CAPÍTULO 1.

-LAS ARTES ESCÉNICAS

Bloque 1. Las artes escénicas. Su contexto histórico

C APÍ TULO 1.-L AS ARTES ESCÉNIC AS

-Concepto de “arte escénica”

El término "Artes Escénicas se usa para referirse a aquellas manifestaciones socioculturales y
artísticas que utilizan para su expresión y comunicación técnicas teatrales sobre un escenario,
integrando otras expresiones artísticas literarias (pensamiento, lenguaje, texto dramático etc.),
plásticas (iluminación, escenografía, vestuario, caracterización…) y usicales.
Las Artes Escénicas encuentran su primera característica en que resultan de la conjunción de lo
visual y de lo auditivo, en un espacio tridimensional y con sus elementos en movimiento. Son artes
temporales y espaciales a la vez, visuales y auditivas al mismo tiempo. Su finalidad es la exhibición
pública, generalmente ante una colectividad de espectadores, aunque sus fines artísticos son, como
en todas las artes, la creación de belleza mediante la armonización de determinados elementos en
una estructura concreta, la expresión artística de un individuo o grupo de individuos, la creación
de formas culturales propias de un colectivo o grupo humano, y la celebración lúdica.
Por tanto, una definición de “artes escénicas sería la siguiente:
Las artes escénicas comprenden el estudio y la práctica de formas expresivas que se inscriben en el universo
de la interpretación, como el teatro, la danza y la música, así como otras formas de espectáculo, como el
circo, la performance, etc., que utilizan a la vez todos estos recursos y tengan como fin la exhibición pública.
Los elementos fundamentales comunes a todas las Artes Escénicas son los siguientes:
a) El espacio y el tiempo utilizados en estrecha relación como elementos estructurales y de
expresión. Lo que es propio de las Artes Escénicas en este aspecto es la presencia inmediata de la
interpretación, lo que se llama el “aquí y ahora”.
b) La acción (física o verbal). La representación escénica nunca es estática, ni en lo físico, ni en
lo expresivo ni en lo emocional: el movimiento en todos estos sentidos es lo que les da fundamento.
c) La estructura y sus componentes (texto, personaje, conflicto, situación). De la ordenación
de los elementos en una estructura nace la belleza y la expresión.

-Clases de artes escénicas

Las Artes Escénicas incluyen a la Danza, la Ópera, el Teatro y las Artes Circenses. A los artistas
que participan en estas artes los llamamos intérpretes o ejecutantes, incluidos los actores,
comediantes, bailarines, músicos y cantantes. Las Artes Escénicas también están apoyadas por
trabajadores en ámbitos conexos, como escritores, compositores, escenógrafos, iluminadores,
vestuaristas, maquilladores, tramoya, productores. Existe, además, una forma especializada de arte
escénico en el que las y los artistas realizan su trabajo de cara al espectador como si se tratara de
una obra plástica viva, a la que se le llama Performance y a la que, por lo mismo, junto con la
Danza Moderna o Contemporánea, suele considerársele como más cercana a la Plástica.

Elementos comunes a las artes escénicas

Dramaticidad: poseen el rasgo básico que caracteriza al drama (representación de una acción
llevada a cabo por unos personajes en un espacio determinado). Es decir, presentan una
determinada situación o hecho. La obra dramática es sólo literatura, es decir, es una creación
de lenguaje concebida por un autor llamado dramaturgo, quien inventa y desarrolla, a partir
de un conflicto, una o más acciones en un espacio y tiempo determinado. La obra dramática

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es todo aquel mundo creado por un autor y susceptible de ser representado escénicamente
ante un público, por tanto, posee una virtualidad teatral, es decir, la posibilidad de ser
representada. El objetivo de su creación es su representación, aunque muchas de ellas no logran
este propósito. Para la creación de una obra dramática, el dramaturgo puede hacer uso de algunos
elementos técnicos, como: acto, cuadro, escena, acotación, aparte y mutis.
Teatralidad: Poseen características específicamente teatrales (unos intérpretes, unas escenas, un
público, una adaptación a unos espacios…). La teatralidad es la concreción, o representación, de
la obra dramática; mediante la puesta en escena se muestra de manera directa –audible y visible–
el texto, para que los espectadores participen, se interesen y se conmuevan. En una representación
teatral intervienen una serie de elementos que contribuyen a su realización, como actores,
maquillaje, vestuario, iluminación, escenografía, música, ambientación, interpretación, dicción.

Diferencias con otras artes

Las Artes Escénicas difieren de las Artes Plásticas en la medida en que aquellas usan el propio
cuerpo del artista, la cara y la presencia como medio de expresión estética, mientras ésta utiliza
materiales como la arcilla, el metal o la pintura que pueden ser moldeados o transformados para
crear arte objeto físico.
Elementos específicos y diferentes en las diferentes artes escénicas
a.- La danza o el baile es la ejecución de movimientos acompasados con el cuerpo, los brazos y
las piernas. La danza, por tanto, es movimiento. Y un movimiento muy especial ya que requiere
de cinco elementos fundamentales, los cuales se interrelacionan para transmitir un mensaje
artístico: ritmo; expresión corporal; movimiento; espacio y color.
b.- El teatro musical. La ópera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde
aproximadamente el año 1350, un género de música teatral en el que una acción escénica es,
cantada armoniosamente por los actores-cantantes y tiene acompañamiento instrumental y
musical. Otros géneros de teatro musical, que están estrechamente relacionados con la ópera, son
la zarzuela española, el Singspiel alemán, la Opereta vienesa, la Opéra-comique francesa y el
musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus
características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, provocando que
las fronteras entre tales géneros no sean claras.
c.- Un circo es un espectáculo artístico, normalmente itinerante, que incluye a acróbatas,
payasos, magos, adiestradores de animales y otros artistas.
d.- La performance y otras formas escénicas de vanguardia. Una performance es una muestra
escénica, muchas veces con un importante factor de improvisación, en que la provocación o el
asombro, así como cierto sentido especial de la estética juegan un rol principal. Una performance,
por lo tanto, intenta sorprender al público ya sea por su temática o por su estética. Este tipo de
acciones están vinculadas a la improvisación, el arte conceptual y los happenings (manifestaciones
artísticas que contemplan la participación del público).
La historia del “performance art” empieza a principios del siglo XX, con las acciones en vivo de
artistas de movimientos vanguardistas. Creadores ligados al futurismo, al dadaísmo y al
surrealismo realizaban exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltaire. El arte de la
performance es aquel en el que el trabajo escénico lo constituyen las acciones de un individuo o
un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto siempre y cuando se involucre
cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del artista y una relación entre éste y el
público.

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C APÍ TULO 2.- L AS ARTES ESCÉNIC AS C OMO OBR AS DRAM ÁTIC AS

Texto principal
Una obra dramática es un texto escrito –o de transmisión oral- que recoge un material lingüístico
(parlamentos de un unos personajes o parlamentos y acotaciones) destinado a una representación
y, por tanto, ajustado a las convenciones propias del teatro, lo que le otorga un carácter diferente
al de los otros textos literarios, independientemente del proceso de comunicación en que entrará
este texto.
En el lenguaje dramático predomina una estructura dialógica, que implica tener siempre un “tú” al
cual constantemente se interpela. El interlocutor se identifica mediante expresiones calificadas
como vocativos, ubicadas en el texto entre comas. El mundo se “representa” directamente ante el
lector o el espectador (en el caso de que esté representada), a través de las diversas formas del
discurso de los personajes: diálogo,
monólogo, soliloquio y aparte:
a) Diálogo: intercambio de mensajes
entre dos o más personajes, alternando los
papeles de emisor y receptor. Se presenta a
través de los parlamentos de los personajes, o
voces dramáticas.
b) Monólogo Es la forma de discurso que
permite que un personaje solo en escena
pueda expresar sus ideas sin dirigirse a nadie,
sino como revelación de su pensamiento más
íntimo.
Hoy en día el término monólogo se ha puesto
de moda gracias a las intervenciones que
ciertos humoristas realizan sobre un
escenario ante el público.
c) Soliloquio: Es también una forma de
discurso para un personaje que está solo en
escena, pero la ligera diferencia que tiene con
respecto al monólogo es que el personaje
dirige sus palabras a alguien.
Muchos autores no advierten diferencias
entre monólogo y soliloquio, ocupándolos
como sinónimos.
d) Aparte: forma discursiva en donde un
personaje habla en voz alta, suponiendo que
los otros personajes presentes en la escena, no lo escuchan, estableciendo, además, una cierta
complicidad con otro personaje o con el público. Muchas veces, en estos apartes se manifiestan
sentimientos o pensamientos personales.
e) Mutis: se conceptualiza como el silencio de un personaje que señala su retiro de la escena.
f) Voz en off: Cuando se habla fuera de escena.
g) Coro: se daba en el teatro grecolatino, en ciertos momentos de la representación; era la voz
de la conciencia del personaje, el narrador o una comunidad de personas. Este personaje colectivo

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solía poner el punto final a cada uno de los episodios en los que estaban divididas las obras
dramáticas.

El texto secundario
1. No se ve ni oye durante la representación. Llega al espectador solo si aparece en el programa
de mano que se entrega junto con la entrada, o si lee una versión impresa de toda la obra.
2. Forman parte de ese texto secundario:
• Título de la obra.
• Drammatis personnae. Relación inicial de todos los personajes que intervienen. Aportan
al lector información sobre edad, parentesco, nombre, relaciones entre ellos. Suelen
aparecer por orden de importancia. En realidad, se trata de una acotación.
• Acotaciones (didascalias). Son orientaciones que intentan clarificar la comprensión de la
obra, por lo cual, aunque aparezcan ante nuestros ojos cuando leemos una obra dramática
(normalmente entre paréntesis o con letra cursiva), no pueden ser pronunciadas durante
una representación, sino que el autor las incluye, bien para el lector, bien para el director
de la puesta en escena.
3. Las acotaciones pueden ser de varios tipos:
1. Hacen referencia a la acción. Indican el lugar, la iluminación, el decorado, los sonidos o
ruidos, pero también, la presencia de materiales expresivos diferentes del contenido y la
forma de los parlamentos y elementos técnicos como sonidos, música, iluminación,
objetos, cambios, etc. o cuestiones relacionadas con el espectáculo, por ejemplo,
proyección de un audiovisual, audición de música antes de levantarse el telón, etc.
2. Las referidas a los personajes. Informan sobre el vestuario, gestos, tono de voz, por dónde
entran y salen los personajes, qué hacen, etc. Se trata de aclaraciones que el autor de la
obra dramática realiza sobre cómo debe ser el decorado, cómo se tienen que mover los
personajes, qué gestos deben hacer...
3. La Información sobre la ficción. Acotaciones, con frecuencia, dirigidas más a un lector
que no propias de un texto para ser representado: desde la localización espacial y temporal
(macroespacio, siglo, año…) hasta acotaciones sobre la interioridad de los personajes.
Ofrecen instrucciones sobre los aspectos no verbales de la puesta en escena.

Características del género dramático

La palabra dramático deriva de “drama” y este término procede de la palabra griega que significa
'hacer', por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. El adjetivo dramático es el
nombre genérico de toda creación literaria en la que un artista llamado dramaturgo concibe y
desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y tiempos determinados. Los hechos se refieren
a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un conflicto humano.
El mundo dramático se construye a partir de un doble eje organizador capaz de lograr su unidad
específica. Este doble eje sobre el cual estructura el mundo dramático está compuesto por la
ACCIÓN y el CONFLICTO, que constituyen los dos núcleos temáticos de toda obra dramática.
Las obras dramáticas tienen como eje central el desarrollo de un conflicto, es decir, una lucha
entre dos fuerzas opuestas que luchan por alcanzar su objetivo. El conflicto adquiere el carácter de
dramático al interior de la obra y puede referirse a diversos temas: amor, guerra, venganza, etc.
Además, el conflicto puede ser consigo mismo (conflicto interno) o en relación con otra persona,
la sociedad, el universo o la naturaleza.

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El desarrollo del conflicto supone la realización de actos por parte de quienes encarnan las fuerzas
que luchan (los personajes). Así, la acción dramática es la forma estructurada que supone la
interacción entre los personajes y asegura el desarrollo y solución del conflicto.

Los géneros dramáticos.

El teatro occidental adoptó ya en sus orígenes en Grecia dos formas diferenciadas: la tragedia y
la comedia. A estos dos géneros teatrales mayores vendría a sumársele en el s. XIX el drama,
cuyo antecedentes hay que buscar en la Tragicomedia renacentista y la mezcla de géneros que se
dio en el teatro español del Siglo de Oro o en el teatro Isabelino inglés.

Géneros dramáticos mayores

TRAGEDIA: La gran época de la tragedia corresponde a la Grecia y la Roma clásicas con Esquilo,
Sófocles, Eurípides y Séneca. Shakespeare y otros autores ingleses y franceses como Corneille y
Racine la renovaron en los siglos XVI y XVII. A partir del s. XIX, la tragedia adopta la forma de
drama y, en lugar de enfrentar a los personajes con una fuerza ciega contra la que no pueden luchar,
los enfrenta con conflictos morales, consigo mismos, con sus pasiones, temores y fracasos o con
el sinsentido de la existencia humana.
Los elementos que la caracterizan son los siguientes
(según la Poética de Aristóteles):
a) Superioridad social y jerárquica de los personajes:
dioses, reyes, héroes mitológicos.
b) La acción del héroe trágico, que pone en
movimiento el proceso que lo conducirá a su
perdición, suelen estar causadas por un “error
trágico” (hamartía) o por verse arrastrado por una
pasión incontenible.
c) El orgullo y obstinación del héroe que persevera a
pesar de las advertencias y que se niega a claudicar
(hibris).
d) El sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público (pathos).
e) El sufrimiento del héroe trágico debe producir en los espectadores la purgación de las pasiones
del temor y la compasión (catarsis).
COMEDIA.- En las comedias los personajes protagonistas suelen ser hombres y mujeres
comunes, a menudo ridiculizados o caricaturizados, que son puestos en situaciones absurdas o
irrisorias para diversión de los espectadores. El desenlace de las comedias suele ser feliz y
optimista. Su fin es conseguir la risa del público y el reconocimiento de ciertos vicios, defectos y
lacras sociales cuando no la crítica a determinadas personas e instituciones; el enredo y equívoco
de las situaciones, son característicos de este género teatral cómico. El autor griego Aristófanes
llevó este género a su plenitud en el s. V a. de C. Plauto y Terencio lo desarrollaron en Roma.
Shakespeare, Lope de Vega, Molière… lo hicieron entre los siglos XVI y XVII. Desde el siglo
XIX es, junto con el drama, el género teatral con más vitalidad.
DRAMA.- Es el subgénero dramático intermedio entre la tragedia y la comedia. Las pasiones en
el drama no alcanzan la intensidad que poseen en la tragedia. A veces, se intercalan elementos
cómicos (de ahí que se le denomine también con el nombre de tragicomedia). El final suele ser
desgraciado, pudiendo llegarse, incluso, a la muerte de alguno de sus personajes.
Los dramas son muy frecuentes en el teatro isabelino inglés y en el teatro español del siglo de
oro (Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca), con nombres, entre otros, de

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“comedia nueva” o “comedia famosa”. En el siglo XIX autores como Chejov o Ibsen confirieron
al drama una gran profundidad simbólica y ética.

Los géneros dramáticos menores

PASO.- Pieza dramática de breve duración, asunto sencillo y tratamiento cómico. El paso,
denominado así por Lope de Rueda en el siglo XVI, está considerado como el precursor del
entremés y se caracteriza por su lenguaje realista.
ENTREMÉS.- En un solo acto y de trama cómica y jocosa; surgió en España, en el siglo XVI; los entremeses
eran representados en los intermedios de las jornadas de una obra.
SAINETE.- Pieza jocosa de breve duración de carácter y argumento popular, en la que se ridiculizan los
vicios y convenciones sociales; derivado del entremés y con o sin canciones. Es propio del
siglo XVIII y su principal cultivador fue Ramón de la Cruz
FARSA.- Pieza cómica destinada a hacer reír. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el
asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser
convincente o cercano a la realidad.
AUTO Obra dramática en un solo acto y escrita en verso. Trata temas profundos mediante
SACRAMENTAL personajes alegóricos. El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca. Muy frecuente en
el siglo de oro español.
MONÓLOGO.- Pieza dramática interpretada por un solo actor, aun cuando en ella puedan intervenir varios
personajes; es un parlamento de extensión superior a lo habitual en los diálogos, pronunciado
en solitario o en presencia de otros personajes.
VODEVIL.- Comedia aligerada con canciones y bailes, de carácter marcadamente frívolo, alegre y de
asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y
XIX.

Los géneros dramáticos musicales

Representación teatral a lo largo de cuyo desarrollo, cantan los distintos personajes; en ella la
acción dramática se conjuga con la intervención de la orquesta, danza, palabra, decorado y otros
elementos. Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de ópera seria, bufa, idílica
ÓPERA
romántica, legendaria, etc. El origen de la ópera se sitúa en la Italia de finales del siglo XVI,
cuando el músico Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioni, estrenan las primeras piezas
de este género.
Obra dramática y musical, en la que alternativamente se declama y se canta. Como género
específicamente español, tiene sus orígenes remotos en la musicalización de distintos misterios
y dramas. El creador fue Calderón de la Barca, con su pieza El jardín de Farelina, estrenada en
ZARZUELA
1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La selva sin amor de 1629; el hecho de que muchas
piezas de este género fueran representadas en la casa de recreo denominada La Zarzuela que
la familia real poseía en el Pardo, acabó por conferirle su nombre.
OPERETA Especie de ópera, de asunto frívolo y carácter alegre, en el que predomina la sátira.
REVISTA o Espectáculo teatral de carácter frívolo en el que alternan elementos dialogados y números
MUSICAL musicales.

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Los códigos de significación escénica

En las artes escénicas el signo se manifiesta con la mayor riqueza, variedad y densidad. En un espectáculo
escénico todo se convierte en signo, todo adquiere significado. La escena se sirve tanto de la palabra como
de códigos no lingüísticos. Utiliza signos procedentes de cualquier actividad o campo: de la naturaleza, de
la vida social, de las profesiones, y también de todos los demás dominios artísticos.

T ABL A DE LOS TRECE SIGNOS DEL ESPECTÁCU LO (T ADEUSZ K OWZ AN )

Para un análisis del significado de un espectáculo teatral, se proponen trece sistemas de signos.

1. Palabra Texto Signos Tiempo Signos

2. Tono Oral auditivos auditivos
(actor)

3. Mímica Expresión Signos Espacio y Signos

4. Gesto corporal Actor visuales tiempo visuales
5. Movimiento (actor)

6. Maquillaje Apariencia externa Espacio

7. Peinado del actor
8. Vestuario

9. Accesorios Características del Espacio y Signos

10. Decorado espacio escénico tiempo visuales
11. Iluminación (externos al
Externos actor)
al actor
12. Música Efectos sonoros no Signos Tiempo Signos
13. Efectos sonoros articulados auditivos auditivos
(externos al
actor)

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(Este texto es resumen y adaptación del articulo de Tadeusz Kowzan “El signo en el teatro”, en el
libro “Teoría del Teatro”, Edit. Arcolibros S.L.)

En el comentario de estos signos escénicos, que señaló por Kowzan, en un espectáculo escénico
concreto podemos considerar lo siguiente:

LA PALABRA O TEXTO.

La palabra o texto está presente en casi todas las manifestaciones teatrales, excepto en el ballet y
en la pantomima. Su papel y sus cargas significativas, en relación con los demás sistemas,
dependerá de los géneros dramáticos, de las modas literarias, de los estilos de puesta en escena,
etc. Puede ocurrir que haya ruptura intencional entre la fuente de la voz y el sujeto hablante, como
en el caso de las marionetas o en el uso de voces pregrabadas, y en ese caso también ese hecho
adquiere un valor significativo.

EL TONO.

La entonación, el ritmo, la velocidad, la intensidad y la dicción modulan y matizan el signo

lingüístico. Las variaciones en este aspecto pueden tener valor estético, pero también significativo.

LA MÍMICA DEL ROSTRO.

Se trata del sistema de signos más próximo a la expresión verbal. Existe toda una serie de signos
mímicos afines a formas de comunicación no lingüística, a las emociones y a las sensaciones
corporales de agrado y desagrado.

LOS GESTOS.

Un gesto es cualquier movimiento o actitud de las manos, los brazos, las piernas, la cabeza o el
cuerpo entero, con el fin de comunicar signos.

LOS MOVIMIENTOS ESCÉNICOS DEL ACTOR.

Son los desplazamientos del actor en el espacio y pueden ser:

▪ Espacios sucesivos ocupados en relación a otros actores, a los accesorios, a la escenografía
y a los espectadores.
▪ Modos de desplazamiento (velocidad, ritmo, etc.)
▪ Entradas y salidas.
▪ Movimientos colectivos.

EL MAQUILLAJE O LA MÁSCARA.

Destaca el rostro del actor bajo determinadas condiciones de luz. Si es una máscara tipifica y fija
el personaje. El maquillaje, junto con la mímica, crea la fisonomía del personaje.

El PEINADO.

Viene asociado al vestuario y al maquillaje, pero en realidad es un elemento independiente que

puede proporcionar significados importantes, como tiempo, edad, momento histórico, estado de
ánimo, etc.

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EL VESTUARIO.

Es, como en la vida, vehículo de signos artificiales de gran variedad. En teatro es el medio más
externo y convencional de definir al personaje.

LOS ACCESORIOS.

Constituyen un sistema autónomo de signos. Pueden tener un significado identificador de lugares

y situaciones, pero a veces adquieren una función teatral, cuando su presencia o ausencia puede
modificar comportamientos o cobran un valor significativo dentro de la representación. Si
representan simplemente objetos presentes en la vida con signos de esos objetos en primer grado.

EL DECORADO O ESCENOGRAFÍA.

Su finalidad es representar un lugar, geográfico, social, o ambas cosas a la vez. Puede expresar
tiempo, estación del año, parte del día, pero también puede transmitir atmósferas, ambientes,
conceptos y situaciones. No se limita a los elementos que contenga, sino que también influye su
colocación, sus cambios, etc. Puede incluso no existir y esto también tiene un valor significativo.

LA ILUMINACIÓN

La luz sobre el escenario es un elemento introducido recientemente, pues su primera aparición se

produce a finales del siglo XVII. Se aprovecha para destacar otros medios de expresión, pero en
sí misma puede tener valor significativo. La luz teatral tiene un uso cada vez más amplio y rico
desde el punto de vista del significado, tanto en espectáculo cubierto como al aire libre. Permite
limitar el campo escénico; las luces, polarizadas sobre una parte del escenario, expresan un lugar
determinado de la acción, y el foco del proyector aíslan un actor o un accesorio del resto de la
escenografía. Intensifica o atenúa el valor de un gesto, de un movimiento.
Dentro de la iluminación entraría también la proyección, aunque su función significativa puede
sobrepasar el aspecto de iluminación. Puede haberlas fijas o móviles, pudiendo incluso sustituir al
decorado. Actualmente, la proyección tiene formas muy variadas y se ha convertido en un medio
de aportar signos de otros sistemas o incluso más allá de ellos.

LA MÚSICA.

El valor significativo de la música aplicada al espectáculo es indudable. Su papel consiste en

subrayar, ampliar, desarrollar, o a veces contradecir, signos de otros sistemas, o incluso
reemplazarlos. Las asociaciones rítmicas o melódicas unidas a cierto tipo de música pueden evocar
tiempos, ambientes, situaciones, lugar o época de la acción. El tema musical que acompaña las
entradas y salidas de cada personaje se convierte en signo de cada uno de ellos, así como los
motivos musicales para escenas retrospectivas. El caso más extremo es el del teatro musical, donde
la música tiene el valor de la entonación y la dicción en la palabra.

LOS EFECTOS SONOROS.

No pertenecen ni a la palabra ni a la música; son los ruidos. Hay signos naturales propios del
mismo movimiento de la representación, pero los que interesan a efectos de lo significativo son
los producidos con intencionalidad, pues siendo ruidos naturales o artificiales en la vida son
reproducidos artificialmente para los fines del espectáculo y forman el sistema de los efectos
sonoros.

