COLOR

CORRECCIÓN
MANUAL
segunda edicion

Técnicas profesionales
para vídeo y cine

Alexis Van Hurkman

COLOR
CORRECCIÓN
H M ANUAL

Técnicas profesionales
para vídeo y cine,
2ª Edición

UNA léxico Van Hurkman

do OLOR CORRECCIÓN MANUAL:
Técnicas profesionales para vídeo y cine, segunda edición
Alexis Van Hurkman

Peachpit Press
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1

Impreso y encuadernado en los Estados Unidos de América

DEDICACIÓN
T O mi esposa y compañera, Kaylynn. Simplemente crear la apariencia

de la belleza. Haces el hermoso mundo donde quiera que vaya ...

Esta página se ha dejado intencionadamente en blanco
 v

TABLA DE CONTENIDO

PREFACIO X yo

INTRODUCCIÓN Xv

1 Color WORKFLOWS CORRECCIÓN 1

¿Usted está de prueba para Cine, Broadcast, o en la web? 1

Coloristas encajar en donde 2

Antes de la sesión: La elección de un formato de grabación 4

Diarios digitales: el inicio de Postproducción 12

De ida y vuelta flujos de trabajo 18

2 Configuración de una corrección de color

AMBIENTE 25

Descripción de la administración de color de visualización-Referido 25

La elección de una pantalla 29

calibración pantalla 50

Configuración de una suite de corrección de color 60

Con fi gurar un teatro clasificación 68

Otro hardware para la corrección del color 76

3 ajustes de contraste PRIMARIA 83

¿Cómo se percibe el color 83

Luminancia y Luma 84

La evaluación de contraste Uso de vídeo Scopes 92

Controles para ajustar el contraste 97

Contraste en expansión 110

Contraste comprimir 113

v yo TABLA DE CONTENIDO

Y'C segundo do R Los ajustes de luminancia vs. Ajustes RGB luma 114

Redistribución del Contraste de semitono 117

Ajuste del contraste codificado-Log 122

Configuración de luces y sombras adecuadas 131

Trabajar con alto rango dinámico (HDR) Medios de Comunicación 141

El contraste y la percepción 146

Durante el contrario Exposición 151

Tratar con subexposición 152

Tratar con la sobreexposición 160

4 Ajustes color primario 1 75

Temperatura del color 177

¿Qué es Chroma? 181

El análisis de balance de color 192

Uso de los controles de balance de color 202

Uso de los controles de registro de colores 229

Controles de temperatura de color 237

El uso de las curvas de color 238

Los ajustes de saturación 249

La comprensión y el contraste controlar el color 262

5 HSL calificación y HUE CURVAS 2 73

HSL Quali fi cación en Teoría 274

Individuales Controles fi er Quali 277

Un básico HSL cali fi cación fl ujo de trabajo 289

Consejos para el uso y la optimización de fi caciones HSL Quali 297

Diferentes formas de utilizar el m fi cadores HSL 304

 TABLA DE CONTENIDO vii

H Los ajustes de la curva ue 315

Otros tipos de ajustes HSL 323

Keyers avanzada 325

6 formas 3 31

IU forma y Controles 332

destacando temas 338

La creación de Profundidad 343

Formas + ampli fi HSL Quali 349

Reiluminación digital agresiva 350

Formas y movimiento 355

7 GRADOS animar 3 sesenta y cinco

En comparación grado controles de animación 365

Los cambios en la corrección de la exposición 373

Corrección de desplazamientos de tono 375

Las transiciones de grado Usando A través de ediciones y se disuelve 383

Cambios de iluminación arti fi cial 385

Animación creativa Grado 389

8 MEMORIA COLORES: tono de piel,

SKIES, y el follaje 3 93

¿Cuáles son los colores de la memoria? 394

Ideales para tono de piel 407

Técnicas para el ajuste de Cutis Usando Secundarios 452

Ideales para cielos 468

Técnicas para el ajuste de los cielos 477

Ideales para el follaje 496

v iii TABLA DE CONTENIDO

9 SHOT a juego y
ESCENA DE EQUILIBRIO 5 11

Momento de color 512

Estrategias para trabajar con los clientes 515

Cómo comenzar Equilibrio de una escena 517

Cómo hacer coincidir un plano a otro 520

Grados de reciclaje 535

Coincidencia de escena en Acción 542

10 CONTROL DE CALIDAD Y
BROADCAST SAFE 5 49

De prueba para la producción de películas 551

Normas y límites de la señal de vídeo 552

Problemas de control de calidad que afectan la Coloristas 560

Seis pasos estructurados a legalizar su imagen 561

La legalización de la supervisión y la saturación en detalle 562

RGB Espacio de color Legalidad y el alcance RGB Parade 575

Soft Clipping de Luma y RGB 578

Otras Opciones Video Broadcast Gama margen para Monitoreo 579

La creación de gráficos y animación con Valores legales 584

Ajustes de emisión segura en aplicaciones de nivelación 586

Ajustes de emisión segura en aplicaciones de edición 587

Avid Media Composer y Ajustes Sinfónica de emisión segura 588

Adobe Premiere Pro Configuración de emisión segura 591

Ajustes FCP X de emisión segura 592

Pro 7 Ajustes de emisión segura de Final Cut 592

 T ABLE DE CONTENIDO ix

AVANCE: Corrección de color Libro de la mirada

5 99

Tintes y tonos de color 600

Undertones 610

La viveza y dirigida Saturación 618

ÍNDICE 6 21
Esta página se ha dejado intencionadamente en blanco
 X yo

PREFACIO

T suyo es el libro que he estado esperando: el libro de fi nitiva de prueba para los aspirantes a los coloristas y coloristas
por igual.

He estado involucrado en la postproducción desde 1983. Durante los años que tengo de color corregido videos de más de 3.000
música, innumerables comerciales, y numerosos programas de televisión y características. He trabajado con algunos de los más
talentosos directores, actores, cantantes y en el mundo. No me puedo imaginar cualquier otro trabajo en el que podría haber
tenido un impacto tan grande en la cultura pop. Me encanta lo que hago, y estoy muy feliz de que este libro dará lugar a más
personas a una carrera de llenado ful en la clasificación.

Empecé mi carrera corrección de color en Toronto, Canadá, en una casa de post llamado La magnética Norte Corporation. La
corrección de color todavía era relativamente nuevo. Tuvimos un volador escáner Rango Cintel punto y un corrector de color
Amigo con el control de los colores primarios, secundarios no, y no mucho más. ¿Cómo han cambiado los tiempos! coloristas
de hoy tienen una enorme cantidad de control sobre el aspecto de la imagen y pueden elegir entre una variedad de correctores
de color para ayudarles a alcanzar sus objetivos. De vuelta en la década de 1980, la única forma en que podría convertirse en
un colorista era trabajar en una oficina de correos, o, posiblemente, una estación de televisión. Usted comenzó como asistente
de cinta y aprendió todo lo básico de vídeo, como por ejemplo alineando una cinta para el editor en línea y la comprensión de
lo que eran aceptables niveles de vídeo para su difusión. A menudo tomó años antes de llegar la oportunidad de sentarse en
“la silla”.

En aquellos días, que en su mayoría de color corregido de película, y los clientes todavía estábamos nerviosos acerca de

dejar a poner su precioso negativo en una máquina que podría arañar o peor. Debido a nuestro control de colores limitada de

las imágenes, nosotros, los coloristas se consideraron un mal necesario (en el mejor) en el proceso de fi lm-a cinta. Por

suerte para nosotros, en 1984, el sistema de corrección de color DaVinci salió y nos dio mucha más libertad en la forma en

que manipulan las imágenes. De repente, con talento coloristas telecine se convirtieron en una parte más importante del

proceso posterior, muy solicitado, y constantemente reservado. La mayor parte de nuestro trabajo provino de los comerciales

que hacen, videos musicales y programas de televisión; películas aún eran de color corregido solamente por vía fotoquímica.

Durante la década de 1980, muchas personas que trabajaban en las casas de postproducción habían venido de un fondo de

la televisión, Así que cuando empecé a experimentar con coloristas aplastamiento negros y manipulación del color, había

muchos técnicos fijos en sus alcances y rascándose la cabeza preocuparse de que las redes podrían rechazar estas

miradas. Mirando hacia atrás, es curioso pensar en cuántas veces me dijeron que había aplastado a los negros y la pérdida

de todos los detalles. ¿Qué estaba pensando?

xii PREFACIO

yo n la década de 1990 que la transición de analógico a digital. En el mundo analógico había todo tipo de cuestiones que
podrían hacer una colorista prematuramente gris. El telecine en sí a menudo tenía alguna variación de color; para moverse
por que, después de coloreamos una toma, nos gustaría grabar inmediatamente a la cinta. Incluso cuando el telecine en sí
era estable, el color de la tienda aún podría deriva, arrojando toda la correspondencia de colores. Todavía hace un nudo
en el estómago sólo de pensarlo. Con la llegada de la era digital, muchos de estos problemas se fueron, y por lo general
que podíamos contar con un entorno de corrección de color más estable.

En ese momento, los mejores coloristas se convirtieron en las estrellas de rock de postproducción. AD directores y tenía
que tener sus coloristas favoritos trabajando en sus proyectos. Tuvimos un mayor control del color que nunca, y cuando
los vídeos musicales dirigidos por David Fincher, Mark Romanek, y Michael Bay debutó en MTV, el mundo tomó nota. Lo
que es más, cuando el mundo comercial vio cuánto videos musicales estaban atrayendo la atención por sus “Mira”, las
agencias de publicidad exigieron el talento para colorear superior también. Pero el mundo para colorear permanecido casi
cerrada a cualquier persona que pensaban que podrían querer hacer el ajuste de color como una carrera. Todavía tenía
que llegar a través del sistema de correos, y que tenía que tener talento, suerte, y lo suficientemente paciente para
construir poco a poco una clientela.

No había libros para ayudarle a aprender tu oficio entonces. Aprender el color de clasificación fue prueba y error y una buena
cantidad de frustración. En aquel entonces, un conjunto de calificaciones podría costar a más de un millón de dólares y se
necesita una gran cantidad de soporte técnico. Hoy en día, como sabemos, es una historia muy diferente. Todavía tiene el
conocimiento técnico y habilidad artística para construir un cliente siguiente, pero las oportunidades de hacerlo son mucho más
accesible que antes.

Ahora que el milenio vino sobre nosotros, coloristas digitales comenzaron a darse cuenta de la posibilidad de clasificación de
películas de características, pero las barreras persistieron. Entre otras cosas, la cantidad de almacenamiento necesaria
parecía casi inconcebible. Por último, en 2004, la empresa construyó una suite de 3 lm DI feature- fi, y llegué a mi primer
grado de función; era Constantino, con Keanu Reeves y dirigida por Francis Lawrence, para quien había clasificado más de 50
videos musicales. No puedo decir lo emocionante que fue después de todos esos años a color para la pantalla grande.

Durante los últimos siete años, gran parte del mundo y la película de difusión haciendo la transición se ha alejado de las cámaras

de película a digital. cinematografía digital ha afectado a la forma en que lo hacen los coloristas cosas así. Ahora que tenemos la

capacidad para colorear imágenes en bruto correcta para corte, podemos ser mucho más precisa y detallada de la forma en que

la calificación de un proyecto. Podemos tomar ventaja de todas las mejoras en los sistemas de corrección de color, tales como

control avanzado secundaria, ventanas, tablas de búsqueda, y mucho más. Es un momento emocionante en nuestra profesión.

Las cosas están cambiando rápidamente, y la corrección de color es finalmente conseguir el aviso y respeto que se merece

después de todos estos años. No puedo pensar en ningún momento más oportuno para la llegada de esta nueva edición de

Alexis Van Hurkman de Manual de corrección de color.

 F RÓLOGO xiii

Soy un gran fan del libro de Alexis. Esta es una gran herramienta para cualquiera que alguna vez se ha preguntado, “¿Cómo
consiguieron que se vea como eso?” Si usted es un colorista de aspiración o un profesional experimentado, usted les resulta
una herramienta de aprendizaje increíble o un gran libro de referencia. Para el principiante, se organiza de una manera fácil
de hacer incluso las ideas bastante avanzadas para entender y emular. Para un profesional con experiencia como yo,
algunas de las técnicas discutidas aquí me inspiró a probar cosas de una manera diferente de lo que podría tener. No puedo
pensar en ningún problema importante corrección de color que este libro no cubre.

Y todo se presenta en forma concisa, formato fácil de entender. La lectura de este libro es como tomar una clase
magistral de corrección de color. Años de experiencia llenar sus páginas, y es allí por su referencia siempre que lo
necesite.

- David Hussey, colorista y co-fundador, C03 LA

Esta página se ha dejado intencionadamente en blanco
 xv

INTRODUCCIÓN

El color es la vida, por un mundo sin colores se nos aparece como muerto. Los colores son las ideas
primordiales, hijos de la luz incolora aborigen y su contraparte, la oscuridad incoloro. Como fl amas
engendra la luz, por lo que la luz engendra colores. Colores son los hijos de la luz, y la luz es su madre. La
luz, que primero fenómeno del mundo, nos revela el espíritu y el alma viviente del mundo a través de los
colores.
- Johannes Itten (1888-1967)

T su libro está destinado para el desarrollo de los coloristas que aspiran a dominar el arte y la ingeniería de graves
gradación de color. Incorpora información y técnicas que he encontrado útil durante mi carrera como colorista de
proyectos narrativos y documentales. También me ha proporcionado una excelente excusa para profundizar en no sólo cómo
para crear los ajustes que hacemos de la manera más e fi ciente manera posible, pero por qué las hacemos en el lugar
primero y cómo interactúan con las percepciones visuales del espectador para que podamos ejercer un control más
directo e informado sobre el proceso.

Aunque este libro generalmente asume que eres un profesional pagado que está trabajando en situaciones impulsado por el
cliente, la información es accesible a cualquier persona con un interés en dar a sus programas un pulimento creativo, desde el
(DIY) realizador del hágalo usted mismo para la creatividad editor que está mirando para mejorar su conjunto de habilidades.

Solía ​ser que las filas de los temporizadores de color, los operadores de telecine, y coloristas para su difusión eran un
club exclusivo y de alto precio. Debido profesional de gradación de color requeridos suites de medio millón de dólares
llenan con hardware dedicado, había pocas de estas suites. Aprender a operar estos sistemas suelen participar un
aprendizaje (comenzando como operador de cinta) en la que tuvo la oportunidad de aprender en el codo de la colorista de
alto nivel antes de finalmente graduarse a colorista secundaria, clasificación de diarios y haciendo el trabajo del turno de
noche, y, finalmente, demostrando su temple y participar con sesiones más graves.

Esto está cambiando. Con la proliferación de alta calidad, los sistemas de clasificación de color dedicados en hardware de
escritorio, la inversión de medio millón de dólares ha caído en picado, abriendo el campo a un número cada vez mayor de
las casas de postproducción Boutique que pueden ofrecer servicios verdaderamente profesionales, no para mencionar
realizadores individuales y las instalaciones de producción que se atreven a ir “de la casa” con su gradación de color.
Como resultado, editores y artistas de composición por igual están gravitando hacia la adición de corrección de color a su
conjunto de habilidades ya amplia. Esto es natural, y una de las muchas razones por las que creo que este libro es una
oferta importante para la comunidad de postproducción. Ya no hay tantas oportunidades de aprendizaje con un profesional
con experiencia,
X vi INTRODUCCIÓN

y la necesidad de talento en este campo está creciendo a medida que más y más productores que una vez que nunca
habría considerado poner sus programas a través de un pase de corrección de color están llegando a la conclusión de
que si el programa no se califica, no está terminado.

Sin embargo, a pesar de la corrección de color es cada vez más absorbido en el proceso de postproducción, hago un
argumento apasionado por el papel de la colorista dedicada a trabajar dentro de una especí fi camente con fi gura suite o
teatro de calificaciones. No tengo un problema con la corrección de color que se realiza en un entorno ce casa-fi, pero no
importa donde aparcar el engranaje, es esencial (como explico Capítulo 2) para controlar su imagen en un ambiente
adecuado en una pantalla apropiada si desea resultados profesionales. Lo comparo salas de clasificación de etapas de
mezcla de audio: Para el audio y el vídeo, las mejores decisiones son tomadas por un artista experimentado que trabaja
en un ambiente cuidadosamente enfocada que permite un grado multa de control sobre el proceso. Aunque es discutible
que los coloristas son quizás el más pequeño de postproducción subcomunidad, una mucho de aplicaciones están
actualmente disponibles que están dedicados a la tarea de clasificación. En el momento de escribir estas líneas, algunos
de los más notables de estos incluyen DaVinci Resolve, Filmlight baselight, asimilar Scratch, Adobe speedgrade, SGO
Mistika, Digital Vision Film Master, Autodesk Lustre, y la lluvia Marquise Technologies.

Cada una de estas aplicaciones difiere ampliamente en sus capacidades en tiempo real y su enfoque general de la interfaz de

usuario de calificaciones (IU), sin embargo, todos comparten un conjunto de herramientas en gran medida común de manera

que una vez que aprenda los fundamentos de tres vías equilibrio de color, curvas, ascensor ajuste / gamma / ganancia

contraste, HSL cali fi cación, y el uso de formas, ámbitos de vídeo, y la gestión de calidad, tendrá una muy buena idea de

cómo hacer para conseguir el trabajo hecho en cualquiera de estas aplicaciones. Por otra parte, he elegido deliberadamente

para centrarse en las aplicaciones que son compatibles con las superficies de control dedicados, sobre la premisa de que los

practicantes serios de mente llegarán a apreciar el confort y la e fi ciencia que ofrecen estas superficies durante las sesiones

de calificación de largo.

En cuanto a las aplicaciones especí fi cas que menciono en este libro, es imposible hacer un estudio exhaustivo de la
funcionalidad para cada aplicación individual. En su lugar, he tratado de incluir información que es aplicable a la más
utilizada de las aplicaciones de clasificación de color con el que estoy familiarizado y para llamar a funciones notables
dentro de las aplicaciones especí fi cos en su caso. Por razones obvias, he creado la mayor parte de los ejemplos que
usan una de las cuatro aplicaciones que personalmente he tenido instalados durante el desarrollo de este libro: DaVinci
Resolve, Ediciones Filmlight Baselight, asimilar Scratch, y Adobe speedgrade. Pero he trabajado duro para asegurarse de
que la mayoría de los ejemplos se aplican igualmente a otras aplicaciones de nivelación.
 INTRODUCCIÓN xvii

T su no quiere decir que las técnicas exploradas en este libro son útiles sólo para los operadores de las aplicaciones de
nivelación dedicados. A medida que la industria del software de postproducción ha madurado, las herramientas de
corrección de color avanzadas han logrado colarse en una amplia variedad de aplicaciones, que van desde ambiciosas
aplicaciones nalización combinación de redacción / composición / fi tales como Autodesk Smoke y Avid Symphony, a los
editores no lineales más focalizados (NLE) incluyendo Avid Media compositor, Apple final Cut Pro X, Adobe Premiere Pro y
Sony Vegas Pro. Por otra parte, si las herramientas incorporadas de un NLE no flotar su barco, tercero de corrección de
color plug-ins adicionales, tales como Red de gigante Colorista II, Magic Bullet mira, y la finura de color sintético de
Aperture permiten signi fi cativamente ampliar las capacidades de su software de edición.

Por último, pero no menos importante, aplicaciones de composición como Adobe After Effects y Nuke de The Foundry
tienen capacidades de corrección de color incorporados, principalmente para la planchuela y efectos de trabajo, pero hay
almas resistentes que utilizan estas aplicaciones para paso total trabajos de nivelación. Si usted está entre ese grupo, yo
te saludo para su arrojo. Para todas estas aplicaciones, si tiene acceso a las herramientas básicas que he mencionado
antes, entonces usted será capaz de adaptar las técnicas que se encuentran aquí. He encontrado que es casi más
importante ver la idea detrás de enfoques generales para la solución de un problema particular o la creación de un grado
único de lo que es conseguir un específico paso a paso lista de instrucciones. Una vez que tenga una idea de lo que sería
interesante que hacer, fi gurar la manera de hacerlo en su aplicación en particular es simplemente un detalle. Por esta
razón,

COLOR DE CORRECCIÓN VS. CALIFICACIÓN

UNA t una vez (no hace tanto tiempo) corrección de color fue la descripción dada al trabajo de color en video, mientras clasificación fue
el término que se aplica al proceso de color de temporización de imágenes en movimiento fi lm.

Como las herramientas para ambos de película y vídeo se han fusionado, los tiempos han cambiado, y ahora se han convertido
en los términos sospechosamente intercambiables. Sin embargo, yo diría que la corrección del color se refiere a un proceso que
es de naturaleza más técnica, de hacer ajustes para corregir los problemas cualitativos claros en una imagen, llevándola a un
estado bastante neutral, mientras que la clasificación se refiere a un proceso más intensivo de preparación de una apropiada en
general estilo para la imagen, en relación con las necesidades narrativas y artísticas de un programa.

En términos prácticos, podrás hallar mí se refiere a las correcciones y notas en diferentes contextos. Al describir el
proceso realmente de trabajar en un tiro, una corrección es un ajuste individual, mientras que un grado es una colección
de varios ajustes que juntos crean el aspecto general está desarrollando para un tiro.
xviii INTRODUCCIÓN

do olorist Joe Owens, quien fue el editor técnico de este libro, lo dijo mejor en una nota que me envió para la primera
edición, que parafraseo aquí: “La corrección es un luchar espada, mientras que la clasificación es la guerra”, dijo Bueno.

LOS SEIS trabajos de los COLORIST

T su sección es una versión actualizada del material que escribió, en un principio, para la documentación de otra, ya
desaparecida, la solicitud de calificación, pero saber cuántas personas en realidad leer manuales de usuario, me pareció que
era lo suficientemente importante como para incluir aquí, donde en realidad podría ser visto.

En cualquier trabajo de postproducción de flujo, clasificación es típicamente uno de los últimos pasos dados a fi nal de un

programa editado, si bien en el set de clasificación, la corrección de los diarios digitales, y la clasificación en curso en

sincronía con el proyecto de laminación re-ajusta están llevando cada vez más el colorista en la producción y proceso de

postproducción en las etapas más tempranas. En cualquier caso, al final, todos los programas se trabaja en requiere una

combinación de los siguientes pasos.

La corrección de errores de color y EXPOSICIÓN

Las imágenes adquiridas digitalmente casi nunca tienen el equilibrio de exposición o de color óptimo para empezar. Sólo un
ejemplo de esto es que las cámaras digitales graban deliberadamente los negros que no son bastante a 0 por ciento con el fin
de evitar el aplastamiento accidental de valiosa detalle en las sombras.

Por otra parte, los accidentes ocurren. Por ejemplo, alguien puede haber utilizado los ajustes de balance de blancos
incorrecto cuando se dispara una entrevista en una o fi cina iluminada con luces fluorescentes, lo que resulta en imágenes
con un tinte verdoso. A menos que su cliente es un gran fan de los hermanos Wachowski La matriz, esto es probablemente
algo que tendrá que hacer algo al respecto.

FABRICACIÓN DE ELEMENTOS CLAVE mirar a la derecha

Cada escena tiene elementos clave que deben ser el foco del espectador. En un video narrativo o documental, esta es
probablemente la gente en cada disparo. En un comercial, esto es, sin duda, el producto que se vende (el color de los
envases o el brillo de un vehículo). Lo que estos elementos clave son, su público es probable que tienen ciertas
expectativas de su aspecto (se hace referencia en este libro como preferencia de la audiencia), y es su trabajo para
navegar por la diferencia entre el tiro sin corregir y las características de la imagen preferidos que corresponden a los
temas clave dentro. Un ejemplo común es uno de los principios rectores de la corrección de color: En igualdad de
condiciones, los tonos de la piel de las personas en una escena deben verse tan bien como (o mejor) que los de la vida
real.
 INTRODUCCIÓN xix

segundo ALANCING disparos en una escena para armonizar

La mayoría de los programas, la narrativa o documental, incorporan imágenes de una variedad de fuentes, un disparo en
varias ubicaciones a lo largo de días, semanas o meses de producción. Incluso con la iluminación especializada y
equipos de cámara, las diferencias en el color y la exposición son inevitables, incluso en disparos que se combinen en
una única escena. Cuando se ven juntos en una secuencia editada, estas inconsistencias de color y contraste causan
tomas individuales a sobresalir, por lo que la edición aparece irregular y lanzando al público fuera de la escena.

Con una cuidadosa corrección de color, todas las diferentes tomas que componen una escena pueden equilibrarse para que
coincida con el uno al otro de manera que todos se ven como si estuvieran sucediendo al mismo tiempo y en el mismo lugar, con la
misma iluminación. Aunque esto ha sido tradicionalmente conocido como la corrección de color de la escena a escena, me refiero a
ella en este libro como un proceso de inyección de coincidencia y la escena de balanceo.

ESTILO DE CREACIÓN

La corrección de color no es sólo de hacer cada disparo en su partido de programa de algún modelo objetivo de balance
de color y la exposición. Color y el contraste, como el sonido, proporcionan otro nivel de control espectacular en su
programa cuando se mezcla y se ajusta de manera sutil.

Con clasificación imaginativa, puede controlar si la imagen es rica y saturada o silenciado y suave. Puede hacer tiros más
caliente o más frío y extraer detalle de sombras o aplastarlo, todos con unas cuantas vueltas de una esfera o bola de
seguimiento. Tales alteraciones cambian la percepción del espectador de una escena, estableciendo el estado de ánimo.

CREACIÓN DE PROFUNDIDAD

Como dice Vittorio Storaro en el documental de 1992 Visiones de la Luz, uno de los trabajos del director de fotografía es
crear profundidad en un medio esencialmente de dos dimensiones. Con las herramientas disponibles en las aplicaciones
de nivelación modernos, esta tarea también corresponde a usted para poner en práctica, donde son posibles mejoras a la
imagen original. Esto no tiene nada que ver con imágenes estereoscópicas y tiene mucho que ver con principios simples y
bidimensionales de cómo el color y el contraste afectan a nuestra percepción de la profundidad en varias escenas.

Adhesión a las normas de control de calidad

Programas destinados a la radiodifusión en general tienen que cumplir con el control de calidad (QC) directrices que
determinen las limitaciones “legales” para la señal de cosas como los niveles mínimos negros, blancos los niveles
máximo y mínimo y el máximo de croma y los límites de composición RGB. La adhesión a estas directrices es
importante asegurarse de que su
xx INTRODUCCIÓN

pag rograma es aceptada para su difusión, ya que los valores “ilegales” puede causar problemas cuando el programa está codificado

para la transmisión. las normas de control de calidad varían, por lo que es importante comprobar lo que estas directrices son de

antemano.

La relación de la COLORIST CON LA

FOTOGRAFÍA
METRO hay, muchas personas se involucran en el proceso de postproducción. Como colorista, podrás hallar el trabajar
con el productor, director y director de fotografía en diferentes proporciones que son únicos para cada proyecto.

El trabajo del director de fotografía durante el rodaje es trabajar con el director para planificar y poner en práctica el
aspecto del programa mientras se disparó. La elección especí fi cos formatos digitales o acciones película, equipo de
cámara y lentes, así como la determinación de la calidad de la iluminación, son todas las decisiones dentro del dominio
del director de fotografía de la responsabilidad, como es la calidad final de la imagen grabada. Por esa razón, el director
de fotografía tiene un gran interés en sus actividades.

Vale la pena destacar que si una buena gama de color y el contraste no se graba durante la producción, que no tendrá
los datos necesarios para hacer un buen trabajo, realmente no se puede añadir nada que no estaba allí para empezar.
En este sentido, el director de fotografía no funciona solo; también se debe considerar que el departamento de arte
(diseño del sistema / de vestir, accesorios, vestuario) ejerce un control directo sobre el alcance real de los colores que
aparecen en todas y cada disparo. Visualmente, el proceso lmmaking fi es una sinfonía de los artistas que trabajan con
pintura, tela, la luz y la óptica para crear la imagen que finalmente se ha confiado a su cuidado.

Aunque el productor o director general tiene la final decir sobre el aspecto creativo de su trabajo, el director de fotografía
debe participar en el proceso de corrección de color también. Esto es por lo general depende del tamaño y el presupuesto
del proyecto, así como la relación creativa de los directores. Por lo general, cuanto mayor sea el presupuesto, el más
implicado el director de fotografía será.

Diferentes formas de trabajar con el FOTOGRAFÍA

Otro factor en la participación del director de fotografía es el gasoducto imagen que se ha decidido en preproducción.
Tradicionalmente, se determina principalmente la apariencia general de un programa de en camara, a través de una cuidadosa
selección de fi lm de valores, la lente de la filtración, la manipulación del balance de blancos (en vídeo), y configuraciones de
iluminación.

Aunque la noción de exponer deliberadamente la imagen para la clasificación posterior se está filtrando en el campo
de la cinematografía, todavía hay mucho espacio, y la necesidad, por una adhesión a la fotografía tradicional de
cuidado en el set. Cuando el contraste y el color se ajusta al gusto de la exposición inicial, de acuerdo con la latitud
del formato de grabación, y se tiene cuidado de equilibrar cada configuración de iluminación para una máxima
 INTRODUCCIÓN xxi

do OMPATIBILIDAD con los otros ángulos de cobertura dentro de la misma escena, la necesidad de corrección de color
más adelante no es simplemente minimizado tanto como el potencial para crear más espectaculares se incrementa.

Por otra parte, la clasificación digital de convertirse en un proceso flexible cada vez más asequibles y FL, algunos directores de
fotografía están empezando a exponer a película y medios digitales de una manera tal como para sacrificar la capacidad de
proyección inmediata de los diarios a favor de preservar los datos de imagen máximas para la corrección de color proceso en
el poste. Los métodos incluyen ligeramente (y debería estar solamente ligeramente) la sobreexposición de las sombras y
subexponiendo los aspectos más destacados con el fin de minimizar la pérdida de detalle debido al recorte digital y de
trituración (operadores de telecine también pueden hacer lo mismo cuando se transfiere fi lm de vídeo para una transferencia
de seguridad). Durante la corrección de color, el contraste es entonces reajustado fácilmente hacer hincapié en lo que parte de
la imagen es necesario que el aspecto deseado.

Cuando la mirada de un programa se ha decidido en la cámara, su trabajo consiste en equilibrar y correcta de acuerdo con
el esquema de iluminación previsto originalmente. Si la imagen se expone intencionadamente para maximizar los datos de
imagen para la manipulación digital más tarde, las posibilidades creativas son considerablemente más y sujeto a la
reinterpretación de composición abierta. En cualquiera de los casos, la participación del director de fotografía será de gran
valor en guiándolo a través de cómo todo estaba destinado a mirar, liberándolo de tener que hacer suposiciones (con las
revisiones posteriores inevitables) y ahorro de tiempo para centrarse en las cuestiones creativas verdaderamente
importantes.

A su vez, su trabajo también incluye lo que las opciones disponibles en circunstancias en que el director de fotografía
está considerando alternativas basadas en los cambios durante la edición, los problemas con la imagen grabada
originalmente, o la ambivalencia de un director del productor y con el esquema de iluminación dictada originalmente.
También hallar a sí mismo asumiendo el papel de negociador cuando los conflictos entre productores, directores,
directores de fotografía y ocurren sobre el aspecto de una secuencia particular.

Por último, los problemas de control de calidad deben ser resueltos en los programas destinados a la radiodifusión
terrestre o por satélite, y que es donde tiene que ser consciente de cuándo un ajuste solicitado tiene que ser sometido con
el fin de mantener una señal legal. Siempre debe discutir el estándar de control de calidad que un programa debe cumplir
con antelación y estar preparado para encajar con tacto alternativas para nd o invalidar los ajustes que violan esas
normas.

Aprender a comunicarse
Una de las mejores maneras de mejorar su relación con los dos directores de fotografía y directores, así como en
general a mejorar sus habilidades como colorista, es tomar el tiempo para aprender más sobre el arte y el oficio de
alumbrado para fi lm y los medios digitales. Cuanto más se sabe acerca de cómo el color y el contraste se manipula en
la localización a través de todas las herramientas del oficio de director de fotografía, mejor serás capaz de analizar y
manipular cada clip. Por otra parte, cuanto más se sabe acerca de cómo funciona un equipo de película, mejor usted
será capaz de llevar a cabo el trabajo de investigación necesaria
xxii INTRODUCCIÓN

t O fi gurar por qué un clip no coincide con otra. (¿Había un viento que sopla el gel frente a la luz de la tecla? Durante la
hora del día era que el tiro clip de inserción? ¿Alguno de sus iluminación xtures fi dejan de estar disponibles en el tiro
inverso?) Fotografía, al igual que todas las disciplinas, tiene su propio idioma . Cuanto más familiar te resulte con términos
como Clave baja y clave alta, diferentes configuraciones de iluminación, acciones película, formatos de medios digitales, y
temperaturas de color, más fácil será para analizar y entender los objetivos y las sugerencias del director de fotografía.

GRACIAS ESPECIALES
yo querer primer extender un profundo y sincero agradecimiento a los realizadores que han permitido amablemente me
abusar de su obra en público dentro de este volumen. Todos estos proyectos son programas que he graduadas
personalmente, y representan un espectro razonable de lo que verá en el mundo real. Todos eran terri clientes fi cas para
trabajar, y agradezco sinceramente sus contribuciones a este libro.

• Josh y Jason Diamond (directores) para los extractos de su Jackson Harris video musical y su narrativa breve Nana.

• Matt Pellowski (dirección) de extractos de Dead Rising.

• Sam Feder (dirección) de extractos de su documental Kate Bornstein: Un Queer y agradable Peligro.

• Un extracto de mi propia narrativa corta, El lugar donde vives ( yo, el director), aparece también, y yo sería
negligente si no gracias a Marc Hamaker y Steve Vasko de Autodesk, que patrocinó el proyecto.

• Gianluca Bertone (DP), Rocco Ceselin (director), y Dimitrios Papagiannis por su brillante “Keys Ranch” material
F65.

• Yan Vizinberg (director), (productor) Abigail Honor, y Chris Cooper (productor) para extractos de característica
Persona Films' Carga.

• Jake Cashill (dirección) de extractos de su largometraje de suspenso Fijación oral.

• Bill Kirstein (director) y David Kongstvedt (escritor) para los extractos de su función Osiris Ford.

• Lauren Wolkstein (dirección) de extractos de su premiado corto

Cigarette Candy.

• Michael Hill (dirección) de extractos de su corta 16mm La Juerga.

• Kelvin Rush (dirección) de extractos de su corta Super 16mm Urna.

• Rob Tsao (dirección) de extractos de su comedia corta Mamá es la palabra.

• Paul Darrigo (productor) para los extractos del piloto de la televisión Los chicos del FBI.
 INTRODUCCIÓN xxiii

yo debe extenderse gracias adicionales para el uso de clips de programas que no trabajar, pero que proporcionan
cualidades únicas que son valiosos para los ejemplos que necesitaba para mostrar.

• Los buenos chicos de Crumplepop incluyendo Gabe Cheifetz, Jed Smentek, y Sara Abdelaal (que disparó el material)
para una gran cantidad de valores videografía me proporcionaron, así como otros materiales de la biblioteca de grano
de película y película análisis LUT escaneados de Crumplepop

• Warren Eagles (colorista) para los clips de película de vídeo y la angustia de su biblioteca de Scratch FX
(disponible en fxphd)

• Suzann Beck (retratista) para imágenes de su colección personal de trabajo

• Peter Getzels (productor / director), el Dr. Robert Lawrence Kuhn (productor ejecutivo), y Robbie Carman
(colorista) de un clip de la serie documental
Más cerca de la verdad

• John Dames (director, crimen del siglo) para los clips de Contenido de marca para Maserati Quattroporte

También quiero dar gracias a Kaylynn Raschke, un fotógrafo con talento (y mi preciosa esposa) que es responsable de las
imágenes que adornan las portadas de las dos ediciones anteriores y actuales de este libro y para muchas otras
imágenes que aparecen en numerosos ejemplos. También ha animosamente aguantar a mis triples turnos como he traído
a esta y muchas otras obras a la luz este año.

