UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA

“ESTILOS DE IMPROVISACIÓN ESCRITA EN EL REPERTORIO DE LA

FLAUTA DE PICO”

NOTAS AL PROGRAMA

OPCIÓN DE TESIS

QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADO INSTRUMENTISTA EN FLAUTA DULCE

PRESENTA

LUIS GUILLERMO CUSTODIO LINARES

ASESOR DE NOTAS AL PROGRAMA Y DE PRESENTACIÓN PÚBLICA

MTRA. MARÍA DÍEZ-CANEDO FLORES

MÉXICO D.F. 2012

1
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Agradecimientos y dedicatorias

Empezaré r por agradecer y dedicar enteramente este trabajo a mis padres, Juanita y Héctor
por todo su amor y su apoyo incondicional. A mi familia entera, los Custodio, los Linares y
los Argueta por el soporte que siempre ha estado presente.

Ahora, quiero agradecer y dedicar afanosamente este trabajo a mi querida maestra María
Diez-Canedo, por todas sus enseñanzas, su paciencia y perseverancia. A mi maestra Eunice
Padilla, por ser mi maestra de música de cámara, a mi maestra Norma García por
acompañarme tantas veces en los recitales escolares, a la maestra Gabriela Villa por sus
clases de historia de la música tan importantes para mí, a mi maestro Vincent Touzet, por
su paciencia y apoyo en el aprendizaje de la flauta traversa barroca, ¡Y por darme clases en
francés! A Tonatiuh Cortéz que fue mi primer maestro de flauta y a las maestras Luisa
Durón y Denia Díaz por ser mis sinodales.

A todos mis compañeros músicos — los que están ya estudiando o trabajando en el

extranjero y los que están aquí luchando cada día— que ahora son grandes amigos míos,
especialmente: Rafael Sánchez, Dora Garcidueñas, Ramsés Juárez, Roberto Rivadeneyra y
Ana Karen Guillén, quienes estuvieron presentes todo el camino.

Quiero también agradecer de forma muy especial a mi querida banda de amigos y familia
que siempre han estado conmigo: Moacyr López, Jorge Luis Linares, Eri Gonzalez, mi
sobrinito Rockdrigo Emiliano (Emii) Gonzales, Brendita Méndez, Dianita Suarez, Riqui
Rodriguez y muy especialmente a Marianita Mijangos, por todo su apoyo y cariño.

Un agradecimiento muy especial a La Gran Barbarie, por dejarme descubrir otra faceta de
mi amor por la música: Miguel “Mickey Rourcke, magic fingers, el original” Carrasco,
Sergio Robledo, Edison Estrella y Rodrigo Rivera.

Este trabajo es para todos ustedes.

2
 Introducción.

La improvisación en la música es el resultado de la creación inmediata de un fragmento o pieza

musical mientras se toca. Existe en todas las culturas desde el inicio de la música y no hay
ningún instrumento con el cual no se pueda improvisar. Desde sus inicios, en las diferentes
culturas del planeta, los músicos que lo hacen son muy prestigiados 1 y por lo general, los
fragmentos que se improvisan en una pieza son los más importantes. Durante el Renacimiento y
el Barroco la improvisación tuvo un papel muy importante dentro de la composición musical,
sirviendo incluso como base para el desarrollo de algunos géneros musicales como la fantasia,
el ricercar, la tocatta, los preludios y otros.

En la música tradicional mexicana, la improvisación tiene un papel primordial. Por mencionar

tan solo algunos estilos, no se puede pensar en el son jarocho o en el son huasteco sin las
intervenciones solistas de carácter improvisado de los instrumentistas o en los versos o
"décimas" improvisadas que hacen los cantantes. Así también, es impensable imaginar géneros
como el jazz o el blues sin ésta. La improvisación es una parte intrínseca de estos géneros y los
define.

En nuestros días, el jazz es el género musical popular más importante donde se usa la
improvisación, su influencia en la música actual es innegable. A poco más de 100 años de su
nacimiento2 todos los instrumentos “modernos” e instrumentos autóctonos de diferentes
culturas se han usado para interpretarlo. Con el renacimiento de la música antigua en la primera
mitad del siglo XX, algunos instrumentos, particularmente la flauta de pico, lo han abordado.
Aún así, es poco común ver un ensamble de jazz que utilice la flauta dulce dentro de su
alineación instrumental. Simplemente, las capacidades sonoras de la flauta no pueden competir
con las de una trompeta o un saxofón, a menos que se amplifique su sonido con un micrófono.
De cualquier manera, la flauta de pico no fue concebida para ser amplificada, aunque
actualmente se ha explotado para composiciones electroacústicas con buenos resultados. Sin
embargo, tomando el lenguaje de improvisación del jazz como un una herramienta de
composición, se han compuesto piezas para flauta de pico como I’d rather be en Philadelphia
(1992) de Pete Rose, The Jogger (1994) de Dick Koomans, Report upon when shall the sun

1
Bruno Nettl, Thoughts on Improvisation: a Comparative Approach, Musical Quarterly, 1974, pp.1–19.
2
El cornista Buddy Bolden, fue el primer músico famoso en ser considerado jazzista. formó su banda en
1895, se podría usar ése año como una fecha simbólica del nacimiento del jazz. Néstor Ortiz Orderigo,
Historia del jazz. Ricordi, 1952.

3
shine3 (1986) y On the trial of the pink panther4 (1987) de Paul Leenhouts, que explotan las
capacidades técnicas y sonoras de la flauta para explorar un nuevo repertorio con un estilo de
improvisación escrita. Esta nueva música nos obliga a hacernos la siguiente pregunta: ¿Cuál es
el repertorio original de improvisación escrita compuesto para flauta de pico?

Tratando de dar respuestas a esta pregunta, elegí una serie de obras para mi programa de
titulación, que representan géneros de diferentes épocas y estilos en donde la improvisación
escrita constituye la base o una parte crucial de su composición. El presente texto sirve para
situar en el tiempo, espacio y estilo las obras del concierto que presentaré para obtener el título
de Instrumentista en Flauta de pico.

3
La obra es un arreglo sobre una canción de Stevie Wonder llamada You are the sunshine of my life.
4
Arreglo del tema The Pink Panther (1964) de Henry Mancini (1924-1994) para cuarteto de flautas de pico.

4
INDICE

Agradecimientos 2

Introducción 3

Programa 8

Capítulo 1. Istampitta Belicha, Anónimo 11

1.1 Análisis de la pieza 13

1.2 Sugerencias interpretativas 22

Capítulo 2. Ricercada Quarta de Giovanni Bassano 23

2.1 Giovanni Bassano 24

2.2 Análisis de la pieza 27

2.3 Sugerencias interpretativas 32

Capítulo 3. Arousez vo violette, madrigal de Adiraen Willaert con glosas de Giovanni

Bassano 33

3.1 Análisis de la pieza 34

3.2 Sugerencias interpretativas 46

Capítulo 4. Ancor che col partire, madrigal de Cipriano de Rore con glosas de
Giovanni Battista Spadi. 48

4.1 Análisis de la pieza 48

4.2 Sugerencias interpretativas 60

Capítulo 5. The Jogger de Dick Koomans 61

5.1 Reflexiones 79

5
Capítulo 6. Sonata II para soprano solo y bajo continuo del Libro Secondo, Sonate
Concertate in Stil Moderno de Darío Castello 80

6.1 Análisis de la pieza 83

6.2 Sugerencias interpretativas 88

Capítulo 7. Ciaccona de Godgrey Finger 89

7.1 El ground 90

7.2 Orígenes del ground 91

7.3 La ciaccona 93

7.4 Análisis de la Pieza 94

7.5 Sugerencias interpretativas 100

Capítulo 8. La Folia de Arcangelo Corelli 101

8.1 La folia 102

8.2 Análisis de la pieza 104

8.3 Sugerencias interpretativas 110

Capítulo 9. Concierto para flauta de pico y orquesta

La Notte Op. 10, No.2 (RV 439) 47 111

9.1 Análisis del concierto para flauta de pico, La Notte 114

9.1.1 Primer movimiento, Largo 115

9.1.2 Fantasmi 118

9.1.3 Largo 120

9.1.4 Presto 122

9.1.5 Il Sonno, Largo 125

6
9.1.6 Allegro 126

9.2 Sugerencias interpretativas 129

Anexo 1

Síntesis para el programa de mano 130

Fuentes de consulta 133

7
PROGRAMA

Nombre del alumno: Luis Guillermo Custodio Linares

Número de cuenta: 09909099-5

Para obtener el título de: Licenciado Instrumentista, Flauta de pico.

Istampitta Belicha Anónimo [Link]

Edison Estrella Darbuka

Duración aprox. 7’

Ricercata Quarta Giovanni Bassano

(1558 - c. 1617)

Duración aprox. 3’

Glosas sobre Arousez vo violette, Giovanni Bassano

madrigal de Adriaen Willaert

Mtra. Norma García Clavecín

Duración aprox. 4’

Glosas sobre Ancor che col partire, Giovanni Battista Spadi

madrigal de Cipriano de Rore (Segunda mitad S. XVI-

primera mitad del [Link])

Emiliano Pérez Riveroll, Íñigo Aguilar, Alejandro Cardozo García Flautas de pico

Duración aprox. 4’

8
The Jogger DIck Koomans

(1957-)

Emiliano Pérez Riveroll, Íñigo Aguilar, Alejandro Cardozo García Flautas de pico

Duración aprox. 5’

Sonata seconda a sopran solo del Libro Secondo, Dario Castello

Sonate Concertate in Stil Moderno (Venecia, primera mitad del siglo XVII)

Mtra. Norma García Clavecín

Duración aprox. 6’

Ciaccona Godfrey Finger

(1653-1713)

Mtra. Norma García Clavecín

Duración aprox. 3’

La Folia, Op.5 nº 12 Arcangelo Corelli

(En Sol menor, original en Re menor) (1653-1730)

Rafael Sánchez Guevara Cello

Mtra. Norma García Clavecín

Duración aprox. 8’

9
Concierto para flauta de pico y orquesta Antonio Vivaldi

“La Notte” RV439 op. X nº2 (1678-1741)

Largo

Fantasmi- Presto

Largo

Presto

Largo-il sonno

Allegro

Margie Espinales, Ana Karen Guillén Violines

Roberto Rivadeneyra Viola

Rafael Sánchez Guevara Cello

Mtra. Norma García Clavecín

Duración aprox. 10’

10
 1. Istampitta Belicha, Anónimo.

La istampitta,5 es una forma de danza y poesía que se utilizó en Francia e Italia durante
los siglos XIII y XIV. El término proviene de la lengua provenzal estamper, o estampir
cuyo significado es “sellar”, “estampar” o “resonar”,6 también proviene del latín stanti
pedes, o “pies estáticos”.7

El conocimiento que se tiene de la estampie proviene del repertorio y las fuentes teóricas
que la mencionan y datan de finales del siglo XVIII y principios del XIV. En el tratado
de poesía de autor desconocido Doctrina de compondre dictatz, escrito cerca del año
1300, la estampida es definida en términos poéticos con características musicales: un
poema con cuatro coplas, un refrán y uno o dos elementos que conducen a una nueva
melodía o verso. En el tratado Leys d’amours, escrito en la primera mitad del siglo XIV
por Guillaume Molinier, se reconoce la existencia de la estampida musical, diciendo que
a veces ésta tiene música y texto, el cual se basa en el amor y la devoción; menciona
también que la stampitta puede tener refranes que abren y cierran cada sección. Johanes
de Grocheio (c.1255-c1320)8 en su tratado De musica, escrito alrededor del año 1300,
explica la forma literaria y musical de las stantipes —como las nombra en su tratado—
en la sección sobre música secular “música vulgaris”. Según Grocheio, la estampida
poética y la estampida musical se componen de varios versículos dobles, que empiezan y
terminan con un refrán, variando la rima en el texto y el ritmo en las frases melódicas; la
estampida usa un texto o melodía diferentes para cada verso en comparación del refrán,
que siempre es el mismo. La estampie puede tener tantos versos o partes como el
compositor desee.

5
Stantipes, istampitta y stampita son algunos otros nombres con los que se conoce a este género musical.
6
Lloyd Hibberd, Estampie & Stantipes, Speculum XIX, 1944. Calvin Claudel, Coquillart's Use of Estampie,
PMLA, Vol. 61, No. 2 (Jun., 1946), pp. 589-592.
7
Hans Moser, Stantipes und Ductia, Zeitschrift für Musikwissenschaft ii 1919–20, pp. 194–206.
8
Jean de Gruchy como era su nombre original francés, fue un tratadista y teórico parisino. Fue maestro en
artes y escritor del tratado De musica donde que trata de describir la música del siglo XIV en Francia y sus
alrededores. El tratado consta de 3 partes:
1. Musica vulgaris, describe la música popular o de la gente común.
2. Música compositia, donde entre otras cosas habla sobre la métrica de la música de la gente culta.
3. Musica ecclesiastica, habla de la música litúrgica.

11
La forma musical de la estampie, se podría derivar de la sequentia,9 que tiene varias
secciones llamadas puncta, donde hay un verso que se repite; sin embargo, a diferencia
de la sequentia, la estampie tiene un final diferente o cadencia después de cada verso, la
primera llamada ouvert, aperto (abierta) y la segunda clos o chius (cerrada).

La naturaleza de la estampie como danza se testifica en varios tratados y escritos

medievales. Grocheio, contrasta la “estampida” con la carola, diciendo que la primera
era para bailarines de todas las edades, pero que requería de un movimiento irregular y
complicado.10 Se sabe que la carola se bailaba en ronda, es probable que la estampie se
bailara en otra formación, quizá en parejas. Esta información puede explicar los
significados de “pies estáticos” o “estampados”, como una danza del tipo procesional,
quizá la antecesora de las basses danses o danzas-bajas populares francesas o la
bassadanza de Italia, ambas del siglo XV. También el teórico, cronista y poeta Jean
Froissart, menciona en un pasaje de su libro L’espinette amoureuse (Francia 1369) la
naturaleza dancística de la “estampida”: “Y tan pronto como los músicos dejaron de
tocar las estampies, aquellos hombres y mujeres que se divertían bailando, sin dudar, se
tomaron de las manos para bailar la carola”.11

Existen dos recopilaciones, provenientes de Italia y Francia respectivamente, 12 que

contienen piezas sin texto que se denominan “estampidas”. Las estampies francesas
provienen del Manuscrit du Roi (Manuscrito del Rey), escrito alrededor de la segunda
mitad del siglo XIII, donde aparecen con este nombre. Por otro lado, las “estampidas”
italianas están en una colección de piezas recopiladas a finales del siglo XIV, donde se

9
Una melodía sin texto asociada al aleluya de la misa en la liturgia franco-romana. En el tratado de Amalar
de Metz, Liber officialis (c.830) se denomina a la sequentia como un melisma que remplaza una repetición
del aleluya después de un verso, o un melisma extendido que remplaza la repetición del jubilus después del
verso del aleluya.
10
Timothy McGee, en su ensayo “Medieval Dances: Matching the Repertory with Grocheio Descriptions,
de la revista Journal of Musicology, vol.7 No.4, 1989, pp. 510, explica que la estructura de las estampidas
y las danzas italianas de la edad media, se parecen más a las danzas que se bailan en el siglo XX al este del
mar Mediterráneo que otro géneros de música europea del s. XIV. Particularmente se parecen al pesrev y
al magäm, géneros instrumentales que se encuentran actualmente en Turquia y Arabia
11
Ídem, pp. 511.
12
Ademas de las piezas que existen en las colecciones Italianas y Francesas, existen cuatro danzas
medievales que también se les titula estampies, dos del Codex Robertsbridge y dos del Codex Faenza.

12
les llama Istampitta. Estas “estampidas” coinciden con la descripción que hace Grocheio.
Ambas, italianas y francesas difieren en rítmica, longitud y estilo de composición.

Las estampies francesas tienen versículos de corta duración, casi todas tienen subdivisión
ternaria; cada versículo tiene material nuevo, un refrán muy corto y finalizan con un
aperto y chius de corta duración. El registro de la línea melódica es estrecho y enfatiza
un solo modo tonal. Las istampittas italianas, al contrario de las francesas, presentan
diferentes esquemas de estructura, tienen versículos de larga duración con dos o tres
secciones melódico-rítmicas que a veces se combinan con otros versículos antes de llegar
al refrán. Casi todas las istampittas tienen subdivisión binaria, y su línea melódica se rige
a partir de tetracordios que se adornan con variaciones cromáticas.

1.1 Análisis de la pieza

La istampitta Belicha forma parte del manuscrito italiano que es una recopilación de
quince piezas sin texto hecha alrededor del año 1400. En el facsímil, ocho largas piezas
de estas quince aparecen tituladas como “estampida”, seguidas por otras siete más cortas
(cuatro saltarellos, un trotto, y dos piezas con diferentes características), estas son:

1. Ghaetta
2. Chominciamento di gioia
3. Isabella
4. Tre fontane
5. Belicha
6. Parlamento
7. In pro
8. Principio di virtu
9. Saltarello
10. Trotto
11. Saltarello
12. Saltarello
13. Lamento di tristano
14. La manfredina
13
 15. Saltarello

Todas las piezas son monofónicas y están en la forma típica de una estampie:

1arYarZ

2brYbrZ

3 c r Y c r Z… etc.

Donde Y y Z son los dos diferentes finales o aperto y chuis; “r” es un pasaje sin
variación (refrán) que conduce a esos dos finales; a, b, c, etc. constituyen los materiales
nuevos o con variaciones que se van presentando en cada sección (versos puncta)
numerados 1, 2, 3, (prima pars, seconda pars, terza pars) etc.

La instrumentación que puede apoyar el carácter de cada pieza puede variar. Detalles
precisos sobre la construcción y características musicales de varios instrumentos de la
época permanecen en la incertidumbre. Es difícil determinar exactamente qué
instrumentos eran usados en este repertorio. La gran variedad de instrumentos que se
usaban cuando el manuscrito italiano fue hecho pueden ser apropiados para la
interpretación de estampidas italianas: la melodía sola pudo ser tocada con rebec, laúd,
salterio, harpa, bombarda, flauta traversa medieval o flauta de pico; probablemente
acompañados con una viela, gaita u organetto. También algunos instrumentos de
percusión podían servir de acompañamiento como el pandero, la darbuka, tambores,
crótalos, e incluso las palmas de las manos.

Belicha, como otras estampidas, se rige a partir de tetracordes. Es interesante analizar la

construcción melódica de la pieza: una exploración que adorna notas individuales,
diferentes intervalos o movimientos melódicos ascendentes y descendentes de forma
metódica. Para un mejor resultado analítico, se adjuntará una ilustración de la melodía
original, mostrándola sin adornos en las diferentes partes de Belicha. Esta “estampida”
cuenta con 5 partes (pars, versos, punctas) contrastantes además de sus dos finales y su
refrán. Su forma estructural difiere ligeramente de la forma típica de una estampie:

14
 1. a r Y, a r Z

2. b Y, b Z

3. c r Y, c r Z

4. d r Y, d r Z

5. e r Y, e r Z

Como se puede ver, en la segunda puncta, el material nuevo “b” no regresa al refrán “r”,
si no que se dirige directamente al aperto (Y) y al chius (Z). Se analizará a continuación
cada elemento de la estampita Belicha.

La Prima pars se presenta así:

Ilustración 1. Prima pars, compases 1-5

Sin los adornos que contiene este primer verso, es posible ver una melodía más simple en
la frase.

Con la melodía de la primera parte “desnuda”, podemos ver que el intervalo de quinta
descendente en el primer y segundo compás, es enfatizado por una exclamación rítmica
que se provoca con la nota La en ritmo de mitad, a continuación se desglosará en un
motivo de cuarto, con un bordado de dos dieciseisavos-octavo y descenderá finalmente a
la nota Re. Este motivo inicial de la primera parte tendrá variaciones en los compases

15
posteriores. En el compás 2, la nota La aparece envuelta en un circulatio;13 en el compás
4 las variaciones melódicas continúan trasponiendo el intervalo una segunda mayor
descendente, finalmente el intervalo cambia en el compás cinco a una segunda menor (de
Fa a Mi), cerrando la Prima Pars.

Ilustración 2. Refrán, compases 6-23

El refrán con la melodía sin adornos se presenta de la forma siguiente:

Ilustración 3. Línea melódica sin adornos del refrán.

El refrán se presenta con un paréntesis (compases 6 y 7) y se compone de dos frases

largas. La primera está constituida por una línea melódica que asciende por grados
conjuntos "envuelta" con bordados en ritmo de octavos; los saltos de quinta descendente
13
Circulatio, figura retórica que indica una línea melódica que oscila alrededor de una nota. Rubén Lopez
Cano, Música y Retórica en el Barroco, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2000, capítulo 3, “Registro de Figuras”, 1.2.1 “Trazan líneas específicas”, pp.153.

16
se transforman en saltos de cuarta en los compases 14 y 15, dando unidad a la pieza.
Posteriormente la segunda frase es adornada con tresillos que darán variedad a la línea
melódica que asciende por terceras.

Como se mencionó antes, el refrán se repetirá a lo largo de la pieza y es el hilo conductor

a los dos finales (aperto y chius). El aperto muestra el material expuesto en la segunda
frase del refrán (compás 19-21) y un bordón en la nota Si, que funciona como nota
dominante, formando las cadencias al principio de los versos.

Versión simplificada aperto:

Por su parte, el chius hace una cadencia momentánea a Re (segundo compás del chius) y
una cadencia rota en el tercer compás (de La a Si). El segundo final también ocupa
material anteriormente expuesto en el refrán, adorna una línea melódica que hace saltos
de quinta y cuarta descendente, y termina con una cadencia final a Re, que finalizará la
pieza o conducirá a las siguientes partes de ésta.