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ORIGEN DEL TEATRO
Teatro viene del termino “Theatron” que quiere decir lugar para contemplar, porque en definitiva
¿qué es el teatro sino una representación de historias frente a un público?
Nadie se pone de acuerdo en cual fue el inicio del teatro pero, partiendo de su definición, el chamán
prehistórico fue uno de los primeros actores de la historia; tenía preparación, vestuario y texto para
sus curaciones, cosas que hoy en día faltan en realidad, y un público incondicional, cosa aún más
escasa en la actualidad. El objetivo primordial era la conectividad con la divinidad, elemento base
para la aparición del teatro en todas las civilizaciones.

La tradición teatral en Oriente

En las artes escénicas, sobre todo las teatrales o dramáticas, se observan dos grandes tradiciones: la
tradición oriental o asiática, y la tradición occidental, fundamentalmente europea.
El teatro oriental en general —de la India, China, Japón y el Sureste asiático— tienen ciertas
características en común que lo distinguen claramente del teatro post-renacentista occidental.
• El teatro asiático no surge de la idea de “imitación verosímil de la realidad”, la representación
naturalista es del todo extraña para el arte asiático. Aunque los teatros de los diferentes países
varían, en general son obras de arte unificadas —una realización de la idea del teatro total de
Wagner— que mezclan literatura, danza, música y espectáculo.
• La formación de los actores, por lo general a través de un largo y arduo proceso, hace hincapié
en la danza, en la expresión y agilidad corporal y en las habilidades vocales más que en la
interpretación psicológica.
• El vestuario y el maquillaje son muy importantes y casi un arte en sí mismos, con todo tipo de
colores e imágenes, así como elementos que poseen un significado específico.
• La estilización se extiende al movimiento, las acciones de la vida diaria se convierten en una
danza o gesto simbólico.
• Los decorados también son estilizados, por ejemplo, el escenario del teatro noh de Japón usa
elementos arquitectónicos y escénicos con significado propio y que no cambian de obra a obra. La
ópera de Pekín tiene una serie de convenciones establecidas en lo que a acciones se refiere: un
largo viaje se indica por un paseo circular sobre el escenario, un actor que corre sobre el escenario
con cuatro trozos de tela representa el viento.
• La teatralidad no se oculta en absoluto, las tramoyas están a la vista del público mientras se
cambia el escenario y se producen los cambios de decorados.
Desde el punto de vista del público, el teatro es participativo, aunque el público no toma parte en la
representación, pero el mero hecho de ir al teatro es una experiencia compartida. Las
representaciones son a menudo largas y los espectadores van y vienen, comen, hablan y quizá sólo
observan sus momentos favoritos de la obra.
El teatro oriental, como otros aspectos de la cultura oriental, fue conocido en occidente a finales del
XIX. Ejerció cierta influencia sobre las ideas de interpretación, composición de guiones y puesta en
escena de algunos simbolistas, de Strindberg, de Artaud, del director ruso Meyerhold y del director
alemán Max Reinhardt así como sobre otros muchos.

EGIPTO
En Egipto practicaban su culto a los muertos mediante danzas y canciones, entre estos ritos destacaba
“Los Misterios de Osiris” que duraba ocho días y, como la morbosidad humana no se inventó ayer,
los días de cartel completo eran los de muerte y resurrección de la diosa.

CHINA
El Teatro chino tiene un origen ritual. En dicha forma, proviene de la India. La manera tradicional
del Teatro chino, con danzas, mimo, acrobacias y cantos, se puede establecer hacia el siglo VI a.C.
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El mayor desarrollo de este Teatro se da durante la Dinastía Yuan (1280-1368) y alcanza un
lucimiento particular con la Opera de Pekín, en el siglo XIX.
En el Teatro chino no existe un género definido. Las obras que se representan son consideradas como
melodramas con final feliz. Se utilizan cuatro tipos básicos de personajes: sheng (masculinos), tan
(personajes femeninos, representados siempre por actores masculinos), chou (personajes cómicos) y
ching (personajes forzudos masculinos, con máscaras de maquillaje).
JAPÓN
En este país se han desarrollado tres formas teatrales que han trascendido al paso del tiempo: Bunraku,
Noh y Kabuki.
• El BUNRAKU es el Teatro de títeres, que en una época se prefirió al representado por actores y
que alcanzó una gran calidad técnica.
• El NOH. Su nombre significa talento o habilidad. Tuvo su esplendor en el siglo XVII, de cuando
datan los primeros textos impresos. Es la forma aristocrática del Teatro japonés. Utiliza grandes
despliegues de escenografía, vestuario y máscaras, con un diseño del escenario diferente al Teatro
occidental. Las obras preferidas del Noh son leyendas y hazañas guerreras japonesas (intervienen
dioses o son bélicas). En las representaciones, los actores cantan, bailan y recitan, de una manera
y con un ritmo muy poco comprensibles para el público occidental.
• El KABUKI, derivado del Noh, es el Teatro popular del Japón. Sus elementos son muy parecidos
a los del Noh, pero los textos, llamados yokyoku, son más accesibles al público.. Cabe aclarar
que, como en China, en el Teatro Japonés participan exclusivamente hombres, quienes
representan incluso los papeles femeninos.
INDIA
El Teatro en la India, escrito en sánscrito, ya en el siglo V a.C. tenía autores importantes, como
Kalidasa (siglo 1 d.C.), que ha influido en Occidente con su pieza “Shakuntala”, la cual ha sido
retomada por algunos autores europeos.
En el Teatro de la India se generó una forma, llamada Kathakali, que nace en el siglo XVII en Kerala,
al sudoeste de la India. El Kathakali se basa en textos mitológicos, como los poemas del Mahabharata
y el Ramayana, libros sagrados hindúes. La particularidad fundamental de este Teatro es que en sus
representaciones no se habla, y los actores desarrollan su expresión a través de un total dominio del
cuerpo, danza, gestos faciales, etc.
ARABIA
Las prohibiciones de la religión islámica no han podido evitar que se represente teatro en los países
que siguen estas creencias. Existen estilos como el Teatro de Pésame, que tiene sentido religioso, y
el del Sultán de los estudiantes, pero el más interesante y popular es el Teatro del Tapete, que consiste
en un largo espectáculo ambulante celebrado sobre un tapete.

Tradición teatral occidental

El teatro, tal y como se entiende Enel mundo occidental, nació en la antigua Grecia entre los siglos V
y VI a.C. Concretamente en su capital, Atenas.
Los ciudadanos atenienses realizaban ceremonias en honor al dios de la vegetación y del vino
Dionisio. Estos ritos evolucionaron poco a poco hasta convertirse en teatro. Siendo así en uno de
los mayores avances culturales de la civilización griega.
TEATRO GRIEGO
El origen del teatro griego se sitúa alrededor de la figura de Tespis (actor, director, dramaturgo) quien
recorría los lugares con su carro de actores hacia la mitad del siglo VI a. de C. Sus actuaciones tenían
que ver con las celebraciones en honor a Dionisos y la fiesta de la vendimia, al principio muy simples
y con un solo actor. Poco a poco se fue complicando la representación: primero colocó a un personaje

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y lo hizo dialogar con el actor original; más tarde situó al coro, monocorde, que tendrá una gran
importancia a lo largo de todo el teatro griego.
El teatro griego presentaba tres clases de obras: tragedias, dedicadas a las leyendas heroicas; dramas
satíricos, en las que se hacía burla de tales leyendas; y comedias que se referían a la vida corriente
en forma de farsa. Las tres empleaban un coro en los intermedios entre escenas y, a menudo, en
medio de éstas. Estaban escritas en verso y empleaban máscaras y, a su vez, las tres estaban
relacionadas con ideas de fertilidad. Las tragedias, las piezas satíricas y las comedias se representaban
como parte de las ceremonias anuales en honor a Dionisos. Aristóteles dice que la comedia nació de
las canciones fálicas, que eran himnos en honor de Falo, dios de la Fertilidad y del ditirambo, o
himno coral que se cantaba a Dionisos.
En líneas generales, la tragedia griega presenta las siguientes características:
• Las representaciones teatrales formaban parte de algunas celebraciones religiosas y, por lo
tanto, las obras se representaban en unas fechas concretas del año.
• Los festivales eran competitivos: se seleccionaban tres poetas trágicos de entre los
concursantes. Cada autor presentaba tres tragedias y un drama satírico.
• El coro: su papel fue disminuyendo a partir del siglo V (danzaban a son de la flauta). Es el
elemento más relevante de la tragedia. La tragedia se constituye sobre la dualidad entre coro-
personaje. El coro permanece en forma semicircular en la orchestra, su función es
principalmente lírica; los personajes están en la escena. El corifeo es el personaje del coro que
habla en nombre de todos.
• Los héroes trágicos están por encima de lo humano; la tragedia los presenta como una
reflexión sobre los límites de la naturaleza humana. De ahí el efecto catártico, de purificación,
de la tragedia.
• Todos los actores y el coro llevaban máscaras adecuadas a su papel (el uso de máscaras
posibilita que los actores jueguen con los papeles: un actor con dos personajes / un personaje
con dos actores). Llevaban coturnos para que se les viera mejor. Los actores y el coro eran
siempre varones, que debían ser ciudadanos atenienses (aunque el personaje fuera femenino).
La tragedia griega se estructura según el siguiente esquema:
1. El prólogo. Parte que precedía la entrada del coro; es un monólogo que explica el
argumento y la situación inicial.
2. La párodos. Canto del coro mientras entra. El coro no se va hasta el final de la obra. El
coro es otro personaje más de la obra.
3. Los episodios. Escenas de uno o más actores junto al coro.
4. Los estásimos. Cantos del coro desde la orchestra. Se intercalan con los episodios.
5. El éxodo. Escena final tras el último estásimo. Salida del coro.

Los principales autores de la tragedia griega son

• ESQUILO.- En sus obras plantea siempre importantes problemas religiosos o morales, como
la imposibilidad del hombre para escapar a su destino. De sus siete tragedias conservadas,
destacan Prometeo encadenado y la trilogía La Orestiada (Agamenón, Las coéforas, Las
Euménides). La Orestiada tiene como tema la venganza de Orestes. Agamenón, el héroe de
la guerra de Troya, es asesinado al regresar a su patria por su esposa Clitemnestra y por Egisto,
con el que aquella se había casado.
• SÓFOCLES.- Limitó la intervención del coro, dando así más acción a las obras. Sus
personajes, aunque heroicos y tomados de la mitología, son arrastrados por El destino sin una
explicación lógica. De sus obras sólo sobresalen Antígona, Electra (sobre el tema de la
venganza de Orestes ya tratado por Esquilo: Electra era hija de Agamenón y Clitemnestra, y
hermana de Orestes) y Edipo rey.

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• EURÍPIDES.- Es autor de tragedias en que los personajes, más humanos y realistas, no se
mueven ya a impulsos de los dioses, sino que obedecen a su conciencia. Entre sus obras
conservadas, diecisiete, destacan Medea, Electra (sobre el mismo tema ya tratado por Esquilo
y Sófocles), Andrómaca e Ifigenia.
Frente a la tragedia, la comedia tenía la función de reflejar las acciones cotidianas realizadas por
tipos comunes con sus vicios y virtudes. En principio tuvo su origen en la burla de los mitos que se
representaban en la tragedia, y estaba constituida sobre todo por obscenidades, burlas y parodias. Los
personajes eran el comilón, el viejo achacoso, el avaro, el tonto, el obseso sexual, etc.
Es Aristófanes quien comienza a desarrollar comedias más formales, si bien remitian a espacios
múltiples y a fantasías no muy ortodoxas. De todas sus comedias sólo nos han llegado nueve. Dos
de las más importantes son Lisístrata, una comedia en la que las mujeres se rebelan contra los afanes
belicosos de sus maridos, y Las aves, donde dos amigos huyen de su ciudad en la cual están acosados
por los impuestos, a un mundo utópico habitado por pájaros, para establecer allí ellos mismos una
tiranía. El otro autor de comedias en Grecia se llamaba Menandro. Nos ha llegado muy poco de su
obra, en fragmentos además, que han permitido reconstruir algunas comedias, pero se sabe que
componía comedias más refinadas que las de Aristófanes, dedicadas sobre todo a la creación de tipos
ridículos en sus vicios y costumbres: el adulador, el desconfiado, el supersticioso, etc.
Un teatro griego estaba constituido por:
El graderío (teatrón ) era el lugar destinado a los espectadores. Solía situarse en las faldas de una
colina, en donde se colocaban gradas de piedra como asiento. Siempre en semicírculo. En Atenas la
primera fila, la más cercana a la escena, estaba
reservada a funcionarios y sacerdotes.
a) La orquesta (orchestra) era un espacio circular
situado entre la primera fila de espectadores y
la escena propiamente dicha; estaba reservada
para el coro, que además de cantar danzaba. A
ella se accedía por unas puertas laterales
(párodos) y en medio había un altar para
Dionisios.
b) El proscenio (proskenion) era una plataforma
de piedra de unos cuatro metros de alto y tres
de ancho, situada en la parte delantera de la
escena y que estaba reservada a los actores. Era
donde se desarrollaba la acción dramática o cómica representada por los actores. Tenía una
pequeña escalera por la que se bajaba a la orquesta.
c) La escena (skene) estaba situada detrás del proscenio, cerrándolo por detrás y por los lados. En
los primitivos teatros de madera la escena no fue más que una barraca de tela y madera donde los
actores se cambiaban. En los teatros de piedra era una construcción de varios pisos que
representaba la fachada de un palacio o de un templo. Contribuía a orientar la voz de los actores
hacia el público.
El teatro griego mejor conservado y el más grandioso es el de Epidauro. Tiene capacidad para 14.000
espectadores y, convenientemente restaurado, es utilizado por la Compañía Nacional Griega para
festivales de verano. Sorprende su magnífica acústica.

TEATRO ROMANO
A pesar de la dependencia que el teatro romano presenta con respecto al teatro griego, muy
especialmente al principio de su desarrollo, lo cierto es que el teatro romano intensifica algunos temas

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del teatro griego y va olvidando otros. Para los romanos pasa a ser el teatro un juego, en contra de la
concepción griega, que lo consideraba un ritual. Con Roma aparece la figura del empresario, que paga
a los actores y autores, y que cobra una entrada al público. Sólo cuando el Estado se hace cargo de
los espectáculos teatrales pasan a ser gratuitos. Los romanos apenas cultivan la tragedia y si lo hacen,
como en el caso de Séneca, no es para representarla, sino para leerla en voz alta en círculos escogidos.
Sin embargo, cultivan con gran fortuna la comedia, crítica de tipos humanos y de costumbres
sociales.
Dos son los autores cómicos principales en Roma: Plauto y Terencio.
• Plauto de origen humilde, era actor hasta que decidió convertirse en comediógrafo con gran
éxito. Sus obras representan personajes ridículos por sus deformidades morales, como el avaro
de Aulularia, o el soldado fanfarrón en Miles gloriosus.
• Terencio, que era un esclavo liberado por su amo debido a su inteligencia y talento, era mucho
más refinado y recibió la influencia de Menandro, el comediógrafo griego. Su obra completa,
más sus traducciones de Menandro, se perdieron en un naufragio.
En la tragedia romana destaca SÉNECA cuyas obras fueron escritas para ser recitadas o leídas y no
representadas, ya que en el siglo I el interés del público por la tragedia había decaído. Las obras de
Séneca (“Las troyanas”, “Medea”, “Fedra”)
El teatro romano se representaba en espacios provisionales: estrados de madera, carros, etc. A partir
del 60 a. C. se construyeron en piedra y mármol, y eran edificios diseñados especialmente para su
finalidad. Los construían desde los cimientos y estaban divididos en dos partes iguales, la mitad
para el escenario y la otra mitad para los espectadores. El escenario estaba cubierto y se ponían
toldos para el público. En España tenemos varios teatros romanos, entre ellos el de Mérida, el mejor
conservado del mundo. Alguno como el de Sagunto ha sufrido una polémica restauración.

A diferencia de sus modelos helénicos, Se edificaban en suelo plano. Contaban con diversas plantas
construidas en mampostería. Buscando mejorar aún más la acústica del recinto teatral, los
arquitectos disminuyeron la orquesta a un semicírculo, y las representaciones se hacían ahora sobre
una superficie algo elevada (pulpitum). Este fue el origen de los actuales escenarios.
Las fachadas de los teatros, denominadas frons scenae, contaban con varios pisos y hacía las veces
de escenario. Las gradas donde se ubicaba a los espectadores (cávea) constaba de tres partes bien
diferenciadas: la Ima, la media y la suma.
La primera zona era la inferior y en ella se ubicaban a la clase dirigente y a los senadores. En la zona
media se sentaban el pueblo llano. La suma o parte superior se destinaba para los esclavos y para las
mujeres. Al igual que en algunos circos romanos, el graderío se podía cubrir con un velum a modo de
gigantesco toldo para proteger del sol.

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Teatro romano de Mérida.

TEATRO MEDIEVAL
Durante la Edad Media surge en toda Europa un teatro religioso, relacionado con las
festividades litúrgicas donde se representan los episodios más importantes de la vida de
Jesucristo (sobre todo, su nacimiento y muerte). Este teatro se representa al principio en el
interior de la iglesia, pero más tarde sale al atrio, con una clara intención de adoctrinar al
pueblo.
De esta manera nacen en Francia:
• los milagros (miracles): breves obras que desarrollan la historia de un pecador que es salvado por
la intervención milagrosa de la Virgen María;
• y los misterios: dramas inspirados en pasajes bíblicos que se representaban durante varios días y
con la participación de gran parte del pueblo.
Por otro lado, existe un teatro profano en el que destacan:
• las farsas: pequeñas obras de carácter cómico y satírico con personajes caricaturescos (el bobo,
el cura glotón, el avaro, etc.) que se representaban en la plaza, en la calle o en un local cerrado;
• las Danzas de la Muerte: en varios países europeos durante el siglo XIV y XV existían unas
danzas macabras en las que la muerte invitaba a diversos personajes a bailar con ella. El tema
central es el poder igualatorio de la muerte, que no distingue entre el poderoso y el humilde, la
joven y la anciana, el religioso y el caballero… Unos y otros se daban la mano para danzar en un
sobrecogedor desfile de todos los estamentos medievales.

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ARTES ESCÉNICAS EUROPEAS EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

En los siglos XVI y XVII la evolución de los espectáculos escénicos ofrece un progreso y un auge
casi paralelos en todos los países europeos, principalmente Inglaterra, Italia, Francia y España. Se
trata de una época en que se produce el nacimiento y desarrollo de los distintos teatros nacionales
europeos: Shakespeare (Inglaterra), Molière (Francia), Lope de Vega (España) y la comedia del arte
y la ópera en Italia.
En general, existen tres modalidades escénicas en Europa:
1. Un teatro popular. Espectáculos representados por comediantes profesionales que recorren
las ciudades y pueblos, para divertir a un público heterogéneo y que basa sus argumentos en
cuestiones de enredo, de farsas, etc. Este teatro será el que más se desarrollará en Italia con la
comedia del arte, en Inglaterra y España.
2. Espectáculos religiosos, mantenidos y promovidos por la Iglesia y llevado a cabo en los
lugares de culto, cuya representación va unida a las grandes fiestas eclesiásticas. Calderón de
la Barca fue el máximo representante con sus autos sacramentales.
3. Espectáculos cortesanos, desarrollados según los nuevos gustos de las cortes renacentistas e
inspirado en el teatro clásico griego y latino. Es el que más se desarrolla en Francia, y da lugar
a la ópera en Italia.
EL TEATRO ITALIANO
No es hasta el siglo XV que se tiene constancia del teatro renacentista en Italia. Pese a que las primeras
obras estaban escritas en latín, pronto se fueron escribiendo en el idioma materno y, por lo general,
trataban sobre temas clásicos.
Este género teatral no es una evolución resultante de los modelos religiosos, tampoco de los tipos
dramáticos populares. Era un tipo de teatro con un proceso meramente académico. Eran obras que se
escribían principalmente para ser leídas, ya sea con fines didácticos o por varios lectores para los
espectadores.
Por otra parte, en el nacimiento de la ópera y el teatro musical en Italia, hay que tener en cuenta que
a mediados del siglo XVI, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia, así como
edificios teatrales como el Teatro Olímpico, de Vicenza (1580) y el Teatro Farnese, de Parma
(1618).

Teatro Olímpico de Vicenza

Teatro Farnese de Parma

LA COMEDIA DEL ARTE

En el teatro popular renacentista italiano destaca la comedia del arte (commedia dell’arte), porque
es la forma teatral que más influirá en el teatro popular europeo de otros países. La comedia del arte

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nace aproximadamente en el siglo XVI y se caracteriza por el hecho de que en sus obras hay unos
personajes fijos que van improvisando el texto a partir de unas situaciones o guiones prefijados
(canovacci) y en unos gags (lazzi) que se repiten en todas las obras.
Es un teatro de media máscara, por lo que permite al comediante poder hablar. Cada uno de estos
personajes utilizaba una variedad dialectal y tiene su máscara y vestimenta característica. Algunos de
estos personajes se han mantenido en la cultura popular hasta nuestros días, como Arlequín.
Los personajes de la comedia del arte se pueden clasificar en tres categorías.

Criados ■ Arlequín (Arlecchino), astuto y necio criado originario de Bérgamo. Su compañero es Brighella.
■ Polichinela (Pulcinella) es el criado filósofo, de origen napolitano, jorobado y luce traje blanco,
máscara negra y una gran nariz.
■ Colombina es la típica criada, compañera de Arlequín.
Amos ■ Pantalón (Pantalone) es el poder económico: rico y viejo comerciante veneciano, tacaño y
desconfiado.
■ El Doctor (Dottore) es el poder intelectual y destaca por un divertido latín macarrónico
■ El Capitán (Capitano), el poder militar, siempre es español, fanfarrón y cobarde.
Enamorados: este grupo está formado por una pareja de jóvenes que suelen ser hijo o hija de Pantalón y del Doctor
o viceversa. Llevan nombres como Rosana, Florindo, Isabel, Octavio,… y su principal y único cometido es amar y
ser amados. Suelen ir sin máscara (pero no siempre los hombres enamorados) quizás tratando de dignificarlos en
medio de los fantoches que los rodean.

TEATRO ISABELINO
En Inglaterra, durante las dos últimas décadas del siglo XVI y casi toda la primera mitad del siglo
XVII, se desarrolla el llamado teatro isabelino, que reúne un nutrido grupo de obras y autores, con
Shakespeare a la cabeza. La denominación se debe a que se gestó durante el reinado de Isabel I
(1559-1603), aunque también se extendió a los reinados de Jacobo I (1603-1625) y Carlos I (1625-
1649).
El teatro popular inglés empezó a representarse en escenarios improvisados como los patios de
posadas, a los que acudía un público numeroso y variopinto, pero al iniciarse el ciclo isabelino, ya
existían locales expresamente construidos para las representaciones teatrales. Los más importantes se
edificaron en las proximidades de Londres ya que, dentro de la ciudad, el teatro estaba entonces
prohibido. Especialmente destacados fueron “The Swan” y “The Globe”, de forma circular y
hexagonal respectivamente.
Del mismo modo que en los corrales de comedia españoles, el público de estos teatros estaba
integrado por gente de toda condición, pero con un predominio del estamento popular que imponía

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sus gustos al margen de los conceptos clasicistas. De acuerdo con ese público, el teatro isabelino
adoptó ciertos rasgos característicos:
• no se mantienen las unidades dramáticas de lugar, tiempo y acción;
• alternan con frecuencia el verso y la prosa;
• interactúan personajes nobles y plebeyos en la misma obra;
• y se mezclan los géneros, aunque en ocasiones el claro predominio del elemento trágico o cómico
permite hablar con propiedad de tragedias o comedias.
Dentro del teatro isabelino llama la atención el interés por el tema histórico, circunscrito al drama o
a la tragedia. Destacan dramaturgos como Christopher Marlowe y Thomas Kyd, pero sobre todo
la figura de William Shakespeare
Los teatros construidos en Inglaterra durante el periodo de Isabel I eran muy distintos al resto de
Europa. Teniendo en cuenta que las obras de teatro se representaban principalmente en los meses con
mejor climatología, los teatros eran al aire libre y de forma circular.

