Conventillo.

Sainete
El diablo en el conventillo

Cuadro primero

Un patio de conventillo, tres de la tarde de un día nublado. Los vecinos están apiña- dos en el
patio. Dos personajes están sentados adelante.

[...]

CEFERINO. Como que me llamo Ceferino Gayoso y nunca le he temblao al más guapo, declaro lo
que me ha pasao la otra noche. Me levanté a ver quién andaba. El viento movía las ramas de la
higuera grande, sacudiendo como banderas los pañales colgaos. Anduve por el fondo con la
cuchilla en la mano y nada. Me vine para el pri- mer patio y cuando iba a volver pa' la pieza, no
pude decir dónde lo vide*, ¡pero yo lo vide... sentado en el umbral! Cuanto más me acercaba,
más largas tenía las piernas. Dentré a guapear. Apreté el corazón y el cuchillo. Quise pasar pa'
mi cuarto; pero las canillas del hombre eran tan largas que cruzaban todo lo ancho del patio
como una barrera. Entonces aflojé y salí pa' la calle medio ahogao y me quedé por ahí hasta que
fue de día, calmándome a fuerza de coñaques... ¡En este patio está el diablo! (Rumor de
sorpresa y de miedo que la Vieja contiene.)

VARIAS. ¡Aquí!.... OTRA. ¡Ave María Purísima! TRÁNSITO. Silencio.

(Entra Quiñones observando al grupo de Vecinos que se han silenciado de repente y miran al
nuevo personaje con recelo.)

QUIÑONES. (Al Farolero.) Ahí se lo llevan al vecino... ¿Usted no estuvo en el velorio? FAROLERO.
Amigo, (Levantándose.) ¿qué más velorio que el mío?... Yo hace rato que tengo encendidas las
cuatro y, al parecer, estoy vivo. Es lo que nos pasa a muchos, compañero. Todo lo que tenía
adentro ha fallecido... y a veces, cuando cae la noche y voy al trote encendiendo los faroles, se
me hace que toda la calle es un velorio... Usted, en cambio, es un hombre animado y contento.

QUIÑONES. ¿Contento yo? Yo, mi amigo, (Voz ridiculamente grave, y movimiento de los Vecinos
que se han ido dispersando por el patio; quedan algunos en sus puertas con atención a la
escena.) yo, querido amigo, también tengo mj tempestá. ¡Mi huracán interior! Soy, acaso, un
pobre resto de naufragio. ¡Ah, Garibaldi*! ¡Le va in campana! Soy como una astilla del alma
criolla, hachada por el inmigrante. Padres porteños, abuelos porteños, vecinos de San Telmo, los
Quiñones, aunque no sirvieron para nada, siempre tuvieron fama de diablos... Ja...ja!... ¡Me río
yo de sus famosas dia- bluras!... Mi tío, que se robó a una monja por la azotea; mi padre, que se
apareció un domingo por la calle Defensa, vestido de fraile y vendiendo empanadas, ¡ja... jal...
Familia de calaverones... familia de mozos diablos que acaba en este modesto cur- delón*
contento. Pero, mi amigo, ¿quién no tiene su folletín*?... ¡Ah, yo también sé que una tarde murió
de amor la desdichada Elvira!

FAROLERO. Amor?... (Rie.) ¿Y con qué se toma?

QUIÑONES. Con el acíbar* del desengaño, querido farolero...

FAROLERO. ¡Amor!

(Ríe irónico y se va. Entra Gallino.)

QUIÑONES. ¡Qué hacés, Espronceda"! ¿No fuiste al entierro?

GALLINO. Dejame de cosas tristes...y suspendé el sobrenombre. Me llamo Isido- ro Gallino...

QUIÑONES. ¡Qué hacés, Gallino, apellido ponedor!... Puso uno, puso dos... Ponete Espronceda,
hermano. ¡Para eso sos el vate" de la cortada!

GALLINO. ¡Oh, si querés!