17
Ilustración 4 Chius sin adornos.

La Sechunda pars retoma la nota cadencial del chius (Re) y la repite en un motivo
rítmico de blanca y dos cuartos que tiene el carácter de una exclamación. Este motivo
musical se desarrollará a lo largo de la sección por medio de subdivisiones (compases 3-
6 de la sechunda pars). Posteriormente se retoma el intervalo de quinta anteriormente
citado en la prima pars, que desemboca en una escala de Re dórico descendente (compás
9). La forma estructural de Belicha cambia ligeramente en esta sección: normalmente la
“segunda parte” debería llevar al refrán, sin embargo, esta sección se dirige directamente
al aperto/chius.

Ilustración 5. Sechunda pars, compases 1-13

En la Terça pars se hace un cambio súbito de subdivisión métrica, de una medida binaria
a una subdivisión ternaria. El registro grave de la línea melódica, el movimiento
ascendente y descendente del tetracordio de Re dórico y la subdivisión rítmica de la
sección, refuerzan el carácter “misterioso” de la segunda parte. Esta sección conducirá de
nuevo al refrán.

18
Ilustración 6. Terça Pars, compases 1-13

Ilustración
7. Terça pars sin adornos.

La Quarta pars se compone de dos secciones contrastantes. La primera parte hace una
nueva exclamación con un salto de séptima ascendente (tomando en cuenta la última
nota del chius, Re). Esta exclamación con ritmo de redonda se desarrolla por medio de
subdivisiones rítmicas que adornan una línea descendente por grados conjuntos. En el
compás 8 existe una frase compuesta por una línea melódica que se mueve por grados
conjuntos, que finaliza en el compás 13, con un motivo rítmico-melódico que tiene un
carácter de suspenso y adorna la nota Si (compás 14).

Quinta pars, compases 1-14

19
Ilustración 8. Quinta pars sin adornos, compases 1-14

La segunda sección de la Quarta pars hace un nuevo cambio rítmico a una subdivisión
ternaria. La línea melódica que se descubre entre los ornamentos se mueve por grados
conjuntos, hace saltos de tercera y cuarta, y conducirá hasta un clímax que se provoca
con la nota más aguda de la pieza en el compás 20. La línea descendente continúa por
grados conjuntos hasta la nota fundamental de la pieza (Re, compás 28 del cuarto verso).

Ilustración 9 Quinta pars, compases 15-33

Ilustración 10 Quinta pars sin adornos, compases 15-33

Posteriormente el ritmo cambia nuevamente a una subdivisión binaria, regresando al

ritmo de secciones anteriores, proporcionando unidad a la obra. La línea descendente
llegará hasta la nota Mi, que conduce al refrán de la pieza.

20
La Quinta pars hace una variación de la Quarta, exponiendo nuevamente algunos
elementos fundamentales de la misma pero desarrollándolos de diferente manera. Inicia
con la misma exclamación, aunque adorna el motivo con saltos de segunda, tercera y
cuarta, hasta retomar la frase del compás 8 de la quarta pars, que consiste en un
movimiento por grados conjuntos de La a Do que desciende hasta la nota Mi.
Posteriormente hay un material nuevo (compás 12): una línea melódica que retoma el
movimiento por grados conjuntos de la frase anterior (compás 8), que sirve como
paréntesis para retomar la célula que reafirma el final de la frase. Más tarde, la quinta
pars vuelve a la parte ternaria de la quarta.

Ilustración 11 Quinta pars, compases 1-17

Ilustración 12 Quinta pars sin adornos, compases 1-17

21
 1.2 Sugerencias Interpretativas.

La istampitta Belicha, como su nombre lo indica, tiene un carácter que hace alusión a la
guerra. Por el carácter de la melodía, es fácil imaginar un ejército marchando en
procesión.

Aunque las estantipes no son piezas de improvisación, ésta está presente en la

interpretación por ser una forma de danza. La elección de la instrumentación es libre,
permitiendo que el ejecutante use su criterio para una interpretación honesta y personal.
Esta estampie puede ser un testimonio del lenguaje y prácticas de improvisación del siglo
XIV. Si se toma en cuenta su estructura, podemos ver que, al igual que en un "estándar"
de jazz, los versos de la estampida o punctas funcionan como solos (que podrían turnarse
en cada músico con un ensamble de diferentes instrumentos), mientras que el refrán, con
el “tema” principal, le da homogeneidad, unidad y continuidad a la pieza. Belicha como
parte del manuscrito con istampittas –piezas que poseen un vivo y atractivo carácter de
improvisación–, es un legado precioso de la música instrumental de la Edad Media.

22
 2.-Ricercata Quarta de Giovanni Bassano

Giovanni Gabrieli (c.1557 – 1612) y Antonio Vivaldi (1678 – 1741) representan dos puntos
fundamentales en la línea de tiempo de la música barroca italiana. Ambos marcaron la
tendencia musical de su época y desarrollaron la música veneciana.

En la época de Gabrieli, Venecia fue famosa por la gran cantidad de música compuesta para
órgano, clavecín y laúd. Asimismo, Gabrieli fue testigo y precursor del desarrollo del
repertorio de la música de cámara. La música de cámara estaba unida con el repertorio del
órgano, y muchas obras fueron compuestas específicamente para un ensamble de órgano
con otros instrumentos. De esta forma, los organistas se convirtieron en los músicos más
requeridos de la época.

En el siglo XV, el ricercar fue el género que predominó en el repertorio para órgano solo;
también lo fue para el ensamble de diferentes instrumentos (alientos y cuerdas)
acompañados por el órgano; la canzona de finales del siglo XVI desplazó al ricercar, que
fue perdiendo importancia gradualmente.

El género ricercar (con un significado en español similar al de la palabra buscar) fue

constantemente redefinido a lo largo de la práctica musical del siglo XVI. Francesco
Spinacino, compositor y laudista italiano, utilizó el término para nombrar sus piezas cortas
para laúd con estilo de improvisación que aparecen en su colección de dos volúmenes,
publicados en 1507. En el libro de piezas para laúd de Vicenzo Capirola (1474-1548),
Composizione di Messer Vicenzo Capirola (1517), se menciona que el ricercar tenía el
propósito de servir como interludio en los recitales de música vocal (madrigales, motetes)
transcrita para laúd. Alrededor del segundo cuarto del siglo XVI, una gran variedad de
ricercares proponían como herramienta de composición el contrapunto imitativo a partir de
un tema principal. Fue este tipo de ricercar el que predominó en el repertorio de órgano y
de música para ensamble. Cuanto más se desarrolló, con mayor frecuencia se utilizó como
un ejercicio de improvisación contrapuntística. A partir de 1550 el ricercar fue una práctica
extendida en la música para órgano y la música de cámara que explotó todas las

23
posibilidades de imitación contrapuntística sobre un tema musical. Posteriormente adquirió
una función pedagógica con el nombre de ricercata.14

A través de la ricercata se enseñaban técnicas de subdivisión melódica: la substitución del

valor original de una nota por valores más cortos, utilizada en un contexto de
ornamentación improvisada. Así lo ilustra Silvestro Ganassi (1492-1550) en su tratado para
la ejecución de viola da gamba y laúd llamado Regola Rubertina (1542) o en su Opera
Intitulata Fontegara (1535), un manual para la ejecución de glosas para la flauta de pico.
Giovanni Bassano hace lo propio en su obra llamada Ricercate, Passaggi et Cadentie,
publicada en 1585.15

2.1 Giovanni Bassano

Este compositor de origen judío nació alrededor de 1560. Estuvo musicalmente activo en
Venecia al mismo tiempo que Gabrieli; en 1576, participó como cornetista en el famoso
grupo de Piffari (flautistas o alientistas en español), un ensamble compuesto por
instrumentos de aliento y cuerdas, dirigido por Girolamo dalla Casa desde 1568. En 1595,
Bassano se convirtió en maestro di canto en el Seminario de San Marcos, donde enseñaba
solfeo, contrapunto y cantus firmus. A la muerte de Girolamo dalla Casa en 1601, Bassano
asumió el cargo de la dirección de los Piffari. Este ensamble tenía un puesto permanente en
la Basílica de San Marcos. Algunos otros grupos con la misma alineación instrumental
acompañaban al coro doblando las voces al unísono; sin embargo, el grupo de Bassano lo
hacía contrapuntísticamente. Esta función era más prestigiada e implicaba más
responsabilidad, pues otorgaba a los músicos la oportunidad de demostrar sus habilidades
como solistas, mediante improvisaciones floridas y virtuosas sobre canzonas, madrigales y
motetes.

Bassano publicó varias obras que fueron impresas en Venecia:

14
William Apel, Musica Disciplina, American Institute of Musicology, Verlag Corpusmusicae, 1949. The early
Developement of the Organ Ricercar, Vol. 3, Fasc. 2/4, 1949.
15
Allan W. Atlas, La música del Renacimiento, AKAL música, 2002, “Los tratados” pp. 153.

24
Ricercate, Passaggi et Cadentie (1585 y 1598), Fantasie à 3 (1585), Capricci à 4 (1588),
Motetti, madrigali et canzoni francese… diminuti (1591), Concerti ecclesiastici I y II (1598
y 1599, respectivamente) y Madrigali et canzonette (1602).

El libro del cual se extrae la Ricercata Quarta es el tratado Ricercate, Passaggi et Cadentie
(1585), un manual para aprender a improvisar. Éste se encuentra dividido en dos partes: la
primera comprende 8 Ricercatas, que según el prefacio, se pueden tocar con cualquier tipo
de instrumento de viento o viola (refiriéndose al uso de la viola da braccio y a la viola da
gamba). La segunda parte, dedicada a los cantantes o instrumentistas, contiene varios
ejemplos de glosas y pasajes sobre intervalos y cadencias sistematizados en pequeñas
improvisaciones escritas. La portada del libro dice lo siguiente:

Ricercate /Passaggi et /Cadentie /Per potersi essercitar nel diminuir terminatamente con
ogni sorte/ d’Instromento: & anco diversi passaggi per /la semplice voce. /… In Venetia
/Apresso Giacomo Vincenzi & Riccardo Amadino, Compagni. /1585.

Las ricercadas 3 y 4 son las únicas que supuestamente fueron escritas para flauta de pico en
Sol y flauta traversa en Re. Para su correcta interpretación, compositores como Girolamo
dalla Casa, Francesco Rognioni, Richardo Rogniono y Silvestro Ganassi, entre otros,
hicieron notar las diferencias en la articulación de ataques de lengua o “lingue”. Ganassi
menciona tres articulaciones básicas, que son TeKe, DeGue y Lere.16 Dalla Casa17 entra en
más detalles acerca de las distintas sílabas de articulación; primero describe las tres
articulaciones “especiales” y luego las dos “ordinarias”:

1) “Lingua riversa” (doublé tonguing o doble “coletazo” como dice J.J. Quantz)
a) Ler ler “dolce”
b) Der ler “mediocre” (Did’ll de Quantz)
c) Ter ler “piu crudo”

16
Las sílabas Lere tienen una similitud muy grande con el Did’ll, la articulación que menciona Quantz en su
tratado para la flauta traversa Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, On playing the Flute
(1752), traducido por Edward R. Reilly, Faber and Faber, 2001, Section III: "On the use of tonge with the
word Did’ll or the so-called Doublé Tongue", pág. 79.
17
Dalla Casa Girolamo, Il vero modo de diminuir, Venecia (1584).

25
 2) “lingua dretta” (tocando los dientes o el paladar)

a) Te re

3) (en el paladar cerca de los dientes)

a) Te che

4) (Tocando los dientes y el paladar)

b) Te te
c) Te de “piu dolce”

En el tratado de Martin Agricola, Musica instrumentalis dedusch (1545), propone

“pronunciar” las notas largas con Te te o Te dé (4).

Los cuartos con Te te, Te de o Te re (4 y 2).

Y los dieciseisavos con "doble articulación": Ler ler, Der ler o Ter ler (1). Todas las
articulaciones en un compás de 2/2.

26
 2.2 Análisis de la pieza

La Ricercata Quarta es una improvisación escrita para una sola voz, de duración breve, que
se desarrolla alrededor del modo de Re dórico. Su sistema de composición está basado en la
exposición y el desarrollo de temas muy breves y motivos con diferentes formas de
"subdivisión" (diminution/diminuzione/diminuti), proceso que se repite durante toda la
obra. La línea melódica de esta pieza tiene un carácter introspectivo con un afecto triste y
un tanto dramático.

Como se muestra en los dos primeros compases, las notas más importantes de la pieza son
La y Re. El primer tema, que llamaremos “A”, es un intervalo de quinta descendente entre
las notas mencionadas, que aparece con una tercera menor (fa), que refuerza la definición
del afecto y carácter del tema, y una cuarta (Sol) como notas de paso que adorna a La que
fortalece la caída a Re. El tema se presenta así:

Compases 1-2.

La última nota del primer tema (Re) sirve para hacer una glosa del tema A en el motivo
siguiente, este elemento musical recuerda la figura retórica llamada anadiplosis,18 que salta
a la octava superior de Re en una síncopa; a partir de esta síncopa de cuarto con puntillo –
que tiene un carácter de exclamación–, se desarrolla una secuencia de octavos anacrúsicos
en grados conjuntos hacia las notas principales (Re-La-Re 8ava baja). Este primer tema de
la pieza muestra un carácter introspectivo y pacífico, que contrasta con el salto de octava de
la nota Re sincopada, que llama la atención del escucha. Este intervalo de octava (compás
2) con la elaboración del tema inicial despierta una sensación de apertura y se vuelve más
activo.

18
Anadiplosis: Figura retórica que señala un mismo elemento musical que se repite, finalizando una frase e
iniciando uno nuevo.

27
 Compases 1-5

En la segunda mitad del compás 4, el desarrollo del primer tema es interrumpido por el
tema principal en el mismo tono, pero esta vez, en octavos y en síncopa; después se
extiende por grados conjuntos hasta la nota La en el registro más grave. En el compás 6, se
presenta una nueva modificación del tema inicial; su desarrollo con variaciones en ritmo de
octavos nos lleva a la primera cadencia glosada (con valor de dieciseisavos) a Re menor
(compás 10). Esta subdivisión cadencial es típica del Renacimiento: se parte de la nota
Do#, que, por medio de una tercera descendente, conecta con grados conjuntos a Re; a su
vez, esta nota se ornamenta con un trino y un bordado de tercera descendente.

Compases 6-10

Posteriormente, en la segunda mitad del compás 11, se presenta un segundo tema “B” que
propone un motivo de una escala de re a sol con una respuesta en ritmo de dieciseisavos,
que se retomará transpuesto a diferentes alturas.

Compases 11-113

En el compás 13 se vuelve a exponer el tema del compás 11, transpuesto una quinta
ascendente (de La a Re); la elaboración del mismo (compás 14) conduce a un gradatio

28
descendente19 (compás 17), que inicia en el compás 19 una variación del tema del compás
13; esta vez, la escala parte de La y llega a Mi.

Compases 13-15

Compases 16-19.

El compás 19 realiza una improvisación de carácter virtuoso sobre el rango de la escala

anterior, ornamentando las notas Mi en el compás 20 y 21, y Do, en el compás 22 y 23.
Asimismo, la glosa conduce a una cadencia a La menor en el compás 24 y 25. Esta sección
de la pieza nos muestra un carácter más extrovertido; la transposición de los grupos de
cuatro notas consecutivas contrasta con la incertidumbre y el carácter introspectivo del
primer tema. El contraste de esta sección se debe al carácter frenético de la última glosa. No
sólo el virtuosismo de las disminuciones (glosas/diferencias) con ritmo de dieciseisavos nos
provoca agitación, también lo hace el modo frigio de las escalas, que insinúa entusiasmo.20

Compases 19-26.

19
Gradatio: Figura retórica que señala una progresión de motivos rítmico-melódicos ascendentes o
descendentes por grado conjunto que aumentan la tensión e interés en el escucha.
20
Judy Tarling, The Weapons of Rhetoric, Corda Music, 2005, The Rhetorical Performance-Audience and
Affect, pp. 76.

29
De la segunda mitad del compás 25 al compás 29, se presenta un nuevo tema “C” que
consta de un intervalo de tercera y cuarta descendente, seguido por el motivo de cuatro
notas que descienden por grado conjunto o por salto. Este tema realiza una gradación
(gradatio) ascendente, que posteriormente termina con una escala descendente hasta
alcanzar la nota Do, sobre la que se genera otro tema con el motivo de la escala. Este tema
nos proporciona un carácter sobrio y prudente.21 Dicha escala se interrumpe por la nota más
grave de toda la pieza (Sol)22 en el compás 29.

Esta nota repite el tema anterior pero en síncopa, una escala ascendiente de Sol a Re
(compás 30), a partir de la cual se desencadenará una glosa que modula con una cadencia
en el compás 35 a Do mayor.

La obra se mantiene en este centro tonal y los temas se desarrollan con la misma fórmula de
una escala formada por 5 grados conjuntos grados conjuntos que a veces funcionan como
anacrusa a un motivo siguiente.

21
Ídem.
22
Hypóbole: Figura retórica que señala el descenso que excede el límite inferior de una voz.

30
En esta sección de la pieza encontramos una figura retórica llamada Dubitatio, que refleja
la incertidumbre del curso que tomará un movimiento musical. Las glosas con ritmo de
octavos realizan la búsqueda de un “camino” hasta una cadencia en el compás 45 a Sol
mayor.

El clímax de la ricercada inicia en el intervalo de las notas más importantes (Re y La), en la
segunda mitad del compás 45. Los motivos y las frases de carácter dubitativo de la sección
anterior desaparecen de manera paulatina y derivan en una improvisación que se desarrolla
alrededor de Re menor, para continuar con una improvisación escrita de carácter virtuoso
con gradaciones ascendentes que exploran el registro entero de la flauta. Posteriormente,
una breve modulación a La menor (compás 57) finaliza en una cadencia a Re menor.

31
 2.3 Sugerencias Interpretativas

Tratados como Il vero modo di diminuir (1584) de Girolamo dalla Casa y el Ricercate,
passaggi et cadentie de Bassano (1585) abordaron la pedagogía enfocada a la
improvisación, conocida como diminuzioni. El último manual para improvisar pasajes
ornamentales de esta época que se conoce es el de Francesco Rognoni, llamado Selva de
varii pasaggi (1620). La gran cantidad de publicaciones de este tipo muestra la relevancia
que tenían la ornamentación de glosas y la improvisación en esa época. Asimismo, estas
obras son testigos del cambio estilístico que se dio en la música italiana del Renacimiento
tardío a la del Barroco temprano.

El carácter de improvisación que tiene esta pieza es innegable. Para una buena
interpretación es importante tener en cuenta que aunque es una pieza monódica, su
estructura melódica y temática se basa en las fantasías o ricercatas polifónicas. Por este
motivo escoger un pulso adecuado y constante que permita contrastar los diferentes temas
con las glosas de su desarrollo es esencial. También es necesario respetar estrictamente los
valores rítmicos de las notas que desplazan la acentuación de la melodía por medio de
síncopas. Las notas largas, por lo general indican el inicio de nuevos temas.

La dificultad interpretativa y técnica de la pieza radica principalmente en el fraseo. Se

puede recurrir a los pasajes cadenciales que terminan una frase para diferenciar y articular
de forma precisa el siguiente episodio. Al interpretarse esta ricercata con un instrumento de
aliento como la flauta de pico, la articulación juega un papel muy importante. Como se
mencionó antes, las diferentes sílabas para articular los passaggi sirven adecuadamente
para apoyar el carácter de cada sección. Efectivamente, la articulación Te te y Te de
funciona para presentar los temas con notas largas; te re, para el desarrollo de los temas en
ritmo de octavos y ler ler (did’ll) para dar fluidez a las glosas de carácter virtuoso.

32
 3. Arousez vo violette, madrigal de Adriaen Willaert con glosas23 de
Giovanni Bassano.

Más que como compositor, Giovanni Bassano es reconocido por su trabajo como
instrumentista, pedagogo y teórico del arte de la ornamentación improvisada sobre
composiciones ya existentes. Las obras publicadas de Bassano indican que las prácticas de
este tipo de ornamentación improvisada eran una forma habitual de tocar el repertorio entre
los instrumentistas profesionales. Varios compositores sistematizaron y escribieron lo que
hubiesen tocado los instrumentistas de manera improvisada.

La primera publicación didáctica sobre la manera de improvisar glosas y ricercadas de este

autor es la colección de Ricercate, passaggi et cadentie (…) publicada en 1585 (reimpresa
en 1598) en Venecia por G. Vincenti y R. Amadino. El libro contiene distintas maneras de
ornamentar o glosar intervalos, así como ejemplos de pasajes ornamentales en distintas
cadencias. Al final del libro, podemos encontrar dos versiones ornamentadas sin texto de
Signor mio caro, el madrigal24 a cuatro voces de Cipriano de Rore. Estas versiones son,
según las notas del mismo Bassano, un ejemplo de cómo debe adornarse una composición
entera, al aplicar passaggi a intervalos, motivos, frases y cadencias específicas.