Gracias también al fotógrafo Sasha Nialla, que reunió a los modelos y ejecutó la sesión de fotos para el estudio tono de la

piel que aparece en el Capítulo 8. Fue un esfuerzo de gran valor y de última hora que no podría haber hecho yo mismo.

Además, no podría haber escrito este libro sin la ayuda de muchos, muchos individuos en compañías que incluyen

verdaderos titanes de la industria de calificación (presentado en ningún orden en particular).

• Subvención Petty, CEO de Blackmagic Design; Peter Chamberlain, gerente de productos de DaVinci Resolve; y
Rohit Gupta, director de ingeniería de software DaVinci, todos con los que he tenido la suerte de trabajar con largo
de los años, para compartir todo lo que tienen, tanto en la edición anterior y la actual.

• Bram Desmet, gerente general de Flandes la Ciencia, que siguió la corriente mis interminables preguntas durante
una semana pasada en BIRTV en Beijing, China, y continuó proporcionando una fuente inagotable de información
técnica sobre los meses, junto con un valor incalculable vistazo detrás de la cortina de pantalla profesional
fabricación.

• En Filmlight, Martin Tlaskal, desarrollador principal de baselight; Mark Burton, director de marketing; y Jo Gilliver,
escritor técnico, para proporcionar tanto una gran información y tantos capturas de pantalla para baselight.
xxiv INTRODUCCIÓN

• Un agradecimiento especial también a Richard Kirk, científico de color en Filmlight, para proporcionar información
detallada sobre la calibración LUT y la gestión, así como, información continua acerca de la profundidad color ciencia
detrás de los procedimientos y procesos de emulación de película.

• En SGO, Sam Sheppard, colorista, para proporcionar gran información, el tiempo de demostración, y capturas de pantalla
de Mistika.

• Steve Shaw, propietario de la ilusión de luz, para obtener información detallada acerca de la calibración LUT y la gestión del
color y para la LUT de simulación de película que yo era capaz de usar como ejemplos en el capítulo 2.

• Luhr Jensen, CEO, y Jenny Agidius, en Klein Instruments, para proporcionar el hardware de préstamo e
información extensa sobre la interoperabilidad de su espectrómetro de Klein K10.

• En Autodesk, Marc-André Ferguson, el usuario diseñador de la experiencia; Ken Larue, entrenador de plomo; y
Marc Hamaker, director de marketing de producto, por diversas fi a todas mis preguntas acerca de Autodesk
Smoke y Lustre untos.

• En Quantel, Lee Turvey, gerente de ventas (Nueva York); Brad Wensley, especialista senior de producto; y David
Throup, I + D líder del grupo, para proporcionar información excelente, capturas de pantalla y demostraciones de las
estaciones de trabajo de clasificación de Río y Pablo de Quantel.

• Sherif Sadek, “asimilador,” a, adivinaron, asimilar, para proporcionar licencias de demostración de Scratch,
capturas de pantalla, y respuestas a las numerosas preguntas que integré ejemplos de Scratch en este libro.

• Patrick Palmer y Eric Philpott de Adobe por su continuo apoyo y la información acerca de Adobe speedgrade.

• En X-Rite, Tom Lianza, director de I + D (Digital Imaging), y Chris Halford, director de producto (Pantone), para
proporcionar detalles cruciales acerca de la calibración del color. Tom también se han esforzado en hacer las
conversiones matemáticas que aparecen en el capítulo 8.

• Andy Knox, director de operaciones, y Chris Rose, director técnico de la tangente diseños, para proporcionar
superficies de control para la evaluación y para las discusiones fascinantes y en curso sobre el diseño de la
superficie de control.

• Steve Bayes, director de producto de Apple, Inc., por ser un gran tipo general y hacer que la introducción de vez en
cuando, cuando sea necesario.

• Mike Ruffolo en RTI Film Group para proporcionar imágenes del analizador Sistemas Filmlab Internacional
Colormaster color, el analizador de color Hazeltine, y la impresora BHP húmedo / seco fi lm visto en el capítulo 9.
 INTRODUCCIÓN xxv

• Ronald Shung, gerente de marketing de producto de Tektronix, para proporcionar imágenes de los alcances de gama de
colores de Tektronix patentados en el capítulo 10.

• Rob Lingelbach, colorista, y la comunidad de fi ne en el TIG (TKcolorist de grupos de Internet) por su apoyo y
por la riqueza general de la información que se ha compartido en los últimos años.

• Mike mayoría, colorista, artista de efectos, tecnólogo, y todo alrededor asistente digital, para la conversación más
detallada acerca de los pormenores de la clasificación de registro que he tenido, lo que sumado enormemente a
este libro.

• Warren Eagles, colorista independiente y sin fronteras, para numerosos debates de los meses y por compartir
su conocimiento con tanta libertad con todos nosotros en la comunidad de gradación de color.

• Giles Livesey, colorista independiente y el hombre internacional del misterio, por compartir algunos de sus trucos
clave del comercio con mí y para penetraciones en la historia de las miradas comerciales en la industria de post Reino
Unido.

• Michael Sandness, colorista senior de empalme Aquí y mi buen amigo y colega en las ciudades gemelas, que era una
gran caja de resonancia en los debates demasiado numerosos para mencionarlos y quién proporcionadas muy
necesaria conversación humana (aunque sobre el ajuste de color) durante mis muchas semanas en reclusión del
autor. Voy a tomar un fin de semana, sin embargo, Michael ....

Un gran Muchas gracias a mis revisores técnicos para esta segunda edición, empezando por la autoridad de imagen
digital y autor Charles Poynton, que amablemente revisó los capítulos 2 y 10, desafiando mis afirmaciones, corrigiendo
mis matemáticas, y dando generosamente su experiencia. Gracias también a Dave Hussey, colorista senior de la
empresa 3, un artista veterano y verdadero gigante de la industria que accedió a revisar todos los otros capítulos a pesar
de su muy apretada agenda. Su aliento, amables palabras sobre el contenido, y elementos adicionales han sido de gran
valor, y aprecio profundamente el prólogo de este libro.

Mi agradecimiento se mantienen al revisor de la edición original, Joe Owens-colorista (Presto! Digital), defensor de la
ingeniería de la fe de vídeo, y generoso contribuyente a numerosos foros en línea sobre el tema de la clasificación-para
revisar mis capítulos originales y proporcionando terri retroalimentación fi co .

A todos mis críticos, que deben más cervezas que son brewable; no había mucho que leer, y poner este libro en
adelante la confianza de haber tenido algunas de las grandes figuras de nuestra industria pesan en mi material.

También quiero agradecer personalmente a Karyn Johnson (editor en jefe, Peachpit Press), que inicialmente defendió la
primera edición de este libro, que pasó a animar a una segunda edición, cuando era el momento adecuado, y que
continuó dándome toda la cuerda que necesaria para ahorcarme cada vez más altos a medida que iba adelante y creó
dos libros por valor de la información. Karyn, cada colorista que compra este libro tiene una deuda.
xxvi INTRODUCCIÓN

L ast, pero muy ciertamente no menos importante, quiero agradecer a Stephen Kelly-Nathans (editor), que en ambos ediciones
ha revisado animosamente cada vez más enorme capítulo, para el tratamiento de mi prosa y el contenido técnico con
delicadeza; esto no es fácil de editar. Con Karyn, Stephen, y el apoyo de la prensa peachpit, he seguido para crear
exactamente los libros que quería, sin compromisos. Espero que los disfrutes.

NOTA SOBRE LA IMAGEN FIDELIDAD

yo n todos los casos, que se cuidó mucho de presentar grados realistas dentro de este libro, y sin embargo es a menudo el
caso de que ciertos ajustes necesarios exagerado a ser notable en la impresión. Por desgracia, sabiendo que una edición
digital iba a estar disponible, he estado en la lamentable posición de tener que servir a dos señores con un único conjunto
de imágenes.

Siento que los resultados sirven para el propósito de ilustrar los temas de forma admirable, aunque no puedo garantizar lo
que ciertas imágenes se vería en cada dispositivo digital puede venir. Para aquellos de ustedes que están leyendo esto en
sus tabletas, teléfonos, smartwatches, dispositivos de realidad aumentada, o gafas de realidad virtual, espero que les guste
lo que ves.

NOTA SOBRE LA DESCARGA DE CONTENIDO

NOTA T En todo el presente libro, verá ejemplos de escenas en espectáculos producidos comercialmente que se utilizan para
Si las actualizaciones de este libro se publican, demostrar varios conceptos y técnicas. El contenido descargable incluye una amplia variedad de clips de QuickTime que
esos cambios también aparecerán en la página se pueden utilizar como un parque infantil para experimentar con las técnicas discutidas correspondiente. Estos clips son
de su cuenta en [Link]. la fuente de material en bruto, sin corregir para cada ejemplo y se pueden importar en cualquier aplicación de
calificaciones que sea compatible con los medios de comunicación de Apple ProRes. Para obtener más información
acerca de los medios de comunicación en el disco, consulte el Léame expediente que acompaña a la descarga.

Al final de este libro es una tarjeta con un código de acceso. Para acceder a la archivos, haga lo siguiente:

1. En un equipo Mac o Windows, vaya a [Link]/redeem e introduzca

el código en la parte posterior de su libro.

2. Si usted no tiene una cuenta [Link], se le pedirá que cree una.

3. La descarga de archivos se mostrarán en la lección y ficha Actualizar archivos en su

página de la cuenta.

4. Haga clic en los enlaces fi l para descargarlos en su ordenador.

Este proceso puede tardar algún tiempo en completarse, dependiendo de la velocidad de su ordenador y conexión a
Internet.
CAPÍTULO 4

AJUSTES color primario

yo n este capítulo vamos a examinar los métodos comunes que puede utilizar para realizar ajustes de color primarias para
afectar a una imagen global.

Como se ha discutido al comienzo del capítulo 3, el sistema visual humano procesa señales de color por separado de
luminancia, y como resultado, el color transmite un conjunto completamente diferente de información. El color se utiliza por
lo que Margaret Livingstone se refiere a como el sistema de “qué” del cerebro para identificar objetos y caras. Otros
estudios apoyan la idea de que el color juega un papel importante en la aceleración objeto de identi fi cación y en la
mejora de recuperación de la memoria.

Por ejemplo, en su artículo “Nueva visita Snodgrass y Banco de datos de objetos de Vanderwart: Color y textura mejorar el
reconocimiento de objetos” ( La percepción del volumen 33, 2004), Bruno Rossion y Gilles Pourtois utiliza un conjunto de
imágenes estandarizadas primera montado por JG Snodgrass y M. Vanderwart para determinar si la presencia del color
aceleró los tiempos de reacción de los sujetos para el objeto identi fi cación. El estudio clasifica 240 estudiantes en grupos
separados y les pidió identificar a uno de tres grupos de imágenes de prueba: blanco y negro, escala de grises y en color
(como aquellas imágenes que se muestran en Figura 4.1). Los datos resultantes mostró un claro aumento de la velocidad
de reconocimiento de objetos por cerca de 100 milisegundos con la adición de color.

Figura 4.1 Uno de un sistema de 260 dibujos de

líneas se utilizan para probar las diferencias en objeto

identi velocidad fi cación para imágenes en blanco y

negro, escala de grises y en color.

S imilarly, en “Los Aportes de color a la memoria de reconocimiento de escenas naturales” (Wichmann, Sharpe, y
Gegenfurtner, Revista de Psicología Experimental de memoria aprendizaje y la cognición, 2002), se informó de los
sujetos que han realizado un 5-10 por ciento mejor en pruebas de retención de memoria que utilizan las imágenes de
color de lo que hizo con las imágenes en escala de grises.

NOTA
En un aparte interesante, esta investigación encaja con otras investigaciones sobre los llamados colores de memoria (un tema
que se trata en más detalle en el capítulo 8), en el que el efecto de memoria de mejora depende del conocimiento conceptual de
un sujeto del objeto de ser recordado (en es decir, saber de antemano que los plátanos son de color amarillo). mejoras de
retención de memoria disminuye cuando los sujetos fueron evaluados con versiones falso color de las mismas imágenes.

1 75
1 76 AJUSTES color primario

Más allá de estos puramente funcionales beneficios a color, artistas, críticos e investigadores a través de los siglos han

llamado la atención sobre los emocionales significantes de diversos colores y la importancia que el color ejerce sobre

nuestra interpretación creativa de escenas visuales. Por ejemplo, muchas personas no se disputarían que el naranja / tonos

rojos son los colores de alta energía y que una gran cantidad de calor en la dirección de arte de una escena van a prestar

una cierta intensidad a lo que está sucediendo, como se muestra en Figura 4.2.

Figura 4.2 Una actriz en un entorno con tonos

predominantemente cálidos y cálida, la
iluminación de oro.

S imilarly, azul tiene una frescura innata, y la iluminación azulada dará una impresión completamente diferente a un
público ( Figura 4.3).

Figura 4.3 La misma actriz como en la figura 4.2, la

realización de la misma actividad, pero ahora el medio

ambiente y la iluminación son tanto deliberadamente

fresco y azul, el establecimiento de un estado de ánimo

diferente.

yo n su libro, Si es púrpura, alguien va a morir ( Elsevier, 2005), diseñador, autor y profesor de Patti Bellantoni cita
numerosos experimentos de color con sus estudiantes de arte, a los que separa en grupos, preguntando a cada uno para
crear un entorno basado en un color específico. Las habitaciones de colores dominada por resultantes no sólo dibujaron
una clara respuesta emocional de los estudiantes, pero durante un número de años, las clases sucesivas de estudiantes
exhibieron sorprendentemente interpretaciones similares de colores idénticos. En el capítulo “trasfondo” de su libro,
Bellantoni dice: “[M] y la investigación sugiere que no somos nosotros los que deciden qué color puede ser. Después de
dos décadas de investigación sobre cómo el color afecta el comportamiento, estoy convencido, lo queramos o no, que es color

que puede determinar la forma en que pensamos y lo que sentimos “.

 do TEMPERATURA DE OLOR 177

correcciones primarias simples no alterarán irreconociblemente la dirección de arte y vestuario dentro de una escena. Sin NOTA
embargo, corrigiendo, cambiando, y controlar deliberadamente el tono de color general de la iluminación, puede crear Este capítulo no se ocupa de especí fi

impresiones de la audiencia distintas sobre el ambiente emocional de una escena, la salud y el atractivo de sus cambios c de color a objetos aislados, lo

personajes, el sabor de la comida, la hora del día, y el tipo de clima, sin importar la luz del disparo era originalmente. Figura cual es la finalidad de las correcciones de
4.4 muestra dos versiones opuestas de la misma escena. color secundarias cubiertos en los
capítulos 5 y 6.

Figura 4.4 ¿Qué habitación sería más bien

despertar en?

do CAPÍTULO 4
Para dominar este tipo de ajustes, vamos a examinar el papel que la temperatura de color, manipulación de la
componente croma, matemáticas aditiva de colores, y una comprensión de contraste de color todo el juego en el uso
del balance de color y controles de curva RGB presente en casi todas las aplicación de la corrección de color
profesional.

TEMPERATURA DEL COLOR

UNA ll de color en una escena interactúa con la fuente de luz dominante, o iluminante, de esa ubicación. Cada tipo de
iluminante, si es el sol, de tungsteno o de luz halógeno xtures fi prácticos, o instrumentos de iluminación de escenario y
el cine, tiene una especial temperatura del color que dicta la calidad del color de la luz y la forma en que interactúa con
los sujetos en una escena.

Casi todos los efectos de iluminación tratado en este libro es el resultado de diferentes temperaturas de color, o el
color de la luz, en diversas circunstancias. Cada vez que corregir o introducir un tinte de color en una imagen, usted
está manipulando con eficacia la temperatura de color de la fuente de luz.

La temperatura del color es uno de los conceptos más importantes para un colorista de entender porque la temperatura de color
de la iluminación en cualquier escena cambia la percepción del espectador de los colores y los aspectos más destacados que se
encuentran dentro. A pesar de la naturaleza adaptativa del ojo humano, cuando no se toma la temperatura de color de la
iluminación dominante en cuenta a través de la utilización de las existencias de película, filtración, o el balance de blancos, se
grabará un tinte de color. A veces un tinte de color es deseable, como en el caso de la “hora mágica” de iluminación o la puesta
del sol fotografía. A veces no es deseable, por ejemplo, cuando estás rodando escenas de interiores con fuentes de luz de forma
incorrecta balanceadas o espectralmente variadas.
1 78 AJUSTES color primario

Cada tipo de fuente de luz utilizada para iluminar los sujetos registrados por fi lm o digitalmente tiene su propia temperatura
de color particular, que en muchos casos se corresponde con lo caliente que la fuente de luz debe ser para emitir luz.
emisores de luz pueden ser modelados en la física como radiadores de cuerpo negro, que son fuentes de luz idealizadas que
la salida de color puros correspondientes a su temperatura. Por ejemplo, los elementos de calentamiento en algunos hornos
tostadores son radiadores de cuerpo negro aproximados. Cuanto más caliente que reciben, más brillante que brillan: primero
naranja oscuro y luego cada vez más claro. Las varillas de carbono utilizados para la soldadura por arco son tan calientes
que brillan un brillante color azul-blanco. Velas, bombillas de luz, y la luz solar operan a temperaturas muy diferentes, y como
resultado, emiten más o menos la radiación a diferentes longitudes de onda del espectro visible. Así, la comparación de dos
fuentes de luz diferentes (como una lámpara de uso doméstico al lado de una ventana en una mañana clara) revela diferente
color claro. Considerar

Figura 4.5, color equilibrada para el tungsteno, que representa la calidad blanca de la iluminación interior. Esto revela la
nueva onda en la luz del sol que entra por la ventana es, que en comparación es un azul intenso.

Figura 4.5 iluminación mixta revela

sorprendentemente diferentes temperaturas de

color.

T que la temperatura de color de una fuente de luz se mide en Kelvin ( Figura 4.6), lleva el nombre de William Thompson
(también conocido como Lord Kelvin), un físico escocés que primero propuso una escala para medir la temperatura
absoluta. Si bien el nombre de Kelvin, Max Planck fue el físico que desarrolló el principio (llamada ley de Planck) que,
como se explica Wikipedia, “describe la radiancia espectral de la radiación electromagnética en todas las longitudes de
onda emitidas en la dirección normal de un cuerpo negro en una cavidad en la termodinámica equilibrio."

La matemática es compleja, pero para nuestros propósitos la idea general es que cuanto más caliente una fuente de
emisión, el “más azul” a la luz. El refrigerador de la fuente de emisión, el “más roja” a la luz. Considere cómo la escala en
la Figura 4.6 partidos de fuentes de luz y otras normas de iluminante.
 do TEMPERATURA DE OLOR 179

Figura 4.6 colores aproximados correspondientes

10,000-20,000K cielo azul -clear
a las temperaturas de color conocidos populares.

9300K -cie D93

8000K -Overcast, luz de día brumoso

7500K -North cielo la luz del día (D75 CIE)

do CAPÍTULO 4
Enfriador

6500K cielo del norte -Promedio luz del día (CIE D65)

6000K fl-Blanco arco AME de carbono

estándar alternativo para el mediodía el cielo la luz del día (CIE D50)
Más cálido

5000K iluminación de arco -carbono

4900K -Approximate temprano por la mañana / tarde (hora de oro)

4100K almacenar la luz -Fluorescent (CIE TL84)

3400K halógeno -Bright bombillas de iluminación / foto de inundación

3200K iluminación de tungsteno -Estudio

3000K iluminación -Store (Ultralume 30)

2856 K. bombilla de tungsteno -75 vatios (CIE iluminante “A”)

2800K bombilla de tungsteno hogar -60 vatios

1600K amanecer -Approximate / puesta del sol

1500K -Luz de una vela

yo T no es una coincidencia que el gradiente de color de 1600K a 10000K coincide con la progresión de la calidad de
la luz del sol desde la salida hasta la luz del sol, al mediodía.

“D” iluminantes Y D65

UNA segundo estándar de temperatura de color que se pueden escuchar mencionado describe los llamados iluminantes
“D” (también figura en la figura 4.6), que se definen por la Comisión Internacional de Iluminación (CIE). El CIE de fi nido
gráficos iluminante estándar para describir la distribución espectral de diferentes tipos de iluminación. Los iluminantes “D”
están destinados a describir temperaturas de color la luz del día para que los fabricantes de xtures fi iluminación pueden
estandarizar sus productos.

Cada uno de los iluminantes CIE fue desarrollado para un propósito específico. Algunos de alumbrado están destinadas para su uso NOTA
como iluminación para la evaluación crítica de color; otros están destinados para su uso en la iluminación fi xtures comerciales. El punto blanco nativo utilizado por
ordenador muestra típicamente por defecto a
D65.
Una fuente luminosa que debe memorizar es D65 (correspondiente a 6500 K), que es el de América del Norte y el
estándar europeo a la luz del día del mediodía. Este es también el escenario de color blanco que emiten los monitores
de vídeo utilizan en los Estados Unidos y en Europa estándar, y es el tipo de iluminación ambiental se debe emplear
en su
1 80 AJUSTES color primario

suite de corrección de color. iluminación inconsistente en su entorno hará que sus ojos se adapten correctamente
a los colores de la pantalla, lo que resulta en malas decisiones de color.

monitores de emisión en China, Japón y Corea están equilibrados a D93 o 9300K, que es una significativamente más
azul blanco. Esta idealmente debe ser emparejado con búsqueda de iluminación D93 ambiente.

FUENTES espectralmente VARIADA DE LUZ

T él mediciones de temperatura de color simple que se muestra en la Figura 4.6 son buenos para describir la calidad de la luz
en términos generales, así como para la normalización de las existencias de película, filtros ópticos, y los controles HDSLR,
videocámara y cámara de cine digital blanco de equilibrio. Sin embargo, la distribución espectral de las fuentes de luz en el
mundo real no siempre es tan perfecto. Diferentes fuentes de luz tienen distribuciones espectrales únicas que pueden incluir
numerosos picos y los valles en longitudes de onda fi cos de luz. Un buen ejemplo de una fuente de luz espectralmente
variada es la iluminación fluorescente fl, que tiene picos en su distribución espectral que pueden iluminar otros colores de
manera diferente de lo que cabría esperar. Un promedio de fi ce fluorescente tubo tiene pequeños pero significantes picos fi
cativas en las partes verdes y añil-azul del espectro que, mientras que aparecen perfectamente blanca para el ojo humano,
podrá prestar un elenco de color verde / azul para fi lm ONU filtran y vídeo inadecuadamente blanco equilibrado. Por ejemplo,
la imagen de la izquierda en

Figura 4.7 es incorrectamente equilibrada para el tungsteno, y la iluminación fluorescente fl presta un tono verdoso a la
imagen (especialmente visible en las puertas de gris). La imagen de la derecha es blanca adecuadamente equilibrada.

Figura 4.7 La imagen de la izquierda muestra

el tinte verdoso de la iluminación fluorescente
tiro con un balance de blancos incorrecto. La
imagen de la derecha se disparó con el
balance de blancos correcto.

sol eneralizing acerca de la luz emitida por los tubos fluorescentes fl es difícil porque hay muchos diseños diferentes, todos
los cuales han sido formulados para emitir diferentes calidades de luz. Algunos tubos fluorescentes FL se han diseñado
especialmente para eliminar estas inconsistencias espectrales y producir luz con cantidades casi iguales de radiación en
todas las frecuencias del espectro visible.

Otras fuentes de luz espectralmente variadas son las lámparas de vapor de sodio utilizados en luces de la calle municipales,
que dan una severa tono amarillo / naranja a una imagen, como se muestra en
Figura 4.8.
 W SOMBRERO ES CHROMA? 181

Figura 4.8 La luz espectralmente monocromática

difundida por las lámparas de vapor de sodio
produce una luz áspera, de color naranja que es
difícil de compensar.

do CAPÍTULO 4
O Ther espectralmente variadas fuentes de luz son lámparas de vapor de mercurio, que se prestan un intenso tinte off-roja
a tiros, y lámparas de haluro metálico, que puedan desprender o bien magenta o / moldes del verde azul.

Con un disparo que tiene una de estas fuentes de luz intensamente rojo / naranja como la principal fuente de iluminación,
usted se sorprenderá de la cantidad de una corrección que puede hacer, si se asume que los temas principales de la vacuna
son las personas. Debido a que estas fuentes de luz tienen un fuerte componente de color rojo, por lo general puede traer de
vuelta a los tonos de piel relativamente normallooking. Por desgracia, otros colores no fue tan bien, así que los coches,
edificios y otros objetos exteriores de colores pueden resultar problemático.

¿QUÉ ES CHROMA?
O na vez que el iluminante dentro de una escena ha rebotado en un tema y ha sido capturado por los componentes
ópticos / digital de una cámara, la refleja la información de color se almacena a través del componente de croma de
vídeo. croma es la porción de una señal de vídeo analógica o digital que lleva la información de color, y en muchas
aplicaciones de vídeo que se puede ajustar de forma independiente de la luminancia de la imagen. En Y'C componente segundo
do R-
vídeo codificado, el croma se realiza en los canales de diferencia de color Cb y Cr de la señal de vídeo.

Este esquema fue ideado originalmente para garantizar la compatibilidad entre color y monocromo aparatos de televisión (atrás NOTA

cuando había cosas tales como televisores en blanco y negro). Monocromo televisiones eran capaces de filtro a cabo el La notación para vídeo compuesto varía

componente de croma, mostrar el componente de luminancia por sí mismo. Sin embargo, este esquema de codificación de color en función de si es digital o analógica. Y'C segundo

también resultó valiosa para la compresión de señales de vídeo, ya que el componente de croma puede dividirse en submuestras do R denota vídeo componente digital,

mientras que Y'P segundo PAG R

para los formatos de vídeo de consumo, la reducción de la calidad de una manera prácticamente imperceptible, mientras que la

reducción de la anchura de banda necesaria para almacenar un principio análogo, y más tarde digital de archivos , permitiendo
denota vídeo componente analógico.
que más vídeo a grabar utilizando menos medios de almacenamiento. El color de cualquier sujeto grabado con un componente

de croma codificado tiene dos características: matiz y saturación.

1 82 AJUSTES color primario

¿QUÉ ES HUE?
H ue simplemente describe la longitud de onda del color, ya sea rojo (una longitud de onda larga), verde (una longitud de
onda media que es más corta que el rojo) o azul (la longitud de onda visible más corto de todos). Cada color que
consideramos único de cualquier otro (naranja, cian, morado) es una tonalidad diferente.

Hue está representado en cualquier rueda de color como un ángulo alrededor del centro ( Figura 4.9).

Figura 4.9 Cómo tono está representado por una rueda H u mi doh una
noso
rtelmis
w ytoh
de color. th
m
i

un
nao
srtoe
ll m
iu
nrao
u nore
rte
t h mi doo l o r w
hm
imil
W tonalidad gallina se le asigna un control en una aplicación de la corrección de color, que es típicamente como un control
deslizante o parámetro en grados. Aumentar o disminuir el grado de tonalidad cambia los colores de toda la imagen en la
dirección de ajuste.

¿QUÉ es la saturación?
S aturation describe la intensidad de un color, tal como si se trata de un azul intenso o profundo o un color azul pálido y pastel. Una
imagen desaturada no tiene color en absoluto, que es, una imagen de escala de grises monocroma.

Saturación también está representado en la rueda de color utilizado en las interfaces de corrección de color que aparecen en
pantalla en algunas aplicaciones, visto como completamente desaturado (0 por ciento) en el centro de la rueda y
completamente saturado (100 por ciento) en el borde de la rueda ( Figura 4.10).

Figura 4.10 Esto muestra 100 por ciento y 0

de saturación
por ciento de saturación en una rueda de
colores estándar, que corresponde a las
regiones saturadas y desaturados de un
vectorscope.

0 % De saturación 100%
 W SOMBRERO ES CHROMA? 183

El aumento de la saturación intensi fi ca los colores de una imagen. La disminución de la saturación reduce la intensidad de
los colores de una imagen, por lo que es más y más pálido hasta que todo el color desaparece, dejando sólo el componente
luma monocromo.

COLORES PRIMARIOS
V ideo utiliza un sistema de color aditivo, en rojo, verde y azul son los tres
colores primarios que, añadido juntos en diferentes proporciones, son capaces de producir cualquier otro color que es
reproducible en una pantalla en particular ( Figura 4.11).

Figura 4.11 Tres colores primarios se combinan.

do CAPÍTULO 4
Cualquier dos resultado en un color secundario;
los tres producen blanco puro.

R ed, verde y azul son los tres colores más puros que una pantalla puede representar, mediante el establecimiento de un
solo canal de color a 100 por ciento, y los otros dos canales de color a 0 por ciento. Adición de 100 por ciento de los
resultados de rojo, verde y azul en blanco, mientras que 0 por ciento de los resultados de rojo, verde y azul en negro.

Curiosamente, este esquema coincide con la sensibilidad de nuestro sistema visual. Como se mencionó anteriormente, nuestra
sensibilidad a color proviene de aproximadamente 5 millones de células de cono que se encuentran en nuestras retinas,
distribuidos en tres tipos de células:

• Red-sensibles (longitud de onda larga, también llamada células L)

• Sensible al verde (longitud de onda media o células M)

• Sensible al azul (longitud de onda corta, o células S)

La distribución relativa de éstos es de 40: 20: 1, con nuestra sensibilidad más baja correspondiente a azul (el jefe pena de
que es la percepción de nitidez limitada para las escenas predominantemente azules).

Estos están dispuestos en diferentes combinaciones que, como veremos más adelante, transmitir diferentes codificaciones de color
a la parte de procesamiento de imágenes de nuestro cerebro, dependiendo de qué proporciones de cada tipo de cono reciben
estímulo.

Usted puede haber notado que algunos xtures fi iluminación de la etapa (y paneles de iluminación cada vez más, a base de
LEDs para la película y la industria del vídeo) consisten en grupos de semáforos en rojo, verde y azul. Cuando las tres luces se
encienden, nuestros ojos ven una clara y brillante
1 84 AJUSTES color primario

blanco. Del mismo modo, los componentes rojo, verde y azul en cada píxel físico de una pantalla de vídeo o un
ordenador se combinan como blanco a los ojos cuando los tres canales están al 100 por ciento.

NIVELES RGB canal para imágenes monocromas

UNA tro importante catión rami fi del modelo de color aditivo es que los niveles idénticos en los tres canales de color, sin
importar las cantidades reales son, dan como resultado una imagen gris neutro. Por ejemplo, la imagen monocroma en Figura
4.12 se muestra de lado a lado con un alcance desfile RGB presentan cada canal de color. Debido a que no hay color,
cada canal es exactamente igual a los otros.

F igura 4.12 Los tres canales de color de una

imagen completamente monocromo son iguales.

segundo ebido a esto, la detección de color inadecuada usando un alcance RGB o desfile YRGB es fácil, suponiendo que
usted es capaz de detectar una característica que se supone que es completamente desaturado o gris. Si la función de gris
no tiene tres formas de onda perfectamente iguales en el ámbito desfile RGB, entonces hay un tinte a la imagen.

Por ejemplo, el pilar blanco en la imagen corresponde a los picos altos de más a la izquierda en las formas de onda rojo,
verde, y azul del alcance desfile ( Figura 4.13). Ya que son casi iguales (en realidad, hay un poco de un tono azul, pero
eso tiene sentido, ya que está fuera de la luz del día), se puede concluir que los aspectos más destacados de la imagen
son bastante neutral.

Figura 4.13 A pesar de que la forma de onda roja

es generalmente más fuerte y la forma de onda
azul es más débil, la estrecha alineación de la
parte superior e inferior de las formas de onda nos
permite saber que las luces y sombras son
bastante neutral.
 W SOMBRERO ES CHROMA? 185

¿QUÉ PASA CON LA PELÍCULA?

do olor película negativa utiliza un modelo sustractivo. Tres conjuntos de capas que contienen cristales de haluro de plata sensibles a la luz

están separadas por una capa de color fi ltrado para restringir qué colores están expuestos por cada información de color registro capa y

absorber diferentes colorantes cuando se desarrollan:

• capas sensibles al azul en la parte superior absorben colorante amarillo cuando se desarrollan.

• capas Green-sensibles en el medio absorben colorante magenta cuando se desarrollan.

• capas sensible al rojo en la parte inferior absorben colorante cian cuando se desarrollan. Desde cian absorbe rojo,
magenta absorbe verde y amarillo absorbe azul, las tres capas añaden juntos en su máximo resultado en negro,

mientras que las tres capas en su pase mínimo todo luz, creando blanco.

do CAPÍTULO 4
Este libro analiza los procedimientos de corrección de color digitales que requieren de película que sea telecine'd o escaneada

en un medio digital, que se va a operar dentro del sistema de color aditivo de la computadora. Incluso si usted está trabajando

en un intermedio digital, que va a utilizar los principios de colores aditivos se describen en esta sección para realizar su trabajo.

COLORES
S colores econdary son la combinación de cualquiera de los dos canales de color en 100 por ciento, con la tercera a 0 NOTA
por ciento: Tenga en cuenta que los colores secundarios

como se describe en esta sección no tienen

• Rojo + verde = amarilla
nada que ver con las correcciones secundarias,

• Verde + azul = cian que son correcciones de destino que se centran

en un tema específico fi co dentro del marco.

• Azul + rojo = magenta correcciones secundarios se tratan en detalle

en los capítulos 4 y 5.
Debido a que los colores primarios y secundarios son los colores más fáciles de crear matemáticamente usando el
modelo de color aditivo RGB, que se utilizan para comprender las diferentes barras del patrón de prueba barras de color
estándar utilizado para calibrar diferente equipo de vídeo ( Figura 4.14).

Figura 4.14 barras de color de cuadro completo

que utiliza el patrón de prueba común para vídeo

PAL. Cada barra de este patrón de prueba

corresponde a un objetivo de color en una retícula

vectorscope estándar.

UNA s discutido más adelante en “Uso de la Vectorescopio”, cada barra corresponde a un objetivo de color en la retícula
vectorscope. Estos objetivos de color proporcionan un marco muy necesaria de referencia, mostrando que traza de un
gráfico vectorscope corresponden a qué colores.
1 86 AJUSTES color primario

CÓMO barras de colores GENERADOS

do olorist Joe Owens señaló que las barras de color son muy fáciles de crear digitalmente usando un contador de división por

dos para crear las ondas cuadradas de color canales que forman las barras. El método es como sigue:

• El canal verde de los primeros cuatro barras está habilitado con un 1 lógico, mientras que el canal verde de los últimos cuatro barras
están desactivados con una lógica 0. En otras palabras, el canal verde es “on” para cuatro barras y luego “off” para los próximos

cuatro barras.

• Para el canal rojo, la primera y segunda barras de palanca es “activado”, mientras que el tercero y el cuarto de palanca que “off”. Este
patrón se repite para los últimos cuatro barras.

• Para el canal azul, las barras impares son alternados “on”, mientras que las barras son alternados incluso “apagado”. Y así es como se

hacen las barras de color (o barras de color, dependiendo de donde vivas). Es un tren de ondas extremadamente simple.

COLORES COMPLEMENTARIOS
T aquí es un aspecto más de la modelo de color aditivo que es crucial para la comprensión de cómo casi todos los ajustes
de color hacemos obras: la forma en que los colores complementarios neutralizan entre sí.

En pocas palabras, los colores complementarios son dos colores que se colocan uno frente al otro directamente en el círculo
cromático, como se muestra en Figura 4.15.

Figura 4.15 Dos colores complementarios se

sientan uno frente al otro directamente en el
círculo cromático.

