9.

1 Lamúsica
9.2 Teatroydanza
9.3 Lamoda
9.4 La fotografía
9.5 Elcine
9.6 Nacimiento y auge de la televisión
9.7 Elcómic

Fichas
F.48 Portada de Sgt. Pepper's
F.49 Picasso en La Californie
F.50 Ladrón de bicicletas
F.51 La guerra de las galaxias

a. FRANCEsc CATALÁy RocA: G/.tan/.//a, 1922

b. Cartel de la película Pajarjtos y Pajamacos

de Pier Paolo Pasolini
c. El compositor y cantante Bob Dylan
d. Logotipos de los grupos musicales The Beatles,
The Rolling Stones yThe Doors
e. Álbum de Mortade/o y F;/emón, dibujado por
FRANcisco IBÁÑEZ _.++ +"

fl

BEATTLELs

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 ~T.T.'¿ 9.1 LA MUSICA

Pop, rock, folk

A lo largo del siglo XX, la música culta se alejó del gran público, de
forma que durante la segunda mitad del siglo se impusieron los estilos
populares derivados del /.c}zz y el b/ues. La complejidad a la que había
llegado el /.c7zz en esta época tampoco respondi'a a sus expectativas y
por ello los i.óvenes blancos empezaron a interesarse por el rhythm c}nd
blues.

El rhyfhm cind b/ues era música negra que procedía del b/ues y del boo-
g/.e-woog/.e, pero que tenía influencias del swÍ.ng y de las voces del gós-
pel. Los instrumentos con que se interpretaba eran: guitarra eléctrica,
batería, contrabajo y piano; y también, a veces, saxo y armónica. De la
mezcla del country con el rhyfhm c}r}d b/ues nació el rock c]r}d ro//, que
pronto se difundiri'a gracias a los aparatos y nuevas emisoras de radio, a
la comercialización del disco de 45 rpm y a la llegada de la televisión.

En este triunfo destacaron dos músicos blancos. En 1954, Bill HALEy

• :.:{,,`: , --' -. . obtuvo un gran éxito con Rock c]round the c/ock, especialmente después
de aparecer en la película Semilla de maldad (Blackboard jungle). Pero
pronto fue eclipsado por un joven y atractivo Elvis PRESLEy, que el mis-
mo año grabó That's all right y Blue moon of Kentucky. Poster.iormente se

piER"pño%`ffis&oLiNi dedicó también al cine, interpretando la música de las bandas sonoras

de El rock de la cárcel (Ja.ilhouse rock) o Viva Las Vegas,
[m-mioT+;m"%wm[mBmucQumm"ommmmmmlcó
-mmH .omm..:mm".miumiB"Im.m"mlmiu @J En la década de 1950 surgieron otras figuras clave del rock orid ro//,
como Chuck BERRy, Jerry Lee LEwis, Buddy HOLLy, LiTTLE RicHARD, Roy
ORBISON, Bo DIDDLEV, Eddie COCHRAN o THE EVERLy BROTHERS. A finales
de la década de 1950, todos los países consumi'an peli'culas, mitos y
leyendas estadounidenses y también su música, de modo que el rock
pronto se extendió por todo el mundo y dio lugar a la proliferación de
grupos de adolescentes, con especial incidencia en el Reino Unido. De
este modo, durante la década de 1960, el nuevo centro de gravedad
de la música popular pasará a ser el Reino Unido, donde el rock se de-
nominará pop.

Sin duda, el más relevante de estos grupos fue THE BEATLES, integra-
do por John LENNON, Paul MCCARTNEy, George HARRISON y Ringo STARR,
un cuarteto con dos guitarras, bajo y bateri'a, instrumentación que mar-
cará las formaciones estándar del pop. Entre 1957 y 1962 interpretaron
principalmente versiones de rock ond ro// americano y tocaron en pe-
queños locales de Hamburgo y Liverpool, hasta que conocieron a su
manager Brian Epstein, que les consiguió un contrato con la discográfica
EMl, donde trabajaron con el productor George Martin.

A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, las empresas discográfi-

cas se convertirán en una industria importante. Esto implicaba que era
imposible lograr el éxito comercial sin estar relacionado con ellas, pero
también dio lugar a una continua innovación en los sistemas de graba-
ción y reproducción de audio. En la década de 1960 se pasó de las gra-
baciones en mono -grabadas en un único micrófono-al estéreo, que la
empresa Dolby incorporó al cine, y que consistía en grabar y reproducir
en dos canales. De este modo se intentaba recrear la sensación del di-
recto, al percibir que el sonido proveni'a de varias direcciones.

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11) 1 213

 THE BEATLES, con las primeras grabaciones a fi-
nales de 1962, consiguieron un éxito inusitado de
público y crítica, con álbumes y numerosos sin-
gles que siempre llegaron al número 1 de las listas
de ventas. En 1966 decidieron abandonar las giras
para trabajar solo en estudio y grabaron Sc}rgent
Pepper's Lonely Hearts Club Band, cons.iderado el
mejor disco de la historia del pop-rock. En este ál-
bum -y en otros- encontramos influencias de la
tradición india, de la cultura psicodélica y de
la música culta contemporánea.

A pesar de la fama de Sc}rgent Pepper's, su trabajo

más exitoso fue el último álbum que grabaron en el
verano de 1969, denominado como los estudios en
que desarrollaron su carrera, Abbey Rocicí. Al poco
tiempo de la disolución de los Beatles apareció su
famosísimo Let /.t be, grabado con anterioridad.

En esta década también sobresalieron otros

Fotografía de The Beat/es a su llegada a NuevaYork en 1964.
grupos, como THE KINKS, THE WHO, THE ANIMALS,
CREAM y THE ROLLING STONES. Entre la producción
de los ROLLiNG destaca Sc]ti.sfoctí.on, con uno de los
r/.ff -fragmento melódico y rítmico que se repite-
más famosos de la historia del pop-rock.

De forma paralela al desarrollo del pop británi-

co, en EE. UU. se popularizó la música fo/k, basada
en ritmos y modos tradicionales procedentes del
mundo rural, que se inclinó hacia el compromiso
social y se posicionó contra la guerra de Vietnam
y en favor de los derechos humanos. Los principa-
les representantes de este estilo fueron Bob
DVLAN, con canc.iones como Blowin' in the wind, y
la cantante y activista Joan BAEZ.

Posteriormente nació el fo/k-rock, que incorpo-

raba al fo/k las instrumentaciones del rock, con
músicos como el propio DyLAN, THE MAMAS AND
THE PAPAS o SIMON AND GARFUNKEL. Al mismo
tiempo surgen otras tendencias, como el surf,
protagonizado por los BEACH Boys, y el sou/, re-
Concierto de The Ro///.ng Stones en La Haya, en I 976. Este grupo se creó en 1962 y si-
presentado por Diana ROSS, Stevie WONDER, THE
gue en activo en la actualidad.
JACKSON FIVE, Otis REDDiNG y Aretha FRANKLIN.

También en EE. UU., en el contexto del movi-

miento h/.ppy, surgió un estilo basado en el b/ues y el
/.azz y próximo a la música psicodélica, en el que
destacaron Jimi HENDRix, Janis JOPLiN y THE DOORS.

Las últimas décadas del siglo XX

A principios de la década de 1970 se perdieron
referentes de la década anterior, con la separa-
ción de THE BEATLES y las muertes de HENDRIX,
JOPLiN y Jim MORRISON, cantante de THE DOORS. Joan Baez y Bob
Dylan durante la
La música cambió y nació el rock progresivo, in-
Marcha por los
terpretado por músicos con formación académica Derechos Civiles
que combinaban elementos de la música clásica, en Washington
el jazz y el rock. D.C.,en 1963.

214 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

 Algunos grupos, como THE MOODy BLUES,
JETHRO TULL y GENESIS, mezclaron instrumentos
clásicos con los del rock. Otros se dejaron influir
por las corrientes de vanguardia, como el mini-
malismo de Philip GLASS o la introducción del rui-
do, que ejemplifica PiNK FLoyD en Money, cuando
incluye el ruido de una máquina registradora.

En esta década de 1970 nació también el hcircí

rock, caracterizado por el uso de voces sin refina-
miento melódico, por la potencia sonora y por el
virtuosismo en los solos de guitarra -LED ZEPPELIN,
DEEP PURPLE-, un estilo que desembocó en el hec}vy
meta/ -BLACK SABBATH, AC/DC, lRON MAiDEN-.
A partir de la década de 1980 aparecieron diferen-
tes estilos dentro del hecivy, como el soft meto/
-BON JOvl y EUROPE-, el thrc]sh meto/ -METALLICA-

y el dec}th metc7/. El heovy se asocia a una iconogra-

fía de imágenes fantásticas y tenebrosas y a una Concierto del grupo británico P;nk F/oyd en 1973. Esta formación estuvo en activo
indumentaria que se considera no comercial. desde 1965 hasta 1996.

Otra tendencia de la década de 1970 fue el g/cim,

caracterizado por el efectismo sobre el escenario,
por los maquillajes y vestimentas exagerados y por
el aspecto femenino de artistas masculinos; desta-
can David BOwiE, Elton JOHN o QUEEN.

También a mediados de la década de 1970, en

un contexto de crisis social y económica mundial,
nació el punk con el lema No future. Musicalmente
no se preocupa en absoluto por el sonido -el uso
de la voz se aproxima al grito-y se aleja del virtuo-
sismo y de los grandes espectáculos, puesto que
defiende el amateurismo. SEX PisTOLS, RAMONES y
Patti SMITH son algunos de sus representantes.

Asimismo, en la década de 1970 apareció la

músíca dí.sco para el baile, que proveni'a del funky
y del sou/; se caracteriza por la importancia de la
sección ri'tmica y el bajo y por el uso de la voz en Los seguidores del heayy valoran mucho la autenticidad que les ofrece la iconografía
tesitura aguda. En este estilo destacan THE BEE
y la indumentaria de este estilo musical.
GEES, conocidos por la banda sonora de Sc}turc}ciy
N/.ght Fever; BONEy M o Gloria GAVNOR.

En la misma década, el rock se dejó influir por

músicas étnicas, y de la fusión de la música jamai-
cana y el rock nació el reggc]e, donde sobresalió
Bob MARLEV. En el caso del flamenco, fue mezcla-
do con el rock por el guitarrista Paco DE LUCÍA y el
cantaor CAMARÓN DE LA ISLA.

A principios de la década de 1980 fue asesina-

do John LENNON y se creó la cadena MTV, primer
canal musical dedicado al videoclip; esto provocó
un predominio de lo visual en detrimento del ele-
mento musical en la cultura pop. En esta época,
además, aparecieron o se consolidaron grandes
intérpretes femeninas, como Tina TURNER, MA-
DONNA o Whitney HOUSTON, y algunos grandes
artistas y grupos de las décadas anteriorés hicie- Actuación del grupo The Bee Gees en el programa de televisión The Mdn/.ght Speci.aí
ron macroespectáculos en directo. en 1973, y fotograma de la película Saturday Mght Fever.

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11) 1 215

 En algunos de estos espectáculos estuvo pre-
sente la solidaridad. En 1985, siguiendo la estela
del concierto para Bangladesh, organizado por
George HARRisoN en 1971, Bob GELDOF movilizó a
músicos británicos y estadounidenses, en lo que se
conoce como [/.ve A/.d, para dar dos conciertos -en
Londres y Filadelfia-con el fin de recaudar fondos
para combatir el hambre en Etiopi'a. Con el mismo
objetivo, artistas americanos, entre los que esta-
ban Bob DyLAN, Stevie WONDER, Michael JACKSON
y MADONNA, grabaron We c]re the wor/d.

En la década de 1980 también surgieron reac-

ciones a los estilos anteriores. La r}ew wave creó
canciones sencillas y se caracterizó por la investi-
gación de un sonido claro y limpio, por el uso de
sintetizadores y por el abandono de la distorsión
Concierto Ll.yeAjd en el jFK Stadium de Filadelfia, en 1985.
(THE POLICE, U2, THE CURE).

Al mismo tiempo nació el h/.p hop, un conjunto

de formas artísticas que incluían el rap, el break-
donce, el grafiti y la indumentaria deportiva. Musi-
calmente, el más destacado es el rcip, nacido en el
seno de la comunidad negra de los barrios margi-
nales de Nueva York, y consistente en un texto de-
clamado rítmicamente con letras rebeldes y con-
testatarias, con acompañamiento de instrumentos
electrónicos y de percusión.

