TEMA 1: PRINCIPIOS DE LA NARRACIÓN AUDIOVISUAL
¿Qué es la narración audiovisual?
A la hora de definir este concepto, debemos comprenderlo tanto de forma diferenciada (atendiendo
a sus dos términos constituyentes) como conjunta; es decir, entendiendo que está integrado por
diferentes componentes que tienen un significado por sí mismos ampliándolo en su combinación o
conjunción.
Así, según el DRAE, la narración es un sustantivo derivado del verbo narrar (contar, referir un
hecho) siendo una de las partes constituyentes del discurso.
En cuanto a este último término, el autor norteamericano Seymour Chatman (1978) establece que el
discurso es heredero de la historia o, dicho de otra forma, su continente; ya que la historia es el
qué y el discurso es el cómo.
De esta manera, Chatman hereda el planteamiento de los teóricos estructuralistas quienes defendían
que la narración estaba constituida por los sucesos y los existentes (historia) y su expresión
(discurso). Por su parte, Jaqués Aumont y Míchel Marie (2008) definen a la narración como el “hecho
y manera de contar una historia por oposición a esa historia en sí misma y a su discurso” señalando
que la historia sería equiparable a la fábula y el discurso al sujeto si se emplearan los conceptos
formalistas.
Por último, otra pareja de autores franceses, André Gardies y Jean Bessalel (1992), hace hincapié en
que, al ser la narración el acto de enunciar (de narrar), ha de existir un narrador cuestionándose
si el montaje es esencial para el hecho de mostrar (narrar en el medio cinematográfico).
TEORÍAS NARRATOLÓGICAS. FORMALISMO.
De la fábula a la trama: la teoría formalista se desarrolla, sobre todo, de 1915/1917 a 1930 por
autores pertenecientes al ámbito poético y literario. Asimismo, determinan que esa forma puede ser
examinada a un triple, según el tema o género, según la manera en la que se trata ese tema o
según la organización interna por la que es tratado el mismo.
¿Y qué establecen? Son los primeros en plantear que la historia (fábula) no es lo mismo que
el discurso (trama/sujeto) siendo este la primera dotada de forma. Así, y en el caso del
séptimo arte, esta forma se obtiene del “engranaje” de las cinco materias expresivas
principales (la imagen animada, el texto escrito, el texto hablado, la música y los
sonidos/ruidos).
De la forma a la expresión: además de la forma que adopta ese contenido, el plano de su
expresión atiende a cómo los códigos (movimientos de cámara, encuadre, montaje...) lo estructuran.
La realidad y su (re)forma: generalmente y en las últimas décadas, la corriente formalista se ha
asociado con el cine de ficción.
Las herramientas fílmicas como reformulación de la realidad: y es que esa asociación entre la
teoría formalista y el cine de ficción atiende, como se ha señalado, al hecho de que este
género actúa sobre la forma de la realidad enunciándola de una manera diferente a la que
sería su percepción completamente veraz. Esto, además, ha llevado a identificar dos
corrientes: la centrada en los aspectos formales del texto fílmico (Balázs) y a la enfocada
en cómo este representa a la realidad (Kracauer).
En definitiva, el formalismo, en el séptimo arte, se centra más en cómo se presenta el contenido más
que por aquello que se muestra (es decir, prevalecen las formas/maneras sobre el contenido).
TEORÍAS NARRATOLÓGICAS. ESTRUCTURALISMO.
Influencia de los relatos míticos o mitológicos.
La teoría estructuralista conoció su máximo desarrollo entre las décadas de los 60 y los 80
sugiriendo, igualmente, del ámbito literario. Como sucedía con el formalismo, en el caso del cine,
generalmente, se han opuesto dos perspectivas: la de la construcción de una semiología propia del
séptimo arte, pero, inspirada en la lingüística (Metz, Odin) y la sustentada en el análisis textual desde
diversas perspectivas (Dumont, Monod, Bellour, Kuntzel).
A su vez, esta comprensión del discurso ha permitido que el estructuralismo se haya aplicado en
estudios propios de la propia sociología (Barthes), el inconsciente (Lacan), la moda (Barthes), la
publicidad (Eco) o la literatura (Genette).
¿Qué la define? Encontrando a su máximo representante en Claude Lévi-Strauss quién, a su vez,
estuvo influenciado por Ferdinand de Saussure (más ligado al ámbito de la lingüística) establecieron
que al igual que sucede con los relatos míticos, cualquier discurso cuenta con un sistema interno
de estructuras que está fuertemente arraigado.
TEORÍAS NARRATOLÓGICAS. SEMIOLOGÍA.
Comprensión del signo como constructor del mensaje.
La tercera de las teorías conecta, como hemos visto previamente, con la estructuralista. De este
modo, la semiología nace en 1913 de la mano de Saussure siendo recuperada a partir de 1960
cuando la cultura parece estar constituida por significantes y significados (Barthes). Esta ciencia,
encargada de estudiar los signos, fue aplicada al cine por Metz (1964) emergiendo, a partir de la
misma, diversas ramas como la narratología, el análisis estructural, el análisis textual y la
enunciación.