La segunda publicación de Bassano sobre la manera de agregar pasajes ornamentales a

determinadas obras, publicada en 1591, se denomina Motetti, madrigali, et canzoni
francesi, di diversi eccellentissimi autori a quattro, cinque en sei voci., diminuti per sonar
con ogni sorte di stromento, e anco per cantar con semplice voce. Contiene ocho motetes,
30 madrigales y seis canciones; la voz soprano aparece con diferencias en la mayoría de las
obras y las glosas sobre las canzoni se muestran desprovistas de texto, pues éste ya se da
por conocido. En dos piezas el bajo está ornamentado, y en cuatro, tanto el bajo como el

23
Glosas, diferencias (España), passaggi, diminutioni, passegiati (Italia), divisions (Inglaterra); son algunos
de los términos que se usaron en Europa para denominar pasajes ornamentales.
24
El madrigal es una pieza polifónica de 3 a 6 voces que fue la forma musical secular más importante en la
segunda mitad del s. XVI. Los orígenes musicales del madrigal parten de la Frottola –género secular más
popular y predominante de Italia del siglo XV y principios del XVI–, el motete y la canción francesa. El primer
libro de madrigales que se conoce es Il Primo Libro de Madrigali de Philippe Vedelot (1475 – 1552) publicado
en Venecia el año de 1533. Con esta publicación, el género tuvo un gran éxito y se difundió a lo largo de
Italia y a fines del siglo a otros países de Europa.

33
soprano aparecen ornamentados para ser interpretados simultáneamente. En cuanto al resto
de las piezas, Bassano indica que pueden ser tocadas por cualquier tipo de instrumento,
incluida la voz. Este libro es el complemento natural de Ricercati, passaggi et cadentie (…)
y es similar a Il vero modo di diminuir de Girolamo Dalla Casa.

3.1 Análisis de la pieza

Arousez vo violette, atribuida al compositor Adrian Willaert (1490 – 1562),25 es una pieza
extraída de la colección Motetti, madrigali, et canzoni francesi (…). A esta obra también se
le conoce con el nombre La Rose, tal como aparece en las "disminuciones" de Girolamo
Dalla Casa sobre el mismo madrigal en su colección Il Vero Modo di diminuir con tutte le
sorti di stromenti di fiato, e corda, e di voce humana (Venecia, 1584) y en la colección de
piezas glosadas de Giacomo Vicenti, llamada Canzon di diversi autori per sonar con ogni
sorte di stromenti, a Quatro Cinque & Sei Voci (Venecia, 1568). Arousez vo violette es un
madrigal a seis voces que gira alrededor de los hexacordes de sol y do; con base en un
contrapunto imitativo, en cada una de las voces se presenta cada verso del madrigal. La
estructura general del madrigal sigue el orden de cada verso. Las ornamentaciones están en
la voz del superius, sin embargo, cuando éste tiene silencios, las "divisiones" adornan la
parte del contratenor. A esta técnica, que consiste en hacer una síntesis de varias voces en
una sola voz ornamentada, se le conoce con el término de “alla bastarda”. La
nomenclatura de las seis voces del madrigal proviene de la denominación renacentista, de la
voz más grave a la más aguda: bassus, tenor, quinta pars, sexta pars, contratenor y
superius.

El texto del madrigal es el siguiente:

Arousez vo violette

25
Otro candidato al que se le atribuye la composición es Nocolas Gombert (1495-1560).

34
Verso1. - Arousez vo violette, 26

V2. - Arousez vo violier,

V3. - Arousez vo violette:

V4. - La fille d’un jardiniere estoit aymant par amourette,

V5. - Son amy luy donne un baiser, pretendant faire la chosette,

V6. - Le jeu d’amours trop bien luy haitte.

V7. - Luy a dit: “Mon amy cher, mon amy cher,

V8. - arousez vo violette, arousez vo violier.

Una traducción aproximada al español:

Riega (o levanta) tu violeta,

Riega tu ramo,

Riega tu violeta:

La hija de un jardinero tenía un amorío,

Su amiguito le dio un beso, pretendiendo hacer la “cosilla”,

El juego de amor le encantaba,

Ella le dijo: “amigo querido, amiguito querido,

riega tu violeta, riega tu ramo”.

26
Arouzes vo violette: Esta palabra del francés antiguo Arousez hace remembranza al verbo arrouser en
francés moderno, que significa regar o rociar; también se parece al verbo inglés to arouse que significa
excitar. La palabra “vo” quizá es una contracción del francés vous, usted en español.

35
El carácter pícaro del madrigal –que se refiere a dos personajes inmersos en una situación
amorosa– resulta evidente. Para hacer un análisis más preciso de esta pieza, únicamente se
comparará la versión original, sin adornos, con la versión ornamentada de Bassano, con las
glosas escritas en la voz del soprano. La retórica de las disminuciones surge del texto de los
madrigales. Por lo tanto, resaltaremos los madrigalismos27 de las glosas con el texto.

Como podemos observar, las voces se unen en contrapunto imitativo con el tema que lleva
como texto el título del madrigal.

El superius abre el tema principal a partir de la nota sol,28 el contratenor lo imita

transportando el tema a una cuarta descendente, la sexta pars lo retoma igualmente a partir

27
Técnica que se asemeja a la figura retórica descriptiva Hipotiposis, que representa conceptos no
musicales, personas o cosas mediante la música; dicho de otro modo, surge cuando los pasajes asignados a
una palabra expresan musicalmente su significado.
28
Según varios tratados sobre música vocal del Renacimiento, no existía la tonalidad tal como la conocemos
hoy día. La música era regida por hexacordes que parten de la teoría de Guido d’Arezzo sobre la solmisación.
Cada grado de este hexacordo tenía una “personalidad” diferente.

UT RE MI FA SOL LA

El primer grado o Ut (do) tenía un carácter femenino, Re, uno neutro, Mi, uno masculino, Fa femenino, Sol
neutro y La masculino. Anne Smith, The performance of 16th century music: Learning from the theorists.
Martin Agricola, Musica Choralis Dedutsch, 1533. Oxford Univerity Press, 2011.

36
de sol, el tenor hace lo mismo que el contratenor, pero una octava más grave, y el bassus lo
retoma como el superius dos octavas abajo.

En la parte ornamentada del superius se puede apreciar una especie de introducción a la

pieza; el primer verso del madrigal (Arousez vo violette) aparece con divisiones rítmicas de
cuartos y octavos. Ahora tomemos en cuenta el sentido del texto; si la traducción es precisa,
las glosas, al hacer escalas ascendentes, refuerzan la insinuación de crecimiento (arouser,
regar).

El segundo verso aparece en la voz del superius en el compás seis. La quinta pars hace lo
mismo en el compás nueve, que coincide con el final del segundo verso del superius,
creando con el resto de las voces una cadencia a Fa mayor.

37
Este verso dice Arousez vo violier. Vemos que en la palabra violier (violetero), las glosas
tienen un carácter juguetón y pícaro, generado por los ritmos de octavo con puntillo y
dieciseisavo que crean un ritmo sincopado en la frase y resuelven a una cadencia a Do
mayor.

Las diferencias del tercer verso (arousez vo violette) están en la práctica “alla bastarda”.
Desde el compás 11, Bassano adorna la parte del superius; es sólo hasta el compás 14 que
salta a la voz del contratenor, cuando presenta el segundo verso, adornando de forma muy
fluida la palabra arousez, por grados conjuntos descendentes con divisiones con ritmo de
octavos. Además, en la palabra violier, Bassano glosa con notas muy rápidas y de carácter
virtuoso la cadencia a Mi menor (que se forma con el resto de las voces), generando de
nueva cuenta un carácter pícaro.

38
 En estas
imágenes podemos ver que Bassano adorna la parte del contratenor cuando el superius carece de actividad.

La fille d’un jardinier estoit aymant par amourette (La hija de un jardinero tenía un
amorío), las primeras voces que presentan este tercer verso, son la quinta pars con un ritmo
de octavos y blanca, y el bajo en el compás 17, con ritmo de negra con puntillo y
dieciseisavo. Le siguen el superius, el tenor, el contratenor y la sexta pars con un ritmo
idéntico a la quinta pars. La armonía oscila (como resultado del hexacorde de sol) entre los
acordes de Sol, Do, Fa y Re mayores, que conducirán a una cadencia en sol mayor al final
del verso, en la voz del superius.

Por su parte, la frase “…jardinier Estoit aymant par amourette” (amorío), presenta glosas
con un afecto específico. Los grupos de dieciseisavos y las notas con puntillo hacen que
esta palabra adopte igualmente un carácter juguetón.

39
En el verso cinco, “son amy luy donne un baiser, pretendant faire la chosette” (su amigo le
dio un beso, pretendiendo hacer la “cosilla”), es evidente el carácter sexual de las glosas.
La primera vez que aparece en el compás 28 la frase “donne un baiser”, ésta se encuentra
adornada virtuosamente; en la segunda ocasión, en el compás 33, la frase “la chosette”
tiene una connotación claramente sexual, con glosas de dieciseisavos con un carácter
agitado y vigoroso que es reiterado por síncopas de octavos con puntillo que desembocan
en una variación por octavos ascendentes en un acorde de do mayor.

40
El verso número seis “Le jeu d’amour trop bien luy haitte” aparece en la voz del
contratenor (compás 37).

En este compás, la voz del superius presenta silencios, por ende, Bassano adorna la parte
del contratenor.

De la misma forma que en el contratenor, cuando el verso seis aparece en el superius

(compás 39) con la frase “le jeu d’amours trop bien luy haitte” (el juego del amor le

41
gustaba mucho), Bassano utiliza cuartos con puntillo y octavo, bordados y grados
conjuntos, suavizando la frase para contrastar el carácter eufórico del verso anterior; no
obstante, cuando expresa la palabra haitte (gustaba), utiliza una glosa de carácter
arrebatado.

El séptimo verso, Luy a dit: mon amy cher, mon a my cher (Le dijo: mi amiguito querido),
aparece en el superius del compás 42, que, junto con las demás voces, forma en el compás
45 un acorde de re menor; éste sirve como preparación para una cadencia a sol mayor que
se genera en el superius al pronunciar la palabra “cher” en el compás 48.

42
Es clara la intención de Bassano de ornamentar la primera aparición de las palabras “amy
cher” (amiguito querido) con dieciseisavos y la siguiente con octavos, haciendo grados
conjuntos y saltos de diferentes intervalos, incluso de octava ascendente.

Arousez vo violette, arousez vo violier, el verso con que abre la pieza aparece de nuevo, y al
igual que la primera vez, las palabras violette y violier contienen el fundamento de la frase.
Las ornamentaciones de Bassano son de un carácter virtuoso, febril, frívolo y eufórico,
logrado por las líneas melódicas que descienden y ascienden repetidamente.

43
En el compás 59 observamos una reiteración del último verso con glosas, que hacen
hincapié en la palabra violette.

La práctica de alla bastarda se hace nuevamente presente en el compás 62, las glosas
adornan la voz del contratenor, que adelanta la frase arousez vo violier.

44
Finalmente, la frase arousez vo violier es presentada en el superius (compás 64) con
glosas/pasajes ornamentales de auténtico frenesí en la palabra violier (ramo). El compás 64
prepara con un acorde de re mayor la cadencia final a Sol mayor.

45
 3.2 Sugerencias Interpretativas

La obra de Bassano es un gran ejemplo de la práctica de ornamentación improvisada

veneciana escrita de la segunda mitad del siglo XVI. Estas improvisaciones escritas son
parte fundamental del trabajo de este autor, y nos proporcionan información valiosa acerca
de su personalidad musical. No es casualidad que las glosas sobre el madrigal Arousez vo
violette adornen palabras sugestivas como ramo o violeta (tomando en cuenta la naturaleza
sexual del madrigal) de una forma virtuosa, tal y como ocurre con otros madrigales de la
época. Cada motivo ornamentado en este madrigal puede ser hallado en los manuales de
improvisación escritos por Bassano.

Como la ricercata, la articulación de las glosas es parte fundamental de la interpretación.

Se pueden utilizar las diferentes articulaciones con las sílabas propuestas por Girolamo
dalla Casa29 para los diferentes pasajes ornamentados de la pieza, intentando imitar las
palabras de los versos. Sin embargo cuando algunas palabras del madrigal carecen de una

29
Ver capítulo 2.- Ricercata Quarta de Giovanni Bassano pp.23.

46
consonante como la primera letra de la palabra Arouzes, ésta puede ser articulada con un
“golpe” de aire, como pronunciando la letra “H”.

Las glosas de Bassano sobre Arousez vo violette, pueden ser tocadas con cualquier
instrumento soprano como la flauta dulce, el cornetto, el violín, etc. Particularmente, en la
flauta dulce alto en Sol, se explora el registro agudo del instrumento, lo cual genera una
dificultad al tener digitaciones complejas en pasajes difíciles. La elección de un pulso que
facilite las glosas de carácter virtuoso sin afectar la comprensión de los versos sin
ornamentaciones es primordial.

47
 4. Ancor che co’l partire, madrigal de Cipriano de Rore con glosas
de Giovanni Battista Spadi

Muy poco se conoce sobre la vida de Giovanni Battista Spadi. Se sabe, sin embargo, que
nació en Faenza, un pueblo ubicado al norte de Italia célebre por su artesanía,
especialmente en el trabajo de la cerámica y por origen del famoso "Codex Faenza",
manuscrito con piezas seculares y eclesiásticas copiado a principios del siglo XV.
Únicamente se conoce una obra de Spadi: un tratado de improvisación, llamado Libro de
Passaggi ascendenti et descendenti. con altre Cadenze, & Madrigali Diminuti per Sonare
con ogni sorte di Stromenti, & anco per Cantare con la semplice Voce, publicado en
Venecia en 1624, y el cual contiene las glosas sobre el madrigal de Cipriano de Rore, Ancor
che col partire.

Por su parte, Cipriano de Rore, compositor nacido en Flandes (c. 1515-1565), fue uno de
los representantes de la generación franco flamenca, iniciada por Josquin Des Pres. Trabajó
parte de su vida en Venecia, donde en su juventud formó parte del coro de la capilla de San
Marcos. Se conjetura que estudió con Adriaen Willaert. Fue uno de los madrigalistas más
importantes del siglo XVI; escribió cerca de diez libros de madrigales que fueron
publicados entre 1542 y 1565, la mayoría para 4 ó 5 voces.

4.1 Análisis de la pieza

Este madrigal a cuatro voces se desarrolla armónicamente a partir del acorde de La menor.
Las improvisaciones se presentan en la parte del soprano o superius, como en el madrigal
de A. Willaert Arousez, vo violette. En el presente capítulo, se realizará una comparación de
la versión original con la versión con glosas; se resaltarán los madrigalismos de los
ornamentos basados en el texto y se analizarán los pasos armónicos cuando sea necesario.

El texto del madrigal dice lo siguiente:

Ancor che col partire

Verso 1.- Ancor che col partire

48
V 2.-Io mi senta morire,

V3.- Partir vorrei ogni’hor, ogni momento,

V4.- Tant’è il piacer ch’io sento,

V5.- De la vita ch’acquisto nel ritorno.

V6.- E così mill’e e mille volt’il giorno

V7.- Partir da voi vorrei:

V8.- Tanto son dolci gli ritorni miei.

Traducción al español:

Aunque con mi partida Me sienta morir,

Partir quisiera cada hora, cada momento,

Tanto es el placer que siento,

Por la vida que obtengo a mi retorno,

Y así, mil veces al día

Alejarme de ti quisiera:

Tan dulces son mis regresos.

La temática del texto describe a un personaje que al alejarse del ser amado se siente morir,
pero quisiera hacerlo incontables veces por el gran placer que siente cuando vuelve a su
lado.

El verso número uno, Ancor che col partire (aunque con mi partida), presenta un
contrapunto imitativo con un motivo rítmico melódico que comienza en el contralto; le
sigue el superius, posteriormente el tenor y, por último, el bajo.

49
Por su parte, las variaciones presentan un cierto carácter melancólico, debido a los
ornamentos de saltos de tercera descendente que conectan con las notas principales de la
melodía original por grado conjunto. Esta misma figura se hace más enfática en la palabra
partire.

En el segundo verso, Io mi senta moriré, el contrapunto imitativo continúa y los motivos

rítmico-melódicos viajan por las cuatro voces. La armonía se mantiene en La menor sin
ningún cambio contrastante.

50
Las glosas realizan tanto notas de paso como bordados e incluso figuras semejantes al
circulatio.30 La palabra morire (morir) es resaltada por una línea melódica descendente y
ascendente con notas de gran rapidez.

Lo mismo sucede con el verso Partir vorrei ogni’hor, ogni momento (partir quisiera cada
hora, cada momento). Este verso comienza haciendo una separación en las voces (compás
7), dejando las voces superiores solas, en terceras, en una textura homófona. El tenor y el
bajo llevan a cabo una imitación del motivo de las voces anteriores, volviendo a la textura
contrapuntística.

Por su parte, las "divisiones" de este verso presentan un ritmo de octavos, y la línea
melódica que proporcionan las ornamentaciones recalca el carácter triste y melancólico de
la pieza. Los bordados o circulatios que se generan alrededor de las notas principales
vuelven el registro de esta frase muy estrecho. En la palabra “momento”, Spadi hace uso de
una glosa de carácter virtuoso con ritmo de dieciseisavos, que contrasta con las palabras
anteriores, resaltando la importancia de dicha palabra.

30
Figura retórica musical que señala la línea melódica que gira alrededor de una nota.

51
La textura homófona es contrastada por la textura contrapuntística en el verso 3. Una
imitación surge de nuevo de la frase Tant’è il piacer ch’io sento, misma que propone el
contralto en las tres voces restantes del verso. Este verso aparece en dos ocasiones en el
madrigal original.

En la primera ocasión, las glosas son simples: una serie de bordados adornan cada nota de
la melodía original.

En la segunda, el soprano, el tenor y el bajo hacen una repetición idéntica a la frase anterior
o una Pallilogia.31

31
Es una reproducción sin ninguna modificación con respecto del fragmento original.

52
En la versión de Spadi, lo único que cambia en la voz del soprano son algunos pasajes
glosados. La melodía en ritmo de octavos cambia a la mitad, otorgando fluidez, virtuosismo
y contraste al verso Tant’è il piacer ch’io sento (Tanto es el placer que siento) y
enfatizando el carácter apasionado y eufórico de las palabras.

Una respiración en las tres voces superiores se hace presente en el verso De la vita
ch’acquisto nel ritorno (Por la vida que obtengo a mi retorno). El bajo es la voz que toma
la iniciativa en esta frase y evidencia de manera fiel el contenido del texto. La textura
homófona de las voces proporciona un soporte armónico para las diferencias del soprano.

Las divisiones resaltan la palabra acquisto (obtengo) con una serie de líneas ascendentes y
descendentes. La palabra ritorno se adorna con una serie de circulatios que remarca su
significado (retorno, regreso).

53
El siguiente verso, E così mill’e e mille volt’il giorno, hace su primera aparición en el
compás 19. Las dos voces inferiores comienzan con una textura homófona y las voces
superiores se unen en contrapunto imitativo. Posteriormente, la complejidad rítmica de cada
una de las voces logra que la textura del madrigal entre en una especie de nudo, acelerando
el ritmo armónico que se resolverá en el cuarto tiempo del compás 22 en un acorde de Do
mayor.

54
Por su parte, las glosas mantienen el registro de la línea melódica de la versión original,
únicamente acentuando la rítmica de ésta con notas de cuarto con puntillo y octavo, que a
su vez resaltan el carácter redundante y apasionado de la frase E così mill’e e mille volt’il
giorno (y así, mil veces al día) así como la acentuación y agógica de su pronunciación. La
primera aparición de la palabra giorno (día) aparece ornamentada con grados conjuntos de
Do a Fa y con un ritmo de octavos; en la segunda aparición, otra escala ascendente de
mayor amplitud hace una diferencia, contrastando la intensidad de la primera glosa y
exaltando así el carácter de esta división.

La textura homófona se hace presente de nuevo en el siguiente verso, Partir da voi vorrei
(Alejarme de ti quisiera), en el cual las líneas melódicas de las voces son muy parecidas
entre sí, creando un contrapunto imitativo con el texto.

55
La exacerbación de los pasajes ornamentados en las palabras se hace evidente, con glosas
de un carácter virtuoso en ritmo de dieciseisavos que envuelven con bordados o circulatios
las notas principales. Este verso tiene una carga expresiva importante, pues resume el
afecto y la temática del texto. No es de extrañar que la palabra vorrei (quisiera) se
encuentre adornada con una larga glosa con ritmo de dieciseisavos, misma que amplía el
registro de la melodía original hasta una octava arriba.

La primera parte del último verso del madrigal Tanto son dolci (tan dulces son) separa
brevemente en dos duetos al contralto y bajo, y al soprano y tenor. Ambos duetos realizan
un contrapunto imitativo armonizado por terceras. Posteriormente, en la segunda parte del
verso gli ritorni miei (mis retornos), las voces vuelven a la textura contrapuntística con un
ritmo armónico rápido.

La versión ornamentada del soprano subraya el afecto “dulce” de la primera parte del verso
con una serie de glosas virtuosas. La segunda parte del verso, gli ritorni miei (mis

56
retornos), es ornamentada con saltos de quinta, sexta y octava que enfatizan el significado
de las palabras.

El madrigal termina con una especie de coda, mostrando una repetición casi exacta a partir
de los últimos tres versos. En este caso, la diferencia únicamente es perceptible a partir de
la versión con divisiones del soprano, cuyos valores generalmente se encuentran reducidos
a la mitad. Esto proporciona variedad a la pieza y demuestra la capacidad creativa de Spadi
para adornar una misma melodía con diferentes figuras rítmico-melódicas.

