564 EDAD MEDIA

2. LAS ]ARC H AS Y LA LÍRICA TRADICIONAL

Introducción 47
Bibliografía 54

Samuel M. Stern
Moaxa;as y ;archas 58
Emilio García Gómez
De la ¡archa a la moaxa;a . 62
Dámaso Alonso
]archas, cantigas de amig o y villancicos . 65
Peter Dronke
El mundo poético de las ;arch as y la tradición europea . 68
S tephen Reckert
Poética mínima de la copla . 73
Eugenio Asensio
Folklore y paralelismo en la cantiga de amigo 76
Margit Frenk Alatorre
Imagen y estilo en el villancico . 78

3 . EL «CANTAR DE Mro Cm» Y LA ÉPICA

Introducción 83
Bibliografía 93

Ramón Menéndez Pidal

Poesía oral y cantares de gesta . 9S
Leo Spitzer
Historia y poesía en el «Cantar del Cid» 101
Dámaso Alonso
Estilo y creación en el «Poema del Cid» 1 06
Edmund de Chasca
Fórmulas, contextos y estructuras épicas 1 12
Colin Smith
Formas y técnicas narrati va s en el «Cantar del Cid» 115
Alan Deyermond
El ciclo épico de los co n des de Castilla: m otiv os y persona;es 1 19
Samuel G. Armistead
Trayectoria de una gesta: las «Mocedades de Rodrigo» . 123
3. E L « CANTA R D E M I O C I D » Y LA É P I CA

Son escasos los cantares de gesta de la España medieval que han lle­
gado hasta nosotros. El material conservado es muy poco en compa­
ración con su equivalente francés ( unos 8 .000 versos en español, un
milló n en francés), pero la existencia de otras muchas epopeyas puede
rastrearse en crónicas y romances, y gracia s a unas y otros conocemos
el argumento detallado de media docena de poemas, de los que incluso
a menudo es posible reconstruir versos enteros. Afortunadamente, la
más importante muestra de la épica española -y sin duda una de las
más importantes de toda la épica europea- sobrevive en un manuscrito
casi completo: se trata del Can ta r de Mio Cid. Personalmente (y aun­
que se trata de una cuestión muy discutida ) , opino que es obra de un
poeta culto que utiliza muy generosamente las técnicas de la épica oral
y que fue compuesto para ser difundido por los juglares . Esta compleja
mezcla de elementos orales y cultos, por otro lado, me parece caracte­
rística de la épica española.
El Cantar de Mio Cid representa el florecimiento de una tr a di ci ón que
se había iniciado aproximadamente dos siglos antes. El p r i mer poema
épico español que puede datarse con cierta aproximación es el de Los
siete infantes de Lara (hacia el año 1000), refundido probablemente unos
tres siglos más tarde; tanto la versión primitiva como esa refundición
se han perdido. A pesar del m on u m e n t al t rabajo de Ramón Menéndez
Pidal en sus R eliqu ias de la p oes ía épica española [ 1 95 1 ] , no hay prue­
bas concluyentes pa ra demostrar la existencia de gestas anteriores, que
se remonten hasta la época de la co nqui s t a musulmana y d e l reino visi­
godo. Por el contrario, sí son notables los datos que se refieren a Los
siete infan tes de Lara y a otros poemas sobre los condes de Ca s t ill a v
los sucesos ocurridos en sus reinados. De La co n desa traidora y d�l
Romanz del infant García, así como del Cantar de Fernán González, no
conocemos sino refer enci a s ele segunda mano, pero en cambio sobrevive
la mayor parte de una refundición : el Poema de Fernán González
84 EDAD MEDIA

(h. 1250), escrito en el verso culto de la cuaderna vía por un monj e de

San Pedro de Arlanza.
Al ciclo de los condes de Castilla le siguió otro relativo al Cid. Ade­
más del Cantar de Mio Cid, conocemos, gracias a los datos proporciona­
dos por crónicas y romances , la exis tencia de dos versiones del Cantar
de Sancho II, en el que Rodrigo Díaz tenía un papel importante, y la
Gesta de las mocedades de Rodrigo ( de fines del siglo xm). Este último
poema fue refundido por un clérigo de la diócesis de Palencia (h. 1 3 60-
1370 ), y constituye ya un ejemplo de la decadencia de la tradición épica
española.
Un tercer grupo de poemas se relaciona de diferentes modos con la
Chanson de Roland francesa; la vinculación es muy directa en el caso
del fragmento { 100 versos ) del Roncesvalles, basado en una versión de
la Chanson. El perdido Mainete se inspiraba a su vez en un poema fran­
cés sobre la juventud de Carlomagno, mientras que el Bernardo del
Carpio --,-también perdido- representaba una reacción contra la in­
fluencia francesa y mostraba a su héroe como victorioso oponente del
propio Carlomagno .
No se s abe de poemas épicos compuestos después de las Mocedades
de Rodrigo , pero los ya existentes siguieron circulando y acaso fueran
refundidos de cuando en cuando hasta bien entrado el siglo xv, y quizás
incluso más tarde. Cuando la épica, en su forma original , se fue ago­
tando, sus temas y asuntos centrales siguieron viviendo vigorosamente
en ilos romances y en el teatro. Incluso hoy, casi mil años después de
Los siete infantes de Lara, sobreviven en la tradición oral algunos ro­
mances de tema épico.

El problema de los orígenes de la épica es una de las cuestiones más

frecuente y vivamente debatidas, tanto en la literatura española como
en otras. La dificultad fundamental consiste en que nos enfrentamos
con un género difundido oralmente, y en algunos casos compuesto tam­
bién oralmente , y que sin embargo sólo podemos conocer gracias a textos
escritos, por lo general copiados mucho después de la época en que
ocurrieron los acontecimientos narrados. Toda la etapa previa a los ma­
nu s critos existentes no puede ser conocida más que por deducciones ba­
sadas en analogías y seriamente afectadas por las convicciones de cada
estudioso. Así, algunos investigadores lo atribuyen todo a la composición
oral por parte de juglares, de cantores populares, mientras que otros ,
exactamente ante los mismos materiales, ven sólo elementos cultos . Se
trata, sin duda , de puntos de vista extremos , y e s cierto que la mayor
parte de los estudiosos de la épica adoptan una posición intermedia; pero
queda claro que el modo en que los investigadores se acercan a los datos
 EL «CANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA 85

tiene más fuerza que los datos mismos. Algunos siguen el camino mar­
cado hace unos setenta años por Joseph Bédier al estudiar la épica fran­
cesa, si bien las aproximaciones estrictamente bédieristas son hoy raras.
Otros se adhieren a las doctrinas del neotradicionalismo, sugeridas por
los eruditos del siglo XIX y más plenamente desarrolladas por Menéndez
Pidal a comienzos del xx.
Este viejo debate ha revivido ardorosamente gracias a dos tipos de
investigación que, si bien presentes de modo intermitente desde hace
mucho tiempo, no han sido abordados de manera sistemática más que en
los últimos decenios. El primero es el estudio de los cantares épicos
compuestos oralmente en la Yugoslavia moderna, estudio reflejado en
el clásico panorama de la épica universal trazado por C. M. Bowra [ 1 952 ] ,
mas en general ignorado por los hispanistas hasta que Albert B . Lord
[ 1960 ] , en un libro lleno de sugerencias, ofreció una descripción fácil
y asequible del trabajo que su maestro Milman Parry y él mismo habían
llevado a cabo en Yugoslavia. La primera aplicación de las conclusiones
del Lord al Cantar de Mio Cid surgió cuando L. P. Harvey [ 1 963 ] mos­
tró que el único manuscrito existente debe proceder de un texto dictado
por un juglar a un copista ; sostenía también Harvey que el .Mio Cid
había sido compuesto oralmente . Harvey fue seguido por otros inves­
tigadores, de modo especial Edmund de Chasca, que aplicó al Cid las
tres pruebas de Lord para determinar el carácter oral de un poema, aten­
diendo a su contenido formular, uso del encabalgamiento y composición
por medio de motivos (es decir, breves unidade s descriptivas ) [ 1 972,
caps. 1 -2, 8- 10, y apéndices 2-3 ; 1976, caps. 3-4 ] ; y Joseph J. Dug­
gan [ 1 974 ] llevó a cabo un detallado análisis de los elementos formu­
lares y comparó los resultados de tal análisis con los de su trabajo ante­
rior sobre la épica francesa. Unos pocos investigadores, sin embargo, han
presentado r azones convincentes que hacen dudar de que la épica espa­
ñola hoy conocida fuera compuesta del mismo modo que la yugoslava .
Menéndez Pidal [ 1 9 65- 1966 ] , en un tour-de-force intelectual, ya al final
de su vida, puso de relieve significativas diferencias entre las tradiciones
épicas e spañola y yugoslava. Señalaba Menéndez Pidal de modo especial
el papel mucho más importante del recurso a Ia memoria -frente a la
improvisación- en la tradición española ; algo semej ante se ha dicho
sobre la épica religiosa de la India [ J . D. Smith, 1977 ] , en un artículo
reciente que hace que se tambaleen las bases teóricas de las conclusiones
de Lord . El análisis de Margaret Chaplin [ 1 9 7 6 ] muestra que el conte­
nido formular de la épica española es mucho menor que el de los poemas
yugoslavos, así como que en el Cantar de Mio Cid la composición por
medio de motivos se utiliza de manera muy singular. Las dudas manifes­
tadas por Menéndez Pidal y por Chaplin se han visto reforzadas al
86 EDAD MEDIA

estudiarse recientemente el tema de las influencias cultas en los orígenes

de la épica. Un pionero artículo de P. E. Russell [ 1956 ] , tan ajeno a
las opiniones generalmente aceptadas que fue completamente desatendido
por los críticos neotradicionalistas, mostraba que el poeta del Mio Cid
estaba considerablemente versado en documentos y prácticas legales. Pocos
años después [ 1958 ] , el propio Russell ponía de relieve la existencia de
algunas coincidencias intrigantes entre el Cantar y el culto al sepulcro
del Cid en el monasterio de San Pedro de Cardeña. Desde entonces, el
camino iniciado por Russell ha sido seguido por otros investigadores,
sobre todo británicos. Algunos, como Colín Smith [ 1 975 ] , han explo­
rado las fuentes literarias del Cid, aunque los problemas de cronología
y de accesibilidad de los supuestos modelos, así como la dificultad para
distinguir una fuente de una analogía, han retrasado los progresos en
esa dirección. Más éxito ha tenido el estudio de las actitudes legales y
administrativas patentes en el Cantar: Smith [ 1 977 a (en Studies) ] y
David Hook [ en prensa ] han reunido pruebas que hacen difícil imaginar
que el autor del Cantar de Mio Cid fuera un juglar iletrado . Con todo, en
el estilo del poema aparecen rasgos orales inequívocos, y Thomas Mont­
gomery [ 1977 ] ha ampliado el trabajo de los anteriores especialistas en
tradición oral con un análisis que él mismo admite es más subjetivo que
estadístico, pero que, a pesar de ello, parece bastante convincente. Todo
conduce a pensar que el único modo de reconciliar los diferentes indicios
no es otro que postular la existencia de un poeta culto que maneja las
técnicas de la tradición oral y que escribe para un público que escucha,
antes que para unos lectores . Lo mismo parece ser válido no sólo para
el Mio Cid, sino también para otros poemas: yo mismo [ 1 969 ] he mos­
trado que este es el único camino posible para explicar los rasgos en
otro caso desconcertantes de las Mocedades de Rodrigo. Un poema más
obviamente culto como es el de Fernán González tiene también rasgos
orales. Al llegar aquí es preciso señalar un reciente e importante descu­
brimiento de John S. Miletich. En efecto, en un trabajo (de próxima pu­
blicación) sobre el estilo repetitivo, Miletich ha encontrado que el Can­
tar de Mio Cid difiere rotundamente de los poemas yugoslavos estudia­
dos por Lord, y que, por el contrario, se parece mucho a otros poemas
también yugoslavos que se sabe han sido compuestos por autores cultos
en el estilo tradicional ( véase e l resumen de Miletich [ 1 977-1978 ] ).
Si l a cues tión de las fuentes de la épica española se lleva más allá
de la estricta relación literaria entre las diferentes obras, y si se tiene
en cuenta la dependencia de éstas respecto de otras tradiciones, nos en­

contramos con avances considerables que será preciso tener en cuenta.

