CAPÍTULO 15
SILENCIOS, GESTUALIDAD E INTIMIDAD EN CAROL:
UNA COMPARACIÓN ENTRE LA NOVELA Y
LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA
MARÍA SAMPER CERDÁN
Universidad Miguel Hernández
JOAQUÍN JUAN P ENALVA
Universidad Miguel Hernández
1. INTRODUCCIÓN
Carol o El precio de la sal, que fue el primer nombre bajo el que se
publicó en 1951, fue escrito por Patricia Highsmith. Sin embargo, ella
lo firmó bajo el pseudónimo de Claire Morgan, probablemente por
miedo a las posibles repercusiones. No fue hasta 1989 cuando la autora
decidió reimprimirlo bajo el título de Carol y firmarlo con su nombre
real. Carol se diferencia del resto de pulp fiction lésbicos por el hecho
de que las protagonistas no viven su homosexualidad de forma traumá-
tica ni bajo el tormento constante de sentirse poco menos que enfermas
o, al menos, discordantes con la norma social. Hasta el momento, la
mayoría de la literatura lésbica trataba de transmitir cierto mensaje de
precaución a las lesbianas, puesto que el final solía teñirse de tragedia:
suicidio, ruptura, reconversión heterosexual, etc. No se alude, por lo
tanto, ni en el libro ni en la cinta, a los primeros pasos, casi siempre
secretos, que daría Carol en sus relaciones homosexuales. Los detalles
angustiosos no forman parte de esta historia, que transita por una natu-
ralidad inefable y necesaria a la hora de dilatar una vivencia personal a
una realidad social que conmueve a todos por igual: el amor.
La película homónima vio la luz en 2015, de la mano del director Todd
Haynes y de las intérpretes Cate Blanchett y Rooney Mara. La cinta es
una adaptación de la novela de Highsmith, aunque trataremos de dilu-
cidar aquí algunas diferencias fundamentales que pueden crear un
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abismo entre ambas. Carol consiguió numerosos aplausos en el Festival
de Cannes y fue nominada a seis premios Oscar, a pesar de que no se
llevó ninguna estatuilla. Tanto el libro como la película cuentan la his-
toria de amor lésbico entre Carol y Therese, con los años cincuenta
como telón de fondo. Patricia Highsmith explicó en el prólogo que in-
cluyó en la edición de 1989 los motivos por los que decidió en su mo-
mento ocultar su autoría: Carol es una historia de amor entre dos mu-
jeres que disfruta de un final feliz, es decir, que no condena la homose-
xualidad. De hecho, es una de las primeras novelas de temática LGTB
que no tiene un final dramático.
Haynes apuesta por mostrar en pantalla a dos mujeres fuertes que sufren
cierto aislamiento social debido a sus fracasados intentos por integrar
sus identidades queer en una sociedad que no estaba dispuesta a ceder-
les su espacio. El espacio privado queda brutalmente conquistado por
la vida pública, realidad que se materializa en la escena que transcurre
en las oficinas del despacho de abogacía, cuando las cintas que eviden-
cian la relación entre Therese y Carol salen a la luz.
A pesar de las similitudes entre la versión original novelada y la adapta-
ción cinematográfica, existe una serie de diferencias que afectan al len-
guaje, a los acontecimientos y, sobre todo, al perfilamiento de sus dos
protagonistas. Cuando hablamos de adaptaciones o recreaciones debe-
mos tener en cuenta que se da una igualdad entre lenguajes diferentes,
de manera que se transita desde una estructura significante hacia otra,
con la consiguiente modificación de la estructura de significación, de la
situación comunicativa y de la forma de consumo de las historias resul-
tantes (Fernández, 2000). En este espacio, atenderemos a los cambios en
términos de contenido narrativo y caracterización, así como a la forma
en la que cada medio maneja temas como el amor, el deseo, la represión
y la liberación, todo ello enmarcado en un contexto determinado.
2. OBJETIVOS
El objetivo general de este trabajo es analizar y comparar la novela Ca-
rol y su adaptación cinematográfica para entender cómo cada obra
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aborda y representa su temática y los modos en los que estas variaciones
afectan a la interpretación y la recepción de la historia.