A partir del funk -estilo que se basa en el sou/ y

el rhythm and blues- surg.ió el electro-funk, que ut.i-
liza sintetizadores, ritmos programados y ele-
mentos de la música dí.sco, recursos desarrollados
por Stevie WONDER, PRINCE y Michael JACKSON.

La música d/.sco dio lugar en la década de 1980

a toda una gran variedad de estilos de música
electrónica, entre los que se encontraba el techno-
pop, que surgió también de la new wave, pero que El grupo de rap Pub//.c eriemy en una actuación en Hamburgo, en el año 2000.
utiliza sintetizadores, secuenciadores y sonidos
programados. ULTRAVOX, DEPECHE MODE y VISAGE
son algunos representantes.

En la última década del siglo XX nació el grur7ge,

que combinaba la potencia y la agresividad del
punk y el hec7vy metc}/ con un mensaje de indife-
rencia y aislamiento hacia los problemas sociales.
Grupos destacados son PEARL JAM y NiRVANA.

Al mismo tiempo, el brí.tpop, representado entre

otros por OAsis y BLUR, tiene como referente a los
grupos británicos de la década de 1960. La músi-
ca electrónica, que utiliza las nuevas tecnologías
de sonido y composición vinculadas a la cultura
rc]ve -fiestas celebradas al margen de los locales
comerciales-, populariza la figura del d/.sc-/.ockey e
incluye diferentes tendencias como el dance, el
house, el electro y el hardcord,

En la década de 1990 también nació el reggc]eton,

estilo procedente de Panamá y Puerto Rico y que El cantante de N/.rvana, Kurt Cobain, durante la grabación de un concierto en Nueva
surge cuando el reggc}e se canta en español. York,en 1993.

216 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

 9.2 TEATRO Y DANZA

El teatro musical
El teatro musical es una forma teatral que
combina al mismo tiempo música, canciones,
baile y diálogos. En este tipo de teatro se mezclan
los parlamentos hablados y los cantados.

El teatro musical -o, simplemente, el musical-

se suele representar en grandes escenarios como
los de Londres, en el West End, o los de Nueva
York, en la zona de Broadway, llena de teatros co-
nocidos por sus musicales.

Culturalmente, la evolución de los musicales

responde a unos criterios que son propiamente
autóctonos. AsÍ, el musical en América del Norte Carteles de los teatros de Broadway, en la ciudad de NuevaYork.
evoluciona del mus/.c hc}//, en Francia procede del
vodevil, en Alemania evoluciona desde el cabaret
y en España lo hace a partir tanto de la zarzuela
como de la revista musical. Todos estos géneros
son formas teatrales que contienen una gran par-
te musical.

Algunos musicales especialmente famosos en

todo el mundo, de los que se han hecho traduc-
ciones y adaptaciones y se han llevado al cine,
son Jesus Christ Superstar, Grease, West Side Story,
The Phantom of the Opera, Cats, Les Misérables,
Ch.icago, A Chorus Line, Rent o Mamma Mia!

Un musical tiene varios elementos imprescin-

dibles para su configuración como forma teatral:
el libreto, que es la historia, las partes habladas y
dialogadas, y las letras, que se convertirán des-
pués, con la composición musical, en la banda so-
nora del mismo. Función teatral de /esus Chri.st Superstar, en 2005, representada en el Teatro Nacional
de Brno. en la República Checa.
El equipo creativo de los musicales se determi-
na según la interpretación musical. Hace falta un
gran talento interpretativo, no solo de texto ha-
blado, sino también de canto, danza y conoci-
miento de la música. Aparte del director de escena
y del director musical, el equipo creativo también
suele tener un/a coreógrafo/a que se encarga de
dirigir los números bailados.

Un musical puede tener desde un acto único

hasta diversos actos y varias horas de duración.
En general, las funciones constan de dos partes:
la primera suele.ser la más larga y la que tiene
mayor contenido musical. Normalmente, los mu-
sicales se estructuran en torno a cuatro o seis es-
tribillos musicales o /e/.tmoti.vs que se van repi-
tiendo a lo largo del espectáculo. Los diálogos
hablados aparecen insertados entre los números
musicales y, a veces, se hace uso del diálogo
cantado o recitativo, como sucede en [es Mi.se'rc]-
bles y Evita. Representación del musical Grease en Múnich, en 2006.

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11) 1 217

Los temas
Los temas del teatro musical pueden ser:
a) Originales, como por ejemplo, Renf.
b) Adaptaciones de novelas, como Man of Lc] Mcin-
chc], adaptación del Qu/./.ote, o [es M/.se'rcib/es, con
el mismo ti'tulo que la novela de Vi'ctor Hugo.

c) Adaptaciones de obras de teatro, como My Fa/.r

[cidy, que se inspira en la obra PygmcJ/i.on de Ber-
nard Shaw, o West SÍ.de Story, una adaptación de
Romeo yJu//.etc}, de William Shakespeare.

d) Leyendas clásicas, como Cc]me/of, que también

tiene su versión cómica, Spc]mo/of.

e) Hechos históricos, como Evitc7 o Hc)mi./fon.

+) Películas, como The Producers o The Lion King.

Hay un género reciente denominado musical Representación teatral de West Sjde Story en Broadway, en 1957.
/.ukebox, que usa canciones escritas anteriormente
y les da un hilo conductor: es el caso de Mc]mrnc]
M/.cJ./, el musical con canciones del grupo ABBA.

Teatro performativo y nuevos lenguajes

hasta la actualidad
El teatro performativo o las últimas tendencias
teatrales tienen su origen en la plástica abstracta,
cuando Jackson PoLLoCK, en torno a la década de
1950, empezó a pintar con el lienzo en horizontal,
haciendo gotear su pincel sobre la tela.

Cuando el gesto pictórico que incide sobre la

tela pasa a ser más importante que el resultado
de la obra de arte y comienza una idea de acción
pintada, nace la performatividad, y con ella, la idea
del artista por encima de su obra.

El artista neodadai'sta francés Yves KLEiN orga-

nizaba sesiones de pintura rodeado de periodis-
Cartel de la obra Mamma Mi.a! en el Winter Garden Theatre de Broadway, en 201 1.
tas y espectadores. Mediante unas modelos des-
nudas y grandes lienzos en el suelo, pintaba con
su color predilecto (el azul) al hacer que las mo-
delos se movieran por el lienzo impregnadas de
color. Él adoptaba el papel de director-pintor, y
sus modelos hacían de pinceles humanos.

El interés del público no residía en cómo que-

daba la obra con los desnudos impresos en el
cuadro, sino en cómo pintaba KLEiN. La pintura se
convirtió en un espectáculo donde los términos
acfí.on pcii.nti.rig y abstracción dieron voz a las nue-
vas tendencias, hasta llegar a artistas como Mark
ROTHKO o Andy WARHOL.

A comienzos de la década de 1980, el arte de

acción o hc]ppen/.r}g entró en crisis, puesto que mu-
chos de sus artistas pasaron a trabajar en el teatro,
la danza o el videoarte. Por ello, desde entonces ha
tenido una gran influencia en las artes escénicas,
como en el caso de Tadeusz KANTOR, Robert WiL-
SON, Pina BAUSCH, Jan FABRE o LA FURA DELS BAUS. lnterpretación de una Perrormance de Angie Hiesl en 2008, en Colonia.

18 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

El arte invade las calles
Esta ruptura de las normas pictóricas llegó a
las artes escénicas y tiene su origen en el teatro
de calle de Brecht y en los elementos de reivindi-
cación poli'tica. Estos evolucionaron hasta fusio-
nar las performance de movimiento con los ele-
mentos plásticos, coloristas y festivos.

Durante la década de 1960, en pleno conflicto

de la guerra de Vietnam, en Estados Unidos, sur-
gieron varias compañías que parti'an de las for-
mas teatrales precedentes del teatro de calle y de
vanguardia y, además, añadi'an una mirada plásti-
ca particular y performativa.

La primera es la compañía BREAD AND PUPPET,

donde los actores eran ti'teres gigantes o másca-
ras que ocultaban personas y difundían mensajes
ideológicos, en general en contra del capitalismo
y de las políticas bélicas de EE. UU. El lenguaje
que empleaban era sencillo y directo y las imáge-
nes eran sugerentes e inmediatas, como las ac-
ciones de Brecht.

Pero la compañi'a que revolucionó y rompió es-

quemas en la década de 1960 fue el colectivo THE
LIVING THEATRE, encabezado por la pareja artísti-
ca formada por Julian BECK y Judith MALiNA. Sus
acciones pueden calificarse de anárquicas, libera-
doras, transgresoras y viscerales.

A menudo, para los espectadores de Nueva

York, las acciones del LIVING THEATRE eran dema-
siado impactantes, y no podi'an soportar ver la
pieza entera. El movimiento de cuerpos desnu-
dos, la sexualidad presente en escena y la crudeza Miembros de la compañía Bread and Puppet protestan en Nueva York
con la que llevaban a cabo ciertos actos, provoca- contra la guerra devietnam, en 1965.
ba rechazo entre el públíco más conservador. Aun
así, Ia psicodelia, la música transgresora y los
mensajes propios de los movimientos beatn/.k y
hí.ppy, dotaban a estas acciones de una interesan-
te contextualización estética y social.

Sus espectáculos de creación colectiva tenían

el obi.etivo de mostrar un ritual que provocara una
revolución en los espectadores y, asi', regenerar la
sociedad. El grupo THE LiviNG THEATRE hacía un
teatro político y social, y fue tan repudiado en
EE. UU. que se autoexiliaron, ya que no podían ha-
cer con total libertad el teatro revolucionario que
ellos queri'an, e incluso, carentes de recursos eco-
nómicos, se intentó encarcelarlos.

Llevaron sus performc}nce a Pari's, Berli'n, Lon-

dres, Bruselas, y por donde THE LiviNG THEATRE
pasaba, reclutaba nuevos intérpretes para su co-
munidad nómada. La compañía creció tanto que
finalmente se institucionalizaron, lo que provocó
la ruptura de la relación de los miembros fundado- julian Beck (en pie) y Judith Mali-
res, y se dividió la compañía y sus ideales en dos. na, fundadores del Lj.vi.ng "eatre.

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11) 1 21

Teatro danza
Desde 1970, la danza se convirtió en un fenó-
meno escénico muy interrelacionado con el tea-
tro, puesto que la disolución de la división de gé-
neros para la creación de espectáculos híbridos
provocó la aparición de un nuevo género: el teatro
danza o Tanztheater.
El teatro danza nació en la República Federal
de Alemania motivado por el interés de recuperar
la danza expresionista alemana de la década de
1930 y la influencia de la r]ew dar}ce norteameri-
cana y la performance de Martha GRAHAM y Mer-
_---------,`--
ce CUNNiNGHAM.
Martha Graham y Merce Cunningham, junto con otros bailarines, interpretando
GRAHAM, entre 1938 y 1939, empezó a desarro-
Muertes y entradas (Deaths and entrances).
llar los ejercicios de danza en el suelo: los llama-
dos fíoor dcince. Por su parte, CUNNiNGHAM, que ya
había empezado en la compañía de Graham con
p.iezas como The Appalachian Spring Ballet, exper.i-
mentó en la década de 1960 un nuevo concepto
de tempo, movimiento y ritmo en el contexto de
las performance.

Las características del teatro danza son:

a) El bailari'n, además de la técnica clásica del ba-
llet, tiene que incorporar el trabajo con la emo-
ción, una herramienta propia del actor.
b) La coreografía no ilustra una partitura determi-
nada, sino que la música se elige en función de
aquello que la coreografi'a quiere explicar: el
proceso tradicional se trastoca.
c) Se da importancia al vestuario y a los objetos.
d) La palabra se puede incorporar ocasionalmente.
e) Hay un elemento irónico o crítico de la reali-
dad del momento.
f) Se abandona el tiempo de la ficción: la acción Representación de la obra Carta a/ mundo (Letter to the wor/d) por Martha Graham.
sucede en presente (el artista está presente).
Pina BAUSCH es la coreógrafa más conocida de
esta corriente y una de los figuras más relevantes
de las artes escénicas de la segunda mitad del si-
glo XX. BAusCH se formó con el artista plástico y
bailarín Kurt Jooss, en su escuela de Essen. Más
tarde, completó su formación en EE. UU. y, a partir
de 1973, se instaló en Wuppertal, donde empezó
a experimentar en el ámbito de las fronteras que
existen entre teatro, danza y musical.