John K. Walsh [ 1 974 ] ha descubierto semejanzas sorprendentes entre
ciertas escenas de las gestas y algunos relatos de martirios de la liturgia
 EL « C ANTAR DEL CID » Y LA ÉPICA 87

medieval , y Galmés [ 1 978 ] ha ponderado los con tactos con la narra­

tiva árabe de tipo épico-caballeresco . EI folklore . por o t ro l ado, ha
adquirido una importancia creciente en los estudios épicos : Margaret
Chaplin y yo [ 1 972 ] hemos documentado la presencia de m o tiv o s folkló­
ricos en bu e n número d e gestas, y Douglas Gifford [ e n Strulies , 1 977 1
-superando el escepticismo inicial que tal idea puede provocar- ha
mostrado que las coincidencias entre la afrenta de Carpes y los Lupercalia
romanos son demasiado grandes como para que puedan considerarse como
mera casualidad. La vindicación de otra hipótesis en apariencia extraña ha
sido felizmente lograda por Adrián G. Montoro [ 1 974 ] , que encuentra en
varios poemas épicos la estructura tripartita presente en la primitiva cul­
tura indoeuropea.
En efecto, las gestas españolas no han dejado de ser examinadas en
sus posibles relaciones con otras epopeyas, incluso de más allá de los
Pirineos . Erich von Richthofen [ 1 954, 1 970, 1972 ] , uno de los escasos
hispanistas todavía formados en la vieja y rica tradición alemana, ha uti­
lizado un extraordinario abanico de lecturas para fijar los paralelismos
de varios poemas españoles (especialmente el Mio Cid, Los siete infan­
tes de Lara y La condesa traidora ) con otros poemas y sagas de Francia,
Alemania y Escandinavia . H. Salvador Martínez [ 1 9 75 ] , discípulo de
Richthofen, ha mostrado la importancia de varias tradiciones de la épica
latina -antigua y medieval- respecto a los poemas vernáculos espa­
ñoles . La relación entre los diversos cantares de gesta, por un lado, y,
por otra, la forma en que se han desarrollado los ciclos épicos piden
ahora más atención, que será sin duda fructífera después del clásico
estudio por Martín de Riquer [ 1 959 ] de la relación del Roncesvalles
y Los siete infantes de Lara ; y yo mismo he llevado a cabo una
investigación exploratoria sobre tales asuntos [ 1 97 6 ] . Este problema
se halla relacionado con el de los orígenes de la épica, ya que es
muy posible que los poemas perdidos del ciclo más primitivo, el de
los condes .de Castilla, fueran compuestos oralmente y establecieran el
modelo para los ciclos posteriores. No es necesario suponer que Los siete
infantes de Lara, pronto perdido en su forma original, fuera el primer
poema épico español, pero sí que fue, probablemente, uno de los prime­
ros, al igual que seguramente se compuso de un modo bastante similar
al de las canciones yugoslavas estudiadas por Lord . Y es también plau­
sible pensar que en este caso el poema ( sobre cuyo fondo histórico traen
novedades Ruiz Asencio [ 1 969 ] y Pérez de Urbel [ 1 97 1 ] ) precedió a
los cultos sepulcrales asociados con la leyenda de los Infantes, mientras
que en otros poemas del mismo ciclo y de otros posteriores los cultos
parecen haber precedido a los poemas ( así en San Pedro de Cardeña,
San Salvador de Oña, San Pedro de Arlanza y en otros lugares).
88 EDAD MEDIA

La eritrea literaria ha hecho posibles también nuevos vislumbres en

la evolución de los sucesivos cantares sobre un mismo tem a . El Cantar
de Mio Cid es tan peculiar, tan diferente de la mayoría de los poemas
épicos españoles y extranjeros ( Smith [ 1 977 a ] , en Studies), que, pese
a los esfuerzos de Jules Horren t [ 197 4] , en mi opinión no puede consi­
derarse fácilmente como el producto final de una serie de refundiciones ;
hay incluso quienes de modo general niegan que pudieran existir ver­
siones sucesivas de otros poemas. Sin embargo, los artículos de John G.
Cummins [ 1976] s obre Los siete infantes de Lara y de Charles F. Fra­
ker [ 1 97 4 ] sobre el Cantar de Sancho II no solamente muestran que
tales versiones existieron, sino que llegan a aclarar el modo en que los
poetas trabaj aron .
El desplazamiento de la atención desde lo histórico a lo literario, ya
propugnado por W. J. Entwistle hace casi medio siglo, se produjo con
lentitud, pero ahora parece irreversible. El mérito de tal desplazamiento
corresponde sobre todo a Dámaso Alonso [ 1 94 1 ] , cuyo brillante ar­
tículo sobre el M io Cid mostraba lo que la crítica literaria podía hacer
por la épica española, y a Leo Spitzer [ 1 948 ] , que además asestó a la
supuesta historicidad del Mio Cid un golpe del que nunca volvió a recu­
perarse. La réplica de Menéndez Pidal [1949 ) admitía lo esencial de las
opiniones de Spitzer, y si bien en sus posteriores publicaciones don Ramón
volvió a sus planteas historicistas, el trabajo de otros investigadores tiene
ya un tono quizá predominantemente spitzeriano . En este sentido, los
estudios más notables son los de Jules Horrent [ 1 974 ) , Louis Chalan
[ 1 97 6 J y Alberto Varvaro [ 1971 ] , que muestran lo valiosas que pueden
ser las comparaciones entre los sucesos históricos y las ficciones füerarias,
una vez logrado un auténtico equilibrio entre unos y otras . El trabajo
de Chalan [ 1 97 6 ) va más allá de los límites del Mio Cid, al tratar de la
relación que existe entre la historia y otros varios poemas épicos . En ese
terreno se basó la reputación inicial de Menéndez Pidal más de ochenta
años antes ; la última edición de su libro sobre Los siete infantes de Lara
[ 1 896, 1 934, 1 97 1 ) muestra la gradual evolución de los puntos de vista
de don Ramón , pero bien podría ocurrir que su primera y clásica edición
sea la más valiosa, por la cautela del enfoque y las conclusiones .
Los estudiosos del Cantar de Mio Cid disponen ahora no sólo de ricos
materiales críticos y de investigación, sino también de dos importantes
obras generales y de varias y excelentes ediciones . Las dos obras en cues­
tión son de Edmund de Chasca, representan la culminación de veinti­
cinco años de continua dedicación al Cantar y constituyen el más sistemá­
tico corpus de crítica que poseemos sobre el Cid. En su libro de 1972,
De Chasca parte de la teoría oral-formular, y, como hemos visto, hace
una contribución sustancial al debate ; pero su principal valor reside
 EL « C ANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA 89

en los extensos y penetrantes comentarios que dedica al estilo y la es­

tructura del poem a. En otro volumen [ 1 97 6 ] , De Chasca se dirige a
un público más amplio, y ofrece una introducción al poema en que trata
la mayoría de los temas fundamentales. Menos extensos pero igualmente
valiosos son los panoramas que preceden a las ediciones de Ian Mi­
chael [ 1 97 6 ] y de Colin Smi th [ 197 6 ] . Más por casualidad que por
otra cosa, ambos se complementan de modo bien útil: la introducción
y las notas de Michael se ocupan más de problemas textuales, geográ­
ficos y estructurales, mientras que Smith se concentra especialmente en
el fondo histórico y en el estilo del poema. Los textos preparados por
ambos tienen un carácter mucho más conservador que el de Menéndez
Pidal, de modo que por vez primera el lector no especializado se enfren­
ta con un texto realmente cercano al del único manuscrito del Cantar
de Mio Cid. La importancia del cambio -sin duda, saludable- es tanta
como la del paso de un enfoque casi exclusivamente histórico a otro en
buena medida literario. Complemento necesario a toda edición de un
gran texto medieval es sin duda una concordancia, y ésta ha sido prepa­
rada por Franklin M . Waltman [ 1972 ] con la ayuda de una computadora ,
en un trabajo de gran utilidad, aunque no siempre irreprochable .
Quién fuera el autor del Cantar de Mio Cid viene siendo discutido
desde hace mucho, y es problema todavía no resuelto. La aceptación
general de las teorías de Menéndez Pidal ( composición por un juglar
laico sin interés por los asuntos eclesiásticos; fidelidad a la historia; ori­
gen en 1a primera mitad del siglo xrr ) quedó en parte debilitada por las
nuevas investigaciones y en parte también por el rechazo que el propio
Menéndez Pidal hizo de una de sus ideas básicas, la del autor único. La
argumentación sobre la que se sustenta la teoría de los dos autores [ 1 9 6 1 ]
no es particularmente convincente, y parece ya bastante claro que la idea
original de don Ramón estaba mejor fundada ; un último estudio de Oli­
ver T. Myers [ 1 977 ] refuerza la tesis de la autoría única. También ha
provocado discusiones la personalidad del autor, tanto entre los parti­
darios de la tesis popular y los de la culta ( debate relacionado con
el de la composición oral o escrita ) , como entre quienes aceptan que el
autor sea el Per Abbat que aparece en el verso 3 .732 ( al cual se intenta
identificar con varias personas de igual nombre que figuran en diversos
documentos ) y quienes le consideran como un simple copista: La identi­
ficación más plausible es la hecha por Colin Smith [ 1977 b ] , pero aún se
resiente del hecho de que el manuscrito dice que Per Abbat « escrivió»
el poema (y normalmente «escribir » significaba 'copiar'). Por lo que
se refiere a otros aspectos de la controvertida autoría, como la fecha del
poema y el territorio en el cual y para el cual fue compuesto, la opinión
en auge señala una fecha de composición tardía (a menudo, y con buenas
90 EDAD MEDIA

razones, se da la fecha de 1207 como la más probable ) y un origen bur­

galés. La tendenci a a retrasar la fecha de hacia 1 140 inicialmente pro­
puesta por Pidal comenzó con los artículos de Rus sell [ 1 952, 1 958 ] , y
ha sido reforzada desde vari os puntos de vista por Ubi eto Arteta [ 1 957
y 1 972 ] , Michael y Smíth (el resumen de Derek \YJ . Lomax [ 1 977 ] llega ,
con precauciones, a idénticas conclusiones ) ; y Rita Harnílton [ 1962 ] y Mi­
chael han insistido en lo que se refiere a situar el texto en la región de
Burgos . Con todo, muchos investigadores sos tienen todavía la opinión
tradicional, según la cual se trataría de un poema de la primera mitad
del siglo XII compuesto en la zona de San Es teban de Gormaz o de
Medinaceli.
Menos controvertido es el tema mismo del Cantar, sí bien los críti­
cos suelen estar en des acuerdo básicamente por lo que se refiere a la
importancia relativa de fos varios temas subordinados al tema central
del honor del Cid ( aludo a temas secundarios, por ejemplo, como el de
las bodas de las hij as de Rodrigo Díaz) . Las aportaciones más notables
han sido, probablemente, las de E. de Chasca [ 1 972, 1 976 ] , Peter N. Dunn
[ 1 962] y Thomas R. Hart [ 1 962 ] . Tema y fondo histórico se unen hasta
un cierto punto en la obra crítica de los tres , pero de modo mucho más

obvio en el polémico estudio de Rodríguez-Puértolas [en Deyermond,

1 977 ] s obre el Cantar como propaganda socio-política, y en el más cauto
artículo de Nílda Guglielmi sobre la movilidad s ocial en el poema [ 196 7 ] .
El tema s e halla también, inevitablemente, unido a la estructura. A la luz
de distintos análisis recientes ( Salinas [ 1947 ] ; De Chasca [ 1972] ; De­
yermond [ 1 973] ; Hart [ 1 977 ] ), queda claro que el Cantar fue planeado
con gran cuidado y sutileza; la estructura refuerza el tema, y los es que­
mas estilísticos y estructurales, a su vez, se apoyan entre sí. Varios as­
pectos estilísticos han sido tratados por Dámaso Alonso [ 1 94 1 ] , De
Chasca [ 1 972 ] , Deyermond [ 1 973] , Gilman [1961 , 1 972] , Eleazar Huer­
ta [ 1 948 ] y S alinas [ 1 947] . La impresión general que se desprende de
estos ensayos es que el estilo del poema, al igual que su es tructura , está
cuidadosamente elaborado ; no es posible dejar de sentir admiración cre­
ciente no sólo por el poeta, sino también por su público, que debió de
ser capaz de reaccionar más rápida y sensitivamente que el público mo­
derno ante un espectáculo (cf. Montgomery [ 1 977 ] ). Ha habido también
es tudios sobre a spectos más especializados del estilo del Cantar. Así, Smith
y Mortis [ 1 967 ] han puesto a contribución abundantes referencias de
o tras fuentes y pasajes del Cantar que aclaran giros por el estilo de «llo­
rar de los ojos » . El libro de Colín Smith [ 1 977 ] recién aparecido, junto
a otros temas, subraya otro importante rasgo es tilístico: el empleo de
las expresiones binarias. Por otro lado, contamos con una comparacton
entre la lengua del poeta y la de los cronistas alfonsinos hecha por
 EL « C ANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA 91