Como objetivos específicos, destacamos los siguientes:
‒ Analizar la caracterización y el desarrollo de los personajes
principales, Carol y Therese, para identificar cómo se presen-
tan sus conflictos internos, deseos y evolución, considerando
las limitaciones y posibilidades que cada medio presenta.
‒ Comprender las características de la relación amorosa entre
Carol y Therese observando cómo se construye y desarrolla
este vínculo en la literatura y el cine, y cómo estas representa-
ciones reflejan o desafían las normativas sociales de su tiempo
respecto a la identidad sexual.
‒ Comparar los elementos narrativos y estilísticos de la novela
y la película para valorar cómo estos aspectos influyen en la
percepción de quien recibe la obra.
‒ Reflexionar sobre el proceso de adaptación como un acto crea-
tivo que trasciende la mera transcripción de una historia de un
medio a otro, analizando las decisiones artísticas y narrativas.
3. METODOLOGÍA
La metodología de esta propuesta se fundamenta en dos pilares funda-
mentales. En primer lugar, se ha llevado a cabo una revisión sistemática
de la bibliografía referente a cuestiones como el proceso de adaptación,
las historias LGBT y el uso de recursos narrativos específicos en el cine,
prestando un especial interés al empleo del silencio como herramienta
expresiva. En segundo lugar, se llevó a cabo un análisis directo tanto
de la novela como de la película. En el caso de la novela de Highsmith,
se profundizó en un análisis de su estructura, de su estilo y de su carac-
terización; mientras que, en el caso de la cinta de Haynes, se observaron
elementos como la representación de los personajes, el desarrollo temá-
tico y emocional y los elementos formales. Este enfoque dual permitió
identificar las diferencias entre ambas obras y reflexionar sobre la
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apreciación de la narrativa original y su adaptación, especialmente en
lo que respecta a la representación de relaciones LGBT y los desafíos
inherentes a su adaptación.
3.1. DEL ANÁLISIS DE LA FIDELIDAD AL DIALOGISMO INTERTEXTUAL
No existe una respuesta que pueda satisfacer las dudas sobre el proceso
de adaptación y el efecto que puede producir en la recepción de la obra
original (Giddins, Keith y Wensley, 1990), aunque la audiencia parece
jugar un papel fundamental en la decisión de adaptar una novela al len-
guaje cinematográfico, ya que sigue queriendo ver cómo se ven los li-
bros (McFarlane, 1996). El fenómeno de la adaptación, por lo tanto,
puede responder, al menos en parte, al deseo de la audiencia de trans-
formar la palabra en imagen, de forma que, al principio, es la palabra,
pero, en el fondo, deseamos que se transforme en “carne” (Beja, 1979,
p. 79). La mayoría de los estudios publicados sobre el proceso de adap-
tación han mantenido una perspectiva supremacista del libro frente a la
película (Bazin, 1990; García, 1990), con clasificaciones como la de
Wagner (1975), quien distingue entre transposiciones (adaptaciones fie-
les), comentarios (se introducen variaciones) y analogías (se produce un
desvío que responde a la intención de crear una obra artística distinta).
El primer antecedente debemos rastrearlo en 1957, año en el que se pu-
blica el primer análisis académico sobre la adaptación fílmica: Novels
into Film, de Bluestone. Este autor refleja la diferencia fundamental
entre ambos medios: la novela es un producto que cuenta con un pú-
blico reducido y culto, mientras que el cine ha contado con el apoyo de
las grandes masas. Sin embargo, nos interesa aquí su reflexión sobre la
fidelidad a la obra original: Bluestone sostiene que los cambios que se
producen en el proceso de adaptación son probables en tanto que pasa-
mos de un paradigma de convenciones a otro, es decir, se abandona el
medio lingüístico para ocupar el medio visual.
Cuando hablamos de adaptaciones, no solo nos referimos a aquellas
obras que pretenden preservar la integridad de la obra original, sino
también al enfoque que permite adaptar la narrativa original de manera
libre con el fin de conformar una nueva obra de arte autónoma con in-
tegridad propia. La adaptación de Haynes parece caber en este segundo
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caso, puesto que el director crea una obra que se aleja de la original,
pero que lo hace de una forma sorprendente e interesante, de forma que
no se le puede exigir que mantenga fidelidad a la obra original (Helman
y Osadnik, 1996).