Tiene una mirada irónica sobre el comporta-

miento humano y sus estereotipos, y a menudo
emplea una estética propia de la década de 1950
y una serie de /e/.trr}ot/.vs estilísticos (el suelo del
escenario hecho de hierba, tierra o agua; músicas
de origen popular; hombres vestidos de mujer...).

La influencia de BAUSCH ha sido enorme tanto

para los creadores de danza como para los de
teatro. Una de las características de su compañía
es que la formaban bailarines de todo el mundo. PiNA BAUSCH: C/ave/es (Ne/ken), 1982.

220 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

La performance como espectáculo
Una performor}ce es una obra artística de carác-
ter efímero, donde los lenguajes empleados son
múltiples y provienen del mundo de la plástica,
pero también de las artes escénicas. En las perfor-
monce la presencia del artista o performer se hace
imprescindible para la perfecta comprensión de la
acción artística.

Dentro de la relación performance-teatro desta-

ca Angélica LiDDELL, un ejemplo de que la perfor-
mc}nce ha entrado en los escenarios convenciona-
les, con obras y actos que interpelan directamente
al espectador, obligándolo a asumir el papel de es-
pectador activo y no pasivo. ANGÉLicA LiDDELL: Pjng Pong Qju (2012). Imagen de una representación de esta Peíor-
Durante las décadas de 1970 y de 1980 Albert marice en el Gymnase del Lycée Mistral de Aviñón, en 2013.

ViDAL y Carlos SANTOS fueron li'deres de la perfor-

rnc]nce en Cataluña. ViDAL se exhibió vestido de
oficinista dentro de la jaula de los chimpancés del
zoo de Barcelona, y también hizo de coreógrafo y
director musical de un grupo de excavadoras que
se movían al sonido de una música ensordecedo-
ra. SANToS ha revolucionado la música clásica, in-
terpretando a Bach con su piano en lugares del
todo inverosi'miles, como una plataforma en me-
dio del mar.

La revolución teatral en España

El teatro de guerrilla y de calle, que empezó en
la década de 1920, tuvo un nuevo resurgimiento
durante los últimos años del franquismo y la
Transición. Tres grandes compañías instauraron
los nuevos lenguajes escénicos: ELS CoMEDiANTs,
LA FURA DELS BAUS y ELS JOGLARS.

Ensayo del espectáculo que La Fura dels Baus representó en 2011, en Montevideo,
ELS COMEDIANTS optaron por un teatro de calle
con motivo del Bicentenario de Uruguay.
en un momento en que era necesario reiniciar
una idea de teatro más cercana a la democracia,
siguiendo el regusto popular e identitario, sin olvi-
dar la transgresión y la cri'tica social. Uno de los
espectáculos de mayor impacto mediático fue el
acto inaugural de los Juegos Olímpicos de Barce-
lona de 1992.

LA FURA DELS BAuS triunfó con espectáculos de

calle en las primeras ediciones de la Feria lnterna-
cional de Teatro de Calle de Tárrega, convirtién-
dose en un icono de la transgresión y fusión de
lenguajes (pirotecnia, danza aérea, acrobacias...).

ELS JOGLARS, fundada a finales de la década de

1970 por Albert BOADELLA, marca un antes y un
después con su versión política de Ubu' Rey, de Al-
fred Jarry, presentada en el Teatre Lliure.

Finalmente, es preciso citar a [a compañía del

TEATRE LLiuRE, que fue la primera en tener un teatro
propio y de calidad. Fue fundada por Fabiá PuiGSER- ELS joGLARS: La toma ( 1977). Esta obra fue prohibida y los integrantes del grupo fue-
VER y Llui's PASQUAL. ron encarcelados.

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11) I 221

9.3 LA MODA Modelo posando con un vestido de-
En la posguerra europea, EE.UU. asumió su pa- portivo de la diseñadora estadouni-
dense Claire Mccardell.
pel hegemónico en la moda con nuevos avances en
la industria textil y de cosmética. Pero, sobre todo,
promovió un nuevo concepto del vestir que recibirá
nombres como easy fo vvec7r (fácil de llevar) o recidy
fo vvear (preparado para usar) y que revolucionó y
definió el carácter de la indumentaria de una época
en la que se produjo la cai'da del new /ook.

De la posguerra a la actua[idad
La diseñadora Claire MCCARDELL crearía lo que
se denominó "la mirada americana" y durante los
años de guerra ya hizo vestidos para las mujeres
trabaj.adoras que no querían renunciar a vestir
con estilo, y que pedían ropa bien confeccionada,
cómoda y de precio asequible, fácil de lavar y con
piezas que se pudieran combinar para crear nue-
vos conjuntos. Dio la espalda al concepto francés
de "alta costura" y promovió la producción de ro-
pa en serie, con una nueva manera de enfocar el
diseño de moda. Su ready to wear se convirtió en
precursor del posterior préf-d-porter francés. Así
pues, EE. UU. llegó a ser la capital del nuevo sporf-
wec}r (ropa deportiva), que tendría en famosas es-
trellas de Hollywood, como Katharine Hepburn o
Lauren Bacall, a sus musas.

Después de la guerra todo parecía que volvía a

la normalidad. Poco a poco las revistas de moda se
fueron recuperando, en parte porque querían dar a
conocer un nuevo enfoque del g/amour en el vestir.
Directores, estilistas y fotógrafos apoyarían esta
imagen renovada. Sin duda, lrving Penn y Richard
Avedon seri'an los fotógrafos de moda de la década
de 1950, y trabaj.aron junto a los que lo habían sido
en la década anterior, como Cecil Beaton. Diseño de vestido en
Siguiendo la estela dejada por el ec}sy to wear blanco y negro de Henk
Wichers del año 1966,
americano, nació la versión francesa del mismo
ejemp[o de PrétLái)orter.
concepto. Su creador seri'a el diseñador francés Lu-
cien LELONG, quien empezó a diseñar prendas de
ropa por debajo del 60 por ciento de su precio ha-
bitual. Aparentemente, el triunfo del prét-d-porter
=omportaría la democratización del uso de ropa y
:omplementos. El fenómeno coincidió en el tiempo
=on la coronación de los jóvenes feenagers como
[oco y grupo principal de consumo.

Durante la década de 1960, la moda no fue aje-

ia a la cultura bec}t y la llamada "anti-moda" se si-
:uó en contra de la imposición de la moda como
=je de consumo. La relación cercana con la música
]io como fruto estilos tan diferentes como el hi.ppy,
a psicodelia o el afro. EI Mayo del 68 francés, el
estival de Woodstock o la llegada del hombre a
a luna generaron otras modas... En definitiva, la
'anti-moda" no rechazaba el estilo, sino la masifi- jóvenes con estética
hippy er\ Amsterdam.
:ación del consumo. el año 1972.

2 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

 Las faldas cortas de la década de 1920 encon-
traron oposición en las mentes más conservado-
ras, y con la minifalda diseñada por Mary QUANT
sucedió lo mismo en la década de 1960. Medias
estampadas y jerséis de cuello alto muy estre-
chos serían el complemento ideal de la nueva pie-
za, junto con las botas planas y altas de piel o ma-
teriales sintéticos, como el charol. Coincidiendo
con el fenómeno de la beatlemanía, la minifalda
conseguiri'a tal éxito que en pocos meses se puso
de moda en toda Europa, y artistas como Fran€oi-
se Hardy o Sylvie Vartan la incorporaron a su ves-
tuario habitual.

En 1962, Yves SAiNT LAURENT presentó la pri-

mera colección con su nombre y cuatro años des-
pués lanzaría el esmoquin femenino, una de sus
icónicas creaciones. SAINT LAURENT fue el único
diseñador a quien se le dedicó en vida una expo-
sición retrospectiva en el MET de Nueva York, en
1983. Sus vínculos con el arte fueron, desde la dé-
cada de 1960, muy estrechos: en 1965 presentó la
colección Mondrian, y al año siguiente, una inspi-
rada en el Pop Arf. Dedicó otras colecciones a
África, China, Matisse y Picasso. Creó vestuario Modelos con vestidos de la colección Mondrian deYves Saint Laurent en el museo Ge-
meente de La Haya en 1966.
cinematográfico y teatral, y en casi todas sus co-
lecciones se podían encontrar referencias a gran-
des nombres de la cultura. Desfile de moda del di-

La mirada al pasado en la recuperación de los señadorYves Saint Lau-

rent en Amsterdam, en
éxitos de otras épocas se inició en la década de
1 966.
1970 y se prolongó hasta finales del siglo XX. La
minifalda dio paso a la maxi y a la midi, y el dise-
ñador Jean BoUQuiN propuso otras alternativas
dentro de un estilo denominado h/.ppy de /uxe, uno
de los signos que caracterizaron la década. El cine
también influyó en la moda, y el vestuario de dos
películas como Ann/.e Ha// y E/ grar] Gafsby influye-
ron en la recuperación de la estética de la década
de 1920.

La relación entre moda y música, ya establecida

en décadas pasadas, se acentuaría en la década de
1970. Movimientos como el g/am rock, el punk, el
r}ew wc}ve o la música d/.sco influyeron mucho en los
diseñadores.

En las décadas de 1980 y 1990 se consagraron

nuevos diseñadores: Giorgio ARMANi creó una
nueva imagen para la mujer, el nuevo chi.c de colo-
res neutros y líneas sinuosas, con patrones muy
reconocibles; Azzedine ALA.i.A conservó la esencia
de la alta costura combinando nuevos materiales y
bajo una concepción escultural de la moda; Thie-
rry MUGLER y Jean-Paul GAULTIER aportaron imagi-
nación y transgresión, y Gianni VERSACE, un barro-
quismo extravagante y cromático; Philip TREACV se Modelo con minifalda
centró en los sombreros y tocados; DOLCE & GAB- de Mary Quant en la fe-
BANA plasmó la esencia mediterránea; los famosos ria de Utrecht de 1969.

Arie de la segunda mitad del siglo XX (11) 1 223

nanolos", de Manolo BLAHNiK, fueron excepcio-
]Ies; Donna KARAN vistió a la mujer de negocios:
)pa urbana con sello de lujo; Calvin KLEiN fue el
'imero en globalizar su empresa, y triunfó con sus
c]ns, perfumes y complementos, a la vez que con-
)Iidaría como imagen de su marca a Kate Moss.
] creatividad imperó en estas dos décadas, con
ios protagonistas aún en activo hoy en día.

Hay que destacar que en estos años se produjo

consagración y reconocimiento de los creadores
spañoles. La elegancia de Jesús DEL POZO fue re-
)nocida con éxito en París. SyBiLLA fue la máxima
(ponente de la llamada movi.da madr/./eñci, con sus
iseños originales y elegantes y el equilibrio de for-
ias. Toni MiRÓ y Adolfo DOMÍNGUEZ, junto a Fran-
s MONTEsiNoS, hicieron una moda con marcado
]rácter español que triunfó en el resto de Europa,
abrieron camino a otros nombres relevantes de la
`oda española del momento, como Lydia DELGADo,
iacho Ruiz, Ágatha Ruiz DE LA PRADA, Pedro DEL
llERRO, Pedro MORAGO, Joaquim VERDÚ, Manuel Desfile de moda de Roberto
iÑA, Roberto VERiNO, David DELFÍN o VicTORIO &
JCCHINO, entre otros.

En estas décadas asistimos también a la recu-

eración de grandes casas de moda, de la mano
Verino en la Semana de la Moda
de Madrid, en 2017.
•,: ,.L., ' Í#`il
e nuevas generaciones de creadores que toma-
)n las riendas y dieron nuevos aires a diferentes
rmas, pero respetando la esencia del nombre ori-
inal. Su trabajo fue una reinterpretación personal:
iior (John GALLiANo), Givenchy (Alexander MC-

!UEEN) o Chanel (Karl LAGERFELD), por nombrar

is más significativas. Al mismo tiempo, Michael
oRS trabajó para Céline, y Marc JACoBS diseñó
ara Louis Vuitton. Una nómina de diseñadores de
rimera línea que sacaron tiempo también para
rmar las colecciones de sus propias marcas.

La cultura de consumir moda y su accesibili-

ad a través de los rnciss med/.a anunciaron el nue-
o milenio.

as top mode/s: la moda como

Enómeno de masas
Las modelos de las décadas de 1940 y de 1950 Diseño del uniforme de a bordo de lberia
3nían que ser maniquíes; era impensable que su de 1968, realizado por Manuel Pertegaz.

xito o reconocimiento sobrepasara al de los di-

eñadores, y su función era la de "percha de lujo"
e las creaciones que presentaban. Solo se les
edía dos cosas: andar con estilo y elegancia y te-
er unas medidas físicas concretas. Esta concep-
ión cambiaría en la década de 1960, cuando el
iundo de la moda se rendi'a ante las modelos bri-
ánicas Jean SHRiMPTON, TwiGGV o Penelope TREE.
La británica jean Shrimpton fiie
A finales de la década de 1980 y durante la dé- considerada una de las primeras
ada de 1990 cambió el concepto y la función supermodelos del mundo.