Antonio Badía Margarit [ 1 961 ] ; una clásica i n ve s tig ació n sobre el modo
en que el poeta utiliza los epítetos ép icos ( Hamilton [ 1 962 ] ), y el más
logrado intento realizado hasta la fecha para e nfrent ar s e con el difícil pro­
blema del uso fl uctu a nte de los tie mpo s verbales (Montgomery [ 1 9 67-
1968 ] ) (véase también ca p í t ul o 8). La v ers i fic a ción , asunto muy disentido
por los primeros investigadores, ha atraído relativamente poco a los
estudiosos p os te ri ore s, que la u tilizan sobre todo como apoyatura para
otros propósitos (por ej e mplo , L. P. Harvey [ 1 963 ] , Menéndez Pídal
[ 1 961 ] ).
Otro aspecto del arte del poeta que ha sido fructíferamente abor­
dado es el retrato de los personajes (las exhaustivas inve s tig a ciones de
Menéndez Pidal clarificaron casi todos los pr oble m a s relativos a la iden­
tificación histórica de las figuras que i n te rvienen en el Cantar, y si bien
ciertas lagunas han sido colmadas recientemente por Smith [ 1 976 ] , pági­
nas 335-352 ) . En este sentido, es grande el logro de Hart [ 1 956 ] , cuyo es­
tudio de los infantes de Carrión a la luz de la moderna psicología ilumina
los personajes y la acción sin caer en la t r amp a del anacronismo . Después
de este artículo, Hart ha aplicado otros métodos también con buen éxito
[ 1 962, 1977 ] . Quizás a causa del ejemplo sentado por Hart, pero también
porque los infantes son con toda probabilidad los per s on aj e s m ás enig m á ti ­

cos del poema, éstos han s i do objeto de la m ayor a t enc i ón , y el trabajo más
reciente dedicado a los mismos se ocupa de algo que hasta el momento
los críticos sólo habían aceptado con muchas reservas: el cambio experi­
mentado por los infantes al final del poema, cuando su ridícula cobardía
es sustituida por un aceptable grado de coraj e y valentía, en el episodio
de los duelos (Walsh [ 1 976-1 977 ] ) .
Hemos aludido ya a algunos aspectos de la crítica y de la investigación
relativas a otras gestas, pero todavía quedan cuestiones por tratar. Por
ejemplo, la relación entre los cantares e special m en te los p er dido s y
- -

las crónicas ha sido estudiada por ex tens o desde que Menéndez Pi d al

sentara las bases para ello en La leyenda de los infantes de Lara [ 1 8 9 6 ] ,
pero se precisan más trabajos sobre las im plic a ci one s literarias de esa
relación ( véase Cummins [ 1 976 ] , Fraker [ 1 974] y D. G. Pattison [ 1 977] ).
Por lo que se refiere a los textos que han s ob r e vi vido disponemos de
,

recientes ediciones paleográficas, así como críticas, de las Mocedades de

Rodrigo (Deyermond [ 1 969 ] , pp . 221-277 ; Menéndez Pidal [ 1 9 5 1 ] ,
p p . 257-289 ) ; Jules Hor ren t [ 1 951 b ] ha preparado una m agn ífica edición
del fragmento de Roncesvalles, con un completo aparato crítico y deta­
llados estudios . Existe una útil edición del Po e m a de Femán González
hecha por Alonso Zamora Vicente [ 1 9 4 6 y 1 954 ] sobre la publicada en
1904 por Marden. Se pensó en cierto momento que la edición de Marden
había quedado superada por la de Menéndez Pidal [ 1 95 1 , pp . 34-18 0 ] ,

$,- DEY.llBMOND
 92 EDAD MEDIA

pero el texto crítico de don Ramón depende de un a v1s10n de las cróni­

cas alfonsinas que, a la luz de las investigaciones de Diego Catalán [ 1963 ] ,
no e s muy de fiar . El texto paleográfico, que aparece al pie de cada pá­
gina, es, sin duda, valioso, al igual que muchas de las notas , pero se
necesita con urgencia una nueva edición que incorpore los resultados de
los trabajos más recientes sobre el Poema de Fernán González, edición
que habría de tener en cuenta el análisis de J. P. Keller [ 1 957 ] sobre la
estructura de la obra ( quizás algo exagerado, pero todavía útil), el
trabajo de Juan Bautista Avalle-Arce [ 1 972 ] acerca de las relaciones exis­
tentes entre el Poema que ha llegado a nosotros y el perdido Cantar de
Fernán González, o el sugestivo análisis de J. Gimeno Casalduero [ 1968 ] .
De lo s otros dos poemas épicos existentes, e l fragmento de Ronces­
va lles fue tratado de modo casi definitivo por Horrent [ 1 9 5 1 b ] , quien

preparó, además de dicha edición, un monumental estudio sobre la

tradición de la Chanson de Roland en España [ 1 95 1 a ] . No quedaba,
pues, mucho que hacer, pero después aparecieron algunos estudios, el
mejor de los cuales es el de Riquer [ 1 959) ( cf. también Webber [ 1966] ).
Las Mocedades de Rodrigo, poema mucho más extenso y que plantea más
problemas, requiere por lo mismo examen desde diversas perspectivas .
Yo mismo [ 1 969 ] estudié su trasfondo y llegué a la conclusión de que,
contrariamente a lo que solía pensarse, se trata de una obra de propa­
ganda eclesiástica. Es una conclusión que, según creo, no ha sido discu­
tida, por lo que quizá sea razonable pensar que el punto de vista neotra­
dicionalista ha sido tácitamente abandonado a este propósito. Raymond
S. Willis [ 1972 ] ha presentado más pruebas de los orígenes cultos de
las Mocedades de Rodrigo, y Samuel G. Armistead [ 1 963-1 964 ] -en la
única aproximación literaria al poema publicada hasta ahora- ha demos­
trado que se introducen en él grandes cambios con relación a la estruc­
tura heredada de su fuente original, la perdida Gesta de las mocedades
de Rodrigo ( véase ahora Armistead [ 1 9 7 8 ] ) .
D e los poemas perdidos, o sólo parcialmente reconstruidos, única­
mente Los siete infantes de Lara y el Cantar de Sancho JI han sido ob­
jeto de investigaciones de importancia en los últimos decenios, si bien
ha habido al menos una buena tesis ( aún inédita ) sobre La condesa trai­
dora. Los poemas perdidos del ciclo carolingio, Bernardo del Carpía y
Mainete, sólo han recibido breves y ocasionales comentarios ; desde los
seminales estudios de Entwistle y Menéndez Pidal han pasado ya casi
cincuenta años, y, por lo tanto, se necesitan más trabajos sobre ellos . La
condesa traidora y el Romanz del infant García, examinados con cierta
amplitud por Menéndez Pidal hace mucho tiempo, han sido estudiados
dentro de las obras generales sobre la épica, especialmente por Chalon
[ 1 976 ] , pero hemos llegado ya a un punto en que son muy deseables
 EL « C ANTAR DEL CID» Y LA É PICA 93

nuevas y completas monografías. Lo mismo puede decirse del Cantar de

Sancho II, puesto que la t e s i s de Carola Reig [ 1947 ] , si bien útil como
punto de partida, tiene ya un aire anticuado. I nclu s o Los siete infantes
de Lara s e beneficiarían de una nueva y amplia aproximación en forma de
libro, no para sustituir el clásico trabajo de Menéndez Pidal, sino para
complementarlo con un punto de vista moderno acerca de este poema
perdido ( empresa que sólo parcialmente consigue Acutis [ 1 978 ] con su
enfoque semiológico ) .
Se ha trabajado más sobre la épica que sobre cualquier otro aspecto
de la literatura medieval española, y la extensión nada chica de la
presente introducción y de la bibliografía que la acompaña refleja el gran
interés de la crítica acerca del tema. Con todo, queda lugar más que
suficiente para nuevas indagaciones.

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RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL

POESÍA ORAL Y CANTARES DE GESTA

La existencia de una poesía particular que no se difunda por

medio de la escritura, sino por el canto, es difícil de estudiar y defi­
nir después que la escritura domina, hace varios milenios, el ej er­
cicio de toda ac tivid ad mental, pues tal poesía sólo subsiste en me­
di o s retirados donde la escritura aún no predomina. [ No obstan­
te, en to do s los pueblos de O c ci de n te podemos estudiar muy b ien
esa poesía oral , gr ac i as a l a persistencia de la canción épico-lírica, de
la que son buena muestra los romances españoles , obra de ] autores
múltiples , colaboradores su c es iv o s en l a tradición oral [ en cuyo seno
se gesta l a poesía de texto fluido, el ab o r a do durante su trasmisión
cantada . ] Un nuevo 3poyo para el esclarecimiento de estas cues­
tiones de la poesía o r al viene a dar el estudio de los c a n tore s yugos­
lavos [ modernos ] , emprendido por Milman Parry, desde 193 5 , y
continuado con los t r ab aj o s del m i s m o M . P ar ry y Albert B . Lord,
en 1 954, y los trabajos de Lord s olo , en 196 0 . Cantos de difusión
tradicional son c on ocido s en otros mu c ho s p ueblos , pero el nuevo
estud io de los ca n tos yugoslavos es particularmente ilustrativo, por­
que, aunque no a lu d e a las cu e stio ne s críticas di s cu ti da s en el c a m po
occidental, trata varias d e elfos en modo igual y contribuye podero­
samente a difundir la idea de que la poesía de Homero y la épica
medieval del Occidente europeo es poesía de tra sm i s ió n oral y de
texto fluido, cambiante en sus varias recitaciones . [ . . . ]

Ramón Menéndez Pi dal, «Los cantares épicos yugoeslavos y los occiden­

tales. El Mio Cid y dos refundidores primitivos», Boletín de la Real Academia
de Buenas Letras de Barcelona, XXXI ( 1 965-1966), pp. 195-225 ( 1 95-199, 204-
205, 208, 210, 212).
 POESÍA ORAL Y CANTARES DE GESTA 99

Desde 1 9 1 4 insisto en que las variantes entre las recitaciones

de una canción épico-lírica son innumerables, como elemento crea­
tivo poético; un mismo cantor, al repetir inmediatamente un roman­
ce, l o repite con variantes . Esto se observa lo mismo en Yugoslavia ,
según e l citad o libro d e A . B . Lord, d e 1 960 : el texto d e una poesía
oral es fluido , de expre s ió n verbal cambiante, aun en las varias reci­
taciones d e un mismo cantor. [ . . . ] El cantor canta en tensión poé­
tica re creánd o s e él, y re-creando la canción; al reproducir la canción
ante el público la re-produce ; el recuerdo y la refundición leve se
confunden. I gualmente en Yugoslavia, fenómeno descrito en pareci­
dos términos : la conservación de una poesía por tradición es una
constante re-creación cada vez que se r ecita . [ . . . ] En las refundi­
ciones épicas el desenlace se altera mucho más que el comienzo ; el
refundidor al terminar el relato se siente más dueño de él . En Yu­
goslavia, el final d e una canción narrativa es menos estable , está más
abierto a las «variaciones » que el comienzo . Entre la recitación can­
tada de un romance y la recitación sin canto y con pausas para dar
tiempo a que sea escrito hay d iferenci as de texto , y la versión can­
tada suele ser p r efe ribl e . Igual observación respecto al cantor yugos­
l avo , que , cuando reci t a sin canto y con pausas para la escritura,
deforma el texto . [ . . . ] El breve romance cantado por p e r s ona s , a
veces en coro , que no son cantores p r o fe s i on al e s , y el poema extenso
e je c utado por un cantor de ofici o , son hechos idénticos en cuan t o a
la t r a s mi sión oral, pero difieren en la c al i d ad y el número de los
tra smi s ore s ; el romancero t rad ic i o n a l está en una época de mera
conservación , carece de c rea ti vida d , siendo rarísimo el caso de un
romance o corrido nuevo qu e l legu e a ttadicionalizarse . Los cantores
yu go sl avos tienen esp ecial semejanza con los juglares medievales ,
trasmisores y refundidores d e poemas exten sos, tipo profesional que
los c an t ore s de rom:1nces sólo nos d e j a n ver aproximadamente. La
juglaría yugoslava nos ha pu e st o de m'1nifiesto la extraordinaria re­
tención memorística que abunda de modo i n c r eíb l e entre lo s que s e
dedican a la t r a s mi s i cSn de l a poesía oral ; no re cord �lb amo s en Espa­
ña sino un te s t i m o n i o referente a otro arte se m i o r al , el t e a tr o del
s i glo }.'VII : el caso de un sujeto llamado « el Memorilla » , que , segú n
n ; s cuenta Lope de Vega , se aprendía toda una comedia ovéndola
una sola vez y la hurtaba e n t r egánd ol a a un impreso r . La juglaría
yugoslava nos instruye sobre fa gran ayuda memoríst ica que la m1í­
sicH da al aprendizaje. [ . . . ]
1 00 EL « C ANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

Los cantores juglarescos son , hasta la invención de la imprenta,

los principales agentes en la publicación de la poesía en lengua vul­
gar. Cuando a comienzos del siglo XII se manifestó activo el concep­
to de « autor» en la poesía románica, el poeta publicaba sus versos
confiándolos a la memoria de un juglar, al cual exigía fidelidad ver­
bal absoluta ; cualquier palabra cambiada era censurable : «Erró el
juglar» , decía el trovador . Pero cuando la exigencia del autor no
existía, el juglar , y mucho más el cantor no profesional , gozaba de
gran libertad de memoria. Libertad grande, pero no absoluta, sino
dentro de los límites del recuerdo común. [ . ] Nuestra experiencia
. .

en Occidente nos dice que, cuando un cantor aprende un poema de

tradición oral , lo recibe como un poema sabido por muchos, propie­
dad de todos, cuyo texto versificado no tiene la rigidez absoluta de
un texto formulado por un autor, pues es un texto flexible a los
pequeños cambios que la memoria de los muchos le imprime, con­
formándolo a la manera y gusto de cada uno . [ . . ] El cantor de
.

una balada o romance de tradición oral , teniéndolo por patrimonio

común del pueblo, se siente poseído del texto poético que ha apren­
dido de otro cantor, se recrea en él, y a la vez lo re-crea, acomo­
dando la expresión, libre o vagamente recordada, a su espontánea
sensibilidad del momento ; el verso aprendido , si es de llaneza evi­
dente, se repite inalterable, pero por lo común admite variantes de
pormenor, pudiendo expresarse de varias maneras , y, a pesar de
esas pequeñas variantes, el que canta pretende siempre seguir un
prototipo colectivo , sabido por los demás , como un bien comunal de
todos , y toda desviación grande de cualquier cantor parece intole­
rable a los otros, que le corrigen : «Eso no es asÍ» . [ . . ]
.