57
A diferencia de la primera aparición del verso Partir da voi vorrer (Alejarme de ti
quisiera), que es ornamentada con glosas con ritmo de dieciseisavos, la segunda aparición
es adornada con valores rítmicos al doble de duración. Es así que se muestra una glosa más
“reservada”, pero de una calidad afectiva más intensa debido al ritmo de octavos y a los
saltos de tercera ascendentes que conectan con las notas principales por medio de grados
conjuntos descendentes, hasta llegar al clímax en la palabra vorrei (quisiera) del compás
35.

Asimismo, la frase tanto son dolci se reitera con una línea ascendente con ritmo de octavos
que desciende al doble de velocidad.

58
Con las notas más agudas y graves de toda la pieza, la frase gli ritorni miei cierra la misma,
destacando el carácter anhelante de la obra.

Ancor che col partire es un paradigma de los madrigales que se ornamentaban con glosas
en la Venecia del siglo XVI; un típico y famoso madrigal del Renacimiento que sirvió
como base para desarrollar las técnicas de improvisación de la época. No sólo Giovanni
Battista Spadi escribió glosas sobre este madrigal en su Libro de Passaggi ascendenti et
descendenti. Con altre Cadenze, & Madrigali Diminuti per Sonare con ogni sorte di
Stromenti, & anco per Cantare con la semplice Voce, del año 1624; también lo hicieron
Giovanni Bassano, con su tratado Motetti, Madrigali et Canzoni francese Di diversi
Eccellentissimi Auttori, de 1591; Giovanni Battista Bovicelli, en su Regole, passagi di
música, madrigali et motetti passegiati de 1594; Girolamo dalla Casa, con su tratado Il vero
Modo di diminuir con tutte le sorte le Stromenti (1584) y Richardo Rognono en su
Passaggi per Potersi Essercitare Nel Diminuire terminatamente con ogni sorte
d’Instromento, de 1591. Técnicamente, se trata de una pieza difícil; la interpretación de los
madrigales como Ancor che col partire y Arousez vo violette con cualquier clase de

59
instrumento, debe buscar la imitación de la voz humana, articulando de forma idéntica y
tratando de hacer las inflexiones y sutilezas expresivas de las palabras de los versos.
Asimismo, la dificultad técnica de los pasajes virtuosos es considerable, como también lo
es la búsqueda de la expresión de los afectos del madrigal.

4.2 Sugerencias Interpretativas

Así como con las glosas de Bassano sobre el madrigal Arouzes vo violette de Adriaen
Willaert, la articulación de las palabras de cada uno de los versos es muy importante. Sin
embargo, el carácter melancólico de la pieza obliga al intérprete a usar una articulación más
suave en las variaciones, incluso a ligar algunos pasajes con ritmo de octavos. El
virtuosismo en esta pieza consiste precisamente en contrastar las secciones de carácter
melancólico con las de carácter jovial.

Otro elemento esencial que ayuda a resaltar los afectos contrastantes de la pieza es la
elección de un pulso lento, de esta forma se pueden tocar los pasajes cadenciales con ritmo
de dieciseisavos sin otorgarles un carácter frenético. Otro elemento técnico-interpretativo
que apoya el carácter nostálgico de la melodía, es el uso del vibrato controlado con los
dedos en las notas largas del madrigal, muy parecido al flattement de la música barroca
francesa que proporciona la expresividad que se busca en la obra.

60
 5. The Jogger de Dick Koomans

Es poco común mencionar al jazz, al swing o al blues dentro de los géneros con estilo de
improvisación en el repertorio de la flauta de pico. Sin embargo, compositores
contemporáneos como Dick Koomans32 han explorado y aprovechado las posibilidades
sonoras y los recursos técnicos del instrumento para incursionar en géneros tan ajenos a lo
habitual. Es así que The jogger aborda en su construcción temática y musical estos géneros
populares.

Koomans compuso The Jogger en 1994, especialmente para el cuarteto holandés de flautas
de pico The Amsterdam Loeki Stardust Quartet. The Jogger es una pieza con una riqueza
musical que deriva en varios aspectos: una variedad melódica generada por diferentes
temas que son traspuestos a diferentes tonalidades; el ritmo armónico constante de la
armonía; el contrapunto y la textura que cambian en diferentes secciones de la obra; frases
con textura homófona que permiten que una voz resalte, haciendo un solo por encima de las
demás y otras frases con contrapunto imitativo muy estricto que recuerdan incluso las fugas
de Bach. La obra tiene también una variedad rítmica muy grande que se refleja en los
diferentes cambios de tempo, así como figuras rítmicas complejas o figuras rítmico-
melódicas que acentúan los tiempos débiles del compás, tal y como sucede en el swing o el
jazz. Además, el compositor hace uso de todo el registro de los instrumentos, añadiendo
también algunas técnicas extendidas de la flauta como leak air,33 glissandos y
bisbigliandos.34

The Jogger se divide en ocho partes y una introducción que contrastan el contenido
temático, rítmico y tonal.

32
Dick Koomans nace en Holanda en 1957, ha tenido una carrera muy prolífica como organista y
compositor. También ha trabajado numerosas veces en Suecia, Estados Unidos y Japón como técnico
reparador (voicing) de órganos. Entre sus obras más reconocidas para teclado están: Capriccio, Adagio &
Fuga, Fantasía, Inventio, y Toccata compuestas en 1998.
33
Técnica extendida en la flauta de pico que consiste en soplar afuera de la embocadura, produciendo un
sonido airoso parecido al de una quena o flauta traversa.
34
Bisbigliando: cuchicheando en español, técnica extendida utilizada en la pieza que consiste en relajar la
columna de aire, provocando un glissando descendente sin una altura específica.

61
El exordium de la pieza presenta sucesivamente a cada voz empezando por el soprano, en
un compás de 4/4, utilizando la técnica extendida leak air. Continúa el tenor que aumenta la
complejidad de la rítmica, añadiendo ligaduras al final de cada compás que desplazan los
acentos de éstos; le sigue el alto que apoya la rítmica del soprano y por último el bajo que
se introducirá paulatinamente en ritmo muy sincopado con carácter solista. Esta unión
progresiva de las voces recuerda la figura retórica symploke.35

Ilustración 14. Introducción, compases 1-9

Los pares de octavos son la figura rítmica preponderante en las frases de cada una de las
voces de esta sección, tienen una acentuación en el segundo octavo de cada tiempo del
compás, generando un ritmo sincopado que recuerda el ragg time o el swing. La línea
melódica del bajo con la indicación bluesy (“a la manera” del blues) hace subdivisiones
rítmicas de estos octavos, aumentando la dificultad y complejidad del solo, que hará un
clímax en el compás 18 y 19 que conectará finalmente con la sección “A”.

35
Symploke: Es cuando, en música polifónica, las voces se juntan “a manera de conspiración. Se usa para
expresar afectos que impliquen intriga”. Rubén López Cano, Música y Retórica en el Barroco. Departamento
de investigaciones filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, Capítulo 3, “Registro de
figuras”, 1.2.4 “Otras”, pp.162

62
Ilustración 15. Introducción, compases 10-17

El ritmo armónico en esta sección es lento, la conjunción de las voces se mantiene en el

acorde de Do menor con novena, haciendo cambios momentáneos al cuarto grado (Fa
menor con novena). Este tipo de armonía es muy utilizada en géneros de improvisación
populares como el jazz y el swing.

La sección A se compone de la continuación de la parte protagónica del bajo y un solo del

soprano. También se mantiene la misma tonalidad, y el ritmo armónico. El solo del bajo
continúa en un tema que se recordará en secciones posteriores, apoyado por el
acompañamiento con ritmo de swing del soprano y el tenor; el alto hace un grupo de glosas
que adornan una línea melódica que apoya el tema del bajo.

Ilustración 16. Sección A, compases 18-20

Esta textura homófonica se acentúa en el compás 21, donde todas las voces hacen el mismo
ritmo de dieciseisavos con saltos de diferentes alturas en cada voz. En el compás 23 la
textura contrapuntística hace destellos rítmicos en las voces superiores, que remarcan una
figura de dos dieciseisavos y octavo, que será desarrollada en el soprano posteriormente.

63
Ilustración 17. A c. 21-23

El bajo, por su parte, termina su actividad protagónica, dando la anacrusa al solo del
soprano en el compás 24. El solo del soprano se compone del desarrollo de la figura antes
mencionada, que cambia su división rítmica de binaria a ternaria en el compás 26,
acentuando el carácter cadencioso y juguetón del swing.

Ilustración 18, A. c. 24-26

El solo del soprano es apoyado por las voces inferiores con diferentes melodías y ritmos. El
bajo hace una figura rítmica constante sincopada en ritmo de dieciseisavos que recuerda a
un walking bass dibujando una melodía por terceras que sube y baja por grados continuos.
El tenor hace el ritmo característico del blues, con un pedal en Do que es subdividido en
notas de octavo con puntillo-dieciseisavo, en los primeros compases del solo del soprano
(compases 24 y 25). En el compás 26, la armonía hace una inflexión al acorde Fa menor
con novena, haciendo cambios al cuarto grado menor (Si bemol menor). Posteriormente la
figura rítmica bluesy del tenor cambiará a un ritmo “atresillado” característico del swing. La
figura melódica del alto en ritmo de cuartos también tiene una acentuación en el segundo y
cuarto tiempo del compás, como pasa en el jazz, provocada por la articulación con ligadura

64
y estacatos en las notas de la melodía (c. 24 y 25). Posteriormente, el alto apoya con una
subdivisión rítmica ternaria. Este carácter “jazzy” del acompañamiento se reforzará en los
compases 26 al 28 cuando la subdivisión rítmica de las voces superiores cambia.

Ilustración 19. A c. 24-28

El soprano termina la sección “A” con un nuevo tema que será desarrollado en “B”,
apoyado por obligados en las voces inferiores (c. 29 y 30). Estos obligados hacen acordes
disminuidos y destacan el nuevo material temático realzando la atención del oyente.

Ilustración 20. A, c. 29,30. B c. 31

La sección “B” consiste en un diálogo entre el bajo, el alto y el soprano, que desarrolla el
material nuevo anteriormente expuesto en “A”, haciendo breves inflexiones de Do menor a
Fa menor. La exposición del tema “B” comienza con el bajo, siendo apoyado por las demás
voces; en especial por el alto, que aporta un acompañamiento de un bordón subdividido en
notas repetidas con ritmo de dieciseisavo, reforzando la textura homófona y realzando la
fórmula rítmica del tema “B” (compás 31 y 32). Los roles se invierten cuando el alto
retoma el tema y el bajo hace el acompañamiento subdividido (c. 33 y 34). Lo mismo se

65
repetirá cuando el soprano hace el tema y el alto el bordón en notas repetidas con ritmo de
dieciseisavo

Ilustración 21. B c. 32-34

El tema muestra su desenlace en el compás 36, donde cada voz toca una variante del final
del tema y lo expone con un pasaje en contrapunto imitativo.

Ilustración 22. B c. 35 y 36

Posteriormente, en los compases 37-40, ocurre una transición con textura contrapuntística
donde la armonía cambia medio tono arriba, de Fa menor a Fa sostenido menor y se resalta
la variedad rítmica de las voces, que hacen, respectivamente, un patrón rítmico diferente
que introduce la sección “C”.

66
Ilustración 23. B c. 37-39

La sección “C” mantiene la nueva tonalidad: Fa sostenido menor, y cambia sutilmente la

armonía agregando la sexta, la sexta bemol y la séptima al acorde en el desarrollo de la
sección. Este fragmento recuerda el material de la introducción con los octavos que
acentúan los tiempos débiles del compás, simulando el ritmo ragtime del jazz. El bajo con
la indicación anterior bluesy, hace una variante del solo de la introducción hasta que el alto
lo retoma en su propio registro mientras las demás voces lo acompañan.

Ilustración 24. C. c. 40-42

67
Ilustración 25. C c. 43-46

Una nueva transición aparece en el compás 49, donde las voces hacen una inflexión al
acorde de Fa mayor con séptima mayor en el compás 50, que sirve como puente para llegar
a la siguiente sección.

Ilustración 26 C. c. 47-50

68
La sección “D” presenta un nuevo material temático, que está constituido por una línea
melódica que sube o baja por grado conjunto, adornada por saltos de diferente altura o
notas pedales.

Ilustración 27 D. c. 51 y 52

El tema se alterna en cada una de las voces y la textura es homófona, permitiendo escuchar
la voz que hace el tema “D” por encima de las demás. La armonía hace una progresión por
cuartas (c. 54-57) a partir de Fa menor hasta una modulación a La bemol menor o Sol
sostenido menor (c. 57), que servirá como puente a la sección “E” que está en Do sostenido
menor.

69
Ilustración 28. D. c. 53-57

La sección “E” desarrolla el tema de la sección “D”, tomando los saltos y las notas pedales
del material de la sección anterior para hacer su propio tema.

Ilustración 29 E. c. 58-60

El bajo hace de nueva cuenta el solo "bluesy" (c.58) y el nuevo material circula en cada una
de las voces mientras las demás hacen una variación del acompañamiento de secciones
anteriores que recuerda al ragtime del jazz, modulando de Do sostenido menor (Re bemol
menor) a Si bemol menor en el compás 64.

70
Ilustración 30. E. c. 63-65

El tenor hace un solo (c. 64 y 65) que funciona como puente y prepara un nuevo cambio
radical en la armonía y el carácter de la pieza, llegando a Fa sostenido menor (sección “F”).

A partir de la sección “F” se hace una síntesis del material temático de la secciones “A”,
“B” y “C”, que recuerda la figura retórica llamada sinonimia.36 Los motivos con
subdivisión ternaria y las melodías con acentos desplazados en cada voz de la sección “B”
semejantes al ritmo de blues son transportados a Fa sostenido menor. La voz que resalta en
esta sección vuelve a ser el soprano, que hace una melodía de carácter juguetón (compases
66-69).

36
Synonimia: Es la repetición de un fragmento musical transportado a otro nivel. Ídem. Capítulo 3 “Registro
de Figuras”, 1.1.1. “Estructuras de Repetición”, pp.134.

71
Ilustración 31. F. c. 66-68

Posteriormente los obligados que resaltan la voz del soprano vuelven a cambiar el afecto de
la pieza proporcionándole un carácter sorpresivo.

Ilustración 32. F. c. 69-71

De la misma forma que la sección “C”, se retoman los solos con ritmo de dieciseisavos,
transportados a Fa sostenido menor, que se alternan a su vez el bajo, el alto y el soprano,
mientras las demás voces hacen un acompañamiento homófono muy activo con ritmo de
dieciseisavos. La transición en contrapunto imitativo que conduce a la siguiente sección
también es material anteriormente expuesto en “B”.

72
Ilustración 33. F c. 72-77

La sección “G” continúa reexponiendo temas de secciones anteriores. Los primeros

compases son una transición que recuerda el solo del compás 24 de la sección “A”,
traspuesto a Fa sostenido menor con la indicación de piano subito.

Ilustración 34. G.c. 78 y 79

73
A continuación, un nuevo carácter efusivo se presenta en el compás 80 con la indicación de
mezzo forte súbito y una textura homofónica que apoyan el bajo, que hace una variación del
solo que se ha expuesto anteriormente en la sección “C”.

Ilustración 35. G. c. 80-81

El alto retoma el material temático del solo del bajo llevando la pieza hasta un clímax que
ocurre en el compás 88, con un crescendo provocado por la dinámica y el cambio a
subdivisión ternaria en las tres voces superiores, finalizando con un signo de fermata que
suspende la energía y el ritmo acumulado por la pieza. El bajo da la anacrusa a la sección
“H” con un glissando, que acentúa el carácter efusivo de la sección “G”.

74
, Ilustración 36. G. c. 88-

89

La sección “H” retoma en forma de fuga el material temático de la sección “D”

transponiéndolo un tono arriba, de Fa menor a Sol menor. Esta sección tiene un
contrapunto imitativo muy estricto: el sujeto de la fuga se presenta a en el tenor (Si bemol,
compás 90), el alto responde transponiendo el sujeto una sexta mayor ascendente (Sol
compás, 91), mientras el tenor hace un contrasujeto que consiste en una serie de octavos
sincopados que tocan las notas del acorde de sol menor (compás 92). El sujeto pasa por la
voz del bajo que lo expone dos octavas abajo del tenor (Si bemol), mientras el alto hace su
propio contrasujeto que es una re exposición del sujeto original transpuesto una tercera
mayor arriba (Re). El tema lo toma el soprano octava arriba del alto (Sol), cuando el bajo
repite el contrasujeto hecho por el tenor (compás 93)

75
.

Ilustración 37. H. c. 91-93

A continuación los temas de la fuga se desarrollan. El contrasujeto del soprano es una línea
melódica que lleva a las voces a una sección muy contrapuntística, donde el ritmo armónico
se acelera haciendo una progresión por cuartas que parece hacer un homenaje a las fugas
del periodo Barroco, particularmente, a las fugas de J.S. Bach.

Ilustración 38. H. c. 94-96

76
El "periodo Barroco" termina en el compás 97, donde las voces se unen en una textura
homófona con líneas melódicas que se mueven por grados conjuntos y con cromatismos
ascendentes y descendentes que regresan al carácter “jazzy” de la pieza.

Ilustración 39. H. c. 97-98

La complejidad rítmica se hace evidente en el compás 99. Esta sección de la parte “H” es el
clímax de la pieza, donde todas las voces se unen haciendo una serie de motivos de notas
repetidas, con ritmos sincopados que desplazan los acentos del compás con una
suspiratio.37 La armonía en cada motivo presenta acordes aumentados que resuelven a
acordes mayores con séptima, otorgándole un carácter tenso al clímax de la pieza.

Ilustración 40. H. c. 99-101

37
Suspiratio: Es cuando un fragmento melódico es interrumpido por medio de silencios breves esparcidos a
lo largo de éste a manera de suspiros. Ídem.

77
Una elipsis38 ocurre en el compás 101, silencio que se rompe por un dúo del bajo y el alto,
que hacen una melodía cromática interrumpida por suspiros, dando pié a una nueva sección
de motivos rítmico-melódicos, con líneas cromáticas en unísono con las demás voces. El
dúo del alto con el bajo hace una melodía cromática ascendente por grados conjuntos que
deriva en una nueva sección de figuras rítmicas. Éstas finalizan en una nota larga en cada
voz, que proporciona una gran tensión en la pieza con un acorde de Re menor con séptima
menor (compás 105).

Ilustración 41. H.c. 102-105

El desenlace de The jogger, vuelve a los temas rítmico-melódicos expuestos en secciones

anteriores. Los últimos dos compases hacen un final con notas largas muy al estilo de las
big bands, con una armonía con acordes de cuartas sucesivas (Si bemol-Mi, La-Re). El salto
de octava de La 6 a La 7 en el alto, otorga un final espectacular que pide el aplauso del
público.

38
Elipsis: Interrupción y nueva dirección que toma un fragmento originadas por la omisión de un elemento
esperado. Ídem.

78
 5.1 Reflexiones.

No cabe duda que aún en estos días, los intérpretes de la flauta de pico siguen luchando
porque ésta sea reconocida en todos los estratos sociales y artísticos como un instrumento
profesional serio. Los casi 200 años de su desaparición, al ser un instrumento obsoleto para
el repertorio y las necesidades estilísticas de la música posterior a la segunda mitad del
siglo XVIII, estigmatizaron su existencia. Su renacimiento en el siglo XX como un
instrumento útil para la pedagogía infantil, como un elemento importantísimo en la
interpretación historicista de la música antigua —que aborda el repertorio de la Edad
Media, el Renacimiento y el Barroco— o como un instrumento óptimo para la música
contemporánea más vanguardista, le ha valido un lugar muy significativo en la vida
moderna. El repertorio específico para flauta de pico crece cada día gracias a las nuevas
composiciones provenientes de todo el mundo y el fácil acceso a ellas a través de medios de
comunicación como el internet. Las investigaciones musicológicas hechas en el siglo XX y
XI sobre los tratados hechos en el Barroco y Renacimiento, han cambiado la concepción
que se tenía del instrumento, ayudando a entender mejor su rol en épocas pasadas y lo que
puede ser en nuestro tiempo. A pesar de todo, es un hecho que en México e incluso en
Europa, no se ha podido recuperar la popularidad y el prestigio que alcanzó la flauta de
pico en la Edad Media y el Renacimiento.

The Jogger es una pieza muy importante para la flauta ya que abre los horizontes y el
abanico de posibilidades del repertorio habitual, sin etiquetarla en un solo estilo musical;
esta obra prueba que la flauta de pico es capaz de abordar géneros con estilos de
improvisación tan complejos y tan actuales como el jazz o el blues. Es indispensable que se
siga interpretando el repertorio de la música antigua, que se toque nuevo repertorio, y más
importante aún, que se continúe incursionando en géneros de improvisación populares
como el blues, el bossa nova y el jazz con todas sus vertientes.

79
 6. Sonata II para soprano solo y bajo continuo del Libro Secondo,
Sonate Concertate in Stil Moderno de Darío Castello

A lo largo de los años, Venecia ha sido una de las ciudades más importantes de Italia.
Gracias a que mantuvo un comercio fructífero con casi toda Europa, Asia y el Nuevo
Mundo, la llamada Serenissima Repubblica39 pudo, desde la Edad Media, adquirir una
independencia y riqueza únicas. Durante varios siglos, las mejores condiciones se reunieron
para permitir que se desarrollasen la pintura, la poesía y la música. Como muestra de ello,
en 1637 el primer teatro público de Europa, el Teatro San Cassiano, fue inaugurado en esta
ciudad, impulsando tremendamente las artes y potenciando la influencia artística de
Venecia en el mundo. Entre los siglos XVI y XVII, la capilla musical de la basílica de San
Marcos compitió con la del Papa en Roma como una de las instituciones musicales más
importantes de Italia. Uno de los exponentes más destacados de San Marcos fue Claudio
Monteverdi, quien fungió como maestro de capilla durante 30 años, a partir de 1613.