W uando dos colores perfectamente complementarios se combinan, el resultado es la desaturación completa. A medida que los
matices se caen a cualquiera ángulo de ser complementaria, este efecto de cancelación también se cae, hasta que los tonos son
lo suficientemente separados para que los colores se combinan simplemente en otra forma aditiva ( Figura 4.16).
 W SOMBRERO ES CHROMA? 187

Figura 4.16 Donde los matices son

perfectamente complementarias entre sí, los
colores son totalmente cancelados. A medida
que el ángulo de tonalidad se cae de ser
complementaria, también lo hace este efecto
desaturación.

do CAPÍTULO 4
T o entender por qué esto funciona, es útil para profundizar en los mecanismos de la visión humana. Como se discutió en
Margaret Livingstone Visión y arte: La Biología de ver ( Harry N. Abrams, 2008), la teoría dominante de la forma bipolar y
las células nerviosas ganglionares de la retina M codifican la información de color para su procesamiento en el tálamo del
cerebro es la color oponente modelo.

Los conos descritos anteriormente se conectan en grupos para células bipolares que comparan las entradas de cono entre
sí. Por ejemplo, en un tipo de célula bipolar, (L) ong-longitud de onda (rojo-sensible) entradas de cono inhiben el nervio,
mientras que (M) edio-longitud de onda (greensensitive) y (S) hort-longitud de onda (azul-sensible) de cono insumos que
excitan ( Figura 4.17).
En otras palabras, para esa célula, cada entrada roja es una influencia positiva, y cada entrada verde o azul es una
negativa influencia.

Figura 4.17 Esta es una aproximación de la

organización de células modelo rival. Grupos de

células de cono se organizan de modo que las

múltiples entradas de células influir en las células

ganglionares de la retina, que de estímulo celular

codificar para su posterior procesamiento por el

cerebro. Algunas células excita (+) el ganglio,

mientras que otras células inhiben (-) el ganglio. Por

- lo tanto, todas las señales de color se basan en la

+ - comparación de colores dentro de la escena.
+
-
+

METRO las células ganglionares de la retina células bipolares Los conos

1 88 AJUSTES color primario

En Maureen C. Stone Una guía de campo a color digital ( AK Peters, 2003), el primer nivel de codificación para este
modelo de color-oponente se describe como transportar tres señales correspondientes a tres diferentes combinaciones
de cono:

• luminancia = L-conos + M-conos + S-conos

• Rojo - Verde = L-conos - M-conos + S-conos

• Amarillo - Azul = L-conos + M-conos - S-conos

células de color oponente, a su vez, se conectan a las células doble oponente, que re mayor definir la codificación de color
comparativo que se utiliza para transmitir la información reunida hasta el tálamo, la zona de visión de procesamiento de
nuestro cerebro.

Dos importantes subproductos de doble opponency son la cancelación de los colores complementarios previamente
discutidas y el efecto de contraste de color simultánea, donde se ven manchas grises para asumir el color
complementario de un color envolvente dominante ( Figura 4.18).

Figura 4.18 Las manchas grises en el centro de

cada cuadrado de color aparecen como si
estuvieran teñidos con el color complementario
de cada zona circundante de color. El parche
dentro del cuadrado verde aparece de color
rojizo, y el parche en el interior del cuadrado rojo
aparece verdoso. Este efecto es más
pronunciado cuanto más nos fijamos en uno u
otro de los cuadrados.

PAG al vez la forma más sencilla de resumir el modelo oponente de visión es que las células del cono hacen información
que la longitud de onda específica no salida simplemente indican si largo, mediano, o longitud de onda corta de luz está
presente, de acuerdo con la sensibilidad de cada célula. Es el comparación de múltiples combinaciones de células cono
desencadenados y sin disparo que nuestro sistema visual y el cerebro interpretan como diversos colores en una escena.
En pocas palabras, se evalúa el color de un objeto en relación con los otros colores que lo rodean. El beneficio de este
método de ver es que nos hace capaces de distinguir el color de un objeto único, independientemente de la temperatura de
color de la fuente de luz dominante. Una naranja todavía se ve de color naranja si estamos manteniéndolo fuera de la luz
del día o en el interior por la luz de una bombilla de 40 vatios, a pesar de que ambas fuentes de luz de salida
drásticamente diferentes longitudes de onda de la luz que interactúan con los pigmentos de la piel de la naranja.

Veremos más adelante cómo utilizar color complementario para ajustar las imágenes y neutralizar el color deseado proyecta
en una escena.
 W SOMBRERO ES CHROMA? 189

Modelos de color y espacios de color

UNA modelo de color es un método matemático fi co de colores de fi nir utilizando un conjunto específico de variables. UNA espacio

de color es efectivamente un fi gama Ned prede de colores (o gama) que existe dentro de un modelo de color particular.
Por ejemplo, RGB es un modelo de color. sRGB es un espacio de color que define una gama dentro del modelo de color

RGB. El estándar de impresión de CMYK es un modelo de color, como es el método CIE XYZ de representar de color en

tres dimensiones que a menudo se utilizan para representar la gama total de colores que se pueden reproducir en una

pantalla particular.

Hay incluso más esotérico modelos de color, tales como el modelo de color IPT, un modelo de color perceptualmente
ponderada diseñado para representar una distribución más uniforme de los valores que representa disminución de la

do CAPÍTULO 4
sensibilidad de nuestros ojos a varias tonalidades.

MODELOS DE COLORES EN 3D

UNA Lo interesante acerca tro modelos de color es que se puede utilizar para visualizar una gama de colores a través de
una forma tridimensional. Cada modelo de color, cuando se extruye en tres dimensiones, asume una forma diferente. Por
ejemplo, un buen par de extrusiones modelo de color RGB es para comparar y HSL:

• El modelo de color RGB aparece como un cubo, con blanco y negro en dos esquinas diagonales opuestas del
cubo (el centro de ser la diagonal de la gama desaturado de negro neutro a blanco). Los tres colores primarios: rojo,
verde, y azul-Lie en las tres esquinas que están conectados a negro, mientras que los tres colores
amarillo-secundarias, cian y magenta-lie en las tres esquinas conectados a blanco ( La figura 4.19, izquierda).

• El modelo de color HSL aparece como un cono de dos puntas, con blanco y negro en los puntos opuestos
superior e inferior. El primario saturado 100 por ciento y colores secundarios se distribuyen alrededor del exterior de
la media, más gordo parte de esta forma. La línea de centro de la forma de conectar los puntos blancos y negros es
el rango desaturado de gris ( La figura 4.19, derecho).

F igura 4.19 modelos RGB y de espacio de

color HSL tridimensionales comparados.

croma
Ligereza
H
u
m
i
1 90 AJUSTES color primario

Estos modelos de color a veces aparecen como la representación de una gama de color en una herramienta de análisis
de vídeo, tales como el histograma 3D en Autodesk Smoke ( Figura 4.20).
representaciones de espacio de color tridimensional también aparecen en las interfaces de pantalla de las aplicaciones que
utilizan manipuladores 3D.

Figura 4.20 A Y'C tridimensional segundo do R gráfico

encontrado en Autodesk Smoke. El valor de
cada píxel de la imagen se extruye en el
espacio 3D de acuerdo con la Y'C segundo do R

modelo de color.

O uera de la utilización práctica de formas de espacio de color 3D en interfaces de aplicaciones, estas representaciones son
también útiles para darnos un marco para la visualización de gamas de color y contraste de diferentes maneras.

RGB VS. Y'C segundo do R MODELOS DE COLORES

yo n en general, los medios digitales que usted será corrección de color se entregará como sea RGB-o Y'C segundo do R- codificada
fi les. En consecuencia, las solicitudes de corrección de color todo el trabajo con RGB y Y'C segundo do R modelos de color. Los
componentes de cada uno se pueden convertir matemáticamente en los que corresponden a la otra, por lo que a pesar de
que puede estar trabajando con Y'C segundo do R medios de origen tomadas con un equipo de vídeo, puede examinar los datos
utilizando endoscopios desfile RGB y hacer los ajustes utilizando curvas RGB y parámetros de elevación RGB / gamma /
ganancia.

NOTA Del mismo modo, los medios de comunicación de origen RGB ingeridos a través de un escáner de película o capturaron con una cámara de

Esto simplifica matemáticas fi cado es un extracto cine digital puede ser examinada utilizando el Y'C segundo do R análisis de Monitores y vectorescopios de forma de onda y ajustado usando los

de Charles Poynton de De vídeo digital de alta mismos controles de balance de luminancia y de color que se han utilizado tradicionalmente para la corrección de color de vídeo.
definición y algoritmos e interfaces ( Morgan

Kaufmann,
La conversión de un espacio de color en el otro es un ejercicio matemático. Por ejemplo, para convertir los componentes RGB
2012). La matemática completo requerido para

esta conversión es una ecuación de la matriz en Y'C segundo do R componentes, tendrá que utilizar la siguiente matemáticas en general:

que está más allá del alcance de este libro.

• Y'( para BT.709 video) = (0,2126 x R ') + (0,7152 x G') + (0,0722 B ')

• Cb = B '- L'

• Cr = R '- L'
 W SOMBRERO ES CHROMA? 191

LA HSL (HSB) modelo de color

H SL es sinónimo de tono, saturación y luminancia. También se refiere a veces como HSB (tono, saturación y Negro).
HSL es un modelo de color, una forma de representar y describir el color utilizando valores discretos.

A pesar de que los medios de comunicación digital no es en realidad codifica mediante HSL, que es un modelo de color
importante entender porque aparece dentro de los interfaces de pantalla de numerosas aplicaciones de corrección de
color y composición. HSL es conveniente porque los tres parámetros de tono, saturación y luminancia-se entienden y
manipulado sin la necesidad de matemáticas endiablada fácilmente. Por ejemplo, si tiene que la R, G, y los controles de
B se muestra en la La figura 4.21, ¿cómo cambiar un color de verde azulado?

do CAPÍTULO 4
Figura 4.21 Gamma RGB, de pedestal, y
controles de ganancia en un Adobe After
Effects filtro.

yo f usted en vez examinado un conjunto de H, S, L y deslizadores, es probable que sea mucho más evidente que lo que hay que
hacer es manipular la H (ue) marcar. Para proporcionar un ejemplo más concreto, Figura 4.22 se muestran los controles de
cationes cali fi HSL usadas para aislar una gama de color y el contraste para la corrección de destino.

Figura 4.22 controles HSL se encuentran en el

Adobe After Effects tono / saturación de filtro.

O na vez que usted entiende el modelo de color HSL, el propósito de cada control en la figura 4.22, al menos,
debe sugerirse a usted, incluso si usted no entiende los detalles de inmediato.
1 92 AJUSTES color primario

ANÁLISIS DE BALANCE DE COLOR

METRO a mayoría de las veces, usted será capaz de detectar visualmente el balance de color incorrecto, simplemente mirando la pantalla

calibrada. Por ejemplo, una escena de tungsteno iluminado se verá de color naranja cuando se está utilizando de película de la que es

equilibrada para luz del día o una cámara de vídeo con su balance de blancos ajustado a la luz del día.

Aparte de la proyección de color claro, la luz naranja de xtures fi incandescentes puede prestar una mirada teatral
inadvertidamente debido a la asociación del espectador con la iluminación arti fi cial. Por ejemplo, la imagen de la izquierda
en Figura 4.23 es incorrectamente equilibrada para luz del día, y la iluminación de tungsteno se presta una cálida fundido, de
naranja a ella. La imagen de la derecha es blanca adecuadamente equilibrada, con reflejos más blancos y colores más
reales a lo largo de la escena (nota el derrame de la luz del sol azul en el primer plano).

Figura 4.23 A la izquierda, una escena de tungsteno

iluminado con el balance de color incorrecto; a la

derecha, la misma escena con el equilibrio de color

correcto.

S imilarly, una escena tomadas con luz del día equilibrada para tungsteno de película de valores o una cámara de vídeo con su

conjunto de balance de blancos de tungsteno / interior se verá azulada ( Figura 4.24).

Figura 4.24 A la izquierda, una escena de luz natural

y con el balance de color incorrecto; a la derecha, la

misma escena en blanco equilibrada correctamente.

yo f el realizador no tenía la intención de retratar un día frío de invierno, esto es claramente un disparo que se
beneficiaría de la corrección. Comparar la imagen de la izquierda en la figura
4,24, que se equilibra de forma incorrecta para el tungsteno, a la imagen correctamente blanco equilibrado a la derecha.
 UNA BALANCE DE COLOR nalizado 193

USO DE LA vectorscope
T vectorscope que las medidas de la gama general de tono y la saturación dentro de una imagen. Las mediciones son en
relación con una retícula eso es superpone sobre el alcance, que proporciona un marco de referencia a través de retículos, I
diagonal y Q bares, y objetivos de color marcadas correspondientes a 75 por ciento primaria saturada y tonalidades
secundarias. Figura 4.25
muestra todos estos indicadores con relación a la rueda de color que representa el rango reproducible de color y la
saturación.

Figura 4.25 debería ilustrar claramente que el tono se indica por la localización de la escuadra de una traza gráfico alrededor el
centro, y la saturación se indica mediante la distancia a una traza desde
el centro.
Figura 4.25 Una retícula idealizada

do CAPÍTULO 4
En realidad, la mayoría de las retículas de vectorescopios software son considerablemente más simple. Al menos, un vectorscope NTSC, mostrando todas las cruces

vectorscopio debe tener los siguientes elementos de la cuadrícula: y las metas se podría esperar a utilizar para
medir un gráfico en pantalla, superpuesta sobre
• objetivos de color primarios y secundarios que corresponden a la fila superior de las barras en el patrón SMPTE barras una rueda de color que muestra su
de color de prueba ( Figura 4.26). correspondencia aproximada de tono y
saturación. Normalmente vectorescopios HD no
do corresponde a las disposiciones objetivos
tienen tantos elementos de referencia.
de barras primarias y secundarias

parche correspondiente parche correspondiente

al objetivo de barra I al objetivo de Q-bar

Figura 4.26 Las porciones del patrón de prueba SMPTE que corresponden a
Vectorescopio elementos de la retícula son llamados.

• Retículos que indican el centro desaturado de la gráfica vectorscope.

• I y Q punto de mira en diagonal (y sus homólogos -I y -Q). Estos representan en fase y en cuadratura (una fase de
amplitud modulada de 90 grados con respecto a en fase), que corresponden a la púrpura y cian / manchas azules
en la parte inferior de la señal de color bares.

• marcas Tic lo largo de las I y Q barras corresponden a la forma de onda de voltaje que se trazó por los
componentes discretos I y Q, mientras que las marcas de tic corriendo a lo largo de los incrementos de 10 grados
nota borde exterior.
1 94 AJUSTES color primario

Cuando se trata de retículas, la mayoría de vectorescopios tienen algún tipo de punto de mira centrado en el centro, que
son críticos para proporcionar una referencia de negro neutro, gris y blanco en la señal. El “I-bar” (como yo he venido a
llamar) es opcional, y las opiniones varían en cuanto a si realmente pertenece a un ámbito de alta definición. Se me ocurre
pensar que sigue siendo una referencia útil, como explico en el capítulo 8.

Diferentes ámbitos de software muestran diferentes elementos de la retícula y también dibujan los gráficos
vectorscopio diferente. Algunos alcances de software representan los datos analizados como un punto de datos en el
gráfico discreto, mientras que otros emulan el método CRT de dibujo rastros correspondiente a cada línea de vídeo que
conecta estos puntos juntos. Estas huellas no necesariamente son la adición de los datos reales de la gráfica, pero
hacen que sea más fácil ver los diferentes puntos, y para que puedan ser más fáciles de leer.

Figura 4.27 ilustra las diferencias en tres vectorescopios comúnmente usados.

Figura 4.27 Tres excelentes ejemplos de

diferentes vectorescopios de software en
comparación (de izquierda a derecha): DaVinci
Resolve, Autodesk Smoke y divergente Medios
ScopeBox (mostrando la retícula opcional Hue
vectores que diseñé).

re aVinci Resolve tiene una vectorscope tradicional, la gráfica de que emula un gráfico tracedrawn, con 75 por ciento de
los objetivos de la barra de color y una línea de referencia en fase. Autodesk Smoke tiene una opción de gráfico
vectorscope único que promedios analizaron el color como un gráfico de dispersión que consiste en puntos de
diferentes tamaños que representan la cantidad de color en esa posición, lo que hace que sea muy fácil de leer y llama
la atención sobre el límite exterior de la señal de que la luz restos podría no tener aparente. Humo dibuja ambos
retículos y 75 por ciento blancos.

La tercera vectorscope mostrado, ScopeBox de Divergente Media, tiene una retícula más tradicional disponible, con un
gráfico traza tirados, pero también es una aplicación a futuro que era el alcance primer software de fi incorporar la
retícula Hue vectorial he diseñado, que presenta líneas que línea de referencia están alineados con cada uno de los
colores primarios y secundarios para ayudar a dar coloristas puntos de referencia para la comparación, una cruz central
que está alineado con el eje caliente / frío de temperatura de color naturalista para la iluminación, una fase En
posicionada, una referencia personalizable por el usuario línea, y ambos 75 y 100 por ciento marcas tic para la
intensidad del color. ScopeBox también tiene una pico opción para el vectorscopio, que muestra una representación
absoluta de los límites exteriores de la señal, por lo que es fácil de detectar excursiones de señales que pueden ser
difíciles de ver con trazos ligeros. De hecho, usted puede notar que la forma del pico coincide con el esquema gráfico de
dispersión de la vectorscope de humo.
 UNA BALANCE DE COLOR nalizado 195

HUELLAS VS. En el gráfico de DISPERSIÓN

O LDER alcances de hardware basado en CRT utilizan un haz de electrones para barrer sobre el revestimiento fosforescente en

la pantalla de un punto de datos a la siguiente con el fin de dibujar un análisis de cada línea secuencial de vídeo en la imagen,

creando así la gráfica general. La serie resultante de la superposición de rastros servido para “conectar los puntos” y producir el

gráfico que es característico de los alcances de vídeo CRT.

ámbitos de software, por otro lado, no es necesario dibujar esta traza de punto a punto y, a veces dibujar una trama más
directa de todos los valores de la imagen, de forma similar a un gráfico de dispersión. Esta parcela asemeja más a una
serie de puntos individuales de líneas superpuestas. Esto es más evidente en el vectorscope 2D humo opcional.

do CAPÍTULO 4
Como resultado, los puntos individuales de datos representados por los alcances de software no necesariamente tienen el mismo aspecto

como lo hacen en los ámbitos de vídeo antiguas. Sin embargo, algunos osciloscopios digitales exteriores específicos de compañías como

Videotek y Tektronix tienen pantallas híbridos que integran ambos tipos de gráficos: la trama y del vector.

JUZGAR BALANCE DE COLOR mediante un vectorscopio

S esde el centro de la gráfica vectorscope representa todos los valores desaturados, neutros, se sigue que si un gráfico es

uncentered y la imagen se supone que tienen tonos neutros en el mismo, un tinte de color está presente. En La figura 4.28, el

gráfico vectorscope a la izquierda es sospechosamente desequilibrada, apoyándose pesadamente hacia el amarillo-verde. Esto

no necesariamente puede estar equivocado, pero debería al menos hacer que se vea la imagen de origen en un poco más de

cerca para asegurarse de que esto tenga sentido.

Figura 4.28 Comparación de un gráfico fuera

del centro (izquierda) y una imagen con un

gráfico centrado y la imagen (derecha).

El gráfico vectorscope a la derecha corresponde a una versión neutral de la misma imagen. Observe cómo este gráfico es
mucho más uniformemente equilibrada en relación con el punto de mira del centro de la retícula, con los brazos que se
extiende de manera más prominente hacia varios tonos diferentes. Una vez más, esto no es garantía de que el balance de
color es correcta, pero es una buena indicación de que estás en el camino correcto si la imagen en la pantalla de difusión
se ve bien.
1 96 AJUSTES color primario

VECTOR TEKTRONIX LUMA-calificados (Lqv) DISPLAY

T modelos de alcance de vídeo ektronix' cuentan con una pantalla de vectores fi cada luma-cuali que puede hacer que sea más fácil

juzgar el balance de color dentro especí fi cos zonas tonales. Esencialmente, es una vectorscope regular con controles adicionales

para limitar su análisis a un rango específico de luma. La gama de tonalidades que se analiza es personalizable, y si lo desea, puede

mostrar varias vectorescopios, cada conjunto para analizar croma dentro de un rango diferente de luminancia de vídeo. Para obtener

más información, consulte la Tektronix Guía práctica, Lqv (luminancia Quali fi cada vector) Las mediciones con el WFM8200 / 8300,

disponible en [Link].

JUZGAMIENTO de saturación que utilice el Vectorescopio

J udging la cantidad relativa de la saturación de una imagen es fácil, ya que los valores más saturados se extienden más
lejos del centro del alcance de hacer valores menos saturados. En la imagen de baja saturación siguiente, el gráfico
vectorscope es pequeño, abrazando el centro de la retícula vectorscope ( Figura 4.29).

Figura 4.29 Una imagen de baja saturación

con una correspondientemente pequeño gráfico

vectorscope.

T Ake una mirada cercana a la gráfica. Hay en excursiones informativas (partes de la gráfica que se extienden en varias
direcciones) que se extienden hacia el B objetivos (lue) R (ed) y, pero que son pequeños, lo que indica que mientras
que no hay color dentro de la imagen, no hay muy mucho.

La mayoría de vectorescopios tienen la opción de hacer zoom en la gráfica, lo que permite ver la forma de la gráfica con
más claridad, incluso si la imagen es relativamente desaturado ( Figura 4.30).

La imagen de alta saturación en Figura 4.31 se obtiene un gráfico vectorscope mucho más grande, con los brazos que se

extiende hacia los diversos objetivos de color que corresponden a cada tonalidad. En la imagen saturada más altamente
Figura 4.30 El zoom en la gráfica
en la figura 4.31, notar cómo la abundancia de rojo lee como un brazo de la gráfica que se extiende hacia el objetivo R
vectorscope partir de la figura
(ed), mientras que los azules en la ropa del hombre aparecen como otro brazo de la gráfica que se extiende hacia el B
4.29 hace que sea más fácil para ver con más

detalle en el gráfico de una imagen con baja (lue) objetivo. Una gran cantidad de amarillo y naranja crea una nube en el vectorscopio
saturación.
 UNA BALANCE DE COLOR nalizado 197

gráfico de estiramiento hacia el objetivo Yl (amarillo). Por último, dos brechas visibles en el gráfico, en la dirección de los
objetivos de Mg (magenta) G (reen) y, nos dicen que hay muy poco de cualquiera de estos dos tonalidades presentes en
la imagen.

F igura 4.31 Una imagen altamente saturado con

una correspondientemente grande gráfico

vectorscope estiramiento más lejos hacia fuera hacia

el borde de la retícula.

do CAPÍTULO 4
Uso del osciloscopio DESFILE RGB
T él alcance desfile muestra formas de onda separados que analizan la fuerza de la R, G, y los componentes B de la señal
de vídeo. Se trata de una representación compuesta, incluso si el vídeo original es Y'C segundo do R- codificado. Al mostrar una
comparación de la intensidad de los componentes rojo, verde y azul de la imagen, el alcance desfile hace que sea para
que pueda detectar y comparar los desequilibrios en los aspectos más destacados (la parte superior del gráfico), las
sombras (la parte inferior del gráfico ) y los medios tonos con el propósito de identificar los matices de color y realizar la
corrección de la escena por escena.

Recordemos que los aspectos más destacados blancos y negros más oscuras de una imagen casi siempre son desaturados.

Con esto en mente, las formas de onda de color rojo, verde y azul con las tapas en o cerca de un 100 por ciento / IRE y el

fondo en o cerca de 0 por ciento / IRE deben alinear normalmente muy de cerca. En La figura 4.32, podemos ver que la

iluminación fuera de la ventana es un azul frío, la iluminación en la pared detrás de la mujer es bastante neutral, y las

sombras son profundas y negro.

Figura 4.32 Una escena de la tarde para el

análisis.
1 98 PRIMARY COLOR ADJUSTMENTS

NOTA Each feature can be seen within the parade scope, and the relative height of the corresponding graphs indicates the color
El alcance desfile representa clips de vídeo balance within that zone of image tonality. For example, the blue window can be seen in the elevated spike at the left of the
utilizando el espacio de color RGB, incluso si el blue waveform ( Figure 4.33). The woman’s face corresponds to the elevated spike in the middle of the red waveform. And
videoclip original se tomó utilizando un Y'C segundo do the neutral wall can be confirmed by the equally level shape of all three color channels at the right of all three waveforms.
By learning to identify features within the parade scope graphs, you can quickly spot where unwanted color casts appear
R

formato de vídeo y se ingiere mediante un Y'C segundo do

and get guidance as to where within the image you need to make corrections.
R- códec de vídeo conscientes como Apple ProRes.

Figura 4.33 El análisis alcance desfile para

E levated blue in window
la Figura 4.32. highlights

Elevated red in
woman’s face

Neutral wall and

shadows

LEARNING TO READ PARADE SCOPE GRAPHS

T él alcance desfile RGB es esencialmente un Monitor de forma de onda que muestra gráficos separados para los canales
rojo, verde y azul de una imagen. Para entender el análisis del alcance desfile, usted necesita aprender cómo comparar la
forma y la altura de los tres gráficos de forma de onda entre sí.

Al igual que el monitor de forma de onda, cada una de las gráficas del alcance desfile presenta un análisis de izquierda a
derecha de la tonalidad en la escena. La diferencia es que mientras que el monitor de forma de onda mide el
componente luma, cada gráfico en el ámbito desfile representa las fortalezas individuales de los canales de color rojo,
Figura 4.34 Una imagen con un análisis verde y azul. En La figura 4.34, el balance de color generalmente precisa y neutral de la escena se evidencia por la
alcance desfile RGB que muestra puntos
relativa igualdad de las alturas de los canales rojo, verde y azul, especialmente en la parte superior e inferior de cada
destacados uniformemente equilibrados y
forma de onda.
sombras.
 UNA BALANCE DE COLOR nalizado 199

A pesar de que los gráficos tienen un aspecto similar, una inspección más cercana revela que los picos y valles de tres

gráficos del alcance desfile corresponden a diversas características en la imagen. Mientras destacados fuertes,

sombras, y elementos desaturados a menudo tienen componentes de igual altura en cada gráfico, los sujetos

saturados sin duda variar. Por ejemplo, dividiendo aparte los canales rojo, verde y azul de la imagen en

Figura 4.35 y la superposición de las formas de onda de alcance desfile rojo, verde, y azul muestra la correspondencia
entre las características individuales dentro de la imagen y la fuerza de cada forma de onda alcance desfile. Tenga en
cuenta que cada canal de color individual es más que una imagen en escala de grises y que la forma de onda
correspondiente es simplemente una medida de la amplitud de ese canal.

do CAPÍTULO 4
Figura 4.35 En esta imagen, el canal rojo es
significativamente más fuerte (elevado) todo el
camino a través del gráfico, mientras que el canal
verde es el siguiente más fuerte. Esto indica un
fuerte color amarillo / naranja (la combinación
secundaria de rojo y verde) de color fundido a
través de las sombras, medios tonos y las
iluminaciones de la imagen.
O imagen riginal

canal rojo y la forma de onda canal verde y forma de onda canal azul y forma de onda

Mirando de cerca a cada forma de onda revela que, mientras que los aspectos más destacados correspondientes a la
columna y el alféizar de la ventana son de la misma altura, la parte de la forma de onda roja correspondiente a las caras
es más fuerte que en los canales verde y azul, que es de esperar. También hay un aumento en el canal rojo que se
alinea con la pared de ladrillo, que también nos esperan.

Mediante la identificación de una característica particular dentro de la gráfica, se puede comprobar su balance de color. En términos

generales, los colores dominantes son el resultado de uno o dos de los canales de color que son o bien demasiado fuerte o

demasiado débil. Cualquiera que sea el problema, es fácil ver qué canales de color son inocentes usando el alcance desfile. En La

figura 4.36, un poco de trabajo de investigación podría revelar que el ajuste de balance de blancos de la cámara de vídeo se

establece de forma incorrecta con respecto a la iluminación del entorno. Si usted está tratando de una imagen de película con un fi lm

de valores puede haber sido usado que era inapropiado para la iluminación.
2 00 AJUSTES color primario

Figura 4.36 En esta imagen, el canal rojo es

significativamente más fuerte (elevado) todo el
camino a través del gráfico, mientras que el canal
verde es el siguiente más fuerte. Esto indica un
fuerte color amarillo / naranja (la combinación
secundaria de rojo y verde) de color fundido a
través de las sombras, medios tonos y las
iluminaciones de la imagen.

W cualquiera que sea el motivo de la proyección de color, basta con saber que uno de los canales es inapropiada
fuerte es un punto de partida. Un examen más detenido de gráfico del alcance desfile también le dirá exactamente lo
que puede hacer al respecto. En La figura 4.37, la parte inferior del gráfico del canal azul es significativamente más
bajos que los del rojo y verde, a pesar de que la parte superior del canal azul es más alta (que proporciona los fuertes
reflejos azulados para esta escena noche). Esta es su señal de que las sombras más profundas (negros) de la imagen
no están equilibradas, lo que da una mirada extraña, descolorida a la imagen.

Figura 4.37 Una imagen de poca luz con un

desequilibrio del color en las sombras.

K EEP en cuenta que las sombras de equilibrio utilizando el control de elevación puede ser una operación delicada que, si no se

hace, precisamente, puede causar más problemas de los que resuelve si inadvertidamente agrega un desequilibrio de color

diferente a las partes más oscuras de la imagen. La mayoría de los alcances tienen la opción de hacer zoom en la gráfica para

que pueda echar un vistazo más de cerca cómo de cerca están alineadas las sombras de las formas de onda de alcance desfile,

lo que es mucho más fácil hacer este equilibrio negro crítico. En La figura 4.38, podemos ver claramente después de hacer zoom

en el alcance desfile que el canal azul es más débil en las sombras que los canales rojo y verde.
 UNA BALANCE DE COLOR nalizado 201

Figura 4.38 Zoom en la parte inferior del

alcance desfile hace que sea más fácil para
alinear los negros de la imagen.

do CAPÍTULO 4
RGB PARADE VS. PLANTILLA RGB
UNA n alcance desfile RGB y un alcance de superposición RGB tanto muestran la misma información, pero difieren en su
presentación. Como hemos visto anteriormente, los ámbitos desfile muestran formas de onda discretas de información lado a
lado de modo que se puede ver cada forma de onda de manera independiente y en su totalidad. ámbitos de superposición,
por el contrario, se superponen las tres formas de onda de más de uno al otro de manera que se puede ver cómo se alinean
de forma más interactiva.

¿Qué es mejor es completamente una cuestión de preferencia, pero aquí va una pista sobre cómo detectar cuando las formas
de onda de color rojo, verde y azul se alinean, y en los que no, en un ámbito de superposición: los ámbitos de superposición
modernos normalmente tienen la opción de presentan cada una de las tres formas de onda de color de los canales con el color
que representan y los tres gráficos combinados aditivamente ( Figura 4.39). Esto significa que, cuando las tres formas de onda
se alinean perfectamente, las huellas resultantes en el gráfico se vuelven blancas (ya igual rojo + verde + azul = blanco).

Figura 4.39 ámbitos de superposición RGB.

METRO isaligned
formas de onda
son de color de
acuerdo a su canal

formas de

onda alineadas

aparecerá

blanca

Muchos ámbitos de software ofrecen la opción de cambiar de color encendido y apagado, en la premisa de que los colores pueden

ser una distracción en una suite oscurecido. Mientras alcances desfile todavía se pueden leer con los colores del gráfico desactivado,

el color es esencial para ser capaz de dar sentido a un ámbito de superposición RGB, así que asegúrese de que esté encendida.
2 02 AJUSTES color primario

Cuando las formas de onda no se alinean, los colores discretos de cada forma de onda son más o menos claramente visible en
la región de la imagen de tonalidad donde se produce la incongruencia, haciendo compensaciones más visible.

Histogramas RGB
re aplicaciones ifferent también presentan histogramas individuales para los canales rojo, verde y azul. Similar a un
histograma de luminancia, cada histograma canal de color muestra un análisis estadístico del número de píxeles en
cada nivel de la imagen de la tonalidad. Los resultados son algo similares al alcance desfile RGB en términos de ver la
fuerza comparativa de cada canal de color en los resaltados, medios tonos y sombras de una imagen.

A diferencia del alcance desfile RGB, no hay manera de correlacionar una característica individual o de objeto dentro del marco de las

subidas o caídas en cualquiera de los histogramas de canal de color. Grandes aumentos indican una gran cantidad de píxeles del canal

de color en ese rango de imagen tonalidad, mientras que las caídas indican menos píxeles canal de color.

Dependiendo de la aplicación, histogramas RGB pueden presentarse ya sea en el modo de desfile o superpuestos uno
sobre el otro. A veces histogramas están orientados verticalmente, como en FilmLight Baselight ( La figura 4.40, la
izquierda), mientras que otras aplicaciones los presentan horizontalmente (Figura 4.40, derecha).

Figura 4.40 Dos gráficos de histograma RGB

comparados. Filmlight baselight está a la
izquierda; Speedgrade está a la derecha.

R histogramas GB son muy buenas, sin embargo, por lo que le permite comparar las fortalezas generales de cada canal
de color dentro de cada zona de la imagen de la tonalidad.

El uso de controles balance de color

W ualquiera sea su intención, hay dos maneras en que puede manipular el color general dentro de una imagen utilizando la
interfaz de corrección de color primario de la mayoría de las aplicaciones. Puede utilizar los controles de balance de color, o
puede utilizar curvas (cubiertos más adelante en este capítulo).
 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 203

Controles de balance de color son un medio vital para hacer ajustes. Una vez que domines cómo funcionan, puede
resolver rápidamente una amplia gama de problemas comunes relacionados con la temperatura de color, balance de
blancos y tonos inesperados dentro de sus imágenes. Como se verá en las siguientes secciones, las operaciones de
balance de color se basan en el hecho de que los colores complementarios se anulan. Este fenómeno es lo que hace que
sea posible eliminar selectivamente un color no deseado fundido de una imagen arrastrando o tirando un control de
balance de color hacia el color que es complementaria a la misma. También nos permite introducir calor o frialdad que no
estaba en el plano a empezar, con fines creativos.

Dependiendo de la aplicación que esté utilizando, controles de balance de color se pueden manipular de varias

do CAPÍTULO 4
maneras. Cuanto más entienda cómo afectan los controles de balance de color de la imagen, mejor serás capaz de
controlar sus correcciones, apuntando a las áreas especí fi cos de la imagen que necesitan ajustes.

INTERFACES en pantalla para mantener el equilibrio COLOR

norte temprano cada solicitud de corrección de color ofrece prominente un conjunto de controles de balance de color (se puede ver

cuatro de ellos en Figura 4.41). La mayoría cuenta con tres o cuatro controles, por lo general se presentan como un conjunto de

ruedas de color que aparecen en pantalla, que proporcionan una interfaz gráfica para el reequilibrio de los componentes de color

rojo, verde y azul de un clip de vídeo para eliminar o introducir tintes de color en porciones fi específicos de la imagen.

Figura 4.41 controla el equilibrio de color para

diferentes aplicaciones, en comparación. De
arriba a abajo: Filmlight baselight, asimilar
Scratch, DaVinci Resolve, Adobe speedgrade.

L si t
Ganancia

Gama
2 04 AJUSTES color primario

Otras aplicaciones de nivelación puede presentar cinco ruedas de color en pantalla ( Figura 4.42),
o pueden permitirá asignar las tres ruedas de color en pantalla para tres diferentes rangos de ligereza imagen o la
tonalidad, para un total de nueve asignaciones rueda de color.

Figura 4.42 controles de cinco posiciones de equilibrio

de color que aparecen en SGO Mistika y la sombra,

medios tonos y los botones Resaltar que le permiten

realizar ajustes en nueve diferentes zonas de la

imagen que se muestran en la tonalidad speedgrade.

T que procedimiento para hacer un ajuste mediante un control de balance de color es más o menos la misma
independientemente de la aplicación que esté utilizando: Haga clic en cualquier lugar dentro de la rueda de color que es
el límite exterior de cada control (por lo general no tiene que hacer clic derecho en el mango o el indicador que muestra lo
que el balance es) y arrastre. El balance de color mango o indicador se mueve desde la posición de distensión centro que
indica que no hay corrección se lleva a cabo, en la dirección de arrastre, hacia un color y lejos de su complemento en el
exterior de la rueda de color. aplicaciones profesionales de corrección de color le permiten ver la corrección mientras se
está haciendo en la pantalla de difusión y dentro de los ámbitos de vídeo.