Los cantores refundidores reaniman la canción cuando, a fuerza

de repetirse, se ha hecho ya vieja y fastidiosa; renuevan algo de ella ;
principalmente modifican el desenlace ; de un modo u otro practican
una re-creación innovadora, que altera notablemente alguna parte de
la canción añadiéndole algún episodio, para devolverle el interés que
había perdido entre los oyentes . Los cantores memoristas o repeti­
dores son la vida, el esqueleto, la carne , la sangre y el espíritu de
la canción tradicional . Los cantores que innovan son la fabulosa fuen­
te de juventud que restaura la frescura vital. En fin : la canción tra­
dicional oral vive en variantes y se rejuvenece y crece en refundi­
ciones. [ . ]
. .

En Yugoslavia el refundidor de un poema, poseído de un virtuo-

 H ISTORIA Y POES ÍA EN EL « CID» 101

sismo improvisador allí muy apreciado , transforma por completo el

tradicional tema, vistiéndolo repentina y rápidamente de nuevo , con
un ropaje ornamental compuesto principalmente de fórmulas y lu­
gares comunes . Lo que innova es mucho más que lo que conserva .
El canto breve yugoslavo no requiere tantos ornatos y tiende a ha­
cerse más estable cuanto más se canta. En Occidente, el refundidor
juglar, lo mismo que el cantor de romances, no ejercitan ninguna
improvisación : pretenden conservar una historia cantada que es ya
muy vieja, y la innovan un poco, conservando la mayor parte de lo
antiguo. Escasean mucho en su trabajo las fórmulas y lugares comu­
nes, predominando la narración objetiva y directa de los hechos . Sólo
en la extrema baja Edad Media se observa algún raro caso de inno­
var totalmente , por el gusto de alterar totalmente el relato tradicional.
A pesar de estas diferencias , el género oriental y el occidental
están conformes en las más esenciales características de su oralidad .
Ambos dependen de un desarrollo fenomenal de la memoria, facul­
tad mental dilatable en grados increíbles, como medio de fijar un
texto, remediando la falta de la escritura. [ ] La memoria apli­
. . .

cada a un poema oral no exige fidelidad verbal absoluta, como la

exige un texto religioso o uno poético de autor único ; el texto,
2.prendido por tradición colectiva, es algo variable según el recuerdo
de los diversos cantores . En primer lugar, se halla en estado fluido ,
cambiante, y, por lo tanto , incitante a la re-creación en variantes del
texto que cada cantor introduce ; y en segundo lugar, se halla tam­
bién sujeto a la renovación que, en una refundición , el cantor más
personal hace con mayor o menor amplitud .

LEO SPITZER

HISTORIA Y POE S fA EN EL CANTAR DEL CID

Ya Ernst Robert Curtius observaba que la afrenta de Corpes ,

Leo Spitzer, « Sobre el carácter histórico del Cantar de Mio Cid», Nueva
Revista de Filología Hispánica, II ( 1948), pp. 105- 1 1 7 ; reimpr. en Sobre an­
tigua poesía española, Universidad de Buenos Aires, 1962, pp . 9-25 ( 1 1-17).
1 02 EL «CANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

sin duda la parte más dramática y más poética, la culminación del

Cantar del Cid, no es histórica. El razonamiento de Menéndez Pidal
(«dada la historicidad general del poema, es muy arrie sgad o el de­
cl ara r totalmente fabulosa la acción central del mismo») no resiste
a la crítica, que diría con más razón : «dado el carácter fabuloso de
la acción central del poema, es muy arriesgado declarar totalmente
histórico el poema en su conjunto» . [ . . ] Ahora bien , si la afrenta
.

de Corpes es ficción, hay que pensar, de parte del poeta, en moti­

vos únicamente poéticos para introducir ese episodio . Uno de ellos
sería la necesidad artística de oponer el Cid , dechado de nobleza
caballeresca, en el apogeo de su gloria, a adversarios infames , nega­
ción viviente de toda caballería : cobardes, afeminados , codiciosos,
celosos, orgullosos , intrigantes, derrochadores , fanfarrones , crueles,
que por satisfacer su odio mezquino le desgarrarán al héroe las telas
del corazón y l e herirán en la honra . El Cid no tiene enemigos no­
bles y heroicos como Aquiles , Sigfrido o R ol d án . Menéndez Pidal
parece censurar al poeta en ese punto . Pero nótese qu e el Cid, a
diferencia de otros héroes épicos , es un héroe modelo, com p a rable
con Carlomagno más bien qu e con Roldán , y el modelo no puede
tener otro adversario que el no-modelo, el anti-modelo, lo i g n oble .

El Cid de nuestro poema es ejemplar en todas las virtudes del hom­

bre maduro ; no es el Rodrigo joven , e nam o r ad o y arrogante de las
Mocedades, un Rol d á n español , que había de sobrevivir en el teatro
de Guillén de Castro y de Corneille . Como ha visto bien el mismo
Menéndez Pidal, el Cid del Cantar represent a una síntesis del rebel­
de, a la manera de Fernán González o Girart de R oussill on y el ,

vasallo leal al servicio del monarca, a la manera de Roldán o Gui­

llermo de Orange : el Cid es el rebelde leal, el rebelde q u e no se
r ebel a buen vasallo aunque no tenga buen señor. Su a d v e r s a rio no
,

es tanto el rey cuanto la fatalidad , que emplea como instrumentos

ya al monarca desconocedor de la j u s t ici a , ya a los infantes , intri­
gantes palaciegos. En nuestro Cantar, como en el de Los siete in­
fantes de Lara, habrá odios y luchas dentro de una familia, pero el
Cid, ejemplar, se distinguirá de esos héroes bárbaros por acudir a la
justicia real en vez de acariciar en su pecho , años y años, la sed de
venganza, hasta lograrla en la sangre del enemigo . Es una inven­
ción poética la que opone las intrigas de los mezquinos a l a magna­
nimidad del héroe ideal , como es u n a invención poétici la traici6n
del mezquino Ganelón con tra el magn ánimo emperac1or en fa Cha11-
 H ISTORJA Y POESÍA EN EL << CID» 103

s o n d e Roland. Rasgo genial de nuestro poeta fue precipitar al Cid

-devuelto al amor del rey, conquistador de Valencia, riquísimo,
honrado por todos, padre feliz de hijas bien casadas, a lo que pare­
ce- en el más hondo abismo del sufrimiento, desgarrarle las telas
del corazón (Jo que el destierro no pudo lograr ) , para hacerle subir,
al final del poema, a miis alto estado : ¡ qué ejemplo de lo inestable
de los bienes terrestres , pero también de un orden providencial que
acaba por recompensar al virtuoso ! Los caminos de la Providencia
son inescrutables : la afrenta de Corpes es, al fin y al cabo, conse­
cuencia de la fidelidad del vasallo Rodrigo Díaz de Vivar. No es él
quien ha querido el matrimonio de sus hijas con los de Carrión ; el
casamentero ha sido el rey. Y es el caso que el rey, después de
haberse reconciliado con su irreprochable vasallo , toma una decisión
otra vez dañosa para el Cid y su familia. El rey está llamado, sin
darse cuenta de lo que hace, a ayudar a las fuerzas del mal contra
las del bien; hace mal al Cid tanto con su amor como con su odio,
pero a pesar de esa persecución por el destino, el Cid consigue li­
brarse de ella ; su virtud y fama obran la salvación de sus hijas . Es
la fidelidad de Félez Muñoz, producto de la magnanimidad del Cid,
lo que salva a las hijas ; es la fama del Cid lo que mueve a los reyes
de Navarra y Aragón a pedir la mano de sus hijas agraviadas . El
poema, optimista, proclama la victoria final de las fuerzas del bien :
«Aun todos los duelos en gozo se tornarán» . Se ve cómo el poeta,
ahora, al final, se empeña en colmar al Cid de felicidad, en igual
medida que antes lo colmó de desgracias : los mensajeros de Navarra
y Aragón llegan a las mismas cortes que dan satisfacción al agra­
viado . Es verdad que «esa corte nunca se celebró» en la realidad
histórica, como confiesa Menéndez Pidal, pero tenía que celebrarse
en la realidad poética. Y si el matrimonio ultrajado y roto de las
hijas del Cid con los infantes es ficción, ficticio será también el epi­
sodio del león -reconocido como ficticio por Menéndez Pidal­
que motiva el odio de los infantes . La fiera sale de su jaula para
asustar y exponer a la risa a los dos cobardes , y suscitar en ellos
ese odio vital de los mezquinos que no se detienen ante la crueldad
y, de otra parte, para mostrar la fuerza mágica, casi sobrehumana,
que naturalmente reside en el Campeador, especie de santo laico que
puede obrar milagros sin martirio y sin lucha . El león es el agente
catalítico que separa las fuerzas del bien y del mal.
Si el cenit de la acción es el momento en que el Cid llega a ser
1 04 EL «CANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

padre de reinas, el nadir es sin duda la escena de los j udíos, muy

ricamente desarrollada, y ficticia también según Menéndez Pidal.
Menéndez Pidal se esfuerza en negar toda huella de antisemitismo
medieval en su héroe y subraya el hecho de que, en contra de las
bulas papales que declaraban nulas las deudas contraídas con j udíos,
el poeta « anuncia que el Cid pagará largamente el engaño. Después
de este anuncio, poco importa que el poeta no se acuerde más de
decirnos cómo el Cid recompensa a los j udíos . Una de tantas omi­
siones del autor . . . » . Pero la verdad es que cuando la «casa comercial
judía Don Raquel y Vidas» reclama su préstamo a Alvar Fáñez en
su parada en Burgos, él contesta : «Yo lo veré con el Cid, si Dios
me lleva allá», lo que no es precisamente una promesa de pago ; y
así lo entienden los negociantes, quienes anuncian en tono de desa­
fío que, si no se les paga, « dexaremos Burgos, ir lo hemos buscar » .
E l Cid, tan generoso con todos los que l e ayudan, y a no piensa más
en los judíos engañados . No, el poeta quiere con ese engaño patente
--<lel cual se da cuenta exacta el Cid : «yo más non puedo e ami­
dos lo fago»- señalar el punto más bajo de la trayectoria, que irá
subiendo gradualmente en el poema hasta el punto en que el Cid
sea padre de reinas ; es como si nos dijera : «he aquí a qué nivel
se encontró una vez, sin culpa suya, el Campeador» . [ . . . ] Un ca­
ballero medieval debe, ante todo, seguir siendo caballero, y qué se
le va a hacer si se vuelve caballero-bandido, y para no sufrir ham­
bre, hace sufrir a otros (recuérdense las palabras del juglar, tan lle­
nas de compasión por las víctimas de tales correrías : « mala cueta
es, señores, aver mingua de pan, / fijos e mugieres verlos murir de
fambre» ) . La trayectoria del Cid lo lleva de caballero-bandido a re­
conquistador de Valencia, donde no sólo triunfa la «limpia cristian­
dad » : la «rica ganancia» es la manifestación exterior de esa honra
que le va creciendo al Cid a lo largo del poema. No olvidemos que
riqueza y honor no son para la Edad Media bienes inconmensura­
bles . [ . ] Lo problemático en el poema no es la vida interior del
. .