QUIÑONES. Dale

GALLINO. (Sacando el papel.) Yo soy el pueta... yo soy el pueta...

QUIÑONES. Más narigueta...

GALLINO. En vista de la butifarra", empaco.

QUIÑONES. Vamos, leelo.

GALLINO. (Deteniéndolo.) En cuanto te raigás" suspendo... No es poema de risa...

jes pasionario! QUIÑONES. Dale

GALLINO. Yo soy el pueta... yo soy el pueta... que vengo a batirte mi pena secreta. ¡Ay Dios, lo
que tengo! ¡Que no me sostengo!... Ay, Dios, que no puedo decir qué me pasa... Ando como un
zonzo por toda la casa. Y así voy al fondo... debajo la higuera... o en el primer patio, o allí en la
vereda... tu imagen me sigue... me sigue andequiera... Vos sos mi tormento, vos sos la quimera.

QUIÑONES. ¡Y vos sos el hijo de la verdulera!

GALLINO. ¿Qué decis?

QUIÑONES. ¡Macanudos!

GALLINO. Aura le metés con letra y firuleta, y adentro una violeta resecada... Ah, che, Quiñones,
tengo que avisarte una cosa...

QUIÑONES. Decí...

GALLINO. Vos has visto los accidentes, broncas y defunciones que ha habido en la cuadra...
Compadre, ¡la cosa está que bruccia"! No se oye más que la campana de la Asistencia". Mamaos
que se refalan", percantinas que se fugan del hogar paterno, criaturas que las pisa el tranguay,
heridos y difuntos en el barrio, llantos y maldi- ciones: propiamente la yeta negra que se ha
mudao aquí... Con decirte que hasta los matungos se empacan en esta cuadra...

QUIÑONES. ¿Y qué hay con eso?...

GALLINO. Hay que los vecinos andan haciéndose cruces, y todo el mundo ha pensao y
cavilado...; y aura se figuran que han dao con la tecla, la tecla sos vos...

QUIÑONES. ¡Cómo! ¿Yo?

GALLINO. Decime, Quiñones... ¿vos te has mirao bien la cara?...

QUIÑONES. ¿Qué tengo?

GALLINO. ¡Sos el diablo en pinta!

QUIÑONES. ¿Qué hacés, angelito de confitería?

(Mutis. Se oye un grito de mujer, terrible; y aparecen los Vecinos asustados. Nuevos gritos de las
mujeres. Cierran las puertas. Ceferino y otro corren detrás de un murciélago, hasta que después
de muchas vueltas, salen detrás del bicho a la calle).

ANGELO. ¿Stano loco o stano zonzo?

VECINA 1. ¡Un ratón con alas!

ANGELO. ¡Cómo con alase! ¡Ma qué habla!

FAROLERO. (Sale arreglando su palo de encender.) Un murciélago.

ANGELO. ¡Un murchiolague! ¡E per esto me pongono lo nervio de punta¡ ¡Así no podemo vevire
mase en esta casa!

TRÁNSITO. (A él. aparte.) ¿Como que en esta casa se ha metido el diablo! [...] (Aparece Quiñones.
El encargado lo mira y luego con recelo, se va.)

ANGELO. Lucifero in persona. (Mutis.)

QUIÑONES. (Al Farolero.) ¿Qué le parece? Andan diciendo por ahí que yo soy el

diablo... ¿Usted me ve cara de diablo? FAROLERO. Cara de zonzo no tiene, y además ¿qué le
importa? Conviene hacerse el diablo... Yo no soy diablo, pero soy viejo, y usted sabe lo que le
valen los años al diablo. ¿Quiere un consejo? Dedíquese a diablo y viva de los zonzos. Yo, por
ejem- plo, fui siempre un pobre hombre. La vida me manoseó, me golpeó, hizo pedazos mis
afectos y cuando el tiempo se acerca con su carga de nieve, vea cómo me agarra: solo, hecho
una ruina, obligao a ganarme un pedazo de pan, encendiendo faroles, haciendo luz sobre las
paredes de la calle para venir después a mis cuatro paredes sin luz. Y todo ¿por qué? Por no
tener nada de diablo... Créame, amigo, en este mundo vale mucho ser diablo. (Se va.)