Naremore (2000) añade que los estudios sobre el fenómeno de la adap-
tación cinematográfica han contado con escasa repercusión debido a
que gran parte de los programas sobre cine se encuentran conectados a
departamentos de literatura, de manera que se trabaja el concepto de
adaptación como una nueva forma de enseñar literatura, no como una
forma de crear obras artísticas autónomas. Además, resalta la importan-
cia de la intertextualidad, que se conecta con la concepción dialógica
de Bajtín. Esta premisa es la que fundamenta la idea de que las adapta-
ciones no deben limitarnos a comparar los originales con sus transfor-
maciones, sino que hay que atender a las posibilidades infinitas de las
prácticas discursivas.
3.2. AUSENCIAS Y SILENCIOS
Carol, la película, comienza con una escena en la que Therese y Carol
se encuentran sentadas en un restaurante cuando se ven interrumpidas
por un conocido de Therese. Un puente sonoro conecta el presente con
las imágenes del pasado y, así, la película transcurre en un paréntesis
en forma de flashback. Tras hora y cuarenta minutos de metraje, la pe-
lícula regresa al presente, al momento en el que las protagonistas están
sentadas en el restaurante; sin embargo, ya no vemos la escena a través
de los ojos del conocido de Therese, que las ve a lo lejos y se acerca
hasta la mesa, sino que esta vez podemos conocer la conversación que
están teniendo Carol y la propia Therese: es entonces cuando conoce-
mos el contenido de lo que se está interrumpiendo. Es la ausencia más
importante de la cinta, y también la más necesaria. En las siguientes
líneas trataremos de profundizar, a través de un análisis contrastivo, en
los elementos que consideramos clave en la narrativa de Carol.
En el libro, Therese es una escenógrafa de veinte años que se encuentra
en pleno proceso de autoconocimiento. En la película, Therese es fotó-
grafa. No se trata de un cambio relevante en lo relativo al argumento,
pero el hecho de que Therese se dedique a la fotografía dota a la cinta
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de la posibilidad de jugar de forma más intensa con las imágenes. De
hecho, la película es silenciosa, transita por una eterna quietud que solo
se rompe cuando las protagonistas se enfrentan a las adversidades que
conlleva un amor prohibido en aquel momento. Mientras que en el libro
la historia se narra desde el punto de vista de Therese, en la película la
auténtica protagonista es Carol. Por ello, en el libro no se recogen el
divorcio de Carol y Harge, el dolor de Carol cuando se le prohíbe ver a
su hija Rindy ni su lucha por mantener su identidad a flote. Estas au-
sencias nos impiden profundizar en la inmensidad narrativa del perso-
naje de Carol, una mujer experimentada en todas las facetas de su vida,
segura de sí misma, de clase alta, madura, consciente de su sexualidad.
De hecho, es Carol la que se aproxima por vez primera a Therese, la
que inicia el juego de seducción al que Therese pronto se anexará desde
una actitud pasiva y vacilante, pero, a la vez, incontrolable y visceral.
Podríamos encontrarnos ante uno de los acontecimientos poco habitua-
les en el estudio de la literatura y de la adaptación de la misma a la gran
pantalla: el libro, en este caso, no alcanza recovecos que la cinta sí con-
sigue transitar. En ese sentido, Sánchez (2001) afirma que “sólo en con-
tadas excepciones se considera que una película tiene mayor calidad
estética que la obra literaria en que se basa” (p. 67). El silencio, en el
cine, es un recurso recurrente en algunos directores. Silvio Caiozzi re-
conoció una vez: “El silencio bien usado es fenomenal, cuando tú has
creado una situación previa al momento del silencio de tensión, cuando
llega el momento del silencio se produce una tensión mucho más grande
que si no existiera el silencio” (Caiozzi, 2010). Robert Bresson, cineasta
francés, también se manifestó acerca de esta técnica narrativa propia de
la cinematografía, y, de este modo, solía afirmar: “Lo más hermoso es
el silencio, aunque no un silencio cualquiera. Para que tenga intensidad,
el silencio debe ser preparado cuidadosamente” (Bresson, 2015). Esto
recuerda a la película La lengua de las mariposas (1999), donde un
maestro de escuela trata de conseguir que sus alumnos guarden silencio
y, viendo que no lo consigue, se detiene y, callado, mira por la ventana.