En este contexto desarrolló su actividad Darío Castello, reconocido compositor e

instrumentista italiano. A pesar de que se han realizado varias investigaciones en torno a su
vida, se ha logrado descubrir muy poco. Nuestro conocimiento se limita a unos cuantos
datos mencionados en las páginas de sus dos colecciones de Sonate Concertate para 1 a 4
voces, mismas que datan de los años 1621 y 1629 respectivamente. Incluso podríamos
equivocarnos al decir que Castello nació en Venecia. No se conocen con precisión sus
fechas de nacimiento y muerte, tampoco sus nombramientos como “Musico della
Serenissima Signoria di Venetia in S. Marco” y “Capo di Compagnia de Musichi
d’instrumento da fiato”40 nos proporcionan datos suficientes. No obstante, estos puestos
sugieren que Castello era un virtuoso de uno o más instrumentos de aliento. La dedicatoria
de la Sonata XII del primer libro a Giacomo Finetti, maestro di cappella di Friari,41
documenta la única prueba del contacto personal que mantuvo Castello con otros músicos
39
La Sereníssima Repubblica fue una ciudad-estado en el norte de Italia, radicada en torno a la ciudad de
Venecia. Existió como tal desde el siglo IX hasta 1797. También recibe el nombre de Serenissima Repubblica
di San Marco, pues San Marcos es su santo patrono. John Julius Norwich, Historia de Venecia. Almed
Ediciones, Madrid 2009.
40
Trad. Director de la compañía de músicos de instrumentos de aliento.
41
Giacomo Finetti, nacido en Ancona, fue uno de los compositores más prolíficos de la música veneciana
cuando emergió el estilo concertato. Fue organista y maestro de la capilla de Maria Gloriosa dei Frari a partir
del 1612, aproximadamente.

80
en Venecia. Asimismo, podemos conjeturar, por la dedicatoria de su segundo libro al
emperador Fernando II de Habsburgo, que Castello mantenía relación con la corte imperial
de Viena.

Debido a la actividad que desempeñó en estos puestos en Venecia, podemos suponer que
Castello mantuvo contacto y conocía la obra de un gran número de compositores e
intérpretes de la ciudad, activos durante 1620. Como se mencionó antes, con la llegada de
Monteverdi a la dirección de la capilla de San Marcos, cada campo de la práctica musical
tuvo un impulso innovador. Castello seguramente recibió una gran variedad de estímulos,
no solo del mismo Monteverdi, sino también de compositores como Alessandro Grandi,42
Francesco Cavalli,43 Pietro Berti,44 y Domenico Obizzi.45 Esto, sin dejar de lado al
renombrado ensamble instrumental que se componía por 16 cuerdas e instrumentos de
viento, dirigido por Girolamo Dalla Casa y que incluía entre sus miembros a músicos
virtuosos como Giovanni Bassano, o compositores como Giovanno Rovetta y Biagio
Marini.

Las composiciones de Castello que han sobrevivido en estas dos colecciones –de estilo
virtuoso e imaginativo, haciendo uso de instrumentaciones y técnicas de composición
innovadoras–, revelan que Castello debió tener diversos nexos con los compositores e
instrumentistas de su entorno. Asimismo, atestiguan las tendencias más modernas en la
composición de la música Veneciana de alrededor de 1620, que tomaban como modelo la
ópera y otros géneros dramáticos vocales. Desde la elección del título de su obra Sonate

42
A. Grandi (1586 - 1630) Fue uno de los compositores más talentosos de Italia del primer cuarto del XVII,
quizá el segundo más importante después de Monteverdi. Su mayor contribución musical fue la música
eclesiástica compuesta en el nuevo Style Concertato; también compuso varias cantatas y arias seculares y
numerosos madrigales en style concertato.
43
F. Cavalli (1602-1676) Compositor, organista y cantante italiano, hijo de Giovanni Battista Caletti. Después
de Monteverdi, fue el compositor de ópera más representativo en la vida musical veneciana durante el
primer cuarto del siglo XVII.
44
P. Berti (- Venecia 1638) Compositor italiano. Estuvo musicalmente activo en Venecia algunos años antes
de trabajar como tenor en la Capilla de S. Marcos en febrero de 1619. En septiembre de 1624, trabajó como
segundo organista, posición que mantuvo hasta su muerte. Se le conocen dos colecciones de cantatas y arias
“Cantade et Arie” publicados en Venecia en 1624 y 1627, respectivamente.
45
D. Obizzi (1611-c.1630) Compositor y cantante italiano. Trabajó como cantante en la capilla de San Marcos
desde 1627 hasta 1630. A la edad de 15 años publicó su libro de madrigales Madrigali concertati a 2–5 voci con
il basso continuo, libro primo.

81
concertate in stil moderno, Castello hace notar que este trabajo consta de composiciones
con un lenguaje “moderno” en style concertato.46

En la mayoría de las piezas, el ejecutante tiene la libertad de elegir entre un instrumento de

viento o uno de cuerda para la parte del Soprano, ya que Castello no siempre especifica la
instrumentación. El bajo continuo puede ejecutarse con instrumentos de registro bajo como
el trombón, el bajón (fagot renacentista) o un instrumento de cuerda, llamado viola o
violetta (por lo general se refiere al bajo de la familia de los violines o en algunos casos al
violonchelo); en la parte armónica se utilizaron el órgano, la espineta, el clavecín, la tiorba
y la guitarra.

Castello se vio influenciado por la música vocal acompañada por instrumentos; más
específicamente, su lenguaje de composición fue tomado directamente de la ópera italiana.
Asimismo, observamos que muchos de sus pasajes o cadencias están relacionados
directamente con las prácticas de ornamentación o improvisación de esquemas melódicos o
“passaggi” que existieron desde el Renacimiento, pero con un manejo armónico más
innovador.

La sonata Seconda à Sopran solo es una pieza para un instrumento soprano (violín, flauta,
corneto, etc.) y una voz inferior que ejerce la función del bajo continuo (violonchelo,
clavecín, tiorba, fagot, etc.). En esta sonata, de gran expresividad, se aprecia un estilo de
composición caracterizado por una estructura relativamente libre, con una sucesión de
secciones con temas y tempi contrastantes. La escritura contrapuntística en temas musicales
diversos contrasta con secciones con carácter de danza. Incluso, la Sonata seconda
incorpora novedosos efectos de ornamentación y dinámica de la época, como la alternancia
de Piano y Forte, antes utilizada por Giovanni Gabrieli,47 algunos trinos y un vibrato de
arco llamado tremolo, empleado por Biagio Marini en su colección de 1617, Affeti
Musicali.

46
Se refiere al estilo de música en el cual un grupo de instrumentos sobre un bajo continuo comparte una
melodía que usualmente se alterna las diferentes voces. El término proviene de la palabra italiana Concerto,
que significa tocar juntos; en consecuencia, in stile concertato significa “en el estilo de un concierto”.
47
G. Gabrieli (c. 1560-1612), organista y compositor que nació y murió en Venecia. Uno de los músicos más
influyentes de su época, su obra representa la culminación de la música veneciana al enmarcarse en la
transición de la música renacentista a la música barroca.

82
 6.1 Análisis de la pieza

Esta sonata puede ser analizada como un discurso retórico, encontrando correspondencias
muy claras entre las secciones de la sonata y las partes básicas de un discurso. Los
compositores barrocos aplicaron en sus composiciones los principios de la retórica musical,
con el fin de “convencer” y persuadir al oyente.48 Entonces, para abordar el análisis de esta
pieza, es necesario hablar brevemente de las partes fundamentales del discurso retórico: la
Inventio y la Dispositio.

Para elaborar un discurso retórico, primero es necesario obtener las ideas, los argumentos y
la información principal que se usarán a lo largo de éste. A este proceso se le llama
Inventio.

Una vez que se tienen claras las ideas y los argumentos de la Inventio, deben ordenarse y
distribuirse estratégicamente para "armar" una narración coherente. De esta forma su efecto
en el escucha será mayor. A este mecanismo le llamamos Dispositio.

Los retóricos distinguieron hasta seis momentos principales en el desarrollo de un discurso,

Rubén López Cano, en su libro Música y Retórica en el Barroco49 los describe así:

Exordium: Es la Introducción del discurso, el paso del silencio al sonido, donde el orador
debe preparar al escucha, ganarse su confianza y ponerlo en disposición del tema que se
abordará.

Narratio: Sirve para presentar los hechos del discurso y brindar un marco preparatorio para
la argumentación. Es fundamentalmente un relato, una narración del los hechos (tiempo,
fin, medios, etc.) y descripciones.

Propositio: Se presenta la tesis fundamental que sostiene el discurso.

Confutatio: Se presentan los argumentos que defienden la tesis antes expuesta, y se refutan
aquellos que la contradicen.

48
M. Mersenne (1599-1648), por ejemplo, en su Harmonie universelle (1636-7) afirmaba que los músicos
son oradores que deben componer melodías como si fueran discursos, incluyendo todas aquellas secciones,
divisiones y periodos que convienen a un discurso.
49
Rubén López Cano, Música y Retórica en el Barroco, Departamento de Investigaciones filológicas,
Universidad Autónoma de México, Cap.3, “El sistema retórico musical”, pp.82.

83
Confirmatio: Es el regreso a la tesis fundamental. Después del debate en el que se ha
dejado claro la solidez de su argumentación y la fragilidad de los argumentos opositores. El
orador vuelve a su punto de vista original pero con una carga afectiva mayor.

Peroratio: Es el epílogo, donde se resume y enfatiza lo ya expuesto, o se enuncia alguna

conclusión, enseñanza o moraleja.

En ocasiones para pasar de un momento a otro se utilizan transiciones (transitus). Otras

veces se añaden desviaciones (digressio, egressio) que relajan o incrementan la tensión del
discurso.

Todas las secciones del discurso pueden ser omitidas, repetidas, trastocar su posición,
fusionarse y modificarse como se requiera.

A continuación se presenta un esquema que enmarca los diferentes momentos del discurso
retórico con otros elementos importantes de la pieza.

Momento Compases Tonalidad Tempo y Secuencia Otras observaciones

del discurso medida del armónica
compás
Exordium: 1-9 Re menor “Allegra”, I, V, I, V/V, V, El exordium, En el
C- 4/4 iv, I, V, i compás 1, el
proemio50 es
ejecutado por el bajo.

Narratio 10-24 Re menor Allegro, 4/4 I, V, III, iv, V, i El ritmo armónico es

lento y los motivos
melódicos son una
serie de

50
Proemio: En la poesía antigua, el proemio era un preludio ejecutado en la lira que servía de introducción al
canto. [Link]. López Cano, pp.83.

84
 improvisaciones
escritas, como las
glosas del
Renacimiento.
Propositio 14-21 Re menor ““ I, V, III, iv, V Un motivo de
arpegios contrasta
con glosas de carácter
muy virtuoso.
Transitus 22-27 Re menor Adagio, 2/2 I, IV, V/III, I, Los cambios
III, VI, V, I, V, armónicos que
I modulan de Re menor
a su relativo mayor
(Fa mayor), tienen un
afecto de
“generosidad
resignación amor”51
Propositio 31-48 Fa mayor Allegro, 3/2 I, IV, ii, V, I, Esta sección contrasta
IV, vi, ii, V, IV, el carácter generoso
ii, vi, V/R, V, i del la Transitus
anterior con un
carácter eufórico.
Castello transporta el
siguiente tema a
diferentes grados
armónicos para
finalizar con una
nueva Transitus.

51
Johann Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburgo, 1713. Aunque el tratado de Mattheson es
casi 100 años posterior a la obra de Castello, el carácter de la tonalidad de Re menor mencionado en el Das
neu-ëroffnete Orchestre coincide con el afecto de la pieza.

85
Transitus 49-51 Re menor Adagio, 4/4 V, i
Confutatio 51-65 Fa mayor- Allegro 4/4 En términos Una vez más en el
Do mayor- generales, la bajo, se puede
Re menor secuencia apreciar un nuevo
armónica en proemio.
esta sección
modula de Fa
mayor a Do El soprano basará su
mayor, discurso con este
posteriormente motivo en esta sección.

regresa a Fa La figura retórica Echo

mayor y se hace presente en los

compases 59-62.
termina en Re
menor.
Transitus 65-77 Re menor- Aunque Básicamente, la El soprano junto con
La mayor. esta armonía hace el bajo provocan
sección no una progresión tensión en los acordes
tiene por cuartas de de dominante e
indicación Re menor al inestabilidad en las
de tempo, acorde cadencias rotas. Este
un pulso dominante de fragmento es
Andante La mayor, idiomático para el
puede ser pasando por el violín; las notas
adecuado. segundo grado repetidas sugieren un
4/4 (Sol menor) y el tremolo que se
relativo mayor ejecuta con el arco al
de Re menor frotar la cuerda.
(Fa mayor).
Confutatio 65-86 La, Re , Allegro, 4/4 V/I, I, IV Se ornamenta la línea

86
 Sol, Do, Fa (V/VII), VII melódica del soprano
mayores- (V/IV), IV, h. con un motivo en
Re menor. subdivisión ternaria.
Confirmatio 86-94 Re menor Adagio 4/4 V/I, I, iv, V/III, En esta sección es
III, V7,i. claro el sistema de
composición que
explota el
virtuosismo al
subdividir las notas
largas en notas de
menor valor como los
passaggi del
renacimiento.
Peroratio 95-101 Sol menor, Adagio 4/4 i, V7, i, V Una moraleja se
Re mayor presenta en la
improvisación escrita
que se inicia con
arpegios
descendentes que dan
a una glosa larga y de
carácter virtuoso.

6.2 Sugerencias Interpretativas

En la Sonata seconda para soprano solo y bajo continuo, compuesta alrededor de 1620,
Castello demuestra su habilidad para combinar una escritura virtuosa con carácter de
improvisación con el estilo dramático operístico, novedoso en la Venecia del siglo XVII.
Emplea una gran variedad de contrastes sonoros y de formas estructurales que, en la forma
de un discurso retórico, ejemplifican una pieza paradigmática de la música barroca
veneciana de las primeras décadas del siglo XVII.

87
Al ser una pieza que se basa en el repertorio vocal, los pasajes virtuosos de cada sección
exigen un alto nivel técnico del ejecutante y un dominio total del instrumento. Al abordar la
obra con flauta de pico, es necesario explotar los recursos sonoros del instrumento para
imitar la voz humana o un instrumento de cuerda frotada. Aunque idiomáticamente la pieza
está compuesta para el violín, es posible enriquecer la gama de colores sonoros de la flauta,
exagerando el rango dinámico así como los diferentes tipos de articulación que el
instrumento puede ofrecer.

El estilo de composición de la sonata seconda de Castello requiere de una interpretación

extrovertida, libre y contrastante. Los problemas de ensamble que se generan por esta
libertad, pueden resolverse al mantener un tactus a lo largo de la pieza, para tener una
estabilidad rítmica que permita jugar con la agógica del tempo.

88
 7. Ciacciona de Godfrey Finger

Godfrey o Gottfrey Finger fue un compositor y violista virtuoso originario de Moravia, una
de las tres regiones que conforman la República Checa. Durante su estancia en Inglaterra
creó un estilo de composición que combinaba el lenguaje musical de Purcell con elementos
de la música folclórica de su ciudad natal.

Nacido en Omolouc cerca de 1660, en su juventud estuvo un tiempo al servicio del Príncipe
y Obispo Karl Liechtenstein-Kastelcorn, para quien trabajaba como compositor. En 1682
viajó a Múnich y en 1687 a Londres, donde un año más tarde publicó su Op.1 dedicado a
Jaime II, monarca católico y absolutista de Inglaterra, Escocia e Irlanda. En el prefacio de
su ópera prima, indica que las piezas ahí escritas tenían como propósito ser tocadas en la
Capilla Católica, donde trabajaba al servicio del rey. Después del exilio de Jaime II a
Francia en 1690, Finger decidió quedarse en Inglaterra e iniciar una carrera como
compositor independiente.

En esa etapa de su vida publicó piezas dirigidas a los amateurs, que se vendían por
separado o formaban parte de una colección que además contenía piezas de otros
compositores. Publicó también tres colecciones de piezas: VI Sonatas or Solo’s (1690), la
primera colección de sonatas para un instrumento solista con acompañamiento de bajo
continuo publicada en Inglaterra; A collection of Choice Ayres (1691) y A Collection of
Musick in Two Parts (1691). En 1695 publicó su Op.3, una colección de diez sonatas para
flauta de pico y bajo continuo. A partir de ese año, obtuvo fama como compositor para
representaciones teatrales. Se cree que a principios del siglo XVIII viajó por Europa,
permaneciendo un tiempo en Francia e Italia. Al regresar a Londres, trabajó de nuevo en la
escena teatral escribiendo música para operetas hasta 1701.

Al año siguiente Finger viajó a Berlín y se puso a la orden de la Reina Sophie Charlotte de
Prusia, para quien compuso operas en alemán como Der Sieg der Schönheit über die
Helden y Roxane und Alexanders Hochzeit (1708). En ese periodo, un gran número de sus
obras anteriores fueron publicadas en Ámsterdam. En 1706 estuvo en Breslau al servicio
del Duque Karl Philipp de Neuberg, hasta el final de la vida de éste. En 1707 fue músico de
la capilla en Innsbruck, donde un año después ascendió al puesto de maestro concertista.

89
Siendo aún concertista en Innsbruck, en 1720 se convirtió en compositor de la corte de
Mannheim. En sus últimos años, Finger compuso principalmente música de cámara y
piezas para las representaciones escénicas de la corte de Mannheim y Düsseldorf.

A pesar de que Godfrey Finger era un virtuoso de la viola da gamba, nunca publicó
colección alguna para este instrumento. Sin embargo, compuso piezas para un instrumento
solo de registro grave, y otras con acompañamiento de bajo continuo. Estas piezas no
especifican para qué instrumento fueron hechas, pero son totalmente idiomáticas para la
viola da gamba. También compuso piezas para dúos, tríos y consort de violas.

7.1 El ground

El término ground empezó a utilizarse en la Inglaterra de fines del siglo XVI y principios
del XVII, para referirse a un cantus firmus52 sobre el cual una voz superior (superius)
improvisa o hace variaciones; el equivalente italiano se conoció como ostinato o basso
ostinato. Muchos grounds del siglo XVI emplearon secuencias armónicas típicas italianas,
como el passamezzo, la romanesca o la bergamasca que, aunque básicamente eran
progresiones armónicas fijas, algunas se transformaron en patrones melódicos. Algunos
compositores colocaban el ground en las voces superiores y a veces, cuando se trataba de
canciones tradicionales, les cambiaban la tonalidad. William Byrd usó el término ground
para denominar un gran número de composiciones con bajo ostinato. Christopher Simpson,
en su tratado para improvisar con la viola, The Division Viol or the art of Plaing Ex
Tempore Upon a Ground (1659), ofrece instrucciones detalladas para hacer "divisiones"
(diminutions, divisions) sobre un ground. En el prefacio del tratado, Simpson menciona lo
siguiente:

“El ground es una serie de notas largas y lentas, de carácter solemne y estático, que
(después de que se escuchan una o dos veces de manera simple (sin ornamentar) aquel con

52
Un término asociado generalmente con la música medieval y renacentista que designa una melodía
preexistente sobre la cual se hace una nueva composición polifónica.

90
un buen cerebro y con una buena mano, tocará un gran número de divisiones sobre ellas,
tantas veces hasta que haya mostrado su bravía tanto en invención como en técnica”.53

7.2 Orígenes del ground

En la cultura occidental han existido dos tipos básicos de danzas. El primer tipo es el más
popular entre la gente común o del pueblo, en ocasiones aceptado por los círculos sociales
más elitistas. Casi siempre compuesto por movimientos simples, rápidos, fluidos y
prácticamente interminables. Típicamente, comprende un gran número de acciones simples
como bailar en línea, en círculo, en parejas etc., y se repite tanto como la energía de los
involucrados lo permita.54 El segundo tipo es la danza de la corte o de las clases sociales
altas; al contrario de la danza pueblerina, éste cuenta con pasos definidos. Las normas de
las danzas cortesanas eran completamente diferentes de la del pueblo. En su forma inicial,
la danza de la élite sólo requería una simple melodía que se repitiera indefinidamente. Con
el desarrollo estético de la composición musical en el siglo XVI, fue posible incrementar el
interés de las clases sociales altas por la danza folclórica, usando una simple progresión
armónica que se repetía (ground bass), sobre la cual todas las variaciones posibles de la
melodía original pudieran concordar.55

Se sabe que esta idea innovadora fue concebida en Italia y que sus principios se encuentran
en los esquemas de repeticiones armónicas asociados con las danzas renacentistas de finales
del siglo XV, mismas que se propagaron con rapidez por toda Europa debido a una
fascinación por la cultura italiana. Estos esquemas consistían en una progresión de triadas
en posición fundamental y se podían tocar con diferentes patrones rítmicos para formas
musicales distintas. Tal es el caso del Passamezzo, una de las estructuras armónicas más

53
Texto original: “The Ground, is a set Number of Slow Notes, very Grave, and Stately; which (after It is
express’d Once, or Twice, very Plainly) then He that hath Good Brains, and a Good Hand, undertakes to Play
several Divisions upon It, Time after Time, till he has shew’d his Bravery, both of Invention, and Hand” ..
54
El Saltarello fue una danza medieval muy utilizada en el siglo XVI y aunque fue una danza del pueblo, llegó
a las cortes de toda Europa.
55
Stanley Sadie, Alison Latham, The Cambridge Music Guide. Cambridge University Press, 1990, Cap. 3 “The
structures of music, Variation-ground bass” pp. 66.