QUIÑONES. ¿Qué te parece, Gallino?

GALLINO. El viejo sabe....

QUIÑONES, Gallino, yo en realidad, creo que todos están equivocados y que no tengo ni medio
de diablo, porque dos veces me metí a diablo y resulté, la primera vez, con un ojo a la provenzal,
y la segunda, casi me desarman la gamba izquierda de un garrotazo... Pero, compadre, mi
situación no es para pobres de espíritu, estoy metido... le debo veinte guanacos a Manfredi,
catorce de copetines a don Tiburcio; por San Telmo ya ni voy... Muy agujereada la manga; y se va
a producir un incendio e biabas... pero lo grave es la vivienda, dos meses que van pa' tres... ¡No
hay vuelta, Quiñones, hacete el diablo! (Apoya un indice en la frente y hace gestos.)

[...] (Aparece por el foro Bonifacio, tipo enclenque y acicalado.)

BONIFACIO. Señor Quiñones...

QUIÑONES. (Éste da vuelta la cara, ensayando un gesto diabólico.) ¿Qué hay?

BONIFACIO. Yo soy Bonifacio...

QUIÑONES. ¿El que toca la flauta?

BONIFACIO. ¡Ah! ¿Usted me ha oído?

QUIÑONES. Vive ahí enfrente...

BONIFACIO. Sí, señor, y doy lecciones...

QUIÑONES. Bueno, zy qué hay?

BONIFACIO. Hay que anoche tuve un sueño... un sueño de juventud y de amor... Soñé que era
verdad lo que afirma misia Tránsito... y que usted es el diablo en perso- na... (Gesto de
Quiñones.) ¡Ay! Yo me siento dominado por un fuego incesante: soy un ardor, una fragua, un
volcán de amor... ¡No puedo contener la fiebre de mis locos deseos!... No veo más que
bacantes*...

QUIÑONES. ¿Dónde están?

BONIFACIO. En mis sueños de locas orgías...

QUIÑONES. Usted tiene furor...

BONIFACIO. ¡Furor de amar!... Y se me ha puesto...

QUIÑONES. ¿Qué se le ha puesto?

BONIFACIO. Que usted en forma de hombre, es... Soy algo espiritista... y doña Tránsito sabe
mucho de eso. ¡Usted es el diablo! (Gestos del otro.)

(Quiñones saca un fósforo, lo enciende, realiza con él dos o tres piruetas y escucha.)

BONIFACIO. ¿Quiere hacer el pacto conmigo?... estoy dispuesto. Sacrifico mi alma, la cedo al
profundo Averno con tal de que usted calme mis ansias, de que me devuelva la juventud y las
fuerzas.

QUIÑONES. Ja, ja, ja! Su alma es raquítica, no me sirve... Yo busco las robustas... el alma gorda de
los banqueros y los chancheros. ¡El alma de un flautista! ¡También quiso venderla Bartolo", ja, ja!
¡Son almas de canuto!

BONIFACIO. ¿No son iguales las almas?

QUIÑONES. ¡Quién lo ha dicho!... Cambia el valor y la clase: almas blancas y almas negras, culpas
grandes y chicas... ¡El precio es distinto!... ¡La de usted vale poco!... ¿Cuánto quiere?

BONIFACIO. Algo de lo que consiguió el doctor Fausto...

QUIÑONES. ¡El alma de él valía mucho! ¿Quiere volver a las andadas?... Hago el trato... Usted
tiene unos pesos...

BONIFACIO. ¿Dinero, usted? ¿Para qué?...

QUIÑONES. Amigo, por más diablo que sea, al pasar por este mundo se precisa plata...; y en el
infierno, sólo hay plomo, y derretido... Yo le daré la receta, y usted recobrará el vigor.