Automáticamente, sus alumnos cesan el ruido y mantienen un profundo
silencio cargado de significado. El poder del silencio se muestra latente
en esta cinta plagada de un lenguaje mucho más poderoso en la pantalla:
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el de la gestualidad y las miradas. Otras películas que han utilizado el
silencio de forma prodigiosa son El Graduado (1967), Taxi Driver
(1976), The Artist (2011) y Amour (2012), entre otras.
Como mencionábamos en líneas anteriores, la película incorpora un re-
curso imaginativo y cuyo resultado es loable: la cinta empieza en un
punto avanzado del argumento, sigue con un flashback que nos lleva a
conocer toda la historia de Carol y Therese y, al final, retoma el punto
de inicio para alcanzar su broche dorado. Ya en una de las primeras
escenas podemos comprobar la importancia del lenguaje no verbal en
la película: Carol posa su mano derecha sobre el hombro de Therese y
Therese se queda absorta por todo lo que ese gesto implica. Como ve-
remos a lo largo de la cinta, es un gesto que se repite en varias ocasio-
nes. El desasosiego identitario y los conflictos sociales que se esperan
de un drama romántico protagonizado por dos mujeres dejan paso a una
relación que se fundamenta y se alimenta de momentos únicos, de mi-
radas y de una gestualidad vívida.
Sin embargo, este lenguaje solo es comprensible y manejable por parte
de las dos protagonistas. De hecho, Jack, amigo de Therese, también
toca el hombro de la mujer, y la implicación nada tiene que ver con el
lenguaje de las manos entre ellas. Esta escena ocurre al comienzo de la
película, por lo que puede suponer un indicio necesario para que el es-
pectador comprenda que la profundidad del lenguaje gestual recaerá,
durante todo el metraje, sobre Carol y Therese únicamente. El lenguaje
simbólico se define en esta cinta a través de las dos protagonistas, que
crean una historia lírica, pausada, favorecida por el silencio y la sutileza
de un contacto físico que dialoga por sí mismo.
Si en la película los silencios actúan como recurso narrativo predomi-
nante, el libro está plagado de reflexiones de Therese. Los personajes,
en el libro, se encuentran más desarrollados. Es el caso de Richard, no-
vio de Therese, o de su compañera de trabajo. En la película, Therese
parece una mujer mucho más solitaria, no existe una voz en off que nos
transmita sus pensamientos, miedos, deseos… Es Rooney Mara y su mi-
rada frente a la cámara. Y con eso es suficiente. En el libro, conocemos
a Carol únicamente a través del punto de vista de Therese, quien la ido-
latra desde el momento en el que la conoce. De hecho, cuando Carol
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compra el tren en los almacenes en los que trabaja Therese, ella añade
una tarjeta de Navidad felicitándole las fechas. Es por eso que Carol la
invita a comer. En la película, sin embargo, la línea argumental es dife-
rente: Carol se olvida los guantes en el mostrador y Therese se los envía
a su domicilio. Jamás sabremos si se trata de un olvido casual o causal.
La Carol del libro no es la Carol de la película. En la novela, Carol es
una mujer fuerte, de facciones perfectas, pero, por encima de todo, es
la mujer de la que está enamorada Therese. Y es un amor visceral el
que siente por ella. En uno de los pasajes del libro, cuando Carol va
conduciendo y atraviesan un túnel, Therese desea que las paredes se
derrumben sobre ellas y queden sepultadas para siempre: “Deseó que
el túnel se derrumbara y las matara, que sus cuerpos se arrastraran jun-
tos” (Highsmith, 1991, p. 71). En la película, Carol cobra un protago-
nismo innegable, definiéndose como una mujer fuerte y decidida, va-
liente, que no acepta los estigmas de su época. Ella quiere divorciarse
de Harge y nada ni nadie pueden convencerla de lo contrario. Adora a
su hija y, aunque teme perderla, no está dispuesta a renunciar a lo que
es, ni siquiera para mantener a su hija junto a ella. En una de las escenas
finales, Carol llega a afirmar lo siguiente: “Hubo otra época en la que
habría hecho cualquier cosa por mantener a mi hija cerca, incluso en-
cerrarme. Pero ¿de qué me sirvo, de qué nos sirvo, si vivo en contra de
mi naturaleza?”.