protagonista, siempre mesurado y ejemplar ; lo problemático es la

vida exterior arbitrariamente injusta que tiene que vivir . No es el
Cid quien debe mostrarse digno de la vida; es la vida la que debe
justificarse ante un ser ejemplar como él . «Dios, qué buen vasallo,
si oviesse buen señor» : ese verso nos revela la óptica del Cantar.
El vasallo es bueno, el rey es bueno ( siempre lo llama así el poeta) ;
lo que le falta es la adecuada relación de buen vasallo a buen señor,
 H ISTORIA Y POESÍA EN EL « C I D » 1 05

por imperfección de la vida humana, que no es precisamente vida

paradisíaca. El poeta establece al fin la situación ideal. El carácter
del Cid -nada dramático, en el sentido moderno de que no hay
en su alma conflictos- es el de un santo laico, que por su sola
f:xis tencia, por la irradiación milagrosa de su personalidad, logra cam­
biar la vida exterior alrededor de sí, gracias a una Providencia cuyas
intervenciones, si no frecuentes , son decisivas en el poema. En con­
traste con la Chanson de Roland, donde parece haber entre el cielo
y la casa de Carlomagno un tren directo en que viajan regularmente
los ángeles como correos diplomáticos de Dios, hay sólo una inter­
vención sobrenatural en nuestro poema : la aparición de Gabriel en
el sueño del héroe ; sabemos así desde el comienzo que el Cid está
bien protegido por la Providencia, pero es él quien mediante sus
esfuerzos personales se labrará la rehabilitación .
Y en ese marco hay que poner otro elemento ficticio reconocido
por Menéndez Pidal : la larga oración de Jimena, que no creo, con
Menéndez Pidal, sea imitación de oraciones semejantes de las chan­
sons de geste, sino una derivación paralela de viejas oraciones má­
gicas cristianas que subsisten en la Commendatio animae de la Misa
de Réquiem . Esa oración pronunciada antes del destierro es, no sólo
el grito del alma que la mujer del agraviado se arranca del pecho,
sino la voz del público que implora a la Providencia por el bien
del héroe y que recibe contestación del cielo en forma de palabras
consoladoras del ángel . No habrá más oraciones explícitas en el poe­
ma. Para los oyentes del Cantar basta saber, de una vez para siem­
pre, que el Cid está bajo la protección de Dios . En el resto del poema
se manifestará directamente esa acción divina (o su irradiación , ac­
ción indirecta) .
En suma : los elementos ficticios reconocidos por Menéndez Pi­
da! --el episodio del león, el de las arcas, la oración de Jimena y la
visión del arcángel Gabriel-, así como los no reconocidos -el
primer matrimonio de las hij as, la afrenta de Carpes y el segundo
matrimonio anunciado cuando fracasa el primero-, se revelan como
elementos no advenedizos , sino fundamentales en la fabulación del
Cantar, que sirven para poner de relieve la trayectoria ascendente
de la vida exterior del héroe .
106 EL «CANTA R DEL CID» Y LA ÉPICA

DÁMASO ALONSO

ESTILO Y CREACIÓN EN EL POEMA DEL CID

No debemos ni un momento olvidar que la recitación juglaresca

debía ser una semi-representación, y así no me parece exagerado
decir que la épica medieval está a medio camino entre ser narrativa
y ser d r am át i c a . ¡ Qué milagros de mímica no tendrían que hacer los
juglares p ara ser entendidos aun en tierras lejanas ! [ ] Te nido esto . . .

presente, notemos ahora que en el Poema del Cid el paso al len­

guaje directo se hace muchas veces sin verbo introductor, es decir,
sin empleo de las fórmulas del tipo «A dijo», «B contestó» . Claro
que los novelistas procuran ingeniosamente variar la cansada fórmu­
la por medio de matizaciones, como «A subrayó», «B asintió» , «C
rezongó» , etc. Algunas veces la omiten completamente , cuando el
diálogo mismo indica el cambio de personaje, por ejemplo, en la
respuesta inmediata a una pregunta . Novelistas amigos de la varia­
ción estilística (esto es muy característico de Valle-Inclán) , omiten
el verbo dicendi, p ero dan por lo menos, casi siempre, un dato que
permita identificar el personaje. Y ahora oigamos un pasaje del Poe­
ma del Cid. Martín Antolínez llega a casa de Raquel y Vidas a pro­
ponerles el famoso negocio de las arcas :

Raquel e Vidas en uno estav a n amos,

en cuenta de sus avere s , de los que avién ganados .
Llegó Martín Antolínez a guisa de membrado :
« ¿ Ó s o des , Raquel e Vi das, los mios amigos caros ?
En poridad fablar querría con amos » .
Non l o detardan, todo s tres se apartaron .
«Raquel e Vida s , amos me dat las manos» . . . , etc .

Y poco más adelante :

Dámaso Alonso, «Estilo y creación en el Poema del Cid», en Ensayos so­

bre poesía española, Buenos Aires, 1 944, pp . 6 9 1 1 1 y en sus Obras com­
- ,

pletas, Gredos, Madrid, 1 972, I, pp. 107-143 ( 107- 1 12, 1 14, 1 25, 127, 1 29 1 3 1
- ,

1 33-136, 1 4 1 ).
 ESTILO Y CREACIÓN EN EL «CID» 107

Raquel e Vidas seiense consejando:

«Nos huebos avernos en todo de gairnr algo . . .
Mas, dezidnos del C id , ¿ de qué será pagado
o qué ganancia nos dará ? . . . », etc.

Ante las primeras palabras de Martín Antolínez se da la indicación

del personaje ( sin verbo introductor de cita) , y lo mismo en el se­
gundo fragmento transcrito, antes de las palabras con que los judíos
inician su aparte. Pero después de la indicación « todos tres se apar­
taron», sigue hablando sin introducción ninguna Martín Antolínez, y,
en el segundo fragmento, sin indicación ninguna se rompe el aparte
y los judíos continúan ahora dirigiéndose a Martín Antolínez. [ . . . ]
Para el poeta esto pudo ser sólo previsión del recitado y la mímicn
juglaresca ante un auditorio. Para nosotros -meros lectores , y no
representantes, del poema-, el hecho da una andadura estilística
rapidísima y modernísima. [ . . . ] Velocidad es, pues, la consecuen­
cia, y también predominio de los elementos afectivos , impulsivos y
dramáticos en el movimiento de la narración.
A una conclusión semejante nos va a llevar el examen de otras
peculiaridades . Por ejemplo, un poco más arriba, en el Poema, ha­
bla el Cid con Martín Antolínez explicándole su penuria y la nece­
sidad de acudir al engaño de las arcas :

Fabló Mio Cid, el que en buen ora cinxo espada:

«Martín Antolínez, ¡ sodes ardida lan�a !
Si yo bivo, doblar vos he la soldada.
Espeso e el oro e toda la plata.
Bien lo veedes que yo no trayo nada .
Huebos me serié pora toda mi compaña:
ferlo he amidos, de grado non avrié nada.
Con vuestro consejo bastir quiero dos arcas.
Inchámoslas d'arena, ca bien serán pesadas,
cubiertas de guadalme�í e bien enclaveadas».

Notemos el desligamiento de las oraciones y la sencillez de éstas .

No nos asombra la escasez de oraciones subordinadas. Pero sí la
total ausencia de los pesados, machacones, enlaces que va a tener
un siglo más tarde la prosa de las crónicas y que no dejarán de pesar
en el verso de clerecía. Pero, si comparamos con nuestra lengua mo­
derna, notaremos también la completa omisión de nuestras partícu-

9. - DBYllRMOND
108 EL «CANTAR D E L C I D » Y LA ÉPICA

las , de los pues, por tanto, mientras tanto, como quiera que. [ . . ] .

Las oraciones del pasaje citado son nítidas , están puestas ahí ente­
ras, diríamos que brutalmente ante el cerebro del lector . [ . ] . .

Si estudiamos ahora la tirada siguiente, encontraremos condicio­

nes semejantes, más otras nuevas que nos han de interesar : (Sigue
hablando el Cid . )

Los guadamecís vermejos e los clavos bien dorados .

Por Raquel e Vidas vayádesme privado:
quando en Burgos me vedaron compra y el rey me ha ayrado,
non puedo traer el aver, ca mucho es pesado ,
empeñárgelo he por lo que fore guisado ;
de noche lo lieven, que non lo vean cris tianos .
¡ Véalo el Criador con todos los sos santos,
yo más non puedo e amidos lo fago!

Encontramos la misma omisión de elementos lógicos , de enlace , que

antes hallábamos . Pero lo interesante aquí es el tránsito entre el
mandato 'Idme por Raquel y Vidas' y los cuatro versos que si­
guen : «quando en Burgos», etc. En esas palabras la complejidad
intencional estilística es extraordinaria: 1 ) Es el Cid quien habla.
2) Pero está representando en lenguaje indirecto lo que Martín An­
tolínez ha de decir a los judíos. 3) Lo que ha de darles como razón
es falso, pues falsas eran las murmuraciones de los mestureros, acer­
ca de un ilegal enriquecimiento del Cid. A estas murmuraciones se
alude, pues , despectiva e irónicamente . 4) Al mismo tiempo se alude
picarescamente al engaño que van a sufrir los judíos . El lector no
posee más punto de referencia que el conocimiento que debía tener
(por la parte inicial del poema, hoy perdida, y por las palabras ante­
riores del Cid : «Espeso e el oro» , etc . ) de la realidad de los he­
chos . [ ]
. . .

Sobre una frase (portentosa complejidad que hace pensar en

técnica moderna) se montan -lo hemos visto- cuatro o cinco pla­
nos afectivos e intencionales. Y por la parquedad, la mesura de los
medios estilísticos , se llega a la intensificación de los efectos estilís­
ticos . En el libre juego de las oraciones desligadas, la intención ex­
presiva es sólo un resultado de la entonación y del conocimiento del
ambiente afectivo . Es decir, sobre los elementos lógicos triunfan los
afectivos . Y el estilo del poema es así tierno, ágil, vívido, humaní­
simo y matizado . [ . . ]
.
 ESTILO Y CREACIÓN EN EL « CID» 109

Vamos a ver ahora con qué riqueza d e contrastes hace vivir el

anónimo creador a sus exactas criaturas . El primer contraste que se
nos presenta es el que separa (hasta cierto punto) los caracteres he­
roicos de aquellos otros tratados humorísticamente. [ . . . ] ¡ Cuán de­
licado nuestro viejo Cantar ! Los pormenores gruesamente cómicos
apenas si alguna vez están apuntados . No hay monstruosidad alguna,
no hay nada burdamente grotesco y que no pueda darse en la reali­
dad psicológica normal de la especie humana. [ . . ] .

Algunos de los caracteres tratados cómicamente por el juglar

pasan sólo como estrellas fugaces por las páginas . Así, el del rey
Búcar, cuando corre en su caballo, lleno de pavor, hacia el mar (a
sus alcances, con la espada desnuda, el Cid) . La gracia está apenas
indicada en la ironía de las palabras del Cid :

¡ Acá torna, Búcar ! Venist dalent mar.

Veerte as con el Cid, el de la barba grant,
¡ saludar nos hemos amos , e taj aremos amiztat !

Y en la contestación :

Respuso Búcar al Cid : <� ¡ Cofonda Dios tal amiztad !

Espada tienes en mano e veot aguij ar ;
así como semeja , en mí la quieres ensayar .
Mas si el cavallo non estropiec;a o comigo non cacle,
non te juntarás comigo fata dentro en la mar». [ . . . ]

Otro carácter cómico es el del conde de Barcelona. Se entera el

conde de que algunas tierras de tributarios suyos eran corridas por
el Cid. En un verso, al ir a dejar hablar al personaje, el poeta nos
le ha descrito : «El conde es muy follón e dixo una vanidat» . Y los
duros castellanos , con sus botas de montar y sus sillas gallegas, ven­
cen a los refinados catalanes, montados en sillas caceras y vestidos
de delicadas calzas . El conde don Ramón ha caído prisionero . Al
Cid le adoban « grant cozina» . El conde intenta la huelga del hambre .
No comeré un bocado, dice, «pues que tales malcalr;ados me vencie­
ron de batalla» . Pero, cuando a los tres días le oye al Cid que si
come le pondrá en libertad, entre aquella promesa y el buen apetito
medieval y templado por tres días de abstención, cambia de parecer
y olvida su voto . Como él es muy fino , pide aguamanos : « alegre es
el conde e pidió agua a las manos » . Y comienza a comer con tantas
1 10 EL « C ANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

ganas que era gloria verlo : «comiendo va el conde, ¡Dios, qué de

buen grado ! » . El Cid está allí y, seguramente (en esta ocasión no
lo dice el poeta) , se sonríe. Nos dice, sí, que estaba contento de ver
que el conde movía tan bien los dedos : «pagado es mio Cid, que
lo está aguardando, / porque el conde don Remont tan bien bolvié
las manos» . Y le ponen en libertad. Todavía el follón del conde
(último pormenor cómico de su carácter) va volviendo atrás la ca­
beza, de miedo que el Cid se arrepienta y falte a su palabra. A lo
cual exclama, indignado, el poeta : «lo que non ferié el caboso por
quanto en el mundo ha, / una deslealtarn;:a ca non la fizo alguandre» .
Una deslealtad, alguandre, e s decir, nunca, n unca jamás l a cometió
el Cid. [ . J
. .

Insistamos ahora en la variedad de los caracteres , o, lo que es

lo mismo, en la fuerza creativa, inventiva del autor. [ ] Este ar­
. . .

tista del siglo xn nos da una serie de personajes nítidamente dife­

renciados y contrastados : en nada se parecen los unos a los otros. [ ]. . .