BONIFACIO. ¡La hija de Manfredi!

QUIÑONES. ¡Será tuya!

BONIFACIO. ¿Será mía?

QUIÑONES. ¡Ahora, silencio! ¿Cuánto tiene en el bolsillo?

BONIFACIO. Treinta.

QUIÑONES. ¡Pase a firmar el compromiso! (Entra seguido de Bonifacio.) Perfecta- mente, usted
me entrega el alma y treinta pesos.

[...]

[...]

Todos tienen preocupaciones

Los vecinos en el patio comentan el temor que les infunde Quiñones, ya que creen que es el
diablo. El encargado del conventillo, Angelo, no lo cree así, pero está preocupado porque
Quiñones le debe dos meses y hace días que no lo ve para cobrarle. Entran las hijas de Mateo
Manfredi, Zulema y Sara, comentando con su madre lo contentas que están porque la señora
Julia -una mujer acaudalada que conocieron en el centro-las invita todas las noches al teatro y
les hace regalos costosos. Mateo, en cambio, está preocupado por las salidas de sus hijas.

Cuadro segundo

Una calle. Telón corte.

MATBO. ¡Pobre Rafael; vos también comprendés, vos has vistol RAFAEL, ¡Y he visto, don Mateo,
lo que no hubiera querido ver con estos ojos!

MATEO. ¿Verdad? ¿Verdad que, desde que esa mujer ha venido a casa, todo ha cambiado? Las
muchachas no piensan más que en la calle, han perdido el cariño a su rincón... hasta han dejado
de besarme cuando llego del trabajo... Parece que mi presencia les molesta: "Andá a tomar el
aperital", me dice la vieja con rabia porque yo soy el estorbo... La vieja, ella las tiene así de
consentidas, aflojándoles las riendas... Y yo... y yo por qué no me impongo?... Vos dirás, ¿por que
no me impongo?... ¡Ah, Rafael! Soy un hombre muy cansao para andar siempre peleando... Ellas
son gran- des, han aprendido...; y los pocos ratos que me quedan para estar en mi casa, que
antes eran un sosiego para mi corazón... hoy son desilusiones y contrariedades...Y todos los días
me digo: "Esto se va a acabar... [...] Se acabó el teatro, las visitas de esa amiga... Esa señora tan
buena, esa amiga que me envenena la vida y no sé por qué".

RAFAEL. Y ahora se han ido al teatro otra vez... Yo las vi subir al automóvil. MATEO. Con la
madre, y muy emperifolladas... ¡Qué querés, no tengo voluntad para impedirlo!... Esa amiga,
Rafael, esa amiga... ¡Veni, vamos! (Se va el viejo.) CEPERINO. (Ent.) ¿Qué decís, Rafael?

RAFAEL. Las muchachas... [...] Anoche las seguí... Fueron al teatro... Yo me saqué una delantera y
de allá arriba, con el corazón apretao, vi cuando entraron al palco unos cajetillas"... que se
pegaban junto a ellas en la baranda y agachaos hablaban... unas palabras hermano, que yo no
podía oír... y mirá, me sonaban

aquí adentro... Vos sabés cómo la quiero a Sarita... CEFERINO. Es inútil, hermano... ¡Están
sucediendo unas cosas! (Salen del alma- cén Quiñones y Bonifacio. Mutis, Rafael) (Zas, el diablo!
[...]

Cuadro tercero

Decoración del primer cuadro. De noche. Farol con luz a foro en la pared.

(En ese momento, aparecen por el foro doña Camila y Sara, ambas llorando, y llegan

hasta su puerta).

CAMILA. ¡Mateo! ¡Mateo!

MATEO. ¿Qué ha sucedido?

CAMILA. Zulema! ¡Zulema!

SARA. Al salir del teatro... No la vimos más... (La vieja llora sobre el hombro de su

marido.) La hemos perdido para siempre!... (Sollozante.) MATBO. ¡¿Has visto, vieja, has visto!
¡Hija desgraciada!