4 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

 de las modelos. Dejaron su papel de maniqui' y se
convirtieron en auténticos iconos dentro y fuera
de las pasarelas.

Durante la década de 1980, las modelos de

prestigio eran Lauren HUTTON, lnés DE LA FRES-
SANGE e lMÁN. Ellas abrieron el camino, pero las
modelos de la década de 1990 fueron otra cosa.
Serían más importantes e influyentes que la ropa
que llevaban y que los diseñadores que la firma-
ban. Se las conoci'a por su nombre, no hacía falta
el apellido: eran Linda, Naomi, Claudia, Elle,
Christy, Cindy, Helena, Nadja, Karen ..., abandera-
das de un estilo de vida perfecto, glamuroso y
también egocéntrico, un estilo de vida que pareci'a
una fiesta continua y todo ello las consolidó como
el espejo donde verse reflejadas las adolescentes
de la década.

La década de 1990 reduci'a el pilar de la moda

a dos puntales: diseñadores y supermodelos. ln-
cluso eclipsaron a las estrellas de Hollywood y
fueron ellas quienes marcarían tendencia desde
las alfombras rojas de festivales y acontecimien-
tos cinematográficos y del mundo del espectáculo Diez top mode/s de la década de 1990 posan en el centenario de la revista Vogue, en
en general. 1992.

Los desfiles de moda: un nuevo

espectáculo
El lujo e incluso la extravagancia imperan en los
desfiles de moda actuales. En 2005, coincidiendo
con el centenario del nacimiento de DioR, se pre-
paró un espectáculo-desfile muy especial, y se es-
cogió un lugar de ensueño para la ocasión, el Bois
de Boulogne de París. Más recientemente, JACoBS
presentaría su colección de otoño/invierno en un
espectáculo inolvidable. El diseñador recreó la
esencia del universo infantil de Mary Poppins, Ali-
cia en el País de las Maravillas y los hermanos
Grimm en la Armeri'a de Lexington Avenue de
Nueva York. La fantasía al servicio de la creativi-
dad. Y tampoco podemos obviar, a pesar de ser
menos extravagante, pero no por ello menos es-
pectacular, el desfile anual de la firma de lencería
Victoria's Secret, muy esperado por la prensa y
los aficionados a la moda en general.

Hoy en día podemos constatar lo que ya es una

evidencia: en el mundo de la moda, el sistema de
representación, tal y como lo conoci'amos hasta
ahora, llega a su fin. Los cortometrajes, vi'deos o
performc}nces urbanas son mucho más baratos
que un desfile de moda, y las firmas, conscientes
del fenómeno, buscan modos más eficaces y eco-
nómicos de presentar al público sus creaciones.
Lo más nuevo son los llamados /.nstci-shows, es
decir, presentaciones vi'a lnstagram de la moda en
exclusiva. Imágenes de desfiles en la Semana de la Moda devancouver, en 2014.

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11) 1 225

9.4 LA FOTOGRAFIA

El caso español
En la década de 1950 se produj.o una importan-
te renovación de la fotografía y tuvo mucho peso
la fotografía publicitaria, la de moda y la industrial.
En Cataluña destacan nombres como Xavier MisE-
RACHS, Francesc CATALÁ V ROCA o Leopold PoMÉS.

También Madrid fue un foco importante, pues

en torno a la Real Sociedad Fotográfica de Madrid
se creó un grupo que seguía lo que se hacía en el
extranjero en publicaciones como Vogue o [J.fe y Francesc CATA-
LÁ y RoCA: Nj-
que quería aportar aires de novedad a la tradición
española. Dentro de esta li'nea situari'amos a Ra- ños jugando de-
Iame del Arco de
món MASATS, Juan DOLCET o Gabriel CUALLADÓ.
Trjunío ( 1950).
Otro núcleo relevante está relacionado con una
revista creada en 1956, AfAL, siglas de la Agrupci-
ción Fotográfica Almeriense, donde publ.icaron va-
rios fotógrafos que también querían renovar el
panorama español, caso de Oriol MASPONS, José
María ARTERO o Alberto SCHOMMER.

En cuanto a la década de 1970, podríamos es-

tablecer una dicotomi'a entre los que quisieron
aproximarse a la realidad desde un punto de vista
casi antropológico y los que apostaron por una
fotografía de tipo artístico. Dentro de la primera
opción situari'amos a Cristina GARCÍA RODERO,
Cristóbal HARA, Koldo CHAMORRO o Ramón ZA-
BALZA, todos ellos interesados por las fiestas po-
pulares y las tradiciones.

Respecto a la vía arti'stica, habri'a que citar au-

tores reunidos en torno a la revista Nueva [ente,
creada en 1971 y en la que publicaron fotógrafos
como Carlos SERRANO, Pablo PÉREZ-Ml'NGUEZ, Jor-
ge RUEDA, Pere FORMIGUERA o Joan FONTCUBERTA.

La década de 1980 fue especialmente positiva

para la fotografía, pues se incrementaron los es-
tudios dedicados a esta disciplina, se crearon
nuevos certámenes y tuvo una mayor presencia
en galeri'as y exposiciones. También hubo una
gran nómina de fotógrafos relevantes, algunos de
ellos con una carrera ya iniciada durante la déca-
da anterior, como MASATS, quien trabajó en varias
revistas e hizo diversos reportajes con finalidades
turísticas; SCHOMMER, centrado en la fotografía de
retrato, y OUKA LEELE, con una fotografía de gusto
onírico que después pinta con acuarelas.

Dos fotógrafos especialmente significativos

son GARci'A RODERo y Alberto GARCÍA-ALix. La
primera tiene un obra muy amplia y de gran valor
antropológico, fruto de los viajes que ha realizado
por todo el mundo fotografiando conflictos, pue-
blos y tradiciones.

Ramon MASATS: Semi.nario

de Madrid (1960).

26 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

 Por otra parte, Garci'a-Alix ha concedido una es-
pecial importancia al retrato. Perteneció al movi-
miento cultural denominado mov/.do moc/ri./eñc} e hi-
zo muchas fotografi'as de sus protagonistas.

El contexto internacional
En la segunda mitad del siglo XX, la fotografía
adquirió, a nivel mundial, un gran protagonismo en
todos los ámbitos. AsÍ, logró enorme importancia
en publicaciones, exposiciones y museos, pero tam-
bién en los estudios y la investigación.

En la década de 1960, en Estados Unidos se

produjo una fotografía preocupada por cuestiones
sociales. La pobreza se convirtió en la protagonista Diane ARBUS: Taxjsta a/ yo/ante con dos Pasajeros ( 1956).
de unas propuestas centradas en los aspectos
más oscuros de la vida urbana y del capitalismo.
En esta li'nea sobresalen Bruce DAviDSoN, Diane
ARBUS o Lee FRIEDLANDER.

También hubo artistas que apostaron por unas

cr-eaciones que hay que circunscribir en los movi-
mientos que se desarrollaron a raíz de las segun-
das vanguardias artísticas. En esta línea se situaría
la obra de Richard HAMiLTON, Andy WARHOL o An-
dreas FEiNINGER, todos ellos ubicados en el Pop Arf.

En la segunda mitad del siglo XX, la fotografía

adquirió una gran importancia en las revistas. EI
caso de Richard AVEDON ejemplifica esta permea-
bilidad de campos profesionales situada entre el
documentalismo y el arte. Trabai.ó para las revistas
Harper's Bazaar, Vogue, Life y Look. Helmut NEWTON
trasladó a su trabajo la fascinación del glamur y la
escenografía rozando lo pornográfico, y Annie LEi-
BoviTZ, por ejemplo, retrató a celebridades interna-
cionales y practicó un pictorialismo fotográfico cer-
cano al cine y a la imagen publicitaria.
Fotografía de Bruce
lrving PENN es otro fotógrafo que logró notorie-
Davidson del barrio de
dad con sus retratos e imágenes de moda. Empe- Harlem de Nueva York,
zÓ como dibujante y después, como fotógrafo, pu- en 1966.
blicó en algunas de las revistas de moda más
prestigiosas. Respecto a los retratos, capturó con
su cámara a personalidades notables del siglo XX,
como Marcel Duchamp, Marlene Dietrich o Ígor
Stravinski.

Otro artista relevante es Juan GyENES. Si bien

inicialmente trabajó en una revista en Budapest,
luego se trasladó a Pari's y Londres, donde ejerció
como fotógrafo independiente, y en 1938 fue en-
viado a EI Cairo como corresponsal de The New
York 7l.mes. Ya en 1940 se trasladó a España y, en
1948, abrió su propio estudio. Retrató a personas
de gran importancia y popularidad, como Salva-
dor Dalí, Pablo Picasso, Joan Miró, Jacinto
Retrato de Carmen Amaya, co-
Benavente, Sara Montiel o Montserrat Caballé,
nocida como la reina del flamen-
así como a figuras internacionales como los acto- co, realizado por juan Gyenes
res Omar Sharif o Charlton Heston. en 1963.

Arte de [a segunda mitad del siglo XX (11) 1 227

9.5 EL CINE

El cine estadounidense

Nuevos desarrollos técnicos y preeminencia

de determinados directores
La época dorada de Hollywood finalizó en la
década de 1940, cuando cambió la estructura de
ma/.ors y mí.nors a raíz de un juicio que se interpuso
en la Paramount bajo la acusación de monopolio
del mercado y esta tuvo que renunciar a controlar
la producción, distribución y exhibición, dejando a
un lado esta tercera rama. Si a ello le sumamos el
nacimiento de la televisión, el resultado fue que
Hollywood entró en crisis. EI Cinemascope es un sistema de filmación creado en 1953, que utiliza imágenes am-

Ante esta situación, se buscaron nuevas mane- plias cuando se rueda.

ras de atraer público, procurando ofrecer en las

salas de cine lo que las televisiones no podían
proporcionar: color y grandes medidas de panta-
lla de proyección. En este contexto se produjo el
auge de procedimientos de color, como el Techni-
color, o de gran pantalla, como el Cinemascope.

En esta época sobresalen tres directores: John

FORD, Billy WiLDER y John HUSTON.

El nombre de FORD se asocia con el wéstern

pues, si bien es autor de films tan notables como
Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath) o iQué verde
era mi valle.I (How Green Was My Valley), creó wés-
terns muy importantes, como EÍ hombre que mató a
Li.berty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance)
o Centauros del desierto (The Searchers).

WiLDER representa la maestría del género có- BiLLtwiLDER: Con ra/das y a /o /oco ( 1959). Fue protagonizada por grandes estrellas del
mico. Su obra se caracteriza por un gran ingenio momento: Marilyn Monroe,Jack Lemmon yTony Curtis.
en los guiones y en los diálogos, al emplear una
ironía muy fina y ocurrente. Entre sus títulos más
relevantes sobresalen Con fa`dos y a `o Íoco (Some
Like it Hot) o El apartamento (The Apartment).

También dirigió célebres films de otros géneros,

como Perdición (Double lndemnity) por lo que res-
pecta al cine criminal, o bien E/ crepúscu/o de /os
d/.oses (Sunset Bou/evcird), una propuesta que refleja
la situación de ciertas actrices en la transición del
cine mudo al sonoro al quedar relegadas al olvido.

HUSTON dirigió una peli'cula fundamental para

el c.ine negro, El halcón maltés (The Maltese Falcon),
adaptación de una novela de Dashiell Hammett
y que establece las características de este género,
protagonizado por detectives privados. También
dirigió importantes adaptaciones de obras litera-
r.ias y teatrales, como La noche de la iguana (The
N/.ght of the /guar}a), basada en una obra teatral de
Tennessee W.ill.iams, o Reflejos en un ojo dorado
(Reflections in a Golden Eye), de la novela de Car- joHN HUSTON: E/ ha/cón maftés ( I 94 I ). Está considerada la primera película del género
son Mccullers. del cine negro.