[ Como el prudente, mundano y a la vez arrojado Alvar Fáñez, J

Martín Antolínez e s también u n valiente caballero : é l e s quien hiere
al caudillo moro Galve en la batalla de Alcocer, él quien reta, por
el Cid, a Diego González en las Cortes de Toledo, y quien le vence
en Carrión; a él, en prenda de su estima, da el Cid la Colada. Pero
Martín Antolínez es, por otra parte, un hombre industrioso e inge­
nioso . Él provee en Burgos de todo lo necesario al Cid, a pesar de
b. prohibición del rey. Él es quien va a gestionar el asunto de las
arcas de arena. En sus ojos brilla la malicia y en su boca rebullen
las chanzas . Llega a casa de los judíos y les saluda con los mayores
encarecimientos: « ¿ Ó sodes, Raquel e Vidas , los mios amigos ca­
ros? » . Y les empieza a proponer con el mayor sigilo y los mayores
aspavientos el lucrativo negocio, exigiéndoles juramento de secreto :
«Raquel e Vidas, amos me dat las manos, / que non me descubra­
des a moros nin a cristianos , / por siempre vos faré ricos, que non
seades menguados» . Y luego, consumada la operación, aún tiene la
donosa desfachatez de pedir comisión, de pedir «para calzas » a los
desplumados hebreos : «Ya don Raquel e Vidas , en vuestras manos
son las arcas . / ¡Yo, que esto vos gané, bien merecía cal<;as ! » . Y saca
para él 30 marcos . En la literatura española, donde lo caballeresco y
lo picaresco están limpiamente deslindados , este astuto Martín An­
tolínez, este caballero-pícaro es una creación de una complejidad
artística tal que asombra a los albores mismos de nuestras letras .
 ESTILO Y CREACIÓN EN EL « CID» 111

He aquí que llega ahora otro ser rico en contrastes, pero supe­
rior aún en fuerza vital a Martín Antolínez . Es el sobrino del Cid
Pedro Bermúdez; Pero Mudo le llama el Cid en Toledo, y la Pri­
mera crónica general explica así el mote : «Pero Mudo le llamó por­
que era gangoso y por quanto se le trababa la lengua quando quería
fablar». Tartamudo era, pues, lo que era el muy bueno Pedro Ber­
múdez. Su tartamudez nacía de nerviosa impetuosidad, de concen­
trada energía . Quedo o callado, cuando se disparaba nada le podía
impedir el obrar, nada atajarle el discurso. Así, cuando el Cid le da
la enseña en la batalla de Alcacer con prohibición de espolonear hasta
que no se lo mande, Pedro Bermúdez la recibe y de repente, como
herido por inspiración divina, en patente desobediencia, prorrumpe :

« ¡ El Criador vos val a, Cid Campeador leal !

Vo meter la vuestra seña en aquella mayor az . » . .

Dixo el Campeador: « ¡ Non sea, por caridad ! » .

Respuso Per Vermudoz : «Non rastará por ál».

«Non rastará por ál» : nada me lo podrá impedir. Y espolonea a su

caballo y se mete por lo más apretado de las filas enemigas. Des­
pués de la victoria, el Cid ya no podría menos (el Cantar no lo dice,
pero así debió ser) de perdonar a su impetuoso sobrino. Y lo mismo,
pero aquí a invitación del Cid, se dispara en las Cortes de Toledo :
«Mio Cid Roy Díaz a Per Vermudoz cata : / " ¡ Fabla, Pero Mudo,
varón que tanto callas ! "» . Y el poema comenta, describiéndonos la
tartamudez del guerrero :

Per Vermudoz compei;:ó de fablar ;

detiénesle la lengua, non puede delibrar,
mas cuando empiei;:a, sabed, nol da vagar.

Pedro Bermlidez, impetuoso e irrefrenable, se levanta. Se levanta

indignado contra el Cid porque allí delante de todos le ha llamado
por el mote : «Dirévos, Cid, costumbres avedes tales, / ¡ siempre en
las cortes Pero Mudo me llamades ! » . Pero ya se dirige a Fernando,
al que v a a retar . Ya se le suelta la lengua. Las primeras palabras
son las exactas , sin ambages : «Mientes, Ferrando». Y de ahí ade­
lante, le lanza nítidamente todos sus agravios , para terminar la pri­
mera tirada de su desafío con aquellas concentradas expresiones, las
1 12 EL « CANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

más sintéticas que se dicen en las Cortes de Toledo : « ¡ E eres fer­

moso, mas mal varragán ! Lengua sin manos, / ¿cuómo osas fa­
blar? » . [ . ]
. .

El Poema del Cid es no sólo una admirable galería de retratos .

Más aún, es una de las obras de la literatura castellana donde la
caracterización es más rápida, más feliz, más varia, más intensa. [ . ]
. .

Asombra cuán poca materia pictórica ha sido empleada para tal re­
sultado ; maravilla la ligereza de la mano y de la pincelada . Los per­
sonajes -repito- se nos manifiestan hablando ; es un ligero, casi
inapreciable matiz estilístico lo que delata el fondo de su corazón.
¡ Qué gran artista el anónimo autor de nuestra primera obra cas­
tellana!

EDMUND DE c H ASCA

FÓRMULAS, CONTEXTOS Y ESTRUCTURAS ÉPICAS

Según Parry, una fórmula es un grupo de palabras que se em­

plea con regularidad en las mismas condiciones métricas para ex­
presar una esencial idea habitual . Si nos atuviéramos únicamente a
esta proposición, nos limitaríamos a la consideración de procedi­
mientos verbales ; pero tan habituales como éstos son ciertos modos
de disponer el relato, modos que versan sobre la causa formal, no
la causa material. Para nuestros propósitos , pues, definiremos la
fórmula como cualquier procedimiento épico habitual a) del estilo ,
y b) de la disposición narrativa. [ ] Tampoco aceptamos sin modl­
. . .

ficadón otra proposición de la definición de Parry, por lo menos en

cuanto se refiere al Cantar del Cid. No expresan siempre la misma
idea esencial las mismas palabras, porque la huella psíquica de éstas
se matiza de distintos modos en distintos contextos . [ ] Baste
. . .

citar un ejemplo . Cuando, terminado el trato de las arcas de arena ,

Raquel le besa la mano al Cid y le dice : « ¡ Y a Canpeador, en buena

Edrnund de Chasca, El arte juglaresco en el «Cantar de Mio Cid», Gre­

dos, Madrid, 1967, pp. 165-1 67, 170, 194-195.
 FÓRMULAS Y ESTRUCTURAS ÉPICAS 113

i;inxiestes espada ! » ( 1 75), ni por asomo se puede interpretar el epí­

teto rebosante que le dirige como simple expresión de admiración.
El modificante del epíteto es el estado de ánimo del hablante ma­
nifestado en los versos precedentes :

Al cargar de las arcas veriedes gozo tanto:

non las podien poner en somo maguer eran esfor¡;ados ;
grádanse Raquel e Vidas con averes monedados,
ca mientra que visquiessen refechos eran amos ( 1 70- 1 7 3 ).

Al despedirse del Cid con el epíteto rebosante, pues, Raquel no lo

está viendo con los ojos de los que lo celebran únicamente por su
grandeza heroica . El judío ve al Cid como fuente de enorme riqueza ,
lo ve con los ojos del interés. [ . . . ]
Es cierto que a menudo una particular variante del epíteto for­
mulario parece ser elegida porque conviene a la asonancia o porque
un mayor o menor número de sílabas es el indicado para que la
variante se ajuste a la flexible medida de un hemistiquio, o porque
sirve para llenar un verso con el fin de darle al juglar un poco de
tiempo para ensartar el elemento narrativo siguiente . Pero no siem­
pre se atiene el juglar al epíteto sin particularizarlo con matices es­
peciales . Por ejemplo, si el poeta castellano hubiera empleado auto­
máticamente el de más fácil alcance al cantar la tirada once, con
asonancia en a-o, habría repetido, en el verso 2 0 4 , la expresión
«Burgalés contado» del verso 19 3 , en vez de «el mío fidel vassallo» .
Pero el juglar hace al Cid llamar a Martín Antolínez s u « fidel vas­
sallo» precisamente porque éste ha dado una prueba notable de fi­
delidad, prueba ya resaltada en los versos 70-7 7 , en que el burga­
lés provee de víveres al Cid , aunque, como aquél dice , sabe muy
bien que, a causa de ello, será acusado de haber servido al deste­
rrado, y que la ira del rey Alfonso caerá sobre él . También en la
tirada 1 3 llama el juglar a Martín «el Burgalés leal » , sin que se
pueda pensar que el adjetivo se haya elegido sólo porque convenga
a la asonancia en á. Otra vez se subraya la lealtad del vasallo , pues

éste declara que está dispuesto a correr el riesgo de volver a Burgos

para despedirse de su mujer sin prisa, pero que estará otra vez con
el Cid antes de que raye el alba, aunque el rey quiera desheredar­
le. [ . . . ]
Una constante a través del poema, desde los elementos gemí-
1 14 EL « CANTAR DEL CID » Y LA ÉPICA

nales de la parte más mínima hasta los paralelismos temáticos de

las dos grandes divisiones del conjunto, es la iteración de significa­
dos afines . En orden ascendente estos paralelismos se manifiestan
en el H EMISTIQUI O , en el VERSO, en la SERIE y en la forma interior
del POEMA como totalidad:

H EMISTIQUIO
a a'

Penssó e comidió ( 1889 )

VERSO
a a'

Mucho pesa a los de Teca e a los de Terrer non plaze ( 625)

SERIE

! Minaya al Cid :

a
\ Vos con �iento de aquesta nuestra conpaña,

I pues que a Castejón sacaremos a \:elada,

en él fincaredes t e n i e ndo a la \:aga ;
a mí dedes dozientos pora ir en algara ( 440-44 l c )

\ El Cid a Minaya :
a'
Vos con los dozientos id v o s en algara (442 )
1
E yo con los \:iento aquí fincaré en la \:aga ( 449 )

P OE M A

a Tema de la honra del Cid en la esfera política .

a' Tema d e la honra del Cid en l a esfera domés tica .

 T É CNICAS NARRATIVAS EN EL « CID» 1 15

CouN SMIT H

FORMAS Y TÉCNICAS NARRATIVAS

EN EL CANTAR DEL CID

Aunque se notan diferencias de tono entre la primera parte , con

predominio de la narración de hechos militare s , y la segunda, más
colorista y dramática en su invención, la mayoría [ de los críticos ]
acepta ahora la unidad del texto, basándose en razones artísticas .
Hay unas pocas vinculaciones débiles y ciertas omisiones , pero los
temas centrales del drama se mantienen consistentes a lo largo del
poema, algunos versos e incidentes hacen referencia a otros ante­
riores y posteriores , y los personaj es son notablemente constantes.
Hay también una absoluta unidad de estilo. [ . ] . .

La estructura métrica del poema es muy sencilla y, en algún

sentido, totalmente misteriosa. Los versos están agrupados en párra­
fos que encierran una misma idea, a los que se denomina con el tér­
mino francés laisse o los españoles serie y tirada. Dentro de cada
tirada la asonancia es más o menos continua . La serie más corta del
poema , tal como lo editó Pidal , consta de 3 versos ; la más larga
de 190. Existían ciertas costumbres -no reglas- para cerrar la
tirada y cambiar de asonancia : cuando la narración da paso al dis­
curso directo y viceversa, cuando empieza una nueva escena, cuando
el locutor inicia un nuevo tema. Hay algunas series paralelas o
« series gemelas» , en las que se recapitula brevemente el tema ante­
rior, unas veces por énfasis e insistencia artística (v. gr. , tirada 1 2 9 ) ,
y otr::>.s para dar, quizás , un resumen d e algo que h a sido interrum­
pido en la recitación; pero nuestro poeta no hace mucho uso de
esta técnica , que puede muy bien ser una reliquia evolu tiva, algo
heredado de un pasado oral y que no es estrictamente necesario para
su propio arte, o, quizás, un intento de imitación de la práctica

francesa . r l. . .

Lo que se conoce como la «-e paragógica » ha sido muy di scu ­

tido . Se ved que el poema tiene, por ejemplo en b tirada 1 8 , a s o -

Colín Smi th, « lntroducciórn> a Poema de Mio Cid, Cátedra, Madrid, 1 976,
pp. 15- 1 1 9 (46, 48-50, 55, 60-63 ).
1 16 EL « CANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

nancias en á mezcladas con otras en á-e (Bivar, valdrá, sale, besar . . .

heredades) . [ . . ] Parece verosímil que , aunque el copista del Poe­
.

ma de Mio Cid escribió su texto en el castellano corriente de su

época, la tradición oral de la épica había cantado o recitado siempre
sus versos colocando la -e paragógica después de la vocal acentuada
al final de un verso, haciendo de esta manera todas las asonancias en
realidad dobles y todas iguales . No esperaríamos menos si el canto
épico iba acompañado de una música que requería este mínimo de
regularidad . Podemos representar mejor tales tiradas diciendo que
eran en á(-e) , ó(-e ) . [ ] A menudo, la -e adicional representaba un
. . .

recuerdo de la -e existente en los infinitivos y nombres latinos, que

todavía se pronunciaba en el siglo x en Castilla (y mucho más tarde
en algunos dialectos) , como en el caso de besare, voluntade, etc. En
otros casos la -e sería contraria a la etimología, v. gr . , estan-e 305
( < STANT ) , mas-e 307 (< MAGIS ) . Es claro que cualquiera que fuese
su origen , la -e paragógica era una licencia poética muy usada en
un género que tenía sus rasgos y convencionalismos arcaicos , como
correspondía a la nobleza y antigüedad de sus temas. [ . . ] .