ANGELO. ¡Stano sucediendo cosa oncreíble, señor oficiale! Ruido de flauta, gri- tos de noche,
drama de familia! ¡El diablo sa entrato acá.... MATEO. Sí, señor oficial... Pero el diablo que se
metió al patio... no es ése que

llevan a la comisaría... El diablo era una mujer... aquella amiga ¡Aquella amiga era

el diablo! (A Camila.) ;Aura llorás! ¡Aura llorás! ANGELO. (Agarnándose la cabeza.) Sono sonzo o
sono locol...

[...]

Atrapen al diablo

Los vecinos están en el patio contando historias. Ninguno quiere irse a dormir porque tienen
miedo. Don Angelo decide montar guardia con una escopeta y los vecinos, de a poco, se van a
sus habitaciones. Mientras el italiano se va a revisar el patio trasero, llegan Quiñones, pasado de
copas, y Gallino. Luego, Bonifacio, que empieza a tocar la flauta frente a la puerta de Zulema.
Cuando Don Angelo escucha los ruidos, dispara y salen todos corriendo, menos Quiñones que
se queda en su cuarto. Llega la policía y lo detiene.

El teatro argentino: los orígenes

E

Los orígenes del teatro en la Argentina se remontan a la época colonial. Las obras que se
representaban entonces eran de origen español, algunas de tono humorístico, otras de temá-
tica religiosa, pero tanto en unas como en otras existía una intención moralizante. Las únicas
representaciones creadas en el territorio del Virreinato fueron las "loas", breves piezas que ini-
ciaban los espectáculos en las que se homenajeaba a personalidades destacadas o a santos.

La primera obra de origen nacional sobre la que existe documentación fue la tragedia Siripo,
escrita por Manuel José de Lavardén y estrenada durante los carnavales de 1789. Esta obra,
además de estar escrita por un autor nacido en Buenos Aires, desarrolla una temática propia de
la región, ya que se refiere a la conquista del Río de la Plata.

También de fines del siglo XVIII se conserva una pieza breve creada por una autor local, cuyo
nombre se desconoce, titulada El amor de la estanciera, considerada el antecedente más
antiguo del teatro costumbrista.

En los festejos del segundo aniversario de la Revolución de Mayo subió a escena la obra El 25 de
Mayo o El himno de la libertad, escrita por Luis Ambrosio Morante. La exaltación de las ideas
liberales y del sentimiento de independencia que prevalecía en la época dio lugar a lo que se
conoce como "teatro patriótico".

Del Teatro de la Ranchería al Coliseo Chico

Según los documentos históricos, el primer edificio del Virreinato construido especialmente para
representaciones teatrales fue un galpón de ladrillos y techo de paja inaugurado en el año 1783.
Se encontraba en la esquina de las que actualmente son las calles Alsina y Perú, en la ciudad de
Buenos Aires. El lugar se incendió en el año 1792. En su reemplazo, se utilizó una vieja casona
ubicada en las actuales calles Presidente Perón y Reconquista, conocida como Coliseo Chico.

Del circo al sainete criollo

¡ A fines del siglo XIX surgieron dos vertientes que se desarrollaron en el siguiente siglo. Una de
ellas fue el teatro popular realista, originado en el circo, en el cual se des- tacaron los hermanos
Podestá, especialmente con su versión de Juan Moreira. La otra fue una corriente más culta o
elitista, cercana a los preceptos del Romanticismo y que repre- sentaba obras clásicas europeas,
vertiente conocida como el "teatro grande".(

Con la inmigración de principios del siglo XX se introdujo el "género chico" español: la zarzuela y
el sainete. Eran formas teatrales breves, costumbristas, de tono humorístico y personajes
estereotipados, como los tres ratones y las cigarreras de la zarzuela -per- sonajes que usaban
una vestimenta característica y cumplían una función humorística-. En las zarzuelas, además,
prevalecía la música y el canto.