228 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

 El cine, Ia música y el baile STANLET DONEN y GENE KELLY: Cantari-
do bajo /a //uyJ.a ( 1952). Los actores de
El musical es un género cinematográfico en el
los musicales más célebres de la época
que tienen un peso muy significativo el baile y dorada de Hollywood fueron Ginger
el canto. Se desarrolló a partir de la irrupción del Rogers, Fred Astaire, Gene Kelly, jud
cine sonoro y supuso la contratación de artistas Garland y Cyd Charisse.
de Broadway.

En las décadas de 1930 y de 1940 se produje-

ron importantes propuestas en las que destaca la
Warner Bros., donde trabai.Ó el coreógrafo Busby
BERKELEV, autor de célebres composiciones visua-
les donde los bailarines creaban imágenes que ~SrÉCIwicoíí¡RMU3CALTRÉ,6!,RÉ!
pareci'an extraídas de caleidoscopios.
En las décadas de 1940 y de 1950, las produc- 6ENE KELL¥
ciones más significativas fueron las de la Metro-
DONALD §+C£ii§ÑOR
Goldwyn-Mayer, donde trabajaba el productor Ar-
thur FREED, quien está detrás de films célebres ® BEBBIE REYÑÍ=§iLD§
como Un americano en Pari's (An American in Paris,
de Vincente MiNNELLl) o Ccinfando bc}/.o /a //uv/.o (S/.n-
iÉ».#kü##"#l¥_¥
_ú:fjHihp3:-,-fll-=`Hm!.""-=_mmm..O=T
gi.n' Í.n the Roi.n, de Stanley DONEN y Gene KELLV).

Bob FOSSE es quien revolucionó el musical en el

marco del cine americano de la década de 1970,
pues hizo propuestas atrevidas y modernas, muy
alejadas de los parámetros del musical clásico.

Entre sus obras como realizador destaca Caba-

ret y Empieza el espectáculo (AII That Jazz)` La pr.i-
mera es una historia de amor entre una bailarina
de un club nocturno y un estudiante de Cambridge,
una aventura que tiene lugar en el contexto de la
ascensión del partido nazi al poder; no es una his-
toria romántica o idealizada sino que entra en
cuestiones de tipo social y político.

En cuanto a Emp/.eza e/ espectc'i'cu/o, presenta las

reflexiones de un exitoso coreógrafo que sufre un
infarto mientras ensaya e inicia una conversación
con la Muerte, con quien repasa toda su vida.

Las décadas de 19óO y de 1970 y el nuevo

impulso del cine estadounidense
En las décadas de 1950 y de 1960, el cine de
Hollywood sufrió una importante crisis por la ex-
pansión de la televisión y por el cambio de la es-
tructura industrial y empresarial de las compañi'as.

Además, tanto los grandes directores del pe-

riodo clásico como las estrellas habi'an envejecido
y el nuevo público joven pedía un producto dife-
rente y adaptado al momento. En este contexto,
fue en Europa donde se tomó el relevo y se desa-
rrollaron importantes propuestas que conforma-
ron la llamada "modernidad cinematográfica".

A partir de mediados de la década de 1960, y

sobre todo en la de 1970, Hollywood consiguió un
nuevo impulso y se creó lo que se conoce como _.m__...._._.LnAlllNIELU.mcEIAELYORk
"Nuevo Hollywood", que supuso la renovación de IUIT ml £-a CABmET.rñh,Nri nELSREYiñm`
.,.- iiiiñ .,iitiim -,mm J~Lia ri~ri .e-mz .,--. mim
los diferentes géneros cinematográficos. L=-.|ti..-`JLAo=.==,='¥E[=*=.m±maD

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11) 1 22

 AsÍ, cineastas jóvenes optaron por una nueva
ianera de hacer cine y se convirtieron en figuras
ave; es decir, a partir de este momento cobraron
erta dimensión autoral, consiguiendo un papel
5telar en la concepción de cada película.

Además, se abordaron nuevos temas y se tra-

iron cuestiones de carácter social, transmitiendo
na visión más cercana a la realidad y menos
lealizada. En términos formales, se rodó mucho
i exteriores, sin luces añadidas o con cámaras
iás ligeras, procurando captar la realidad de un
iodo más natural y próximo.

También se renovó el Star System, pues las an-

guas estrellas cedieron el paso a actores como
Dbert DE NiRO, AI PACINO y Jack NICHOLSON, o a
=trices como Jane FONDA y Faye DUNAWAy, entre
[ros.

En cuanto a los directores, podemos distinguir

Dmbres como Francis Ford CoPPOLA, George LU- STEVEN SpiELBERG: Tjburón ( 1975). Esta es una de las películas de Spielberg que, junto con
AS o Steven SpiELBERG. Todos ellos son autores de E.I, e/ extnaterrestre y/urassi.c Park, batieron récords de taquilla cuando se estrenaron.
elículas de gran éxito. CoPPoLA realizó la saga
ue se .in.ic.ió con El padrino (The Godfather), un
lm de innegable calidad a las puertas de las
'andes superproducciones.

LUCAS y SPIELBERG se sitúan en las postrimerías

el "Nuevo Hollywood". Por lo que respecta a es-
! último, el primer éxito que obtuvo vino de T/.bu-
ír] (Jc]ws), un film de gran presupuesto y que
)rresponde a lo que se considera una superpro-
ucción. A él se deben películas muy comerciales
>mo Encuentros en la tercera fase (Close Encoun-
vs of the Third King) o E.T., el extraterrestre (E.T.,
he Extra-Terrestrial).

En cuanto a LUCAS, contribuyó a la configura-

ón de un cine de grandes éxitos comerciales con
i guerra de las galaxias (Star Wars) y las poster.io-
!s entregas de la saga, y junto con SPIELBERG se
alla detrás de la saga de /nd/.am Jones.
Los robots R2-D2 y C-3PO
son algunos de los personajes
os cines europeos icónicos que forman parte de
la saga de La guerra de /as ga-
1 neorrealismo italiano y los nuevos cines Iaxias.

El neorrealismo se desarrolló en la inmediata

Jsguerra en ltalia y, en él, se sitúa el nacimiento
g la modernidad cinematográfica. Las propuestas
3orrealistas supusieron un revulsivo en el cine
ásico por la voluntad que teni'an de captar la
!alidad sin artificios.

Este cine pretendía hacer una crónica de la rea-

]ad -a menudo de carácter social-, por lo que se
iiplearon actores no profesionales o desconoci-
Ds y se rodó en exteriores y con presupuestos
uy baJ'OS. ROBERTo RoSSELLiNl: Romci, c/.udad
abierta (1945). Está considerada como
Entre los principales directores destacan Rober- la primera película del cine italiano
) RoSSELLiNi, con Roma, ciudad abierta (Roma, cittd inscrita dentro del movimiento neo-
)erta); Vittorio DE SicA, con Lc]c/ro'n de b/.c/.c/etcis rrealista.

( Arte de la segunda mitad del siglo XX (11|

 (Ladri di biciclette)., G.iuseppe DE SANTIS, con Arroz
c}mcirgo (R/.so c]mc]ro) y Luchino ViscoNTi, con [o
tierra tiembla (La terra trema).

En la década de 1960 se desarrollaron los nue-

vos c/.nes, una irrupción de la modernidad en de-
terminadas cinematografi'as europeas. La cámara
podía moverse con mayor flexibilidad y los films
no tenían que desarrollar historias con guiones li-
neales o regidos por la causalidad, sino que se
conseguía una mayor libertad. Además, el direc-
tor se converti'a en la figura principal en la con-
cepción y desarrollo de una producción; por ello
se habla de cine de autor.

En el caso francés, el nuevo cine se conoce co-

mo Nowye//e vague y sobresalen cineastas como
Jean-Luc GODARD, autor cie Al final de la escapada LUCHiNO ViscoNTI: La t/.erra
(A bout de souffle) y Frangois TRUFFAUT, director tjemb/a ( 1948). Las dificultades
de Los 400 golpes (Les 400 coups). Respecto al ca- de una comunidad de pesca-
so británico, este movimiento se conoce como dores en Sicilia es el argumen-
Free C/.nema, con cineastas como Tony RicHARD- to de esta película.
SoN y Lindsay ANDERSoN,. en el caso alemán sol
bresalen Rainer Werner FASSBINDER y Wim Wen-
ders, mientras que en ltalia destacan Bernardo
BERTOLUccl y Pier Paolo PASOLINl.

El cine español

Luis GARCÍA BERLANGA y Juan Antonio BARDEM

son dos cineastas seguidores de la voluntad ética
del neorrealismo. La manera de plantear este re- FRANC0ls TRUFFAUT: Los 400 go/Pes
trato social pasa, en ocasiones, por la comedia, ( 1959). El movimiento cinematográfi-
como en los films Esa pc}re/.c] fe//.z (BARDEM y BER- co Nouye//e vague (Nueva ola) agru-
LANGA) y Bienvenido, Mister Marshall (BERLANGA). paba a unos directores que querían
desarrollar nuevas experiencias con
El cine de BERLANGA tiene una voluntad de críti- la cámara.
ca social, recurriendo a recursos sainetescos y a
imágenes grotescas, en peli'culas como P/c}'cÍ.do,
una sátira sobre la burguesía, o E/ verdugo, a propó-
sito de la pena de muerte. En el caso de BARDEM,
critíca la falta de moral de la sociedad burguesa en
Muerte de un ciclista, y en Calle Mayor trata el cl.ima
opresor de las ciudades provincianas.

En el llamado nt/evo c/.ne espc]ño/, situamos a di-

rectores como Carlos SAURA, Víctor ERICE, Mario
CAMUS, Miguel PICAZO o Julio DIAMANTE. En Ca-
taluña surgió la denominada Escue/a de Bc}rce/or)o,
con cineastas como Jacinto ESTEVA, Joaquim JORDÁ
o Pere PORTABELLA.

Tanto respeto al nuevo cine como en relación a

la Transición, sobresale Fernando FERNÁN GÓMEZ,
que dirigió películas consideradas de gran moder-
nidad, como E/ mundo sÍ.gue, que no consiguió es-
trenar, o El extraño viaje.

A partir de la llegada de la democracia, sobre-

salen directores como CAMUS, autor de numero-
Luis GARCÍA BERLANGA: Bjenyeni.do, MÍ.ster Marsha// (1953). El director utiliza un tono
sas peli'culas (your}g Sc}'nchez) y series televisivas,
de sátira y una crítica soterrada para tratar la situación política y económica de la
como Forfur}otc7 y Jc]c/.r}tc]; José Luis GARci, creador España de la posguerra.

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11) ! 231

i propuestas sentimentales como Vo/ver o empe-
r, o nostálgicas como 7l.ov/.vo c, 7950; Fernando
UEBA, con comedias como Ópero pri.mo, o pelí-
ilas exitosas como Be//e Époque; y Alejandro
MENÁBAR, con iniciativas rompedoras como
si.s, o realizaciones de gran impacto comercial a
vel internacional como Los otros y Mcir cidentro.

También en el ámbito del éxito internacional so-

esale Pedro ALMODÓVAR, realizador de films co-
o Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, donde
)uesta por la estética k/.tsch, o [c} /ey de/ deseo.
•eó, junto con su hermano, la productora EI Deseo.

Entre las realizadoras destaca Josefina MOLiNA,

Je creó propuestas de gran modernidad como
ir]c/.o'n de noche, e lcíar BOLLAÍN, que ha dirigido
!li'culas frescas como Ho/ci, ¿estc'J's so/ci?, o socia-
PEDRo ALMODÓvAR: Todo sobre mj madre (1999). Este director es el cineasta español
s como Flores de otro mundo y Te doy mis ojos. más aclamado internacionalmente en los últimos años.

itros cines: Japón y Brasil

A partir de las décadas de 1920 y de 1930, en
pón destacan cineastas como Kenji MizoGUCHi,
]sujiro OZU, Mikio NARUSE y Akira KUROSAWA.
e este último sobresalen dos films: Rcishomor],
uy innovador en la forma y la narración, y Los
3te sc]muro'/.s (Sh/.ch/.n/.n no sc}murc]/.), ambientado
i el Japón feudal.

Su obra posee un gran valor en términos estéti-

)s, y también tiene como constante la mirada
Jmanista y la reflexión sobre la moral, la ambi-
ón y el poder.

El nuevo cine brasileño, el C/.nema Nóvo, se ini-

ó a finales de la década de 1950. Sus temas, de
iarcado carácter social, mostraban las contra-
cciones de la realidad brasileña con la doble fi-
AKiRA KURoSAWA: Los sjete samurói.s ( 1954). lnfluyó en posteriores producciones occi-
alidad de transformarla y a la vez denunciarla. dentales, como el wéstern Los sjete magni'ficos.
Entre sus miembros destacan Nelson PEREiRA
OS SANToS con su film RÍ.o, 40 grc]dos, Glauber
oCHA con Deus e o diabo na terra do sol y Ru.i
UERRA con Os fuzis.