Por tanto, si estar provistos de techo y construidos básicamente con madera, su rasgo diferencial más
importante era la ubicación del escenario. Era de forma rectangular y en una posición elevada. En
torno a él, los espectadores lo rodeaban por tres de los cuatro lados y los puestos elevados estaban
reservados para las clases altas o la nobleza. Entre todos los teatros de esta época destaca The Globe,
teatro londinense en el que Shakespeare representaba sus obras.
TEATRO CLÁSICO FRANCÉS
El teatro barroco francés, similar al que se da en España, se prolongó hasta el primer tercio del siglo
XVII. En los años treinta se produjo una reacción contra el Barroco que se manifestó de forma
especialmente intensa en el teatro.
El cambio de orientación en la escena francesa vino dado por la insistencia con que los preceptistas
reclamaban una vuelta a las normas clásicas aristotélicas y a los modelos clásicos. Por otro lado, a
partir de Descartes y su Discurso del método (1637), fue ganando terreno la importancia de la razón
como instrumento para interpretar el mundo, con lo que se impuso el gusto por lo comedido, lo
equilibrado y lo claro.
Con el espíritu clasicista, se volvió en el teatro a la separación de géneros, la distribución de
personajes según los géneros, la imposición de las tres unidades y la exclusión de todo tipo de
excesos, considerados de mal gusto.
La etapa del clasicismo es la época dorada del teatro francés ya que a ella pertenecen tres de sus más
grandes dramaturgos: CORNEILLE, RACINE, en el caso sobre todo de la tragedia, y Jean-Baptiste

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Poquelin, MOLIÈRE, en la comedia, con obras como Tartufo, El médico a palos, El avaro, Las
mujeres sabias, indudablemente influenciadas por la comedia del arte.

EL TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XVII

Durante el siglo XVII el teatro conoce un gran auge en toda Europa: En España, Cervantes y otros
autores buscaron una fórmula que gustase al público, pero fue Lope de Vega quien acierta a fijarla
hacia 1590 y en 1609 (“Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo”) define y explica en qué
consiste el género que él establece y que se denomina comedia española o, simplemente, comedia.
El modelo teatral que implanta Lope de Vega tiene los siguientes rasgos:
1.- EL TEXTO DRAMÁTICO
A.- División en tres actos o jornadas. Cada acto, a su vez, está integrado por cuadros con tiempo y
espacio propios
B.- Uso del verso como texto teatral, adaptando la métrica del verso a la situación dramática
C.- Rechazo de las reglas de las tres unidades (tiempo, lugar y acción), de tal modo que las obras
pueden desarrollarse en un transcurso superior a las 24 horas, pueden aparecer distintos lugares en el
escenario y la acción principal se puede mezclar con otras secundarias.
D.- Se mezclan lo cómico (personajes de baja condición; acontecimientos divertidos) y lo trágico
(personajes nobles y hechos desgraciados). El final suele ser feliz.
E.- Los personajes se ajustan a unos estereotipos:
▪ El GALÁN busca el amor de la DAMA, cuya honra es protegida por el PADRE, hermano o
marido, quienes adoptaban las figuras del CABALLERO, pero también podía ser un
VILLANO (campesino) en los "dramas" del poder injusto.
▪ El GRACIOSO presenta los aspectos cómicos, divertidos y realistas, a menudo coincide con
el papel de CRIADO del GALÁN. El criado del galán y la criada de la dama viven una acción
amorosa paralela.
▪ El PODEROSO (capitán o noble) representa la maldad, empeñado en disfrutar de la dama;
provoca la venganza o desagravio del padre, hermano o marido, ya sea caballero o villano.
La única excepción a esta norma se producía cuando el REY era el ofensor, pues un rey sólo
podía morir a manos de otro rey o por castigo divino.
F.- Se incorporan a la obra bailes y letrillas para ser cantadas (o en los inicios y descansos o en
medio de la obra. Poco a poco constituirán un subgénero propio: la Zarzuela).
G.- La temática es nacional; se tratan temas generalmente basados en los siguientes elementos:
1.- Defensa del HONOR (dignidad personal, lo que hace a un individuo ser persona) y de la HONRA
(la imagen pública de un ser humano). El honor y la honra pueden perderse por actos propios
(cobardía, traición...) o ajenos (insultos, ofensas, infidelidad amorosa). En ese caso se requiere una
venganza inmediata. En los "dramas del poder injusto", un aldeano (villano) defenderá su honor
matando al poderoso: esto es algo imposible en el teatro español anterior a Lope de Vega, y en el
teatro europeo (Francia, Inglaterra).
2.- El amor es también el gran tema del teatro barroco. Aparece ligado indisolublemente al tema del
honor/honra. Determina la división argumental en:
DRAMAS: un poderoso intenta seducir a una dama, COMEDIAS: un joven galán soltero y una joven dama
que es hermana, esposa o hija de un caballero (noble) o soltera se enamoran e inventan mil trucos, engaños o
de un villano (aldeano). Se produce la venganza: el juegos para conseguir que el padre o el hermano de la
castigo y muerte del poderoso. En algunas obras, el dama aprueben el matrimonio con el que siempre
«ofensor» y la «dama» (casada) están enamorados, pero terminan estas comedias
eso no evita la venganza del «marido» (ejemplo: El
castigo sin venganza de Lope de Vega.

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3.- La religión católica, o la moral cristiana en otros casos, es el tercer gran tema del teatro español
del siglo XVII: a) Vidas y hazañas de santos, personajes bíblicos, etc. b) Dramas de tema
teológico sobre la salvación del alma; c) Los autos sacramentales: con motivo de las fiestas de
CORPUS CHRISTI (finales de mayo o principios de junio) para celebrar el sacramento de la
eucaristía (la comunión).
2. LA REPRESENTACIÓN TEATRAL
A.- Teatro popular: Los corrales de comedias.- El escenario típico del siglo XVII para las comedias
son los corrales de comedias: en un principio, patios interiores de una manzana de casas, en uno de
cuyos lados se montaba el tablado o escenario. En el patio se colocaban bancos de madera o lunetas,
que ocupaban los hombres; en la parte de atrás no había bancos y los hombres estaban de pie (los
mosqueteros). En los pisos superiores, encima de la puerta de entrada, estaba la “cazuela”, lugar
donde se ubican las mujeres, normalmente sentadas en gradas. En las ventanas y balcones de las
fachadas laterales estaban los ‘aposentos’ y ‘desvanes’ alquilados por los nobles y familias ricas. En
los laterales, debajo de los aposentos, estaban las gradas.
También había otras dependencias como los vestuarios, la tertulia (donde se acomodaban los
eclesiásticos), los alojeros donde se se consumía aloja (agua, miel, y yerbas aromaticas).

Los poetas o dramaturgos vendían sus manuscritos autógrafos a los autores (directores o
empresarios) de compañías teatrales. Pero estos autores alteraban las piezas. No había derechos de
autor y los autores se robaban las piezas o las copiaban. O eran pirateadas por memorias o
memoriones, gente que supuestamente podía memorizar una obra al oírla. Por eso los
dramaturgos empezaron a publicar sus obras en Partes (de 12 comedias cada parte).
B.- El teatro cortesano.- El teatro cortesano o palaciego. A los corrales de comedias como el corral
de la Cruz y el corral del Príncipe, se suma en 1640 uno nuevo, mejor dotado para la puesta en escena:
el Coliseo del Palacio del Buen Retiro, que, entre otras, va a albergar esplendorosas representaciones
de la obra de Calderón de la Barca. El Palacio del Buen Retiro ofrece un resumen, en excelencia, de
los espectáculos y diversiones del Madrid del siglo XVII.
C.- Teatro religioso: los autos sacramentales.- El auto sacramental era una obra en un acto, con
personajes alegóricos, que desarrolla un tema religioso con intención didáctica y que concluye
con la exaltación de la Eucaristía. En un principio, se representaba dentro de la Iglesia, y formaba
parte importante de la acción litúrgica. A partir del siglo XVII, los autos sacramentales iban
acompañados, en la representación, de sus correspondientes loas, entremeses y mojigangas. La
escenificación tenía estructuras sumamente complejas y de gran dificultad técnica.
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LOPE DE VEGA (1562-1635)

TIRSO DE MOLINA (1579-1648)

CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681)

• Los autos sacramentales. - Sobresalen El gran teatro del mundo y el Auto de la vida es sueño.
En los autos sacramentales, Calderón dramatiza conceptos abstractos de la teología católica
convirtiéndolos en personajes: Dios, la Discreción, la Hermosura, la Virtud…

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Artes escénicas europeas en los siglos XVIII, XIX y XX | Bachillerato de artes escénicas

LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XVIII

En escena europea del siglo XVIII se observan estos grandes factores:
1.- El neoclasicismo dieciochesco. El género teatral se convertirá en uno de los medios más eficaces
para la divulgación de las ideas ilustradas entre el público. Su enfoque moral y didáctico estaba al
servicio de ese propósito, por lo que la perspectiva es fundamentalmente realista: la verosimilitud es
lo que justifica el respeto a las llamadas tres unidades, de forma que la acción se aúna, para no
dispersar la atención del público, y que se desarrolle en un solo lugar y en un tiempo lo más reducido
posible. Desde la preceptiva neoclásica se reivindica un teatro mayoritariamente escrito en verso,
que apuesta por la división de géneros sin que se mezcle lo cómico con lo trágico. Boileau (1636-
1711) en Francia e Ignacio de Luzán en España (1702-1754), serán los máximos representantes de
la poética clasicista.
2.- Sin embargo, también se produjo una reacción contra
El melólogo o melodrama
el neoclasicismo y un creciente gusto por lo sentimental, Era una forma de teatro musical y de gran
debido en gran parte a la aparición de una pujante clase espectáculo. El término melodrama se
media. Surge así un género escénico peculiar, el drama refiere a una obra dramática que exagera
sentimental, que ocupa un espacio entre la tragedia y la trama y los personajes con el fin de apelar
comedia tradicionales. a las emociones. También puede referirse
3.- A lo largo del siglo XVIII nos encontramos ante la al género en contextos musicales
pretensión de hacer evolucionar el espectáculo cortesano y académicos e históricos para referirse a los
aristocrático hacia otros modos más populares, que reflejen dramas de los siglos XVIII y XIX en los que
en escena los problemas de las masas, con el fin de se utilizan música de orquesta o una
conseguir que el gran público frecuente las salas de teatro. canción para acompañar la acción. El
término proviene de la palabra francesa
En ese momento, el organizador de espectáculos pasa a ser
melodrame, de principios del siglo XIX, que
un auténtico director de escena, aunque éste otorgara el se deriva del griego melos, música, y del
máximo protagonismo al actor. Por otra parte, la paulatina francés drame, drama. En el melodrama
notoriedad de la ópera colaboró al desarrollo y evolución destacó el italiano Pietro Metastasio (Dido
de mecanismos que otorgaran una apariencia de realismo a abandonada, Semíramis); también
acciones como: la simulación de vuelo o la desaparición de Rousseau escribió un melólogo,
escena de los actores. Un claro exponente de esto es el Pigmalión.
mundialmente famoso teatro de la Scala de Milán, que fue
finalizado en 1778 y que representa todo un ejemplo de las enormes dimensiones que eran necesarias
para poder ubicar a todo el aparato escénico, la tramoya y a los espectadores.
Finalmente, autores como el francés Diderot (Paradoja del comediante) y el alemán Lessing
(Dramaturgia de Hamburgo) tratan de sistematizar la profesión y la función social de los actores y
comediantes.
En el siglo XVIII el teatro siguió modelos anteriores, contando como principal innovación la reforma
de la comedia efectuada por el italiano Carlo Goldoni, que abandonó la vulgaridad y se inspiró en
costumbres y personajes de la vida real. También se desarrolló el drama sentimental, situado entre
la tragedia y la comedia. La escenografía era más naturalista, con un mayor contacto entre público y
actores. Los montajes solían ser más populares, atrayendo un mayor público, dejando el teatro de
estar reservado a las clases altas. Al organizarse espectáculos más complejos, empezó a cobrar
protagonismo la figura del director de escena. Como autores de dramas destacan Pietro Metastasio,
Pierre de Marivaux, Beaumarchais y Voltaire.
En cuanto al teatro clasicista (separación total de la comedia y la tragedia, las unidades de acción,
tiempo y lugar,etc.) destacan en Italia Vittorio Alfieri y Carlo Goldoni; en Alemania, Gotthold
Ephraim Lessing y, en España, Leandro Fernández de Moratín y Vicente García de la Huerta.

ARTES ESCÉNICAS MODERNAS: SIGLOS XIX y XX

Teatro moderno

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Durante buena parte del siglo XIX los conceptos escenográficos y arquitectónicos del teatro no
sufrieron prácticamente cambio alguno. Pero a finales del siglo XIX las reclamaciones de mayor
libertad creativa promovidas por los grandes autores románticos derivaron a realizar un
replanteamiento del este arte dramático en todos sus aspectos.
Un buen ejemplo de ello fue la construcción en 1876 del colosal teatro Festspielhaus de Bayreuth,
en Baviera (Alemania). Se erigió bajo las recomendaciones del famoso compositor y dramaturgo
Richard Wagner. Este teatro supuso la primera escisión arquitectónica y conceptual con respecto al
modelo de teatros a la italiana:
- platea escalonada y disposición en abanico.
- Como en los teatros actuales, la orquesta era ubicada en un foso justo antes del escenario.
- Durante las representaciones toda la zona de asientos del público (auditorio) se oscurecía para
resaltar lo que estaba sucediendo sobre el escenario.
Esta integración entre el marco arquitectónico, la escenografía y la representación fue acentuada por
la creciente importancia concedida a la figura del director gracias a personalidades como el alemán
Max Reinhardt, autor de espectaculares montajes, el francés André Antoine, partidario del
naturalismo, el ruso Stanislavski, director y actor cuyo método de interpretación ejercería gran
influencia sobre el teatro moderno, o el escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que abogó
por la creación de escenarios más sencillos y dúctiles.
En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al
desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que
permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles,
transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictórica proporcionada por la estructura
clásica del arco del proscenio.
El romanticismo
Desde finales del siglo XVIII, en el seno del temprano movimiento alemán Sturm und Drang
(‘Tempestad y empuje') impulsado entre otros por Lessing, el teatro se convirtió en un instrumento
para cuestionar los principios del Neoclasicismo y defender los ideales románticos: sentimientos
frente a razón, personajes rebeldes frente a personajes convencionales, inspiración y libertad creadora
frente a normativa clásica o intención de conmover frente a finalidad didáctica... Por eso rechazan el
teatro burgués ligado a los ideales de la Ilustración y recuperan como modelos dramáticos las obras
de autores de los siglos XVI y XVII: William Shakespeare, Lope de Vega o Calderón de la Barca.
Los principales rasgos del teatro romántico son los siguientes:
• Los temas se conforman en torno a principios románticos fundamentales como la libertad, la
justicia, el amor o el destino.
• El personaje protagonista encarna los principales ideales románticos: valentía, rebeldía,
nobleza de espíritu...
• Rechazo de las reglas clásicas (lugar, tiempo, acción) en favor del dinamismo de la acción
dramática y pueden darse acciones paralelas (aunque suelen confluir en la principal).
• Frecuentes golpes de efecto en la progresión de la acción: anagnórisis, duelos, suicidios...
• Mezcla de lo trágico y lo cómico.
• Abundancia de escenas nocturnas y escenografía espectacular: ruinas, castillos, naturaleza
embravecida...
• Lenguaje un tanto histriónico y declamatorio con muchos recursos propios del estilo retórico
(exclamaciones, interjecciones, interrogaciones retóricas, apóstrofes...).
Los dramaturgos más destacados son Friedrich Schiller y Johann Wolfgang Goethe, del Sturm
und Drang en Alemania, Víctor Hugo en Francia y Ángel Saavedra, el duque de Rivas, y José
Zorrilla en España.
La segunda mitad del siglo XIX. El realismo-naturalismo

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El intento de renovación que representó el teatro romántico resultó ser baldío, a pesar del éxito puntual
de algunas obras. A la burguesía conservadora no le agradaban los planteamientos revolucionarios e
individualistas de buena parte de los escritores románticos. Durante el Realismo, se desarrolla en
Europa un tipo de drama y de comedia burguesa en que se representan escenas costumbristas
destinadas a exaltar los valores familiares y el amor conyugal. Es un teatro comercial que refleja la
ideología y la moral imperantes en esos momentos.
Por otra parte, también existen algunos dramaturgos que continúan cultivando un tipo de drama
postromántico en verso, que cada vez resulta menos del agrado del público.
De ahí que, a finales del siglo XIX, algunos autores decidan apartarse de esta reproducción realista y
minuciosa de las costumbres para plantear un teatro renovador, escrito en prosa, y cercano a los
planteamientos estéticos del Naturalismo, en el que, entre otras cuestiones, se profundiza en la
psicología de los personajes y en las circunstancias que explican los comportamientos de éstos, al
tiempo que se realiza una crítica de la sociedad, con una finalidad moralizadora y con la presencia de
temas relativos a los bajos instintos, la pobreza, la infidelidad y el determinismo biológico y social.
Destacan los siguientes autores:
• El noruego Henrik Ibsen (1828-1906) En sus piezas dramáticas se abordan temas como la
marginación de la mujer (Casa de muñecas), la hipocresía social (Un enemigo del pueblo) o
la mediocridad de la vida cotidiana (Hedda Gabler)
• El sueco August Strindberg (1849-1912) En La señorita Julia retrata la lucha de caracteres
entre una aristócrata y su amante de clase inferior.
• El autor ruso Anton Chejov (1860-1904) con El jardín de los cerezos, La gaviota, y Tío
Vania.
• Basándose en el ingenio, la elegancia y el esteticismo, el irlandés Oscar Wilde (1854-1900),
que lleva a escena una serie de comedias burguesas en las que critica la alta sociedad con pose
de dandi. El abanico de lady Windermere, Salomé, Un marido ideal o La importancia de
llamarse Ernesto.
• George Bernard Shaw (1856-1950) obtuvo también fama con obras como Pigmalión.

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EL SIGLO XX
LAS ARTES ESCÉNICAS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
En la primera mitad del siglo XX el teatro
fue desarrollando nuevas formas
dramáticas, expresivas y escenográficas.
En este proceso influyeron diversos
factores:
→ La relevancia que adquirió el director
de escena que imprimió su propio sello,
en ocasiones imponiéndose a los actores o
al propio autor. El director francés André
Antoine (1858-1943) fue quien sostuvo la
idea de que en el teatro todo tenía que ser
tan verdadero como la vida misma; es el
creador del concepto de "cuarta pared"
según el cual los actores deben actuar
como si no estuvieran en un teatro, sino
en una situación real; esto es, como si el
público no estuviera allí.
→ El nacimiento y popularización del
cine ofrecía tales posibilidades de
realismo que obligó a que el teatro
buscara otras formas de expresión
específicas.
→ Los avances técnicos que permitieron
diferentes posibilidades a través de la
maquinaria, iluminación, etc.
→ Los estudios que sobre el actor
realizaron: 1) el actor, director y teórico
ruso Stanislavsky (1863-1938) que
intentó que los actores pudieran
desarrollar todas sus posibilidades para Cartel del estreno en España de Un tranvía llamado deseo, versión
que el personaje llegara directamente al cinematográfica de Elia Kazan, basada en el drama de Tennesee
público. 2) las diferentes corrientes Williams del mismo título
vanguardistas y revolucionarias como
Meyerhold, Piscator, Brecht…
Tendencias y autores más significativos:
→ La renovación de un teatro realista que reflejaba la realidad (Ibsen, Strindberg y Chéjov) hacia
un teatro que analiza los problemas del individuo en sus relaciones con la sociedad: Eugene O´Neill
→ Ruptura con el teatro realista-naturalista de finales del XIX y renovación dramática mediante
el vanguardismo o el expresionismo: Alfred Jarry (Ubu rey), Antonin Artaud (el teatro de la
crueldad) y Luigi Pirandello (Seis personajes en busca de autor).
→ Un teatro político, preocupado por los problemas sociales y con intenciones didácticas: Bertolt
Brecht (Ópera de los tres centavos, Madre Coraje).

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LAS ARTES ESCÉNICAS EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

En el período posterior a la Segunda Guerra Mundial distinguiremos las siguientes tendencias:

El existencialismo, que dio lugar a una importante producción teatral. Jean-Paul Sartre, Albert
Camus y Jean Genet fueron algunos de los autores más representativos.
El existencialismo es la filosofía de moda en Europa después de la II Guerra Mundial. Los
escritores existencialistas encuentran en la escena dramática un medio apropiado para representar
el conflicto de sus personajes, que intentan darle sentido a una vida condenada de antemano al
absurdo.
Jean-Paul Sartre (1905-1980) Albert Camus (1913-1960) Dentro del teatro
actualiza los mitos griegos en elabora en Calígula una existencialista podemos situar
Las moscas, haciendo de reflexión sobre la locura como también a Jean Genet (1910-
Electra un personaje que verdadera lucidez, que revela el 1986), que criticó las
simboliza la resistencia contra absurdo y la falta de sentido de instituciones sociales con un
el nazismo. la vida estilo agrio y provocador, en
obras como El balcón.
El teatro del absurdo, en que se suprime la lógica en las acciones y los diálogos para representar
únicamente la incoherencia y la irracionalidad de la vida humana. Los autores más relevantes de
esta tendencia son Samuel Beckett (Esperando a Godot) y Eugène Ionesco (La cantante calva).

El teatro experimental. –A partir de los años sesenta cobraron cada vez más importancia
elementos como la escenografía, la incorporación de medios audiovisuales o la interacción con
el público. En ese contexto hay que entender el surgimiento de un teatro experimental también
llamado teatro independiente, formado por grupos que actúan al margen de los circuitos
tradicionales, y nuevas formas de actuación, como el happening y la performance.
El happening ("suceso, evento" en inglés) es La performance ("actuación") se intenta
una improvisación realizada en un lugar romper las fronteras entre distintas artes:
público, en la que se busca la participación de pintura, escultura, vídeo, teatro...
los espectadores.
Dentro del teatro experimental cabe destacar algunos nombres: → Fernando Arrabal es uno de
los creadores del "teatro pánico", que parte de las concepciones de Artaud sobre la crueldad y lo
irracional llevados a escena. Peter Weiss hace teatro dentro del teatro en Marat/Sade: los locos
de un manicomio representan en 1808 una obra del marqués de Sade sobre Marat, personaje
histórico de la Revolución Francesa. Peter Handke se propone realizar "antiteatro" en Insultos
al público, obra en la que los actores discuten con los espectadores.
El teatro poético y simbolista continúa la tendencia iniciada a principios de siglo con: Jean
Cocteau y Jean Anouilh
El realismo crítico, que se presenta con enfoques diversos en Europa y en Estados Unidos. La
herencia de Bertolt Brecht también se hace notar en la escena de posguerra. La grave situación social
de amplias capas de la población es un motivo para que continúe la existencia de un teatro
comprometido:
En Europa: Darío Fo (Misterio bufo, Muerte En Estados Unidos: Tennesee Williams Un
accidental de un anarquista o San Francisco, tranvía llamado Deseo y La gata sobre el tejado
juglar de Dios). En Gran Bretaña John de zinc caliente. Arthur Miller: La muerte de
Osborne Mirando hacia atrás con ira. un viajante, Las brujas de Salem, Todos eran
mis hijos y Doce hombres sin piedad.