El sainete original era una pieza en un acto que se representaba en los intermedios de otra obra
como ocurría con los antiguos entremeses españoles. En la Argentina, combi- nado con las
formas del circo, dio como resultado una modalidad original conocida como "sainete criollo". El
sainete criollo se caracterizó por reflejar las costumbres de la vida en los conventillos,
agregando a los elementos humorísticos un conflicto sentimental y una nota trágica. Esta forma
teatral se afianzó durante la década de 1920. En esta época se destacaron, además de Carlos M.
Pacheco, autores como Florencio Sánchez (M'hijo el dotor), Gregorio de Laferrère (¡Jettatore!) y
Roberto J. Payró (Canción trágica).

Los hermanos Podestá, de origen genovés, son considerados fundadores del circo criollo.

Encabezada por Pepe, que interpretó al famoso payaso "Pepino el 88", la familia recorrió las
poblaciones del interior de la Argentina y Uruguay con su propio circo.

En 1884, la compañía estrenó en Buenos Aires una pieza teatral basada en el Juan Moreira,
popular folletin de la época. La obra se representó como una más entre las atracciones que
ofrecía el exitoso circo de los Podestá: acróbatas, trapecistas, payasos, domadores y
cancionistas. En la imagen, el actor Pablo Podestá (1875-1923), el menor de los hermanos.

El teatro de vanguardia

Paralelamente, comenzaron a emerger grupos, por ejemplo, Teatro Independiente, o autores

reconocidos como Roberto Arlt (300 millones). Los escritores, dramaturgos y actores de este
período recibieron la influencia de las corrientes del teatro europeo de principios del siglo XX,
como el Naturalismo y el Realismo crítico, el teatro de ideas y el teatro de la crueldad. A estas
nuevas corrientes, que influyeron y modernizaron el teatro argentino, se las conoció como
"teatro de vanguardia". En este marco se desarrollaron dos grupos: Teatro Libre y Teatro
Proletario. Varios autores importantes se comprometieron con estos proyectos culturales, como
Armando Discépolo (Mustafá), Francisco Defilippis Novoa (He visto a Dios), Samuel Eichelbaun
(Un guapo del 900) y Elías Castelnuovo (Los señalados), entre otros.

Estructura de las obras teatrales

Una obra de teatro puede dividirse en partes más o menos iguales de tiempo y desarrollo de la
acción: los actos. La distinción entre un acto y otro en el transcurso de una obra se realiza
mediante la caída del telón, el cambio de iluminación o el oscurecimiento del escenario y el
posterior cambio de escenografía. Un acto se divide en escenas, que son los segmentos
establecidos por la entrada y salida de los personajes.

El sainete, un género menor exitoso

El sainete criollo es considerado un género menor o chico. La división en género chico y grande
o culto tiene sus orígenes en la Edad Media europea. En esa época existía un teatro cul- to, que
seguía el modelo clásico griego y se representaba en las cortes, palacios e iglesias, y un teatro
popular que se gestó en forma paralela y se representaba en las plazas de los pueblos.

El teatro o género chico se compone de piezas breves, generalmente de un acto, divi- dido en
cuadros y escenas. Al género chico pertenecían el sainete español y la zarzuela que se
difundieron en la Argentina desde fines del siglo XIX. El sainete criollo fue adquiriendo
características particulares. Así, por ejemplo, entre los personajes, el chulo hispano es el
equivalente del compadrito; la chulapa es el policía; el pelma es el pedigüeño o pechador; la
verbena es la milonga. Las partes cantadas y los segmentos musicales se fueron abandonan- do
hasta reducirse, en algunos casos, a una fiesta final, con baile y canto.

El sainete criollo consiste en una pieza breve, de un acto, dividida generalmente en tres cuadros.
Los cuadros primero y tercero suelen transcurrir en el patio de un conventillo; y el segundo, en
la puerta o en una calle, como se puede observar en El diablo en el conventillo.