1 cine de animación
A raíz de los desarrollos tecnológicos, la ani-
`ación cambió notablemente, pues se elaboraron
ropuestas que utilizaron infografía valiéndose de
}cursos digitales. Toy Story (John LASSETER) es el
rimer film creado de un modo Íntegro mediante
3cursos informáticos y es una propuesta de
ixar, estudio que también está detrás de B/.chos
4 Bug's L/.fe, de LASSETER y Andrew STANTON) y
is posteriores entregas de Toy Story.

El otro estudio relevante es Drec]mworks, fun-

ado por SpiELBERG. Entre sus films animados des-
]can Antz (Horm/.goz), de Eric DARNELL y Tim joHN LASSETER: Toy Story ( 1995). Ha sido el primer largometraje de la historia del cine
)HNSON, y Shrek, de Andrew ADAMSON. totalmente animado por ordenador.

2 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

9.6 NACIMIENTO Y AUGE
DE LA TELEVISIÓN
A lo largo del siglo XIX se produjeron adelan-
tos que contribuyeron al advenimiento de la tele-
visión. A pesar de que hay varias opiniones, se
suele afirmar que la primera televisión con emi-
siones regulares fue la BBC, que empezó a emitir
imágenes en noviembre de 1936.

En Estados Unidos, la primera en emitir fue la

W2BS, una filial de la RCA, que comenzó una pro-
gramación regular en abril de 1939. La televisión
se desarrolló, sobre todo, en la Costa Este del
país, y también empezó a difundirse en Europa.

Aun asi', la Segunda Guerra Mundial perjudicó

su expansión, y fue a mediados de la década de
Las primeras pruebas de emisiones públicas de televisión se hicieron en 1927 en el
1940 cuando empezó a implantarse en las casas Reino Unido, y en 1930, en Estados Unidos.
de ciertos pai'ses, y hasta la década de 1950 no se
extendió de una manera más generalizada. En el
caso español, Televisión Española (TVE) empezó
a emitir en 1956.

El impacto que la televisión tuvo en el cine fue

importante, pues suponía una nueva forma de
ocio por la que no había que pagar cada exhibi-
ción y ni siquiera salir de casa.

Por ello el cine tuvo que ingeniárselas para

La serie de televisión E/ Vi.rg/.n/.ano fue
ofrecer y popularizar lo que la televisión no ofre-
producida por la cadena estadounidense
cía, como el color o pantallas más grandes, pues NBC y fue emitida entre 1962 y 1971.
si bien la televisión en color se inventó en 1953,
no se popularizó hasta la década siguiente. Ade-
más, también afectó a propuestas como los noti-
ciarios, ya que no tenía sentido ver una noticia en
una sala cuando podi'as ver a diario noticias más
actualizadas y reportajes filmados.

Respecto a las emisiones que se ofrecieron, es-

tas comprendi'an concursos, reportajes, obras
teatrales y retransmisiones deportivas; un caso
de una importante retransmisión intercontinental
por satélite serían los Juegos Oli'mpicos celebra-
dos en Tokio (1964).

También destacan los telefilms, que consisti'an

en un conjunto indefinido de episodios sucesivos
con una frecuencia semanal y entre los que habi'a
cierta independencia; o bien las series, que eran
un grupo definido de capítulos -normalmente 13
como máximo-y con un guion más sólido en
conjunto.

Existían series de todos los géneros y algunas

tuvieron un gran éxito en la década de 1960, co-
mo EI Virginiano (The Virginian), o en décadas
poster.iores, como El coche fantástico (Kni.ght Ri-
der), o incluso se produi.eron series de excelente
factura y argumento complejo, como Tw/.r] Pec}ks DAviD L¥NCH y MARK FRoST: Twjn Peaks (1990). Esta serie estuvo integrada por 30
(David LVNCH y Mark FRoST). episodios distribuidos en dos temporadas.

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11) 1 233

9.7 EL COMIC
La industria del cómic más poderosa de Euro- EI 10 de enero de 1929

pa, por calidad y cantidad, es la escrita en lengua

francesa, tanto en Francia como en Bélgica.
empezaron a publicarse
las aventuras de Tintín
en el suplemento Le Petft
•vinqflñ¿pñlé,i
En los primeros años del siglo XX destacaron Vingtiéme.

autores como Georges COLOMB, Fernand FAU,

Marcel CApy o Louis TYBALT, y las revistas [a Jeu-
nesse illustrée, Le Jeudi de la Jeunesse y L'Épatant,
que se convirtió en una de las revistas más popu-
Iares de la época hasta la década de 1930.

Hergé y Tinti'n
George Rémi, que firmaba con el pseudónimo
de HERGÉ, empezó a trabajar en 1925 para el pe-
riódico belga Le VÍ.ngtí.éme S/.éc/e, y tres años des-
pués fue nombrado director de un nuevo suple- Tintín ha llegado a ser
mento juvenil del periódico, Le Pef/.t V/.ngt/.éme. uno de los personajes
más icónicos del arte de
Los lectores del suplemento pudieron disfrutar
los cómics y de la cultu-
de un nuevo personaje creado por el propio HERGÉ;
ra popular del siglo XX.
se llamaba Tinti'n, y el primer episodio que prota-
gonizó se tituló Lc}s c]venturas de 7l.nti'n, reportero
del Petit Vingtiéme, en el pai's de los sóviets. El éx.i\o
fue instantáneo, y el cómic fue vendido a varios
países.

El grafismo de los primeros títulos, un poco

tosco y primitivo, dio paso a un dibujo más traba-
jado y a un trazo más firme y elaborado. Además,
el artista fue afinando los argumentos a lo largo
de los nuevos capi'tulos del joven reportero.

Con un bagaje de documentación exhaustiva,

HERGÉ -que casi no habi'a salido nunca de su país-
hizo dar la vuelta al mundo a sus personajes e, in-
cluso, los trasladó a la Luna en uno de sus álbu-
mes. HERGÉ estaba al corriente de la realidad de
su tiempo y, con un sentido de la narrativa muy
perspicaz, relacionaba cada una de las aventuras
con los avatares de la época que le tocó vivir.

En septiembre de 1946 apareció le Joumc]/ de

7l.nti.n, una revista donde se publicari'an las aven-
turas del intrépido investigador pelirrojo. Ade-
más, se dejó espacio para nuevos artistas, que
con los años también se hicieron famosos por los
personajes que crearon: Edgar Pierre JACOBS inició
la saga B/ake e£ Mort/.mer, André FRANQuiN dio los
primeros pasos en el mundo secuencial con Mo-
deste et Pompon, y el tándem Albert UDERZo y Re-
né GosciNNy deleitaron a los lectores con las pe-
ripecias del indio norteamericano Oumpah-pah.

Con el paso de los años llegaron a publicarse

hasta veinticuatro álbumes de las gestas de Tintín
y sus amigos, todos traducidos a numerosos idio-
mas y reeditados infinidad de veces.

234 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

Revistas de habla francesa
En 1938 apareció en los quioscos belgas la re-
vista [e Jouma/ de SpJ.rou, editada por Jean Du-
Puis. La primera estrella del semanario fue Spirou
-creado por Robert VELTER-, un botones alocado i5 :±--`:- i-E
que trabajaba en el Hotel Moustique, y a quien
acompañaba Spip, su ardilla.

Dentro de la revista se gestó una tipología de

dibujo que más adelante se etiquetó como /i'nea
c/ara, alejada del trazo grueso y oscuro que podi'a
observarse en algunos cómics procedentes de Es-
tados Unidos. Con la //'nec} c/arci se buscaba una
tendencia sencilla, unos colores planos pero muy
definidos y un gusto por las facciones elaboradas
y atractivas, y esto se convirtió en el estilo carac-
terístico de la industria del cómic francófona. De
esta revista surgieron series como Lucky Luke
(MORRis), G/.Í Pup/./a (Maurice TiLLiEuX), Tomás e/
Gofe (FRANQuiN) o Los p/.tufos (PEVO).

La revista francesa Pi./ote se presentó en socie- lA reN.ist2L Le journal de Spirou

dad en 1959, impulsada por Jean Michel CHARLiER, empezó a publicarse el 21 de

abril de 1938 y se ha mante-
GOsciNNy, UDERZO, Frángois CLAUTEAUX y Jean
nido hasta la actualidad.
HÉBRARD. A pesar de que tuvo una buena acogida,
en 1960 fue comprada por la editorial Dargaud,
que continuó editándola bajo su sello.

En 1963, CHARLiER y GOsciNNy fueron los re-

dactores jefe, y esto supuso un aumento de la ca-
lidad y de las ventas de la revista. Desde entonces
se publicaron obras destacadas como B/ueberry
(CHARLIER y Jean GIRAUD), Aste'r/.x (GOSCINNV y
UDERZo), El pequeño Nicolás (GosciNNv y Jean-
Jacques SEMPÉ) o Vc]/eri.cin (Pierre CHRISTIN y
Jean-Claude MÉziÉRES); además, en 1966, Lucky
Lucke se incorporó a la publicación procedente de
la rival Sp/.rou.

Con Aste'ri.x, GOSCINNY y UDERZO crearon las

aventuras de un galo diminuto que vivía en una
aldea rodeada por el ejército romano. Gracias a
una poción mágica que los dotaba de una fuerza
sobrehumana, los galos tenían a raya a los nume-
rosos contingentes de la poderosa Roma destina-
dos en la zona.

Los guiones de GosciNNV estaban muy bien es-

tructurados, con una narración dinámica y unos
diálogos divertidos. En la parte gráfica, UDERZO
mezclaba el detallismo y la caricatura a partes
iguales.

Las aventuras de Astéríx diver-

tían a los jóvenes, mientras
que los adultos podían perci-
bir en ellas una crítica a la so-
ciedad occidental.

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11) 1

 E[ panorama español La influencia de TBO fue tan gran-
de que el cómic editado en España
Los antecedentes del cómic en España se ha-
pasó a denominarse genérica-
llan en la tradición de los periódicos para niños mente "tebeo".
del siglo XIX. EaEvlsTÁ INFANFIL
En 1917 apareció la revista TBO, que fue edita-
da por Arturo SUÁREZ y se convirtió en una cabe-
cera esencial para entender la evolución del arte
del cómic en España. Entre los artistas que traba-
jaron para rBO destacan Ricard Opisso, Ernesto
PÉREZ DONAZ, Manuel URDA, Marí BENEJAM, TÍNEZ
o Josep ESCoBAR. El éxito rotundo de TBO hizo
que surgieran en el mercado otras revistas pareci-
c]as, como Pulgarcito.

Durante la Guerra Civil española los dos ban-

dos publicaron una serie de propuestas en forma
de historieta para distraer a sus seguidores.

Los republicanos intentaron retomar las revis-

tas de humor que se habían ido editando antes de
la contienda. Los sublevados trataron de adoctri-
nar a las masas en la ideología fascista que se-
guían sus dirigentes y se publicaron las revistas
Flechas y Pelayos y Chicos.

Después de la guerra, Pu/garc;to volvió a los

quioscos. De sus páginas surgieron personajes
tan populares como Ccirpc]ntc] y Z/.p/. y Zc}pe (ESCo-
BAR), Doña Urraca (JORGE) y Las Hermanas Gilda
(Manuel VÁZQUEZ).

El elenco de personajes y temas eran: vagabun-

dos, el hambre, la religiosidad, las costumbres„.;
una muestra cruda y descarnada de la situación
del pai's en aquellos momentos.

La editorial Bruguera publicó nuevas revistas a

lo largo de los años, como Súper Pu/gc7rc/.to y E/
DDT. En las viñetas de este último cómic se mez-
claba la comicidad y una crítica social implacable.
Además, Pu/garc/.to renovó a los artistas que cola-
boraban con la publicación y surgieron también
nuevas ser.ies.. Pascual, criado leal (Ángel NADAi.),
Petra, criada para todo (ESCoBAR), La familia Ttapi-
sonda, un grupito que es la monda (Franc.isco lBÁ-
ÑEZ) y Anacleto, agente secreto (VÁZQUEZ).