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 Bloque 2. La expresión y la comunicación escénica

Bloque 2. La expresión y la comunicación escénica

1.- La expresión corporal

Desde los comienzos de la raza humana, antes de la evolución del lenguaje, los seres humanos se
comunicaban mediante gestos y señales, es decir, con el lenguaje del cuerpo o lenguaje gestual.
Podemos decir, pues, que la expresión corporal es tan antigua como el ser humano.
La expresión corporal fue, durante muchos siglos, la única forma de comunicación entre los miembros
de una comunidad. Con el tiempo, y como consecuencia de la evolución de las sociedades más
primitivas, surge la palabra, es decir, el lenguaje verbal. Hasta mucho más tarde no se utilizaría la
escritura o lenguaje escrito.
En teatro cobra importancia la acción por encima de la palabra y la expresión corporal, la capacidad
de expresar ideas, conceptos y estados de ánimo partiendo de nuestro cuerpo, se convierte así en una
de las principales armas del actor.
La expresión corporal es una forma de comunicación basada en el cuerpo y en su capacidad para
realizar gestos. Por tanto, podemos decir que la expresión corporal es una forma de comunicac ión no
verbal que utiliza el gesto, es decir, el lenguaje del cuerpo.
Estas manifestaciones del comportamiento motor comprenden una extensa gama de movimie ntos
comunicativos que van desde las expresiones faciales, desde las actitudes y gesticulaciones, hasta las
más refinadas coreografías de la danza actual.
→ El movimiento expresivo lo integran tres factores principalmente: el porte y actitud del cuerpo,
los gestos, y las expresiones faciales. Estos movimientos son manifestaciones corporales que
exteriorizan las emociones internas de la persona y que acompañan a las expresiones orales para dar
más fuerza a las palabras.
→ El movimiento interpretativo comprende el movimiento creativo y el estético como
manifestaciones expresivas de las sensaciones del hombre. Las manifestaciones motoras del arte
constituyen el medio de que se vale el intérprete para expresar por medio de un símbolo objetivo (la
proyección de su cuerpo en el espacio a través de la realización de un movimiento), unas
circunstancias subjetivas (sentimientos y emociones intimas).
Elementos del lenguaje corporal
Los elementos expresivos del cuerpo y del movimiento son:
 la manera de usar los músculos;
 la manera de ocupar el espacio;
 la manera de usar y estructurar el tiempo.
Por lo tanto, para poder expresarse, comunicarse y crear mediante el lenguaje corporal, se han
de abordar los siguientes aspectos:
1.- Toma de conciencia del cuerpo
Se trata de poner a la persona en contacto con su propio cuerpo, captar su interés y estimular la
curiosidad; es más importante el grado de concentración y sensibilidad con que se practica un
movimiento que el resultado del mismo.
En este planteamiento, la relajación tiene un papel fundamental; nos pone en condiciones de
"escuchar" nuestro cuerpo, de poder descubrirlo y aceptarlo. Algunos temas que pueden considerarse
importantes bajo este aspecto son:

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 Bloque 2. La expresión y la comunicación escénica
 La piel, lo que sentimos y percibimos a través de ella.
 El esqueleto; los huesos como soporte sólido del cuerpo, su función en las leyes de la estática, su función
en el movimiento.
 La función de las articulaciones y los músculos en la postura y los movimientos.
2.- Toma de conciencia del espacio
Distinguimos entre un espacio parcial y un espacio total.
 El espacio parcial rodea el cuerpo, delimitado por la capacidad del movimiento corporal sin
desplazamiento.
 El espacio total nos sitúa rápidamente en el espacio de la comunicación. Es la proyección de mí mismo
(de mi cuerpo, de mi movimiento) hacia el exterior. Es el espacio de los otros.
Este espacio total es, por lo tanto, el espacio que hay entre mí y los otros, entre mí y los objetos, entre
los otros y los objetos. Para "adentrarse" en el espacio total es de gran ayuda la imagen de sentir que
me desplazo en mi espacio parcial como si fuera una esfera que me protege, que me ayuda a organizar
mi movimiento y que media entre mí y el espacio total.
3.- Toma de conciencia del tiempo
Ritmo y movimiento están estrechamente relacionados, de ahí la importancia de este apartado.
Cualquier movimiento tiene una dimensión temporal, rítmica.
Los estímulos rítmicos tienen la función de despertar a la persona, de "movilizar" sus fuentes
expresivas y de apelar a la integración de los otros aspectos (cuerpo y espacio).
El ritmo intrínseco del movimiento está dado por la organización temporal de las distintas fases que
componen cualquier movimiento: contracción/distensión, fuerte/débil, impulso/inerc ia,
acción/pasividad, equilibrio/desequilibrio. El ritmo es, por consiguiente, un elemento fundamental en
la educación del movimiento.
Kinesia

Los gestos
1.- SEGÚN EL GRADO DE VOLUNTARIEDAD
■ Gestos innatos o involuntarios : son los gestos que utilizamos para expresar sentimientos o
sensaciones. Por ejemplo, reír o sonreír es una expresión innata o involuntaria de alegría mientras que
llorar lo es de tristeza. Arrugamos la cara de una manera muy personal cuando comemos una cosa
que no nos gusta, etc.
■ Gestos aprendidos o culturales: constituyen expresiones que hemos aprendido de los demás y que
en algún caso son comunes en varios países. Por ejemplo, nos tocamos la barriga cuando tenemos
hambre, saludamos moviendo la mano abierta, alzamos es pulgar cuando una cosa está bien hecha,
etc.
■ Gestos creativos: hay expresiones muy complejas que no tienen un gesto específico. Es el caso de
la expresión de ideas o historias; el que expresa inventa una forma de hacerse entender de una forma
muy personal. Los mimos, los payasos o, incluso, los actores y actrices de teatro, utilizan su propia
creatividad en la representación de los personajes.

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 Bloque 2. La expresión y la comunicación escénica
2.- SEGÚN SU CATEGORÍA SIGNIFICATIVA

Las posturas
La posición del cuerpo y de los miembros, la forma en que se sienta una persona, o está de pie, etc,
refleja sus emociones y sentimientos sobre sí mismo y sobre los otros, así como sus estados
emocionales.
Podemos distinguir posturas abiertas o cerradas, adelantadas o retrasadas, tensas y relajadas. Se han
establecido cuatro categorías posturales o actitudinales:
 Acercamiento: actitud corporal atenta comunicada por una inclinación adelante del cuerpo.
 Rechazo: actitud corporal negativa, de rechazo o repulsa, comunicada retrocediendo o volviéndose
hacia otro lado.
 Expansión: actitud corporal orgullosa, arrogante o despreciativa, comunicada por la expansión del
pecho, tronco recto o inclinado atrás, cabeza erecta y hombros elevados.
 Contracción: actitud corporal depresiva, comunicada por un tronco inclinado hacia delante, cabeza y
pecho hundido, hombros que cuelgan....

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La expresión facial

La mirada

La proxémica
La proxémica (proximidad espacial) es la disciplina que estudia el espacio y la distancia que guardan
las personas al comunicarse verbalmente.

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Tiempo y expresión
Génesis y clasificación del ritmo.
El término "Ritmo" deriva del griego RITHMOS, cuya raíz tiene el significado de "fluir". Desde
siempre, debido quizás a que la actividad rítmica es consubstancial a todos los actos de la naturale za
(ritmos biológicos), el ritmo ha sido siempre asociado al movimiento.
Así y entre las innumerables definiciones existentes, la debida a Platón es la que expresa mejor
dicha conceptualización: "El ritmo es la ordenación del movimiento".
Pero también se hace evidente que el ritmo tiene otra connotaciones y aplicaciones que se pueden
poner de manifiesto a través de su clasificación. Así, podemos dividirlo en:
a) El ritmo biológico. -
Definido por Paul FRAISE como: "un sistema oscilante en el cuál se producen eventos idénticos a
intervalos de tiempos sensiblemente iguales", incluye todos los ritmos naturales. Desde la alternanc ia
de las estaciones o del día y la noche (ritmos cardíacos) hasta los puramente orgánicos humanos como
son por ejemplo los ritmos cerebrales o la frecuencia cardiaca o respiratoria.
A su vez dichos ritmos biológicos se pueden dividir en:
a.1. Espontáneos. (Por ejemplo, el metabolismo celular y la frecuencia cardiaca.
a.2. De excitación. (Producido por estímulos no periódicos: por ejemplo, los movimie ntos
peristálticos intestinales debidos a la ingestión de comida)
a.3. Inducidos. (Son aquellos cuya frecuencia es influenciada por otro ritmo o agente externo con el
que debe sincronizarse: como por ejemplo las ondas cerebrales que se solapan con la estimulac ió n
procedente de una fuente luminosa externa)
a.4. Adquiridos. (Todos los correspondientes a aquellas tareas de aprendizaje o reflejos
condicionados)

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b) El ritmo musical.-
Es el concepto más extendido, aunque posiblemente no es el mejor comprendido. Desde un punto de
vista musical el ritmo se puede definir como: "Elemento substancial de la música que marca su
periodicidad" ... que no se debe confundir con el compás que es: "Una medida del tiempo en
fracciones iguales"; y que a su vez da lugar al concepto de tiempo, que es simplemente la velocidad
a la que se manifiesta una secuencia rítmica.
c) El ritmo del movimiento.-
Constituye la estructura dinámico-temporal de un movimiento. Tanto en su forma externa (gesto-
forma y amplitud de movimiento) como en relación a la alternancia de las fases de tensión-relajac ió n
de la musculatura agonista.
Si analizamos el movimiento desde su origen fisiológico, la contracción muscular, tendremos que
observar que ésta se compone de distintas acciones recíprocas como son la acción y la pausa. Esto se
llama reciprocidad rítmica. Esto nos viene a decir y demostrar que el ritmo no sólo existe en la música,
sino que constituye también un fenómeno orgánico-biológico.
Podemos decir que el ritmo del movimiento es la división de la dinámica del mismo (tensión /
relajación). Vemos que un movimiento está mal realizado cuando la acción se ve perturbada en sus
fases dinámicas, tanto de tiempo como de fuerza.
Para comprender con mayor claridad la esencia del ritmo,
podemos dividirlo en general en:
- Ritmo permanente y continuo (correr, nadar, remar, ciclis mo,
etc.: ritmo cíclico)
- Ritmo breve y acentuado (lanzar, saltar, etc.: ritmo acíclico)
La educación del ritmo es, al mismo tiempo, equivalente y
complementaria de los que se pueda entender como educación
del movimiento, ya que por un lado, si no tuviéramos noción
del movimiento no la tendríamos del ritmo, y por otro, el ritmo
afecta al movimiento en tanto que es la forma en que éste se
realiza. La educación del ritmo se entender como la educación
del movimiento polarizando la atención en la forma en que se
produce en el tiempo.
RITMO, MÚSICA Y MOVIMIENTO
Desde siempre se ha reconocido la influencia de la música en la motricidad del ser humano. Es sabido
también que la música tiene un efecto excitante o relajante, que no debe de ser descuidado en la
educación del movimiento.
La música ofrece un efecto estimulante en lo motriz y en lo psíquico. Es además, un factor de
significación social a través de su realización en el canto y la danza.
Los elementos básicos de la música son: Melodía. Armonía. Ritmo.
EL COMPÁS.
Unidad rítmica, dividida a su vez en varias partes o tiempos. El compás se indica mediante una
fracción cuyo denominador representa una división de la redonda, tomada arbitrariamente como valor
de referencia, y el numerador, el número de estas divisiones por compás (por ejemplo: 3/4 = compás
formado por tres cuartos de redonda, es decir, tres negras)

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Manifestaciones de la expresión y comunicación corporal.
La danza
La danza es una de las manifestaciones más claras de la expresión corporal. Todos los tipos de danza,
sobre todo el ballet o la danza contemporánea, intentan expresar una historia mediante los
movimientos de los bailarines y bailarinas.
Podríamos intentar una clasificación de las danzas naturales del hombre:
a) Sagradas propiamente dichas. Ante los dioses.
b) Ligadas al rito, pero marcadas por acontecimientos importantes de la vida: fenómenos terrestres,
estaciones, recolección, vendimia, luna nueva, bodas, nacimientos, conquistas del sexo opuesto,
honras fúnebres, guerras...
c) Profanas: festivas, mimos, imitación de animales, imitación de vicios del hombre...
Todo esto explica la necesidad del hombre de expresarse a través del movimiento y la danza,
implicando ésta un mensaje significativo y con un contenido espiritual además de estético.
El mimo y el teatro:
El mimo es el lenguaje gestual más puro. Intenta explicar historias sin usar la palabra y utiliza ndo
todos los gestos posibles: con la cara, con las manos y con todo el cuerpo. Los payasos, aunque a
veces hablan, utilizan el mimo como recurso expresivo muy importante.
En el teatro, que se basa principalmente en el uso del lenguaje verbal, las actrices y los actores se
ayudan de la expresión corporal para hacer creíbles las historias que representan.
Otras manifestaciones
Modern Jazz Dance, Rock Jazz, Comedia-musical Jazz, Disco-Jazz, Funki-Jazz, Free Style
Jazz..., son diversos nombres que nos podemos encontrar al sumergirnos en la compleja forma
de expresión artística que es la DANZA-JAZZ.

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ESQUEMA DE LA EXPRESIÓN CORPORAL: COMUNICACIÓN NO VERBAL

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LA VOZ DEL ACTOR
La voz es un instrumento de trabajo fundamental para el actor o la actriz. En la mayoría de los
espectáculos y representaciones teatrales tendrá que utilizar la voz como medio de expresión,
trabajando su interpretación sobre un texto; salvo en el mimo o de interpretaciones sólo gestuales
como ocurría en el cine mudo. En cualquier caso, la voz es un instrumento de trabajo básico para un
actor. Su calidad y cualidades deben ser cuidadas continuamente. El buen actor debe tener las técnic as
precisas para no forzar nunca su voz y sacar el máximo rendimiento expresivo de ella.
La voz de un actor o actriz tiene que tener estas cualidades imprescindibles:
 Suficiencia en cuanto al alcance o amplitud y resistencia. Para esto es indispensable un buen dominio
de la respiración (base de la emisión de la voz) y la óptima modulación de su alcance.
 Claridad en la pronunciación; mediante la correcta producción de cada uno de los sonidos de la lengua,
aislados o combinados en sílabas o palabras.
 Expresividad en su entonación, ritmo, intensidad y timbre, de modo que la voz exprese no sólo el
significado profundo de las palabras.
La impostación
Se llama impostación de la voz al aprovechamiento pleno de la espiración para la producción del
sonido con el máximo rendimiento y el mínimo esfuerzo. Tanto el aparato fonador como el aparato
resonador deben trabajar de forma natural y a su máxima capacidad, sin ser forzados.
Todo esto se logra colocando boca, paladar, lengua, garganta y laringe en posición de bostezo, pues
en esa posición el paladar blando se levanta, la lengua se aplana y la faringe se amplia. En esa
situación se emitirá un sonido neutro que será nuestra verdadera voz, pues con frecuencia lo que
consideramos nuestra voz está viciada por malos hábitos de emisión.
En la voz como elemento de comunicación se distinguen:

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F.- La pronunciación correcta

La pronunciación correcta exige vocalización y articulación adecuadas. También aquí existen
técnicas y procedimientos específicos que los profesionales han de conocer. Pero también aquí hay
que insistir en la necesidad de que todo aquel que pise un escenario ha de intentar la mayor corrección
posible y ésta se puede conseguir con algún esfuerzo y atención.

2.- Los elementos de la expresión (1): situación, acción y conflicto.

La palabra dramático deriva de “drama” y este término procede de la palabra griega que
significa 'hacer', por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. El adjetivo dramático es
el nombre genérico de toda creación literaria en la que un artista llamado dramaturgo concibe y
desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y tiempos determinados. Los hechos se refieren a
personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un conflicto humano.

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 Bloque 2. La expresión y la comunicación escénica
El mundo dramático se construye a partir de un doble eje organizador capaz de lograr su unidad
específica. Este doble eje sobre el cual estructura el mundo dramático está compuesto por la
ACCIÓN y el CONFLICTO, que constituyen los dos núcleos temáticos de toda obra dramática.
Las obras dramáticas tienen como eje central el desarrollo de un conflicto, es decir, una lucha entre
dos fuerzas opuestas que luchan por alcanzar su objetivo. El conflicto adquiere el carácter de
dramático al interior de la obra y puede referirse a diversos temas: amor, guerra, venganza, etc.
Además, el conflicto puede ser consigo mismo (conflicto interno) o en relación con otra persona, la
sociedad, el universo o la naturaleza.
El desarrollo del conflicto supone la realización de actos por parte de quienes encarnan las fuerzas
que luchan (los personajes). Así, la acción dramática es la forma estructurada que supone la
interacción entre los personajes y asegura el desarrollo y solución del conflicto.
1.- La acción dramática. -
La acción es el conjunto de todos los hechos o sucesos que suceden en escena durante la
representación, los cuales están relacionados con la actuación y con las situaciones que afectan a los
personajes. Dicho de otro modo, la acción es el argumento que se desarrolla ante nuestros ojos cuando
asistimos a una representación escénica.
La acción dramática se organiza a partir de una situación inicial conflictiva. La acción comienza con
la exposición de una situación de equilibrio precario y de los elementos que atentan contra ese
equilibrio. Progresa presentando la lucha de fuerzas en conflicto, para terminar con una nueva
situación de equilibrio o desenlace. Se distingue una acción ascendente, aquella parte que abarca
desde el comienzo hasta el clímax, y otra descendente, aquella que se extiende entre el clímax y el
fin.
En torno al contenido de la acción dramática es posible distinguir los siguientes términos o conceptos
asociados:
 Intriga: entramado de los incidentes, serie de conflictos u obstáculos que se producen en el
desarrollo de la acción y que los protagonistas han de superar para el logro de sus objetivos.
Por ejemplo, en La vida es sueño, de Calderón de la Barca, hay dos intrigas paralelas que
convergen al final: 1. Segismundo (puesta a prueba, fracaso, reclusión, liberación y
conversión); 2. Rosaura (deshonra, búsqueda del ofensor, apelación a la venganza y
recuperación del honor mediante el matrimonio con el ofensor –Astolfo–, por expresa
voluntad de Segismundo).
 Acontecimientos: unidad mínima de la intriga, puede incluir más de un incidente (suceso,
hecho).
Por otra parte, en una obra dramática la acción suele organizarse en su estructura externa de la
siguiente forma:
a) ACTOS (también denominados JORNADAS). La antigua tragedia griega no se dividía en actos,
sino en episodios (de dos a seis) separados entre sí por las intervenciones del coro. A partir del teatro
romano se generalizó la división en cinco actos, hasta que Lope de Vega (1562-1635) redujo la acción
a tres actos, división que llega hasta hoy.
b) Si dentro de un acto se produce un cambio de espacio, entonces se ha producido un cambio de
CUADRO, con lo que dentro de un acto puede haber distintos cuadros según los espacios que
aparezcan.
c) Por otra parte, cada vez que un personaje sale de la escena, o bien cuando se incorpora uno nuevo,
se produce una nueva ESCENA. Un acto constará de tantas escenas como entradas y salidas de
personajes haya.

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2.- El conflicto dramático.-
Se entiende por conflicto toda situación de choque, desacuerdo, permanente oposición o lucha entre
personas o cosas. El conflicto dramático viene definido por el enfrentamiento de dos fuerzas
antagónicas, confrontación de dos o más personajes, visione s del mundo o actitudes ante una misma
situación. Hay conflicto cuando a un sujeto (fuerza en pugna 1) que persigue un cierto objeto (causa
o motivo general) se le opone en su empresa otro sujeto (fuerza en pugna 2).
Sigue las siguientes etapas:
Presentación Se muestra la situación dramática inicial del conflicto, se suele presentar al protagonista o
del conflicto: a otros personajes y sus propósitos, indicando el obstáculo inicial o presentación al
antagonista
Desarrollo Corresponde a la serie de esfuerzos que realizan ambas fuerzas para superar a la
del conflicto antagonista. El término de esta fase de desarrollo del conflicto y de la acción dramática,
está marcada por el clímax o crisis máxima, el momento de mayor intensidad en el choque
de fuerzas
Desenlace se manifiesta a partir del clímax hasta el término de la obra, y consiste básicamente en la
dramático eliminación del obstáculo o la desaparición o anulación de la energía del protagonista
(anticlímax). La eliminación del obstáculo (triunfo del protagonista) o la anulación de su
energía (triunfo del antagonista), es un proceso que puede realizarse de un modo abrupto
o gradual.

Gustav Freytag, investigador alemán,

propone en 1863, un esquema de
estructura dramática que consta de:
 Exposición o presentación
 Conflicto o aparición de conflicto
 Complicación o desarrollo
 Crisis o clímax
 Resolución final, desenlace

Debido a la variabilidad de situaciones y de tipos humanos se puede hablar de diferentes tipos de

conflicto. A continuación, se listan los que se emplean con más frecuencia en el teatro, teniendo
en cuenta de que en una obra pueden aparecer varios conflictos:
Conflicto externo: Conflicto interpersonal: Conflicto interno
■ De carácter social, político, ■ El conflicto amoroso, dado por ■ El conflicto entre la pasión y la
ideológico, religioso… imposibilidades, rivalidades razón, el deber social y los intereses
■ El conflicto metafísico o cósmico: familiares, triángulos amorosos personales.
el hombre contra un principio o ■ El conflicto por rivalidades ■ Entre dos alternativas o
deseo que lo sobrepasa (Dios, la personales pasionales, decisiones posibles totalmente
muerte, la libertad…) económicas, políticas, ideológicas. irreconciliables
■ El conflicto por cuestiones
morales o visiones del mundo
irreconciliables

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3.- Tensión dramática Es la reacción que se produce en el espectador ante los acontecimientos que
están ocurriendo en la obra. Los autores buscan el interés del público mediante la inclusión de
momentos culminantes al final de cada acto, lo cual contribuye a que se mantenga la atención hasta
el desenlace. La tensión dramática pone en juego recursos como el avance rápido de la acción justo
después de la presentación, de modo que se pone inmediatamente en marcha el conflicto; momentos
que van retardando el desenlace, con lo que el interés aumenta, y el denominado anticlímax, cuando
el conflicto que presenta la acción llega a un desenlace inesperado o no previsto.
4.- Espacialidad ¿Dónde se realiza la acción? Por un lado, en un espacio escénico y por otro en un
espacio dramático. El primero es el espacio teatral, el escenario donde evolucionan los actores y en
el que convencionalmente tiene lugar la representación. El segundo, es un espacio de ficción, donde
el texto sitúa la acción de la obra dramática y que el espectador reconstruye con su imaginación. Se
concreta y materializa en el espacio escénico. A la hora de escribir una obra teatral hay que concretar
qué tipo de espacio vamos a elegir.
5.- Temporalidad No es fácil el tratamiento del tiempo en una obra dramática, ya que ésta se
desarrolla ante los ojos del espectador y las posibilidades que ofrece una novela, por ejemplo, son
prácticamente infinitas en comparación con una obra teatral.
Hemos de tener en cuenta que, por un lado, está el tiempo de la representación, es decir, lo que dura
la obra teatral (dos o tres horas, habitualmente). En ese tiempo se debe desarrollar una acción
determinada, que puede durar lo mismo que la representación, o más, con lo que los personajes
deberán hacer referencia al tiempo que transcurre (prolepsis), denominado tiempo aludido. Así,
hemos de diferenciar entre tiempo de la representación, tiempo de la acción y tiempo aludido.
Finalmente, tenemos la época hace referencia al periodo histórico, al momento en que sucede la
acción representada (Edad Media, siglo XXI, etc.).
Aristóteles, en el siglo IV a. C., estableció en su Poética unas sencillas técnicas que ayudaban a evitar
los saltos espaciotemporales: se trata de la regla de las tres unidades, según la cual la acción de una
obra dramática sólo se podrá desarrollar en un día (unidad de tiempo), en un único espacio (unidad
de lugar) y con un solo hilo argumental, sin acciones secundarias (unidad de acción). Lope de Vega
rompe con estas reglas tan estrictas y el teatro del Romanticismo (XIX), siguiendo las directrices de
Lope en su Arte nuevo de hacer comedias, consagrará la ruptura definitiva con la Poética de
Aristóteles.
6.- Los personajes dramáticos. - Un drama bien logrado requiere tanto de una acción atrayente
como de buenos personajes. Los personajes de una obra dramática viven constantemente una
situación que los incita a actuar con urgencia, situación que se origina de las relaciones que cada
personaje tiene con los demás. A este conjunto de relaciones de tensión que mantienen entre sí los
personajes y que los impulsa a actuar se le llama situación dramática. Cada situación dramática
impulsa a los personajes a la acción.
El elemento fundamental de la situación dramática es el conflicto. El conflicto es representado de la
siguiente forma: uno o más personajes quieren lograr algo y otro u otros personajes se oponen y
tratan de impedirlo. En consecuencia, los personajes son los agentes de la acción, elementos
fundamentales del mundo dramático.