91
relevantes de Italia, cuyo nombre podría derivarse de los términos italianos passo e mezzo
(paso y medio), posibles nombres de los pasos de danza.

Un gran número de formas musicales se basa en la progresión armónica del Passamezzo

Antico (o passamezzo per B molle) y el Passamezzo Moderno (o nuovo, comune, o
passamezzo per B quadro), dos progresiones armónicas diferentes pero relacionadas entre
sí. La progresión armónica más común para el Passamezzo Antico es i-VII-i-V-III-VII-i-V-
I, en un modo menor.

Mientras que el Passamezzo moderno presenta el esquema armónico I-IV-I-V-I-IV-I-V-I,

en modo mayor.

Aunque algunas fuentes indican que alrededor de 1550 se hizo la distinción entre ambas
progresiones, aún después de ese año se solía designar a ambas con el mismo término,
Passamezzo. Estas progresiones tuvieron tanta importancia en la historia de la música
popular europea, que la mayoría de los grounds de los siglos XVII y XVIII se derivan de
ellas. Así mismo, famosas composiciones y formas musicales europeas basadas en danzas
renacentistas como La Romanesca, las diferencias56 sobre la canción española Guardame
las Vacas, el Ballo del Fiore, la Bergamasca, la Monica, la Spagnoletta, La Folia y otras,
contienen improvisaciones basadas en la progresión armónica del Passamezzo. Durante el
periodo Barroco, algunas de estas piezas desarrollaron la línea del bajo, enfatizando las
líneas melódicas. Muchos compositores de música vocal acudieron a la estructura de los
grounds para obtener una organización armónica simple en sus composiciones, y así
explotar las cualidades estilísticas del canto consiguiendo un mejor resultado con el texto.57

56
Diferencias, tientos o glosados: términos para indicar improvisaciones, variaciones o "diminuciones",
según el término español del siglo XVI
57 Tal es el caso de Monteverdi con su Pur ti miro, pur ti godo de l’incoronazione di Poppea, Zefiro Torna, o
el Lamento della ninfa.

92
 7.3 La ciaccona

La chacona o ciaccona y la passacaglia, ambas derivadas del passamezzo, surgieron a

partir de danzas renacentistas y se convirtieron más tarde en un género de improvisación.
Ambas danzas tienen un tempo ternario, usualmente en ¾, y salvo por un par de sutiles
diferencias, son prácticamente idénticas.

Durante el siglo XVII, la passacaglia comúnmente se tocaba en modo menor, con un

patrón de cuatro notas descendentes por grado conjunto en el bajo. La chacona, por otro
lado, se escribía usualmente en modo mayor, como el Zefiro Torna de Monteverdi. A
finales del siglo XVII las distinciones entre la chacona y la passacaglia empezaron a
desvanecerse. A veces, la passacaglia se interpretaba con el modo mayor de la chacona y
viceversa.

Ilustración 42 Bajo de la chacona en Sol mayor de G.F. Händel

La chacona o ciaccona tuvo sus orígenes en la Nueva España a finales del siglo XVI.
Escritores españoles como Miguel de Cervantes, Quevedo o Lope de Vega58 escribieron
que la chacona era cantada y bailada por sirvientes y esclavos. Siempre fue condenada por
los altos mandos a causa de sus pasos sexualmente sugestivos y de sus letras que hacían
burla de varios temas, incluso del clero. Sus textos, claramente animosos, iniciaban con
alguna variante del verso “¡Vida, vida, vida bonna!, ¡vida, vámonos a Chacona!”.
Tradicionalmente la chacona se tocaba con guitarras, castañuelas y panderos. Existen
fuentes que indican que quizá es por el sonido de las castañuelas “chac”, que la danza
recibe su nombre, pero también, aunque polémico, hay fuentes que suponen que Chacona
se trataba de un lugar al norte de México, concretamente Tampico, por el verso "Antes que
te tornes mico, vida vámonos a Tampico, Antes que te tornes mona, ¡Vida, vámonos a
Chacona!”.

58
M. Querol, La Chacona en la época de Cervantes, AnM 1970, pp 49.65.

93
A principios de 1600, la chacona se convirtió en la danza más popular de España, opacando
a la Zarabanda. Alrededor de 1630 su popularidad empezó a declinar, aunque la gente la
siguió considerando una danza folclórica. Por medio de la tradición musical española, la
chacona se difundió por casi toda Europa; así, existen diferentes términos para nombrarla
según el país en que se tocaba: chaconne en Francia, ciaccona en Italia, chacony en
Inglaterra, chacona en España. En las últimas décadas del siglo XVII la chacona perdía
popularidad en su lugar de origen, pero en Inglaterra se volvía cada vez más famosa.

7.4 Análisis de la Pieza

La Ciaccona de Godfrey Finger se encuentra en la colección The Second Part of The

Division59 Flute (1708). Esta colección de piezas con improvisaciones escritas para flauta
de pico sobre un ground bass fue escrita por compositores ingleses o compositores que
residían en Inglaterra. Las fechas de composición de las piezas abarcan desde 1680 hasta
1708. Todas ellas fueron creadas para la flauta dulce alto, instrumento muy de moda en
Londres durante las décadas de 1680 y 1690. Para la aristocracia, la flauta de pico emitía un
sonido agradable y era fácil de sonar, lo cual impulsó la publicación y la venta de un gran
número de piezas para este instrumento, como los grounds. A causa de esto, otros
personajes que tenían una relación muy importante con la flauta, como ejecutantes y
constructores (Peter Bressan),60 fueron atraídos también a la ciudad.

En las piezas de The Second Part of The Division Flute, se puede apreciar una gran
variedad de estilos de composición. Hay melodías populares, que comúnmente se
ejecutaban con violín, que aparecen con divisiones y traspuestas al registro de la flauta de
pico. Algunas piezas tienen variaciones basadas en secuencias armónicas que se usaban en
las danzas renacentistas. Otras diminuciones fueron escritas con progresiones armónicas ya
empleadas por compositores como John Banister61 y Solomon Eccles,62 quienes solían

59
Divisions, según el término utilizado en Inglaterra a finales del siglo XVII, a partir de los adornos o glosas
del renacimiento llamadas diminutioni.
60
P. (Peter) Bressan, (1663-1731). Célebre constructor de instrumentos de viento de origen francés.
61
John Banister, (1624-1679). Compositor, violinista y flageoletista Ingles. Viajó a Francia a aprender la
forma en que se usaban los violines en la orquesta real. A su regreso a Inglaterra, Banister fue reconocido
como el Lully Inglés.

94
escribir para la fídula. Otros grounds, fueron escritos exclusivamente para la flauta de pico,
por renombrados compositores (Finger, Henry Purcell), revelando una calidad de
composición mucho más creativa.

La Ciaccona de Finger comprende 20 variaciones63 sobre un ground bass que se compone

de dos progresiones armónicas, únicamente diferenciadas por el modo: una en Fa mayor y
otra en Fa menor. Las progresiones muestran los siguientes cambios armónicos: I, V, vi, iv,
V, I, II, V, I.

Ilustración 43. Progresión armónica de la Ciaccona de G. Finger.

La pieza se divide en tres secciones; la primera indica Allegro, está en Fa mayor y abarca
de la división no.1 (que sólo es tocada por el bajo continuo) a la no.8. La segunda indica
Largo, está en Fa menor y comprende de la variación 8 a la 14. La última variación indica
nuevamente Allegro y vuelve a Fa mayor; de la número 15 a la 20.

Esta Ciaccona no tiene un tema musical en especial; sólo contiene improvisaciones escritas
con diferentes motivos. Las primeras divisiones (2 y 3) se presentan de manera sencilla que,
con pocas notas en cada compás muestran saltos de quintas y octavas, que introducen la
pieza enfatizando los cambios armónicos.

62
Solomon Eccles (Eagles), (1617-1682). Músico, y en su juventud, pedagogo de la viola da gamba y el
virginal. En sus años de madurez, Eccles se volvió cuáquero, abandono la música diciendo era pecado.
Quemó sus instrumentos en público en Tower Hill. En 1667 escribió un ensayo llamado A Mucsik-Lector,
donde condenaba tajantemente la música, por ser obra del demonio.
63
Diferencias, tientos, glosas.

95
Posteriormente, en la var. 4 comienza una actividad mayor en la voz de la flauta. Los
grados conjuntos en las notas de cuarto con puntillo otorgan un carácter elegante a la
variación. Estos grados serán contrastados por los arpegios que aparecen en los 4 compases
siguientes.

La actividad rítmica de la melodía se desarrolla por medio de grados conjuntos en la

variación 5, ornamentando de modo distinto los motivos con ritmo de cuarto con puntillo y
octavo de la variación 4. Así mismo, los arpegios de la variación 4 cuentan con una
ampliación del registro en la 5. La 6, por su parte, hace una fórmula rítmico-melódica
formada de una nota con ritmo de octavo, dos dieciseisavos y cuatro octavos. Este ritmo
recuerda al ritmo usual de las castañuelas usado en las danzas tradicionales autóctonas
españolas como la seguidilla.

Como resultado de una serie de arpegios sincopados, la división 7 es de carácter muy

gallardo. En la variación no. 8 aparece una ornamentación de arpegios con una disminución
rítmica a ritmo de dieciseisavos. Esta última variación, de carácter muy virtuoso, cierra la
primera sección de la pieza.

96
La indicación Largo aparece en la variación no.9, otorgando un nuevo contraste a la pieza.
Ésta, cambia de tempo y también de modo (Fa menor). Comunmente, la ciaccona era
escrita en un modo mayor y la pasacaille en menor. De este modo, al insertar una
pasacaille en medio, la pieza cambia totalmente de carácter. Esta nueva pasacaille se
introduce de forma solemne debido a la poca actividad rítmica de la voz principal. La línea
melódica que ejecuta la parte de la flauta es muy cantabile, y desciende por grados
conjuntos de La a Re bemol, adornando las notas principales.

La melodía de las divisiones 10, 11 y 12 se desarrolla con fluidez hasta llegar a la variación
13. La flauta toca los dos primeros tiempos, dejando un silencio de cuarto en el último; de
esta forma, hace un acompañamiento que permite la improvisación en la parte del bajo
continuo.

97
La flauta retoma la improvisación escrita en la división 14 y realiza una serie de arpegios
que son contrastados por motivos de grados conjuntos. La anacrusa a la variación 15
retoma el carácter jovial con el motivo rítmico de octavo con puntillo-dieciseisavo.

La variación 15 retoma la ciaccona con un carácter alegre. La indicación de tempo Allegro,

las notas con puntillo del primer compás de la variación y el motivo de las notas con ritmo
de cuarto contestadas por un grupo de octavos en grado conjunto, reiteran la jovialidad de
esta variación.

La división 16 está compuesta por una serie de tresillos que nos remite a la música popular.
La flauta imita instrumentos como la fídula o gaita para recalcar el carácter folclórico de la
diferencia.

Las glosas siguientes también contrastan entre sí. La división 17 contrasta con los tresillos
de la variación anterior al tener una línea melódica simple, compuesta con cuartos con
puntillo y octavo que le brindan un carácter de realeza y pomposidad.

98
La variación 18 demuestra cómo se pueden improvisar glosas en un ground bass. Una serie
de glosas con ritmo de dieciseisavo dispuestas en grados conjuntos, ofrecen una subdivisión
rítmica con un carácter muy virtuoso que es el clímax de la pieza.

Las dos últimas diferencias de la Ciaccona son una síntesis de las variaciones de la pieza,
conteniendo motivos muy expresivos y de poca actividad rítmica.

Esta pieza es un ejemplo de improvisación escrita de finales del siglo XVII y principios del
XVIII en Inglaterra. En la colección a la cual pertenece la Ciaccona de Finger, podemos
ver distintos ejemplos de variaciones sobre grounds que nos permiten conocer las prácticas
de ornamentación e improvisación de la época, así como la estética predominante. Los
grounds representaron los “estándares” de improvisación tal y como hoy sucede en el jazz;
sin embargo, estos testimonios escritos representan solo un esbozo de lo que pudo haber
sido una improvisación en vivo. La imaginación y la técnica del intérprete eran vitales para
que este tipo de piezas funcionara. Seguramente Purcell o Finger improvisaban de una
forma impresionante, aunque no exista ninguna evidencia escrita que lo atestigüe.

99
 7.5 Sugerencias Interpretativas

La dificultad técnica al abordar este tipo de piezas radica principalmente en las variaciones
con pasajes virtuosos del soprano. Por otro lado, en el bajo se presenta otra dificultad al
tener siempre la misma armonía en la ejecución del ground bass. El ejecutante del bajo
continuo debe tener mucha imaginación para acompañar cada variación sin caer en la
monotonía. Para esto es útil imitar la voz del soprano e inclusive improvisar una variación
haciendo un contrapunto que no cause disonancias indeseadas con la voz superior.

Hablando de la estructura de la pieza, los cambios de Allegro a Largo, de Fa mayor a Fa

menor y viceversa en el desarrollo de la chacona, podrían presentar dificultades de
ensamble. Es común que cuando se tiene un cambio súbito de tempo como Allegro a Largo,
se disminuya la velocidad del pulso; sin embargo, la pieza entera funciona con un tempo
estable. Para resaltar un contraste de carácter entre esas secciones se suaviza la articulación,
se explotan los recursos sonoros de la flauta y se hace un acompañamiento más arpegiado
en el bajo continuo, de tal forma que se genere un cambio de dinámica donde se requiera.

100
 8. La Folia de Arcangelo Corelli, Op.5 nº 12

Sobre Arcangelo Corelli (1652-1713) se puede decir mucho. Su vida y obra fueron famosas
en su tiempo y trascendieron hasta nuestros días. Nacido en Fusignano, Italia, Corelli fue
un violinista virtuoso, pedagogo y compositor. Comenzó su carrera artística en Roma para
después viajar por toda Europa como una estrella del violín y como un fenómeno musical
incomparable. Además de ser el primer músico que se hizo famoso exclusivamente por la
interpretación de sus composiciones, fue el primer compositor que debió su éxito a las
editoriales que publicaron toda su obra. Con su talento como director de orquesta y de
diferentes ensambles de música de cámara, Corelli impuso los modelos de una disciplina de
trabajo bastante estricta para su época, mismos que fueron seguidos por diferentes
ensambles a lo largo del siglo XVIII.64

Corelli compuso seis colecciones de música instrumental, en las que abarcó cuatro géneros
musicales: la sonata para instrumento solo, las sonatas en trío, el concierto para instrumento
solo y el concerto grosso, casi todo compuesto para el violín. Su música influyó de manera
importante en su época y en los años posteriores a su muerte. No es difícil imaginar cómo
las composiciones de Corelli circulaban por toda Europa, siendo tocadas, escuchadas,
copiadas y transcritas.

En Roma, Corelli cambió la estructura de la composición musical; influyó en el estilo de las

obras de otros compositores contemporáneos y en la técnica de la ejecución del violín. La
fama de Corelli alcanzó la también la corte de Francia, donde la viola da gamba era el
instrumento preferido; el Op.5 de Corelli fue totalmente trascrito del violín para la viola da
gamba, en Paris alrededor del año 1700. También Inglaterra acogió su música con gran
aceptación y admiración.

Con la flauta de pico, en ascenso como instrumento de la corte y el pueblo, John Walsh65 y
Joseph Hare publicaron en 1702 la segunda parte del Op. 5 de Corelli, transcribiendo las
últimas 6 sonatas para la flauta de pico alto, incluyendo La folia. Se cree que este trabajo

64
Michael Talbot, Arcangelo Corelli: New Orppheus of our time, Journal of the American Musicological
Society. University of California Press Vol. 55, No. 3, 2002, pp. 532-538
65
John Walsh (c. 1665-1736), editor de música de nacionalidad inglesa y origen irlandés. Publicó música de
H. Purcell y G.F. Händel, además de colecciones de arias de ópera y piezas para clave.

101
estuvo a cargo del compositor alemán Johann Christian Shickhardt66 (1682-1762), quien
también era un gran flautista y oboísta. Más tarde, en 1707, Walsh publicó las sonatas 3 y 4
de la misma colección de Corelli, arregladas para flauta de pico y conservando su tonalidad
original.

8.1 La folia

La folia es una danza popular con texto que se desarrolló en la Península Ibérica a finales
de la Edad Media. Esta pieza, ideal para la improvisación musical, fue muy célebre durante
más de siglo y medio en toda Europa. Fue asimilada por la corte y fue base de la estética
polifónica tanto en su repertorio vocal como instrumental a finales del siglo XV y
principios del XVI.

Entre los primeros testimonios que describen la folia se encuentra el tratado De música libri
septen, escrito en 1577 por el teórico español Francisco de Salinas. En él, el autor estudia
los orígenes portugueses de esta danza, que, según escribe, se bailaba y cantaba en
festivales, bodas, nacimientos y otros eventos importantes. Existen otros documentos
portugueses de finales del siglo XV que aportan una información similar. Gil Vicente
(1465-1536), dramaturgo, músico, actor y fundador del teatro renacentista de Portugal,
escribió un par de obras basadas en esta danza en las que retrataba personajes del pueblo,
campesinos o pastores cantando y bailando enérgicamente, identificándose con la condición
social del público.

En las primeras décadas del siglo XVI, el esquema musical de la folia se encontraba ya
extendido por toda la Península Ibérica. Éste consistía en una línea de bajo ostinato sobre el
cual se podían construir uno o varios discantus o improvisar una serie de variaciones.67
Diego Ortiz, en su manual de improvisación para la viola da gamba llamado Trattado de
glossas (1553), utiliza el bajo de la folia como un patrón armónico para ilustrar varios
ejemplos de variaciones de gran virtuosismo.

66
A mediados del siglo XVIII, Shickhardt había compuesto más de treinta colecciones de música de cámara,
principalmente para flauta de pico. Fueron publicadas por Estienne Roger –también editor de Vivaldi para su
Op.10– y Michel Lè Cenne en Ámsterdam.
67
Véase el capítulo 7. Ciaccona de Godfrey Finger.

102
Más tarde, en el siglo XVII, se realizaron escritos sobre su descripción y ejecución.
Sebastián de Covarrubias (1539-1613), en su diccionario Tesoro de la lengua castellana o
española, escrito en Madrid en 1611,68 describe la folia como una danza de gran estruendo
que era ejecutada por ganapanes69 que llevaban a jóvenes disfrazados de mujer sobre sus
hombros, que a su vez tocaban panderos y otros instrumentos70. También explica que el
término “folia” significa “loco” o “sin seso”, lo cual resulta apropiado para nombrar esta
danza tan rápida y ruidosa en la que los danzantes parecían estar fuera de sus cabales. Otro
autor español contemporáneo, Gonzalo Correas Íñigo (1571-1631), en su Arte de la Lengua
Castellana publicado en 1626, relaciona la forma poética de los versos de la folia con
aquella de la seguidilla, un tipo de canción española acompañado de danza, típico de las
comunidades autóctonas de origen castellano. Menciona que el acompañamiento de la
canción era ejecutado por sonajas, panderos, guitarras y bandurrias (instrumento de cuerda
pulsada de la familia del laúd).

No obstante, al entrar en el último cuarto del siglo XVII, la folia experimentó un proceso de
estandarización. La línea del bajo se regularizó y adquirió un compás de tres tiempos,
asociado con un discantus ya estandarizado con respecto de la secuencia armónica. Jean
Baptiste Lully (1632-1687) compuso el modelo más temprano de la “nueva” folia en su Air
des hautbois de 1672. Sin duda, esta pieza jugó un papel importante como influencia en la
creación musical de los compositores franceses, contribuyendo al lenguaje musical propio
de la música barroca francesa. La nueva estructura de la folia desarrollada por Lully y sus

68
Sebastián de Covarrubias Orozco (1539-1613), fue escritor, lexicógrafo, criptógrafo, canónigo de la
catedral de Cuenca y capellán del rey Felipe II. El Tesoro de la lengua castellana o española publicado en
Madrid el año de 1611, es el primer diccionario monolingüe del castellano, es decir que menciona los
significados de las palabras del léxico español en el mismo idioma. Fue también el primer diccionario de este
tipo publicado en Europa tomando en cuenta una lengua vulgar.
69
Del léxico coloquial español, que hace alusión a hombres rudos y toscos que se ganaban la vida llevando
recados o transportando bultos pesados de un lugar a otro.
70
Texto Original: “FOLIA, es una cierta danza portuguesa, de mucho ruido; porque ultra de ir muchas figuras
a pie con sonajas y otros instrumentos, llevan unos ganapanes disfrazados sobre sus hombros unos
muchachos vestidos de doncellas, que con las mangas de punta van haciendo tornos y a veces bailan. Y
también tañen las sonajas: y es tan grande el ruido y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los
otros fuera de juicio: y así le dieron el nombre de Folia de la palabra Toscana, Folle que vale vano, loco, sin
seso, que tiene cabeza vana.” Sebastián de Covarrubias Orozco, El tesoro de la lengua castellana o española
(1611), Edición de Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Grupo de Investigación Siglo de Oro, Universidad de
Navarra, 2006, pp. 410.

103
colegas franceses se hizo famosa hasta el final del periodo Barroco. En Francia yAlemania
la folia era conocida como Les Folies d’Espagne.