Por su parte, la narratología se centra en comprender qué significa e implica la acción de
contar, de narrar y, generalmente, atiende a una doble perspectiva: la del relato (estructura,
actantes -Greimas-, contenido) y la del acto de narrar (elementos enunciadores).
Por lo tanto, y atendiendo al primer término que denomina a la asignatura, podemos quedarnos con el
planteamiento de que la narración es el acto de narrar en el que contamos (desarrollamos,
estructuramos) un suceso o conjunto de acontecimientos (historia) a partir de elementos formales
(resultando el relato o discurso).
¿Qué aporta la condición audiovisual al relato?
Una recepción conjunta. Si atendemos al segundo concepto que denomina a la asignatura “de lo
audiovisual” remite a todo aquel recurso que es percibido de manera conjunta por el oído y la vista
pudiendo recibir una cantidad múltiple de información. Sin embargo, si nos centramos en esta
dualidad, surge una pregunta: si lo audiovisual se define por la presencia del sonido, ¿este lenguaje
específico no aparecería hasta los aórtica 20 que es cuando el cine es sonoro?
¿Cine silente o cine mudo?
Generalmente, se tiene tendencia a catalogar el cine primario como mudo, puesto que, la película en
la que se grababa la imagen no asumía, igualmente, las referencias sonoras. Por el contrario,
las proyecciones si contaban con melodías interpretadas por solistas y orquestas que
musicalizaron la narración favoreciendo la interpretación de la imagen de una determinada
manera. Por este motivo, muchos autores consideran que mejor que catalogar a este cine como mudo,
lo correcto sería denominarlo como silente. A pesar de que no es hasta que llega El cantor de jazz
(Crosland, 1927) cuando se habla de film sonoro, años antes, alrededor de 1914-1915, se fijaron los
códigos iniciales para musicalizar ciertas acciones y géneros que siguen vigentes en la
actualidad.
El diálogo entre lo visual y lo sonoro.
Atendiendo a esa condición silente, lo que parece quedar claro es que la interpretación del texto
audiovisual ha quedado determinada tanto por la información que se recibe visualmente como por
la que percibimos sonoramente. Y todo ello responde, al mismo tiempo, a la existencia de un
lenguaje específico en el que esas dos materias se nutren de una tercera heredera del cine
primigenio como serían los intertítulos (texto) y que en la actualidad, han quedado relegados a los
rótulos y a los títulos de crédito.
La multiplicidad sonora del lenguaje audiovisual.
Regresando al sonido, hemos de tener en cuenta que, si bien durante los primeros años fílmicos lo que
predominaba era la considerada banda sonora, también las producciones iniciales contaron con
algunos efectos que dotaban de realidad acústica de los relatos. Y es que, precisamente, el recurso
sonoro del lenguaje audiovisual y que podríamos denominar como banda de sonido está constituido
por diferentes componentes que favorecen esa realidad sonora tratándose de la mencionada
música, los ruidos, el sonido ambiente, los efectos especiales, los diálogos y el silencio.
DEFINICIÓN DE NARRACIÓN AUDIOVISUAL
Por tanto, si tuviéramos que definir conjuntamente el concepto de narración audiovisual, podríamos
determinar que es el acto de narrar por el que contamos (desarrollamos, estructuramos) un suceso o
conjunto de acontecimientos (historia) a partir de las sustancias propias del lenguaje audiovisual
(imagen animada, texto escrito y banda de sonido) que pueden expresarse tanto simultánea como
sucesivamente. El resultado de esa enunciación realizada a través de elementos formales es el
relato o discurso.
¿Cómo comprender el discurso audiovisual?
Más allá de entender cómo se produce el tránsito de la historia al discurso, el análisis del texto
audiovisual implica profundizar tanto en su significado como en sus significantes, es decir,
aproximarse a las diversas unidades o sustancias que participan tanto de su estructura como de su
sentido.
De las unidades al conjunto: atendiendo a varios autores, se establece que el análisis audiovisual
más básico implica segmentar el discurso en unidades más pequeñas, interpretarlas atendiendo a un
criterio analítico preestablecido y reconstruir el relato mediante la asociación de las unidades.
Composición múltiple del discurso: como ya hemos visto, el empleo del lenguaje audiovisual
implica que el texto audiovisual esté constituido por varias materias que se deben
comprender de forma autónoma y atendiendo a sus particularidades para, después,
reinterpretarlas de manera (re)organizada y conjunta.
La contribución de la independencia: por tanto, la deconstrucción y recomposición del relato nos
conduce a comprenderlo con mayor detalle y rigor siendo relevante, al mismo tiempo, que, como
sucede en el análisis lingüístico más genérico, sólo cuando comprendemos a la materia y a sus
significantes de manera única o unitaria, podemos acceder a su comportamiento dentro del todo
significante que constituye al discurso audiovisual.