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3.- Elementos de la expresión (2): personajes

Análisis del rol y del personaje: conducta dramática y conducta teatral.
El rol escénico
Rol es un término que proviene del inglés role, que a su vez deriva del francés rôle. El concepto está
vinculado a la función o papel que cumple alguien o algo.
Partiendo de dicha acepción podemos establecer que el rol es también el papel que se le asigna a
un actor en una obra de teatro, una película o una serie determinada. Se conoce como rol social
al conjunto de comportamientos y normas que una persona, como actor social, adquiere y aprehende
de acuerdo a estatus en la sociedad. Se trata, por lo tanto, de una conducta esperada según el nivel
social y cultural.
El rol social, de esta forma, es la puesta en práctica de un estatus que es aceptado y desempeñado por
el sujeto. Si un indigente camina descalzo por la calle, dicho comportamiento será aceptado o tolerado
por la sociedad; en cambio, si quien camina descalzo es un abogado o un médico, dicha situació n
generará un extrañamiento y una condena social.
El rol en el mundo escénico tiene una conducta esencialmente dramática, corresponde al
desarrollo textual ideado por el autor y se corresponde a menudo con estereotipos o clichés sociales
y psicológicos (el padre autoritario, el hijo rebelde, el mendigo…). La conducta teatral, en cambio,
aunque se construye sobre la base del rol dramático, presenta una amplia gama de matices que vienen
dados por las relaciones escénicas con los otros personajes y consigo mismo (el conflicto dramático),
así como en las emociones que suscitan en los espectadores (tensión dramática). Así, un personaje
teatral puede desempeñar diversos roles de acuerdo al contexto escénico: una actriz encarnando a
una mujer madura sobre el escenario puede hacer el rol de vendedora en una tienda, de madre de su
hijo, de esposa de su marido y aficionada fanática de Ricky Martin.
El personaje teatral
Todos decimos y oímos decir a menudo que el conflicto es la base del drama. Un conflicto dramático
es aquella situación en la que dos o más personajes en el interior de un texto dramático no están de
acuerdo en la manera de proceder, en las opiniones, o en las relaciones con otros personajes u objetos.
Algunos críticos teatrales establecen cinco tipos básicos de conflicto dramático en un personaje
1. Conflicto interior: cuando un personaje no está seguro de sí mismo, de sus acciones o ni siquiera de
lo que quiere
2. Conflicto de relación: se centra en las metas mutuamente excluyentes entre protagonista y
antagonista
3. Conflicto social: entre una persona y un grupo
4. Conflicto de situación: cuando los personajes tienen que afrontar situaciones de vida o muerte
5. Conflicto cósmico: se plantea con el enfrentamiento entre una persona y dios o el diablo, o un ser
invisible superior
Esto se ve de una forma más clara si nos paramos a pensar el personaje en términos de Querer en
lugar de Ser, así nos preguntamos ¿Qué quiere mi personaje (o qué no quiere)? En lugar de
¿Qué es o quién es? Esta pregunta se plasmará en la interpretación.

Tipos de personajes según conducta teatral

a) Protagonista: es el centro de la acción, es el personaje principal. Encarna o representa a una de
las fuerzas en conflicto dentro de la obra dramática. Alrededor de él se teje la historia. Es el que
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con mayor frecuencia aparece en la trama y sobre el cual recae el peso de la acción. Su tarea
principal consiste en buscar la solución del conflicto para conseguir el objetivo o propósito que
persigue con sus acciones. En síntesis, es el personaje más relevante de la obra dramática. Es el
“bueno” de la historia dramatizada.
b) Antagonista: es considerado también un personaje relevante dentro de la obra dramática. Encarna
o representa a la otra fuerza en pugna, que se opone a la fuerza dramática del protagonista, vale
decir, es el personaje opositor, ya que su propósito u objetivo fundamental es impedir que el
protagonista llegue a concretar sus anhelos. Es considerado, por ende, el “malo” de la historia
dramatizada.
c) Secundario: es aquel que no representa una de las fuerzas en conflicto, sino que se suma con su
fuerza a la del protagonista o a la del antagonista, es decir, su accionar está dirigido a respaldar a
una de las fuerzas en conflicto. Debido a lo anterior, su participación es importante para el
desenlace de la obra, esto es, la desaparición o la derrota de una de las fuerzas en lucha.
d) Colectivo: es aquél que no se singulariza, sino que se le considera representante o portador de las
características de un determinado grupo. Pese a ser una sola persona, representa a muchas otras.
e) Alegórico: es un personaje que encarna un solo defecto o virtud. Por el procedimiento de la
alegoría, se logra transponer ideas o entes abstractos en personajes dramáticos que poseen entidad
propia, que hablan y actúan por sí mismos. Por lo tanto, estamos hablando de un personaje
simbólico al que se le otorgan las características de las abstracciones que representa.

Tipos de personajes según su evolución:

a) Estáticos: invariables en sus rasgos, no evolucionan. Se comportan de una misma manera
desde el comienzo al término de la obra.
b) Dinámicos o evolutivos: varían, experimentan cambios conjuntamente con el desarrollo
de la acción. Modifican su modo de ser.
Contraste escénico entre actores

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4.- Exploración y desarrollo de técnicas: juego dramático, improvisación,
dramatización y creación colectiva.
Juego dramático
El juego dramático se basa en las siguientes premisas:

La improvisación
La improvisación consiste en concebir y ejecutar cualquier acción de forma simultánea. Son los
valores estéticos o comunicativos de cada individuo lo que determinará la calidad artística del
resultado. Siguiendo con el ejemplo, no es equiparable la improvisación de una persona que no está
iniciada en la música, cuyo objetivo puede ser la mera experimentación, con la improvisación de un
músico profesional, que busca un valor añadido con el que agradar a su audiencia.
Como una técnica teatral, la improvisación proporciona la oportunidad de actuar constanteme nte
realizando ejercicios con los recursos disponibles y la imaginación. Mediante este procedimiento se
fortalece el trabajo en equipo.
La intuición del actor le permite actuar en las situaciones inesperadas y solucionar los imprevistos en
la escena. Saber improvisar es un valioso recurso durante el montaje de una obra para resolver los
problemas que surgen, tanto en los ensayos como en la representación.
Cuando se realizan improvisaciones los actores deben tomar en cuenta las posiciones individuales y
saber compartir la escena con sus compañeros de actuación, además, desplazarse con sumo cuidado
hacia determinada zona del escenario.
Para lograr una buena técnica de improvisación se requiere:
 Escucha: capacidad para percibir el entorno e interpretarlo y así ofrecer una respuesta a cambio.
 Aceptación: todas las ideas son incorporadas y asumidas como la mejor y única, no se deben juzgar
las propuestas.
 Imaginación: para reaccionar ante las circunstancias dadas. La habilidad para unir diferentes
conceptos en uno nuevo, creando nuevos significados.
 Espontaneidad: reaccionar a los estímulos de manera auténtica, sin pensarlos. la autenticidad del
improvisador se determina por su profunda honestidad al improvisar, por la menor cantidad de censuras
que tenga entre su inconsciente y consciente.
 Atención: capacidad para percibir el entorno. La escucha ante todos los estímulos, del presente, aquí
y ahora.
La dramatización
Dramatización es la acción y efecto de dramatizar. Este verbo, a su vez, hace referencia a dar
forma y condiciones dramáticas
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Una dramatización es, en general, una representación de una determinada situación o hecho. Lo
dramático está vinculado al drama y éste al teatro; a pesar del uso que suele recibir en el habla
cotidiana, esta familia de palabras no necesariamente hace alusión a una historia trágica.
En el contexto teatral, dramatizar una historia consiste en adaptar un texto literario al formato propio
de lo escénico, donde el diálogo entre los personajes suele ser el motor primordial de la
representación. Dicho proceso requiere de un gran talento y de un considerable dominio del lenguaje,
para conseguir dar a los roles la suficiente naturalidad como para que la pieza parezca mostrar un
recorte de una realidad, mientras que se conserve la belleza y la profundidad de la historia original.
A la hora de representar una obra de teatro resultan de igual importancia la calidad del drama y las
habilidades actorales de quienes lo interpretarán; un buen actor puede compensar la pobreza de los
diálogos así como una obra maestra puede quedar en primer plano con respecto a una actuación
discreta; pero ambos aspectos son indispensables para que los espectadores lleguen a sentir y creer
lo que sienten y creen los personajes, quienes no siempre son humanos. Una dramatización efectiva
tiene como base una intensa y constante observación de la realidad, de los seres vivos y de sus
relaciones entre ellos y consigo mismos.
La creación colectiva
La creación colectiva es el nombre dado a la obra, montaje, puesta en escena o espectáculo que no
firma un autor sino un grupo de creadores y como fruto de su trabajo en colaboración. Como teoría
teatral se aplica de forma metodológica desde la década de 1960 como sistema de trabajo inherente
al hecho mismo del proceso de creación dramática que Bertolt Brecht definió como "puesta en común
del saber".
Como precedente histórico se señala el sistema de trabajo de las compañías de la «Commedia
dell'Arte», y la puesta en escena basada en la improvisación. En la segunda mitad del siglo XX,
proliferaron los colectivos de creación en el teatro occidental, impulsado por diferentes
planteamientos u objetivos (sociales, políticos o puramente profesionales): como el Living Theater
(1947) o experiencias como el Teatro Campesino chicano en California (1965). En España: el Teatro
Experimental Independiente, el Grupo Tábano o Els comediants, entre otras muchas agrupaciones.

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 Bloque 3. La interpretación en las artes escénicas

Bloque 3. La interpretación en las artes escénicas

Presentación y estudio de las teorías de la interpretación

Diferentes dramaturgos (Shakespeare, Lope de Vega, Goethe), pensadores (Diderot o Lessing en el
siglo XVIII) e incluso actores (como el francés Talma, finales del siglo XVIII y principios del XIX)
expresaron sus ideas sobre la interpretación, advirtiendo sobre los excesos y los errores en la dicción
o los gestos. A finales del XIX se descubre la importancia de la expresión corporal y la posible
relación entre los sentimientos y sus manifestaciones corporales habituales. Y ya en el siglo XX
surgen diferentes interpretaciones o teorías acerca del oficio actoral como representante en un
espectáculo escénico.

Antecedentes
Diderot (1713-1784), filósofo francés de la Ilustración, en su libro, La paradoja del comediante,
escrito en forma de diálogo, trata de deshacer equívocos y supuestos de uso corriente en su época
acerca de la interpretación de los actores, para lo cual debe tener capacidad de discernimiento, quedar
libre de su propia sensibilidad y desarrollar mediante técnicas especiales su capacidad de imitación y
de reflexión .El actor debe recurrir a su imaginación y a su memoria, y que todos los elementos han
de ser procesados y ordenados racionalmente. Sobre este material, el actor debe representar los
signos externos del sentimiento; gestos, palabras, voz, ritmo, todo forma parte de la imitación
que se forma a partir de la memoria.
La paradoja del comediante consiste precisamente en esto: el actor suscita emociones o sentimie ntos
sin sentirlos él mismo, sino que deben ser los espectadores los que reciban la emoción. El actor
concibe su personaje como una ficción, una ilusión, un recuerdo que no le condiciona afectivame nte,
en tanto que los espectadores identifican al actor con el personaje. El mejor actor es el que es capaz
de olvidarse por completo de sí mismo para aplicar solamente una técnica mimética.

Primera mitad del siglo XX

En esta etapa se observan dos grandes tendencias, la del método Stanislavski (naturalismo) y las
corrientes vanguardistas antinaturalistas que insisten en revalorizar el cuerpo del actor y la
escenografía teatral. Esto a la larga, con el impacto que supuso la irrupción del cine dará lugar a una
especie de “separación” entre actores de cine y TV (realismo, psicologismo, convencionalis mos
burgueses) y actores de teatro (expresión corporal, vanguardismo, culturalismo estético)

El método Stanislavsky (psicologismo-naturalista)

La revolución más profunda en la expresión teatral, que además fundó escuela perdurable, fue la
teoría de un actor y director de escena ruso: Constantin Stanislavsky (1863-1938), fundador del
Teatro del Arte de Moscú. De su escuela salieron importantes actores y directores de escena que
convirtieron a Moscú en la capital de la experimentación teatral europea. A su teoría y práctica de la
interpretación se le ha llamado el Método Stanislavsky, y comprende un método de entrenamie nto
del actor completo de actuación realista. Su método impone una seria disciplina para los actores,
que se basa en técnicas psicológicas y miméticas, y en la concepción de los actores, no como
individualidades, sino como conjunto, compañía o grupo. Se basa en una serie de presupuestos que
el actor debe trabajar constantemente en los ensayos, avanzando hacia la construcción de su
personaje:

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Las ¿Qué ha pasado antes de que el personaje entre en escena? Esta información la
circunstancias proporciona el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para
previas. El conformar la mayor cantidad de referencias que rodean al personaje.
subtexto El subtexto para Stanislavski es un instrumento de análisis de la interioridad del
personaje, que marca una división significativa entre lo que dice el texto y lo que se
muestra en escena. El subtexto es el sello psicológico que imprime el actor a su
personaje en el curso de la actuación.
El objetivo y el Definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del
superobjetivo establecimiento de verbos de acción. Saber qué objetivo se tiene, mediante un
verbo de acción, es la más importante guía o fuerza fundamental de la
interpretación actoral. Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por
qué el personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La suma de
los objetivos conduce al Superobjetivo, el cual viene a ser la meta general del
personaje en toda la obra.
El mágico “si”. ¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe plantearse para buscar
su motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.
Relajación Es uno de los elementos fundamentales en el Método de Stanislavski. A través de una
serie de ejercicios de relajación, el actor debe lograr un estado de completa libertad
mental y física.
Concentración También conocida como “escucha activa”. El actor debe ver y escuchar todo en escena
como si nunca antes lo hubiera hecho.
Memoria Se trata de un ejercicio muy delicado, que conecta sucesos de la vida del actor con la
emocional situación del personaje, para lograr una interpretación realista.

Las teorías de Stanislavsky se han mantenido en

Europa y en Estados Unidos (es famosa la
adaptación del método para la interpretac ió n
cinematográfica de Lee Strasberg y su escuela
Actor's Studio). Al final de su vida, a partir de las
críticas de Meyerhold y otros partidarios de una
interpretación antinaturalista), Stanislavsky se
cuestiona muchas de sus teorías. Finalmente, se
plantea la construcción del personaje desde la
acción física, abandonando la memoria
emocional: el actor, si se coloca en una pose
adecuada o a partir de unas acciones
determinadas, puede intensificar y profundizar en
la vivencia de un sentimiento o una emoción.
Las principales aportaciones del método de Stanislavsky, independientemente de las distintas
interpretaciones posteriores podrían esquematizarse como:
El trabajo del actor no puede basarse en la intuición, sino en la técnica
El actor crea al personaje a través del análisis de las acciones del texto
MÉTODO DEL “ACTOR’S STUDIO”, LEE STRASBERG
Una de las consecuencias de la revolución creada por Stanislavsky en la interpretación fue el llamado
Método del “Actor’s Studio” de Nueva York, aplicación que realizó el gran actor, director de

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escena y teórico del teatro Lee Strasberg. Fue la guía para una generación de actores jóvenes
comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte, apoyado también por técnicas
psicoanalíticas y en ciertas técnicas orientales de concentración, de relajación, de orden casi místico.
La idea era situar el actor en el papel guiado por su interpretación emocional en respuesta al carácter
y a la situación, más que ser fiel al texto dado. Directores de cine como Elia Kazan, y actores como
Marlon Brandon, Marilyn Monroe, Paul Newman, James Dean y otros actores de gran importanc ia
salieron de esta escuela, así como posteriormente Al Pacino y De Niro.
Corrientes antinaturalistas o de retrealización
Durante buena parte del siglo XX surgieron varias tendencias teóricas que cuestionaron el
psicologismo naturalista y tienden a revalorizar la expresión corporal, y la puesta en escena en el
trabajo del actor.
1.- EL ACTOR Y EL ESPACIO ESCÉNICO (ADOLPHE APPIA Y GORDON CRAIG)
Lo común en Adolphe Appia (1862-1928) y Gordon Craig (1872-1966), desde el punto de vista
teatral es su nueva valoración del decorado y del espacio escénico como el lugar en que la acción
teatral se desarrolla íntimamente ligada al actor.
→ En Appia la preocupación por el espacio viviente se manifiesta en la necesidad que el actor tiene
de crearlo a través de su temporalidad rítmica, es decir: musical. «El espacio es nuestra vida; nuestra
vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa».
→ Craig mantuvo su idea del actor como una supermarioneta, como un elemento plástico más, con
capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que se desarrolla en un espacio
escénico en movimiento y cambiante de plataformas y de juegos de luz.
2.-MEYERHOLD Y LA BIOMECÁNICA
Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874-1940, fusilado
por el estalinismo soviético) empezó su carrera teatral
ligado a Stanislavski y su método, sin embargo hacia 1917,
coincidiendo con la revolución rusa a la que se adhiere con
entusiasmo, evoluciona hacia un nuevo sistema teatral
basado en la biomecánica: una combinación de equilibr io
y movimiento del cuerpo humano a partir del circo, del
deporte de la danza; todo conjugado de un modo ordenado
y consciente, con una formulación rigurosa y según leyes
escénicas racionales. Esto sirve al actor como medio de
expresión de un personaje.
Para ello crea un método de ejercicios de entrenamiento de
actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico
como para el conocimiento de sí mismo. Meyerhold era
considerado el director teatral soviético de vanguardia más
importante y creó espacios escénicos llenos de plataforma s
abstractas, escaleras, tarimas aisladas y pantallas móvile s.
La biomecánica, mediante un sistema riguroso de
ejercicios mentales y físicos, proporcionó a los jóvenes Dos actores en posturas
actores c un sentido de la emoción y del control corporal “biomecánicas”, según Meyerhold.
jamás experimentado en el escenario moderno.
3.- ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD
Antonin Artaud (1896 -1948), poeta, dramaturgo y actor francés, cuyas teorías y trabajos influyero n
en el desarrollo del teatro experimental surrealista. Fue co-fundador del Théâtre Alfred Jarry en Paris,
y en El teatro y su doble (1938) expone su concepto de teatro de la crueldad. Esta proposición
buscaba el regreso a los orígenes rituales del teatro hasta llegar al espectáculo integral y mágico.
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 Bloque 3. La interpretación en las artes escénicas
Convertir al teatro en un espectáculo total, sin limitaciones, que desate conflictos y libere fuerzas,
agitando masas. Romper la sujeción del teatro al texto.
4.- BERTOLT BRECHT Y EL TEATRO ÉPICO
El poeta, director teatral y dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956), expone en “El pequeño
organon para el teatro” su teoría general del teatro, en la que partiendo del pensamiento
revolucionario marxista, desarrolla una técnica dramática conocida como teatro épico que rechazaba
los métodos del teatro realista tradicional y prefería una forma narrativa más libre basada en el uso
de mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el
espectador se identificara con los personajes de la escena. Consideraba el “distanciamiento”, como
esencial para el proceso de aprendizaje del público, dado que eso reducía su respuesta emocional y,
por el contrario, le obligaba a pensar sobre la lucha de clases y la necesidad de una revolución.

Segunda mitad del siglo XX

En la segunda mitad del siglo XX se acentúan la austeridad escénica
y la figura del actor como eje central de todo acto escénico.
Grotowski y el Teatro pobre
Jerzy Grotowski (1933-1999), director polaco de teatro experimenta l.
Se hizo famoso por su teoría del “teatro pobre” (Por un teatro pobre,
1968), que hace hincapié en la esencia de la propia representació n,
despojada de puestas en escena o montajes que desvíen la atención.
El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de
Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre
un actor y un espectador:
→ Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que
"iluminan" mediante técnicas personales.
→ El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes,
tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio.
→ La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras.
→ La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante
las voces de los actores y el golpeteo de los objetos.

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Peter Brook y el espacio vacío
El británico Peter Brook (1925) es uno de los directores La cuarta pared
más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. El director francés André Antoine
Brook parte de Grotowski, William Shakespeare y Bertolt (1858-1943) es el creador del concepto
Brecht para desarrollar su concepto de espacio vacío. de "cuarta pared" según el cual los
Brook propone dejar a un lado la exigencia mental del actor actores deben actuar como si no
para que respete siempre la «cuarta pared», es decir, por el estuvieran en un teatro, sino en una
contrario, nunca debe ignorar la presencia del público. El situación real; esto es, como si el público
espacio vacío se comparte entre actores y público, es el no estuviera allí.
mismo para los dos. Se busca que el actor esté en un nivel
acorde con el espectador: la representación debe convertirse en un encuentro, en una relación
dinámica entre un grupo que ha recibido una preparación especial y otro grupo, el público, que no
tiene preparación.
Eugenio Barba y la antropología teatral
Eugenio Barba (1936) es un autor, director de escena y director de teatro italiano, en Dinamarca y
otros países nórdicos, donde fundó el Odin Teatret, una de las compañías más influyentes en la
evolución del teatro europeo de finales del siglo XX, a partir de las enseñanzas de Meyerhold, Brecht
y, Grotowski y el teatro asiático. También fue fundador del ISTA (Escuela Internacional de
Antropología Teatral), una escuela itinerante que realiza una sesión cada dos años desde 1980.
La Antropología Teatral se basa, entre otros principios, en el training actoral para conseguir la
técnica extra cotidiana que Barba definió como un uso particular del cuerpo, del actor en una
representación, lejos de los automatismos que rigen la vida cotidiana. muy condicionada por la cultura
y determinada por un mínimo uso de energía.
Los principios que informan las técnicas extra cotidianas son:
1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: implica el abandono de la
técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo,
precario, frágil, inestable. Este desequilibrio se consigue reduciendo la base de sostén del cuerpo,
cambiando la posición de las piernas y las rodillas o bien alterando los apoyos de los pies
2. La danza de las oposiciones: para conferir suficiente energía a su propia acción, el actor debe
construir una danza o un juego de oposiciones, de tensión entre fuerzas opuestas. (Teatro Noh japonés
y la Opera de Pekín).
3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: mediante dos procedimie ntos
prácticos diferentes: a) concentración de la acción en un pequeño espacio, lo que implica un gran
incremento de la energía. b) reproducción de los elementos esenciales de una acción, excluyendo los
accesorios.

Análisis del personaje a partir de la situación, la acción, el conflicto, sus

objetivos y funciones.
ANÁLISIS DEL PERSONAJE
Para hacer el análisis de un personaje dramático, se tienen en cuenta tres dimensiones:
Dimensión física: Sexo, edad, descripción física (peso, altura), apariencia, defectos deformidades,
enfermedades)
Dimensión psicológica: historia familiar, valores morales, actitud frente a la vida, virtudes y defectos,
temperamento, objetivos…
Dimensión social: clase social, ocupación, educación, religión, raza, nacionalidad, y lugar de residencia,
filiación política…
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Además, conviene tener en cuenta los siguientes factores:
■ Grado de transformación. La transformación en un personaje puede ser en él mismo o en la
historia. Los personajes que no sufren ninguna modificación desde el comienzo al fin del relato no
son personajes reales, son representaciones unidimensionales que no evolucionan a lo largo de la
obra. Son personajes sin arco dramático o estáticos.
■ La motivación es aquello que impulsa los actos del personaje y está íntimamente ligada con el
objetivo ya que es el fin último que lo lleva a la búsqueda de su objetivo. Todos los personajes buscan
algo por algún motivo; motivados por alguna razón, creencia, situación o presentimiento.
■ La acción dramática que el personaje realiza para alcanzar un objetivo.
Por todo eso, la espina dorsal de la caracterización de un personaje y aquello que lo hace evolucio nar
está constituido por:
→ Motivación: todos aquellos detonantes que impulsan el argumento para que no decaiga. Puede ser
física, de situación o de diálogo. A su vez, ha de ser clara, bien definid a, expresarse a través de la
acción y del diálogo y estar diseñada para impulsar al personaje en un momento de crisis en la historia.
→ Acción: es aquello que el personaje hace para conseguir su objetivo. Debe ser tenaz y sincero para
conseguir la identificación con el público.
→ Fin u objetivo: impulsan al personaje no en un sentido determinado (como en el caso de la
motivación) sino hacia el clímax, que se resolverá cuando el individuo consiga aquello que persigue.