8.2 Análisis de la pieza

La Folia de Corelli está incluida en su Opus 5, una colección de 12 sonatas para violín y
bajo continuo escrita en el año 1700. La versión original para violín se encuentra en la
tonalidad de re menor, y la versión para flauta de pico está transcrita71 una cuarta
ascendente (Sol menor), para acomodarse al registro del instrumento.72

La nueva estandarización de la folia y La Folia de Corelli están en un compás de ¾ con la

indicación de tempo Largo y la siguiente progresión armónica: i, V, i, VII, III, VII, i, V. El
ascenso y descenso paralelos del bajo y el discantus, junto con los cambios armónicos,
generan la expresividad característica de la pieza. También, la melodía de ambas voces
muestra el motivo rítmico de negra, negra con puntillo-octavo. El bajo continuo abre el
primer tiempo con un acorde y la figura rítmica anterior le proporciona una nueva
acentuación en el segundo tiempo; es por esta razón que teóricos como J. Mattheson
relacionaron la folia con la danza renacentista llamada zarabanda.73 En este tipo de folias,
la repetición de la progresión armónica invitaba a los ejecutantes a improvisar; nunca
aparecían ritornellos que recordaran el tema y casi siempre se escribía en re menor. Su
velocidad era casi siempre lenta y de carácter solemne.

Así como las piezas de improvisación sobre un bajo ostinato (grounds), La Folia de Corelli
se basa en patrones armónicos antiguos como el Passamezzo y la Romanesca. Sin embargo,
71
Como se mencionó antes, se cree que la transcripción estuvo a cargo de Johann Christian Shickhardt,
quien fue contratado por John Walsh y Joseph Hare para la publicación de la segunda parte del Op. 5 de
Corelli en 1702.
72
Johann. Mattheson señala en su tratado Das neu-ereufnette Orchestre (1713), que la tonalidad de Sol
menor tiene un carácter de "gracia, complacencia, nostalgia moderada, alegría y dulzura templadas".
73
La zarabanda como la chacona, es una danza que se originó en el Nuevo Mundo, no hay fechas específicas
de su aparición, sin embargo se cree que surgió a partir de la conquista de Mesoamérica por parte de los
españoles en 1521. La zarabanda tuvo mucho éxito en España donde cobró mucha fama durante el
transcurso del siglo XVI. En sus principios fue una danza rápida dispuesta en un compás de ¾, con
connotaciones sexuales por lo cual como la chacona, era segregada por los altos círculos sociales.
Posteriormente, fue una danza de velocidad lenta y solemne, con una acentuación en el segundo tiempo de
un compás de ¾. Fue utilizada como parte del repertorio instrumental de la música francesa de principios
del siglo XVIII, donde formaba parte de la típica suite de danzas barrocas.

104
como cualquier otra forma de danza o ground, La Folia de Corelli no consiste meramente
en una serie de variaciones o improvisaciones, y a diferencia de versiones anteriores,
emplea varios elementos musicales, como cambios de compás, tempo, modo, carácter,
diálogos entre las voces, cambios de figuras rítmicas y figuras de ornamentación escritas
para adornar diferentes cadencias.

La Folia de Corelli cuenta con un tema principal y 23 variaciones. Con la indicación

Adagio, el tema principal aparece de la siguiente forma:

Ilustración 44. Tema principal, parte de la flauta.

Ilustración 45. Tema principal, parte del bajo.

La progresión armónica es la siguiente: i, V, i, VII, III, V, Vi, V, i, V, i, VII, i, V, IV, V, i.

A continuación se presenta un esquema analítico con diferentes elementos importantes de la

pieza.

No. de Indicación Tonalidad Secuencia Observaciones particulares.

variación de tempo y armónica
medida del
compás
1 Adagio, ¾ Sol menor La misma Esta variación tiene una textura
del tema homófona que otorga solidez a la
principal. secuencia armónica. Funciona como

105
 preludio para las variaciones
siguientes.
2 Allegro, ¾ “ “ La voz superior se dorna con una
serie de arpegios en ritmo de octavos
que se desarrollara en las variaciones
siguientes
3, 4,5 “ “ “ En las 3 variaciones se proponen
motivos de glosas en grados
conjuntos y arpegios que se
intercalan en cada voz.
6,7 “ “ “ Una serie de arpegios en ritmo de
dieciseisavo de carácter virtuoso
aparece en el soprano, mientras el
bajo acompaña de forma sencilla.
Posteriormente se intercambian los
papeles.
8 Adagio, ¾ “ Esta variación funciona como una
transición. Se hace uso de los
arpegios con una articulación
específica que otorgan un carácter
pacífico en el soprano.74
9 Vivace, ¾ “ “ Súbitamente, un carácter furioso es
generado por los arpegios
descendentes en ritmo de
dieciseisavos que de forma
responsorial se turnan la flauta y el
bajo.
10 Allegro, 3/8 “ “ Los saltos del soprano abarcan los
registros grave y agudo del

74
En esta variación se recuerda el significado retórico de Rameau sobre la tonalidad Sol menor: “pacifico,
suave, de dulzura o ternura”. J.P. Rameau, Traité de l’harmonie, (1722).

106
 instrumento. La dificultad técnica de
esta variación es considerable. Esta
variación sirve como un puente que
conecta orgánicamente a un compás
de 4/4.
11 Andante, 4/4 “ “ El bajo es el que propone los temas
en esta variación, que se mueve por n
grados conjuntos en ritmo de octavo.
La flauta acompaña con una línea
melódica muy cantábile y expresiva.
12 Allegro, 4/4 “ “ El soprano deforma la línea melódica
del bajo de la variación anterior con
arpegios.
13 “, 12/8 “ “ Los valores rítmicos se subdividen y
se mantienen los arpegios con un
carácter neurótico, violento e
iracundo. El bajo acompaña con
notas cortas.
14, 15 Adagio, 3/4 i, III, IV, V, Var. 14: La flauta tiene una melodía
IV, V, I estática que sirve de
acompañamiento y soporte armónico
del movimiento del bajo. El
contrapunto de las voces enriquece la
armonía creando acordes de séptima
mayor y menor.
Var. 15 se hacen subdivisiones de las
frases de la sección anterior.
16 Allegro, 3/4 “ La misma Se hace una especie de ritornello en
del tema la voz del bajo que se intercala
principal. posteriormente en la flauta.
17 “ “ “ Se presenta una melodía sincopada

107
 con un soporte armónico- melódico
simple.
18,19 “ “ “ var.18: El soprano tiene arpegios
descendentes con ritmo de
dieciseisavo de carácter muy fuerte.
Var 19: el contrapunto imitativo de la
flauta con el bajo, trenza las melodías
alternando los motivos melódicos en
cada compás. Se muestra la figura
retórica syncope.75 Esta variación
tiene un carácter de anhelo y
nostalgia.
20,21 Allegro, 9/8, Sol menor, I, V, I, VII, La flauta toca una melodía
3/4 Si bemol IV, VI, ii, compuesta por arpegios glosados en
mayor VI, V/III, III tresillos, mientras el bajo crea un
acompañamiento de notas con ritmo
de blanca. Posteriormente se
intercambian los papeles.
22 “, ¾ Sol menor La misma Se remite a las dobles cuerdas del
del tema violín, con saltos de terceras que,
principal. como un patrón melódico-rítmico,
cambian junto con la armonía. La
parte de la flauta de esta sección
constituye el clímax de la pieza,
creando un gradatio ascendente en la
segunda mitad de la variación.
23 “ “ “ En la última variación (23), el bajo
muestra una línea melódica virtuosa,
con una frase compuesta por

75
Syincope: Figura retórica que señala el retardo de la nota que entra a una consonancia y se vuelve
disonancia con la entrada de otras voces.

108
 polifonía oculta. Asimismo, el
movimiento melódico vuelve más
complejo, un gradatio que empieza a
partir de la segunda mitad de la
variación hasta alcanzar un clímax
que es reiterado por la flauta. La
flauta cierra la pieza con una
"moraleja"..

En La Folia, Corelli muestra una gran calidad de composición, destacando su imaginación

en cada una de las variaciones, donde el bajo no es un mero acompañante sino otra voz
solista. El compositor hace de esta pieza una especie de trío sonata donde el soprano
comparte la responsabilidad protagónica con el bajo.

Desde el último cuarto del siglo XVII, con la “estandarización” que sufrió a partir del Air
des hautbois de 1672 de Lully, la folia se convirtió en uno de las obras fundamentales del
repertorio musical europeo. Asimismo, fue una de las piezas más emblemáticas sobre las
que se desarrolló el género de la variación y de la improvisación escrita. Con diferentes
tipos de instrumentación, con variaciones de gran calidad y virtuosismo sobre la folia,
algunos de los mejores compositores europeos del Barroco, además de Arcangelo Corelli,
nos dejaron un importante legado. Por ejemplo: Alessandro Scarlatti (Variazioni sulla
Follia di Spagna, Secondo Libro per Cembalo del Sig. Cavagliere Alessandro Scarlatti,
1723), Antonio Vivaldi (La Follia, Op. 1 nº12 RV 63, 1705) y Paolo Benedetto Bellinzani
('Sonata en Re menor Opus 3 No. 12, La follia 1720), en Italia; Francisco Guerau (Doze
diferencias de Folías, Poema harmónico compuesto de varias cifras por el temple no. 11,
1694), Andrea Falconieri (Folías echas para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos,
1650), Lucas Ruiz de Ribayaz ( Folías, Luz y norte musical, Madrid, 1677), Caspar Sanz
(Folías, “Instrucción de música sobre la guitarra española”, 1674), en España; Marin
Mariais (Les folies d’Espagne pour viols 1701) y Jean-Henri d’Anglebert (Folies d'Espagne
en Piè de clavecin, 1689) en Francia; Johann Christian Schickhard (Variaciones sobre La

109
Folía: opus 6, no. 6 para 2 flautas de pico y bajo continuo, 1710), después, Johann
Sebastian Bach (Cantate Des Paysans, BWV 212) y su hijo Carl Philipp Emmanuel Bach
(12 Variationen auf die Folie d'Espagne, Wq 118/9, H263) en Alemania.

8.3 Sugerencias Interpretativas

La Folia de Corelli que cuenta con dos voces protagónicas que suenan simultáneamente
junto con el bajo continuo, obliga a los ejecutantes a tener un balance de volumen
adecuado; particularmente si se trata de un ensamble compuesto por una flauta de pico,
violonchelo y clavecín. Algunos pasajes virtuosos que tiene el bajo pueden opacar el
volumen de la flauta, aún cuando éste sirva solo de acompañamiento. Una articulación
adecuada que destaque los motivos de cada variación y que ayuden a la cohesión de los
instrumentos participantes es muy importante.

Así mismo la sincronía entre el bajo y la flauta es primordial para el funcionamiento de la

pieza. Ciertas variaciones presentan pasajes en contrapunto imitativo que demandan una
precisión rítmica entre el bajo y la flauta, otras variaciones tienen una textura homófonica
que piden una interpretación menos rigurosa rítmicamente.

Por otro lado la conexión entre cada variación debe ser fluida. Las 23 variaciones de La
Folia funcionan en orden si se dividen por bloques más pequeños, donde se agrupen los
diferentes tempos, caracteres y tonalidades, formando una especie de movimientos
contrastantes como ocurre en una sonata barroca.

110
 9. Concierto para flauta de pico y orquesta La Notte Op. 10, No.2
(RV 439) - 47

El opus 10 –primera colección publicada de conciertos para instrumentos de aliento

compuesta por Vivaldi– consta de seis conciertos para flauta que fueron publicados por
Michel Charles Le Cène en Ámsterdam en 1729-1730, aunque algunos de ellos (La
Tempesta di Mare y La Notte) existían previamente como conciertos de cámara en los que
se incluía la flauta de pico y el fagot. Puesto que Vivaldi componía principalmente
conciertos para violín y alrededor de 1720 era ya reconocido como un virtuoso de dicho
instrumento, la publicación de estas obras bien podría ser atribuida a intereses económicos
del compositor y del editor, ya que la flauta traversa se volvió un instrumento de moda. Sin
embargo, estos conciertos no cumplieron las expectativas monetarias de Vivaldi: alrededor
de 1733, éste declaró que la publicación de sus obras no le redituaba suficientes ganancias.
Le Cène corrió con los gastos de publicación no sólo del Opus X, sino también del Op. XI
y XII. Para Vivaldi, la mejor forma de obtener beneficios económicos era a través de la
circulación directa de sus manuscritos.

Es posible que la motivación de Vivaldi para componer conciertos para instrumentos de

aliento esté relacionada con los viajes que realizó a partir de 1717.76 En Mantua, alrededor
de 1720, tuvo contacto con instrumentistas de aliento-metal (cornos y sacabuches). Aunque
se piensa que la flauta de pico se usaba desde entonces, no existe evidencia de su uso en el
Ospedale della Pietà –el orfanato para niñas donde Vivaldi sirvió como maestro de violín
desde 1703 y para el cual compuso muchas de sus obras– sino hasta 1747, seis años
después de la muerte del compositor. En la Pietà, la orquesta femenina de Vivaldi consistía
de jóvenes seleccionadas a las que se daba un entrenamiento musical de conservatorio, en
diversos instrumentos, quienes hacían la parte del Tutti y algunas alumnas destacadas, en el
violín, canto u otros instrumentos que hacían las partes solistas. En ocasiones especiales, se

76
Talbot, Michael. "Vivaldi, Antonio." En Grove Music Online. Oxford Music Online,
[Link] (20 de enero, 2012).

111
contrataban a músicos profesionales, que eran invitados a tocar como solistas huéspedes de
la orquesta del orfanatorio.77

Quizá el único contacto que Vivaldi tuvo con la flauta traversa provenga de la relación que
mantuvo con el virtuoso Johann Joachim Quantz. Se sabe que Quantz viajó a Italia en 1724,
y que permaneció allí cerca de dos años; se cree que en Venecia conoció a Vivaldi. Como
resultado de este encuentro, es posible que el compositor italiano haya sido influido por el
músico alemán78 para componer sus conciertos del Op.X.79

En el periodo barroco, el interés por la flauta traversa se remonta a finales del siglo XVII en
los países bajos y en Francia, donde los Hotteterre, familia francesa de célebres
constructores y ejecutantes, experimentaron con la construcción de instrumentos de aliento
–entre ellos la Flauta de Pico y el Traverso– transformando la conicidad del tubo interno,
extendiendo el registro y modificando la sonoridad para adaptarse a los nuevos
requerimientos estéticos.

Por otra parte, en Roma se experimentaba una gran afición por la flauta dulce, en gran parte
debido al resplandor del movimiento arcadiano,80 que defendió los coloquios de
composiciones pastorales al comienzo del siglo XVII; sin embargo, la flauta dulce no se
escuchaba salvo en conciertos privados. Las normas del Vaticano prohibían el uso de las
flautas de pico o traversas debido a su forma fálica y a sus connotaciones eróticas, que
datan de la antigüedad. El único instrumento de aliento de madera permitido en Italia –
incluso dentro de la iglesia–, fue el fagot. Los ensambles de fagots eran muy comunes en la
época, y simbólicamente remitían a la noche, la oscuridad, los fantasmas y el inframundo.
Estas imágenes retóricas se empleaban desde el Renacimiento y jugaron un papel muy

77
Federico Maria Sardelli, Vivaldi’s Music for flute and recorder. ASHGATE, 2007. Chapter 5, “Other players
of the recorder and flute associated with Vivaldi” pp. 37.
78
Otro nexo que Vivaldi tuvo con Alemania fue años antes con el violinista Pisendel, concertino de la famosa
orquesta de Dresde, para la cual Vivaldi pudo haber compuesto algunos de sus conciertos para múltiples
instrumentos.
79
Johan Joaquim Quantz (1697-1773) fue un compositor y flautista alemán. Ocupó el puesto de compositor
de la corte y maestro particular de flauta de Federico el Grande de Prusia. Su obra comprende más de 200
sonatas, 300 conciertos para una o dos flautas, música de cámara y algunas arias. Su estilo de composición
se vio influido por el estilo barroco italiano, especialmente de Antonio Vivaldi.
80
Movimiento académico literario que data de 1655, inspirado en la poesía bucólica greco-romana, cuyo
emblema era la flauta de pan con siete lengüetas.

112
importante en el Op. X de Vivaldi.81 Las convenciones de interpretación de la música de
cámara secular diferían ampliamente de las de la música eclesiástica. De esta forma, era
común escuchar combinaciones de instrumentos tales como flauta, oboe, violín, fagot y
bajo continuo. Las ceremonias al aire libre, las serenatas y la “música de mesa” requerían
constantemente de ejecutantes de instrumentos de viento muy bien entrenados.

Así como Bach y otros de sus contemporáneos, Vivaldi compuso conciertos para la flauta
de pico y la flauta traversa. Llamó a la flauta de pico flauto y al traverso flauto traverso, o
en algunas ocasiones flauto traversier o flaute travers.82 En la carátula del libro impreso se
lee lo siguiente:

VI Concerti a Flauto Traverso/ Violino Primo e Secondo Alto Viola/ Organo e

Violoncello/ Di /D. Antonio Vivaldi/ Musimco di violino, Maestro del Pio Ospitalle/ della
Citta di Vemetia e Maestro di Capella/ di Camera di S.A.S. Il Sigr: Principe/ Filippo
Langrarvio d’Hassia Darmistaht/ Opera Decima.

La obra aparece impresa en los años 1729-30 y contiene los siguientes conciertos:

No.1 La Tempesta di Mare

No. 2 La Notte

No.3 Il Gardellino

No.4 Concierto para flauta, orquesta y bajo continuo en Re mayor

No.5 “ En Sol Mayor

No. 6 “ En Fa Mayor

El hecho de que varios conciertos tengan títulos alegóricos se atribuye al gusto de Vivaldi
por crear música programática. Sin embargo, estos conciertos no son los primeros que
Vivaldi compuso para flauta; existen los manuscritos de Turín fechados en 1725, que
contienen cinco de las obras del Op. X, y que son versiones diferentes de las de la edición

81
Jonathan Wainwright, y Peter Holman, From Renaissance to Baroque, Change in instruments and
Instrumental music in the seventeen century. University of York, New York Music Festival. Cap. 5, ”The
Iconography Background to the seventeen century recorder”, pp 101-107.
82
Walter Kolneder, Vivaldi: his life and work. University of California Press 1970, “The concertos for Flute
and Recorder”, pp. 131.

113
impresa en 1729. Estos manuscritos son una valiosa aportación histórica al repertorio de la
Flauta, principalmente por su instrumentación.

P. 261 La Tempesta di Mare: Flauto Traversier, Haubois, Violino Fagotto Basso

P. 342 La Notte: Flauto, 2 Violini, Fagotto, Basso

P 155 Il Gardelino, Flauto Traversier, Aubois, Violino, Fagotto, Basso

P. 262 “A flauto solo” (Con 2 violines, viola y bajo)

P. 105 Flauto, Aubois, Violino, Fagotto, Basso

Cuatro de estas obras fueron originalmente conciertos de cámara para diversos

instrumentos de aliento con cuerdas y continuo; tres de ellas fueron escritas para flauta
traversa y una para flauta de pico. El concierto P. 262 es para flauta de pico sola y orquesta
de cuerdas. Vivaldi, como la mayoría de sus contemporáneos, reutilizó materiales temáticos
en obras posteriores, incluso reescribió algunas de estas obras con ligeras variantes y
distinta instrumentación. La evidencia más detallada acerca del Op.X de Vivaldi, nos
permite fechar sus composiciones para instrumentos de aliento con mayor certeza. Al
parecer, antes de 1729 Vivaldi había escrito conciertos de música de cámara para
instrumento solista usando la flauta de pico y la traversa.83 Los conciertos para flauta
traversa sola fueron escritos después de esa fecha, cuando la popularidad de la traversa
creció rápidamente en los países bajos y sajones en detrimento de la flauta de pico.

9.1 Análisis del concierto para flauta de pico, La Notte

Es clara la transformación que sufrió la música italiana desde el barroco temprano, a

principios del s. XVII, hasta su madurez, en la primera mitad del s. XVIII. Paralelamente,
las prácticas de ornamentación improvisada se desarrollaron de tal manera que surgió la
necesidad de generar nuevos cánones para su notación. No obstante el creciente desarrollo e
independencia del repertorio instrumental, la música vocal nunca dejó de ser el modelo
ideal para componer las obras instrumentales. “La Notte” es un ejemplo del uso de las

83
Ídem. pp 130

114
prácticas de ornamentación improvisada, en algunos casos codificada y escrita ya en la
partitura, y de los elementos programáticos favoritos de Vivaldi.

El concierto en Sol menor “La Notte” está construido como una especie de narración en
seis movimientos, rompiendo con el típico esquema de tres movimientos: Largo – Fantasmi
(Presto, Largo, Presto) – Il sonno (Largo, Allegro). Como guía para el oyente y el
intérprete, Vivaldi añade subtítulos a dos de los seis movimientos, dejando el resto a
nuestra imaginación.

9.1.1 Primer movimiento, Largo

Desde el punto de vista de la retórica y de la doctrina de los afectos, el primer movimiento,

Largo, resulta un marco narrativo en el cual el acontecimiento inicial84 expone el escenario.
Vivaldi introduce una atmósfera de misterio y angustia con verdadero dramatismo desde el
inicio del movimiento. Los primeros cinco compases son completamente homófonos, sin
armonía explícita. Tanto la flauta como las cuerdas tocan al unísono (en sus respectivos
registros); de acuerdo a la retórica, la falta de armonía o el unísono indica desolación o
soledad. Durante todo el movimiento encontramos la figura retórica llamada interrogatio,
representada por la figura rítmica de octavo con puntillo y dieciseisavo que causa suspenso
en la línea melódica. Además, las líneas melódicas ascendentes en cada una de las voces
expresan musicalmente el sentido de una pregunta. De esta manera, Vivaldi nos propone un
afecto dubitativo.