Curiosamente, la mayoría de las aplicaciones de corrección de color actual cuentan con controles de balance de color que
distribuyen el ángulo de corrección de tono de la misma manera como el vectorscopio. Con el tiempo, esta distribución de matices
se convertirá en una segunda naturaleza para usted a medida que el grado más y más disparos para que su capacidad tanto de
leer la vectorscope y manipular los controles de balance de color se convertirá en una cuestión de instinto y la memoria muscular.

OTROS controla el equilibrio de colores en pantalla

T aquí son por lo general otras formas de manipular el equilibrio de color, además de las ruedas de color. Muchos, pero no
todos, los interfaces de pantalla proporcionan controles numéricos para hacer ajustes específicos. Tenga en cuenta que
muchas interfaces de corrección de color expresan controles numéricos como números de punto flotante-FL a muchos
lugares decimales de precisión. Si estás haciendo un ajuste creativo, usted es probablemente mejor usar un regulador de
la pantalla mientras se ve la pantalla de su emisión. Sin embargo, si usted está tratando de coincidir con un parámetro de
un ajuste específicamente a otro parámetro, entrada numérica puede ser un beneficio para los valores de copiar y pegar
de una corrección a otro.
 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 205

Otro método para hacer balance de color ajustes específicos c es utilizar modificadores de teclado fi cadores (pulse una tecla
mientras arrastra un control de balance de color) o deslizadores en pantalla dedicados a alterar solamente un único
parámetro de equilibrio de color. Las opciones comunes incluyen los siguientes:

• Sólo tonalidad Equilibrio: Le permite mantener la distancia actual de la manija / indicador bloqueado mientras se
gira el mango / indicador alrededor del centro del control para cambiar el tono de la corrección

• Temperatura del color: Bloquea el ángulo de tonalidad al vector naranja / cian mientras que le permite arrastrar
el mango / indicador más cerca o más lejos de la posición central détente

do CAPÍTULO 4
• Cantidad de ajuste: Bloquea el ángulo de tono a lo que el ángulo actual pasa a ser, al tiempo que le permite
arrastrar la manija / indicador más cerca o más lejos de la posición central distensión

Los métodos para hacer estos ajustes varían según la aplicación, así que asegúrese de comprobar su
documentación de cómo realizar estas operaciones.

BALANCE DE COLOR controles en DaVinci Resolve

Las excepciones notables a la interfaz típica rueda de balance de color son el Los Haga doble clic en el valor numérico que aparece debajo de un control deslizante para restablecerlo al

indicadores de nivel utilizado en la paleta primarias de DaVinci Resolve ( Figura valor distensión.

4.43). Tres conjuntos de cuatro controles deslizantes verticales muestran Center-clic y arrastrando el Ascensor, controles Gamma, y ​ganancia es idéntico a
ajustes en los controles de canal YRGB correspondientes a Levante, Gamma, y utilizar el anillo maestro superficie de control para ajustar los tres valores
​la ganancia. Estos están destinados principalmente como indicadores visuales simultáneamente por la misma cantidad.
para ajustes hechos utilizando los ratones de bola y ruedas de contraste de una
superficie de control. Cuando se alteran, el interior de color “maneja” El show
de desplazamiento desde la posición de distensión centro, con la altura de cada
uno empuñadura de control que muestra la magnitud del ajuste (por encima del
centro es positiva, a continuación es negativo). Para dar cabida a grandes
ajustes, el encuadre general del interior maneja con relación a la frontera
deslizador cambia dinámicamente a fi cio los ajustes numéricos se muestran.
Estos controles pueden ser manipulados con el ratón, que permite el ajuste de
canal YRGB individual para Ascensor, Gamma, y ​la ganancia.

Figura 4.43 Los deslizadores de control de equilibrio de color alternativos utilizados por DaVinci

resolver.
2 06 AJUSTES color primario

AJUSTE DE BALANCE DE COLOR MEDIANTE una superficie de control

yo t es mencionado con frecuencia en este libro, pero las ventajas superficies de control proporcionan para mantener el equilibrio de

color no puede ser exagerada. La capacidad de ajustar rápidamente en uno de control con respecto a otro le permite implementar

muchas de las interacciones cubiertos más adelante en este capítulo para hacer correcciones muy detalladas.

Además, los bene fi cios de ergonomía, en términos de comodidad para el operador, son un gran problema. No es que no se puede

trabajar usando una interfaz basada en ratón solo, pero el “ratón-garra” que va a desarrollar después de cientos de ajustes clic y

arrastrar hará que el precio de una superficie de control dedicado parece bastante razonable después de una mientras. Los tres

controles de balance de color típicamente corresponden a los tres ratones de bola que se encuentran en la mayoría de las

superficies de control. Por ejemplo, el JLCooper Eclipse a la izquierda de Figura 4.44

tiene tres trackballs que corresponden a la sombra, de tonos medios, y poner de relieve los controles.

Figura 4.44 trackballs superficie de control que

corresponden a los controles de balance de color
de la pantalla. A la izquierda está la JLCooper
Eclipse; a la derecha es el DaVinci Resolve.

Algunas superficies de control tienen más trackballs. La superficie de control Resolve DaVinci, que se muestra a la derecha en la figura

4.44, tiene una cuarta rueda de desplazamiento que se puede utilizar para Log clasificación de los controles, las ventanas en

movimiento, el ajuste de los puntos de control en las curvas, y otras cosas.

EQUILIBRIO DE COLOR AUTOMÁTICO

segundo ntes de entrar en el equilibrio de color manual, vale la pena mencionar que la mayoría de las aplicaciones de corrección
de color proporcionan uno de los dos métodos para realizar el balance de color automático. balance de color automático puede
ser rápido para utilizar en los casos en que está teniendo un momento de culto di fi identificar la naturaleza exacta de un tinte de
color, y los controles de balance de color de automóviles generalmente están diseñados para darle un sólido punto de partida
neutral para más ajustes manuales a un particular, control de balance de color.

Un botón de AUTO-BALANCE
T que fi método de primera por lo general implica nada más que hacer clic en un botón apropiado nombre. Con este
método de corrección automática del color, la aplicación automáticamente muestras de las tres partes más oscuras y más
claras de cada canal de color, en la premisa
 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 207

que éstos correspondan a blanco y negro en la imagen. Si están mal alineados, un cálculo automático se realiza mediante
el equivalente de las sombras y los controles de balance de detalles de color, y la corrección se aplica a la imagen. En
muchos casos, el contraste de la imagen también se estira o se comprime automáticamente a fi t en el rango de máximo y
mínimo permitido de negro de referencia a 0 por ciento / IRE / mV para hacer referencia blanco al 100 por ciento / IRE
(700 mV). Los resultados se suele definir, pero a veces pueden tener problemas si las partes de la muestra de la forma de
onda en realidad no se corresponden con los verdaderos valores en blanco y negro, en cuyo caso se obtendrá resultados
inesperados.

do CAPÍTULO 4
El muestreo manual para la corrección automática
T lo segundo método de equilibrado automático es más práctico, pero los resultados son por lo general más predecible. NOTA
Una vez que tenga identi fi cada cual un tinte de color pertenece parte del rango tonal de la imagen que, por lo general, grises verdaderamente neutros son las

hace clic en el equivalente de un gotero para las sombras, medios tonos o iluminaciones controles y haga clic en una características más difíciles de encontrar en una

función que se supone que es un lugar limpio, blanco neutro, negro o gris en la imagen para hacer un ajuste automático misma imagen típica, por lo que querrá tener

a esa región tonal de la imagen. cuidado. Si no hace clic en una característica de los

tonos medios que es realmente gris, se le introducir

un tipo completamente diferente de tinte de color a

la imagen.

No hay sustituto para el equilibrio COLOR MANUAL

T que el método manual, que en definitiva es más flexible (especialmente si usted no está pensando en hacer una corrección

completamente neutral), es ajustar los controles de balance de color para la ganancia, Lift y Gamma con la mano, por lo general,

arrastrando el control de balance de color en la dirección del color que es complementaria a la de la dominante de color no deseado.

Este libro se centra principalmente en el método manual de hacer ajustes. La belleza de equilibrio de color manual es que se puede

corregir un tinte de color exceso de celo tan agresivamente o lo más suavemente posible, hacer una elección deliberada sobre si se

debe neutralizar por completo, preservar parte de ella, o introducir un balance de color completamente diferente del suyo propio.

Además, como hemos visto en numerosos ejemplos, nuestra percepción del color dentro de una escena es a menudo en desacuerdo

con la estricta tonalidad numérica y la saturación de los componentes de la imagen. Las aplicaciones informáticas en general, no

pueden adoptar las peculiaridades perceptivas en cuenta, lo que hace que el globo ocular el mejor juez de lo que “se ve bien”.

BALANCE DE COLOR EXPLICADO

W gallina manipular un control de balance de color, estás al mismo tiempo elevar o bajar los tres canales de color. Cada
vez que se ajusta el control de balance de color, que está impulsando cualquiera de los canales de un solo color a
expensas de la reducción de los otros dos canales o levantar dos canales al tiempo que reduce el tercero. Simplemente
no es posible aumentar los tres canales de color, ni tampoco quiere, porque impulsar simultáneamente los tres canales
es el mismo que el brillo de la imagen con un control maestro de compensación.
2 08 AJUSTES color primario

Para ver este efecto en acción, intente este ejercicio:

1 Examinar el alcance desfile. Usted ve un trío de FL en gráficos al 50 por ciento / IRE

( Figura 4.45). Cada vez que vea tres gráficos de igualdad en el ámbito desfile, que conocen la imagen es
completamente desaturado.

F igura 4.45 La imagen de prueba de color

gris, al usar tres canales de color iguales.

2 Arrastre el control de balance de color Gamma lejos de la posición de distensión centro

hacia el rojo, lo que hace que los rojos gráfica para disparar hacia la parte superior y los gráficos verde y azul
para bajar juntos ( Figura 4.46).

Figura 4.46 El ajuste descrito en el paso + + +

2.

- - -

L si t sol amma sol ain

El campo gris se vuelve rojo ( Figura 4.47).

Figura 4.47 Los resultados del ajuste en el

paso 2.
 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 209

3 Ahora, arrastre el control de balance de color hacia una tonalidad que está entre cian y azul
para bajar el canal rojo mientras aumenta tanto el verde y azul canales simultáneamente, si de manera
desigual ( Figura 4.48).

+ + +
Figura 4.48 El ajuste descrito en el paso
3.

- - -

L si t sol amma sol ain

do CAPÍTULO 4
A medida que avanza el control, los tres canales de color redistribuyen a sí mismos sobre la base de esta
nueva dirección, girando el campo azulado ( Figura 4.49).

Figura 4.49 Los resultados del ajuste en el

paso 3.

UNA S se puede ver, arrastrando un control de balance de color en una dirección particular reequilibra simultáneamente
los tres canales de color en base a la dirección de tonalidad en la que se mueve el control.

TRASLAPO BALANCE DE COLOR DE CONTROL

T que el poder de los controles de balance de color de tres vías es que le permiten realizar ajustes individuales a las
partes de una imagen que caen en las sombras, medios tonos, y pone de relieve las zonas tonales.
2 10 AJUSTES color primario

Estas zonas tonales se basan en el componente de luma de la imagen. En otras palabras:

• El control de equilibrio de elevación de color afecta a todas las partes de la imagen que corresponden a un rango específico de
los valores de luminancia más bajos de esa imagen.

• El control Gamma afecta a todas las partes de la imagen que corresponden a un rango de valores de luminancia
media de la imagen.

• El control de equilibrio de color de ganancia afecta a todas las partes de la imagen que corresponde a los valores altos de luminancia por
encima de un rango de fi específico en la imagen.

Figura 4.50 muestra esta relación visualmente usando una representación de color falso para mostrar cómo el canal
luma corresponde a la más ligera destacados (azul), las sombras más oscuras (verde), y la gama de medios tonos
(rojo).

Figura 4.50 Puede ser difícil de discernir las tres

zonas de la imagen de tonalidad que
corresponden a sombras, medios tonos y puntos
destacados con el color todavía en la imagen.
Quitando el color revela la ligereza de todo
dentro del marco, y una representación en falso
color muestra los extremos de cada zona tonal.

Croma + Luma Luma solamente (utilizado para de zonas tonales fi ne)

H ighlights

medios tonos

Oscuridad

NOTA Color falso aproximación de zonas tonales

Controles de balance de color en las operaciones

de procesamiento RGB tendrán un efecto sobre la Las regiones de la imagen que cada uno de los tres controles de balance de color afectan son tan dependientes del
saturación de la imagen también. Por ejemplo, la canal de luminancia que cualquier ajuste en el canal de luminancia correspondiente afectan el funcionamiento de los
eliminación de un color extrema fundido en una controles de balance de color. Por esta razón, es una buena idea para hacer los ajustes de contraste dramáticos que
imagen típicamente resulta en niveles promedio son necesarias primero, antes de pasar al color de la imagen.
más bajos en todos los tres canales de color, lo

que reduce la saturación. Esta facilidad se fija al

aumentar la saturación general, cubierto más Naturalmente, habrá una cierta cantidad de interactividad entre los ajustes de color y contraste, con un conjunto de

adelante en este capítulo. ajustes que afectan a la otra. Esta es otra razón por la cual las superficies de control son un ahorro de tiempo, ya que
permiten un ajuste rápido y con frecuencia simultánea de múltiples parámetros de color y contraste.
 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 211

Figura 4.51 es un catión de fi oversimpli, sin embargo. En la mayoría de las aplicaciones de corrección de color profesional,
las tres zonas tonales se solapan ampliamente y se caen muy bien, por lo que puede hacer grandes ajustes sin incurrir en
artefactos tales como los bordes con alias o el color de solarización que pueden ser el resultado de una transición dura (o
plataforma) en el límites de la tonalidad afectada.

Figura 4.51 Las zonas superpuestas de influencia

para cada control de balance de color. La altura

Resaltar los controles de la sombra, medios tonos y resaltados gráficos

controles de METRO controles
corresponde a la cantidad de influencia cada
sombra idtone
control tiene sobre los niveles de luminancia
superpuestos.

do CAPÍTULO 4
F urthermore, estas amplias zonas de solapamiento garantizan interacciones entre los ajustes realizados con cada uno de los
tres controles de balance de color. Si bien en un primer momento estas interacciones pueden parecer un inconveniente, en
realidad son esenciales para el ejercicio de control de color definen.

Exactamente cómo el equilibrio de color de cada control se superpone difiere de una aplicación a otra ( Figura 4.52 muestra
cómo las superposiciones se ven en la Región de Filmlight baselight Gráfico). Algunas aplicaciones incluso le permiten
personalizar estos solapamientos, estableciendo su valor a lo que sus preferencias de trabajo que se encuentren.

Figura 4.52 El Gráfico Región en Filmlight

baselight que muestra la superposición entre los
tres controles de balance de color. Esta interfaz
permite a estas regiones para su personalización.

T stas diferencias en la superposición de tonos menudo representan las diferencias en la “sensación” entre diferentes
aplicaciones de corrección de color y plug-ins. Si está acostumbrado a trabajar usando el enfoque de una aplicación, el
cambio a otro puede hacerle perder un poco hasta que se acostumbre a las nuevas superposiciones defecto.

Y los puntos de control de impresión offset

T que compensa el dominio balance de color (a veces llamado Maestro o Global) se llama así porque se vuelve a
equilibrar el color de compensando cada canal de color arriba o hacia abajo, básicamente añadiendo o restando un valor
de ajuste para mover cada canal. En el siguiente ejemplo, un ajuste de Offset se utiliza para corregir un tinte de color
debido al balance de blancos incorrecto ( Figura 4.53).
2 12 AJUSTES color primario

Figura 4.53 Los canales RGB antes y después

de un simple ajuste de compensación, que sube
y baja cada canal en su totalidad para corregir la
imagen.

Todas las técnicas descritas más adelante para equilibrar los colores se aplican igualmente al control de desplazamiento.
Tenga en cuenta que reequilibra Offset toda la gama de tonalidades imagen a la vez. Debido a compensar ajusta la
totalidad de cada canal de color, que es un control de ahorro de tiempo y útil para imágenes en las que hay una gran
dominante de color que va desde las sombras todo el camino a través de los aspectos más destacados. Por otra parte,
con matices de color que son tan severa, la forma lineal en el que esta técnica reequilibra la señal que se puede dar un
resultado más natural de ajustes separados para levantar, gamma, y ​la ganancia, en función de la imagen y de lo que eres
tratando de lograr. Offset se relaciona con puntos de impresora controles porque ambos hacen lo mismo: compensados
​cada componente de color de la imagen ( Figura 4.54). Sin embargo, el control de balance de color Offset ajusta los tres
canales de color a la vez, lo que le permite reequilibrar el color a través de una imagen con un solo mando o bola de
seguimiento. Por el contrario, los puntos de la impresora proporcionan ya sea deslizadores o botones más y menos (un
más clásico con fi guración) que le permiten ajustar cada canal de color de forma independiente, uno a la vez.

controles de puntos de impresora son valiosos para coloristas y directores de fotografía

que se utilizan para trabajar con el sistema de puntos de impresora empleado para el
color de temporización de película (descritos con más detalle en el capítulo 9). Tal como
se utiliza originalmente por analizadores de color, tales como la Hazeltine, la impresora
señala diales de un analizador de color ajustan los niveles individuales de la rojo, verde, Figura 4.54 Offset controles en DaVinci

y canales de azules en incrementos discretos llamados puntos de la impresora. Cada Resolve proporcionan una funcionalidad

punto es una fracción de un ƒ-stop (una duplicación de la luz en la escala utilizada para similar a los controles puntos de la

medir y ajustar la exposición). impresora.

 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 213

Varias aplicaciones utilizan diferentes fracciones, y cada punto de la impresora puede ser desde 1.7 a 1.12 de un ƒ-stop,
dependiendo de cómo el analizador es con fi gurado. La mayoría de los sistemas utilizan un rango de 50 puntos de la
impresora para cada componente de color y la densidad, con 25 siendo el détente neutro para cada control.

Trabajando digital, impresora señala controles hacen un ajuste uniforme a todo el canal de color, independientemente de
la imagen de la tonalidad, sumando o restando el valor de ajuste. Algunas aplicaciones incluso emulan la naturaleza de la
filtración óptica utilizada por los analizadores de color de modo que el aumento del control de puntos de impresora rojo en
realidad no aumentar el rojo; en vez, se elimina rojo, haciendo que la imagen para cambiar a cian (que es el secundario de
verde y azul). En este caso, para aumentar roja que realmente necesita disminución

la Red de control de puntos de la impresora.

do CAPÍTULO 4
Cinco direcciones Y NUEVE FORMA DE CONTROL DE COLOR TRASLAPO

S ome aplicaciones van más allá del modelo / ganancia de elevación / gamma de control de balance de color para proporcionar
cinco y hasta nueve conjuntos de controles, para una mayor especificidad en los ajustes realizados.

Por ejemplo, SGO Mistka proporciona una opción para cinco vías controles de balance de color, con ajustes separados

para Negro, sombras, tonos medios, claros y blanco. Estos cinco controles de balance de color funcionan conjuntamente

para permitir ajustes específicos a la imagen en varias zonas de exposición, al igual que otras variaciones de estos

controles. Sin embargo, se superponen de una manera muy diferente.

Otras aplicaciones, como Lustre y speedgrade, utilizan el mismo conjunto de controles de tres vías previstas ascensor, gamma
y ajustes de ganancia, pero se dan otros tres conjuntos adicionales de los controles de sombras, medios tonos e iluminaciones
para que pueda dividir cada una de las principales regiones tonales de una imagen en tres subregiones, que le permite hacer
balance de color muy fi no y los ajustes de contraste a nueve regiones tonales diferentes. En otras palabras, se puede ajustar el
desplazamiento, gamma, y ​el aumento de la sustentación de forma independiente del desplazamiento, gamma, y ​el aumento de
la gamma y la ganancia, como se muestra en Figura 4.55.

F igura 4.55 Una aproximación del control especí fi

co que se levante / gamma / ganancia para cada

zona de elevación, gamma y obtener la tonalidad de

imagen le da. Diferentes programas emplean

diferentes zonas tonales se solapa, por lo que esta

ilustración no es específico para cualquier

aplicación.
2 14 AJUSTES color primario

Estos tipos de controles superpuestos multizona permiten doblar la señal de vídeo en formas que son similares a los
tipos de ajustes que puede realizar utilizando las curvas, pero tienen la ventaja de ser operado por los anillos y bolas de
seguimiento de una superficie de control convencional.

Por ejemplo, utilizando el control de balance de color de tonos medios para añadir un poco de azul a los resultados sombras
en una amplia porción de la imagen de tonalidad ser afectado ( Figura 4.56).

Figura 4.56 Uso del control Gamma añadir azul a la

imagen añade azul indiscriminadamente a través de

una amplia porción de la imagen de la tonalidad.

El uso de la capacidad del speedgrade para ajustar el control de ganancia balance de color de la zona de sombras, por el contrario,

le permite hacer un cambio mucho más sutil. Este control se dirige a una zona mucho más estrecho de la imagen de la tonalidad, de

tal manera que se puede añadir un poco de color azul sólo para las sombras más ligeros ( Figura 4.57).

Figura 4.57 Usando el control de balance de

color Gamma dentro de la zona de tonos medios
en Adobe speedgrade para añadir azul selectiva
a las sombras claras de la imagen.

Si usted está haciendo grandes ajustes para los cambios más audaces, es posible hallar que algunos puntos de control en
una obra control de la curva más rápida. Además, si desea insertar color o hacer una corrección a una zona angosta de la
imagen tonalidad, también puede utilizar el Luma cali fi cador de una operación secundaria (cubierto en los capítulos 5 y 11)
para aislar una zona personalizada tonal de corrección utilizando la más cercana correspondiente Ascensor / control de
balance de color Gamma / Gain.
 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 215

Listas de decisión COLOR (CDL)

yo n un esfuerzo por controlar a las diferencias de funcionamiento entre diversas aplicaciones de corrección de color, la Sociedad

Americana de Directores de Fotografía (ASC) ha encabezado un esfuerzo para estandarizar los ajustes de color y contraste primarios.

El Comité de Tecnología ASC responsable de la elaboración de la lista de decisión de color (CDL) combina la experiencia de los

principales directores de fotografía e ingenieros de película / vídeo en un esfuerzo para definir y extender la licencia de conducir

comercial para su uso por las comunidades de producción y postproducción por igual.

La razón de que esto es importante saber es que algunas aplicaciones proporcionan un modo de “CDL-compatible” que

establece los controles de color y contraste para actuar como el CDL especí fi cación dictados. La comprensión de esta

do CAPÍTULO 4
memoria le ayuda a comprender cómo funciona en este modo. El doble propósito de la CDL son para fomentar la previsibilidad

de la operación de aplicación a aplicación y facilitar el intercambio de proyectos entre las diferentes aplicaciones de corrección

de color.

Actualmente, el CDL gobierna los siguientes parámetros de clasificación, asumiendo una aplicación RGB prestación:

• Cuesta abajo ( para el contraste esto es similar a ganar; para el color esto es una operación de multiplicación)

• Compensar ( para el contraste esto es similar a levantar; para el color se trata de una operación de adición)

• Poder ( para el contraste esto es similar a gama; para el color se trata de una el mismo poder operación) El uso de estos
tres parámetros (a veces referido como SOP), una operación de contraste y el color de equilibrio aplicado a una toma en

particular se rige por la siguiente ecuación: salida = (Input * Pendiente + Offset)

Si esto parece limitada, lo es. La CDL no tiene en cuenta las zonas de balance de color personalizables, o controles más

exóticos como RGB o luma curvas, contraste o deslizadores de temperatura de color, o controles de luces y de saturación de

sombra. Tampoco la CDL tiene un medio para describir las operaciones de corrección de color secundarias, tales como curvas

de tono, HSL salvedad, ventanas eléctricas o viñetas, o modos de fusión.

Sin embargo, el objetivo actual de la CDL es gobernar correcciones primarias, para lo cual es muy adecuado. Por otra parte, el

CDL es un trabajo en progreso y sin duda evolucionar con el tiempo para tomar más en consideración los parámetros. Por

ejemplo, matemáticas adicional también ha sido definida como de la versión 1.2 de la CDL especí fi cación para tener en cuenta

por el control de SAT, o una comúnmente acordado definición de saturación RGB (SOP).
2 dieciséis AJUSTES color primario

BALANCE DE COLOR superposición en ACCIÓN

NOTA re ese a la superposición se describe en la sección anterior, usted se sorprenderá de lo apuntado pueden ser los cambios.
En este ejemplo se va a dar resultados diferentes Para examinar cómo se superponen estos controles, vamos a hacer ajustes utilizando un patrón de prueba de escala de
en diferentes aplicaciones de corrección de color, grises rampa simple.
dependiendo de cómo ampliamente las sombras,
El siguiente ejemplo demuestra cómo el Levante, zonas de influencia controles Gamma, y ​Gain se solapan para
medios tonos e iluminaciones controles se

superponen.
que se correcciones.

1 Ajuste el control de balance de color de ganancia para empujarlo hacia el azul y luego ajustar
el control de elevación para empujarlo hacia el rojo; obtendrá algo así como el resultado se muestra en la Figura
4.58.

Figura 4.58 Una rampa de escala de grises con las

sombras empujó hacia rojo y los aspectos más

destacados empujó hacia el azul.

W gallina de ajuste de una rampa de escala de grises utilizando cualquiera de los controles de balance de color, verá la
correspondiente región tendrán color.

2 A continuación, ajuste el control de equilibrio de color Gamma, empujándolo hacia el verde, en

Para examinar el solapamiento que se produce en Figura 4.59.

Figura 4.59 Los ajustes realizados en los pasos 1 y 2. + + +

Los tres controles de balance de color se fijan

fuertemente a diferentes tonalidades con el fin de

examinar sus efectos de superposición de una imagen

de escala de grises en la prueba.

- - -

L si t sol amma sol ain

Este nuevo ajuste verde se mezcla suavemente en las zonas rojas y azules, empujándolos hacia atrás a los
extremos de sombras y luces dentro de la imagen ( Figura 4.60).
 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 217

F igura 4.60 El resultado de empujar hacia los

medios tonos verde. La superposición de cada
uno de los tres ajustes de balance de color se
puede ver claramente.

do CAPÍTULO 4
yo f se fijan bien en el área de superposición, se puede comenzar a notar una franja de cian que cae entre los
ajustes verdes y azules. Esta franja tiene sentido cuando se recuerda que el cian es una mezcla aditiva de color
verde y azul.

Esto es claramente un ejemplo arti fi cial; con imágenes del mundo real y correcciones sutiles, no se suele notar este
efecto. Sin embargo, al realizar grandes ajustes que implican a dos controles de balance de color, es posible que vea
algunas interacciones inesperadas de este tipo, por lo que mantener un ojo agudo.

Realizar una corrección BALANCE DE COLOR SIMPLE

norte A hora que hemos repasado cómo funcionan los controles de balance de color, vamos a ver un ejemplo sencillo de

cómo se utilice estos controles para hacer una corrección relativamente simple. El tiro en el siguiente ejemplo presenta

un color fundido caliente / naranja claro. Esto podría ser debido a un balance de blancos incorrecto de la cámara o

simplemente una decisión creativa hecha durante el rodaje. El cliente ha expresado su deseo de facilitar apagado el

calor, por lo que es la corrección se le toma.

1 Echar un vistazo a la forma de onda del monitor. Su primer orden de negocio es para ajustar el
contraste con fi t dentro de los límites aceptables de 0-100 por ciento / IRE ( Figura 4.61).

Figura 4.61 La imagen original, con un tinte

de color caliente / naranja.
2 18 AJUSTES color primario

2 Además, mira la vectorscope en la Figura 4.61. Verá el verdadero mono

la naturaleza cromática de la imagen. La iluminación demasiado calor de la habitación sirve para exagerar los
tonos anaranjados ya de la chaqueta marrón y el tono carne del actor. No hay picos de color que se estira hacia
cualquier otro matiz en el vectorscope.

Eso no es necesariamente un problema, pero lo que tiene un aspecto un poco extraño es el grado al cual todo el gráfico
está fuera del centro. A juzgar por la cantidad de blanco en el marco (la base de pantalla de lámpara y la lámpara), no
debería ser al menos alguna parte de la gráfica vectorscope que se encuentra directamente en el centro de la cruz, pero
la gráfica es casi en su totalidad a la parte superior izquierda de el punto de mira, como se muestra en Figura 4.62.

F igura 4.62 La naturaleza asimétrica de la

gráfica vectorscope rms con fi que el tinte de
color es bastante grave. Muy poco de la gráfica
toca el centro, y la forma de onda se extiende
hacia naranja (la combinación aditiva de rojo y
amarillo).

3 Examinar el alcance desfile RGB. Es fácil ver que la parte superior de cada forma de onda
(Correspondiente a la ventana de soplado de salida) es cortado y por lo tanto relativamente igual. La parte inferior
de la forma de onda son bastante nivel entre sí (al menos, suficiente nivel).

El mayor desigualdad visible aquí es correcta dentro de la media. Los segmentos de las formas de onda que se
llaman a cabo en Figura 4.63 corresponden a la pared.

Figura 4.63 Las secciones de forma de onda en

círculo corresponden al color de la pared.
 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 219

A pesar de que la pared no es blanco puro (una pregunta que el cliente reveló que la pared es en realidad un
warmish / amarillento “antiguo” blanco), se trata de una desigualdad bastante extrema de casi el 30 por ciento,
mucho más que en la parte superior o la parte inferior de las formas de onda de alcance desfile.

Después de haber visto los cambios que necesita hacer, es el momento de hacer la corrección. El hecho de que la
desigualdad canal de color se encuentra en el centro de la gráfica alcance desfile RGB es un buen indicio de que la
mejor manera de corregir porque es ajustar el control de balance de color Gamma. El hecho de que se puede ver el
desequilibrio en el vectorscopio como hacia naranja que dice que la mejor corrección a hacer es tirar de los medios
tonos lejos de color naranja-o hacia el color complementario a naranja, que es una tonalidad entre cian y azul.

do CAPÍTULO 4
4 Corregir el contraste mediante la reducción del control de ganancia hasta que la parte superior de la luma
forma de onda toca el 100 por ciento, mientras que aumentaba el control Gamma para mantener la claridad de los tonos
medios en los que era para empezar. Aligeramiento de los medios tonos hace que sea necesario bajar el control de
elevación a restaurar algo de la densidad de las sombras, manteniendo así la aparición de una alta relación de contraste a
pesar de haber comprimido los aspectos más destacados un poco.

5 A continuación, actuar sobre el análisis realizado en el paso 3, y arrastre el color Gamma

equilibrar control hacia una división cian / azul (en otras palabras, entre estos dos tonalidades), como se muestra
en Figura 4.64.

+ + +
Figura 4.64 Las correcciones realizadas en los
pasos 4 y 5.

- - -

L si t sol amma sol ain

Mientras arrastra el control de balance de color Gamma hacia cian / azul, mantener un ojo sobre el alcance desfile
RGB. Lo que estamos tratando de hacer es equilibrar el medio de los canales rojo, verde y azul para que estén
más cerca. También prestar mucha atención a la imagen; usted quiere asegurarse de que no se compensa de
más. Tenga en cuenta que aunque la base de la lámpara y recortar alrededor de la ventana son de color blanco, el
color de la pared no lo es. Así que si se intenta compensar en exceso, la imagen empieza a parecer extraño. En
este caso, la corrección del cliente le gusta el
2 20 AJUSTES color primario

trae mejor medio de las formas de onda de color rojo, verde y azul mucho más cercanos entre sí ( Figura 4.65).

Figura 4.65 La imagen después de nuestro primer

conjunto de correcciones en el balance de color y

contraste de tonos medios.

6 Examinar los resultados de estas correcciones. La imagen generalmente se mejoró;

Sin embargo, hay algo raro en ella, sobre todo en las sombras y en las regiones oscuras de la barba y el pelo del
hombre. Mira en la parte inferior de las formas de onda en el ámbito desfile; se puede ver que la corrección
extrema que hizo a los medios tonos ha afectado a las sombras, y las partes inferiores de las tres formas de onda
ahora es muy desigual, con sombras azules exageradas que no desea.

También puede ver que hacer este ajuste para equilibrar los tonos medios ha reducido la luminosidad de la
imagen. Esto es porque la corrección se redujo los niveles de canal rojo a partido más cerca que la de los canales
verde y azul, y los resultados bajó el componente luma, oscureciendo la imagen.

7 Para compensar, es necesario aumentar el control de contraste Gamma hasta que la imagen
es tan ligero como lo era antes y después empujar el control de balance de color de elevación de vuelta hacia naranja
(ya que usted está eliminando un elenco azul / cian en la sombra), como se muestra en Figura 4.66.

Figura 4.66 Los ajustes en el paso 7 para corregir + + +

las sombras.

- - -

L si t sol amma sol ain

 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 221

Al hacer esto último ajuste para el balance de color de las sombras, mantener un ojo en el fondo de los gráficos de
alcance desfile RGB. Usted sabrá que usted hizo un ajuste exitoso cuando los fondos de las formas de onda de
color rojo, verde y azul se alinean lo más uniformemente posible ( Figura 4.67).

8 Por último, el proceso de neutralizar el color excesivo fundido de la imagen

dado lugar a una pérdida de saturación (se le cayó el nivel de los tres canales de color cuando se niveló a
cabo los aspectos más destacados), por lo que a su vez hasta la saturación global para compensar este
efecto.

Al realizar cambios de esta manera, es fácil para usted (y el cliente) a olvidar lo que la imagen original “problema”
parecía, ya que el ojo se adapta constantemente al estado actualizado de la imagen. Esta es la razón por la

do CAPÍTULO 4
mayoría de las aplicaciones de corrección de color tienen algún tipo de comando “desactivar grado”, para que
pueda obtener un antes y después de ver la imagen, para demostrar que su corrección es una mejora tangible
sobre el original.

Figura 4.67 Arriba, la imagen original. A

continuación se muestra la imagen corregida fi nal,
la luma legalizado, medios tonos reequilibrado y
sombras corregidos.

T que la imagen es todavía caliente, pero ya no tiene todo lo que en ella naranja. Echar un vistazo a la vectorscope
en la corrección final; se puede ver que está mucho más centrado que antes, y el nivel general de la saturación de
color naranja ha disminuido,
2 22 AJUSTES color primario

la creación de una distinción más fina entre los colores en la pared, la chaqueta del actor, y el tono de la piel de
la cara y las manos ( Figura 4.68).

Figura 4.68 El análisis vectorscope de la imagen

de final. El gráfico es ahora más centrada y no se
estira tan ampliamente hacia naranja como
estaba originalmente.

T su ejemplo mostró varias estrategias comunes de la utilización de los ámbitos de vídeo junto con los controles de ajuste
de color, no sólo para punteo un tinte de color, pero para ayudarle a fi gura a cabo en un molde determinado color es más
pronunciada con el fin de utilizar rápidamente el control más apropiado para hacer una corrección específica.

REDUCCIÓN la superposición de tonos claros, medios, y las

correcciones de color de la sombra
T él ejemplo anterior demuestra claramente que una corrección hecha en una zona tonal puede afectar inadvertidamente
partes de la imagen que prefieres dejar solo. En estos casos, a menudo hallar a sí mismo haciendo un ajuste frente a un
control de balance de color adyacente. Esto puede parecer contradictorio, por lo que si usted se está preguntando cómo
funciona esto, echar un vistazo a La figura 4.69, que utiliza un simple gradiente de rampa, de modo que se puede ver
claramente este efecto.

Figura 4.69 La imagen de prueba original,

un gradiente de rampa con los valores de 0
a 100 por ciento.