En relación con el conflicto dramático es necesario, por tanto:

 Que alguna cosa esté en juego (que el protagonista perderá si no consigue el fin, el objetivo).
 Que la meta y el objetivo del protagonista sea opuesta a la del antagonista.
 Que el fin, la meta, el objetivo sea difícil de conseguir por el protagonista, para que éste siga
adelante. La dificultad irá incrementándose a medida que avance la historia.
Construcción del personaje
A la hora de construir un personaje dramático, ya sea por el autor, ya por el director escénico o ya
por el actor, deben ser consideradas las siguientes facetas:
→ La presencia: la imagen que ese personaje proyecta en el escenario y que puede ser física (estatura,
peso, color de piel…), de aspecto externo (ropa, peinado, …
→ La situación: la colocación del personaje en un escenario con relación a otros, también es
importante en la construcción de cada personaje.
→ La acción y el diálogo de los personajes, que en muchos casos no serían comprensibles de un
modo aislado:
▬ Las palabras, que identifican, individualizan y expresan el estado de ánimo del personaje.
▬ Los diversos tipos de acción que puede realizar un personaje:
 Interna: pensamientos y sentimientos interiores, cargados de acción dramática.
 Externa: actuación concreta y visible del personaje (posturas, gestos, movimientos).
 Lateral: lo que ocurre en el entorno donde se desarrolla la acción del personaje.
 Latente: aquella que se desarrolla fuera del escenario pero el espectador es consciente de que se está
desarrollando mientras contempla la representación.

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 Bloque 3. La interpretación en las artes escénicas
Caracterización del personaje
En los ámbitos escénicos, se denomina caracterización de un
personaje a la adecuación de un actor a los rasgos físicos del
personaje, mediante maquillaje, peluquería, vestuario…
El profesional que se encarga de desempeñar este rol es el
caracterizador y en las producciones se ocupa de colocar las
prótesis o los postizos cuando sea necesario y también se ocupa
de orientar a los profesionales que tiene a su cargo, o a los
mismos intérpretes, para que sepan cómo colocarse una peluca,
por ejemplo.

La partitura interpretativa o escénica

El entrenamiento del actor significa la adquisición de disciplina, es una introducción al mundo de la
interpretación escénica, pero posteriormente en el training para el actor significará su independenc ia,
un complejo de herramientas, con una técnica y un sentido espiritual que utilizará cada vez que se
encuentre en proceso creativo.
El training es una posición frente al teatro y frente a la vida, enseña a trabajar con la “postura”, es
entonces cuando se comienza teniéndola tanto en el escenario, como en la vida cotidiana.

Es lo que se conoce como partitura escénica, interpretativa o de acciones, en la práctica teatral

contemporánea desde Stanislavski y la vanguardia (Meyerhold y Artaud, Grotowski, Barba…) con
su concepto del actor-performer. El performer, a diferencia del actor, no interpreta un papel, sino que
actúa en su propio nombre dando al movimiento y a las palabras su propio ritmo e intenta construir
sus significaciones partiendo de elementos aislados que extrae de partes de su cuerpo.
Por definición una partitura escénica es un “esquema rector cinestésico y emocional, articulado mediante puntos
de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado por éste con la ayuda del director de escena, pero que
solo se puede manifestar a través de la mente y el cuerpo del espectador.”
La partitura tiene que ver la observación superficial del actor, lo que se percibe de él exteriormente y el lazo
que se establece entre el actor y el resto de la representación. Dicha partitura se compone de gestos, expresión
facial, voz, mirada y los signos que emite o que creemos localizar en él. En cambio, la subpartitura, es todo
aquello en lo que el actor funda su interpretación; sostiene, soporta, precede y engendra la partitura.
La partitura establece:
a. La estructura del trabajo actoral (principio, desarrollo y fin).

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 Bloque 3. La interpretación en las artes escénicas
b. La precisión de los movimientos y de las transiciones (cambios de acción, de sentido, de posición,
de energía)
c. La dinámica del ritmo, regulando el tiempo de la acción (velocidad, intensidad, tono)
d. La voz, el tono, la vocalización y el acento.
e. La armonía entre las distintas partes del cuerpo (manos, brazos, pies y rostro)

Por tanto, la partitura ayuda a fijar la dinámica y la naturaleza de la acción con sus variantes.
La “partitura” engloba todos los signos perceptibles, tanto los textuales como los escénicos, y supone
la culminación de la preparación de todos los actores en función del superobjetivo del autor, tal y
como la definió el mismo K. Stanislavski: “de todos los que participan en la representación, obtendríamos
una especie de partitura de orquesta para toda la pieza. Cada participante tendría que interpretar su papel y
unas notas muy precisas. Todos los que forman parte de la representación interpretan […], siempre que se
complementen armoniosamente, el superobjetivo del poeta”.
Esta partitura es la que define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y
la elaboración de la partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el cual la preocupación por lo verbal y
lo dramático cede terreno cada vez más y se nivela con el resto de los lenguajes escénicos, llegando
a revelarse como una auténtica “escritura de la imagen” donde lo determinante es lo espectacular.

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 Bloque 3. La interpretación en las artes escénicas

La coreografía
Interpretación de secuencias de movimiento y breves coreografías codificadas utilizando los factores
de movimiento (peso, flujo, espacio y tiempo)

Coreografía
(literalmente "escritura de la danza", también llamada composición de la danza) es el arte de crear
estructuras en las que suceden movimientos; el término composición también puede referirse a la
navegación o conexión de estas estructuras de movimientos. La estructura de movimientos resultante
también puede ser considerada como la coreografía.
Los elementos (movimientos) y características específicas de una danza, se utilizan para elaborar una
coreografía, y a partir de ellos pueden inventarse nuevos movimientos para crear nuevas coreografías.
La coreografía también es utilizada situaciones especiales, como en la cinematografía, el teatro,
musicales, conciertos, performances, eventos y presentaciones artísticas.
Algunas de las formas más comunes de abordar el desarrollo de la coreografía son:
■ Movimiento : Es un cambio de posición en el espacio de algún tipo de materia de acuerdo con un
observador físico.
Los elementos del movimiento son:
1. Energía. Propulsa, inicia o produce cambios en el
movimiento o posición del cuerpo. Todas las acciones
motrices están ligadas a la energía, dado que es
necesaria para iniciar, controlar y parar el movimiento.
La cualidad del movimiento está determinada por la
manera en que es utilizada la energía, cuando se
mueven distintas partes del cuerpo en el tiempo y el
espacio. Generalmente se habla de pares opuestos:
fuerte-débil. Teniendo en cuenta la fluidez: continua-discontinua.
2. Forma. Es la imagen que el bailarín describe con su cuerpo. También e s el formato que un grupo de
bailarines compone en una agrupación. Ej. Círculo, rombo, triángulo, media luna, etc. Se debe cuidar que
en estos dibujos, los bailarines se adapten unos a otros sin que se tapen los de atrás, a menos de que la
intención visual así lo requiera.
3. Tiempo. Se marca estableciendo la velocidad, el acento, el pulso y el ritmo.
4. Espacio es uno de los principales elementos de la danza, junto con el cuerpo. Es el espacio donde se
encuentran los objetos y en el que los eventos que ocurren tienen una posición y dirección relativas.
Los parámetros del espacio son:
4.1. Dirección. Es el punto en el espacio circundante hacia donde se desplazan los elementos corporales.
Las direcciones en las que podemos movernos son seis: delante (señalado por el pe cho), atrás
(señalado por la espalda), derecha, izquierda (señalados por los hombros), arriba (señalado por la
coronilla) y abajo (señalado por los pies.
4.2. Dimensiones; son tres dimensiones: de profundidad (delante-atrás), de ancho (derecho-izquierdo),
de altura (arriba-abajo).
4.3. Ubicación. Con respecto al escenario, existen unas ubicaciones básicas, unas más fuertes que otras
según el grado de proximidad al proscenio o al foro, al centro del escenario o a sus costados .
4.4. Orientación. Es el punto hacia donde los bailarines orientan sus cuerpos, guiándose por el frente de
sus caderas. La figura se puede orientar de acuerdo a un cuadrado imaginario que rodea al bailarín,
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 Bloque 3. La interpretación en las artes escénicas
se dice que está abierto cuando está todo frente al público, cerrado cuando está completamente de
espaldas, de perfil cuando voltea hacia la derecha o hacia la izquierda y a la vez, los cuadrados
secundarios que forman las diagonales, marcando ¾ de un lado y del otro.
4.5. Tamaño. Se utiliza para definir la amplitud de un movimiento o de una figura en el espacio.
4.6. Foco. Es importantísimo que en un diseño coreográfico los bailarines dirijan su mirada hacia un mismo
punto o un punto previamente estudiado por el director, para que cree armonía.
■ Ritmo : puede definirse generalmente como un movimiento marcado por la sucesión regular de
elementos débiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes. Es decir, un flujo de
movimiento, controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de
elementos diferentes del medio en cuestión.
■ Estilo : Un movimiento artístico es una tendencia referente al arte, con una filosofía o estilo
común, seguida por un grupo de artistas durante un período (como el movimiento dadaísta o el pop-
art), o característico de una época más extensa de la Historia del Arte, como el renacentista o barroco.
■ Elementos del diseño coreográfico.
→ Desplazamientos. Sirven para entrar o salir del escenario y para concretar ubicaciones y formas.
→ Formaciones. El diseño grupal es una parte fundamental en la producción coreográfica; según se agrupen
los bailarines en el espacio escénico se producirá determinado efecto en el espectador.

El uso predominante de uno u otro elemento no es siempre parejo. En unos bailes predomina el ritmo,
en otros el uso del espacio, en otros el estilo, etc. También es importante destacar que de acuerdo al
tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno u otro elemento. Dentro del baile se van creando
nuevos géneros y variantes al crear nuevas coreografías y de esta forma se van diversificando.
Cuando la danza se manifiesta con una intención determinada, diferente a lo que es el puro bailar o
como el equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede complementar con lo que se puede
denominar "adicionales no danzantes". Estos son: mímica, gesto simbólico, canto y palabra.
Tipos de coreografía
 Coreografía grupal: ésta es la danza más usada en todo el mundo. Éstas se construyen por el coreógrafo
quien corrige los movimientos que se actuaran, los grupos coreógrafos son de 6 a 10 personas, están
basadas en la persona principal que actúa de manera casi diferente a los otros.
 Coreografía individual, muy utilizada en castings, danza
del vientre y striptease, entre otros
 Coreografía expresiva: es aquella en la que recurren
expresiones interjectivas y muchas manifestaciones
dancísticas.
 Coreografía distributiva: está marcada por una división.
Mientras que las otras personas bailan, el principal hace
actos pero vuelve a recurrir a ellos, se pueden dividir entre
las personas por ejemplo: la principal danza igual que
cinco personas colocadas atrás, mientras que dos al lado
del principal danzan pero diferente a los otros.
 Coreografía principal: el bailarín va hacia la persona
principal, pero también dirigida hacia los bailarines.
Coreografía folclórica: ésta es la más usada entre los pueblos rurales en la que destacan los bailes o
danzas culturales sembrada en un país. Ésta la usan más los países para destac

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

Bl o qu e 4 . La represent aci ó n y l a esceni fi caci ó n

PARTE 1. ESCENOGRAFÍA Y ESPACIOS ESCÉNICOS

La puesta en escena
Literalmente, la puesta en escena se refiere a la composición del escenario (en teatro) o del plano
(en cine y TV), es decir: en qué lugar del escenario (en teatro) o del encuadre (en cine y TV) se
coloca cada elemento y cada intérprete, además de los movimientos que efectúan los actores dentro
del escenario o del encuadre.
Se utiliza hoy en día para hacer referencia al hecho de que todo lo que aparece en imagen está
supeditado a la voluntad del director o realizador. Para ser más exactos, la palabra que se debería
utilizar para incluir todo esto es «realización». Según esta definición más extensa, la puesta en
escena hace referencia a la conjunción de esos elementos que conforman la imagen, a saber:
1. escenografía;
2. vestuarios y caracterización;
3. interpretación;
4. sonido.
Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes,
o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experienc ia
cotidiana.
El ambiente está formado por la suma de todo lo que forma el espacio escénico, los elementos
visibles, combinados con los elementos audibles: decorado, luces y sonido, así como el
movimiento y las voces de los actores. Todo esto, junto con los efectos musicales convenientes a
cada momento y lugar de la escena, bien armonizado todo dan como resultado el espíritu teatral.

Escenografía
Escenografía son todos los elementos visuales que conforman una escenificación, sean corpóreos
(decorado, accesorios), la iluminación o la caracterización de los personajes (vestuario, maquilla je,
peluquería); ya sea la escenificación destinada a representación en vivo (teatro, danza),
cinematográfica, audiovisual, expositiva o destinada a otros acontecimientos.

El espacio escénico

Los espectáculos desde los inicios de la humanidad han requerido de espacios apropiados al tipo
de representaciones a realizar, lo cual ha creado la necesidad de habilitar espacios ya existentes o
diseñar unos nuevos con los requerimientos técnicos que faciliten el desarrollo de la puesta en
escena.
Si reducimos el hecho teatral a sus mínimas condicione s, lo que encontramos es una forma de
relación de tres elementos, en la que un actor encarna a un personaje ante un espectador. De aquí
deriva la existencia de tres grandes espacios:
1.- El espacio teatral. Desde un punto de vista arquitectónico es el edificio teatral donde se
desarrolla el espectáculo escénico. Engloba la sala o foro donde se ubica el público espectador, el
escenario, los camerinos, y otras posibles dependencias (oficinas, el hall, el vestíbulo, la cantina…)

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

Aquí conviene distinguir entre:

a) Lugares erigidos expresamente para la representación, los edificios teatrales.
b) Lugares que se crearon para otras funciones prácticas que se utilizan eventual o
permanentemente como teatros. Una plaza pública, las calles, un salón de palacio…
2.- El espacio dramático es un espacio ficticio, abstracto que viene marcado por el argumento o
texto dramático ideado por un autor.
3.- El espacio escénico, escena o escenario. Se define espacio escénico como el lugar donde un
actor representa un personaje. Dentro del espacio escénico pueden distinguirse:
a) Espacio lúdico creado por los actores, con sus distancias y movimientos.
b) Espacio escenográfico que reproduce en el escenario mediante la decoración, los objetos,
telones… los espacios dramáticos de la acción.
El espacio escénico tiene significado en relación a la sala de los espectadores, pues su forma
y condición determinada limita determinadas formas de movimiento; existen escenarios
circulares, elípticos, de suelo plano, inclinado; también los materiales del suelo aportan
significado y limitan los movimientos, así como sus dimensiones. El escenario se convierte en
la posibilidad del actor de realizar determinados movimientos que se interpretan como los propios
del personaje.
El espacio escénico es un elemento imprescindible del código teatral, ya que el actor como cuerpo
tridimensional precisa siempre de un espacio. Otras posibilidades adicionales del escenario,
como los decorados, los accesorios y la iluminación, son elementos potenciales, pero no
imprescindibles.

Historia de los espacios teatrales y escénicos

■ El ámbito escénico por antonomasia se

sitúa en un teatro y ha ido cambiando con el
tiempo. Los GRIEGOS crearon un tipo de
ámbito escénico que luego, con algunas
variaciones, heredaron los romanos. El
teatro griego constaba de tres partes: la
orquesta, la escena y el graderío. La
orquesta (orkestra), situada en el centro,
tenía forma semicircular y estaba destinada
a los danzantes. Estaba cortada por la escena
(skene) que consistía en un rectángulo
alargado y angosto con uno o dos pisos cara
al público que se levantaba como un palacio
o templo. Entre la escena y la orquesta se
situaba el proscenio, más bajo que la
primera y más alto que la segunda. En el
proscenio representaban los actores.
El graderío (koilon) se extendía escalonado desde la orquesta hasta la cima. Estos teatros estaban
emplazados en la falda de una colina para aprovechar el desnivel. Su cabida era grande y su
acústica perfecta, como se puede comprobar todavía en el de Epidauro.
ROMA importó este espacio escénico e introdujo algunas mejoras, como mayor espectacular idad
a la escena y la transformación del muro posterior en una suntuosa edificación con portales por
donde los actores accedían a la escena. Teatros romanos se conservan algunos en España, como
los de Mérida y Sagunto.

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

■ A la caída del Imperio Romano el teatro decayó. Sólo los bufones, histriones y mimos actuaban
en las calles. Durante la EDAD MEDIA, no obstante, el teatro volvió a surgir en el interior de las
iglesias cristianas. Luego, del templo salió a los atrios de las catedrales y a las plazas contiguas,
creándose así otros ámbitos escénicos. Era el lugar preferido para las representaciones de los
misterios. En el momento actual todavía se representa El misterio de Elche en el templo de Santa
María de dicha ciudad.
Pero el teatro religioso también tuvo representaciones en las calles con escenarios repartidos a lo
largo de un trayecto que actores y público recorrían juntos como en Viacrucis cuando se trataba
de la Pasión, o en procesión en otras festividades religiosas. En algunas ciudades españolas los
actores se desplazaban para estas representaciones en carros que les servían de escenario, como
sucedía en la procesión del Corpus. Estos carros todavía ahora desfilan en la procesión del Corpus
de Valencia, donde los llaman rocas.
■ Con el RENACIMIENTO se pone de moda en Italia un edificio teatral culto palaciego que se
denomina caja italiana por lo que se refiere al escenario. Este escenario tiene forma de
paralelepípedo rectángulo y su cara cercana al público se abre al levantar el telón. Así deja ver la
representación que se desarrolla en su interior: Un telar, sujeto al techo, permite cambiar los
decorados, entre cuyos elementos destaca el telón de fondo, las bambalinas, situadas en lo alto y
en posición horizontal, que ocultan el techo, y las patas, que son de tela como las bambalinas y
cierran la visión por los lados. Las patas son móviles. A veces, en vez de patas se colocan los
bastidores, que son rígidos y fijos en el suelo. La escena italiana del siglo XVI recurre a los
decorados pintados y a la maquinaria complicada
Será a partir del siglo XVI cuando reaparecerá el concepto de teatro público con el teatro isabelino
y los corrales de comedias.
1.- El teatro isabelino era un edificio de madera, de forma circular o poligonal; el escenario,
adosado al muro del fondo, proyectaba su plataforma hasta el centro del patio y admitía
espectadores en tres de sus lados. Se componía de tres lugares escénicos: un proscenio de ocho a
doce metros de ancho, una escena protegida por un techo de paja sostenido por pilotes, y una
escena de fondo, que se cerraba con una cortina y que estaba dotada de puertas que daban acceso
a los pasillos.

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

2.- En España, como en otros países, se continuó con las carretas trashumantes de los cómicos de
la legua, especie de juglares medievales, pero el auge de las representaciones supuso que se buscara
un lugar más o menos estable: los corrales de comedias, patios de vecindad habilitados para las
representaciones. Al ser originariamente patios que daban a las casas vecinas, las ventanas de estos
edificios contiguos, provistas ordinariamente de rejas y celosías, hacían las veces de palcos; las
del último piso se llamaban desvanes, y las inferiores inmediatas aposentos, nombre en verdad
genérico que a veces se aplicó también a las primeras. Las mujeres del pueblo eran colocadas en
un lugar especial, enfrente del escenario llamado cazuela. Los hombres del pueblo, de pie eran los
ruidosos mosqueteros. Las ventanas, como los edificios de que formaban parte, eran propiedad
de distintos dueños, y cuando no las alquilaban las cofradías quedaban a disposición de aquéllos,
aunque con la obligación anual de pagar cierta suma para disfrutar del espectáculo.

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

■ Los SIGLOS XVIII y XIX confirmaron definitivamente un modelo de espacio teatral que en
sus elementos básicos ha llegado hasta nuestros días. Es el denominado teatro a la italiana, de
origen cortesano, ya descrito en esta misma sección. Consta básicamente de dos partes bien
diferenciadas: por un lado, se encuentra el espacio dedicado al público, con forma de herradura,
cerrada por una serie de palcos dispuestos unos sobre otros a distintos niveles, y un patio con una
cierta inclinación, donde se colocan las butacas.

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

Con el tiempo estos teatros se fueron perfeccionando; enriquecieron de comodidades las salas y
dotaron de maquinaria más compleja los escenarios con el fin de conseguir rapidez y
espectacularidad en las mutaciones de escena señaladas por los cambios de decorado.
■ En la escena contemporánea se crean ámbitos escénicos que destacan a veces por su
espectacularidad, que no por su realismo: teatros circulares con escenario en el centro, escenarios
giratorios, plataformas móviles... Pero también son frecuentes ámbitos escénicos sobrios,
desnudos de escenografía, con sencillas cámaras negras o de otros colores o con cicloramas que
permanecen fijos durante toda la representación que hacen revivir la magia de un teatro.
Finalmente, el teatro vuelve a salir a la calle como en la Edad Media y las representaciones en
plazas, escalinatas, monumentos, iglesias, etc. son frecuentes, especialmente en verano. También
se ha probado otros lugares, como garajes, polideportivos, etc. en los que los actores se mezclan
con el público y éste ya no está sentado, sino que debe ir siguiendo al acto.

Elementos del espacio escenográfico

En la actualidad se entiende por escenografía todos los elementos físicos que conforman una
escenificación. Sean estos corpóreos (decorado, accesorios), la iluminación o la caracterización
de los personajes (vestuario, maquillaje, peluquería).

El escenario. Partes del escenario

En la actualidad, en la arquitectura escénica se observan los siguientes elementos:

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

A.- Torreón de tramoya.-

El torreón de tramoya o torre de
escenario es un espacio de la
arquitectura interior teatral que domina
y contiene toda la escena, dando
servicio a sus elementos técnicos
vertical y horizontalmente.
■ Telar es toda la zona del torreón de
tramoya que queda por encima del
límite en altura de la embocadura. En
ella se alojan telones, varas de focos,
decorados, etc., quedando suspendidos
de una estructura llamada peine. Por
debajo de éste, están las galerias o
estradas de trabajo, colocadas a
distintos niveles, permitiéndonos el
manejo e instalación de la maquinaria y
sistemas de elevación que se pueden
instalar en el telar.

B.- Arco de embocadura

Es la abertura del escenario que permite ver al público la escena, también denominada `boca´o
`arco de proscenio.
El arco de proscenio está enmarcando la
escena y aloja el telón de boca. Detrás de
este telón, se instala una segunda
embocadura que denominare mo s
embocadura regulable: bambalinón (a) y
arlequines (b).

C) Escenario. En él se distinguen los siguientes elementos:

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

1.-Espacio escénico
2-3.- Son los hombros también llamados costados. Sirven
para desalojar de la escena los trastos, ocultar a los actores
y actrices, preparar efectos, etc.
4.- El foro es la parte del escenario más lejana al público y
se delimita por el espacio por el espacio que queda desde el
último telón o fondo de decorado hasta la pared del torreón
contraria a la embocadura.
5.- La chácena se encuentra detrás de la zona de foro, y
fuera del torreón de tramoya. Sirve para almacenar o
desalojar elementos. No todos los teatros la tienen.
6.- La corbata o proscenio es la zona del espacio escénico
más cercana al público.

Tendremos que vestir el escenario para poder ocultar al

público lo que no queramos que se vea. Esta acción se
llama aforar. Los elementos de decorado más sencillos que
existen para ello son los que forman una ´CÁMARA
NEGRA´: bambalinas, patas y telón de foro. Están
confeccionados en tela negra con cierta opacidad para que
no pase la luz y a su vez mate, para que no brille.

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

 Bambalinas (A): son elementos horizontales, que nos permiten aforar todos los objetos
que se encuentran en el telar. Van de hombro a hombro y su medida será mayor a la del
ancho de embocadura. La primera bambalina se llama "bambalinón", dado que es mas
ancho que las bambalinas cerrando en altura la visual de embocadura.
 Patas (B): son elementos verticales, en este caso tela negra, que nos permiten aforar las
visuales de los hombros. En muchos teatros que las dos primeras patas, junto a la
embocadura, están armadas sobre bastidor y guiadas por el suelo, y toman el nombre de
"Arlequines" .
 Telón de Foro: es el último telón y cubre toda la pared del foro, por lo que es mayor que
la embocadura.
D) Foso y contrafoso. Están justo por debajo del escenario, y en ellos se encuentra la estructura
que soporta el escenario. Nos permite colocar máquinas de elevación, como platafor mas
hidráulicas, para hacer apariciones de personas u objetos en escena, por medio de lo que
denominamos `escotillón´

I.- Ambientación escénica. recursos plásticos.

