estudio del texto desde sus antecedentes históricos, pasando por su tema,
conflictos, subtextos, etc.
D. Las decisiones del director de escena cuando dirige un texto teatral.

4. ¿Quién fue el considerado el primer dramaturg y en qué libro plasmó sus teorías?
A. Pavis, en Análisis de los espectáculos.
B. Meyerhold, en Artículos sobre teatro.
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C. Brecht, en Escritos sobre teatro.

D. Lessing, en Dramaturgia de Hamburgo.

Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

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Tema 1. Test
 5. ¿A quién podemos asociar el término de biomecánica?
A. Lessing.
B. Stanislavski.
C. Brecht.
D. Meyerhold.

6. Según lo expuesto en el tema, ¿quién hizo de la cuestión dramaturgística una

práctica totalizadora?
A. Brecht.
B. Shakespeare.
C. Meyerhold.
D. Lessing.

7. ¿Quién define el término teatralidad?

A. Conejero.
B. Pavis.
C. Barthes.
D. Aristóteles.

8. De las mencionadas, señala la correcta sobre las funciones del dramaturgista:

A. Escribe el texto para la escena.
B. Interviene en la realización del repertorio.
C. Se ocupa de las tareas de producción del espectáculo.
D. Dirige la puesta en escena junto al director.

9. ¿Quién escribió: «la escritura dramática no solo se compone de palabras, sino

también de movimientos»?
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A. Diderot.
B. Mañas.
C. Barba.
D. Meyerhold.

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Tema 1. Test
 10. ¿Cuál es la diferencia entre texto dramático y texto escénico?
A. No hay ninguna. Cada país lo enuncia de manera distinta pero significa lo
mismo.
B. El texto dramático es lo que escribe el dramaturgo y el texto escénico es lo
que escribe el dramaturgista.
C. El texto escénico es la traslación que hace el director de escena basado en el
texto dramático.
D. El texto escénico es parte del texto dramático y es el transmitido durante la
representación.
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Adaptación de Textos Dramáticos y Narrativos

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Tema 1. Test