1 Hacer una corrección en negrita arrastrando el control de balance de color hacia el azul de ganancia
( Figura 4.70).
 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 223

+ + +
Figura 4.70 El ajuste descrito en el paso
1.

- - -

L si t sol amma sol ain

do CAPÍTULO 4
Como se puede ver, la corrección azul extiende mucho más allá de los medios tonos y un poco en las sombras
( Figura 4.71).

Figura 4.71 El resultado del ajuste se hizo

en el paso 1.

T aquí va a haber un montón de momentos en los que te gustaría para aliviar fuera de esta corrección en los medios tonos más bajos de una

imagen del mundo real de.

2 Para compensar esta excesivamente amplia corrección, ajustar el balance de color Gamma
control, arrastrándola hacia el amarillo, que es el complemento de azul, para reducir el elenco azul en los medios
tonos más bajos ( Figura 4.72).

+ + +
Figura 4.72 El ajuste descrito en el paso
2.

- - -

L si t sol amma sol ain

2 24 AJUSTES color primario

Al hacer este ajuste, verá cada vez más de los medios tonos más oscuros se convierten en un gris neutro, una vez
más, mientras que el rango superior de los aspectos más destacados continúa exhibiendo la corrección original de
color azul ( Figura 4.73).

Figura 4.73 La corrección resultante ha

neutralizado la cantidad de azul en la parte más
oscura de los medios tonos.

W i bien la superposición típica de los controles de balance de color puede parecer al principio un poco demasiado
entusiasta cuando se trata de afectar a la imagen, este tipo de interacción es parte de lo que hace que estos controles tan
potente y rápido de usar. Este tipo de correcciones opuestos son en realidad una forma muy común de focalización más
correcciones exactamente en la parte tonal de la imagen en la que los necesita.

CREACIÓN DE UN dominante de color determinada para el efecto

Y sted no siempre va a querer crear correcciones para eliminar partes de color. ajustes de temperatura de color determinada
se pueden también añadirse como una señal de audiencia para el transporte de la hora del día o el medio ambiente en el
que los sujetos fi nd sí mismos. Por ejemplo, el público totalmente esperan una escena de luz de las velas para ser
extremadamente caliente, como en la imagen Figura 4.74.

Figura 4.74 Un ejemplo de una escena con el

calor exagerado en los medios tonos y pone de
relieve lo que refleja una escena iluminada con
velas. Tenga en cuenta que a pesar de que hay un
tono deliberado en la imagen, las sombras
permanecen neutrales, proporcionando valiosa
contraste entre el colorido del personaje principal y
la neutralidad fría del fondo.

Y ou puede enfrentar a la expectativa de la audiencia de la temperatura de color y cambiar el tiempo percibido del día o
el tipo de ubicación, lanzando fuera del balance de blancos y la introducción de una dominante de color determinada.
 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 225

Como se vio en la figura 4.3 al principio de este capítulo, los matices de color también se utilizan para introducir el estado de

ánimo de una escena. ¿Cuántas veces has escuchado la iluminación se hace referencia como “fresco” o “caliente”? En general,

esta es la forma más fácil de analizar la calidad de la luz, ya que encarna toda la gama de iluminación que experimentamos en

nuestra vida cotidiana, desde el calor extremo de las bombillas de tungsteno al extremo fresco de la luz del sol nublado. No es

de extrañar que estas descripciones también tienden a dramatizar calidad de la luz, con una iluminación cálida que tiende hacia

los románticos (puestas de sol, luz de las velas), y la iluminación fría que significa incomodidad (lluvioso, los días nublados

tienen literalmente iluminación frío). Estos son enormes generalizaciones, por supuesto, y también es divertido de jugar la

iluminación contra el tipo (frío calidad de iluminación para un tiro exterior caliente), pero es bueno para desarrollar un

razonamiento consciente por el uso de la temperatura de color a medida que desarrolla el vocabulario visual de su programa.

do CAPÍTULO 4
En el siguiente ejemplo, se volverá a ver tres diferentes correcciones hechas para empujar una escena en tres
direcciones completamente diferentes:

1 En primer lugar, examinar el alcance desfile RGB para la toma original, sin alteraciones
( Figura 4.75).

Es una escena bien iluminada. Hay un buen color de contraste en la ropa de los actores y en el fondo de la escena, y

hay una buena separación entre los actores en el primer plano y el resto del fondo. Se puede ver claramente que la

parte superior de la forma de onda roja es un poco más alto que el de los verdes y azules formas de onda, suficientes

para hacerle saber que la iluminación en el ambiente es deliberadamente tibia, que es lo más probable es que la

intención original de la escena. Al examinar el resto de las formas de onda RGB, podrás encontramos que la parte

inferior de todas las tres formas de onda se alinean bien, así que no hay saturación de color en las sombras. Del mismo

modo, los medios tonos se alinean, como era de esperar teniendo en cuenta los aspectos más destacados de verano,

así que no hay saturación de color abierta que afecta negativamente a los actores. En pocas palabras, cualquier ajuste

que haga en este tiro son para la creatividad y no por necesidad.

Figura 4.75 El, tiro original inalterada.

2 Hacer las correcciones que se muestran en Figura 4.76 exagerar este calor y
dar más de un “oro horas” mirar a la escena, imitando la tibia,
2 26 AJUSTES color primario

calidad halagador fl de luz que se ve en la hora precedente puesta del sol. Debido a que está afectando a la
iluminación, que el principal cambio en la imagen usando el control de ganancia.

F igura 4.76 Ajustes para añadir calidez a los + + +

aspectos más destacados de la escena, sin

exagerar el color de los actores y de fondo.

- - -

L si t sol amma sol ain

Empujando el control de color de ganancia hacia la naranja y hacer un pequeño ajuste en el control de color

Gamma para empujarlo hacia el cian complementaria / azul, que puede aumentar el calor en las altas luces sin la

exageración de la naranja del tono de la piel de los actores dentro de los medios tonos ( usted no quiere que

parezca que tienen una mala atomización de bronceado). El resultado es una, más atractivo aspecto más cálido ( Figura

4.77).

Figura 4.77 El resultado visual de calentamiento de los

aspectos más destacados. Note la parte superior

elevada de la canal rojo en el ámbito desfile RGB en

relación con las partes superiores de las formas de

onda verde y azul. Observe también que la media e

inferior de los gráficos todavía se alinean. Nótese

también que la parte superior de la forma de onda roja

permanece dentro del límite de 100 por ciento / IRE.

 T Controles de balance de CANTA DE COLORES 227

3 A continuación, hacer las correcciones que se muestran en Figura 4.78 para enfriar la escena, sutilmente
impulsar el azul en los aspectos más destacados.

+ + +
F igura 4.78 Ajustes para refrescarse los
aspectos más destacados de la escena,
tratando de mantener a los actores a ponerse
azul.

- - -

L si t sol amma sol ain

do CAPÍTULO 4
De manera similar al ajuste anterior, que empujó el control de color de ganancia hacia una división azul / magenta con el

fin de impulsar el canal azul dentro de los aspectos más destacados. Esto puede ser un ajuste complicado, ya que es fácil

de añadir ya sea verde demasiado o demasiado rojo, que terminaría la adición de color magenta a la escena. Dado que el

color azul que ha añadido a los aspectos más destacados puede terminar haciendo los tonos de piel de los actores se ven

un poco demasiado pastoso, el ajuste de compensación de empujar el control de color Gamma vuelta hacia un

complementarias espaldas naranja esta corrección apagado dentro de los medios tonos, donde el actores están

expuestos.

El resultado es más de un mediodía en tiempo nublado iluminación de la escena se vuelve más estéril y clínica, como se
muestra en Figura 4.79. Como nota al margen, neutralizando el color en los aspectos más destacados también ha reducido
el punto blanco un poco, lo que podría requerir un impulso al control de ganancia de contraste.

Figura 4.79 La escena ahora-cool. Note el canal

rojo deprimido y la parte superior elevada de la
canal azul en el ámbito desfile.
2 28 AJUSTES color primario

4 Por último, hacer el ajuste se muestra en la Figura 4.80 para empujar la temperatura de color
hacia el tipo de tono verdoso que vería si había fl xtures fi fluorescentes en la escena.

Figura 4.80 Los ajustes para añadir un color + + +

verde desagradable “fluorescente” echar a la

imagen. Es necesario aplicar un ajuste
complementario a los medios tonos para
mantener a los actores de mirar náuseas.
- - -

L si t sol amma sol ain

Empujando la ganancia sólo un poco (un poco va un largo camino cuando se está añadiendo verde) hacia el verde
eleva el canal verde. En este caso, es realmente necesario para compensar empujando el Gamma hacia magenta
(el complementario del color verde) para minimizar el efecto de este tinte verde en el tono de la piel de los actores
dentro de los medios tonos ( Figura 4.81).

Figura 4.81 El tinte verde resultante.

T l resultado es un halagador fl deliberadamente un “sin alteraciones” de la iluminación ambiente de oficina que está

garantizado para poner a la audiencia en el borde.

Pero ¿qué pasa MAGENTA?

re ese a la amplia libertad que tiene para alterar la temperatura de color de una escena para fines creativos, hay una
dirección de la rueda de color que casi nunca se moverá magenta en- (a menos que la corrección de la iluminación
fluorescente FL). No sólo es el magenta no es una fuente de luz que se encuentra en la naturaleza (aunque iluminación de
vapor de sodio proviene fl ONU atteringly estrecha), que es un color que la mayoría de la gente encontramos
inmediatamente desconcertante y desagradable, como se ilustra en La figura 4.82, lo que demuestra el tiro de los ejercicios
anteriores se ajuste hacia magenta.
 T CONTROLES DE REGISTRO DE COLOR CANTA 229

Figura 4.82 Casi nadie le gusta un color magenta

fundido en una imagen, por lo que mantener un ojo

agudo para cualquier indicio de color magenta se

introducían en la imagen, en especial dentro de los

tonos de la piel de las personas dentro de la escena.

T la suya es particularmente complicado, ya que una corrección de color magenta en los aspectos más destacados es por lo general NOTA

do CAPÍTULO 4
la solución a un tinte verdoso no deseado de la iluminación fluorescente que fue grabado con el balance de color incorrecto. Es iluminación verdosa es principalmente un

fácil, cuando se corrige para el pico verde en la iluminación fluorescente fl, a compensar en exceso un poco pequeña y terminan problema para las escenas rodadas con

con demasiado color magenta en la cara de alguien. prácticas fluorescentes fi xtures que se instalan

en el lugar de disparo. Cuando usted tiene más

tiempo para el rodaje, se puede emplear

No se preocupe por conseguir esto por ti. Su cliente probablemente será el primero a decir: “Cómo se ve un poco de mangas de gel etapas para corregir esto para
color púrpura a usted?” fluorescentes fi xtures existentes, o puede

utilizar instrumentos especiales de iluminación

con balastos electrónicos que utilizan tubos de

El uso de controles registro Color temperatura calibrado de color en su lugar.

T que la funcionalidad de control de balance de color descrito anteriormente para ajustar la elevación, gamma, y ​la ganancia es
un conjunto clásico de los controles para la manipulación de imágenes de vídeo en un entorno normalizado de clasificación de
vídeo. Los orígenes de estos controles ponen en telecine y la corrección de color en línea de cinta a cinta, con la asunción de
un espacio de color BT.709 y BT. 1886 gamma per fi l. En este entorno, estos controles proporcionan un gran control especí fi
ca sobre la imagen.

Sin embargo, como trabajos de nivelación fi lm intermedio digital flujos surgió, que fueron acompañadas por la necesidad de
grado logarítmicamente (log) codificada exploraciones de película digital, típicamente en los formatos Cineon y DPX, de una
manera tal como para ful fi ll dos requisitos distintos:

• En primer lugar, fue necesario asignar un conjunto de controles de ajuste de imagen a los requisitos
matemáticos de formatos de medios de registro codificado-, con su distribución comprimida de datos de imagen
de color y contraste.

• En segundo lugar, era necesario limitar el colorista a usar sólo las operaciones de ajuste de imagen que coincidían
con lo que podría hacerse por las impresoras película óptica. La imposición de esta restricción se aseguró de que el

colorista digital no podía hacer los ajustes que no eran compatibles con las realizadas por el ajustador de color en

proyectos que mezclan clasificación digital con el proceso fotoquímico de timing de color. Uno de los pioneros de la

clasificación de registro es Lustre, sí originalmente un producto llamado Coloso, desarrollado por Colorfront y

posteriormente adquirida por Autodesk; se utiliza ampliamente en

los señor de los Anillos trilogía, entre muchas otras películas. Lustre tiene un modo dedicado de clasificación de registro que
establece la interfaz lustre a utilizar estos controles en exclusiva.
2 30 AJUSTES color primario

Otro pionero de clasificación utilizando Log controla es baselight de Filmlight, que tiene dos tipos diferentes de capas de
clasificación disponibles: vídeo y de película. La capa de vídeo expone los controles de elevación / gamma / estilo ganancia
esperada por el profesional de telecine. Sin embargo, la capa de película expone el registro de clasificación de los controles
de exposición, el contraste, y Shadow / tonos medios / Highlight ( Figura 4.83). Estos controles fi-estilo de LM fueron primero
desarrolladas como parte de una herramienta de acabado de la casa de composición y fi en el Film Company ordenador, los
desarrolladores de los cuales se encendió encontrar Filmlight y crean Grader2, una primera versión de baselight, para apoyar
el trabajo de Carrera de pollos en 2000.

Figura 4.83 controles primarios que se encuentran en

el operador de cine Grado de Filmlight baselight. Se

muestran los de exposición / Contraste controles

básicos / saturación, pero Shadow log-orientados /

controles / Resalte tonos medios también están

disponibles en una segunda ficha.

T que el punto original de clasificación de estilo de registro era emular, con herramientas digitales, el proceso de sincronización de color

de una manera tal que permita a los coloristas digitales para crear grados que no alejarse demasiado de un resultado de color a

destiempo. A pesar de que la clasificación intermedio digital pasó de ser la excepción a la regla, Entrar controla capaz de trabajar con los

medios de comunicación codificada de registro nativos permanecieron valiosa para el trabajo fluye en la que se espera que la producción

de película.

Ahora, por supuesto, muchas otras aplicaciones de nivelación incluyendo DaVinci Resolve y SGO Mistika clasificación
apoyo de estilo de registro, aunque es tentador preguntarse por qué, dado que la adquisición de película se ha vuelto
menos y el trabajo intermedio digital menos común y verdadero flujos para la distribución de impresión película se va el
camino de los dinosaurios. Los controles de clasificación razón de registro son todavía relevantes es el número cada vez
mayor de formatos de adquisición de la cámara de registro codificado-, incluyendo formatos RAW de cámara que se
debayered a un resultado codificado de inicio de sesión. Resulta que la codificación logarítmica es todavía bastante útil
para fi ef mover de manera suficiente una amplia latitud de datos de imagen en la tubería de procesamiento de imagen de
una aplicación de clasificación a fin de lograr un equilibrio razonable entre calidad de imagen y el rendimiento de datos de
rendimiento / procesador. Además, cuando se utiliza junto con la verdadera medios de comunicación codificada log-,
 T CONTROLES DE REGISTRO DE COLOR CANTA 231

CREACIÓN DE UN REGISTRO DE GRADO

UNA s discutido en el capítulo 3, Log controles están diseñados para trabajar con el peculiar distribución matemática
comprimida de datos de imagen codificada de registro. Para trabajar de esta manera, es importante que utilice la sombra
de estilo de registro / equilibrio de tonos medios / color de realce controles para ajustar el estado prenormalizada de la
imagen, antes de la LUT normalizadora o ajuste que se va a aplicar en una segunda operación. De lo contrario, los ajustes
de control de registro no funcionan como deberían. Para obtener más información, véase el capítulo 3.

AJUSTE DE BALANCE DE COLOR OFFSET

do CAPÍTULO 4
UNA Siempre es, usted quiere asegurarse de ajustar el contraste de una imagen antes de ajustar su color, y esto es aún más

cierto de los controles de registro. A continuación, la base de su grado de registro en lo que va del color es un simple ajuste de

Offset. Esto puede parecer demasiado bueno para ser verdad, teniendo en cuenta todo lo que ha aprendido acerca de hacer

ajustes en el balance de color dentro de las zonas especí fi cos de la imagen tonalidad, pero cuando se trabaja en las

imágenes de manera competente tiro, un desplazamiento simple ajuste le puede dar un buen resultado, limpio que cura el color

desequilibrio de las sombras través de los aspectos más destacados. Otra razón para comenzar con Offset primera es que es

más creativo en la naturaleza. colorista veterano Mike mayoría, que ha escrito de las ventajas de la clasificación de registro en

línea y que era lo suficientemente generosa para discutir Entrar clasificación conmigo en la gran longitud, sugiere que a partir

de su calificación en una base de controles de tipo de registro puede dar resultados cinematográficos más intrínsecamente. La

razón dada para esto es simple: puede crear ajustes no lineales de señal con los controles / ganancia de elevación / gamma

que nunca sucedería a una película tradicional de color temporizadas, que es una indicación visual de que el público pueda

detectar. La razón de esta diferencia es que los principales controles de compensación (balance de color principal), la

exposición (maestro offset), y Contraste / Pivote maquillaje lineal ajustes que afectan a todos los tres canales de color de

manera uniforme en toda la gama tonal de la señal. Esta re fl eja los ajustes relativamente sencillos que se realizan con rojo,

verde, azul, y los controles de densidad de un analizador de color, pero todavía le da más control entonces cualquier ajustador

de color ha tenido a través del contraste y de pivote.

El siguiente ejemplo muestra este trabajo flujo en el contexto de una imagen de mal humor encendido y disparo de una
mujer contemplando las opciones que ha hecho. El cliente desea un tratamiento naturalista de acuerdo con “70” de
película independiente del proyecto estéticas, que usted puede tomar para significar ningún negro triturado, no hay
blancos duros, y un balance de color bastante lineal en todo el rango tonal, siempre que sea posible.
2 32 AJUSTES color primario

1 Como de costumbre, podrás normalizar el clip codificado de inicio de sesión utilizando una LUT, o de forma manual, en

Para llegar al punto de partida deseado para su grado ( Figura 4.84). Usted querrá hacer esto en una capa o nodo
después o en la parte superior de uno o dos ajustes iniciales que va a utilizar para la clasificación, dependiendo de
cómo su aplicación se ha configurado.

Figura 4.84 Un clip de tiro CinemaDNG con la

Cámara DMO Cine debayered como medios de
registro codificado y después de la normalización
con una LUT correspondiente de Blackmagic
Design.

2 Hacer los ajustes necesarios de contraste como una operación antes de la

operación de normalización, en este caso la reducción de Maestro Offset para el punto negro deseado y usando el contraste

y el pivote controla para expandir contraste para empujar hacia arriba los aspectos más destacados de la señal para indicar

la transmisión de la luz del sol a través de la ventana ( Figura 4.85). En algunas superficies de control, tal como la superficie

de control DaVinci utilizado para Resolve, Maestro Offset se asigna a un control de anillo alrededor de una cuarta rueda de

desplazamiento.

Figura 4.85 La imagen después de hacer

maestras offset y los ajustes de contraste a una
corrección insertada antes de la operación LUT.

3 En este caso, el estiramiento de contraste ha hecho la imagen extremadamente cálido, pero

esto se supone que es una imagen de medio día. En consecuencia, el cliente desea un tratamiento más neutro,
con tonos de piel naturales. Esto se puede lograr por
 T CONTROLES DE REGISTRO DE COLOR CANTA 233

hacer un ajuste para el control de balance de color Offset (usando una reasignación de uno de los trackballs
existentes, cuarta rueda de desplazamiento, o un control en pantalla). Al realizar este tipo de ajuste, un consejo es
hacer el ajuste de modo que el sujeto dominante del tono de la escena-a de la persona de la piel, el azul de un cielo
o el verde del follaje se ve la forma en que desea que se vea ( Figura 4.86).

Figura 4.86 La imagen después de un simple

corrección de balance de color tirando del mando

de desplazamiento hacia el azul para neutralizar el

calor extremo.

do CAPÍTULO 4
+ + +

- - -

L si t sol amma sol ain

Dado que el control de desplazamiento, simplemente sube o baja cada uno de los tres canales de color en su totalidad
para reequilibrar la imagen, la teoría es que una vez que se corrige una característica conocida, como el tono de la piel, el
resto de la imagen es probable que caiga a la derecha en la línea ( Figura 4.87).

Figura 4.87 Un conjunto de nodos organizado de forma

explícita y etiquetado para mostrarle una forma posible

de los medios de registro de calificaciones para ejercer

un control exacto sobre la imagen, de manera

deliberada contenida.

T su orden de las operaciones se ilustra a través de una serie de nodos etiquetados individualmente en DaVinci
Resolve. Tenga en cuenta que no es necesario para crear nodos o capas separadas para cada operación (a menos
que te gusta estar organizado insano). En particular,
2 34 AJUSTES color primario

ya que en DaVinci Resolve es la LUT último dentro del orden interno de un nodo de operaciones, se puede aplicar una
LUT y hacer que el Maestro Offset, contraste y Offset Los ajustes de color todo dentro de un solo nodo. Figura 4.87, sin
embargo, muestra el orden interno del nodo de operación artificialmente exterioriza. El resultado, suponiendo que se
desea un grado naturalista, puede ser un equilibrio de color simple que carece del tipo de sobresaturación en sombras y
luces de una imagen de vídeo donde se ha ajustado de forma independiente las sombras y luces que pueden regalar.
Una vez más, Offset es similar a los ajustes de puntos de impresora que los temporizadores de color utilizado durante
décadas para equilibrar las películas, y si usted tiene cuidado y clasificación de material de manera competente
disparado, los resultados pueden ser muy cinematográfica en su simplicidad.

USO DE MEDIOS TONOS Shadow / CONTROLES / iluminación

O f supuesto, a veces se va a terminar contaminando el color de las luces y sombras al hacer un ajuste de Offset,
especialmente cuando se desvía de un tratamiento natural de la imagen como lo fue, para crear un equilibrio de color
exagerada. Por ejemplo, si estás clasificación de una actriz con tono de piel muy pálida y decide añadir un poco de la
vida y la saturación de su piel, que puede llegar a exagerar color a lo largo del resto de la imagen también.

En el siguiente ejemplo, en lugar de dar vida al tono de la piel, el cliente quiere más de una palidez mortal con el
esquema de iluminación que ilumina el ataque zombi ( Figura 4.88). Los medios son codificados de registro, y siguiendo
el fl ujo de trabajo de la sección anterior, se utiliza el control de balance de color offset para poner un poco de verde en
la iluminación.

F igura 4.88 Antes y después de añadir verde a

través del control de balance de color offset. Las
sombras están contaminados con el verde como
resultado.
 T CONTROLES DE REGISTRO DE COLOR CANTA 235

Como resultado, hay verde en las sombras también. Sin embargo, en estos casos, los controles de balance de color de la
sombra / medios tonos / iluminación de su aplicación de calificaciones están ahí para ayudar al permitir ajustes más especí fi
cos que tengan en cuenta las características tonales únicas de los medios de comunicación codificada de registro. Figura 4.89 muestra
una aproximación de cómo los intervalos predeterminados de la sombra, medios tonos y controles Resalte dividen la gama
tonal de una imagen codificada log-.

Figura 4.89 Una aproximación de cómo la

sombra, medios tonos y resaltados controles
afectan a zonas tonales basado en el contraste
logencoded original para los propósitos de
equilibrio de color.

do CAPÍTULO 4
medios tonos
METRO idtone

S hadow
Sombra pivote
pag Ivot pagpivote
Ivot Realce
H ighlight

O ffset / exposición

UNA s se puede ver, cuando se utiliza con una imagen codificada de inicio de sesión, las interacciones de color entre cada una
superposición de ajuste suavemente. Sin embargo, los cambios que hace son mucho más específico que los fabricados
utilizando la elevación / controles Gamma / Gain, en la premisa de que no queremos estar haciendo correcciones estrechas a
contaminación de color fi x, dejando el resto de la regulación de la señal que' he hecho tan lineal como sea posible ( Figura
4.90).

Figura 4.90 El grado fi nal, después de empujar el

control de balance de color de la sombra hacia el
magenta para neutralizar el verde en las partes
más oscuras de la imagen.

F urthermore, al igual que con los controles de contraste de registro, los límites de ajuste de color, donde terminan las sombras y
medios tonos comienzan y donde terminan los medios tonos y los aspectos más destacados comienzan, son ajustables usando pivote,
gama, o banda parámetros (nombres varían según la aplicación) para cambiar el punto de centro de la imagen tonalidad en la
que cada par adyacente de los controles de balance de color se superponen ( Figura 4.91). Esto le da una mayor flexibilidad para
aplicar más c contraste y color ajustes especí fi.
2 36 AJUSTES color primario

F igura 4.91 Las sombras, el contraste y los

parámetros Highlights de pivote, con sus
controles gráficos que acompañan que muestran
el punto central de cada pivote como una línea
azul punteada en el gráfico LUT, que muestra
una representación gráfica de los ajustes se
aplican.

O bviamente, los controles de la sombra / medios tonos / iluminación son no lineales en la naturaleza, ya que permiten diferentes
ajustes de color de las luces y sombras, independientemente uno de otro. Como resultado, esto se sigue engañando si usted está
buscando para el grado al igual que los temporizadores de color hacen. hablando de manera pragmática, ya que estos controles son
calibrada para los medios logencoded, tales ajustes específicos permiten combinar lo mejor de ambos mundos, proporciona un
grado de base cinemática con refinamientos digital para asuntos fi cos fi jación específicas que necesitan solución.

CONTINUA DESPUÉS DE UN REGISTRO DE GRADO

O na vez que se haya realizado un ajuste usando los controles Modo de registro junto con una LUT normalizadora o ajuste de la

curva, siempre se puede aplicar operaciones adicionales a la imagen normalizada, mediante la elevación / gamma / ganancia,

curvas, y cualesquiera otros controles Te gustaría hacer otras alteraciones a la imagen ya normalizada. De hecho, también

puede utilizar los controles de balance de color en las imágenes de registro normalizados, pero los resultados serán ligeramente

diferentes. Debido a que los controles Iniciar están calibrados para funcionar en una gama tonal muy estrecho, su efecto sobre

normalizados imágenes será más altamente específico que con imágenes codificadas de registro. En La figura 4.92, se puede ver

una imagen que ya se ha normalizado, con una amplia gama de tonalidades de imagen de sombras oscuras para aspectos más

destacados de luz.

Figura 4.92 Una imagen normalizada con

amplia contraste.
 do Los controles de temperatura Olor 237

Figura 4.93 muestra el resultado de empujar el control de balance de color Highlights hacia el amarillo en una
imagen normalizada. El ajuste resultante hecho para calentar los aspectos más destacados de la imagen afecta sólo
a las partes muy brillantes de la imagen (Figura 4.93).

Figura 4.93 Usando el control de equilibrio de

color de realce de la Log controla añadir
resultados amarillo en un ajuste muy específico
cuando se aplica a una imagen normalizada.
Aunque no necesariamente adecuado para la
corrección general, esto puede ser muy útil para
la estilización.

do CAPÍTULO 4
T sed de esta manera, los controles de registro son muy eficaces para la inserción de los ajustes de color estilizadas en zonas

muy estrechas de la tonalidad de la imagen, especialmente cuando se toma en cuenta que la mayoría de los controles de

registro pueden ser alteradas usando pivote o parámetros de rango bajo / arriba, para que pueda personalizar el rango tonal de

la imagen que está afectando.

CONTROLES DE TEMPERATURA DE COLOR

S aplicaciones Ome, incluyendo Adobe speedgrade, proporcionan un conjunto alternativo de reguladores de color
específicamente para hacer frente a cambios de temperatura de color y magenta / correcciones verdes ( Figura 4.94). Además,
algunos formatos codificados utilizando un espacio de color RAW, tales como RED R3D fi les, exponen controles similares.

En general, no hay nada que puede hacer con estos que no se puede hacer con un conjunto típico de los controles de
balance de color, pero son una conveniencia para operaciones específicas.

Figura 4.94 Otra manera de ajustar el balance

de color utilizando la temperatura y controles
Magenta encontrado en speedgrade.

T stos son esencialmente los controles de balance de color que controlan la zona de puntos destacados de la tonalidad,

excepto que que cada corredera se bloquea en un ángulo específico de tonalidad para la corrección. En speedgrade,

Temperatura equilibra el canal rojo contra el canal azul, mientras Magenta equilibra los canales rojo y azul contra los canales

verde. Al igual que los controles de balance de color, estos controles no sólo son útiles para las correcciones. También

puede utilizarlos para introducir desequilibrios de color para estilizar la imagen.

2 38 AJUSTES color primario

USO curvas de color

T manguera de ustedes que trabajan con Adobe Photoshop y otras aplicaciones de edición de imágenes son probablemente ya
está familiarizado con las curvas. Mientras tanto, coloristas y temporizadores de color que ha estado trabajando en otras
aplicaciones específico para la corrección de vídeo y fi lm de clasificación puede preguntar, “¿Por qué usar curvas cuando ya
estoy acostumbrado a usar controles de balance de color?”

La respuesta simple es que mientras que los controles de balance de color mostrado previamente le permiten ajustar los

componentes rojo, verde y azul de una imagen simultaneamente, las curvas de color rojo, verde y azul permiten ajustar los

componentes de color correspondientes de la imagen individualmente. Esto abre perspectivas creativas y utilitarios

adicionales con una especificidad que el balance de color controla simplemente no son capaces de hacer. En la mayoría de

las aplicaciones de corrección de color, las curvas de ajuste de color rojo, verde y azul se encuentran junto a la curva de

luminancia que vimos en el capítulo anterior ( Figura 4.95).

F igura 4.95 curvas RGB se encuentran junto a la curva

de luminancia en la mayoría de las aplicaciones.

 T CURVAS DE CANTE DE COLORES 239

AJUSTES curva de Pablo de Quantel

Q uantel Pablo tiene un conjunto completo de controles de curva que se disponen dentro de una interfaz única llamada Condición que

proporciona RGB multimodo, HSL, y la manipulación canal YUV mediante curvas. Un subconjunto de esta interfaz proporciona el

equivalente a las curvas RGB descritos aquí, así como la curva de luma (en modo YUV) y las curvas de tono (en modo HSL) que se

describen en el Capítulo 5.

De hecho, la interfaz Fettle de Quantel es una de las implementaciones de control de la curva originales y coloristas vez se refirió a este estilo

de ajuste como el revestimiento refractario. Para ahorrar un diccionario de búsqueda, el fettle sustantivo significa “reparar”, como en “la

bicicleta está en definir plena forma.”

do CAPÍTULO 4
Cada curva de color controla la intensidad de un solo componente de color principal de la imagen. En algunas
aplicaciones, estas curvas se bloquean entre sí de forma predeterminada, lo que permite ajustar el contraste RGB
utilizando las curvas, como se vio en el capítulo 3. Sin embargo, si desacoplar las curvas entre sí, se puede hacer
cambios a especí canales fi co de color dentro de tan amplio o como un estrecho rango de tonalidad imagen como
desee. De hecho, con una sola curva, se puede hacer tantos ajustes especí fi cas se estrechen las partes de la imagen,
la tonalidad de las sombras a través de los medios tonos a través de los aspectos más destacados, como se puede
colocar puntos de control en la curva. Figura 4.96

muestra un desglose aproximado de qué partes de la pendiente predeterminada de la interfaz de la curva corresponden a
qué áreas tonales de la imagen. Tenga en cuenta que, dado que las prácticas de fi niciones de sombras, medios tonos e
iluminaciones se superponen considerablemente, esto es sólo una aproximación.

Figura 4.96 Esta imagen muestra que partes de

Reflejos
la curva ajustar qué regiones tonal de la imagen,
aproximadamente.

medios tonos

Oscuridad

yo n la mayoría de las aplicaciones de corrección de color, los ajustes a los canales de color funcionan de forma idéntica a los

preparados usando una curva de luminancia, como se explica en el capítulo 3. Haga clic en una curva a añadir tantos puntos de control

como sea necesario para modificar su forma, arrastrando cada punto de control hacia arriba o hacia abajo para cambiar el nivel de ese

canal de color a diferentes valores en la región correspondiente de la imagen de la tonalidad.

2 40 AJUSTES color primario

En La figura 4.97, se puede ver que cuatro puntos de control se han añadido a la curva, el aumento de la cantidad de rojo en
la parte superior de los medios tonos al tiempo que reduce simultáneamente la cantidad de rojo en la parte inferior de los
medios tonos. Este es un ajuste c mucho más específico que puede ser hecho usando los controles de balance de color.

F igura 4.97 Ajuste del canal rojo dentro de dos

áreas diferentes de la imagen tonalidad.

T lo siguiente sección demuestra este principio en mayor detalle.

Realizar ajustes de color tonal

ESPECÍFICOS CON CURVAS
L y echar un vistazo a cómo podemos afectar regiones fi caciones tonal de una imagen mediante las curvas. Figura 4.98 muestra
una captura de bajo perfil la noche con un elenco azul frío en las altas luces (la parte superior de la forma de onda azul en
el ámbito desfile es más alto que el rojo y el verde). De lo contrario, exhibe el color bastante neutral a lo largo de los
medios tonos, con sombras profundas, neutral (evidenciado por los fondos relativamente iguales de las tres formas de
onda en el ámbito desfile).

El cliente ha expresado el deseo de un poco más de entusiasmo en los aspectos más destacados, sobre todo en la
iluminación que se puede ver cuando la puerta. Una forma que podríamos lograr esto es usar las curvas de color.

Figura 4.98 Una imagen neutral con

gráficos equilibradas en el alcance desfile.
 T CURVAS DE CANTE DE COLORES 241

1 Simplemente añadir más rojo a esta imagen usando las curvas, haga clic en el medio de la
Curva roja para añadir un único punto de control, y a continuación, arrastre hacia arriba para elevar la cantidad de rojo, como se muestra

en Figura 4.99.

Figura 4.99 El aumento de la gamma del canal

rojo, junto con la mayoría de las sombras y luces.

do CAPÍTULO 4
UNA s se puede ver en Figura 4.100, este ajuste aumenta la cantidad de rojo en toda la imagen.

Figura 4.100 El resultado de la corrección se

muestra en la Figura 4.99. Observe que el canal
rojo se encuentra elevado en su totalidad.

W gallina realiza un ajuste con sólo un punto de control, el resultado es un ajuste general bastante extrema a la
imagen, ya que tira de casi todas las partes de la curva ascendente. Esto crea un color rojizo fundido sobre toda
la escena. Debe tener en cuenta que los dos puntos de control iniciales que la curva comienza con en la parte
inferior izquierda y superior patilla derecha parcialmente las partes más oscuras y más claras de la canal rojo en
su lugar. Con los ajustes ordinarios de escala modesta, estos dos puntos de control originales en su posición por
defecto ayudan a preservar la neutralidad de las sombras más oscuras y las iluminaciones más brillantes en la
imagen.
2 42 AJUSTES color primario

Figura 4.101 compara los gráficos rojos no ajustados y ajustados del alcance desfile de la imagen anterior. Si te
fijas bien en la parte superior e inferior, se puede ver que los aspectos más destacados y los medios tonos del
canal rojo se han estirado por una cantidad superior a las sombras.

Figura 4.101 Comparando el canal rojo no

ajustado a la izquierda de la curva de canal rojo
ajustado a la derecha.

2 Si agrega un segundo punto de control a la curva roja ( Figura 4.102), puede volver
las sombras de la canal rojo a su estado original arrastrando el nuevo control apuntan hacia abajo hasta la parte
inferior de la curva cruza la rejilla diagonal.

Figura 4.102 Adición de un segundo punto de

control para mantener las sombras y los medios

tonos más oscuros neutros, indicadas por la

proximidad de la parte inferior de la curva a la

intersección de las líneas de cuadrícula

horizontales y verticales.