84
Acontecimiento Inicial: Es el hecho que desencadena la historia y debe ser breve.

115
 Ilustración
46 1er. mov. Largo c. 1-6

A partir del compás seis se rompen los unísonos y se refuerza la tonalidad fundamental, Sol
menor, con la aparición de la armonía que se da en todas las voces en forma vertical. Esta
tonalidad sugiere un afecto "triste, dulce y tierno, amable, serio, magnificente, de una
belleza sublime".85

Ilustración 47 1er. mov. Largo c. 6-12

Como se puede observar, la secuencia armónica del motivo de octavo con puntillo con
dieciseisavo desciende de manera cromática en la voz superior, este movimiento se sustenta
a partir de la progresión por cuartas en el bajo con acordes de séptima, mismos que Vivaldi
utiliza para modular al acorde con séptima del segundo grado bemol de Sol menor (La b) y
regresar así a la tonalidad fundamental del movimiento. A continuación, en la parte de la
flauta, se nos muestra una serie de tresillos rápidos y fluidos que alcanzan la nota más

85
J. Rousseau (1691), Charpentier (1692), Mattheson (1713-19), Rameau (1722).

116
aguda del movimiento con un aumento en la complejidad de la armonía, lo cual marca un
contraste muy evidente en el movimiento. Aquí es importante destacar el contrapunto
rítmico de los tresillos de la flauta en contraste con el movimiento armónico del bajo (V7-
I- V7) y las notas con puntillo del acompañamiento, que en conjunto crean una sensación
de inestabilidad.

Ilustración 48 1er. mov. Largo c.13-15

Para contrastar nuevamente el afecto y regresar a la apacibilidad de la noche, un par de

frases con notas largas en la flauta y la repetición del bajo sirven como bordón mientras
cambia la armonía en las voces inferiores, reafirmando el carácter misterioso del
movimiento y otorgando de nueva cuenta una estabilidad rítmica. El movimiento finaliza
con una Interrogatio, representada por el acorde final de Re mayor (V/V), dominante de
Sol Menor, que nos deja en suspenso y en espera de una resolución.

Ilustración 49 1er. mov.

Largo c. 23-28

117
 9.1.2 Fantasmi

En el siguiente movimiento Vivaldi presenta la resolución de la pregunta planteada en el

acorde final del primer movimiento. El nombre del movimiento Fantasmi (fantasmas en
español) nos invita a evocar lo más escabroso de la noche. Estas imágenes están bien
representadas por un contraste muy marcado de las notas rápidas y repetidas, el contrapunto
imitativo de las escalas ascendentes y los arpegios descendentes en la voz principal y la
orquesta.

Ilustración 50 2do. mov. Presto c. 1-3

Por medio de diferentes recursos musicales, la representación de estos seres de la noche

continúa durante todo el movimiento; por ejemplo, en el compás siete, los motivos rítmico-
melódicos hacen alusión a una discusión arrebatada, o seres que aparecen y desaparecen
atemorizando al escucha. Por otro lado, los fantasmas son igualmente representados por las
escalas ascendentes o descendentes que desaparecen abrupta y “misteriosamente” con un
silencio de octavo.

118
Ilustración 51 2do. mov. Presto c.7-9

De nueva cuenta, aparece en el acompañamiento de las voces inferiores el ritmo

preponderante hasta este momento: octavos con puntillo-dieciseisavo y síncopas en las
voces superiores. Las síncopas indican "adulación que se congracia"86 y las notas con punto
en un movimiento rápido, vivacidad.87

Ilustración 52 2do. mov. Presto c. 10-12

En el compás 17 podemos escuchar un pedal armónico en el acompañamiento; mientras

tanto, la flauta desarrolla el motivo de las síncopas, desencadenando una improvisación
escrita de gran fluidez y virtuosismo en grupos de tresillos. Tal improvisación es
interrumpida por una aparición repentina de los “fantasmas” en todas las voces.

86
J.J. Quantz, On playing the flute (1752), translated by Edward R. Reilly. Faber and Faber, 1976, United
States of America, Cap. XIII Of Extempore Variations on simple Intervals, pág. 136.
87
[Link]. pág. 88.

119
 Ilustración 53 2do. mov.
Presto c. 17-19

Esta primera parte del movimiento finaliza en una nueva interrogatio, que da comienzo al
segundo Largo que es, a su vez, la segunda parte de “Fantasmi”.

Ilustración 54 2d0. mov. Presto c. 20-23

9.1.3 Largo

El siguiente movimiento tiene como objetivo evocar un momento de paz dentro de la

“pesadilla” creada por los fantasmas. En todo el movimiento, las voces del
acompañamiento tienen notas repetidas con ritmo de octavos que, de acuerdo al flautista

120
Philipp Picket, pueden sugerir el tiempo que transcurre. 88 Al mismo tiempo, la flauta ofrece
un discurso melódico, cantabile, de carácter muy amable, que contrasta con el carácter
furioso del movimiento anterior. Por otra parte, la textura sonora creada por la voz de la
flauta, el acompañamiento de las voces intermedias, la carencia del bajo y la secuenccia
armónica de I-V-V7/II, acentúan el carácter de ensoñación del movimiento. La tonalidad
inicial de Sol mayor sugiere un carácter que, según J. Rousseau, Charpentier y Mattheson,
tiene una connotación "seria, persuasiva, dulcemente alegre y tierna".

Ilustración 55 3er. mov. Largo c. 24-27

El ritmo armónico es lento. Existen breves modulaciones al relativo menor de la dominante

de Sol mayor (Re menor) para modular sorpresivamente a la tonalidad de Fa mayor. Por
primera vez en todo el concierto, no percibimos una interrogatio al final de un movimiento;
en cambio, reinan la calma y la total apacibilidad al terminar con una anadiplosis89 en el
acorde de Fa mayor.

88
Philipp Picket en su ensayo “Bach: The Brandembourg Concertos, A New Interpretation", publicado en
1994 en Concerto, revista de publicación alemana, hace un análisis de los conciertos. Picket menciona el
posible significado de los octavos en notas repetidas. Philipp Picket, Bach The Brandembourg Concertos, A
New Interpretation, Recorder Homepage, 1994, [Link]
(2 de enero 2012).
89
Figura retórica que indica la repetición del mismo fragmento musical que cierra una unidad al principio de
la siguiente (….x/x….). En este caso, el mismo acorde que termina el movimiento es el mismo que empieza el
siguiente.

121
 Ilustración 56 3er. mov. Largo c. 29-31

9.1.4 Presto

La tercera parte de “Fantasmi”, Presto, es un movimiento rápido de tres secciones

contrastantes y una cuarta sección idéntica en ritmo a la primera. La tonalidad inicial de Fa
mayor nos propone un contexto tempestuoso.90 El mismo Vivaldi escribió el concierto para
flauta de pico La Tempesta di mare en la misma tonalidad. En el motivo inicial, los
arpegios que se dan de forma homófona en la voz principal y en los violines son
acompañados por octavas en el bajo, lo cual otorga al motivo un soporte armónico sólido.
Retóricamente, los saltos en las voces podrían insinuar gotas de lluvia cayendo.

Ilustración 57
4to. mov. Presto c. 1-6

90
Fa maj: Fourious, quick tempered, for tempests, furies, Charpentier (1692), Rameau (1722). Tarling, Op.
Cit. – Audience and Affect, pág. 77.

122
 Ilustración 58 4to. mov. Presto c. 7-9

Las notas repetidas en ritmo de dieciseisavo en estilo concitato, muy similares a un

tremolo, pueden representar relámpagos o truenos que caen sobre la tierra. La secuencia
armónica modula por cuartas a lo largo del movimiento, como sucede típicamente en los
conciertos italianos barrocos. Se modula nuevamente a la tonalidad inicial del movimiento,
con acordes disminuidos que se mueven en una progresión cromática hasta el séptimo
grado de Re mayor. Este grado finaliza en una interrogatio, con una pausa súbita en todas
las voces (parenthesis), dando origen a la segunda sección del movimiento.

Ilustración 59 4to. mov. Presto c.19-21

A continuación se nos presenta la segunda sección del movimiento. Con un solo de flauta o
una improvisación escrita con ritmo de dieciseisavos que adorna una progresión armónica

123
por cuartas, Vivaldi parece hacer alusión al viento que sopla en la tempestad. El bajo y la
viola enfatizan el solo de la flauta, creando una figura descendente; con arpegios
descendentes.

Ilustración 60 4to. mov. Presto c. 22-24

El solo finaliza con un diálogo entre la flauta, con una figura de octavos descendentes, y la
orquesta en estilo concitato. La armonía en esta sección difiere bastante de las anteriores;
modula a Mi bemol mayor e incluso hasta Mi mayor, utilizando los acordes de dominante
aún cuando aparecen como acordes disminuidos.

Ilustración 61 4to.
mov. Presto c. 30-34

El movimiento termina justo con el motivo inicial: aparecen las "gotas de lluvia" en Do
menor. Se trata de una tonalidad tierna y lamentosa, según el Traité de l’harmonie (1722)
de Jean-Philippe Rameau.

124
9.1.5 Il Sonno, Largo.

El siguiente movimiento tiene como subtítulo Il Sonno (el sueño). Como su nombre lo
indica, evoca la parte onírica de la noche. El movimiento hace una anadiplosis armónica
con respecto del movimiento anterior.91 La tonalidad de Do menor en este caso nos indica
un carácter sombrío o triste de acuerdo a Charpentier (1692).

Ilustración 62 5to. mov. Largo c. 1-14

El carácter sombrío es acentuado por el uso de la sordina en los instrumentos de cuerda,

que ofrece una sonoridad más oscura, que va en crescendo. Las voces se van sumando una
por una en una serie de notas largas y tenidas que proporcionan una atmósfera de calma y
somnolencia. El ritmo armónico es rápido; aproximadamente un acorde diferente por
compás. Las voces juegan con la armonía, haciéndola cada vez más compleja a medida que
el movimiento transcurre. Por ejemplo, los primeros en los primeros compases se sostienen
por un acorde de 2ª y 4ª a partir de la tonalidad de Do menor, posteriormente el esquema
armónico es el siguiente: I7- V7- VII7- I7-II7- Vii7/II, -V7-V7/ii-V-Vii/V- V7-I-V7-I-V-I-
V7-V.

La función de este movimiento es la de contrastar y formar un interludio entre dos

movimientos rápidos. A diferencia de los dos primeros movimientos lentos etiquetados con
la indicación Largo que se presentan en la obra, este tercer Largo abre la conclusión del

91
Anadiplosis: La repetición del mismo fragmento musical que cierra una unidad, al principio de la siguiente
(….x/x….).

125
concierto. El movimiento termina con una textura homófona de notas largas tenidas y
disonantes que provocan tensión y proporcionan un carácter somnoliento, de angustia y
misterio.

9.1.6 Allegro

En este movimiento, la tonalidad de Sol menor nos indica un carácter “serio y

magnificente” (Charpentier, 1692). El diálogo entre la flauta y la orquesta es más parecido
al de un concierto italiano típico, con partes solistas en la flauta y Tuttis en la orquesta que
recuerdan al tema principal. En este caso, el movimiento está lleno de notas pedal que están
subdivididas en ritmo de octavos. El movimiento tiene cinco partes contrastantes. La
primera parte expone el motivo de las notas pedal pero ornamentadas, "envueltas" en notas
pequeñas, descrito por la figura retórica circulatio,92 que refleja una idea obsesiva.

Ilustración 63 6to. mov. Allegro c. 1-3

El primer solo de la flauta ocurre en el compás 15, acompañado por el violín primero y la
viola. Al final, es acompañado solamente por el bajo. Las figuras retóricas preponderantes
en este fragmento son la palillogia93, el interrogatio y el gradatio ascendente y
descendente. La flauta forma un motivo ascendente de semicorcheas con grados conjuntos,
que contrasta con notas repetidas en ritmo de corcheas.

92
Es un ornamento melódico que gira alrededor de una nota en particular.
93
Es la repetición idéntica al original de un fragmento; también se le llama “repetición por partes iguales”.

126
 Ilustración 64 6to. mov. Allegro c. 15-16

La gradatio descendente de la flauta conduce la armonía, la cual que presenta un esquema

que modulará finalmente a Si bemol mayor (compás 25). Esta sección es de carácter
juguetón y se caracteriza por las síncopas en la flauta y el violín, así como por los saltos de
octavas que contrastan con el motivo principal.

Ilustración 65 6to. mov. Allegro c. 25-27

En el compás 28 percibimos una interrupción del “paso del tiempo” en las voces inferiores
de la orquesta; este motivo se muestra ahora como una figura retórica llamada parenthesis94
que recuerda el afecto original de la figura de octavos al principio del movimiento, y
permite regresar a Sol menor.

94
Es la interrupción momentánea del flujo normal de la música, provocada por la inserción abrupta de una
unidad breve y contrastante. Ídem. Cap. 3, “Registro de figuras”, 2.2 “Figuras de acordes”. Pág. 184.

127
 Ilustración 66 6to. mov. Allegro c. 29-30

La siguiente intervención de la flauta en forma de arpegios es apoyada por el violín al

unísono. El bajo parece hacer la típica secuencia de 5as de bajo "caminante", aunque
también es el mismo motivo del circulatio al doble de velocidad, a ritmo de octavos.

Ilustración 67 6to. mov. Allegro c. 31-32

En el compás 34 la flauta crea un contraste, con una melodía muy cantabile que desemboca
de nueva cuenta en las síncopas antes escritas en el compás 25, sólo que esta vez en Do
menor. Mientras, el violín apoya con arpegios descendentes. Todos estos motivos
melódico-rítmicos recuerdan elementos que ya aparecieron durante el concierto y en el
movimiento, dotándolo de coherencia, homogeneidad y unidad.

128
 Ilustración 68 6to. mov.
Allegro c. 38-40

9.2 Sugerencias Interpretativas

La Notte es un ejemplo de un concierto típicamente italiano, donde puede observarse el

desarrollo del concierto para instrumento solista, así como las prácticas de ornamentación e
improvisación escrita de principios del siglo XVIII en un estilo muy personal: Vivaldi
atribuye un significado alegórico a sus conciertos por medio de la música programática. La
figura retórica anadiplosis, que encadena un movimiento con otro, proporciona unidad a
toda la obra. Las diferentes tonalidades de cada uno de los movimientos, junto con los
diferentes elementos musicales logran afectos contrastantes y apoyan el carácter narrativo
de este concierto, concebido indudablemente dentro del pensamiento retórico del s. XVIII.

Aunque la dificultad interpretativa esté intrínseca en la ejecución de un concierto italiano,

la línea melódica de la voz solista es idiomática para un instrumento de aliento como la
flauta de pico. Los movimientos lentos obligan a utilizar el mayor rango dinámico posible
del instrumento. Para esto, es necesario resaltar los colores sonoros que brinda la flauta,
haciendo digitaciones alternativas que ayuden a generar la expresividad necesaria para
dichos movimientos. Ciertamente hay varias glosas en los movimientos con indicación de
tempo Presto o Allegro que requieren una calidad técnica importante. Las articulaciones
did’ll o te gue vuelven a ser un recurso esencial para ejecutar estos pasajes rápidos con
grados conjuntos. Por otra parte, los pasajes virtuosos con arpegios en ritmo de
dieciseisavos pueden ser ejecutados con alguna articulación doble (double tonging), como
te ke, did’ll o combinaciones de las mismas).
129
ANEXO 1
Síntesis para el programa de mano

Istampitta Belicha, Anónimo.

La istampitta es una forma de danza y poesía que se utilizó en Francia e Italia durante los
siglos XIII y XIV. Se compone de varios versículos dobles, que empiezan y terminan con
un refrán, variando ritmo en las frases melódicas; la estampida usa una melodía diferente
para cada verso en comparación del refrán, que siempre es el mismo. Johanes de
Grocheio (c.1255-c1320) en su tratado De musica, dice que la “estampida” era para
bailarines de todas las edades, pero que requería de un movimiento irregular y
complicado. Esta información puede explicar los significados de “pies estáticos” o
“estampados”, como una danza del tipo procesional, quizá la antecesora de las basses
danses o danzas-bajas populares francesas o la bassadanza de Italia, ambas del siglo XV.

Ricercata Quarta de Giovanni Bassano

A través de la ricercata se enseñaban técnicas para glosar: la substitución del valor original
de una nota por valores más cortos, utilizada en un contexto de ornamentación improvisada.
Giovanni Bassano lo ilustra en su obra llamada Ricercate, Passaggi et Cadentie, publicada
en 1585. La gran cantidad de publicaciones de este tipo muestra la relevancia que tenían la
ornamentación de glosas y la improvisación en esa época. Asimismo, estas obras son
testigo del cambio estilístico que se dio en la música italiana del Renacimiento tardío a la
del Barroco temprano.

Arousez vo violette, madrigal de Adriaen Willaert con glosas de Giovanni

Bassano.

Más que como compositor, Giovanni Bassano es reconocido por su trabajo como
instrumentista, pedagogo y teórico del arte de la improvisación sobre composiciones ya
existentes. Las obras publicadas de Bassano indican que las prácticas de este tipo de
ornamentación eran una forma habitual de tocar el repertorio entre los instrumentistas

130
profesionales. Varios compositores sistematizaron y escribieron lo que hubiesen tocado los
instrumentistas de manera improvisada.

Ancor che co’l partire, madrigal de Cipriano de Rore con glosas de Giovanni
Battista Spadi

Ancor che col partire es un paradigma de los madrigales que se ornamentaban con glosas
en la Venecia del siglo XVI; un típico y famoso madrigal del Renacimiento que sirvió
como base para desarrollar las técnicas de improvisación de la época. Madrigales como
Ancor che col partire y Arousez vo violette con cualquier clase de instrumento, busca la
imitación de la voz humana, articulando y tratando de hacer las inflexiones y sutilezas
expresivas de las palbras de los versos.

The Jogger de Dick Koomans

Koomans compuso The Jogger en 1994, especialmente para el cuarteto holandés de flautas
de pico The Amsterdam Loecki Stardust Quartet. The Jogger es una pieza con una riqueza
musical que deriva en una variedad melódica generada por diferentes temas que son
traspuestos a diferentes tonalidades, texturas homófonas que permiten que una voz resalte
con un solo por encima de las demás y otras en contrapunto imitativo muy estricto que
recuerdan incluso las fugas de Bach. La obra tiene también una variedad rítmica muy
grande que se refleja en los diferentes cambios de tempo, así como figuras rítmicas
complejas o figuras rítmico-melódicas que acentúan los tiempos débiles del compás, tal y
como sucede en el ragg time, el swing o el jazz.

Sonata II para soprano solo y bajo continuo del Libro Secondo, Sonate
Concertate in Stil Moderno de Darío Castello

En esta sonata, de gran expresividad, se aprecia un estilo de composición caracterizado por

una estructura relativamente libre, con una sucesión de secciones con temas y tempi
contrastantes. Castello demuestra su habilidad para combinar una escritura virtuosa con
carácter de improvisación con el estilo dramático operístico, novedoso en la Venecia del
siglo XVII. Emplea una gran variedad de contrastes sonoros y de formas estructurales que,

131
en la forma de un discurso retórico, ejemplifican una pieza paradigmática de la música
barroca veneciana de las primeras décadas del siglo XVII.

Ciacciona de Godfrey Finger

La Ciaccona de Godfrey Finger se encuentra en la colección The Second Part of The

Division Flute (1708). Esta pieza es un ejemplo de improvisación escrita de finales del
siglo XVII y principios del XVIII en Inglaterra. Los grounds representaron los “estándares”
de improvisación tal y como hoy sucede en el jazz; sin embargo, estos testimonios escritos
representan solo un esbozo de lo que pudo haber sido una improvisación en vivo. La
imaginación y la técnica del intérprete eran vitales para que este tipo de piezas funcionara.
Seguramente

La Folia de Arcangelo Corelli, Op.5 nº 12

Sobre Arcangelo Corelli (1652-1713) se puede decir mucho. Fue el primer músico que se
hizo famoso exclusivamente por la interpretación de sus composiciones y que debió su
éxito a las editoriales que publicaron toda su obra. No es difícil imaginar cómo las
composiciones de Corelli circulaban por toda Europa, siendo tocadas, escuchadas, copiadas
y transcritas.

Así como las piezas de improvisación sobre un bajo ostinato (grounds), La Folia se basa en
patrones armónicos antiguos como el passamezzo y la romanesca. Corelli muestra una gran
calidad de composición, destacando su imaginación en cada una de las variaciones, donde
el bajo no es un mero acompañante sino otra voz solista.

Concierto para flauta de pico y orquesta La Notte Op. 10, No.2 (RV 439) - 47

La Notte es un ejemplo de un concierto típicamente italiano, donde puede observarse el

desarrollo del concierto para instrumento solista, así como las prácticas de ornamentación e
improvisación escrita de principios del siglo XVIII en un estilo muy personal: Vivaldi
atribuye un significado alegórico a sus conciertos por medio de la música programática. Las
diferentes tonalidades de cada uno de los movimientos, junto con los diferentes elementos
musicales logran afectos contrastantes y apoyan el carácter narrativo de este concierto,
concebido indudablemente dentro del pensamiento retórico del s. XVIII.

132
FUENTES DE CONSULTA

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