Carol es todo lo que podría esperarse de una mujer feminista, que
reivindica su estatus a lo largo de la película. Y no solo el suyo, sino el
del resto de mujeres. Por ejemplo, lo vemos reflejado cuando se en-
cuentra fumando un cigarrillo con una amiga. Esta le dice que a su ma-
rido no le gusta que fume, a lo que Carol responde: “¿Y qué? A ti te
gusta”. Como podemos apreciar en esta escena, lo realmente trascen-
dental, a ojos de Carol, es lo que una mujer desea en su plano íntimo y
personal, sin permitir que su marido o la sociedad, que a menudo cons-
triñe y asfixia, lo hagan por ella. Su relación con Harge parece haber
tocado fin precisamente porque él nunca ha sido capaz de respetar esa
individualidad que ella necesita y reclama. En un momento de la cinta,
su marido le llega a espetar lo siguiente: “Las mujeres como tú sois
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capaces de todo”. Carol, sin amedrentarse, le responde: “Te casaste con
una mujer como yo”.
Abby, interpretado por Sarah Paulson, es otro de los personajes tras-
cendentales de la película: la mejor amiga de Carol desde su infancia
mantuvo con ella una aventura cinco años atrás. Con Abby se nos
vuelve a dar una pista sobre el comportamiento de Harge y la persona-
lidad de Carol cuando le recrimina a él que toda su vida se ha preocu-
pado por que las únicas referencias de Carol fueran él y su círculo. Junto
al silencio, los ruidos también forman una parte fundamental del desa-
rrollo de esta película. El primer flashback viene introducido por el so-
nido del tren de juguete, del mismo modo que Therese parece salir de
su estado de abstracción cuando escucha el timbre que anuncia el final
de su turno de trabajo. Parecen ser sonidos que liberan.
3.3. GAZE, SEXUALIDAD Y CAÍDA DEL ESPACIO
Cate Blachett declaró lo siguiente: “It was a very female gaze he was
using in the piece” (2016). Hemos decidido mantener la cita original
por la elección del término gaze. En inglés, to gaze significa mirar algo
de forma constante, con curiosidad y atención, incluso con admiración.
Resulta curioso que Blanchett optara por ese término en lugar de em-
plear el verbo to stare, que significa mirar fijamente. Podemos deducir
que Haynes logra profundizar, más que en la mirada femenina, en la
observación y el entendimiento que se produce desde la feminidad. La
fotografía de Edward Lachman logra un “realismo poético” (Lachman,
2015) que muestra el estado anímico de los personajes dentro de un
ambiente concreto. Para mantener el contexto en el que se publicó la
novela original, que es el mismo en el que transcurre la historia, la pe-
lícula se rodó en formato Super 16mm, de forma que “se añade otra
capa expresiva que impacta en la superficie del ser emocional de los
personajes” (Lachman en Bernstein, 2015).
El magnetismo en Carol se plantea de una forma meramente visual,
“con diálogos escasos y sin excesos melodramáticos, el film es una sin-
fonía de ángulos y miradas, de colores y sombras” (Scott, 2015). En el
primer encuentro, Carol lleva un abrigo en un tono que combina per-
fectamente con su pelo y su piel, mostrando a una mujer adulta y fuerte,
‒ 240 ‒
pero no con aspecto “predatorio”: “Deseaba que la audiencia experi-
mentara lo mismo que Therese la primera vez que avista a la exótica
criatura” (Powell en Champagne, 2016). En contraposición, la estética
de Therese pretende mostrar a una mujer sobria, incluso aburrida, nada
resalta en ella, puesto que funciona como antítesis de Carol. Es un pre-
ludio del carácter de Therese: indeciso, moldeable, inseguro. Esta esté-
tica se ve truncada al final de la cinta, cuando Therese “ha florecido” y
es capaz de ocupar un espacio que antes era únicamente de Carol.