El único aspecto gramatical que aquí nos interesa es la extrema

libertad que muestra el poeta en el uso de los tiempos verbales ,
libertad que era probablemente algo característico de la épica , aun­
que se aprecia también en otros géneros , y que es una constante en
los romances . Se distingue en seguida el uso del presente histórico
para hacer más vívida la narración , como en otras lenguas , pero otros
rasgos son más difíciles de explicar . Respetemos los esfuerzos que
se han hecho para analizar la estructura de los tiempos en el poema
y la actitud del autor, pero algunos de estos esfuerzos pecan de suti­
leza cuando pretenden atribuir al poeta una clara intención esté­
tica en cada peculiaridad del uso de los tiempos . Las formas verbales
de los versos 7 1 5-7 1 7 , por ejemplo -dos presentes seguidos de u n
pretérito , que expresan acciones exactamente semejantes y sucesi­
vas , redondeados por una aplicación ligeramente diferente de un im­
perfecto en el v. 7 1 8-, des afían cualquier análisis lógico o esté­
tico . [ . . ]
.

El primer aspecto digno de ser tenido en cuenta es la claridad ,

la simplicidad y economía de estilo que el poeta confiere a su narra­
ción . Incluso el más trillado de los epítetos épicos, l a expresión más
mecánica que le sirve para llenar un verso , realiza u n a función e s ­
tructural , estética o melódica ; [ . ] El poeta sigue u n a clara líne�1
. .
 TÉCNICAS NARRATIVAS EN EL « CID» 1 17

narrativa en el conjunto y en el detalle, y no se permite digresiones

ni gorgoritos estilísticos . El atento análisis por parte del lector de
tiradas tan poco enfáticas como la 38 y las que siguen, le conven­
cerá de la fundamental competencia del poeta, de su pulcritud y
habilidad para proseguir su historia con el mínimo de ruido, así como
de su capacidad para combinar de manera convincente la narrativa
con los elementos del discurso directo . El pasaje está construido con
materiales muy ordinarios , con abundante fraseología tradicional y
formularia ; pero incluso aquí ofrece el poeta una contribución indi­
vidual, como en la tirada 3 9 , en la que con una serie de versos cortos
y galopantes nos presenta a los hombres del Cid persiguiendo a los
moros hasta las puertas de Calatayud. [ . . . ]
La selección que el poeta hace del detalle en sus pasajes más
conscientemente literarios muestra la mano de un gran artista, capaz
de sugerir toda una escena con la alusión a las cosas pequeñas y al
conjunto, y de asociar a esta escena los personajes del drama y nues­
tras emociones . No se molesta en decirnos cómo era Cardeña, puesto
que todos lo sabían, pero presenta a los monjes moviéndose en la
madrugada por el recinto de la abadía , llenos de emoción por la lle­
gada del Cid y con sus trémulas candelas (244) , el sonar de las cam­
panas a la salida de éste (en un hermoso verso, cuyas palabras se
hacen eco del repique de las campanas , 286), y a Doña Jimena arro­
jándose a las gradas del altar para rogar por su esposo {3 27 ) . De
una manera más concentrada, los versos 1 .6 1 0- 1 .6 1 7 nos proporcio­
nan una de las descripciones más delicadas del poema. El genio del
autor nos hace ver aquí a Valencia a través de los ojos de Jimena
y sus hijas . La gran ciudad era aún «nueva» para el conquistador y
éste estaba inmensamente orgulloso de ella; habría sido impresio­
nante el que el poeta nos la hubiese presentado a través de los ojos
del héroe, o simplemente a través de los del mismo narrador ; pero
escoge para que veamos esta maravilla los ojos de las personas que
acaban de llegar ahora mismo -quizá también porque son éstas
más impresionables y sensibles-. Vemos asimismo los ojos de las
mujeres como los vieron el Cid y los soldados que habían subido
a la ciudadela acompañando al grupo : «Üjos velidos catan a todas
partes» ( 1 .6 1 2 ) , siendo los suyos los primeros ojos dulces de mujer
cristiana que el Cid y muchos de sus hombres habían visto desde
hacía tiempo. Esos dulces ojos contemplan admirados , en primer
lugar la ciudad que extiende su panorama debajo de ellos ( 1 . 6 1 3 ) ,
118 EL «CANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

una ciudad mora y mediterránea más impresionante que ninguna

otra en la España cristiana ; se dirigen después hacia el mar, que ,
quizá , nunca habían visto antes ( 1 .6 1 4 ) y miran , por fin, hacia el
otro lado, para ver la gran huerta verde, la tierra más rica de toda
Iberia . El gesto hacia Dios y la acción de gracias por esta gran mer­
ced, con los que se cierra la breve escena, son la cosa más natural
del mundo ; la perfecta discreción del poeta le ha dicho cómo crear
una emoción profunda sin expresarla de un modo directo .
La escena de Corpes es un ejemplo todavía más fino del arte
descriptivo . Nos tememos que va a ocurrir alguna desgracia : e l Cid
ha ordenado a Félez Muñoz que acompañe al grupo por ciertas sos­
pechas que no se indican, y Avengalvón , después del complot de
los infantes para matarle, ha prevenido en público a las hijas del
Cid sobre la maldad de sus maridos . Pero para valorar de una ma­
nera completa el horror que se presagia conforme se aproximan a
Corpes, debemos mirar a otros detalles y leer la escena con una
mente medieval . Los misteriosos árboles son anormalmente altos,
sus ramas se pierden en las nubes (2 .698 ) ; recordamos asimismo
que en la tradición medieval se describía el infierno como rodeado
de un espeso bosque. El bosque --como todos los de Europa en los
siglos XII y xm- ofrecía el peligro muy real de las «bestias
fieras » ( 2 .699) y las « aves del monte» ( 2 .75 1 ) ; la alusión que de
éstas se hace más tarde en la corte , en una sociedad de esforzados
soldados ( 2 .946 , 3 .267 ) , tiene el propósito de hacer temblar al más
fuerte, con un estremecimiento que resulta de antiguos temores , im­
precisas nociones de males que acechan en lugares oscuros y pensa­
mientos del infierno . Sin embargo , hay en el tenebroso bosque un
lows amoenus, el vergel o claro , con su fuente de agua cristalina ;
por un momento todo e s encanto e inocencia , y los infantes hacen
el amor a sus mujeres en lo que casi constituye un marco de pas­
toral renacentista. La noche en el bosque no ha sido desagradable,
a pesar de los augurios ; pero el alba, q u e debería traer con su luz
la esperanza , la claridad y u n a nueva inocencia , traerá e n l a pre­
dicción del poeta la tragedia ( 2 .704 ) . El resto d el relato de Corpes ,
analizado con acierto por los críticos , conserva su alto nivel artístico
con la misma economía y riqueza de alusiones .
 EL CICLO DE LOS C ONDES DE CASTILLA 1 19

A LAN DEYERMOND

EL CICLO J3PICO DE LOS CONDES DE CASTILLA :

MOTIVOS Y PERSONAJES

[ Cuatro cantares de gesta constituyen fundamentalmente el ciclo

épico de los Condes de Castilla . ] Sobre el primer conde, Fernán Gon­
zález, conservamos la mayor parte del P oe m a de Fernán González,
refundición en el metro culto de la cuaderna vía del perdido Cantar
de Fernán González, que ha dej ado huellas en crónicas y romances
del siglo XIV. El segundo conde , Garci Fernández , es el personaje
central , aunque no el más importante, de La condesa traidora (cuyo
argumento conocemos en su totalidad gracias a los cronistas ) , y du­
rante su reinado se sitúa Los siete infantes de Lara [ o de Salas]
(del que los cronistas citan muchos versos y nos han conservado todo
su argumento ; hay varios romances sobre el tema) . Sancho, el ter­
cer conde, no es protagonista de ningún poema del que tengamos
noticia , pero desempeña un destacado papel en el desenlace de La
condesa traidora y en los móviles del Romanz del infant García.
Este último poema (cuyo argumento conocemos íntegramente gra­
cias a los cronistas , que en un caso mencionan el título del poema y
comparan su contenido con lo que dicen los historiadores hispano­
latinos) trata del asesinato del cuarto y último conde de la antigua
estirpe castellana. [ El ciclo de los Condes de Castilla quizás incluyó
otros cantares hoy atestiguados sólo parcial e indirectamente (con la
posible excepción del tardío y sospechoso Poema del Abad don Juan
de Montemayor) , y es problemática la relación que con él tenía el
Cantar de Sancho JI. En cualquier caso, en las obras indudablemente
constitutivas del ciclo resaltan varios rasgos comunes y característi­
cos, como a) el fondo histórico, b) la fuerte vinculación de las gestas
al culto que recibían los sepulcros de los protagonistas en iglesias y
monasterios, c) el deseo de venganza en tanto móvil central de la
acción poética, y d) el decisivo papel que desempeñan las mujeres en

Alan Deyermond, «Medieval Spanish epic cycles : Observations on their

formation and development», Kentucky Romance Quarterly, XXI II ( 1 976),
pp. 28 1-303 (283-288 ).
120 E L « CANTAR D E L CID» Y L A ÉPICA

la trama argumental . ] La versión de La condesa traidora en la Cró­

nica Najerense termina con el rescate del cuerpo de Garci Fernán­
dez en tierra de moros por su heredero, Sancho, y con su sepultura
en San Pedro de Cardeña. En la versión más completa, que leemos
en la Estaría de Espaiia , el momento culminante es el relato, histó­
ricamente falso, de la fundación por Sancho de San Salvador de Oña,
después de la muerte de su traicionera madre . El Romanz del infant
García, según se nos cuenta en la Estaría de España, trata de la
sepultura del conde asesinado en Oña (donde , como ocurre en la
tumba rival de León , de la que hablan los cronistas hispanolatinos
del siglo xm, un epitafio recuerda la historia del crimen) . Dos mo­
nasterios compiten también en mostrar las tumbas de los Siete In­
fantes de Lata: San Pedro de Arlanza y San Millán de la Cogolla
tenían cada uno siete tumbas que contenían supuestamente los cadá­
veres decapitados , y lo que según se pretendía eran las calaveras de
los Infantes, se exhibía orgullosamente en la iglesia parroquial de
Salas de los Infantes . A todo eso podemos añadir el hecho sobra­
damente conocido de que Fernán González fundó el monasterio de
Arlanza y fue sepultado allí ; el Poema, que habla de sus donaciones
al monasterio y de la relación que mantenía el conde con los monjes,
quienes le dispensaban sus consejos y su consuelo, suele considerarse
como compuesto en Arlanza a mediados del siglo xnr. Ello no sig­
nifica que todas las epopeyas sean composiciones eclesiásticas que
tengan su origen en la veneración de determinados sepulcros : como
advierte Russell , no disponemos de medios de llegar a una conclu­
sión satisfactoria. Por otra parte, parece probable por diversas razo­
nes que la epopeya de Los siete infantes inspirara los cultos rivales ,
y no viceversa. [ . . .J.
Mayor significado tiene aún e l hecho de asociar l a venganza con
personajes femeninos que desempeñan una función activa , y a veces
predominante . Estos personajes se encuentran de vez en cuando en
las epopeyas de otros países ( quizá los más conocidos sean Brunilda
y Crimilda en el Nibelungenlied) , pero son más frecuentes en otros
3mbitos literarios , sobre todo en los cuentos populares y en los ro­
mances . En la epopeya es más usual que las mujeres apenas desem­
peñen ningún papel (como en la Chanson de Roland) , o que su papel,
aun siendo esencial para los móviles de la intriga, sea sobre todo
pasivo (como sucede con Helena en la Ilíada, o con Jimena y sus
hijas en el Cantar de Mio Cid) . Las únicas epopeyas españolas ,
 EL CICLO DE LOS C O NDES DE CASTILLA 121

aparte del ciclo d e los Condes, e n las que tiene participación activa
una mujer son las Mocedades de Rodrigo (Jimena decide vengar la
muerte de su padre, pero acaba deseando casarse con Rodrigo, des­
pués de lo cual su papel se hace pasivo) y el Cantar de Sancho II,
que quizá se concibió como un componente tardío del ciclo de los
Condes . No obstante, lo que es excepcional en los demás ciclos en
éste es la norma.
En el Poema de Fernán González la captura y encarcelamiento
del héroe en Navarra tienen por causa la traición de Teresa, reina
de León. Es puesto en libertad gracias a la princesa navarra Sancha,
quien demuestra rápidamente ser una mujer de valor y fértil en re­
cursos (apuñala a un arcipreste que intenta forzarla durante su hui­
da), y cuando ella y Fernán González ya se han casado, demuestra
una gran audacia ayudando a escapar a su marido de un segundo
encarcelamiento .
El título que los eruditos han dado a La condesa traidora ya
indica el papel predominante de Sancha, segunda esposa de Garci
Fernández, en la segunda mitad de la epopeya : dominada por el
ilícito amor que siente por el rey moro, acuerda con él la muerte
de su esposo, y más tarde intenta envenenar a su hijo porque tam­
bién es un obstáculo a sus deseos . La primera mujer de García Fer­
nández, Argentina, recuerda a Sancha en muchos aspectos, pero aun­
que es importante en la primera mitad de la epopeya, más que do­
minar la acción, obra según las iniciativas de los demás . No es una
rival comparable a su hijastra de facto Sancha, quien, maltratada
por ella, se venga urdiendo la muerte de Argentina y de su propio
padre a manos del furioso Garci Fernández . En Los siete infantes,
desde la ofensa en la boda a la muerte de los siete hermanos y al
intento de que también su padre perezca a manos de los moros de
Córdoba, todo es obra de Doña Lambra, quien actúa directamente o
como instigadora de su marido . La versión que da de los hechos la
Estoria de España trata de un modo relativamente superficial la
venganza que lleva a cabo Mudarra , pero en la Crónica de 1 344 hay
una segunda parte del relato que es digna de la primera por su al­
cance y fuerza trágica. No sólo Mudarra tiene una intervención mu­
cho mayor, sino que además Sancha, esposa de Gonzalo Gústioz , tie­
ne un papel muy activo en los hechos. Acoge gozosamente al deso­
rientado bastardo de su esposo cuando el joven llega a Castilla, ya
que ve en él la única posibilidad de venganza; gracias a ella es reco-
1 22 EL «CANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