El montaje de una obra dramática se realiza siempre en un ámbito escénico. El ámbito escénico,
por tanto, consta del escenario donde actúan los cómicos y del espacio en que se sitúan los
espectadores. Es evidente que ni el escenario tiene por qué ser del tipo convencional, o sea un
espacio elevado cerrado por tres lados y abierto por la embocadura con su telón, ni el sitio
destinado a los espectadores tiene que ser una sala con su patio de butacas y sus palcos.
En la ambientación escénica intervienen:

1.- DECORADOS
Decorado escénico es el conjunto de elementos construidos para definir el ámbito de una escena.
El constructor de decorados es el profesional que se encarga de realizar fielmente los decorados
diseñados por el escenógrafo. Los decorados, en consecuencia, más que enmarcar el lugar de la
acción, tienen que crear el espacio dramático y ser parte integrante de la representación.
Distinguimos dos familias o grupos de decorados:
 Los telones, paneles, cortinajes o lienzos pintados en el taller. Aquí se suele incluir el
ciclorama, que es una tela panorámica de gran tamaño, superficie curvada y color unifor me
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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

que está situada en el fondo y en los laterales del escenario de un teatro y sobre la que se
proyectan el cielo y otros efectos cinematográficos.
 Los objetos tridimensionales definidos en dos grupos: bastidores y practicables. En su
conjunto, cuando están montados por bloques, los llamamos “trastos”. Estos se realiza n
íntegramente en el taller de decorados.

BASTIDORES
Son estructuras o armazones realizada con listones de madera o metal donde se coloca una
cubierta que forma un panel. Estos pueden cumplir una variedad muy amplia de funciones, pero
la fundamental es ser el soporte sobre el cual desarrollamos un espacio escenográfico. Las
formas que se pueden desarrollar no están determinadas ya que estos pueden ser rectangulares,
cuadrados, circulares, etc.

PRACTICABLES
Son los elementos de decorado tridimensionales que se construyen para alojar sobre ellos
personas u objetos pudiendo soportar grandes pesos con una estructura liviana pero resistente.
Hay tres tipos principales de practicables: plataformas o tarimas, escaleras o rampas y carros,
estos últimos llevan ruedas para facilitar su desplazamiento en escena

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

2.- ATREZO O UTILERÍA

La utilería o atrezo (del it. attrezzo), tanto en el teatro como en el cine y la televisión, es el
conjunto de objetos y enseres que aparecen en escena. A las personas responsables del atrezo se
les conoce como atrecistas/atrezzistas. Hay dos tipos fundamentales de utilería:
1.- Utilería fija y de adorno. La constituyen los muebles, las alfombras, los cuadros, las cortinas,
las esculturas...
2.- Utilería de mano. La constituyen objetos que han de ser manejados por el actor: cigarrillos,
periódicos, comida... maletas, lámparas, armas, joyas...
3.- LA TRAMOYA
La tramoya se define como la máquina o conjunto de máquinas que sirven para realizar
transformaciones o casos prodigiosos en escena. Se da el nombre de máquina a toda construcció n
móvil capaz de cambiar decorados, producir efectos especiales, consabidos o nuevos, transportar
actores, y realizar los hechos prodigiosos a que tan aficionado era el teatro en otras épocas:
apariciones y desapariciones súbitas, vuelos... El manejo de las máquinas está al cuidado de los
maquinistas o tramoyistas, que, aunque no aparezcan en público, son artífices anónimos de lances
muy atractivos dentro del espectáculo teatral.

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

4.- ILUMINACIÓN
La luz, para el director de escena; comunica el colorido, el ambiente, la atmósfera a la escena, y,
a la vez guía el interés del público hacia la parte esencial de la acción.
Dirección de la luz...
LUZ FRONTAL CENITAL

Se ilumina al bailarín/actor, de frente y de arriba hacia abajo. De arriba hacia abajo. Se crean sombras grandes dando un
Normalmente se combina con otras posiciones ya que la luz efecto dramático. Su nombre proviene del punto celeste
frontal tiende a quitar profundidad a la escena. denominado “cenit”
NADIRAL CONTRALUZ

Se ilumina al objeto de abajo hacia arriba. Proyecta sombras Se produce cuando la fuente de luz está detrás del objeto
sobre el rostro que lo hacen parecer siniestro. Su nombre iluminado y el espectador solo puede ver su silueta.
proviene del punto celeste contrario al cenit, nadir.
LATERAL La fuente de luz está colocada a los lados del escenario, ya
sea en lo alto, a un nivel medio, o a nivel de piso. Es muy útil
para definir los cuerpos.

La iluminación ha sufrido una notable evolución, desde cuando los escenarios eran al aire libre y
luego se transformaron en corrales cubiertos en donde la iluminación consistía en el alumbrado
general de la sala. Más tarde, las velas, y luego, en el siglo pasado, el gas, dieron más luz a la
escena.
El gran desarrollo de la técnica de la iluminación empezó con el advenimiento de la luz eléctrica.
Con la electricidad se instalaron en los teatros la batería (Que tomo el lugar de las candilejas), las
“diablas” y los “varales”, iluminación que correspondía perfectamente al estilo de los decorados
de antaño.
El gran cambio en la técnica de la iluminación empezó a principios de este siglo, cuando el
escenógrafo suizo Adolphe Appia le dio el valor interpretativo a la luz dentro de la escenografía
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de tres dimensiones, evolución que culminó con el expresionismo, que, aprovechándola como
medio de interpretación, logró una perfecta amalgama de actores, decorado y luz. Ya entonces la
luz acompañaba dinámicamente a la obra, era parte integrante de ella, como el vestuario, el
decorado y los artistas.
Entre los equipos de luz podemos distinguir dos clases:
1) Equipo para iluminación general: las “diablas”, la batería, los “varales”, secciones, cajas y
“rifles”, que dan una luz difusa.
2) Equipo para luz concentrada o dirigida: reflectores o “spots” de los más diversos tamaños e
intensidad.
Para una buena iluminación es de suma importancia el ángulo con el cual se proyecta la luz sobre
el decorado. Por lo tanto, los reflectores suelen instalarse a cierta altura con el objeto de eliminar
las sombras de los actores sobre el decorado. Para la iluminación de las caras de los actores se
utiliza sobre todo la primera “diabla”, que está colgada, lo más
abajo posible, junto con el telón, pero de modo que sea
invisible en la primera fila de espectadores
5.- LA APARIENCIA EXTERNA DEL ACTOR
El teatro parte de la presencia corporal del actor. El cuerpo del
actor es la condición imprescindible del teatro. Precisamente
su apariencia externa, su identidad ficticia, adoptada
voluntariamente, es lo primero que percibimos. Identifica mo s
su figura y le atribuimos una primera identidad. A lo largo de
la representación, el espectador relaciona esta apariencia con
otros signos que porta o produce también el actor: lingüístico s,
de entonación y ritmo, mímicos, gestuales, de desplazamie nto
en el espacio. Todos estos signos pueden complementa r,
completar, confirmar, y a veces contradecir, el aspecto externo
que nos presenta el actor. El uso que de esa apariencia externa
se haga puede ser el de desvelar desde un principio la identidad
que el actor mantendrá en todo el desarrollo de su personaje o
conseguir que en el desarrollo se realice el desvelamiento de
la identidad, o incluso se niegue y refute la primera atribució n
de identidad.
Los principales signos de la apariencia externa son: En el teatro japonés, la apariencia
5.1. LA MÁSCARA. externa: la máscara, el peinado y el
vestido son partes fundamentales e
Junto a la máscara de los estereotipos sociales, el teatro ha
imprescindibles de espectáculo.
creado en determinadas culturas su propio código de máscara,
sólo válido para el ámbito teatral. Esto ocurre, por ejemplo, en
parte del teatro oriental, en el que por medio del maquillaje, con su código especial de líneas y
colores, se indica la identidad del personaje, ejemplo de lo cual son los actores de la Ópera de
Pekín.
La máscara teatral puede remitir también a otros códigos culturales, por ejemplo, a un contexto
histórico o a un código mítico, de personajes fantásticos o simbólicos. Los interpretamos en
función del conocimiento del entorno cultural. Un ejemplo sería la caracterización de la muerte o
el diablo.

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→ La máscara fija Se ha empleado y se emplea en muchas culturas,

siempre limitada a unas situaciones determinadas: fiestas (por
ejemplo, el carnaval), ritos religiosos, ejecuciones (el verdugo y a
veces el reo se cubren la cara), y en la comisión de delitos (para eludir
la responsabilidad). En el mundo escénico, la máscara fija se
interpreta en relación al rostro humano. Indica siempre que debe
entenderse como otro rostro superpuesto al humano. Puede significar
un ser humano o no humano (un dios, un espíritu) y su función es
transformar al que la lleva en alguien distinto por completo. Otra importante
característica de la máscara fija es su invariabilidad; el que porta una
máscara renuncia a los signos mímicos. Por esa razón, tendrá que recurrir a
expresiones de movimientos corporales y gesticulación. También esos
movimientos y gestos pueden estar tipificados, como ocurría, por ejemplo,
en la comedia dell’arte con los movimientos de Arlequín, siempre muy
cercanos a la danza.
→ La máscara de maquillaje (cara pintada o tatuada) indica identidad de la persona según una
organización social, mientras que la máscara fija anula esa identidad y hace aparecer al portador
como alguien que no pertenece a esa sociedad. Mediante la máscara de maquillaje se puede crear
una personalidad individual muy particular, mientras que la máscara fija sólo puede identificar a
un tipo
5.2. EL PEINADO
El cabello, como el rostro y la figura, es un fenómeno natural y, como tal, puede indicar edad (pelo
cano), raza (rizado y negro/rubio y liso), y sexo (barba/no barba). Pero en muchas culturas no se
interpreta solamente como signo natural, sino también como símbolo de cualidades del carácter.
Generalmente es un signo de sexualidad y de cualidades morales. Sus características
diferenciadoras son la cantidad, el color, el estado y la longitud.
En la historia de la cultura occidental hay abundantes ejemplos de esto. El pelo abundante se
interpretaba como signo de fiereza, de animalidad, de la maldad. En Europa oriental el cabello y
barba de gran longitud era signo de devoción y entrega a Dios, mientras que en la occidental era
señal de exceso sexual e impudicia. En ciertas culturas
diferencia a las mujeres casadas de las solteras. Por
ejemplo, en el siglo XVII español la “niña en cabellos”
era la joven que aún podía llevar el pelo natural y suelto,
mientras que la mujer casada o entrada en años tenía que
recogerlo y cubrirlo con una toca.
En las formas convencionalizadas (ópera de Pekín,
kabuki, teatro No), los peinados responden a signos de
significados fijos que el espectador tiene que conocer,
mientras que en el teatro occidental los códigos teatrales
hacen referencia a los estereotipos culturales, de manera
que el peinado tiene los mismos valores simbólicos que en la cultura del entorno y puede actuar
con valor simbólico histórico, denotando la época a la que pertenece el personaje.
A veces en el teatro occidental se ha desarrollado un código teatral específico del peinado, cuyo
significado no se advierte recurriendo a los sistemas culturales del entorno; es el caso de los
peinados fijos asociados a las máscaras griegas, en el que cada máscara tenía asignada una peluca
de un color diferente, longitud, estado y forma del peinado.
En el siglo XX se da con frecuencia la construcción de un código del peinado para una determinada
puesta en escena, que sólo puede entenderse en el contexto de la propia representación. El

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espectador no puede atribuir una identidad al personaje hasta ver lo que va ocurriendo y con ayuda
de otras combinaciones de signos.
5.3- EL MAQUILLAJE
Las funciones del maquillaje hay que relacionarlas con las de la máscara. El maquillaje a menudo
se ha considerado como una máscara que se aplica directamente sobre la piel. Y tanto el maquilla je
como la máscara desempeñan un papel importante en el teatro grecolatino en la antigüedad y en
el teatro chino y japonés actualmente.
En el teatro renacentista el maquillaje se usaba para caracterizaciones especiales -ángeles,
demonios, aparecidos...-, pero raramente en papeles corrientes. Los otros recursos de
caracterización -barbas, pelucas, falsas narices- se empleaban
normalmente. Lo mismo cabe decir de la pintura para simular cicatrices,
heridas o arrugas. Esto sucedía habitualmente en las representaciones con
luz natural. Pero en las representaciones con luz artificial el uso del
maquillaje no se incrementó rápidamente, salvo en el caso de las actrices
que usaban los mismos recursos que fuera de la escena.
Al igual que el vestuario, el maquillaje proporciona al espectador la
primera impresión sobre el personaje: época, edad, nacionalidad,
condición social. Por consiguiente, hay que intentar que estos rasgos
aparezcan claros, pero sin caer en tópicos.
El uso de postizos -cejas, patillas, pelucas, calvas, barbas...- contribuye a
la caracterización. Pero deben emplearse con tino y mesura para no caer en la mascarada.
Tanto en las máscaras como en el maquillaje hay algunos rasgos determinantes. Así, los que
apuntan hacia arriba -cejas arqueadas, comisura de los labios levantada- indican alegría. Mientras
que los que apuntan hacia abajo -cejas caídas por los lados, labios caídos por los extremos- indican
tristeza.
El color
En el maquillaje hay una serie de colores a los que convencionalmente en el teatro occidental se
les da unos valores generalmente aceptados.
 Soberbia: amarillento.  Cobardía: descolorido.
 Gula: colorado.  Ira: rojo o muy pálido.
 Timidez: blanco azafranado.  Injurias: blanco pecoso.
 Envidia: blanco pálido.  Piedad: blanco.
 Prudencia: blanco rosado.  Lujuria: blanco con mucosas rojas.
 Simpleza: colorado suave.  Pena: descolorido.
 Insensatez: colorado.  Fatiga: blanco amarillento.
 Valentía: moreno.
En el maquillaje de mimo es fundamental que todo el rostro quede cubierto de blanco, que se creen
unas cejas exageradamente grandes por encima de las normales (que quedarán tapadas por el
blanco) y que se cierre el triángulo de las cejas con la lágrima en negro también con el fin de
enmarcar bien el ojo.
5.4- VESTUARIO
El vestuario es el componente más importante de la apariencia externa del actor. Domina sobre los
demás sistemas por su mayor dimensión, lo que le permite una mayor percepción. La primera
identificación aproximada del personaje sucede gracias al vestuario. Vestuario y personaje están
en íntima relación; esta relación viene dada por significado social del traje. Las funciones del
vestuario teatral y las que tiene en la vida social coinciden. Según James Laver, “en su origen todas
las ropas son teatrales”. De hecho, el “traje de ocasiones especiales” (luto, trabajo, ocio, fiesta,

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 BLOQUE 4. LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

etc.) es en realidad vestuario para papeles sociales diferentes. Vestuario y papel forman también
una unidad social.
El vestuario se constituye no como un mero accesorio de la escena, sino que, para que tenga
relevancia, debe constituir parte del personaje, influyendo en la forma en que los actores sienten.
En el momento actual el vestuario, diseñado por el figurinista, está
condicionado por varios principios:
1.- El vestuario guarda relación con la función social del personaje .
Pero, para no caer en el tópico y en el estereotipo, el figurinista ha de
estudiar la obra y el personaje en ella.
2.- El vestuario está en relación estrecha con el carácter del
personaje. En consecuencia, el corte y el color han de estar orientados a
la aportación de matices que completen la definición psicológica del
personaje, que el autor a menudo realza mediante actitudes y pormenores :
vanidad, arrogancia, crueldad, sordidez o por el contrario amabilidad ,
comprensión, jovialidad, bondad se tienen que reflejar en el vestuario
mediante pormenores que no pasarán inadvertidos del público.
3.- El simbolismo de los colores varía según los lugares y las épocas.
En esto el teatro coincide con las modas de la vida. De todas formas, el
blanco, el negro, los colores chillones o los grises tienen significados
precisos. Aunque no haya claves exactas y duraderas, puede decirse que
el empleo del color está en función del tema y su tratamiento en escena,
de la escenografía y los juegos de luces, y de los modelos culturales y sociales en una época
concreta

II.- Efectos sonoros. La música escénica

Llamamos efectos sonoros a ciertos ruidos que se incluyen en la representación

independientemente de la música. Los hay de dos clases:
■ Los que pretenden dar sensación de realidad, como el golpe de una puerta al cerrarse
violentamente, la lluvia que cae fuera, el motor de un coche que se acerca, los ladridos de un
perro...
■ Los que pretenden llamar la atención sobre lo que sucede, provocar risa, producir contrastes...
La musicalización de una obra teatral permite la dinamización del ritmo de la obra. La música,
debe tener una coherencia entre sí a lo largo de toda la obra: debe estar contenida dentro del
concepto que quiere manejar el director como eje principal de su obra.
En una obra teatral se suele distinguir entre:
■ la que forma parte de la acción, preferentemente bajo la forma de canto o danza;
■ la música incidental, que subraya la acción y proporciona los fondos musicales. Los fondos
musicales pueden darse para llenar puntos muertos en el desarrollo de la acción, con lo cual se
puede insinuar transición en el tiempo o cambio de orientación en la acción. La música aporta así
un valor significativo al conjunto.

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 BLOQUE 4. EL ESPECTÁCULO ESCÉNICO

EL ESPECTÁCULO ESCÉNICO: CARACTERÍSTICAS

Un espectáculo escénico viene marcado por los siguientes rasgos:

Temporalidad / espacialidad Presencia / inmediatez. Actuación en vivo

El espectáculo se realiza siempre en un espacio y Salvo en el caso del espectáculo fílmico de cine, TV
en un tiempo determinados y concretos y vídeo, el espectáculo escénico se realiza siempre
en vivo y en directo
Materialidad y acción Pluralidad de medios expresivos
Necesita siempre una puesta en escena, con El espectáculo escénico recurre a una variedad de
materiales y objetos concretos, así como de medios expresivos estéticos: la poesía, la música,
personas que lo llevan a la ejecución efectiva: la pintura, la arquitectura…
actores, director, tramoyistas…
El espacio escénico como entorno
Debe realizarse siempre en un espacio escénico concreto y ante un público determinado

Tipologías básicas del espectáculo escénico.

Los espectáculos escénicos conocen la siguiente tipología según su procedencia (oriental /
occidental), según su modelo (clásico / vanguardista), según el lugar de la representación y según su
forma (textual, gestual, musical…).

1.- espectáculos escénicos según su procedencia

Teatro oriental

El teatro oriental en general (India, China, Japón y sureste asiático) tiene ciertas características
comunesn que lo distinguen claramente del teatro occidental:
→ El teatro asiático es presentacional ya que la idea de representación
naturalista es del todo extraña para ellos. Aunque varían según los diferentes
países, en general, son obras de arte unificadas que mezclan literatura,
danza, música y espectáculo.
→ Desde el punto de vista del público el teatro es participativo; aunque no
toman parte en la representación el mero hecho de ir al teatro es una
experiencia compartida.
→ Sus actitudes y expectativas difieren de las del espectador occidental. Es
una fiesta para ellos.
→ Las representaciones son a menudo largas y los espectadores van y
vienen, comen, hablan y quizá solo observan sus momentos favoritos de la
obra. La solemnidad del espectador occidental se desconoce.
Las manifestaciones dramáticas en Asia se remontan a épocas antiquísimas. En China se practicaban
ya, bajo la forma de poemas escenificados, a fines del segundo milenio antes de la era cristiana. En
la India su aparición también es antigua. Allí, en el Mahabhárata, poema épico que adquirió su forma
definitiva hacia el siglo IV a. C., se mencione específicamente este arte revela la existencia de remotas

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 BLOQUE 4. EL ESPECTÁCULO ESCÉNICO
formas teatrales relacionadas con las creencias védicas. El carácter marcadamente ritual y simbólico
del teatro oriental que determinó un protagonismo de la música y la danza muy superior a la
occidental, marcó asimismo en Japón, el desarrollo del Nō surgido en el siglo XV, del que dos
centurias más tarde brotaron el kabuki, el más popular, y basado sobre todo en la capacidad de los
intérpretes, y en la apelación a los sentidos antes que al intelecto.
→ El teatro oriental fue conocido en occidente a finales del siglo XIX. Ejerció influencia sobre
algunos simbolistas, Strindberg, Meyerhold, Max Reinhardt, Antonin Artaud, Eugenio Barba, Ana
Pavlova, Bertold Brecht, Sergei Eissestein, Jean Louise Barrault, Peter Brook...

Teatro occidental

Aunque los orígenes del teatro occidental sean desconocidos, la mayor parte de las teorías lo sitúan
en ciertos ritos y prácticas religiosas de la antigüedad; aún hoy día ese tipo de rituales sigue cargado
de elementos teatrales. Las diferentes teorías atribuyen los orígenes a múltiples prácticas: ritos
antiguos de fertilidad, celebración de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares.
El teatro occidental nace en la Grecia clásica y abarca el teatro europeo y el americano. Frente al
teatro oriental que es presentacional (descriptivo, su intención es mostrar o describir hechos), el
teatro occidental es representacional (se preocupa en la acción, su base es el conflicto entre
personajes que, además, viven grandes pasiones).
Puede coexistir o integrar al canto y la danza y apela principalmente al intelecto, por su contenido
simbólico y a menudo basado en abstracciones espirituales.

2.- espectáculos escénicos según su modelo

Modelo clásico

El modelo escénico clásico hace referencia a las obras creadas desde la antigüedad grecolatina hasta
bien entrado el siglo XVIII. Es decir, abarca el teatro griego y romano, el teatro isabelino inglés, el
clásico francés (Molière, por ejemplo) y el del siglo de oro español (Lope de Vega y Calderón).
Parte, en general, de la teoría aristotélica (la Poética, de Aristóteles) del acto teatral basado en:
1.- La acción se basa en un orden tripartito: situación inicial de un orden establecido (planteamie nto)
/ orden roto (nudo) / y situación final del orden restablecido (desenlace).
2.- Clara diferenciación de los componentes dramáticos (personaje, situación, acción y conflic to)
según dos grandes géneros, la tragedia (estilo elevado, personajes ilustres, desenlace fatal y provocar
la catarsis en el público) y la comedia (estilo popular, personajes particulares, final feliz, corregir
defectos y vicios sociales). Pero también surge una tercera posibilidad el drama o tragicomedia que
mezcla elementos trágicos y cómicos).

Modelo vanguardista

En el siglo XX, muchos movimientos, normalmente agrupados bajo el término vanguardia,

propusieron alternativas no solamente al modelo teatral clásico sino también al romántico y al realista,
del siglo XIX. Unos vanguardistas, rechazando el clasicismo y realismo que presentaban una visión
superficial y por tanto limitada de la realidad, buscaban, por el contrario, una verdad o realidad más
profunda en lo espiritual, en el inconsciente, en la fantasía o el absurdo.
Otros sentían que el teatro había perdido el contacto con sus orígenes y no tenía sentido para la
sociedad moderna más que como forma de entretenimiento. Alineándose con los movimie ntos
artísticos modernos, se dio un giro hacia el símbolo, la abstracción, lo ritual, en un intento de
revitalizar el teatro.
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 BLOQUE 4. EL ESPECTÁCULO ESCÉNICO
3.- espectáculos escénicos según el lugar de representación

Según el lugar de representación se distingue entre:

Espectáculos de interior

Se desarrollan en un espacio cerrado y cubierto, en un edificio teatral. Esto implica la divis ió n

estructural entre el espacio que ocupa el público y el espacio escenográfico. En la actualidad, se han
producido novedades en esta distribución: por un lado escenarios giratorios, circulares, en
plataformas transformables…; y por otro lado, disposiciones del público en U, rodeando por los
cuatro costados el escenario, situado en el centro (de forma circular o cuadrada), etc.
Además, se distingue entre edificios o locales permanentes y espacios habilitados temporalme nte
como el café-teatro o en estadios deportivos, fábricas, establecimientos comerciales, templos…

Espectáculos de calle

Es una forma de teatro que trata de acercar el espectáculo teatral a las masas. Es un teatro que se
representa en espacios públicos al aire libre y que puede tener alguna clase de escenografía o
prescindir de ella totalmente. El estilo de representación es diferente al que se emplea en el teatro en
sala debido al entorno. En estas obras se suele aprovechar el espacio como parte de la obra y suele
ser interactivo.