Desde el signo al significado: si atendemos a esa desestructura que hemos venido señalando y a los
conceptos empleados, volvemos a la tercera de las teorías expuestas, ya que, la semiología estudia a
la significación y la semántica al signo. En términos audiovisuales, este último sería la unidad
mínima de significado, de expresión identificándolo en el plano. Por su parte, la significación es
heredera de la interpretación, de la profundización en el relato para comprender su construcción
desde el qué (la historia -acontecimientos-) y, a través de qué componentes o unidades
enunciativas es expresada (por lo que se recupera tanto la forma como, intrinsecamente, la
estructura).
CONTAR PARA OTROS: TRES FIGURAS BÁSICAS.
Como ya se ha señalado, el texto fílmico presenta varios puntos comunes con el literario. Sin embargo,
entre ellos se establece una diferencia importante y es que las figuras que participan en la
narración cambian pasándose del lector al espectador siendo más constantes las del narrador y el
narratario.
1. Narrador: encargado de narrar. El narrador se puede definir como la figura, voz o
instancia encargada de desarrollar el discurso. En el caso de algunos tipos de
documentales, éste es fácilmente reconocible al enunciarse a través de la voz en off
erigiéndose como un observador neutral que aporta rigor y confianza al relato. Por el
contrario, en la ficción, el narrador puede estar involucrado en la acción, emulando al narrador
literario (es decir, aquel que reconstruye el discurso mirando hacia el pasado).
2. Narratario: la razón de ser y el receptor de la acción. Si atendemos a su aplicación más
extrema, el narratario surge cuando identificamos a un personaje que recibe, directamente,
el discurso del narrador. A su vez, hay que tener en cuenta que, además de receptor,
también es la razón de ser de esa propia narración.
3. Espectador: receptor definitivo del relato. A diferencia del narratario, el espectador no
recibe las acciones que determina el narrador, simplemente, visualiza cómo estas son
llevadas a cabo por los personajes. Por tanto, es el destinatario último del mensaje
audiovisual. En este sentido, aunque la mayoría de los autores coinciden en establecer
relaciones entre el discurso y su receptor, algunos como Jost, van más allá al apuntar a una
función espectatorial.
4. Relaciones: entre el espectador y el relato. Un triple nivel. Como se ha indicado, el
espectador no solo puede desempeñar la labor de receptor, también participa del proceso
interpretativo. De esta manera, se establece una relación a un triple nivel entre él y el
discurso. Primero, porque la película actúa sobre él pudiendo influenciar (Eisenstein y otros
autores vanguardistas), llevándolo a reconstruir racionalmente el discurso (Bordwell) o
"hablándole" a través de la primera persona (Casetti). En segundo, porque se produce una
reacción por su parte, ya sea de forma emocional y proyectando su subjetividad (problema de
las "identificaciones secundarias"), comprendiendo la historia narrada (Bordwell, Colin) o
por condicionantes sociales (Veron) o culturales (Odin). Por último, se reconoce una
mímesis entre el espectador y la narración: debido a la psicología humana. Esta equidad
puede deberse a la igualdad entre las formas fílmicas y las grandes funciones del espíritu
humano (Münsterberg), a la semejanza entre el relato audiovisual y los sueños (Kuntzel y
psicoanalistas), a una identificación psíquica (Metz) o a una reacción pasional paralela al
propio devenir narrativo (llamado éxtasis por Eisenstein).
TEMA 2: EL RELATO AUDIOVISUAL
En el primer tema de la asignatura, hemos profundizado en cómo la narración audiovisual se
sustenta en la relación entre aquello que contamos (el qué, la historia) y en cómo lo hacemos (el
discurso, según la terminología planteada por Chatman). Al mismo tiempo, hemos establecido que el
discurso es lo mismo que el relato; son conceptos sinónimos. Sin embargo, dentro del marco
teórico, identificamos a autores como Gérard Genette quien llegó a plantear tres definiciones para
este último concepto subyaciendo en las mismas los referentes que hemos venido trabajando.
La primera definición establecería que el discurso es todo aquel enunciado narrativo basado en la
relación de un acontecimiento o una serie de los mismos. La segunda acepción, por su parte, lo
comprende como aquella sucesión de hechos reales o ficticios que estructuran a este discurso a
través de múltiples relaciones (encadenamiento, oposición, repetición…) > historia. La tercera y
última definición propone que el relato es el propio hecho de contar el suceso > narración.
Una estructura, unos rasgos definidos.
A partir de la aceptación del relato como esa mencionada relación vertebrada de acontecimientos,
el foco de la narratología fílmica se centró en identificar las características base del relato. Así, y en
términos generales, se ha llegado al acuerdo de que este atiende a cuatro rasgos generales siendo
cerrado, históricamente narrativo, personalizado o individualizado y unitario.
En el primer caso, se entiende que es cerrado por su inherente estructura tripartita, es decir,
porque se trata de una unidad que tiene principio, desarrollo y final.
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