Más teatros

A partir de principios del siglo XX, por la proliferación de obras y el éxito de público, se hicieron
necesarias más salas teatrales. Algunas de las que fueron construidas en Buenos Aires en esa
época existen aún. Por ejemplo, el teatro Coliseo, de 1905, en Marcelo T. de Alvear y Libertad, y
el Maipo, en Esmeralda y Corrientes. En 1908 se creó el Teatro del Pueblo sobre la avenida
Corrientes, donde actualmente se encuentra el Teatro General San Martin.

El escenario del sainete: el conventillo

Los inmigrantes que llegaban a Buenos Aires se radicaban en los márgenes de una urbe que
crecía a un ritmo acelerado. Las viviendas -antiguas mansiones abandonadas y con- vertidas en
precarios refugios, en las que se asentaron los primeros conventillos- alber- gaban a pobladores
de distintos orígenes (italianos, españoles, polacos, árabes, etc.), y conformaron la escenografia
ideal para el sainete. De ahí que las acciones se situaran en sus patios, espacio donde los
vecinos y los conflictos confluían. Por lo tanto, como expresión de la creciente urbanización, el
sainete fue un género típicamente porteño.

Pero los conventillos no estaban habitados solamente por inmigrantes. También se alojaban allí
criollos pobres, marginados de una ciudad cada vez más heterogénea. En esos grupos sociales
tuvieron su origen el "guapo" y la "percanta" (mujercita humilde y soñadora), estereotipos que
aparecen tanto en los sainetes como en los tangos y las peli- culas de la época. Era frecuente
que estos personajes se enfrentaran con sus vecinos por dinero, por amor o por cuestiones de
poder.
De esta manera, el sainete criollo mostraba las necesidades y preocupaciones del público del
momento y se convirtió en un éxito comercial, el primero en cantidad de espectadores y
funciones, así como de obras escritas.

Entre el humor y el conflicto social

La esencia del género dramático es la puesta en escena del enfrentamiento de dos o más
fuerzas opuestas -sean éstas humanas o no, internas o externas al hombre, que plantean un
conflicto y su resolución. En sus orígenes, el sainete planteaba el conflicto en términos de
intereses de los distintos persona- jes: una disputa por una mujer o por dinero que acababa en
un final cómico. Luego fue evolucionando y poniendo en juego sen- timientos o estados de
ánimo más profundos de los personajes, así como conflictos que representaban la problemática
social de la época. De esta manera, sin perder el tono humoristico, en el texto de Pacheco se
puede observar cómo se conjugan en forma simultánea el aspecto cómico (la burla y el
aprovechamiento que hace Quiñones de la superstición popular), con el sentimiento de fracaso
del protagonista:

QUINONES. ¿Contento yo? Yo, mi amigo [...], yo, querido amigo, también ten- go mi tempestá.
¡Mi huracán interior! Soy, acaso, un pobre resto de naufragio. [...] Soy como una astilla del alma
criolla, hachada por el inmigrante [...]

Al mismo tiempo, pero en otro plano, se desarrolla el conflicto del deseo de ascenso social-con
la consiguiente pérdida de identidad y de pertenencia mediante la rela- ción con personajes
influyentes o adinerados. Este tema aparece en El diablo en el conven- tillo, en el episodio de las
hijas de don Mateo, Sara y Zulema, con su amiga Julia.

Los personajes y su lenguaje

En el sainete, los personajes hablan de manera estereotipada: los tipos se identifican por su
lenguaje. Así, el porteño típico, Quiñones, utiliza el lunfardo; el inmigrante ita- liano, como don
Angelo, el encargado del conventillo, se caracteriza por la mezcla de su lengua natal y el
castellano, que deriva en el "cocoliche". Por ejemplo:
ANGELO. ¡Un murchiolague! ¡E per esto me póngono lo nervio de punta! ¡Así no podemo vevire
mase en esta casa!