T él diagonal de esta rejilla indica el estado neutral de cada curva. Siempre que sea una curva cruza esta
diagonal, los valores de la imagen en esa zona de la tonalidad son como lo eran en la imagen original ( Figura
4.103).
 T CURVAS DE CANTE DE COLORES 243

Figura 4.103 Nuestra curva modi fi ed, en

comparación con la intersección diagonal de las

líneas de división que representa la posición neutral

distensión de la curva, a lo largo de la cual la

imagen se mantiene inalterada.

do CAPÍTULO 4
Curva intersecta diagonal (no hay do Urve desvía de diagonal (imagen se
cambio a la imagen) altera)

Con este último ajuste, el punto de control en la parte superior derecha sigue impulsando los aspectos más
destacados del canal rojo. Mientras tanto, el nuevo punto de control se ha añadido a los pasadores inferior
izquierda de la curva roja en una diagonal más neutral en las altas luces. La curva de un punto de control para la
otra mantiene esta transición muy suave, produciendo una transición gradual desde las sombras no afectados a
través de los aspectos más destacados afectadas, como se muestra en Figura 4,8104.

Figura 4.104 Impulsar roja en los aspectos más

destacados (especialmente en lo que ve a través de

la puerta), manteniendo los medios tonos y sombras

más oscuras neutro.

T l resultado es que las sombras de la habitación y los medios tonos más oscuros de la mujer y el hombre
permanecer neutral, pero los aspectos más destacados brillantes, especialmente el punto culminante visto a
través de la puerta, que el nuevo matiz rojo insidiosa que ha introducido.

Este es el poder de curvas. Te dan específica, control personalizable sobre el color en diferentes regiones tonales de
una imagen que a veces puede rayar en la corrección de color secundaria.
2 44 AJUSTES color primario

Realización de correcciones CURVA controlada para una

imagen mediante la SCOPE PARADE
yo f desea utilizar curvas como una herramienta correctiva para neutralizar los matices de color, una de las mejores

maneras de detectar los cuales necesitan ser ajustadas curvas es utilizar el alcance desfile RGB. Como ya se ha visto en

el ejemplo anterior, las gráficas de cada uno de los tres canales de color en el ámbito desfile corresponden perfectamente

a los tres controles de curva de color disponibles. Desde tintes de color generalmente se revelan en el ámbito desfile

como un gráfico de elevada o deprimida correspondiente al canal que está en fallo, estas formas de onda proporcionan

una guía instantánea se puede mostrar que se curva necesita ajustar y dónde colocar los puntos de control que necesita

para utilizar para realizar el ajuste. En el siguiente ejemplo se rodó originalmente con un reparto muy caliente. Como

suele ser el caso, el director decidió facilitar apagado esta decisión audaz en el puesto.

1 Examinar el alcance desfile RGB para la imagen en Figura 4.105. Esto muestra una
imagen con un canal rojo que obviamente es muy alto en relación con el resto de la imagen, y se está lanzando
fuera lo más destacado de la inyección.

do CORRESPONDENCIA entre el canal de color y la

colocación punto de la curva

F igura 4.105 El original, la imagen inalterada. El alcance desfile revela que el canal rojo es demasiado alta y el canal azul es
demasiado bajo.

El alcance desfile indica que el ajuste de la primera debe ser bajar los tonos medios del canal rojo en comparación
con los canales verde y azul. Para fi gura dónde poner un punto de control para hacer lo que desee, sólo tiene que
comparar la altura de la forma de onda que desea ajustar a la altura de la curva ( Figura 4.106).

Figura 4.106 Para afectar a la espiga en la

forma de onda del canal rojo que apenas toca la 2 Ahora, coloque un punto de control en el tercio superior de la curva, y se arrastra hasta
línea de puntos, poner un punto de control, bajar los medios tonos de canal rojo hasta el medio del canal rojo (que es la porción de la forma de onda que
donde la línea de puntos cruza la curva. corresponde a la pared) sólo es sólo un poco mayor que la mitad del canal verde ( Figura 4.107).
 T CURVAS DE CANTE DE COLORES 245

F igura 4.107 El ajuste de la curva del canal

rojo se describe en el paso 2.

do CAPÍTULO 4
T su neutraliza los aspectos más destacados, pero ahora se ha negociado un tinte de color naranja para un ser de color

amarillo verdoso ( Figura 4.108). A continuación, es necesario elevar el canal de color azul.

Figura 4.108 El resultado del ajuste realizado

en la Figura 4.107.

3 Ahora, coloque un punto de control en el tercio inferior de la curva de color azul, en una
altura que corresponde a la parte superior de los medios tonos azules, y se arrastra hasta los medios tonos azules
están más cerca de la misma altura que la curva verde. Usted sabrá cuándo dejar de mantener el ojo en el
monitor. Una vez que la imagen se ve neutra, ya está hecho.

La corrección resultante funciona bien para los tonos medios, pero las sombras ahora se ven un poco débil. Para presentar
x esto, añadir otro punto de control cerca de la parte inferior de la curva y se arrastra hacia abajo para bajar la parte inferior
de la forma de onda azul ( Figura 4.109).

Figura 4.109 El ajuste de la curva del canal

azul describe en el paso 3.
2 46 AJUSTES color primario

Este último ajuste lleva la imagen a un estado más neutral ( Figura 4.110).

Figura 4.110 El resultado final, después de

ajustar tanto el rojo y azul curvas.

UNA t este punto, es más fácil introducir un calor más sutil usando los controles de balance de color que
complementarán en lugar de competir con la imagen.

Como se puede ver, hay una correspondencia bastante directa entre los valores mostrados en los tres gráficos del
alcance desfile y los tres controles de curva de color.

Para realizar correcciones CON ELEVACIÓN RGB / GAMMA / GANANCIA

METRO aplicaciones a mayoría también tienen un conjunto de controles Lift / Gamma / ganancia que permiten específico ajuste

c de los canales de color rojo, verde y azul. Estos controles evocan a los métodos de corrección de color de hardware y software

de mayor edad, y que permiten un ajuste fi co muy específico de imágenes tremendamente desequilibradas. En un sentido,

incluso se podría considerar estos controles sean curvas de tres puntos, porque su efecto y el uso son similares al procedimiento

descrito en esta sección. Por otra parte, el uso de RGB Lift / Gamma / Gain controla con su alcance desfile es otra gran manera

de corregir algunos problemas muy espinosos o para realizar ajustes cuando se sabe exactamente qué parte de la señal que

necesita para realzar o atenuar y por cuánto.

Que son más rápidos, CONTROLES DE BALANCE DE

COLOR o curvas?
T Nlike los controles de balance de color, que se ajustan al mismo tiempo la mezcla de rojo, verde y azul de la imagen,
cada una de las curvas de color ajusta sólo un componente de color a la vez. Esto significa que a veces hay que ajustar
dos curvas para hacer el mismo tipo de corrección que se podría lograr con un solo ajuste del control de balance de color
apropiado. Por ejemplo, en Figura 4.111, el alcance desfile indica un tinte de color en las sombras de la imagen, a través
de un canal azul que es demasiado alta y un canal de color rojo que es demasiado bajo.
 T CURVAS DE CANTE DE COLORES 247

F igura 4.111 Un fluorescente tinte de color

verde.

do CAPÍTULO 4
T o corregir esto usando los controles de curvas, que tendría que hacer tres ajustes, a los canales rojo, verde y azul. Sin
embargo, para que el mismo ajuste usando los controles de balance de color, usted sólo tiene que arrastrar el control de
ganancia hacia el magenta ( Figura 4.112). Ambos ajustes resultan en casi la misma corrección.

+
Figura 4.112 Dos formas de neutralizar el color
verde-uno mediante curvas, la otra utilizando un
único balance de color Gain operación de producir
resultados casi idénticos.

sol ain
Destacados / Ganancia
2 48 AJUSTES color primario

¿Qué camino es mejor? Bueno, eso es realmente una cuestión de preferencia personal. La mejor respuesta es cualquier
manera que le permite trabajar más rápido. En una sesión de corrección de color impulsado por el cliente, el tiempo es
dinero, y cuanto más rápido se trabaja, más feliz que su cliente será. Ambos controles tienen su lugar, y mi
recomendación es que si vas a venir a la graduación del color de un fondo de Photoshop, tomar algún tiempo para
ponerse al día con los controles de balance de color; usted puede ser sorprendido por la rapidez con que trabajan. Y para
pintores profesionales de un fondo de vídeo que no han utilizado curvas que mucho antes, vale la pena tomarse el tiempo
para aprender a hacer ajustes de la curva ciente fi, ya que puede abrir algunas equis fi rápidas y costumbre parece que
puede haber luchado con antes.

CURVAS DaVinci Resolve Y LUM MIX

O na de las diferencias interesantes entre DaVinci Resolve y otras aplicaciones es la Resolve procesamiento de imágenes
YRGB utiliza con el fin de mantener la luminancia imagen mientras se realizan ajustes a los canales de color individuales.
Esta característica es más notable cuando se desvincula curvas con el fin de hacer que los tipos de ajustes que se
muestran en las secciones anteriores. En DaVinci, bajando un canal de color utilizando ya sea curvas o Lift RGB
individuo / Gamma / Gain controla automáticamente levanta los otros dos canales de color en una manera tal como para
preservar la luminosidad general de la imagen. En este esquema, levantando un canal de color también reduce los otros
dos, el mantenimiento de un tipo de simetría.

Este tipo de procesamiento de imágenes puede tomar algún tiempo para acostumbrarse si viene de una aplicación en cada
canal es totalmente independiente, pero Resolver le permite modificar este comportamiento utilizando el menudo mal
entendido Lum Mix parámetro. Cuando se establece en 100 (el valor predeterminado), Lum Mix mantiene esta relación
simétrica entre todos los canales de color, como se muestra en Figura 4.113.

Figura 4.113 Con Lum mezclan el sistema de

100, bajando el canal verde en DaVinci Resolve

resultados en los canales rojo y azul que se crían
para mantener ligereza imagen.

T o desactivar este comportamiento, todo lo que tiene que hacer es bajar Lum mezcla a 0, y todas las operaciones
perchannel dentro de ese nodo no tendrá ningún efecto en los otros canales de la imagen.
 S AJUSTES ATURATION 249

ajustes de saturación
UNA s se discutió anteriormente, la saturación de la imagen es una medida de la intensidad de su color. La mayoría de las
imágenes contienen diferentes niveles de saturación, que se puede medir mediante el vectorscopio.

A pesar de que la saturación suele ser modi fi cado siempre que ajuste el equilibrio de color o el contraste (siempre y
cuando se está utilizando una aplicación que procesa estos ajustes en el espacio RGB), frecuentemente hay ocasiones en
las que desea ajustar la saturación por sí mismo. Usted puede hacer esto para crear un aspecto diferente, corregir la
legalidad de difusión, o llevar a cabo la corrección de color de la escena a escena.

do CAPÍTULO 4
La mayoría de las solicitudes de corrección de color le proporcionan varios controles para el ajuste de saturación, en
función de si desea ajustar la saturación en toda la imagen o sólo la saturación dentro de un estrecho rango tonal.

ANÁLISIS DE SATURACIÓN utilizando el conjunto FORMA DE

ONDA MONITOR DE LUJO (FLT)

T o ayudan a controlar la saturación a fi rangos tonales específicos, es útil ser capaz de analizar la imagen de saturación
más específicamente. El vectorscope muestra la saturación global para toda la imagen, que es útil, y te muestra lo
fuerte que es la saturación de tonos especí fi cos, lo cual es esencial.

Sin embargo, también se puede con fi gurar mayoría de los monitores de forma de onda para mostrar la saturación como una
superposición sobre luma, normalmente se conoce como PLANA (FLT) o algo similar. De esta manera, se puede ver cómo
una imagen saturada se encuentra en diferentes zonas tonales. Este modo es principalmente útil para comprobar para ver
cuánto saturación existe en las luces y sombras de una imagen. En este modo, el alcance de forma de onda no se puede
mostrar información acerca de los colores especí fi cos (eso es lo que el vectorscopio es para); que se muestra sólo la
amplitud de la componente croma correspondiente a cada nivel de la componente de luminancia. Vamos a echar un vistazo a
cómo funciona esto. Figura 4.114 comprende dos mitades. La mitad inferior es completamente desaturado y muestra el nivel
de luminancia que se extiende por todo el marco de izquierda (negro) a derecha (blanco). La mitad superior ha saturado color
añadido a este nivel luma base.

F igura 4.114 Un patrón de prueba de pantalla

dividida. La mitad superior está altamente saturado,

la mitad inferior no tiene ninguna saturación.

2 50 AJUSTES color primario

El examen de esta imagen en los rms con fi de forma de onda de verificar que el luma de la imagen general es un
simple gradiente rampa ( Figura 4.115).

Figura 4.115 luma general del patrón de

prueba es un simple gradiente de rampa.

H in embargo, girando opción saturación del monitor de forma de onda en programas de un cuadro diferente. Las porciones de
sombra y resalte de la media parte superior del gradiente son altamente saturados, con excursiones en el gráfico de forma de
onda muy inferiores a 0 y por encima de 100 por ciento, lo que puede ser visto como el espesor partes del gráfico de forma de
onda en Figura 4.116.
Esta imagen hace que sea fácil de examinar los muchos controles diferentes que le den para ajustar los niveles de
saturación en toda la imagen.

Figura 4.116 El espesor de la gráfica de forma de onda

indica una alta saturación de las sombras a través de

los aspectos más destacados cuando el monitor de

forma de onda está configurado para mostrar PISO

(FLT).

EL control de saturación
mi solicitud de corrección de color y muy filtro tiene al menos un control de saturación que simplemente se plantea la
saturación en toda la imagen, creando un aspecto más vivo, o baja para obtener un resultado silenciado. A veces este
control toma la forma de un único deslizador o parámetro, tal como en DaVinci Resolve ( Figura 4.117).

F igura 4.117 El control deslizante de saturación en la pantalla de corrección de color primaria de DaVinci Resolve.
 S AJUSTES ATURATION 251

Los controles de saturación en Filmlight baselight le permiten controlar la saturación en general, sino que también
permiten ajustes independientes a la saturación de los colores rojo, verde y azul dentro de la imagen ( Figura 4.118).

Sin embargo, la saturación de los controles se establecen, lo que aumenta la saturación intensi fi ca los colores de la imagen, Figura 4.118 La saturación de los controles en el
como se muestra en Figura 4.119. panel de clasificación de video de Filmlight

baselight.

do CAPÍTULO 4
Figura 4.119 Un clip con la saturación elevó en
toda la imagen. Observe cómo la forma de onda
que muestra la saturación es de espesor a lo
largo del gráfico.

re ecreasing saturación silencia toda la imagen, como se muestra en Figura 4.120.

Figura 4.120 Un clip con una saturación baja en

toda la imagen. Observe cómo la forma de onda
que muestra la saturación ha adelgazado.

W i bien el control simple a través de la saturación a menudo es exactamente lo que necesita, habrá situaciones en las
que tendrá que ejercer un control más selectivo sobre la saturación de una imagen, potenciarlo en las áreas especí fi cos
al tiempo que reduce en otros.

CONTROLES DE SATURACIÓN QUE SE DIRIGE

METRO todas las aplicaciones de corrección de color profesionales también proporcionan un control fi co sobre la
saturación dentro especí fi cas regiones tonales de la imagen. En particular, tendrá con frecuencia estar preocupado con el
control de la saturación dentro de las sombras más oscuras y altas luces más brillantes de la imagen. A veces, estos
controles son fi fija y de nidos por las mismas sombras / medios tonos / destacados rangos tonales utilizadas por fi de una
aplicación VE ida y nueve vías controles de color, ya que la intención es hacer ajustes de saturación rápidos en los
extremos de la imagen tonalidad. Cuando esté disponible, estos controles hacen que sea muy rápido para realizar las
siguientes operaciones:
2 52 AJUSTES color primario

• Desaturar sombras para hacerlos parecer más natural y para crear una imagen con negros más profundos, creando
la ilusión de un mayor contraste

• Desaturar aspectos más destacados que tienen tintes de color problemático para hacerlos instantáneamente blanco
(por ejemplo, disparos con un poco demasiado rojo o azul a 0 por ciento / IRE tienen los negros de tono que fácilmente
se fija con este control)

• Impulsar la saturación dentro de una región c especificidad de medios tonos con el fin de evitar la saturación de la imagen
entera

• La eliminación de artefactos de color no deseados en sombras y luces que resulten de las correcciones de color
extremas realizados en el resto de la imagen (por ejemplo, hacer grandes correcciones en los tiros con nieve menudo
añade color a las altas luces más brillantes, y este control es un rápido fi x)

• La legalización de la saturación de la imagen en las sombras y luces (véase el Capítulo 10 para más información)

Actualmente, el tipo más común de control de saturación es un único control de saturación que se puede ajustar a
afectar a diferentes rangos tonales a través de botones que cambian el rango tonal que afecta, si la imagen en general
o sólo los resaltados, medios tonos o sombras ( Figura 4.121).

Figura 4.121 Botones en speedgrade y el

humo que cambian si los controles primarios
afectan a la imagen global o una especificidad
c zona tonal.

Vamos a echar un vistazo a la forma más destacado y controles Sombras trabajan para limitar el efecto de un control de saturación,

usándolos para afectar el patrón de prueba de Figura 4.122.

• Destacados controles de saturación afectar las partes brillantes de la imagen. Estos controles a menudo tienen el
mayor efecto en el que el componente luma está por encima de aproximadamente 75 por ciento, con una caída suave
hacia los medios tonos.

• controles de saturación sombras afectar las partes más oscuras de la imagen. Estos controles a menudo tienen el
mayor efecto en el que el componente luma está por debajo de aproximadamente 25 por ciento, de nuevo con una caída
suave hacia los medios tonos.
 S AJUSTES ATURATION 253

Figura 4.122 muestra el efecto de ajuste de ambos Highlights y controles de saturación de sombras para 0, desaturar las
áreas más brillantes y más oscuras de la tira de la parte superior del patrón de prueba.

Figura 4.122 Highlights y controles de saturación

Sombras desaturar los extremos opuestos de la
imagen. Este efecto puede ser visto a los bordes
izquierdo y derecho de la tira superior de la
imagen de prueba (la tira azul del medio muestra
la saturación original).

do CAPÍTULO 4
T Waveform Monitor de él hacia la derecha, que se establece en FLAT (FLT), muestra la desaturación que está ocurriendo
en las luces y sombras a través de la reducción progresiva de la parte gruesa de la forma de onda.

Otras aplicaciones, como DaVinci Resolve y SGO Mistika, proporcionar controles de curva que afectan luma frente a la
saturación, proporcionando casi ilimitada definir puesta a punto de la saturación en una imagen ( Figura 4.123).

Figura 4.123 La ventaja de los controles de curva es

que le permiten realizar rápidamente ajustes

personalizados en rangos seleccionables por el usuario

de la imagen tonalidad. Sin embargo, los controles de

saturación de Luz / medio tono / estilo de sombra

pueden ser más fáciles de ajustar para las operaciones

comunes debido a la forma en que están asignadas a la

superficie de control, lo que hace que se fijan una

sombra tan fácil como la perforación de un botón y

girando una perilla.

ENRIQUECIMIENTO SATURATION SIN

abaratamiento UNA IMAGEN
yo f usted está tratando de crear un look super-saturada, que no quiere simplemente subir el parámetro de saturación y dejar las
cosas así. Usted obtendrá un montón de color, pero corre el riesgo de perder detalle debido a la exudación del colorante, la
reducción de contraste de color, artefactos, aliasing en los formatos de vídeo de baja croma, timbre borde, y, por supuesto, la
ilegalidad de difusión.
2 54 AJUSTES color primario

Saturación trabaja mano a mano con el contraste en la formación de la mirada de sus clips. El control de la saturación en
las sombras y las luces de las imágenes es la clave para crear un aspecto sofisticado al aumentar la saturación de las
imágenes, por no mencionar el mantenimiento de la legalidad de difusión con las emisoras más estrictas. Usted también
encontramos que la saturación excesiva es un poco más éxito en las imágenes más oscuras, donde la distribución de los
medios tonos se pondera más hacia el extremo inferior de la escala digital, de aproximadamente 10 a 60 por ciento.
Cuando la diferencia se describe en términos utilizados por el modelo de color HSB, colores con un valor de brillo inferior
aparecen más rico que aquellos con un valor de brillo más alto, que puede aparecer fácilmente arti cial fi y excesivo
cuando en abundancia.

Cuando aumenta la saturación de imágenes, que es aún más importante de lo habitual para asegurarse de que las áreas
neutrales de la imagen no tienen un tinte de color incorrecto. Si está calentando o enfriando deliberadamente la imagen,
es posible que necesite para aliviar fuera de la corrección.

En el siguiente ejemplo, que aumentará de forma segura en la intensidad del color Figura 4.124 para un aspecto aún más
ricamente saturado.

F igura 4.124 El original, la imagen

inalterada.

1 Examinar la imagen utilizando un vectorscopio. Se puede ver que ya hay un montón de

saturación en la imagen, que se extiende así hacia fuera del centro de la cruz de centro ( Figura 4.125).

Figura 4.125 análisis Vectorescopio del nivel de

saturación inicial.
 S AJUSTES ATURATION 255

2 Si aumenta la saturación, la imagen se convierte sin duda más colorido, pero

el color se añade de forma indiscriminada en toda la imagen, incluso en las sombras más profundas. El resultado
es un aspecto un tanto llamativa, overcolorful, que no es lo que quiere ( Figura 4.126).

Figura 4.126 Después de aumentar la saturación de

la imagen, el análisis PISO (FLT) en el monitor de

forma de onda ha crecido más grueso.

do CAPÍTULO 4
3 Examine la parte inferior del monitor de forma de onda con PLANA (FLT) activado.
También puede ver que el espesor de la forma de onda que indica el aumento de la saturación se extiende hacia abajo por
debajo de 0 por ciento / IRE ( Figura 4.127). Esto también puede ser aparente en gama alcances que muestran una
transformación de material compuesto de los datos de imagen con marcadores especiales para los límites superior e
inferior de la saturación aceptable, como se ha discutido en el capítulo 10.

Figura 4.127 En la imagen superior, el monitor de forma

de onda se establece en luma. En la parte inferior, el

monitor de forma de onda se ajusta a FLAT (FLT).

Nótese cómo la parte difusa de la forma de onda de la

derecha se extiende por debajo de la línea de fondo

correspondiente a 0 por ciento / IRE.

mi xcessive saturación en las sombras es lo que hace que el último ajuste aspecto halagador fl ONU. Uno no
espera ver una mayor saturación en las sombras; esperas de saturación a disminuir con el nivel de luz.
2 56 AJUSTES color primario

4 Para corregir esto, se puede utilizar cualquier controla su aplicación proporciona a

reducir la saturación sombra, ya sea bajando las sombras usando los controles de sombras, o utilizando un
luma frente a la curva de saturación para rodar fuera de la saturación en la parte más oscura de la imagen ( Figura
4.128).

Figura 4.128 La adición de dos puntos de control a

un luma frente a la curva de saturación para reducir

la saturación de la imagen en las sombras más

profundas, con una transición suave a los medios

tonos más altamente saturados.

Y ou no quieren desaturar las sombras hasta el final a 0, o la imagen podría recoger una mirada arenosa,
desagradable (a menos que, por supuesto, eso es lo que vamos a ir). Puede ver el resultado en Figura 4.129.

Figura 4.129 La versión de alta saturación de la

imagen con ambos Highlights y controles de
saturación Sombras reduce a 20 por ciento.

UNA primer plano de la cabeza del hombre calvo y la sombra de la planta en la pared hace que sea más fácil ver la
diferencia ( Figura 4.130).

Cuando impulsar la saturación, que es fácil de jugar con fuego. La reducción de la saturación de la sombra en la cara de un
aumento de la saturación de tonos medios es una buena manera de mantener el contraste percibido de sus imágenes más
altos y para mantener las sombras de la imagen mirando profundamente y limpia. Como alternativa, puede utilizar los
controles de cambio ser más selectivos sobre cómo aumentar la saturación, elevándola sólo en los tonos medios, dejando
las luces y sombras solo.

Al mantener un ojo sobre la saturación en las luces y sombras de las imágenes, se pueden crear más fácilmente se ve
más vivos sin que sus imágenes se vean como una mala señal de TV.
 S AJUSTES ATURATION 257

O versaturated Figura 4.130 comparación de cerca de la saturación de

la sombra. En la parte superior, el aumento de la

saturación de la sombra se ve poco natural. En el fondo,

disminución de la saturación de sombra se ve más cerca

de lo que hemos llegado a esperar de los programas de

tiro profesionalmente.

do CAPÍTULO 4
adecuadamente saturado

CONTROL DE “colorido”
yo n Edward Giorgianni y Thomas Madden Gestión de color digital: Soluciones de codificación ( Wiley, 2009), el colorido
se define como el “atributo de una sensación visual según el cual aparece un área para exhibir más o menos de su
tonalidad.” Esta es la definición que estoy usando para fines de discutir el concepto de que un sujeto puede aparecerá
más o menos colorido a pesar de su nivel real de saturación.

Este es un concepto importante, ya que describe varios puntos flacos de percepción por el cual los clientes y los miembros

de la audiencia pueden percibir lo que hay en pantalla diferente a lo que muestran los alcances de vídeo. En resumen, es

posible tener imágenes muy saturadas, que no parecen ser muy colorido, y puede que tenga relativamente desaturado imágenes

que parecen ser más colorido que se podría pensar en función de su saturación. Por lo tanto, si la saturación no es el

determinante absoluto de colorido, a continuación, ¿qué otras cualidades afectan a la percepción de la cantidad de color

que se encuentra en una imagen?

2 58 AJUSTES color primario

El brillo y el colorido durante la adquisición

yo n la visión humana y la grabación de imágenes, el sistema de iluminación más brillante es un objeto, más colorido que
se percibe, a pesar de que el color del sujeto es idéntico sin importar las condiciones de iluminación. Esto se conoce
como la caza de efecto: reducido de resultados de iluminación en reducida colorfulness ( Figura 4.131).

Figura 4.131 El mismo conjunto de objetos de

colores con iluminación tenue y práctica tanto

brillante. Mientras que la versión más tenue sin duda

tiene color rico, los elementos brillantes como las

flores de colores parecen más todavía.

F o el colorista, el efecto caza se relaciona directamente con el colorido percibida de pantallas configuradas para diferentes
ajustes máximo de blanco; dado el mismo envolvente de visualización, un alto pico de salida de resultados blancos en una
imagen de aspecto más colorido, mientras que una salida de blanco pico más bajo aparece menos colorido. Esta es una de las
muchas razones para mantener un control cuidadoso de la calibración de la pantalla.

CONTRASTE Y DURANTE LA CALIFICACIÓN colorido

yo nterestingly, la relación entre la saturación y el contraste de la imagen cuando se ajusta por los controles de RGB
maestros como se describe en el Capítulo 3 es análogo al efecto Hunt. La expansión de contraste aumenta la saturación,
que es generalmente un resultado deseable ( Figura 4.132).

Como se ha discutido anteriormente, las cosas se complican más cuando se hace ejercicio un control independiente sobre
el contraste de la componente de luminancia, separada de la croma de la señal. En este caso, dada la matemática de
procesamiento digital de imágenes, que se extiende el contraste de imágenes para hacerlas más brillantes ofertas Menos percibida
colorido que sería una imagen más oscura ( Figura 4.133).
 S AJUSTES ATURATION 259

Figura 4.132 Nuestra imagen de prueba antes y

después de la expansión de contraste.

do CAPÍTULO 4
Figura 4.133 El estiramiento de contraste de
solo componente, el Y' disminuye colorido.

yo n ambos ejemplos, la saturación de la imagen es claramente intensi fi cado, pero la calidad de las imágenes graduadas
es bastante diferente. Esta es la razón por la cual los clientes a menudo sustituyen las palabras brillante y saturado uno con el
otro, porque a menudo la calidad que están tratando de describir no es tan fácil de aislar.
2 60 AJUSTES color primario

TAMAÑO Y colorido
T l tamaño de una característica tiene una relación directa con su colorido percibido. En un ejemplo citado por Mahdi
Nezamabadi ( “El efecto del tamaño de la imagen en el aspecto del color de reproducciones imagen”, Tesis de Doctorado,
Instituto de Tecnología de Rochester,
2008), las observaciones de visualización de pequeñas manchas de pintura se compararon con sus observaciones de la fi

nalmente pintado cuatro paredes de una habitación. A pesar de que el color del parche y las paredes eran demostrablemente

idéntica través de la medición espectroradiométrico, los espectadores informaron de un aumento de la luminosidad y croma en

las paredes pintadas. En otras palabras, los objetos más grandes que tienen el mismo color que los objetos más pequeños son

percibidas como más colorido. Esto se muestra en las dos imágenes siguientes, en los que el mismo jarrón, caja roja, lámpara

de vidrio marco manchado de oro, y el fondo de la vasija aparecen en ambas imágenes. Sin embargo, cuando llenando más de

la trama en la imagen de la derecha, los objetos que se enfocó a voluntad Aparecer a la mayoría de los observadores a ser más

colorido, a pesar de que no hay ningún cambio real en la saturación ( Figura 4.134).

Figura 4.134 Al empujar en un objeto colorido, el

aumento de tamaño puede dar una impresión de
mayor colorido, a pesar de que la saturación es la
misma.

T el suyo es un fenómeno valioso para estar al tanto de cuando se trata de situaciones en las que está tratando de
coincidir con un plano a otro y se pregunte por qué el cliente sigue diciendo que uno parece ser más brillante o más
colorido que el otro, a pesar de que su ámbitos de vídeo muestran que los colores coinciden exactamente. En tal
situación, usted tiene una opción. Puede “fudge que” al reducir ligeramente la saturación de la caja roja en mayor o
aumentar la saturación de la caja roja, donde más pequeño con el fin de hacer el corte entre los dos menos irritante. O
bien, puede explicar el fenómeno al cliente y señalar cómo esto puede tener un impacto útil sobre el visor para el
programa adecuado, dando los primeros planos y push-ins más pop para el corte correcto. Esta correlación entre tamaño
y colorido también se aplica al tamaño total de la imagen, que se relaciona directamente a lo grande de una pantalla que
está trabajando. En

Figura 4.135, la misma imagen se muestra más grande y más pequeño. Una vez más, la mayoría de los observadores, la
imagen más grande parece ser más colorido, aunque son idénticos.
 S AJUSTES ATURATION 261

Figura 4.135 Al visualizar una imagen en una

pantalla más grande, es fácil obtener una
impresión de mayor colorido de la misma
imagen en una pantalla más pequeña, a pesar
de que ambas imágenes tienen la saturación
idéntica.

norte ay, una de las razones por las prácticas de monitoreo cuidadoso descritos en el capítulo 2 es tratar de compensar
este efecto a través de iluminación del entorno cuidado y la distancia adecuada de las sillas. Para la proyección, esto

do CAPÍTULO 4
también es compensada por el hecho de que las imágenes se proyectan con menos iluminación que de displays
autoiluminados tales como LCD, OLED, y plasma.

Sin embargo, es indiscutible que la clasificación en una pantalla de 20' de proyección es una experiencia muy diferente a la
clasificación de incluso un 40" de pantalla que, perceptivamente hablando, es significativamente diferente de la clasificación en
una pantalla de 15" . Después de haber clasificado en las pantallas de proyección y pantallas de vídeo, tanto grandes como
pequeñas, que cómodamente puedo decir que tomar decisiones diferentes sobre ciertos ajustes basados ​en el tamaño total de la
imagen, que es un buen sesgo a tener en cuenta.

Sin embargo, otro enfoque a este problema es el grado teniendo en cuenta el tamaño de los espectadores display ver su
programa sucesivamente. Idealmente, igualando la pantalla principal de su suite de clasificación, si un monitor o un
proyector, a la experiencia (sala de estar o teatral) de la audiencia permitirá hacer el mejor de su parte mientras hace los
ajustes de color de decisiones.

Contraste de color y vistosidad

F inalmente, otro aspecto de la imagen que afecta colorido percibido es el contraste de colores, o la cantidad de una
diferencia que hay entre las tonalidades individuales dentro de una imagen. Se describe con más detalle en la siguiente
sección, contraste de tonalidad es un aspecto de contraste de color que hace una gran diferencia entre el colorido
percepción de una imagen como su cliente ve y el nivel de saturación medido. A pesar de cualquier similitud medible en
la saturación existe, cualquier cliente le dirá que una imagen con una mayor gama de matices en ella parecerá ser más
colorido que uno con menos. En ese sentido, vamos a echar un vistazo más de cerca el contraste de colores, las
diferentes maneras en que se puede expresar, y cómo se puede controlar.
2 62 AJUSTES color primario

Entender y controlar CONTRASTE COLOR

yo n Capítulo 3, hemos visto cómo el contraste de luminancia contribuye a la punchiness, la nitidez y el atractivo general
de una imagen. Dentro del dominio de la componente croma,
contraste de color desempeña un papel similar, aunque quizás más nebulosa, en la conformación de lo que ve el público y

cómo responde a los diversos temas dentro de una escena. En pocas palabras, el contraste de colores es la cantidad de

diferenciación entre los diversos colores que se encuentran dentro de una imagen. Cuanto más variados sean los colores

de los diferentes elementos de la escena son el uno del otro, más contraste de color que hay. Cuando hay demasiado poco

contraste de color, el resultado puede aparecer monocromática, como si no hubiera un tinte se apoderó de toda la escena.

Si hay un alto grado de contraste de color, entonces los elementos de diversos colores de la escena probablemente saldrá

a la audiencia con una mayor distinción.

El signi fi cado de contraste de color también es apoyado por la investigación sobre la contribución de color a la
segmentación del objeto-la separación de temas especí fi cos de texturas que se encuentran en el fondo y la envolvente
de una escena. Para citar de “Las contribuciones de color a la memoria de reconocimiento de escenas naturales”, “Una
posible ventaja evolutiva de color sobre la visión basada en la luminancia puede mentir, sin embargo, en la segmentación
superior de los objetos de fondos texturizados.” Uno podría imaginar que habría ser un fi ventaja significativa de ser capaz
de detectar un fruto maduro de colores (o un depredador peligroso) entre el denso follaje del bosque o selva donde uno
podría haber vivido hace 150.000 años.

NOTA Una última nota: A menudo encuentras con situaciones en las que los clientes me piden para elevar la saturación a pesar de
Los ejemplos mostrados en las páginas que siento que las cosas son probablemente tan saturado como deberían ser. En estas situaciones, lo que por lo general Xes fi
siguientes todos se refieren a técnicas de el problema es hallazgo una manera de aumentar el contraste de color en la imagen al aumentar selectivamente la saturación
corrección secundarias tales como HSL de un color específico, en lugar de aumentar la saturación de la imagen completa. La siguiente sección abarca una variedad de
salvedad y tonalidad curvas, que están diferentes estrategias para hacer precisamente esto.
cubiertos en el siguiente capítulo.

TIPOS DE CONTRASTE COLOR

F esde una perspectiva creativa, Johannes Itten, en su lugar de interés El arte de color ( John Wiley & Sons, 1961), identi fi
cados varios tipos de contraste de color que son útiles para nosotros como coloristas. Le recomiendo el libro de Itten, que
se centra en ejemplos de arte ne-fi de numerosos maestros antiguos. Sin embargo, las secciones siguientes se resumen
las principales categorías de contraste de color Itten describe con ejemplos que he adaptado a los problemas y las
cuestiones que encuentro en las escenas del mundo real en fi lm y vídeo. Vale la pena re fl eja que todos estos efectos de
contraste de color son eficaces debido al modelo oponente del sistema visual humano descrito al principio de este
capítulo. Cada color de una imagen se evalúa en relación con los otros colores que
 T OMPRENDER Y CONTROL DE CONTRASTE COLOR 263

rodearlo. Ya sea que esté ajustando toda la escena a la vez con una corrección de color primario o un elemento especí fi
co dentro de la escena a través de una corrección de color secundaria, estos principios le ayudará a entender por qué
ciertos ajustes aparentemente pequeños pueden “llevar el tiro con vida.”

En las siguientes secciones, también verá cómo se puede utilizar el vectorscopio para evaluar el contraste de color de
diferentes tipos.