En 1957 surgió 7l'o VÍ.vo, un intento de autoges-

tión por parte de los mismos autores que creaban
los cómics, sin intermediarios, y con la intención
de llegar a un público más adulto. En 1961 pasó a
manos de Bruguera, e incorporó en sus páginas
obras para lectores jóvenes: 73, Rue de/ Percebe
(lBÁÑEZ), Rompetechos (lBÁÑEZ) o-Pepe Gofero y
Otilio, chapuzas a domicilio (lBÁÑEZ).

Mortadelo y Filemón, agencia de información es

una de las series más conocidas, y reconocidas, del
panorama del arte secuencial español: el creador
del cómic fue IBÁÑEZ. En enero de 1958, en el nú-
mero 1394 de la revista Pu/gorcí.fo, se publicó la pri-
mera aventura de esta pareja atolondrada.

236 1 Arte de [a segunda mitad del siglo XX (1])

 El trazo enérgico, elaborado y caricaturesco de
IBÁÑEZ combinaba muy bien con el tono enloquecido
de los guiones.

lBÁÑEZ se inspiró en muchas fuentes para crear

estos personajes, entre las que destaca Nov/'s/.mos
aventuras de Sherlock Holmes, un l.ibro de Enr.ique
Jardiel Poncela donde se caricaturizaba a los ex-
pertos detectives ingleses.
A partir de 1969, los personajes protagoniza-
rían sus aventuras en unos álbumes de cuarenta y
cuatro páginas. La primera historia que apareció
Francisco lbáñez no
en este formato f ue El sulfato atómico.
ha dejado de realizar
álbumes de Mortade/o
Las aventuras de Corto Maltés y fi/emón hasta hoy, y
se puede apreciar que
En enero de 1972 apareció en ltalia el volumen sus cómics continúan
de Hugo PRATT titulado La bci/ada de/ mc}r saíc}do, teniendo éxito.
considerado por muchos como la primera novela
gráfica del cómic. Rápidamente se convirtió en
un éxito clamoroso.
sALADO
LA BALADA DEL MAR
PRATT concibió a Corto como un hombre nacido
en La Valletta (Malta) a finales del siglo XIX, hijo
de un marinero inglés y de una gitana sevillana. HUGo PRAiT: La ba/ada de/ rr
Durante una infinidad de aventuras, las gestas de sa/ado (1967). El protagonis
este marinero con alma de poeta recorrieron todo Corto Maltés, es un marine
el mundo. Pratt lo trasladó a los diferentes avata- que combina el aspecto y el t
res que recorrieron el siglo XX, desde la subleva- rácter mediterráneos con la c
tura anglosajona.
ción de los bóxers hasta la Guerra Civil española.

PRATT acompañaba las acuarelas que hacía con

un trazo definido y sombras negruzcas que desta-
caban en el resultado final. A la maestría con el uso
del lápiz y los pinceles del artista, se añadía su ex-
Entre los siglos X
traordinario modo de narrar y crear las páginas. El
Xvl, los carteles p
resultado eran unos relatos pausados, con gusto
tados a mano en
por el detalle, y un trabajo de documentación y am- pón, llamados emc
bientación pocas veces visto en el arte secuencial. mono, representab
batallas, religión, ar
La dilatada vida de Corto Maltés se describió
cuentos populares
en un total de doce volúmenes, repartidos entre
historias del mun
1967 y 1988. En 2015 salió a la venta Corto Mc]/fe's.
sobrenatural.
Bo/.o e/ so/ de med/.c]noche, la continuación oficial
de las aventuras de este personaje singular.

El manga
El cómic realizado en Japón recibe el nombre de
manga. El origen de esta forma de lenguaje en las
islas niponas tiene una doble vertiente. La primera
idea era que había que buscar el germen en los ro-
llos ilustrados del siglo Xl (Ios emak/.mono), donde
apareci'an representados una serie de animales.

La segunda consideración era que surgió a fi-

nales del siglo XIX, cuando una serie de artistas
entraron en contacto con las tiras cómicas de los
periódicos estadounidenses que habían llegado al
pai's, y mezclaron la narración gráfica occidental
con el carácter popular de su propio país en las
historias y viñetas que se realizaban.

ATte de ]a segunda mitad del sig]o XX (11)

 En 1914, la editorial Kodansha editó la revista OS^MiJ TEZ.UKA:. La nueva isla del te-

ifantil 5honen C`ub, que dari'a forma a una de las soro ( 1947) fue el primer gran éxito
de este autor.
aracteri'sticas principales de la edición del mc]ngc]:
n único volumen con toda una serie de capítulos
e series diferentes. Más adelante, publicó Sho/.o
`/ub, pensada para las niñas, y yonen C/ub, para

)s niños.

A partir de 1930 hubo una expansión comercial

creativa del mc}ngc}, gracias al desarrollo edito-
Íal y a una serie de personajes que rápidamente
e hicieron célebres, como Norc]tc]ku, de Suiho TA-
iAWA, o Tc]r7ku Tcmkuro, de Gajo SAKAMOTO. La

parición de Osamu TEZUKA cambió radicalmente

a manera de dibujar y relatar en formato mc}r}go.
:on Lo r}uevc} Í.s/c} de/ tesoro abandonó el estatismo
le los cómics nipones e incorporó la sensación de
novimiento, gracias al traslado de técnicas cine-
natográficas (zooms, cambios de plano...) a sus
iñetas.

La mayoría de los títulos del mercado estaban

irientados al público infantil y juvenil, pero con la

parición del gekjga (dibujos dramáticos) a fina-

3s de la década de 1950, se intentó llegar a un
iúblico más adulto. Autores como Takao SAiTo o
'oshihiro TATSUMi trataron temas como las con-
KATsuHiRo OTOMo: Akjra (1982). La
ecuencias de la guerra en la sociedad japonesa,
acción se sitúa en 2019 en Neo-To-
1 suicidio, las drogas, la prostitución o las enfer-
kio. una megalópolis erigida sobre las
nedades mentales. ruinas de Tokio, que había sido des-

A partir de la década de 1960 aparecieron en el truida por una explosión nuclear

treinta años atrás.
nercado nipón un gran número de revistas sema-
iales, como Shonen Sunday o Shonen Magazine. En
stas revistas se publicaban series como Cyborg
)09 (lsHiNOMORl), Dororo (TEZUKA) o Dev/./mon
NAGAi). También destaca la aparición de la revis-
a Gc]ro en 1964, dedicada al formato gek/.gc}.

A finales de la década de 1960 empezó a des-

iuntar el género se/.nen, un término que quería in- •.`í:-ü!t:...`,,`,\1
luir "hombres desde los 15 hasta los 40 años".
a primera revista se/.nen fue Mc]ngc] Act/.or}, con la
mblemática serie [up/.n /// (PUNCH) al frente. ®©®®®e®
En 1982 se publicó el primer número de una de
as series más reconocidas del mc]ngc] y del cómic
n general. El título era Aki.ra, y el creador, Katsu-
iiro OTOMO, que sumergi'a al lector en un univer-
o posapocali'ptico y futurista, donde la violencia
xtrema, la humanización de los héroes de la tra-
na, el interés por mostrar una realidad opresiva y
] deconstrucción de la narración supusieron una
mpliación temática en el mundo de las viñetas.
AKiRA TORiyAMA: Dragon Ba// ( 1984).
Otra de las series mundialmente más famosas
Este cómic nos llegó en forma de
iació en 1984: Dragon Ba//, de Akira TORiyAMA.
serie de dibujos animados y fue uno
a historia adaptaba la leyenda china V/.o/.e o/ Oes- de los referentes previos al desem-
9, pero con un humor y desenfreno que divirtió a barco masivo de colecciones japo-
niles de lectores. nesas en el mercado español.

8 1 Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

La novela gráfica WiLL EisNER: Contrato con Djos (1978).
El autor la denominó "novela gráfica"
El término "novela gráfica" se utiliza desde la porque creía que las historietas eran
década de 1970 para referirse a un cómic hecho literatura y que su trabajo iba dirigido
en un formato cercano al libro, habitualmente en al público adulto.

un único tomo y dirigido a un público más adulto.

El inicio de estos cómics fue la obra Contrato

con DJ.os, del estadounidense Will EisNER, y de he-
cho fue el mismo autor quien etiquetó su historia
como "novela gráfica". La libertad y amplitud te-
mática de sus páginas, el anhelo de trascender en
el mundo secuencial con una obra adulta y la dis-
tribución en librerías generalistas fueron aspectos
básicos para entender el éxito de esta obra.

Con el paso del tiempo ha habido maestros en

esta tipologi'a de cómics, como Art SPIEGELMAN y
su Mous -con el que el autor ganó el Premio Pulit-
zer de literatura en 1992-, Chris WARE (Acme No-
velty Library), SETH (La vida está bien si no te rin-
des), Michel RABAGLiATi (Pc}uÍ er] e/ cc]mpo),
Marjane SATRApl (Perse'po//.s), Craig THOMPSON
(B/c]nkets), Posy SiMMONDS (Tomc]m Drewe) o
Chester BRoWN (Pagando por ello).

También el campo de los superhéroes se ha

ART SpiEGELMAN: Maus (1991).
apuntado a esta moda. Destacan autores como
autor utiliza animales antrop
Jim STARLiN ([c] muer[e de/ Ccipí.to'n Mc]rve/), Chris
mórficos en Mous para explic
CLAREMONT y Brent Eric ANDERSON (La Patru`/c] X..
cómo sobrevivió al Holocaus
D/.os c}mc}, e/ hombre matc]), Frank MiLLER y Bill SiEN- su padre, siendo prisionero juc
KiEwicz (Daredev/./.. c}rnor y guerra) o Alan MOORE y en el campo de concentración
Brian BOLLAND (Bc}tmor}.. Lo bromo oses/.nc}). Auschwitz.

En España, entre muchos artistas, sobresalen

MAX (Bardín el Superrealista), F'aco RoCA (Arru-
gc]s), Luis DURÁN (E/ mcirt/'n pescodor), Jaime MAR-
Tl'N (Lo que e/ vÍ.ento trc}e), Antonio ALTARRIBA y
KiM (El arte de volar), Al+onso ZApico (Dublinés),
Gabi BELTRÁN y Bartolomé SEGUÍ (H/.5tor/.cis de/ bc7-
rr/.o) o David RUBÍN (E/ he'roe).

Las revistas satíricas

El cómic tuvo en las revistas satíricas una pla-
taforma divulgativa de primer orden. En la tradi-
ción de las revistas francesas como Hc]ro-KÍ.ri. o la m nnab
primera etapa de Chcir/Í.e Hebc/o, las españolas Bc}-
rrabás, Hermano Lobo, EI Papus y, poster.iormente,
ehgtRü
E/ Jueves, practicaron un humor corrosivo y agre-
sivo y una estética a la manera de los dibujantes
franceses SiNÉ, REISER y WOLiNSKi.

En sus páginas encontramos los mejores crea-

dores de cómics cri'ticos y antisistema, entre los
que destacan Óscar NEBREDA, autor de E/ profesor
Cojonciano y Jordi Culé; lvA, con sus t.iras de Histo-
rias de la puta mili y Makinavaja, el último choriso.,
JA, con Ob/.spo Morc]/es; José Antonio Fernández, Por su carácter antisistema,
FER, con H/.stor/.as fermosc}s, y Carlos GiMÉNEZ, au- la revista E/ Papus sufrió un
tor de Paracuellos. atentado en I 977.

Arte de la segunda mitad del siglo XX (11)

 Título.. Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club
Band.

Autores: Jann Haworth (Los Ángeles, 1942)

y Peter Blake (Dartford, 1932).

Cronologi'a: 1967.
Tipología: funda de disco LP.

}escripción formal Temática rodeados por sus héroes, referentes y ami-

Entre las portadas de discos más icóni- Como la idea era crear una banda ficti- gos del pasado y del presente, los cuales
as de la música pop destacan varias de cia que sustituyera a los verdaderos Bec]t/es representan la audiencia especial que la
HE BEATLES: el paso de cebra de Abbey en las agotadoras giras, Ia imagen muestra banda de corazones solitarios se merece:
'oad, la desnudez blanca del álbum cono- a LENNON, McCARTNEy, HARRISON y STARR desde Edgar ALLAN POE hasta Bob DyLAN,
ido precisamente como B/c}nco, las caras disfrazados de miembros de una banda desde TARZÁN hasta Mae WEST, desde Al-
obre la hierba de Rubber 5ou/ o el co//oge municipal en un parque, junto a las figuras dous HUXLEy y Lewis CARROLL hasta Karl

e Revoíver. Entre todas, sin embargo, des- de cera que el museo londinense de Madci- MARX y Sigmund FREUD, pasando por una
aca la de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club me Tussc]uds habi'a hecho de los fc]b four en serie de gurús indios y objetos que se refie-
)cind. Por primera vez, la funda de un LP la época de la beatlemani'a. Los ocho están ren a Shirley TEMPLE o THE ROLLING STONES.

ejaba de ser simplemente un reclamo, pa-

3 convertirse en parte integrante de la ex-
ieriencia estética que ofreci'a la audición.