Aparece el criollo, representado por el personaje de don Mateo: en su lenguaje se obser- van
vocabulario y formas (como la omisión de la consonante final en algunas palabras) caгас-
terísticos del medio rural. Es posible observar una muestra de ello en el siguiente fragmento:
MATEO. La vieja, ella las tiene así de consentidas, aflojándoles las riendas... Y yo... ¿Y yo por qué
no me impongo?... Vos dirás, ¿por qué no me impongo... ¡Ah, Rafael! Soy un hombre muy cansao
para andar siempre peleando...

En una conferencia, poco antes de morir, Pacheco dijo que para sus personajes había tomado
tipos más o menos caricaturales de la nueva urbe violenta y los había llevado a la escena, pero
tratando en todas sus obras de salvar un aspecto moral o espiritual de esa alma anónima del
pueblo.

Las voces del conventillo

En las voces de los personajes del conventillo están presentes tanto sus valoraciones sobre los
hechos como sus creencias. Por medio del diálogo, el espectador -o el lector-. percibe las luchas
y los modos de resolver los conflictos entre los personajes.

El lenguaje del sainete es representativo de la complejidad de la sociedad de esa época: los

inmigrantes, tratando de llevar adelante las ilusiones de progreso con las que habían llegado al
nuevo mundo; los criollos pobres, compitiendo con aquellos para no quedar fuera de un
sistema que los iba desplazando; las generaciones más jóvenes, des- lumbradas por los lujos
que la ciudad les escatimaba.

Por ejemplo, en una escena de la obra, dos personajes de origen español discuten sobre la
preocupación de los vecinos. Ceferino les recrimina que no se hubieran enterado de lo que
sucedía. Y uno de ellos le responde con su visión del mundo:

VASCO. ¡Bahl; Bah! Por mí puede venir la batallón y tocar también el retreta, con tambor,
bombo, que no voy despertar. ¡La gran siete! Si vos estuvieras allí en el almacén haciendo estiba
todo el tarde o con bolsas azúcar cien kilos que una te lle- vo otra te traigo, o bordalesa al
hombro o cajones arriba y abajo, no ibas a quedar desvelao, no, no... Claro que si quedás
boliche, jugando al truco y de día no traba- jas, ruidos tiene que sentir... hasta de gato que anda
azotea, con música celestial...

La variedad de registros también se utiliza como recurso humoristico para generar los malos
entendidos, los juegos de palabras. Por ejemplo, en una parte de un parlamento
correspondiente a Quiñones, se puede leer: "...por San Telmo ya ni voy... muy agujereada la
manga", dande se juega con el término lunfardo "mangar", que significa "pedir" y con "manga"
como la parte de la vestimenta que cubre los brazos.

Nadie superó a Pacheco en la habilidad para presentar a cada personaje con su habla
correspondiente. Supo manejar los barbarismos y las nuevas creaciones de términos aporta-
das por la inmigración con una delicada sensibilidad. Esa autenticidad lingüística acercó sus
escenas a un vivido realismo costumbrista. Pero el autor también dio toques de lenguaje poë
tico a las palabras de algún personaje. En el siguiente fragmento de uno de los parlamentos del
Farolero se observa la utilización de una metáfora referida al paso del tiempo y la vejez:
FAROLERO. [...] La vida me manoseó, me golpeó, hizo pedazos mis afectos y

cuando el tiempo se acerca con su carga de nieve, vea cómo me agarra: solo, hecho una ruina,
obligao a ganarme un pedazo de pan, encendiendo faroles, haciendo luz sobre las paredes de la
calle para venir después a mis cuatro paredes sin luz.

Este tono pesimista suele aparecer en los textos de Pacheco, aunque también en la obra de
otros autores, muchas veces expresado por algún personaje vencido, doblegado por la vida.
Estas interven- ciones dan a los sainetes un sabor acre, "de acibar", como dice Quiñones, un
matiz sentimental, pero también los despegan del estereotipo, porque es aquí donde los
personajes reve- lan su individualidad.