4.- Espectáculos escénicos según su forma de construcción

Según los medios expresivos utilizados para transmitir el contenido de una obra escénica, se
distinguen cuatro modalidades de espectáculos escénicos: textual, gestual-corporal, de objetos y
musical.

A.- Espectáculos textuales

En ellos predomina la expresión oral, el uso de la palabra hablada tanto en prosa como en verso. Los
actores deben dominar los recursos de la expresión oral: dicción, volumen, ritmo, entonación…) Esto
no es óbice para que en espectáculos el actor recurra los gestos, el canto o la danza; pero siempre
predomina el uso de la palabra
Además, suelen construirse a partir de un texto, por lo común perteneciente a la literatura dramática.

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 BLOQUE 4. EL ESPECTÁCULO ESCÉNICO
B.- Espectáculos de tipo gestual-corporal

El peso del espectáculo recae en el gesto y en el movimiento de los actores, mediante pantomimas,
acrobacias, muecas…
Sus principales manifestaciones son:
→ PANTOMIMA
Es el tipo de teatro físico, representado por un tipo especial de actor
llamado mimo que no utiliza la palabra y emplea el gesto en su
sustitución. Para expresar las distintas situaciones de manera
comprensible, este tipo de teatro emplea códigos muy estrictos en los
movimientos.
La pantomima se desarrolló durante la antigüedad griega y romana,
dentro de la dramaturgia clásica. En la Europa Medieval, se
desarrollaron mimos como las obras de máscaras de Rumania. A
principios del siglo XIX en París, Jean-Gaspard Deburau consolidó el
mimo de los tiempos modernos, la figura silenciosa en cara blanca.
En el teatro asiático destaca por el uso de la mímica el teatro Noh
japonés y más recientemente por el teatro butoh que también recurre
a la danza
→ BUFÓN
En un sentido histórico, los bufones eran enanos o personas deformes y grotescas, que ocupaban un
lugar privilegiado junto a reyes y poderosos. Sus habilidades cómicas en pantomimas y
representaciones burlescas, su destreza en acrobacias, malabarismos y otros juegos, y muy en especial
su privilegio ante los poderosos para decir lo que a nadie le estaba permitido pronunciar o reírse de
quien nadie osaría hacerlo, han sido sus características principales.
→ CLOWN O PAYASO
Un payaso es un personaje estereotípico representado comúnmente con vestimentas extravagantes,
maquillaje excesivo y pelucas llamativas. Generalmente se le asocia con un artista de circo, cuya
función es hacer reír a la gente, gastar bromas, hacer piruetas y en ocasiones trucos divertidos, pero
también es un actor satírico que se burla de la cotidianidad. En algunas culturas, la vestimenta y el
maquillaje del payaso denotan una jerarquía, desde el maquillaje de vagabundo hasta la cara blanca.
→ COMEDIA DEL ARTE
Aunque el uso de la palabra es muy importante en la comedia del arte, su principal característica es
el empleo de los gestos, la mímica y los movimientos corporales como acrobacias. La comedia del
arte (Commedia dell'Arte) o comedia del arte italiana como género, mezcla elementos del teatro
literario del Renacimiento italiano con tradiciones carnavalescas (máscaras y vestuario), recursos
mímicos y pequeñas habilidades acrobáticas. Su aparición es contemporánea de la profesionalizac ió n
de los actores y la creación de compañías estables. Los argumentos más típicos, tramas muy sencillas,
suelen relatar las aventuras y vicisitudes de una pareja de enamorados (por ejemplo Florindo e
Isabella) ante la oposición familiar (Pantaleone o Il Dottore) o tipos del entorno social como Il
Capitano. Las intrigas, mimos y acrobacias corren a cargo de los «zanni» (criados), que encarnan
personajes tipo como Arlequín y su novia Colombina, el astuto Brighella, el torpe Polichinela o el
rústico Truffaldino.

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 BLOQUE 4. EL ESPECTÁCULO ESCÉNICO
C.- Espectáculo o teatro de objetos

En el teatro de objetos, que no excluye el uso de la palabra, se utiliza prioritariamente la manipulac ió n

de objetos “animados” que son mucho más que simples elementos escenográficos, esto es, se
convierten en los verdaderos intérpretes sobre el escenario.
Sus principales manifestaciones son:
TEATRO DE SOMBRAS
Este tipo teatral originado en China e India también emplea muñecos en lugar de actores, con la
particularidad de que el público jamás observa directamente a los muñecos, sino sus sombras que se
proyectan sobre una pantalla que está frente al espectador. Para el desarrollo del teatro de sombras,
se necesita una lámpara u otra fuente de iluminación y una superficie lisa y clara (que puede ser una
pared o una pantalla).
TEATRO NEGRO
Este tipo de teatro se sirve de los efectos visuales para lograr la
ilusión de objetos animados. El ojo humano no es capaz de
distinguir objetos negros sobre negro y este es el fundamento del
teatro negro. Es un teatro de manipulación de objetos donde los
“titiriteros” están completamente vestidos de negro y manipula n
objetos que son expuestos a luz negra y que parecen virtualme nte
levitar por sí mismos. La compañía más famosa en este tipo de
teatro es el Teatro Negro de Praga.
TEATRO DE TÍTERES
Los títeres (también llamados marionetas) constituyen el espectáculo mudo o sonoro realizado con
títeres o muñecos para manipular. Asimismo, teatro de títeres puede hacer referencia al local o
espacio donde se representan las funciones, así como al teatrillo, retablo o conjunto de escenario,
atrezo, decorados y muñecos, construidos para hacer títeres.
Su historia se remonta al siglo V a.C. en las antiguas culturas de Egipto, Grecia, China y otras regiones
asiáticas. En el teatro de Bunraku japonés se utilizaban títeres que alcanzaban la mitad del tamaño
humano y eran manipulados por tres personas a través de cables y palancas.
En la actualidad los títeres se han incorporado al medio televisivo, donde han tenido un éxito
importante. Jim Henson, el famoso titiritero norteamericano, fue el encargado de crear Plaza Sésamo
y Los Muppets y Spitting Image.
Las principales variantes de los títeres son las siguientes:
 Títeres de varilla. Los miembros del muñeco son movidos mediante varillas.
 Títeres de guante o guiñol. Este tipo de títere ofrece la posibilidad de insertar una mano en
su interior y de esa manera manipularlos.
 Títeres Marote. Este tipo se caracteriza porque las manos del muñeco son sustituidas por las
propias manos de quien lo manipula.
 Pupi. Tipo de títeres de varilla, manejados desde arriba.
 Marioneta. -Títere manejado mediante una cruceta de hilos, desde arriba.
 Títere de peana. El tronco del muñeco es sustituido por un soporte de madera o peana, que
se desplaza de derecha a izquierda del suelo del teatrillo o retablo.
 Títeres plano. Se crean con cartón o madera y suelen manipularse con varillas.
 Otras variantes como el títere de mano (figuras pintadas sobre las manos), de dedal (la
cabeza del muñeco se inserta en cada dedo…

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 BLOQUE 4. EL ESPECTÁCULO ESCÉNICO
D.-Espectáculos musicales

Además de los clásicos espectáculos escénicos de la ópera y de la hispánica zarzuela, desde

mediados del siglo XIX surgieron varias modalidades escénicas que combinan música, canciones,
bailes y diálogos que dan como resultado lo que en la actualidad se conoce como musical.
Las principales variantes del musical son las siguientes:
VODEVIL
Fue un género de teatro de variedades que se desarrolló en
Francia con el nombre de “vaudeville”a partir del siglo XVIII
y que solía intercalar números musicales. El vodevil
norteamericano (principalmente entre 1880 y 1930) presentaba
una gran variedad de actuaciones que pretendían entretener y
provocar la hilaridad o el asombro en el espectador, incluidos
espectáculos musicales, danza, números cómicos, espectáculos
circenses y acrobacias
MUSIC HALL
El Music hall fue una forma de espectáculo muy popular en
Gran Bretaña entre 1850 y 1960, pero que luego entró en
decadencia. Básicamente es un espectáculo con mezcla de
canción popular, comedia y baile. El music hall británico es
similar al vodevil americano y a la revista española presentando
entusiastas canciones y actos cómicos.
CABARÉ
Cabaré es una palabra de origen francés cuyo significado
original era «taberna», pero que pasó a utiliza rse
internacionalmente para denominar salas de espectáculos,
generalmente nocturnos, que suelen combinar música,
danza y canción, pero que pueden incluir también la
actuación de humoristas, ilusionistas, mimos y muchas otras
artes escénicas.
OPERETA
Es un género musical derivado de la ópera que nace y se
desarrolla a lo largo del siglo XIX, primero en París y
después en Viena. Se trata de un tipo de ópera musical, que
cuenta con una trama inverosímil y disparatada. Consta de
diálogos, canciones y bailes como el rigodón o el cancán.
LA REVISTA MUSICAL Y EL BURLESQUE
Ambos espectáculos mezclan el vodevil, el music hall, y el
elemento humorístico o la parodia. La revista es una
manifestación española basada en las vedettes de gran
belleza. El burlesque es una variante de [Link] y Canadá,
sobre todo, pero con la intención de ridiculizar costumbres y personalidades públicas en un momento
dado.

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 BLOQUE 4. EL ESPECTÁCULO ESCÉNICO
Otras formas de presentación escénica

EL HAPPENING .

Happening (de la palabra inglesa que significa acontecimiento, ocurrencia, suceso) es toda
experiencia que parte de la ecuación provocación-participación-improvisación. Tiene su origen en
la década de 1950 y se considera una manifestación artística multidisciplinaria. Aunque se han
relacionado con el pop-art y el movimiento hippie, los happenings se integran dentro del conjunto del
llamado performance art.
En un principio, el happening artístico fue una tentativa de producir una obra escénica que naciese
con la participación de los "espectadores" (que abandonasen así su posición de sujetos pasivos y se
liberasen a través de la expresión emotiva y la representación colectiva). El happening, como
manifestación artística múltiple que pretende la participación espontánea del público, suele ser
efímero. Por este motivo los happenings suelen presentarse en lugares públicos, irrumpiendo en la
cotidianeidad.

Performance
Es una muestra de arte escénico improvisada en la mayoría de los casos donde existe la provocación
y el asombro usando un criterio estético.
La performance, en tanto que acción artística está basada en estos elementos: 1.- el protagonismo del
cuerpo del artista, 2.- la interacción entre éste y el público, 3.- la concreción del lugar-espacio y del
tiempo en el que se realiza, 4.- La acción puede ser individual o grupal, pero siempre es efímera e
irrepetible porque ocurre en cualquier lugar y momento.
Suelen ser manifestaciones artísticas que van contracorriente, contraculturales, ya que sus temáticas
suponen críticas sociales y una actitud de rebeldía ante desigualdades, estereotipos y discriminacio nes
que están presentes en la sociedad del siglo XXI.
Algunas manifestaciones de la performance son:
 Flash mob es una acción artística organizada en la que un gran grupo de personas se reúne de
repente en un lugar público, realiza algo inusual y luego se dispersa rápidamente.
 Noise music es una acción artística que usa la cacofonía, la disonancia, el ruido, y la repetición
en su realización.
 Realidad virtual inmersiva, mediante el uso de la realidad virtual y los vídeo juegos.
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 BLOQUE 4. EL ESPECTÁCULO ESCÉNICO
 Arte de instalación que utiliza cualquier medio y objeto para crear una experiencia visual o
conceptual en un ambiente determinado. Se suelen representar en galerías de arte.
 New media art es el arte digital, electrónico, multimedia e interactivo.
 Artista mimo estatua donde el artista posa como una estatua o maniquí, durante muchas horas,
representando una postura o personaje realista.
 Body art o arte corporal. Se trabaja con el cuerpo como material plástico, se pinta (pintura
corporal), se tatúa, se añaden piercings. Suele realizarse a modo de acción o performance, con
una documentación fotográfica o videográfica posterior.

Danza teatro

El término danza-teatro nos remite a la unión de la danza "genuina" y los métodos del teatro creando
una nueva forma de danza que en contraste con el ballet clásico, tiene una fuerte referencia a la
realidad. El término puede ser hallado ya en obras o artículos de miembros del movimie nto
expresionista alemán de los años 20 que deseaban distanciarse de las tradiciones del ballet clásico.
mediante la danza expresionista de Rudolf von Laban.
La danza teatro recurre también a la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro, el movimie nto
corporal en su más amplia acepción. Las obras de danza teatro no nos cuentan una historia, sino
proponen situaciones escénicas en torno de los conflictos humanos y de las reflexiones en torno la
existencia, en las que el espectador pueda identificarse.

El vídeo-teatro

La sala de vídeo es un fenómeno teatral nacido en Italia a principios de los años setenta y ochenta ,
en el contexto de la vanguardia , que combina actividades de teatro con las nuevas tecnologías
electrónicas, como estaba ocurriendo con los clips de vídeo musicales . Este fenómeno solo cubre
parcialmente el trabajo de los actores en el escenario, interactuando con los reproductores multimed ia
de imágenes en movimiento, por lo general los monitores o proyectores .
Otros aspectos se refieren a las grabaciones de vídeo de forma simultánea con la acción escénica,
herramientas de captura, tales como cámaras fijas o móviles.

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 BLOQUE 4: Producción escénica: equipos escénicos

Bloque 4. La representación y la escenificación

PARTE 2. Producción escénica: escenografía y espacios escénicos

LA PRODUCCIÓN TEATRAL

1. PRODUCCIÓN TEATRAL DE INICIATIVA PÚBLICA.

Entendemos por Producción teatral de iniciativa pública todo aquel teatro hecho con presupuestos
públicos ya sean municipales, autonómicos o nacionales. Este tipo de teatro se remonta a la llegada
de la democracia y los primeros gobiernos de la misma. Es un tipo de producción necesaria y su
crecimiento se debe hallar en la no competencia desleal con la producción privada. Es decir, la
iniciativa pública debe llegar donde no llega la iniciativa privada. No debe dificultar la iniciativa
privada.

1.1. PRODUCCIÓN TEATRAL MUNICIPAL.

La producción teatral llevada a cabo con presupuestos municipales se da en el territorio español de
una manera esporádica, en el sentido en que las células de producción con este formato no actúan de
manera estable. Tan sólo en el caso del teatro español de Madrid cuenta con una amplia trayectoria
de producción.

1.2. PRODUCCIÓN TEATRAL AUTONÓMICA.

La producción autonómica es otra imprescindible fórmula de producción pública, fundamentalmente
porque descentraliza la idea de gran producción, incrementa el activismo profesional fuera de Madrid
y fomenta la creación de auténticos productos teatrales. Con “Denominación de origen”.

1.3. PRODUCCIÓN TEATRAL NACIONAL.

La producción teatral nacional tiene su núcleo en el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la
Música (INAEM). Desde el año 1985 esta institución rige y ordena la producción teatral además de
la música y la producción de la danza de ámbito nacional. Las cabezas visibles de la producción
nacional son el Centro Dramático Nacional, la Compañía de Teatro Clásico y el Teatro la Zarzuela.

2. PRODUCCIÓN TEATRAL DE INICIATIVA PRIVADA.

Producción de iniciativa privada es todo aquel teatro hecho con presupuestos privados. La base
económica de este tipo de producción es primordialmente privada contando en algunos casos con
subvenciones o ayudas que en pocos casos ascienden a más del 15% de la totalidad de los costes
definitivos de la producción. Una diferencia entre ambas iniciativas se encuentra en la dirección y
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 BLOQUE 4: Producción escénica: equipos escénicos

equipos que la llevan a cabo. En la producción pública hay una dirección y un equipo seleccionados
por el estamento político de ese momento, mientras que en la producción privada la dirección surgida
espontáneamente organiza su actividad y su equipo sin más obstáculo y control que el de los estatutos
y reglas internas que rige la empresa.

2.1. COMPAÑÍAS ALTERNATIVAS.

Llamadas alternativas porque suponen una opción diferente a nivel de organización, económica y
ante todo de experimentación del lenguaje teatral respecto a las compañías oficiales.
CARACTERÍSTICAS:
1. Están formadas por pocos miembros. La necesidad de más personal la cubren con la contratación
de personas para trabajos puntuales o realizando ellos mismos dobles actividades.
2. organización interna de gestión discreta.
3. generalmente disponen de local fijo de ensayo ya sea propio o alquilado.
4. no tienen mucha disposición económica. La financiación la llevan a cabo mediante taquilla,
subvenciones, cursos de formación, bar, colaboraciones desinteresadas y alquiler de espacios.

2.2. COMPAÑÍAS COMERCIALES AL USO.

Es el grupo menos numeroso actualmente ya que el arcaico modelo de producción que representa
tiene dificultad para convivir con la competencia del resto de modelos de producción teatral. Están
formados exclusivamente por un productor que desempeña casi todas las labores: gestión,
distribución, promoción y contratación.
El circuito de estas compañías son las ferias y fiestas de las grandes ciudades en las que trabajan con
obras de repertorio tradicional a caché o a porcentaje de taquilla.

2.3. LAS EMPRESAS DE PRODUCCIÓN.

A diferencia de las compañías alternativas y las compañías comerciales este grupo tiene todo lo que
se deriva de la creación de una empresa, es decir, un organigrama definido y departamentos asistidos
por profesionales que se ocupan de todas las actividades que atañen a la producción teatral.
Las empresas de producción teatral no son muy numerosas y se ubican principalmente en las grandes
ciudades. Sus productos alternan textos clásicos y contemporáneos. El circuito que usan para la
distribución de sus productos es el más amplio: teatros públicos y privados.

3. PRODUCCIÓN TEATRAL MIXTA.

Donde realmente se unen la producción pública y la privada es en el ejercicio de la coproducción.

Este tipo de producción se da de forma más generalizada en el resto de Europa. Mientras que en

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 BLOQUE 4: Producción escénica: equipos escénicos

España esta forma no ha sido utilizada frecuentemente porque hasta el momento ha habido un
desprecio de lo público hacia lo privado y viceversa.
La producción mixta hay que utilizarla en ciertos proyectos que por su importancia artística o su
compleja gestión sea necesario aunar esfuerzos para realizarla. La parte pública de una coproducción
aporta posiblemente mejor infraestructura técnica y la parte privada agilidad en la gestión y menos
burocracia en la producción.

FUNCIONES Y EQUIPOS NECESARIOS EN LAS REPRESENTACIONES

ESCÉNICAS.

EQUIPO DE ADMINISTRACIÓN.

• El Productor. Es el responsable de la financiación del montaje:

- Encargado de conseguir los medios económicos, administrarlos, evaluar los costes,
formular los contratos y repartir los beneficios (si los hay).
- Conseguir locales de ensayo y representación.
- Organizar las reuniones, ensayos y posibles salidas y giras del grupo.
- Publicidad mediante carteles y medios de comunicación.

• Ayudante de Producción. - Auxiliar de Producción.

• El Gerente o encargado de producción, se encarga de los asuntos económicos. Es el puesto
con mayor responsabilidad; busca contratos para la compañía. Suele estar asistido por una
secretaria de gerencia y a veces por un administrativo.

EQUIPO ARTÍSTICO.

Incluye todos los miembros del reparto, es decir, los actores, junto a los personajes a quienes dan
vida. Además incluye a todos aquellos que han desarrollado el proceso de creación y diseño.
• Dramaturgo. Es el autor de las obras.
• Director o Director Artístico. Principalmente es la persona que conociendo todos los
elementos de una producción teatral los ordena, unifica y conduce para llevar al escenario un
texto teatral o proyecto escénico. Es el que reinterpreta una pieza teatral escrito por otro y la
lleva del papel al escenario. Convirtiéndose así en un intermediario entre autor, actores y
público. Todo esto incluye.
- La elección de la obra.
- Decide sobre conceptos, motivos o interpretaciones de guión y argumento.
- La elección del reparto.

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 BLOQUE 4: Producción escénica: equipos escénicos

- La elección del equipo técnico.

- La dirección de actores.
- Supervisión de ensayos.
- El ordenamiento y composición de la escena por tanto supervisa decorados, vestuario,
iluminación y sonido.
- Elige el criterio estético y artístico, es decir el movimiento y el ritmo.
- Tiene que tener cierto conocimiento de las reacciones del público.

• Ayudante de Dirección. Es la persona que sustituye al director y que le ayuda en el proceso

de los ensayos y a lo largo de la preparación y montaje de la pieza. Así mismo controla y
supervisa paralelamente al regidor, los trabajos de tramoya, escenografía, iluminación y otros
similares.
• Los Actores: hombres y mujeres que dan vida por unas horas a los personajes. Las pequeñas
compañías recurren a menudo al doblete (cuando un actor/actriz realiza varios papeles)
Casting (prueba de actores o audición). Consiste en hacer interpretar a los actores fragmentos
de la obra y elegir entre los aspirantes a aquellos que mejor se adecuen al papel, tanto por sus
cualidades interpretativas como por sus atributos físicos (edad, altura, constitución física).
Además de los actores elegidos, están los Suplentes, que también aparecen y ensayan sus
papeles para salir a escena ante cualquier problema que pueda afectar al actor titulas. Los
suplentes no suelen aparecer en la ficha artística pero actúan cuando es necesario.
La Ficha artística puede incluir también al, Escenógrafo, figurinista (o diseñador de vestuario),
diseñador de luces y sonido, director, y en el caso de los musicales al coreógrafo y director
musical.
• El Escenógrafo: persona encargada de diseñar el espacio escénico, es decir, el diseño de
decorados (si los hay), de la iluminación, del sonido y de la colocación de actores y demás
elementos que vayan a aparecer en escena. En ocasiones diseña también el vestuario, ya que es
el responsable de la puesta en escena, pero sólo ocurre en pequeñas compañías.
• El Diseñador de luces y de sonido: trabajan en estrecha colaboración con el director y el
escenógrafo hasta conseguir el diseño de luminotecnia y sonido deseados.
• El Director Musical elige y coordina los números musicales al mismo tiempo que dirige a los
músicos que tocan en vivo, mientras que el Coreógrafo crea los números de baile y dirige a
los bailarines.

EQUIPO TÉCNICO

En ella se incluye el llamado “equipo técnico”, cuya función es llevar a la práctica todas las ideas
del “equipo artístico”. Una ficha técnica debe incluir al:
• Eléctrico: maneja y coloca las luces siguiendo las directrices del diseñador de luces.
• El Sonidista: técnico importante para cualquier montaje que cuenta con sonidos previamente
grabados o con música “enlatada”. Junto con el eléctrico se pueden colocar entre bastidores,
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 BLOQUE 4: Producción escénica: equipos escénicos

pero normalmente se sitúan en una cabina en la parte alta de la sala, desde donde divisan y
controlan cómodamente el espacio escénico.
Suelen manejar una mesa de mezclas con la que produce los efectos sonoros y el eléctrico
tiene un tablero de control.
En definitiva son los responsables de poner en práctica las ideas que tiene el escenógrafo en materia
de luces y sonido.
• -El Maquinista o Tramoyista: encargado de construir, adquirir y manejar el decorado.
• -El Utilero o Attrezzista: Encargado de todos los elementos que aparecen en escena: un
periódico, una lámpara, un teléfono, un bolso…
• -Apuntador: su función es apuntar al actor cuando titubea u olvida parte de su papel.
Antiguamente se colocaba en la concha, situada en el proscenio, pero en la actualidad se suele
colocar entre bastidores.
• -Sastrería: realiza y conserva los trajes diseñados para los actores y actrices. La sastra o
sastre, ayuda a vestirse en los camerinos y resuelve los problemas de última hora relacionados
con el vestuario.
• -Peluquería: se encarga del peinado de actores y de la conservación de las pelucas y postizos
que haya que usar.
• -Maquillaje: transforma los rostros de actores y actrices para caracterizarlos, o los realza.
• -El Regidor de escena o director técnico: coordina el equipo técnico. Es el intermediario
entre la parte técnica del teatro y la parte creativa. Su existencia en una compañía es
absolutamente necesaria; tanto es así que una vez estrenado el espectáculo si falta el director
a las funciones no ocurre nada, sin embargo la presencia diaria del regidor en el teatro se hace
indispensable.
-Otros:
-Fotógrafo, Diseñador de carteles y de programa, Relaciones públicas. Uno o varios ayudantes de
dirección (según tamaño de la compañía), que asisten al director.
-

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