nocido (le adopta como hijo propio) y armado caballero por Garci
Fernández, haciéndose así digno de enfrentarse con el traidor Ruy
Velázquez ; y asiste a su muerte , decidiendo la suerte de Ruy Ve­
lázquez e incluso tratando de beber su sangre ( Crónica de 1 344,
cap . 3 7 9 ) . De este modo Sancha contrapesa la figura de Lambra ,
dirigiendo la venganza como Lambra había dirigido la traición, y
llega a ser tan cruel como Lambra : la madre y tierna esposa se ha
convertido en una furia vengadora, cuya sed de sangre llega incluso
a escandalizar al héroe guerrero Mudarra : «E entü pos os geolhos em
terra pera lhe bever do sangue. Mas dom Mudarra Gonc;;álvez a to­
mou pello brac;;o e alevantouha da tetra, dizendo : -Nom queira
Deus , madre senhora, que tal causa passe, que silgue de homen assy
treedor entre e carpo tam leal e bao como o vosso he ! » . Erich von
Richthofen, analizando las analogías que hay entre este episodio y
una escena de venganza del Ragnarssdrápa noruego, llega a la con­
clusión de que «de toda la épica europea son estas dos las escenas
más sangrientas » . La evolución de Sancha es, pues, muy parecida a
la de Crimilda, que en el Nibelungenlied empieza siendo una dulce
doncella para convertirse, a fuerza de sombrías cavilaciones sobre la
muerte sin venganza de su esposo, en un monstruo de destruc­
ción . [ . ]
. .

Una evolución semejante a la de Sancha en Los siete infantes

la encontramos en su homónima del Romanz del infant García. La
princesa de León, joven feliz y enamorada, presencia el asesinato
de su prometido, e incluso es brutalmente tratada por uno de los
asesinos . De ellos , todos salvo uno no tardan en ser apresados y
ejecutados («Los reys cercáronlos estonces a los otros condes [ los
hermanos Vela ] , et quemáronlos y luego, faziéndoles antes muy gran­
des penas como a traydores que mataran a su sennor» , Primera cró­
nica general, cap . 789 ) . El superviviente sólo es castigado gracias a
la perseverancia de Sancha, que, prometida al príncipe Fernando de
Navarra (el futuro Fernando I de Cas tilla) , jura que nunca consuma­
rá el matrimonio hasta que el criminal que sigue con vida caiga en
sus manos . Finalmente es apresado , y al igual que a la Sancha cie ios
Siete in/antes, a esta San cha se le pide que decida cuál es el castigo
que merece : « tomó un cuchiello en su mano ella misma , et tajóle
luego las manos con que él firiera all inffant et a ella misma , desí
tajól' los pies con que andidiera en aquel fecho , después sacóle la
lengua con que fablara la trayción . » (Primera crónica general) . Ad-
. .
 LAS « M OCEDADES DE RODRIGO » 123

viértase que el castigo infligido por Sancha con sus propias manos es
más cruel que el que sufrieron los otros asesinos a mano del rey de
Navarra y de sus hijos, y que la descripción es mucho más pormeno­
rizada.
En todas las epopeyas del ciclo de los Condes que han llegado
hasta nosotros tanto en verso como en prosa, al menos una parte
de la acción está fuertemente influida por una mujer : la segunda mi­
tad de la epopeya en el Fernán González, La condesa traidora y el
Romanz del infant García; la primera mitad de Los siete infantes de
Salas, tal como está incorporada en la Estaría de España, y toda la
trama argumental en la versión de la misma epopeya en la Crónica
de 1 344. En dos de estas epopeyas (Fernán González y la versión de
Los siete infantes que da la Crónica de 1 344) una parte o la totalidad
de la acción se basa en un enfrentamiento entre dos mujeres, una a
favor del héroe o héroes , la otra en contra . Por lo común las mujeres
tienen personalidades muy enérgicas , y algunas de ellas se muestran
capaces de una gran crueldad. [ . . ] Se trata, como otros muchos
.

personajes y temas de la epopeya española, de rasgos propios del re­

lato folklórico universal, y los poetas épicos no hacen más que tomar
elementos de un fondo común . Le más digno de destacarse, en el pre­
sente estudio, son las numerosas coincidencias que existen en los cua­
tro poemas del ciclo de los Condes, y sobre todo entre el Infant
García y la versión que de Los siete infantes da la Crónica de 1 344.

SAMUEL G. ARMISTEAD

TRAYECTORIA DE UNA GESTA :

LAS MOCEDADES DE RODRIGO

Las formas de literatura tradicional -el romance, el cuento po­

pular y también la epopeya- que son o fueron cantadas o narradas
en el curso de siglos y en áreas geográficas muy vastas por innume-

Samuel G. Armistead, «The Mocedades de Rodrigo and neo-individualist

theory», Hispanic Review, XLVI ( 1 978), pp. 3 13-327 ( 3 1 6-320 ).

10. - DEYERMOND
 124 EL « C ANTAR D E L CID » Y LA ÉPICA

tables personas, tienen la confusa e incómoda característica de no

adaptarse a la monolítica univalencia textual que los críticos del si­
glo x:x, pensando siempre en términos de letra impresa, tienden a
proyectar sobre ellas . Desde luego, tenemos siempre que hablar de
textos individuales, de concreciones individuales de una narración
épica dada, pero siempre hay que tener en cuenta que esta narración
existía ya antes y al margen del texto de la versión concreta que ha
llegado hasta nosotros y que pueden estudiar los críticos modernos .
Desde el punto de vista metodológico es difícil referirse a la epopeya
conservada en el manuscrito Espagnol 1 3 8 [ de la Bibliotheque Na­
tionale de París ] como LAS Mocedades de Rodrigo, y a la persona
que la refundió como su autor. Por ello he decidido llamar a este
poema la Refundición de las Mocedades, sin dejar de reconocer lo
engorroso del título. Es indispensable e ineludible estudiar este poe­
ma, como todas las demás manifestaciones de la epopeya castellana
-ya prosificadas, ya en su forma original- como partes de una con­
tinuidad tradicional, de una trayectoria tradicional, de cuyos innume­
rables componentes o recitados individuales sólo se ha conservado un
número ínfimo, ya fuera en copias manuscritas, ya en las prosifica­
ciones y alusiones de las crónicas, o en sus derivaciones en forma de
romances .
Veamos ahora de un modo específico la tradición épica de las
Mocedades de Rodrigo como un ejemplo de esta trayectoria o conti­
nuidad de los textos épicos . Encontramos ya pruebas de distintas
versiones de las Mocedades durante el último cuarto del siglo XIII, en
tres o quizá cuatro narraciones épicas diferentes prosificadas o resu­
midas por la Primera crónica general (Estaría de España) y la Cróni­
ca de veinte reyes. El relato que puede reconstruirse a partir de estas
antiguas alusiones guarda en muchos casos una indudable relación con
el que, unos veinticinco años después, hacia el 1 300, iba a prosificarse
en la Crónica de los reyes de Castilla, y luego copiarse, con la inter­
polación de otros materiales de origen épico, en la Crónica de 1344.
Este es el poema perdido que, a falta de un título mejor, he llamado
la Gesta de las mocedades de Rodrigo. Tenemos, pues, un testimonio
indudable de dos fases cronológicamente distintas en el desarrollo
de la tradición de las Mocedades antes de la redacción o refundición
del poema estudiado por Deyermond [ 1969 ] , que, tal como éste ha
demostrado, probablemente recibió la forma en que lo conocemos
alrededor del año 1 3 60 . Pero, ¿ significó esta refundición clerical el
 LAS « l\W CEDADE S DE RODRIGO» 1 25

fin de la tradición de las Mocedades ? En absoluto . Lope García de

Salazar compiló su monumental Libro de las bienandanzas e fortunas
entre 1 4 7 1 y 1 4 7 6 , poco más de cien años después de que el divul­
gador palentino diera forma a su refundición. En esta abundante
compilación Lope García utilizó varios textos épicos y entre ellos
figuraba una versión de las Mocedades; versión que, como por mi
parte he demostrado, difería tanto de la Gesta como de la Refundi­
ción. Lope García nos aporta, pues, la prueba de una cuarta forma
tradicional del relato de las Mocedades. Pero ¿ acaba aquí la tradi­
ción? Tampoco . Entre 1504 y 1 5 1 5 un cronista anónimo refundió
y amplió el Compendio historial de Diego Rodríguez de Almela, y al
hacerlo interpoló diversos pasajes que procedían de otra versión de
las Mocedades, diferente de la de la Gesta y diferente también de la
Refundición y del texto usado por Lope García . Pero tampoco nues­
tra trayectoria tradicional termina con el refundidor de Rodríguez
de Almela. Ya hace años que Menéndez Pidal nos demostró que los
romances del siglo XVI representan otra versión o versiones tradi­
cionales de las Mocedades, que difieren en una serie de detalles tanto
de la Gesta como de la Refundición, y, añado yo, que difieren asimis­
mo de las otras versiones descubiertas posteriormente . Pero ni siquie­
ra las pruebas de la tradicionalidad de las Mocedades llegan a su tér­
mino en el siglo xv1. Un breve fragmento conservado en la tradición
moderna de los romances de los judíos sefarditas marroquíes, puede
relacionarse con los romances del siglo XVI sobre las Mocedades, aun­
que estos textos modernos son más fieles a la epopeya tradicional en
el hecho de mantener el nombre del rey, Fernando , y en un detalle
concuerdan sólo con la forma completa más antigua que se conoce
de la epopeya: la Gesta del siglo xm prosificada en torno al 1 3 00
en la Crónica de los reyes de Castilla.
De toda esta enumeración más bien tediosa de versiones y varian­
tes surge una imagen muy distinta de la evocada por los individualis­
tas, la del «autor» único de inspiración clerical de un único poema de
las Mocedades de Rodrigo. De hecho tenemos pruebas de que exis­
tieron por lo menos seis, quizá siete, variantes distintas de la historia
de las Mocedades : 1 ) los antiguos testimonios fragmentarios que apa­
recen en la Primera crónica general (fines del siglo xm) ; 2) la Gesta
prosificada de hacia 1 3 00 ; 3) la Refundición (h. 1 3 60) ; 4) el poema
que utilizó García de Salazar ( 14 7 1 - 1 476) ; 5) la versión que conoció
el refundidor y ampliador del Compendio de Almela ( 1 504- 1 5 1 5 ) ;
126 EL « CANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

6 ) la versión o versiones reflejadas en los romances impresos en el

siglo XVI ; y 7) el fragmento del romance marroquí.
¿ Cómo es posible explicar las múltiples concordancias de cada
una de estas narraciones , tan pronto con uno como con otro de los
diversos componentes de la cadena tradicional? ¿Y cómo podemos
armonizar su s profundas discrepa ncias ? Teniendo en cuenta estas
últimas, es evidente que ninguno de estos relatos se copió directa­
mente de ninguno de los restantes . Sin embargo, teniendo en cuenta
sus concordancias es igualmente obvio que de una manera u otra
están relacionados entre sí. A mi entender, la única solución posible
es suponer la existencia de lo que en la crítica reciente se ha conver­

tido en una expresión malsonante : textos intermedios perdidos . Es

posible que pueda encontrarse alguna otra solución . De ser así, sería
magnífico. Pero hasta hoy el neoindividualismo no se ha enfrentado
con este incómodo problema . Como sabe perfectamente todo el mun­
do que se ocupa de literatura tradicional, por cada romance o cuento
popular que se conserva, son innumerables las versiones relacionadas
con él que caen en el olvido, corriendo la suerte reservada a la mayor
parte de la literatura oral, que es por naturaleza un género efímero .
Lo que se pierde es típico . Podríamos llamarlo «la mayoría silencio­
sa». Lo que se recoge , se registra, se pone por escrito , es una excep­
ción caprichosa, rara , extremadamente rara . No sirve de nada conde­
nar automáticamente a toda crítica que habla de los textos intermedios
perdidos . Los textos perdidos son una parte sustancial e ineludible
incluso de la literatura medieval culta, que se fijó por escrito , y mu­
cho más aún por lo que respecta a los gén eros orales .