Contraste de HUE
T suyo es el tipo más fundamental de contraste de color se puede controlar. La cosa difícil sobre el contraste matiz
es que su aparición exitosa requiere de decisiones deliberadas de color y la colocación por tanto los departamentos

do CAPÍTULO 4
de diseño de vestuario y producción.

En el siguiente ejemplo, la dirección de arte y la iluminación eran deliberadamente monocromática, para crear la atmósfera
de un club nocturno oscuro, exuberante. El resultado es altamente saturada, pero tiene un bajo contraste de color, ya que
todas las tonalidades están dentro de un rango muy estrecho, como se ve en la vectorscope ( Figura 4.136).

F igura 4.136 Una imagen con alta saturación

pero de bajo contraste de color.

yo n el siguiente ejemplo, verá una imagen que es en realidad un poco menos saturado que el ejemplo anterior, pero
muestra considerablemente mayor contraste de color, como se ve por los múltiples brazos de la gráfica vectorscope se
extienden en múltiples direcciones desde el centro ( Figura 4.137).

Figura 4.137 Una imagen con gran contraste de color,

mostrando una variedad de tonalidades.

2 64 AJUSTES color primario

Soy aficionado a decir durante una sesión que si una gama de diferentes colores no está en una imagen para empezar, en
realidad no puedo puse ahí. Dicho esto, a menudo hay una gran oportunidad para burlarse de colores tenues que no son
inmediatamente evidentes a partir de una otra manera embotado de aspecto disparo de hacer algunos, o todos, de los
siguientes:

• La eliminación de un reparto excesiva de color de la imagen para centrar las sombras y luces dentro de la
vectorscope y redistribuir los demás picos de color del gráfico vectorscope sobre este centro en tantos ángulos
diferentes como sea posible.

• El regreso de la saturación de una imagen de lo contrario desaturado, empujar todas las tonalidades dentro de
la vectorscope más lejos hacia los bordes, el aumento de la distancia entre cada grupo tonalidad diferente y
aumentar el contraste de color.

• El aumento de la saturación de manera selectiva, trayendo como muchos colores diferentes a partir de los
antecedentes de lo posible, aunque quizás un poco desaturar el color dominante. Esto requiere operaciones de
corrección de color secundaria cubiertos en los capítulos siguientes.

Figura 4.138 tiene un ligero tono de color naranja (o se trata de la puesta del sol?), así como una baja saturación total,
que da la impresión de bajo contraste de color.

F igura 4.138 contraste de color bajo como consecuencia de

un desequilibrio del color y la disminución de la saturación.

T aking un rumbo diferente con este tiro para aumentar el contraste de color, que puede neutralizar el tinte de color, subir
la saturación, y el uso de una operación de curva de tono para provocar algunos de los rojos ya existentes y naranjas
fuera de los greens recién reveladas de la selva en el fondo. La misma operación curva de tono le permite burlan más azul
del cielo y el agua re fl exiones, todo lo cual le da una gran cantidad de contraste de color y una imagen más policromática
( Figura 4.139).

Figura 4.139 La expansión de contraste de color

neutralizando el tinte de color y de forma selectiva el

aumento de la saturación para impulsar una variedad

de diferentes tonalidades.
 T OMPRENDER Y CONTROL DE CONTRASTE COLOR 265

En cuanto a la vectorscope, se puede ver que el gráfico de la figura 4.139 se ha vuelto más centrado, ha extendido más
allá, y se extiende en más direcciones.

CONTRASTE FRÍO-CALIENTE
UNA tipo tro de contraste de color es la combinación más estrecho de los tonos cálidos y fríos, en contraposición a una
mezcolanza de diferentes tonalidades. contraste frío-caliente es sutil, se refiere realista temperatura de color se produce
en lo que, naturalmente, y con frecuencia se produce naturalmente en los tiros que utilizan fuentes mixtas luz. Por
supuesto, no se pierde nada si los directores de arte salió de su manera de mantener la producción de colores fríos y
cálidos para reforzar el esquema de iluminación.

do CAPÍTULO 4
En particular, el contraste frío-caliente tiende a ser expresado como la interacción entre los tonos cálidos de tono de la

piel humana y opciones de iluminación de fondo o dirección de arte. En Figura 4.140, el interior de la furgoneta es

deliberadamente azulado, con el resultado de que juega en contra de la complexión del actor para crear este tipo de

contraste.

F igura 4.140 contraste frío-caliente, como resultado

de la dirección de arte.

yo f desea agregar contraste frío-caliente para una imagen que de otro modo carecen de ella, se puede tratar la estrategia de
hacer ajustes opuestos a los aspectos más destacados y los medios tonos de una imagen utilizando los controles de balance
de color, la adición de calor a los aspectos más destacados, y enfriando la medios tonos y sombras más oscuras ( Figura
4.141).

Figura 4.141 contraste frío-calor como resultado de

la iluminación.
2 66 AJUSTES color primario

NOTA Observe cómo el calor de los puntos destacados de la mujer hace su destacan del fondo azulado. Mientras tanto, la
También verá un ejemplo de contraste cara del hombre sigue recibiendo su color de fondo de la fuente luminosa, por lo que se mezcla un poco más con el
frío-caliente más tarde, cuando fondo.
examinamos cómo llevar a cabo los
tonos de piel naturalistas contra fondos
graduadas de forma espectacular. Este contraste complementario
no es un respaldo, simplemente una
yo t es bien sabido entre los pintores y diseñadores que la colocación de colores altamente complementarias adyacentes
observación.
uno a otro resultado en una interacción de alta energía entre los dos tonalidades.

Este tipo de contraste de color es una opción mucho más agresivo y puede requerir una corrección para eliminarlo si el
efecto es demasiado molesto. Por otro lado, es posible salir de su manera de crear esta combinación de color
particular si es para el beneficio de la escena; que podría ir en cualquier dirección. En Figura 4.142, el bebé azul / cian
del suéter de la mujer está en el complemento nuevo gol de los beige / broncea del sofá rodea (con una pequeña
ayuda de una operación de curva de tono). El resultado es que el jersey añade signi fi cativo de contraste de color a la
imagen, a pesar de que no es realmente tan saturado.

Figura 4.142 contraste complementario: El

suéter azul es complementario al sofá beige /
caliente que lo rodea.

Y ou sepa que está tratando con contraste complementario cuando hay dos brazos distintos de la gráfica vectorscope que

se extienden en direcciones casi opuestas, como se muestra en la Figura 4.142. En el documental de José Krakora Vermeer:

​Maestro de la Luz ( Microcine, 2009), se observa la representación del pintor de tela azul con reflejos amarillos para tener
este efecto. Del mismo modo, el uso de Vermeer de colores para las sombras que son complementarios a los del sujeto

fundición ellos tiene una similar, aunque más sutil, el efecto. En el siguiente ejemplo, los amarillos en el vaso de licor han

hecho hincapié en jugar de la camisa azul del hombre, agregando interés visual a la vacuna ( Figura 4.143).
 T OMPRENDER Y CONTROL DE CONTRASTE COLOR 267

Figura 4.143 contraste complementario. Los

reflejos amarillos de la bebida contraste con el
azul de la camisa.

do CAPÍTULO 4
T esafortunadamente, si el exceso de contraste complementario está en un disparo por error, el resultado puede ser una

distracción, por lo que pueden ser necesarias medidas para reducir la cantidad de contraste por cualquiera de desplazamiento

selectivamente el matiz o la reducción de la saturación, del sujeto infractor, típicamente a través de una secundaria corrección

de color de algún tipo. En Figura 4.144, el baloncesto de color naranja en el fondo sólo pasa a ser el complemento de la pared

pintada de azul. El resultado es que sobresale como un pulgar dolorido.

Figura 4.144 contraste complementario deseado:

El baloncesto de color naranja llama la atención
sobre sí mismo cuando está rodeado por la pared
azul.

T el suyo es un ejemplo de un detalle que probablemente desea suprimir utilizando una corrección de color secundario de
algún tipo, ya sea usando un tono frente a la curva de saturación para reducir las naranjas en la escena, una fi cación HSL
Quali a la clave del baloncesto para crear un mate con para hacer el ajuste, o una forma de la máscara / power-ventana para
aislar el baloncesto si es demasiado cerca de tono de la piel del hombre que teclear limpiamente.

NOTA
En una nota relacionada, este es también un ejemplo de una función que confunde el plano profundidad de la inyección. A pesar de

que la perspectiva y la colocación de la pelota de baloncesto posiciona claramente detrás del actor, colores cálidos tienden a proyectar

hacia adelante, mientras que los colores fríos retroceden. Esto refuerza la impresión de que el baloncesto está pegando hacia fuera.

Este concepto se tratará en mayor detalle en el capítulo 6.

2 68 AJUSTES color primario

contraste simultáneo
T su tipo de contraste se refiere al efecto de que una envolvente o un fondo de color dominante tiene sobre un tema de
interiores. Más a menudo que no, contraste simultáneo es la fuente de problemas, en lugar de la solución.

Es un fenómeno de culto fi cultades para mostrar en los tiros del mundo real, pero el siguiente ejemplo debe ilustrar. En las
tres imágenes siguientes ( Figura 4.145), el disparo ha sido modi fi cado de manera que el color de la pared es diferente.
Mirar hacia atrás y hacia adelante entre todos los disparos. Usted puede notar que el color de fondo afecta sutilmente la
mirada de la mujer.

F igura 4.145 Nuestra percepción de la cara de

la mujer está sutilmente alterada por el color que
la rodea.
 T OMPRENDER Y CONTROL DE CONTRASTE COLOR 269

Ahora considera que el tono de la cara de la mujer es idéntica en cada uno de estos tres disparos, y se puede ver cómo NOTA

contraste simultáneo a menudo puede trabajar en contra de usted cuando usted está tratando de coincidir con dos Colorista Joe Owens señala otro ejemplo

disparos con diferentes orígenes juntos. Si el ángulo inverso en una escena pasa a tener un color dominante en el fondo común de contraste simultáneo en el camino
de un grado. En una foto con esponjoso
cuando no, puede no parecer el ángulo principal una cara en primer plano para que coincida con la cara en la toma
nubes blancas contra un cielo azul saturado,
anterior, a pesar de que en realidad pueden coincidir muy de cerca! En estos casos, es posible que en realidad obtener
el azul puede crear la impresión de
una mejor perceptivo resultado al hacer un ajuste para corregir la ilusión de un tinte de color, como si fuera real (y de hecho
percepción de nubes amarillentas, a pesar de
lo es, a su ojo). Este es un gran ejemplo de cuando la precisión numérica no es tan importante como la percepción de
que sus alcances muestran claramente que
precisión. sean numéricamente neutro. La solución es
lanzar las nubes un poco hacia el azul, la
introducción de un tinte de color para eliminar
uno que en realidad no existe!

do CAPÍTULO 4
CONTRASTE de la saturación
mi ncluso dentro de un tiro más o menos monocromática (una abundancia de tonos de la tierra, por ejemplo), si no otra
cosa, lo ideal es que al menos puede extraer algo de contraste entre los sujetos altamente saturadas y menos saturados.
Esto puede ser una buena estrategia para ayudar a diferenciar un sujeto en primer plano de un fondo de otro modo
cuando están confusos juntos debido a una similitud de tono. En Figura 4.146, la vectorscope muestra que la tonalidad del
hombre y la pared son prácticamente idénticos. Sin embargo, el hombre se destaca del fondo no sólo por su tez es más
oscura pero porque él es en realidad un poco menos saturado que el muro. Esto contribuye a la distinción entre los
elementos de primer plano y de fondo.

Figura 4.146 A pesar de que la cara del hombre es

el mismo tono que los paneles de pared, las
diferencias en la saturación y la luminosidad hacen
que se destaque.
2 70 AJUSTES color primario

Figura 4.147 Del mismo modo es monocromática, con un tono de color cálido en toda la trama. El gráfico vectorscope
parece ser un blob indistinto de naranjas.

Figura 4.147 En esta imagen con bajo contraste

de saturación, el iluminante de la escena y la
mujer están en la misma gama de color.

T o crear un poco de distancia entre la mujer en primer plano y el fondo, se puede hacer una corrección secundaria para
desaturar un poco el fondo (pero no totalmente, que desea conservar el calor de la iluminación general), al tiempo que
aumenta la saturación de la cara de la mujer (sólo un poco, que no quiero que se vea como ella tiene un bronceado en
aerosol). Se puede ver en los resultados Figura 4.148.

Figura 4.148 La reducción de la saturación en la

escena circundante y el aumento de la saturación
en la cara de saturación aumenta el contraste de
la mujer en esta escena, con lo que la mujer más
al primer plano.

J UST para hacer un punto, no hay tonalidades fueron alterados en la Figura 4.148. El cambio resultante es sutil, pero
ayuda a la mujer en primer plano se destacan un poco más, lo que añade un poco de profundidad a la imagen y se
centra la atención del espectador sobre ella, ambos de los cuales son mejoras distintas. Además, observe cómo el
gráfico vectorscope en la Figura 4.148 ha cambiado desde un blob indistinta a un fi más de Ned señalador forma en dos
direcciones distintas: rojizo / naranja y una cálida amarillo.
 T OMPRENDER Y CONTROL DE CONTRASTE COLOR 271

Contraste de EXTENSIÓN
T su aspecto fi nal de contraste de color puede ser un salvavidas cuando tiene sólo un poco de diferenciación de
color de una escena de otro modo monocromático. Por ejemplo,
Figura 4.149 está inundado en morenos, marrones, beiges, y naranja, con iluminación cálida. La única cosa que
mantiene a esta imagen de ser cromáticamente planas son las re fl exiones de las pantallas verdes vivos.

Figura 4.149 Las reflexiones verdes fl lámpara de

re, aunque pequeño, añadir color e interés a una
escena de otro modo monocromático.

do CAPÍTULO 4
yo t es sólo una pequeña pizca de verde, pero el hecho de que es completamente distinta de la gama general de los tonos
en el resto del entorno significa que poco de materia verde
mucho. Este es el principio del contraste de la extensión que le importa a nosotros como coloristas. Tenga en cuenta que la diferencia

entre el contraste de extensión y contraste complementario es que el contraste de extensión puede utilizar tonalidades que el vecino

más de cerca los tonos dominantes dentro de una escena, cuando se ve en una rueda de color. Además, el contraste de la extensión

se basa en el aumento de la saturación para permitir que la característica más pequeña para jugar fuera de la escena más grande.

Basta con tener un elemento de una tonalidad diferente adecuadamente no es suficiente; tiene que ser lo suficientemente intenso para

captar la atención del espectador.

Con esto en mente, a menudo hay escenas aparentemente monocromáticos, donde, en una segunda mirada, que
encontramos que usted es capaz de tirar un poco de color fuera de la camisa de alguien, o lazo, o un plato de fruta en una
mesa. Cualquier cosa que pasa a tener un poco de color que se puede estirar, cuando se ve en el vectorscopio, puede
proporcionar una manera para que usted pueda introducir un poco más de contraste de color a una imagen que de lo contrario
puede parecer planas.
2 72 AJUSTES color primario

La siguiente captura está impregnada con una iluminación cálida que juega fuera de las puertas de madera y el papel
pintado de color beige médica. Está saturado, pero no hay mucho pop ( Figura 4.150).

Figura 4.150 Otra escena con bajo contraste de

color.

segundo y aumentar selectivamente el color de la corbata del hombre tanto como podamos, este poco de azul
resplandeciente trae suficiente color adicional a la imagen para que se vea más interesante. También sirve para llamar a
un poco más de atención al hombre en primer plano ( Figura 4.151).

Figura 4.151 Impulsar el color de la corbata,

aunque es un pequeño elemento, crea contraste
de extensión, ya que se destaca de los tonos
dominantes en la escena.

UNA djustments para extender el contraste de un elemento específico puede ser tan simple como elevar la saturación total. Otras

veces, es posible para provocar un poco más de color de un elemento en el marco mediante el uso de un tono frente a la curva de

saturación o mediante el uso de HSL Quali fi cación para aislar y saturar una característica fi específica dentro de la imagen. Sea

cual sea el método que utilice, recuerde que un pequeño toque de color puede recorrer un largo camino.
 yo NDICE 621

ÍNDICE

Números animación con valores legales

2 0.2 estándar gamma, utilizando con pantallas de difusión, colores en otras aplicaciones, 585-586, 584-585 títulos

38-39 blancos para importar, 585 trackers de área, problemas

2.35 gamma estándar, utilizando con pantallas de difusión, con la superación, la relación de aspecto 359, 44
39 Assimilate cero. Ver también solicitud de calificación de
ajuste, utilizando con pantallas de difusión, 39 2.4 cero Lab
gamma

2.6 gamma estándar, utilizando con pantallas de difusión, 39

4: 2: 0 medios
toma de muestras de color, 290 de tuberías de

procesamiento de imágenes, 300 fotogramas clave en la

fi caciones HSL Quali, 299 de
clasificación de las interfaces de usuario, 372 de
conversión creciente, 9
parámetros pre-falta de definición, 303 Autodesk Smoke
4: 2: 2 medios de croma-muestreada, 8 5:00
vectorscopio, 194 colores del otoño
sombra, control, 459 10 bits por canal, 36 de

procesamiento de 32 bits, 36
mejorar, 505 ocultación, 506-509

problemas, 504-509 distribución media

2048 × 1080 estándar de la producción digital, 42 4096 × 2160
de medios tonos
estándar de la producción digital, 42

explicado, 93 en histograma, 94 en

UNA forma de onda del monitor, 95 Avid

UNA presas, Ansel, 420 Media Composer

ajustes
segura efecto limitador en color, 590
equilibrio, 518-519
Configuración de color seguro, 589 advertencias
organizador, 518-519

yo NDICE
de color seguro, 589
estilización, 518-519 Adobe

Premiere Pro

Broadcast efecto de colores, 591 Ajustes de

segundo
información de fallos, 591-592 Limitador de
segundo splines, 335 copia de seguridad en
vídeo, Adobe 591-592 speedgrade
cinta, 77 transiciones horneados, 384-385

escenas de equilibrado, 517-518 proyectores

controles de nivel, 336
de vídeo Barco, 73 Bartleson, CJ, 394,
keyframing en clasificación de interfaces de usuario, 368-369
397-398 Baselight
medios de registro de la normalización, 124 Angelopoulou, Elli, 426

grados Animating

controles de curva, 107 manipulador

máscaras de animación, 361-364
tecla D 3D, 326-327
6 22 ÍNDICE

baselight ( continuado) pantallas de difusión

operador de calidad de película, 128 manipulador Hue Angle, 2.2 estándar, 39

276 Hue grado Shift, 324 canalización de procesamiento de 2,35 estándar, 39

imagen, 300 la gestión del color integrada, 126 fotogramas estándar 2,4 gamma, 39

clave en la clasificación de las interfaces de usuario, 370-371 2.6 estándar gamma, 39 en entornos “dim

controles de troncos, 230 Mate Curva, 336 de los medios de surround”, 39 estándares gamma, 39 sRGB 2,2,

registro de la normalización, 124-125 región gráfica , 211 monitoreo gama 39 de difusión. Ver también

controles de saturación, 251 Beck, Suzann, 428 Bellantoni,

Patti, 176 curvas de Bezier, profundidad 335 bit

pantallas de gama de colores

Harris pantalla del iris gama digital, Tektronix 583

pantallas, 580-582 transmitido seguro. Ver también la

legalización

explicado, 549 y el vídeo HDR, 551

importancia de, 549-550, 550-551 requisitos

técnicos de difusión gamma estándar, 38-39

10 bits por canal, 36 de procesamiento de 32 bits, 36 teniendo Ajustes de información de fallos

en cuenta, 9-10 en la tecnología de visualización, 36 negro,

absoluto, 137. Ver también nivel de referencia negro negro

Adobe Premiere Pro, Avid Media

Composer 591-592, 588-590 aplicaciones

de edición, 587-588 Final Cut Pro 7,

comprimir, 139-140 relaciones de 592-597 FCP X, 592, 586 aplicaciones de

contraste, 37-38 trituración, 139-140 nivelación Symphony, 588-590 BT. 601

determinan, 137-141 medios tonos

Bajar, 140-141 fondos, 114 estándar,

37 punto negro
norma EBU, 35 RP 145

estándar, 35 BT. 709

estándar, 6, 35 BT. 1886

explicado, 93 en histograma, 94 en gamma, 87

forma de onda del monitor, 95 manchas,

eliminación, 465 cielos azules, 468-469 S

do
células sensibles al azul, 183 de
do displays alibrating. Ver CalMAN pantalla de calibración
manipulación de desenfoque, 283-287

imágenes borrosas, 303 DMO fi lm, 11

ColorChecker página web, software de calibración

52 de vídeo, 55 ruido de la cámara, el aislamiento, la

cámara 137 en bruto. Ver aplicaciones de seguimiento de

la cámara de medios de comunicación en bruto, 361

rebotar tarjetas, utilizando la subexposición, 152
 yo NDICE 623

candelas / metro cuadrado (cd / m 2), 41, 162 Curvas ajustes de color. Ver ajustes de color primarias

Canon EOS Gamma per fi l, 12 parámetros de balance de color

clasificación CDL

Offset, 215 de ajustar, 237 de análisis, 192 comparando,

potencia, 215 527-528 comparar y hacer juego, 531-532

pendiente, 215 Corrección, 217-222 juzgar a través de

CDL (listas de decisión de color), con una ley de intercambio vectorescopios, 195 vectorscope, controles de

de datos, 14-15 cd / m 2 ( candelas / metro cuadrado), 41, 162 balance de color 193-194

Changizi, Mark, 425-427

mezclador de canales, aplicando a la sobreexposición, 170-174

de ajuste con las superficies de control, 206 cantidad

Christie proyectores de vídeo, 73 de ajuste, 205 Temperatura de color, 205 ajustes
croma creativos, 204 curvas vs, 246-248 en DaVinci Resolve,
explicado, 181 y luma, 205 cinco vías, 204 de ganancia, 210 Gamma, Sólo
83, 282 niveles de croma 210 Hue Equilibrio, 205 de teclado modi fi ers, 205

ascensor, 210 componente luma, 210 offset y la

Crominancia, 558, 558 impresora puntos, 211-213 interfaces de pantalla, 203
directrices ilegal, zonas de solapamiento, 211 en el procesamiento de
558-559 medición, 557 RGB, 210 de tres vías, 209 de solapamiento tonal, 211

zonas tonales, 210 utilizando, 203 de color de

legalidad de, 563 de muestreo de croma, el equilibrado
impacto en la subexposición, 152-153 submuestreo

de crominancia, 8 CIE 1931 estándar, 33 cine

masterización, digital, 72 clientes punto de

comprobación. Ver trabajar con clips de clientes

yo NDICE
la legalización, 561-562 renderizado para la

clasificación, 23 ajustes nube, 493-496 codecs, cruda.

frente a “calidad dominar,” 5 de frío-caliente contraste

de color, el color 265-266

botón Auto-Balance, 206-207 corrección

automática, 207 se ha explicado, 207-209

añadiendo a zonas sobreexpuestas, 165-167
muestreo manual, 207 barras de color
distribución en el espectro visible, 85 en conjunto, 15

ver, 83-84 adaptación color, 522

full-marco, 185

generación de, 186

6 24 ÍNDICE

tintes de color visualización se hace referencia, 25-26

creando para el efecto, 224-228 eliminando, expectativas de la audiencia, 27 de trabajo de

203 ejemplo, 200 se ha explicado, 199 servicios múltiples flujos, la configuración del

identificación, 197 introducir, 177, 203 software 26, sistemas de gestión del color 53

neutralizante en puntos destacados, 576

neutralizante en sombras, 576 presencia, CalMAN, 55 LightSpace, 55

195 eliminar, 203 spotting, 198 de color de generadores de patrones, 56

contraste Truelight, 55 modelos de color

en 3D, 189-190 de fi nido, 189 HSL, 189

HSL (HSB), 191 RGB, 189 RGB vs Y'C segundo do

R, 190 de color de la emoción, 424-428

frío-caliente, 265-266 espacios de color, definida, 189 controles

complementaria, 266-267 de temperatura de color, las temperaturas

expansión, 264 de extensión, de color 237

271-272 de matiz, 263-265 de

saturación, 269-270 significación de,

262 simultáneo, la superposición de

control 268-269 de color

5400K (D54), 36 6300K, 36 6500K (D65),

36 9300K (D93), 36-37 estándar de

ejemplo, 216-217 cinco emisión, 36-37 televisores de consumo, 37

vías, 213-214 iluminantes “D”, 179-180 D65, 179-180

resaltados, medios tonos, sombras, 222-224 nueve vías, explicó, 36, 177 importancia de, 177,

213-214 suites de corrección de color 178-179 Kelvin mediciones de fuentes de

luz, iluminación mixta 178, 178 de luz

iluminación del entorno de visualización, 62 salas de solar, iluminación envolvente 485, 63

clasificación, 60-61 luminancia y la luminancia de timing de color, rueda de color 512-514

referencia, 62 gris neutro, 61-62

temperatura de color de la iluminación envolvente, 63

Amurallado, 61 suites de vídeo, corrección de color 60-61 vs.

grados, 536-537 curvas de color, utilizando, 238-240 gestión del

color. Ver también la gestión de color de la pantalla, se hace

referencia

colores complementarios, 186-187 matiz,

saturación 182, 182

la entrega de difusión, 27

entrega disco digital, 27

 yo NDICE 625

proyectores críticos de color, 72 directrices, HSL 440 Quali fi caciones,

colorfulness 448-449 curvas Hue, 447-448 corrección

añadiendo a tono de la piel, 460-461 y el brillo primaria, 441-443 tono unificador, 452-453

en la adquisición, 258 y contraste de color, utilizando las secundarias, 452-459 vídeo

261 componente, notación para, de 88 años de

y el contraste, mientras que la clasificación, 258-260 vídeo compuesto, notación para, 181 formatos

de control, 257-261 tamaño y, 260-261 colorímetros, 55 comprimidos, usando, 153 de compresión

colorists contraste, 113-114 compresión

en proceso de edición, 2 en proceso de acabado fi,

3 en proceso de clasificación, 3 en proceso, 3 transmitidos frente a los negros machacados,

dominar en proceso de preproducción, 2 en proceso considerando 140, 9-10 contraste simultáneo, 37-38

de producción, 2 en VFX (efectos visuales) proceso, contraste. Ver también contraste de medios tonos

3 modelo de color-oponente, 187-188 colores. Ver

también colores complementarios; colores primarios; ajuste de log-codificado, 122-128 comparar, 527 de
colores secundarios compresión, 113-114 aplastamiento de pelo,

446-447 evaluar con forma de onda del monitor,

95-96 durante la exposición, 151 en expansión,

110-112 explicación, 89-91 alta, 90

emocionales significantes, 176 enfatizando con las

curvas de tono, 322 intensificación de las imágenes,

183 efecto Colour Warper, 327-328 colores

complementarios. Ver también colores

cancelación de, 188 impacto en la respuesta de control de color, 92

modelo de color-oponente, 187-188 importancia de, 91-92 controles de registro, 128-131 baja,

contraste, 266-267 explicó, 186 89 en la maximización de los clips, 91 elevando el nivel de

yo NDICE
negro, 114, 101 destacados que crían y la saturación, 254,

representación en la rueda de color, 186-187 tez. Ver 152 subexposición utilizando endoscopios de vídeo, 92-97

también tono de piel ajustes de contraste

411-415 categorías,

características, 416, 419-422

exposición de tono, 416-418,

419-422 ligereza manchas Quitar,

465, 418-419 saturación de

suavizado, 463-465 ajustes tez y el control de las curvas, 286-287

postnormalized, 131 contraste y la

percepción

el aumento de la nitidez, el efecto

Por el contrario, 443-445 envolvente 149-151, 147-149

6 26 ÍNDICE

controles de contraste curvas

Superficie de control, 104 DaVinci Resolve, frente a los controles de balance de color, 246-248

109 de exposición, 99 de ganancia, colocación de puntos de control en, 120 ajustes de color

100-101 Gamma, 100 interacción entre, fi c tonalidad específicos, 240-243 usando la legalización

101-102 Ascensor, 98 de RGB, 577-578

re
manipulación, 102-105 Maestro
“ D”iluminantes y D65, 179-180 dailies. Ver diarios
Offset, utilizando 99, 108-109
digitales DaVinci Resolve

El uso de desplazamiento / exposición con, 128

control de forma booleana, 337 controles de color de balance,
evaluación contraste, 97 contraste de saturación, 269-270
205 controles de contraste, 109 controles de curva, 107 Curvas y
relación de contraste
Lum Mix, 248 de aplicación de clasificación, la tubería de

procesamiento de imágenes 15, 300 fotogramas clave en la

determinan con Histograma, 93, 37-38
clasificación de las interfaces de usuario, 367-368 indicadores de
puntos de control simultáneos, puesta en curvas,
nivel de balance de color, registro 205 de normalización medios de
superficies de control 120
comunicación, 124 de recorte blando, 578 grados de pista, 541

controles de seguimiento, 358 vectorscope, 194 Davio LUT

ventaja de, 136 ventajas, 79-80 alternativas, 80
hardware, 58 DCDM vs. HD, 72 estándar DCI P3, 35 debayering
componentes, 78 controles, 78 controles luma, 116
medios primas, 122 de profundidad, creando usando formas de
CRI (índice de reproducción cromática), 63
gradiente, 345 de control de profundidad a través de saturación,
pantallas CRT, 42, 44-45 ajustes de curva en
346 señales de profundidad
Quantel Pablo, 239 controles de curva

ajustar, 107

el ajuste de los medios tonos con, 119-122

ventaja, 253 aplicaciones, 107 Baselight, 107 de

ajuste de contraste, 286-287 puntos de control,

neblina y luz atmosférica, 344 matiz y
107 DaVinci Resolve, 107 se ha explicado,
saturación, 344 luma, 344 luma y color
106-107 correcciones curva haciendo uso de
de contraste, 344 oclusión, 344
alcance desfile, 244-246
perspectiva, 344 movimiento relativo,

344
 yo NDICE 627

estereopsis, 345 variaciones gamut, 35 ITU-R BT. 2020, 35

textura y profundidad de campo, 344-345 profundidad dispositivos de visualización, marco progresiva, 44 entorno

de campo, haciendo poco profunda, la percepción 348 de visualización, teniendo en cuenta, 41 fabricantes de

profundidad, controlar, 346-347 pantallas diagonales, pantallas, 46 de medición de visualización, la colocación

colocación de, 68 masterización de cine digital, 72 diarios 55 de visualización

digitales. Ver también post-producción

clasificación, 13-14 pantalla a color, 67 distancia,

aplicaciones de nivelación en el set, 15 de intercambio 68 de referencia HD, 68 tamaño

de datos de clasificación, 14-15 de una luz vs. mejor luz, de la habitación, 67 sondas de

16 medios de comunicación en bruto, 16-17 en el set vs. visualización

en la suite, 14 sincronización, 13 de proyección digital

colorímetros, 55, 55-56 espectroradiómetros utilizando,

52-53 iluminación del entorno de visualización. Ver tecnología

de reproducción de iluminación del entorno

para postproducción, 70-73, 70-71

proyección de vídeo estándares de

proyección digital

2048 × 1080, 4096 × 2160 42, 42 reencendido digital, 350-355. Ver profundidad de bits, 36 de nivel de negro, 37 relación de contraste,

también iluminación de almacenamiento de conexión directa, la 37 de gestión de color de la pantalla-referido. Ver también

calibración 76 de visualización

Manejo del color

consistencia, 28 explicó, la cadena 26 de señal en el

cubos 3D LUT, 53
puesto, el cumplimiento de las normas 28, 27-29 pantallas. Ver
sistemas de gestión de color, 55
también proyectores; pantallas de vídeo
colorímetros, 51 LightSpace CMS, 54

sondas, 51

yo NDICE
ajustabilidad, 41-42 relación de aspecto, 44 ​de
software y la sonda, 52-53 por
ancho de banda de fuentes de luz, 33 de
especialistas, 51 espectroradiómetros,
difusión, 39 televisores de consumo “baratos”,
51 de verificación, cumplimiento 52
50 comprobación de alineación, 52 CIE 1931
pantalla
estándar, 33 comparando, 33, 37-38 contraste

concurrente, 37-38 CRT, 42 , 44 diagonal, 68

nivel de negro, de 37 años de
dual, 49-50
difusión, 34-35 BT. 61 RP 145,

35 BT. 601 UER, 35 BT. 709

estándar, 35 DCI P3, 35

normas de distribución, 34-35

6 28 ÍNDICE

pantallas ( continuado) -dos pantallas, 49-50 de doble enlace de

fracaso para que coincida, 33 lamberts pie, 41 interfaz de vídeo SDI, DVI 47 (interfaz visual

HD (de alta definición) formatos, 42 métodos de digital), 49

iluminación, 33 tamaño de imagen, 45 de

entrelazado, 44 ​Setups IRE, 40

mi
mi BU (Unión Europea de Radiodifusión), 555 manipulación

de borde, 283-287 editar detección, 22, aplicaciones de

edición automáticos
LCDs (pantallas de cristal líquido), 29-31 salida de luz,

40-41 fracaso metamerismo, 33 mal calibrado, 28

filtros de emisión segura, 588 Ajustes de información de
múltiples LUTs, 50 resolución nativa, 43 resolución
fallos, 587-588 proceso de edición, el papel de los coloristas
NTSC, 42 OLED (Organic Light Emitting Diode), la
en, 2 ediciones. Ver también a través de las ediciones
resolución de 32 PAL, 42 pedestal, 40 pillarboxing, 44

plasma, 31-32 precalibrado, 50-51 ajuste de luminancia

efectos plug-ins, 21 final de acabado, 24 de aislamiento
de referencia, la configuración de blancos 40-41 de
efectos no compatibles, 20 de bloqueo, 18-19 mover clips para
referencia, 41 resolución, relación de aspecto de vídeo
realizar un seguimiento V1, 19-20 preparación para la
42-43 SD, 42 configurar, 61 configuraciones, la
clasificación, 19-21 efectos de velocidad, 20-21 eeColor LUT
reproducción 40 web, 39 se disuelve, utilizando para
hardware procesador, 57 efectos de enchufe -ins, clasificando, 21
las transiciones de grado, 383-385
de emoción, de colores, 424-428 Erode parámetro, 285 por la

noche, la diferenciación de la mañana, la tarde de iluminación

487, 487-491 cambios de exposición, corrección, 373-375. Ver

también sobreexposición; Control de la exposición subexposición,

utilizando con el contrario, 99 de los ojos. Ver también sistema

visual

Dits (técnicos de imagen digital) estructura celular interior, 84 sensibilidad al

diarios digitales, 13 en proceso de

espectro visible, 85

preproducción, 2 en proceso de producción,

manipulador 2, 326-327 tecla D 3D DLP (Digital

F
Light Processing) proyectores, 34 × DN medios
F ases, añadiendo a la luz, los colores del otoño
de alta definición, grabación, 6 DSLR, “disparar
340-341
planas,” 12
mejorando, 505

escondrijos, 506-509,

504-509 problemas
 yo NDICE 629

flecos pigmentos, 496-497, 498

bordes, 284-285 y suavidad, consejos follaje ajustes

335-337 interfaz Fettle, 316 fi lm,

la DMO, 11 fi caciones HSL Quali, 500-503 curvas

de tono, 499-500 Ford, Tom, 389 ft-L

formato de película, teniendo en cuenta, 4 fi lm de (lamberts pie), 41

salida, de clasificación para, 551-552 Filmlight

baselight. Ver baselight Filmlight

sol
Pizarra 2, 78 aplicación de
sol Control ain
clasificación, 15 fi lm-pro fi ling LUT,
balance de color de superposición, 216 correcciones
creando, 58-60 FCP 7
toma de color con, 246 de manipulación, 104-105

utilizando con contraste, 100-101 gamma

Transmitido Segura filtro, 594 Ajustes de

información de fallos, 592-597 elección de

colores en 594, desaturar, 338

2.2, 38 estándar de emisión, de 38 años de BT.