Los autores de la portada siguen la moda Al igual que las canciones del álbum, la
iop del momento con el uso de colores chi- portada de Sgt. Pepper's tuvo una gran
ones en las figuras de los cuatro Beot/es, influencia en el mundo de la música pop
n el centro de la composición. A ambos la- y varios artistas la copiaron, versiona-
os se sitúan una serie de personajes, entre ron, homenajearon o tomaron como
)s que podemos reconocer la imagen de punto de partida desde el primer mo-
)s miembros del grupo en contraposición a mento. Es el caso, por ejemplo, de una
u representación con vestidos de época. versión sati'rica de Frank ZAPPA AND THE
MOTHERS OF INVENTloN, en el LP We're
Un cierto horror vacu/. preside el espacio
Only in lt for the Money, publ.icado en
londe aparecen todos los personajes. Tam-
iién destaca la utilización de las letras que una fecha tan cercana como 1968.

omponen con flores el nombre del grupo, Portada del disco We're On/y jn /t ror the Money.
in claro homenaje a la cultura h/.ppy.

!40 ! Portada de Sgt. Pepper's

 Título: Picasso en La Caíi.fomi.e.

Autor:.lrving Penn (Plainfield,1917-

Nueva York, 2009).

Cronología: 1957.

Tipología: fotografía.
Medidas: 49,6 x 49,6 cm.
Tema: retrato.

La obra de lrving PENN hay que com-

pararla con la de otros fotógrafos de
moda o retratistas como Philippe
HALSMAN o Manuel OUTUMURO. En
cuanto al primero, fue un renovador
de la fotografía retratista con la cap-
tación de personajes famosos: cientí-
ficos como Albert EiNSTEiN, poli'ticos

Temática como Richard NixoN, artistas como

Descrip€ión f®rmal
Cary GRANT, Marlon BRANDo, Frank
La fotografi'a muestra un primer plano Es uno de los muchos retratos que hizo
SINATRA o su amigo Salvador DALÍ.
de Pablo Ruiz PicASSo, mientras se encon- lrving PENN a lo largo de su carrera y com-
OUTUMURo ha dedicado su carrera
traba en su casa de Cannes, llamada [o Cc]- parte las mismas características que el
a la fotografía de moda. En su obra lo-
//.forr}/.e. El artista se presenta sobre un fon- resto. En primer lugar, presenta a un per-
do neutro de color gris, y no le vemos el sonaje sobre un fondo, a menudo blanco o gra construir o captar entornos a me-
rostro completo porque lo tiene cubierto nudo lujosos y urbanos, potenciando
gris, despojado de elementos que distrai-
la personalidad de sus modelos.
parcialmente por una capa y lleva un som- gan la atención del espectador. Además,
brero. Es tan acusada la proximidad del su- el personaje lleva solo un sombrero y una
jeto a la cámara, que ni siquiera se pueden capa de torero que, al mismo tiempo que
ver las dos alas del sombrero completas. remite a la afición taurina del pintor, per-
Aparece colocado de tres cuartos y es tan mite colocar en primer término una tela
intenso el contraste de luz y sombra que
con una textura que destaca en una foto-
media cara queda escondida en la penum-
grafi'a tan desnuda de accesorios.
bra, de modo que todo el protagonismo re-
PENN cada vez concedi'a un mayor pro-
cae en una porción muy pequeña del ros-
tagonismo al retratado y progresivamente
tro: el ojo izquierdo del pintor.
acercó más la cámara al modelo. A finales
El hecho de que la capa que lleva le cu-
de la década de 1940, empezó a retratar a
bra la boca hace que la atención del espec-
las personas en un espacio neutro. Hacia
tador se concentre en la mirada del pintor.
1950 realizó fotografías que solamente in-
A pesar de esta visión parcial del rostro, es
clui'an cabeza y hombros, y más adelante
posible identificar al personaje, captar la
solo encuadraba la cara de los modelos.
actitud y casi conocer su personalidad. Ahí
reside la virtud principal de esta fotografi'a: El autor capta la intensidad de la mira-
a pesar de que muestra poco más de un da de PicASSo, transmite el interior del
Fotografía de Marilyn Monroe saltando con
cuarto de rostro, la imagen tiene un gran personaje y genera un impacto en el es- Philippe Halsman ( 1954).
poder evocador. pectador.

Picasso en La Californie 1 241

 Título: Ladrón de bícicletas (LacJri.
di biciclette).

Director: Vittorio de Sica (Sora, 1901 -

Neuilly-sur-Seine,1974).

•- st.: -# Cronología: 1948.

Duración: 1 h 29 min.

Tipologi'a: fílm (ficción).

Género: drama.
Guion: Cesare Zavattini. Basado en una
novela de Luigi Bartolini.

Intérpretes: Lamberto Maggiorani, Enzo

Staiola, Lianella Carell, Giulio Chiari,

Vittorio Antonucci.

•:y-=Fi.:¥urií

)escripción formal espectadores. Su situación desesperada Mientras pega carteles, le roban la bi-
Este film ejemplifica perfectamente el se hace patente en sus acciones y en la cicleta. Persigue al ladrón, pero este huye.
Jeorrealismo italiano. Su objetivo es trans- atmósfera que los rodea. Se dirige a la comisaría para denunciar el
nitir la precaria situación en que se vivi'a Al final no hay esperanza, ni de encon- robo, pero no hay nada que hacer: al día
in la Roma de la posguerra, y el director siguiente, con Bruno, busca incansable-
trar la bicicleta ni de mejorar de vida, ni nin-
ipta por unos actores desconocidos, que mente la bicicleta por todas partes. Cuan-
gún gesto de solidaridad. No hay nada que
io son profesionales. Esto resta artificiosi- hacer y la cámara lo muestra sin excesos. do van de regreso a casa, ven al ladrón, le
lad a la acción que se produce en tres días siguen la pista y finalmente lo encuen-
onsecutivos. El objetivo del protagonista Temática tran, pero este niega haberla robado. Es
is la búsqueda de una bicicleta robada, es más, los vecinos de este y su madre ratifi-
Antonio es un obrero que vive en la ciu-
lecir, no hay grandes complejidades argu- dad de Roma y hace dos años que no tiene can esta versión. Antonio ve una bicicleta
nentales ni una voluntad simbólica o tras- trabajo. Finalmente, encuentra uno: pegar y se dispone a robarla. Pero la gente lo ve
endental. Se trata de aproximarse a lo carteles de cine por la ciudad. El único re- y lo atrapan. Gracias a los llantos de su
iue aparentemente es un hecho banal, con quisito es tener una bicicleta para despla- hijo no 1o denuncian. Aun así, no ha podi-
il propósito de mostrar una realidad.
zarse. Por la mañana, Antonio se va de ca- do recuperar la bicicleta y se siente des-
Esta película quiere visibilizar la pobre- sa con la bicicleta de su hijo, Bruno. moralizado y decepcionado.
a de determinados barrios, en un con-
exto social en que había mucha gente sin
rabajo, personas en la calle o viviendas
iue no garantizaban los servicios básicos. Esta película de Vittorio DE SicA es uno de los mejores exponentes del Neorrealismo
stas condiciones y la desesperación del italiano. Dado que es una obra clasificable dentro de esta corriente, hay que entenderla
irotagonista podri'an mostrarse de una como una propuesta diferente del cine
nanera exagerada, espectacular o trági- clásico y como una vi'a de apertura hacia
a. El film, sin embargo, por su carácter la modernidad cinematográfica. Es un re-
ieorrealista, prefiere transmitir los he- ferente imprescindible en la historia del
hos de un modo muy cercano, siguiendo cine preocupado por los problemas so-
on naturalidad realista los pasos de un ciales, que se refleja en peli'culas como
iadre y un hijo que recorren la ciudad pa-
E/ verdugo (Luis García BERLANGA) o E/
a encontrar una bicicleta. cocheci.fo (Marco FERRERi), entre otros.
AsÍ pues, estos dos personajes no la-
rientan a gritos su miseria ni su deses-
Fotograma de la película E/ yerdugo ( 1963).
ieración para provocar la empatía de los

!42 1 Ladrón de bicicletas

 Ti'tulo: La guerra de las

galaxias qítulo original:

Star Wars). Título posterior:
Star Wars: Episodio lv-Una
nueva esperanza (Star
Wars: Episode IV-A New
HOpe).

Director: George Lucas

(Modesto, 1944).
Cronologi'a: 1977.

Duración: 2h.
Tipología: film (ficción).

Género: ciencia ficción.

Guion: George Lucas.

lntérpretes: Mark Hamill,
Harrison Ford, Carrie
Fisher, Peter Cushing,
Alec Guinness.

Descripción formal jo el nombre de Alianza Rebelde, se pro-

El origen del proyecto se sitúa en 1971, ponen destruir una estación espacial del
Esta película impactó en cineastas co
cuando George LuCAS aún estaba finali- lmperio Galáctico, denominada Estrella
mo Ridley SCoTT (B/ade Rurmer (
zando su primer largometraje, THX 7738. de la Muerte.
Ali.en) o Peter JACKsoN (EI Señor de lo
El cineasta tenía claro que los efectos es- El protagonista es el joven Luke Anillos: La Comunidad del Anillo -Thi
peciales debían desempeñar un papel im- Skywalker, quien se verá implicado en una Lord of the Rings: The Fellowship of thi
portante en el film y por eso creó en 1975 misión junto con el maestro Jedi Obi-Wan R/.ng). A su vez, es deudora de pro
una compañía encargada de llevarlos a Kenobi, contando con la ayuda de Han
puestas como las de Akira KUROSAW
cabo, la lndustrial Light & Magic. Solo y de los androides R2-D2 y C-3PO.
pues el primer guion del film seguí.
Se trataba de una película que revitali- Entre todos tendrán que luchar contra las muy de cerca el de Lci forfc}/ezc] escori
zaba el género de la ciencia ficción de la tropas imperiales y rescatar a la princesa dida (Kakushi toride rio san akunjn) y c
década de 1950 de un modo innovador, Leia, figura clave del movimiento rebelde de Los siete samuráis (Shichinin no sa
pues planteaba un entorno futurista des- que pretendi'a restaurar una República muro/.), LuCAS también está inf luidi
de unos cánones diferentes de los habi- usurpada por las fuerzas imperiales, diri-
por el cómic F/osh Gordon y por la épi
tuales que consistían en impecables y mi- gidas por Darth Vader. ca de los mitos y del medievo, com
nimalistas naves espaciales. En este caso Como se trata de un film que después los de El héroe de las mil caras (1949`,
se optó por lo que se conoce como used ha formado parte de una trilogía, inicial- de Joseph Campbell.
future, es decir, estructuras y aparatos men\e se denom.inó La guerra de las galaxias
que se ven antiguos o ya utilizados, en un (Star Wc]rs) y más tarde fue titulado Star
ambiente futurista. Wars: Episodio IV-Una nueva esperanza en la
Además, la peli'cula pone en evidencia medida en que el director decidió crear una
una gran dosis de creatividad y de imagina- trilogía. Esta se conoce como la trilogi'a ori-

ción, y la música también es un factor ginal, integrada por el film que nos ocupa,
esencial, puesto que refuerza el tono épico por Star Wars: Episodio V-EI lmperio contra-
del film y crea varios Íe/.tmotí.v y temas clave ataca y por Star Wars: Episodio VI-El retorno
deí Jedí.. Dieciséis años más tarde, se estre-
que han logrado un gran reconocimiento.
nó la primera peli'cula de otra trilogi'a (epi-
ñ@mática sodios 1,11 y 111), ambientada en un tiempo

Es una película que pone de manifiesto pasado respecto a la anterior saga. En 2015
la importancia del relato y el gusto por la se estrenó el episodio Vll, el primero de
Fotograma del film E/ Señor de /os Anj//o
fantasía, planteando una historia protago- una nueva trilogía, al que ha seguido el epi- La Comunidacl del Anillo (200Z).
nizada por un grupo de guerreros que, ba- sodio VIll (2017) y el lx (2019).

La guerra de las galaxias 1