1886, 87 explicado, 38 codificada log-, 88-89

La limitación de luminancia, 595-596 máscara de plumas, 338
Modificación de luminancia, 86-87 normalizada,
Forma de la máscara, del menú emergente Modo 338, 595
88-89 de recursos, 39, 88 estándar de vídeo, 87
Rango de opciones de Comprobación de, 593 Reducir deslizador
de ajuste de gamma, 86-87 de control Gamma,
Croma / Luma, 596 Límite de filtro RGB, RGB 597 Limitación,
102-104
597 Saturación limitación, 596 de procesamiento de gráficos en

blanco, 593 Pro X ajustes de información de fallos final Cut,

proceso de acabado 592 fi

balance de color de superposición, 216 correcciones

yo NDICE
toma de color con, 246 de manipulación, 104-105

utilizando con balance de color, 210 utilizando con

y la clasificación, 24 papel de
contraste, 100 Gamma FAQ, respuesta 39 gamma, 38
coloristas en, 3 series fl agging,

352-353 Flandes la Ciencia

fórmula de pintura, 62 recursos

normas gamma para pantallas de difusión, 39 pantallas de
técnicos, 33 fl ESH indicadores de
gama. Ver también monitoreo gama de difusión
tono, iluminación fluorescente 423 fl,

180
Harris Digital Gama Iris, 583 Tektronix punta de
enfoque, fi el control artificial de la, 347-348 follaje
flecha, 581-582 Tektronix punta de lanza, 582

Tektronix de Split Diamond, 580-581

colores del otoño, 504-509

preferencias de color, 498

6 30 ÍNDICE

mate de basura, utilizando con HSL cali fi cación, 295 Giorgianni, la preparación de ediciones para, 19-21 de medios

Edward, 257 resplandor, añadiendo a más destacado, 167-169 “de de comunicación de toda la latitud, aplicaciones 144-146

oro horas” tiro, 485 animaciones grado. Ver también fotogramas de clasificación

clave en la clasificación de las interfaces de usuario la configuración de emisión segura, 586

trabajos de ida y vuelta flujo, 18 aplicaciones de

nivelación en el set

DaVinci Resolve, 15 FilmLight,

arti cambios de iluminación fi ciales, 385-389
Lab 15 Scratch, 15 de
controles, 365
clasificación de intercambio de
corregir desplazamientos de tono, 375-378,
datos
389-392 creativas de reciclaje grado, 535-536
metadatos de la cámara, 14 CDL (listas de decisión de
transiciones de grado
color), 14 LUT (Tablas de búsqueda), 14 proceso de

clasificación, en función de los coloristas, 3 de software de

medio maestro horneados, 384 se disuelve, 383-385 a
clasificación, las limitaciones de teatro, 387 calificaciones
través de ediciones, 383-385 graduadas medio maestro

archivos, clasificación, 23 de los medios graduadas,

representación, 23 grados
crear, 69-70 propósito, 68-69 vídeo suites frente, 60-61 de

clasificación de interfaces de usuario. Ver fotogramas clave en la

clasificación trabajos de nivelación interfaces de usuario flujos, 540-542

la aplicación, la aplicación de 537 a clips, 541 frente a la
grano y el ruido, 534-535 gráficos con los valores legales
corrección de color, 536-537 restrictivo, 379-383 copiar y

pegar, 537 creación de bibliotecas de 538, arrastrando y

soltando, 537 vs neutra “estilo”, 540 reutilización, el ahorro

de 538 en los contenedores , 537-538 ahorro en galerías,

colores en otras aplicaciones, 585-586, 584-585
537-538 formas de gradiente, usando para crear
títulos blancos para importar, 585 retículas, papel en
profundidad, 345.
vectorescopios, 193-194 gris, neutral, 61-62, 207 verde,

neutralizante, 247 M células sensibles al verde, 183

tiros de agrupación , 539 Guilford y Smith estudio,

399-400

Ver también formas

gradientes, 333 de

clasificación

animación de formas de intersección, 362 de corrección de H

los cambios de exposición, 373-375 Dailes digitales, 13-14 H .264 medios, considerando, 7, 9 de pelo, de trituración a

para la salida de fi lm, 551-552 y de acabado, la estrategia de través de contraste, 446-447 almacenamiento en disco

segmentación de imágenes 24, 352 proyectos importadores duro, 76 pantalla Harris Digital Gama Iris, 583 neblina,

para, 23 476-477 HD (de alta definición) formatos, 42

 yo NDICE 631

HD vs DCDM, 72 HSL salvedad

HDLink Pro hardware de LUT, 58 HDMI imágenes desaturar, 314-315, 314-315 imágenes

(interfaz de alta definición multimedia), 47-48 resaturating HSL Quali fi cación de trabajo flujo. Ver

también llaves
HDR (alto rango dinámico), medios de comunicación RED HDRX, recortar características a partir de matas, 295 de fi
141-143
nir clave básica, 289-291 anclaje mate, 295, 296
HDR vídeo y la difusión segura, 551 de interfaz
hacen correcciones teclas manipulación,
de vídeo HD-SDI, el control 47 Resalte
minimizando aliasing 294, 294 re claves que define,

292-294 imágenes de muestreo, 291 Forma /

y medios de comunicación normalizados, 131
ventana de energía para el cultivo, 295
usando, 129-131

utilizando con balance de color, 234-236 destacado

sobresaturación, muestra de forma de onda, 569-571

destacando temas, 338-340 Destacados

disparos viendo jugar, HSL 294

Quali fi caciones
añadir brillo a, 167-169 media
4: 2: 0 medios de comunicación, 299 croma
vs. pico, 133 de recorte, 137 de
suavizado 4: 1: 1, 299 tomas altamente comprimido,
control, 117 desaturación, 577
298 medios de comunicación de alta calidad digitales,

298 llaves, 297 utilizando con formas, 349 HSL

controles cali fi er
regiones de desaturación de, 573 a 574 de

mantenimiento, 162

bajar para preservar la saturación, 571-572

Asimétricas, 281, 281 Centrado selectores de

color, 278, 278 cuentagotas Hue, 281 Luma,

bajar para retener saturación, 577 de color
282 de manipulación, 281, 282 Saturación
neutralizante arroja en, 576, 162 nits
máscaras de visualización durante el trabajo,

278-280 HSL ERS cuali fi

yo NDICE
preservación, 354-355 controles de

saturación, 573 histogramas

la determinación de relación de contraste, 93 de

imagen de bajo contraste, 95 RGB, 202 modelo de

color HSB, 191 ajustes HSL

aplicar a altas luces sobreexpuestas, 168

elementos de ajuste, 305-306 combinaciones,

grado Shift Hue, 324 Vector /
304 mates combinando, 310-313 corrección de
Kilovector, 323-324 HSL modelo de zonas exclusivas, 306-307
color, 189, 191

clave HSL, la porción de restricción de, 349

6 32 ÍNDICE

HSL ERS cuali fi ( continuado) bajar, 568 controles de vectores, 568 Hue grado Shift,

desaturar regiones de luces, 573-574 utilizando en Baselight, 324 desplazamientos de tono

desaturar regiones de sombras, 573-574

desaturación, 310-313 regiones oscuras de corregir, 375-378 grados fotogramas

clasificación, 308-309 regiones de luz de clave, 376-378 visión humana. Ver ojo; sistema
clasificación, 308-309 de tono y saturación, 304 visual Hurkman, Margaret, 496, 499 Hussey,
de segmentación de imágenes, 304-305 Dave, 21
elementos de aislamiento, 305-306 sujetos de

aislamiento, 310-313 keyers, 277 de luma y

saturación, 304 interfaces de pantalla, 275-277

Range, 280 sombra de contraste, 309-310 vs. yo

formas, 274 en teoría, 274-275 tolerancia, yo lluminant

280-281 tonalidad siendo consciente de, 405-406 D65, 179 equilibrio de

imagen, 529-530 galerías de imágenes, utilizando para comparar

disparos, 520-521 ruido de la imagen. Ver procesamiento de

imágenes ruido, escalas numéricas para, calidad de imagen 554

color de contraste de, 263-265 colorido, 403-404 discriminability,

explicó, 182 404-405 hipótesis, 493 jueces,

de representación en la rueda de color, 182 ajustes

imagen 40 de segmentación

de curva de tono

saturación alterar selectivamente,

321-322 tez, 447-448 fi xing iluminación proceso, 304-305 utilizando la estrategia como

mixta, controles de curva 321 de tono calificaciones, 352 tamaño de la imagen, teniendo en cuenta

para las pantallas, 45 imágenes. Ver disparos importación de

proyectos para la clasificación, 23 entrelazado, 44 ​teclas de

comparar, 316-317 colores, haciendo hincapié Inversión, 288-289 IRE (Institute of Radio Engineers),

en la interfaz 322, 316 Fettle Hue vs. Hue, 318, milivoltios, 96 configuraciones de IRE, utilizando con

321 vs. Hue Luma, 319-320 Hue frente a la pantallas, 40 IS-Mini LUT hardware, 57 Itten, Johannes, 262

saturación, 318-319, 322 miradas saturadas, 322 ITU-R BT. 2020 recomendación, 35

sobresaturación tonalidad

Las curvas de tono,

modulación por 568, 566-567

 yo NDICE 633

K CCFL fluorescente, 30 RGB LED,

K medición Elvin, explicó, 178-179 keyers 31 LED blanco, 30-31 LCDs

(pantallas de cristal líquido)

avanzada, 325-329
paneles de 10 bits, 29 tamaño de imagen, 45 ND
Autodesk Lustre diamante, efecto 327-329 Colour
filtración, 30 frente a las pantallas OLED, 29 tamaños
Warper, 327-328 tecla D 3D, 326-327 modular
de panel, 29 relaciones de contraste simultáneas, 38
Manipulador, 329 RGB, 325
LCoS (cristal líquido sobre silicio) proyectores, 34

Legalización. Ver también transmitido segura

fotogramas clave en la clasificación de las interfaces de usuario. Ver

también animación de grado

Adobe speedgrade, 368-369 Después de

Efectos de estilo, 365 Assimilate Scratch,

clips, 561-562 LUT (Tablas de búsqueda),
372 automóviles, 365
el control de elevación 587

Baselight, 370-371-amplia
balance de color de superposición, 216 de
corrección, 366 Resolve Davinci,
manipulación, 102-104 utilizando con balance de
367-368 limitaciones, 366
color, 210 usando con el contrario, 98 de luz,
parámetro de nivel, 366 lugar y
añadiendo a las caras, 340-341 luz y sombra,
ajustar, 365, 366 alcance
dibujo, 350-351 fuentes de luz

formas fotogramas clave para restringir grados, proceso

379-383 keying temperaturas de color de, 178 fluorescentes fl, 180

espectralmente variada, 180-181 iluminación. Ver también reiluminación

borrando las imágenes, que mejora el contraste digital; luminancia; iluminación mixta; rodear la iluminación;

la iluminación del área de trabajo

303-304, 301 canalización de procesamiento de

imagen, reducción de ruido 300, 303-304 orden de

yo NDICE
ajustes, ajustes primarios 302-303, 302-303 ajustes
percepción de profundidad, 346-347
secundarios, 302-303 llaves. Ver también HSL Quali
estrictamente controladas, 75 visor de enfoque,
trabajo fi cación flujo
346-347 cambios de iluminación

arti fi cial, 385-389 juzgar

inversora, 288-289
momento de, 374 LightSpace
limitante utilizando formas, 287-288 Kirk,

Richard, 58
calibración de la pantalla CMS, 54 sistema

de gestión del color, sitio web de DPS 55, 52 de

L linealización, 88 Livingstone, Margaret, 83, 187

L células, sensible al rojo, luz de

fondo 183 LCD

6 34 ÍNDICE

ediciones de bloqueo, controles espectro visible, 85 luminoso función fi

18-19 de registro ciencia ef, 85 Lustre de clasificación de registro,

Por el contrario, 128 la calibración 229 LUT

definir un ajuste de contraste con, 128-131 Resaltar,

129-131, 129-131 tonos medios Offset / exposición, 128, cubos 3D LUT, 53 fi de simulación de salida

129-131 Sombra grado Log, continuando después, lm, 58-60 LightSpace CMS, 54 de proceso,

236-237 Registro de clasificación, 124, 229-231 medios 52-53 de recursos, 58 cubos LUT, 59 LUT fi les,

de registro de producción, 52 generación LUT, 55 LUTs

(tablas de consulta)

normalizador, 123-128 normalización manualmente,

126-128 log vs. medios de comunicación normalizados, 10-11

contraste codificada log-, ajustar, 122-128 medios de recibiendo por medios de comunicación, 125 de intercambio de

comunicación codificada de registro-, normalización, 88-89 datos de calificación, 14 legalización, 587 de carga, los medios

función de log-a-lin, 88 LTO ( Tape-Open) copias de seguridad de registro 50 de normalización con, 123-124 papel en

lineales, 77 Lum Mix, utilizando en DaVinci Resolve, 248 luma. Ver preproducción, proceso 2 transformación, 59 LUTs utilizando

también luma ajustes RGB hardware

y croma, 83, 282 de visualización en forma de onda del

monitor, 86 Histograma, 93 vs. luminancia, 86-87 en Davio, 58 procesador eeColor,

modelo de color RGB, 88 que muestra en forma de onda 57 HDLink Pro, 58 IS-Mini, 57

monitor, 95-96 recorte suave para, 578-579 en Y'C segundo do R, Lumagen Resplandor, 58

88 Pandora Plutón, 57 Truelight

SDI, 57

controles de luminancia a través de superficies de control, controles

de curva 116 de luma

METRO
frente a la saturación, utilizando
METRO células, verde-sensibles, 183 Madden,
575, 106-107, 134 picos de
Madden, 257 magenta, respuesta a, 228-229
luminancia
proyecto Magic Lantern, 5, 7 maquillaje, aplicar a
LUT del hardware Lumagen Resplandor, 58 de luminancia. Ver
la piel, 410-411 Maschwitz, Stu, 12 correcciones
también iluminación
enmascarados, manual, 338 máscaras
teniendo en cuenta para las pantallas,

40-41 derivada de cosas visto, 85

representación lineal de, 39 vs. luma, 84-85

Modificación por gamma, 86-87

animación, 361-364

seguimiento, 356-360
 yo NDICE 635

Maestro Offset de control, utilizando con Control de tonos medios

contraste, 99 y medios normalizados, utilizando 131, 129-131

maestro render, de acabado final, 24 tiros magistrales, utilizando, usando con el balance de color, tonos medios
517. Ver también disparos proceso de masterización, en función de 234-236
los coloristas, 3 códecs “calidad” dominar, teniendo en cuenta, que

coinciden con 5 disparos. Ver tiros mates de ajuste con control de la curva,
119-122

mantener para los blancos legalizado, 134-136 de

modos de fusión, 312 la combinación de, 310-313 modos de dispersión de Mie, 476 milivoltios, 96 de iluminación mixta, de

composición, 312, 313 inversora modos de transferencia, 312 fi jación. Ver también iluminación Mocha, características de,

medios de comunicación. Ver también los formatos de 359-360 monitores. Ver muestra imágenes monocromas,

grabación; medios widelatitude canales RGB para, 184

4: 2: 2 chroma-muestreada, 8 DN ×

HD, 6 de alta calidad, 21 mañana, la diferenciación de la noche, la iluminación de la mañana 487,

484-486 La mayoría, Mike, el sistema de seguimiento de movimiento

log vs. normalizada, 10-11 codificada 231

log-, 6 de ine fl, 22 preparación, 21-22

reconforming, 22 de conversión rastreadores de área, 359 basado en

creciente 4: 2: 0, 9 puntos, 356 medios de comunicación MXF,

teniendo en cuenta, 6

recuerdos, utilizando para comparar disparos, colores 520-521

norte
memoria
norte D (densidad neutra) filtración, 30 NEC
gráfico de valor afectivo, 399 preferencias de la
proyectores de vídeo, 73
audiencia, 407 preferencia de color, 398-401

yo NDICE
Lo negativo, 420 gris
variación cultural con preferencia, 401 se ha
neutro
explicado, 394-395
logro, 61-62 hallazgo en los

clips, 207 de ruido

Guilford y el estudio Smith, 399-400 iluminante,

calidad de imagen 405-406, 403-405 impacto

tratar con, 158-159 y grano,
sobre correcciones secundarias, 396-397
534-535 ver, 155 de reducción

de ruido plug-ins

“Restricción naturalidad,” 402 vs. colores originales,

La energía oscura, 159
397-398 fracaso metamerismo en displays, 33 tonos
Degrain, 159 DE: Ruido,
medios de contraste, redistribuyendo, 117-119.
159 vídeo aseado, 159

Ver también contraste

6 36 ÍNDICE

plug-ins de reducción de ruido ( continuado) falta de detalle de la imagen, 161, 161

PFClean, 159 RemGrain, 159 RE: Vision destacados bajar los formatos RAW, 164

Effects, 159 normalización y la saturación, reconstrucción de canales recortados,

gamma normalizado 128, 88-89 normalizada 170-174 ventanas, 163 sobresaturación. Ver

frente a los medios de registro, 10-11 también saturación

normalizadora

fi jación con vectorscope, 563-568 manchado

ingrese los medios de comunicación, 123-128 con vectorscope, 563-568 Owens, Joe, 269

medios de registro de forma manual, 126-128 NTSC

PAL vs., 96 resolución, retícula 42

PAG
vectorscope, 193
pag fórmula aint, recurso para, 62 PAL

resolución, 42 vs. NTSC, 96 Pandora

O Plutón LUT hardware, alcance 57 desfile

o cclusion, 344

balance de color offset, ajustando, 231-234 control de

offset correcciones curva controladas, 244-246

manipular, 104-105 y de la impresora puntos, usando, 197 generadores de patrones, 56

211-213 Offset / exposición, utilizando con destacados pico, recorte, 137 perspectiva, 344

controles de contraste, 128 pillarboxing, 44 controles de pivote, 108-109 ley

de Planck, 178-179 plantas. Ver pantallas de

OLED (Organic Light Emitting Diode) pantallas plasma follaje

gasto, 32 frente a LCDS, 29 fuera del eje de visión, 32

relaciones de contraste simultáneas, 38 período de

calentamiento, 32 de color en-set, usando, 15 óvalos, 333

sobreexposición. Ver también cambios de exposición; poca

exposición ABL (limitador de brillo automático), 31-32 ventaja,

31-32 calibración, 31 tamaño de la imagen, a 45

relaciones de contraste simultáneas, 38 retrato. Ver

también tono de piel

la adición de color, 165-167 añadiendo brillo a

destacado, 167-169 tratar, 160-161 de película iluminación y evaluación, 429-430 detalle

transferida a vídeo, detalles de iluminación 163, representación, 438-439 estudiar Rembrandt,
160, 162 manteniendo destacados 439-440 valor combinado con tonalidad, 434-438

valor en los retratos, 431-433

 yo NDICE 637

post-producción. Ver también diarios digitales debayering, 16-17, 122, 5 diarios demosaiced

proyección digital, 70-73 digitales, 16-17 desventajas, 5 frente a los códecs de

sincronización de diarios digitales, 13 “calidad”, el dominio de trabajo 5 transcodificación de

Pourtois, Gil, 175 Poynton, Charles, 38, flujos, 16-17 dispersión de Rayleigh, 468, 476 Rec.709

85 de vídeo, 6 reconforming, explicó , 22 formatos de

proceso de preproducción, en función de los coloristas, 2 grabación. Ver también medios de comunicación

ajustes de color primarias

croma, 181

temperaturas de color, 177-181 tonalidad,

182 profundidad de bits, 9-10

oponerse velocidad fi cación, 175 de saturación, 182-183 submuestreo de crominancia, 8

colores primarios, 183. Ver también colores puntos de impresora y códecs, 5 de compresión, 9-10

de control de desplazamiento, 211-213 sondas. Ver sondas de normas DCDM, 60 fi lm, 4

visualización

proceso de producción, papel de coloristas en, 2 cuadro H.264 medios, 7, 9 de registro frente a los medios de

progresivo, 44 ​de proyección. Ver proyectores de proyección comunicación normalizados, 10-11 MXF QuickTime o los medios

digital. Ver también pantallas de comunicación, 6 “disparar planas”, documento práctica

recomendada 11-12 SMPTE, 60, 333 rectángulos medios ROJO

temperaturas de color para, 36-37 de HDRX, 141-143 norma REDLog Cine , 10 células L sensible al rojo,

color crítico, 72 instalación, 74-75 183 de negro de referencia, 556-557. Ver también imágenes de

referencia negro, utilizando para comparar disparos, 520-521

Del proyector a la pantalla de la distancia, el establecimiento, 75 blanco de referencia. Ver también nivel de blanco

ProLost plana per fi l, 12

yo NDICE
Q C (control de calidad) temas, 560-561 interfaz de

vídeo Quad-Link, 47 Pablo de Quantel, ajustes de

curva, 239 medios QuickTime, teniendo en cuenta, 6 vs difusa blanca, 555 se ha explicado,

el movimiento relativo de 555, 344

Rembrandt, estudiar, 439-440 prestación

R
R AW formatos
clips, 23
Opciones sobreexposición, 164 cámaras de gran
medios maestras graduadas archivos
latitud de disparo, 143 medios primas
multimedia, 23 graduadas, 23, 38 fotos

ventajas, 5

debayered, 5
6 38 ÍNDICE

resoluciones rotoscopia

43 formatos de adquisición, cine explicado, 362,

digital, formatos de masterización 363-364 consejos

42, 43 UHDTV, 43 recursos. Ver

también sitios web

S
S células, sensibles al azul, 183 saturados vs.
transmitir gamma estándar, 38 gamma, 39, 88
brillante, 259 de saturación. Ver también sobresaturación
Gamma FAQ, 39 HDMI específico de cationes, 48

​de calibración LUT, 58 fórmula de la pintura de

ajustes, 249 que alteran en rangos tonales, 313-315 de
color gris neutro, 62 RGB (Rojo, Verde, Azul)
análisis de forma de onda con monitor, 249-250

impulsar, 256 umbrales de recorte, 564 comparando,

528-529 y el contraste, 254 de contraste de, 269-270

enriquecedoras, 253-256 explicado, 182 aumentando ,

legalización utilizando curvas, 577-578 recorte
183 aumentar selectivamente, 264 aislar tonalidad
suave para, 578-579 canales RGB para imágenes
infractor, 564-566 juzgar utilizando vectorescopios,
monocromas, modelo de color RGB 184
196-197 curvas vs. luma, 575 conservantes, 571

representación en rueda de color, 182 de retención,

577 del patrón de prueba de pantalla dividida, 249

explicado, 189 luma en, 88 vs. Y'C segundo do R modelos
girando hacia abajo, 564 usando para el control de
de color, 190 histogramas RGB, 202 keyers
profundidad, 346 de forma de onda del monitor,
RGB, utilizando, 325 niveles de RGB, 559
569-571 controles de saturación

Ascensor RGB, haciendo correcciones con, luma 246

ajustes RGB, 114-116. Ver también

luma

RGB codificación numérica

métodos, 554 y Y'C segundo

do R, 93 RGB Parade

Alcance

la alineación de los negros de imágenes, 201 canales

de color y formas de onda, 199 Espacio de color

legalidad, 575-576 gráficos de lectura, 198-200 vs

luces y sombras, 573 dirigidos,

superposición RGB, utilizando 201-202, 197-202 clips de

utilizando 251-253, 250-251 escena

vídeo, 198 Rossion, Bruno, 175

coincidentes, 542-548 escenas

equilibrio, 517-518 tiros

magistrales, 517-518
 yo NDICE 639

horario, la adhesión a, 548 ScopeBox vectorscope, óvalos, rectángulos, 333 333 correcciones de forma

194 alcances, frente externo incorporado, 77-78. limitada, creando, 338 formas. Ver también formas

gradiente
Ver también vectorescopios

solicitud de calificación de cero Lab, 15. ajustando, 334 B, 335 estrías curvas de Bezier,
Ver también Asimilar las pantallas de Scratch
335 borrosas bordes mate, 334 de control de

Boole, 337 restringir el movimiento, a medida

elegir, 73-74 marcos,
334, 334-335, 337 modo de dibujo, 335 flecos,
74, 73 de ganancia
conjuntos agging 335-337 fl, 352-353 mangos,

334 resaltado temas, 338-340 vs HSL cali fi ers,

instalar, 73-74 274 inversora y combinar, 337 fotogramas clave
lambertiana, 73 para limitar grados, 379-383, 355-356 y el
mate sistema de enmascaramiento negro, 74 ajuste de la
movimiento más destacado conservantes,
distancia desde el proyector, 75 tamaños, 74
354-355 cambio de tamaño, suavidad 334,

335-337, 356-360 máscaras de seguimiento para

SDI (Serial Digital Interface), 47 colores limitar el uso de llaves, 287-288 usando HSL con
secundarios. Ver también colores cali fi cación, 349 nitidez, el aumento de la
explicado, 185 percepción de, 149-151 Shaw, Steve, 12
impacto de los colores de memoria en, 396-397 “disparar planas,” 11-12 disparos. Ver también tiros
imágenes de segmentación. Ver imagen conjuntos de
magistrales
segmentación, fl agging, 352-353

sombra y la luz, el dibujo, el control 350-351

Sombra

y medios de comunicación normalizados, 131

usando, 129-131

utilizando con balance de color, 234-236 sombra

yo NDICE
sobresaturación, las pantallas de formas de onda, 569-571

saturación de sombra, que comparan, 257 sombras

la adición de la composición, 343

la comprobación de excepciones, 529, 533 solicitudes de
profundización, 341-342 desaturación,
clientes cercanía de juego, 533-534 comparando el
577
balance de color, 527-528 comparando contraste, la
regiones de desaturación de 573 a 574, de color
saturación de la comparación de 527, 528-529
neutralizante echa en 576, controles de saturación, 573,
comparando el uso de almacenes todavía, 520-521
332 manipulación de la forma de interfaz de usuario y
comparando el uso de ámbitos de vídeo, 530-532
controles de forma

gradientes, 333
6 40 ÍNDICE

(tiros continuado) copiar hacia adelante, 457-458 quemaduras

la comparación visual, la evaluación de 520 imágenes solares falsificar, 466-468 I-bares, 423 ideales,

completas, 533 alambiques de cuadro completo, 522 de 407-408 keying, 449 de iluminación y

agrupación, 539 equilibrio de imagen, 529-530 evaluación, 429-430 naranja y verde azulado,

coincidente, 520 de visión multiclip, 525, 524 barras de 456-457 exagerando cualificaciones, 450

reproducción múltiples ruido y el grano, 534-535 overprotected, 457 sobresaturación, 457 en

correcciones secundarias, 534 comparaciones de línea de eje -Fase, 423 preferencias, 450-452

pantalla dividida, 522-523 modos de guión gráfico, protectores de ajustes, 453-456 bronceado,

525-526 vectorescopios, 531-532 de forma de onda del 423 valor en retratos, 431-433 zonas, 420 cielo

monitor, 530-531 parámetros Shrink, 285 contraste de ajustes

color simultánea, 268-269 relaciones de contraste

simultáneas, 37-38 cielos

Quali fi caciones HSL, 480-482 curvas

brillo, 471 azul claro, 468-469 color y la de tono, 477, 482-483 efectos viñetas

posición de la cámara, como gradientes 472, cielo

468, 470 a 471 tonalidades de dispersión de

Mie, 476 dispersión de Rayleigh, 468, 476 de nubes, 475-476 Haze, 476-477

saturación, la piel 471 puestas del sol, 473-474 cielo de

gradiente, el ángulo de, 472 cielo

manipulación

graduado filtros de densidad neutral, 477 filtros

la aplicación de maquillaje a, 410-411 creación de polarizador, 477 medios de comunicación S-Log y S-Log2,

iluminaciones brillantes, 461-462 respuestas 10-11 softclipping

fisiológicas, 428 reduciendo el brillo no deseado,

462-463 re reflectancia espectral, 426 color de la piel, para luma, 578-579 para RGB,

fuente de, 409-410 tono de la piel. Ver también tez; 578-579 suavidad y flecos, 335-337

retrato espectroradiómetros, 55 efectos de

velocidad, gestión, 20-21 speedgrade

5 en punto de sombra, rubor 459

acentuando, 460-461 añadiendo

colorido, 460-461 cantidad de controles de nivel, 336 fotogramas clave en la clasificación de

corrección, 450 del color de la emoción, interfaces de usuario, medios de registro de 368-369

424-428 normalizador, 124

 yo NDICE 641

sRGB 2.2 estándar, utilizando con pantallas de difusión, Sinfonía

39 segura efecto limitador en color, 590

tiendas fijas, utilizando para comparar disparos, 520-521 Configuración de color seguro, 589 advertencias

de color seguro, 589

alambiques, alternar apagado y, 522 de piedra,

Maureen C., 84, 188 de tecnología de

almacenamiento, 76 Storaro, Vittorio, 343 T

storyboards T panel de control angent dispositivos de elementos, la piel

102-104 de bronceado, 423 de copia de seguridad de cinta, 77

modos, 525-526 Technicolor Cinestyle per fi l, 12 Tektronix gama displays

utilizando para comparar disparos, 520-521

ajustes estilísticos, gestionar, 540 sujetos

Punta de flecha, 581-582 Punta de Lanza, 582 de Split

destacando, 338-340 aislar con
desaturación, 310-313 Diamond, 580-581 Tektronix ámbitos de vídeo, 196 fenómeno

de “amor temp”, a través de 21 ediciones, utilizando para las

viñetas, 338-340 modelo sustractivo, 185 transiciones de grado, 383-385. Ver también edita títulos,

del sol, de la mañana frente a la tarde, 487 importancia de, 584-585 tonalidad

quemaduras solares, falsificar, 466-468 la luz del

sol

cambiar la calidad de, la temperatura de color

de 484-486, 485 amanecer, cualidades de la

explicado, distribución lineal

iluminación, cielos puesta de sol 486

83, 86 máscaras de rastreo, 356-360

transitorios, eliminando, 576 árboles.

crear, 493 potenciadores,

Ver follaje Truelight

491-493 atardeceres

yo NDICE
ejemplos, 473-474 fi lm sistema de gestión de color, 55 SDI LUT

y la iluminación de la mañana, 484-486 cualidades

del hardware, 57

de iluminación, 486 súper blanco, una iluminación

envolvente 93. Ver también iluminación

T
T resolución HDTV, 43 resolución
precisión de color, 63 temperatura de color, 63
de ultra alta definición, 43 clips
CRI (índice de reproducción cromática), 63
subexpuestas
pantallas, 62
ruido excesivo, 155-158 manejo,

155-158 sobresaturación, detalle

63 recomendaciones, la
155-158 sombra, 155-158
selección de xtures fi, 63

rodear pared, utilizando con pantallas, 61

6 42 ÍNDICE

poca exposición. Ver también cambios de exposición; SDI (Serial Digital Interface), 47 Y'P segundo PAG R, 46-47

sobreexposición legalizadores de vídeo, 81 ruido de vídeo, interfaz de

rebotar tarjetas, 152 de croma, 152-153 salida 159 de vídeo, la proyección 77 de vídeo

ajustes que comparan, 153-155 tratan de,

152

ventajas, 70 desventajas, 71 proyectores DLP,

34 LCoS (cristal líquido sobre silicio), 34

V
Quad-Link, 47 proyectores de vídeo
v ampirism, fingiendo, 466-468 Varis, Lee,

451 vectorescopios. Ver también ámbitos

el análisis de balance de color, con 193-194

Barco, 73 elección, 71-72
Autodesk Smoke, 194 tiros que comparan, 531-532
Christie, 73 tamaño de la
DaVinci Resolve, 194 fi sobresaturación xing,
imagen, NEC 45, 73
563-568 juzgar balance de color, con, 195 de
vendedores, alcances
saturación juzgar, 196-197 ScopeBox, 194
72-73 vídeo

disparos comparando, 530-532

la detección de sobresaturación, 563-568 traza frente
contraste evaluar, 92-97 lagunas en,
a gráficos de dispersión, 195 VFX (efectos visuales)
112 de histograma, 93-94 fueraborda,
proceso, el papel de los coloristas en características, 3
96 señal de fi ltrado, 576 Super blanco,
vídeo
93 Tektronix, 196 señales de vídeo

distribución media de medios tonos, 93-95 punto

negro, 93-95 punto blanco, 93-95 pantallas de vídeo,

las temperaturas de color para, 36-37. Ver también pantallas

estándar de vídeo gamma, 87 imágenes de vídeo que

alteran y mejorando, 91-92 interfaces de vídeo niveles de croma, 557-559 conversión, 49 UER (Unión

Europea de Radiodifusión), que examina 555, 96 de gama

de colores comprobar alcances, 560 de medición Y'C segundo do

R codificación numérica, 552-553 negro de referencia, 556

de referencia blanca, 554-555 niveles de RGB, 559 RGB

codificación numérica, 554

DisplayPort, 48-49

Dual-Link SDI, 47

HDMI (interfaz de definición de alta de

multimedia), 47-48 HD-SDI, 47
recomendaciones, 46
 yo NDICE 643

normas, 552 nivel de blanco. Ver también blanco de referencia

directrices blancos para títulos, 556 suites de destacados promedio, 133 elegir

vídeo frente a los cines clasificación, 60-61 visor de máximo, 133 determinar, 131-133

enfoque, el control, los sujetos 346-347 Vignetted, destacados pico, 133 punto blanco

destacando, 340 viñetas

crear, 338-340 explicado, 93 en histograma, 94 nativa, 179 en forma de onda

utilizando con gradientes cielo, 482-483 espectro del monitor, 95 “mancha blanca”, en la creación de espacios de

visible, 85 del sistema visual. Ver también ojo trabajo, 65 medios de comunicación amplia latitud. Ver también medios

de comunicación

células de cono, 187

señales de color de procesamiento, 175

sensibilidad de, 86-87 recorte detalle de la imagen, la compresión de

146 destacados, 145, 145 sombras que

comprimen las imágenes de segmentación,

W 145-146 formas de segmentación de imágenes,
W monitor de aveform
145-146
el análisis de la saturación con, 249-250 disparos que

comparan, 530-531 ajuste FLT para la saturación,

ventanas para la segmentación de imágenes, 145-146
249-250 visualización de luminancia de, 86 de ventanas, que se ocupan de, 163 flujos de trabajo

saturación de seguimiento, 569 mostrando luma en,

95-96 sitios web. Ver también recursos

cámara de transcodificación prima, 16-17

flexibilidad, 18-19 de clasificación, 540-542 HSL

CalMAN ColorChecker, 52 Curvas Canon EOS cuali fi cación, 289-296 de ida y vuelta, 18 de

Gamma per fi l, 12 Davio, 58 trabajo con los clientes

sondas de visualización, 56

yo NDICE
eeColor LUT hardware procesador, 57 Flandes primer día de fi, 515-516, 516 opiniones programación

Cientí recursos técnicos fi c, 33 HDLink Pro, de las revisiones de programación, supervisión 516, 515

58 de iluminación del área de trabajo. Ver también iluminación

ES-Mini LUT del hardware, 57 LightSpace DPS,

52 Lumagen Resplandor, 58 Pandora Plutón

xtures ambiente fi, 65 ambiental
LUT del hardware, 57 ProLost plana per fi l, 12
de la sala, 65-66 decoración, 66
Technicolor Cinestyle per fi l, 12 Truelight
de muebles, 66 de intensidad,
sistema de película de gestión de color, 55
64-65 ubicación, 64 “mancha

blanca”, 65

Truelight SDI LUT del hardware, 57

6 44 ÍNDICE

Y
Y 'DO segundo do R

luma en, 88 RGB codificación numérica, 93 vs. Y'P segundo

PAG R, 47 Y'C segundo do R ajustes de luminancia, 114-116 Y'C segundo

do R notación, 181 Y'C segundo do R numérico de codificación, de

medición, 552-553 Y'C segundo do R vs. modelos de color RGB,

190 Yendrikhovskij, Sergej N., 402 Y'P segundo PAG R notación,

181 Y'P segundo PAG R interfaz de vídeo, 46-47

Z
z ombies, fingiendo, 466-468
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