La sexualidad es otro de los temas que sustentan la narrativa de Carol.
En el libro, Therese no es virgen, y en la película sí lo es. Las experien-
cias sexuales que ha tenido con Richard, en la novela, se esclarece que
no han sido satisfactorias. Sin embargo, el hecho de que en la película
sea virgen nos lleva a ver a Therese como una especie de alma solitaria
e indecisa, ciertamente insegura. Su inexperiencia en el ámbito de las
relaciones lésbicas es común en ambos soportes, no obstante, esta se
acentúa en la película, ya que se convierte en una inexperiencia abso-
luta, tanto con hombres como con mujeres. Therese, como venimos
afirmando en líneas anteriores, es un ser indeciso que titubea ante las
disyuntivas propias de la vida. Cuando Carol y Therese comen por pri-
mera vez juntas, Therese decide pedir lo mismo que Carol, tanto de
comida como de bebida. Ella misma lo reconoce más adelante: “No sé
ni lo que quiero comer, ¿cómo iba a saber decir que no?”. Ella se culpa,
se culpa constantemente de no ser lo suficientemente segura, valiente,
decidida… En definitiva, de no ser lo suficientemente Carol. Carol no
solo le provoca un deseo irrefrenable, sino que también es objeto de
admiración desbordante. De hecho, no tutea a Carol por primera vez
hasta bien avanzada la cinta. Otra muestra de esta admiración la deno-
tamos en el hecho de que a Therese no le gusta tomar fotos de personas
porque lo considera una violación de su privacidad. La primera vez que
capta a una persona con la cámara es a Carol.
Dentro de la historia, el giro fundamental del personaje de Therese no
se hace esperar. Cuando Carol decide desaparecer después de que un
detective consiga pruebas de la relación entre ambas, vemos a una The-
rese destrozada, perdida. Sin embargo, en el libro no se llega a profun-
dizar en la vida de Carol, no llegamos a comprender su guerra personal,
‒ 241 ‒
la amenaza de perder a su hija, sus problemas con Harge… Por eso, no
llegamos a empatizar del mismo modo con ella. De hecho, en el libro
sí hay cierto porcentaje de culpa o descuido por parte de Therese, quien
deja olvidada en la mesita de noche de Carol una carta en la que expresa
sus sentimientos. Esto conduce a Harge a contratar al detective. En la
película, nada de esto ocurre, Therese no olvida carta alguna, y es Harge
quien, tratando de chantajear a su esposa, contrata al detective.
Therese nunca ha sabido decir que no, por lo que llama la atención que,
en la película, sea a Carol a quien le dice “no” por primera vez. Cuando
Carol soluciona sus problemas con Harge y con la custodia de Rindy, y
decide mantenerse firme en sus sentimientos, vuelve a Therese y la in-
vita a tomar el té. Carol le ofrece un cigarrillo y Therese lo rechaza con
un cortante “no”. Después le pregunta si le gustaría mudarse con ella.
Y Therese vuelve a responder que “no”. Esa es la evolución de Therese
como personaje: cuando empieza la obra es apenas una niña insegura e
indecisa que no tiene claro lo que quiere ni lo que es. Cuando la película
echa el telón, Therese es una mujer. Como le dice Carol, “has flore-
cido”. Y es entonces cuando es verdaderamente capaz de aceptar su
amor por Carol, de perdonar su ausencia, de escogerla de nuevo.
En cuanto a los encuentros sexuales, en la novela no quedan reflejados.
De hecho, una debe esperar a encontrarse páginas después con la pista
resolutiva, cuando Therese le pregunta a Carol si había hecho “eso”
antes. En la cinta, sin embargo, es un momento de clímax incomparable,
un dejarse llevar casi innato, la resolución a las vicisitudes del tiempo
y del espacio, que tan en contra han jugado sus cartas. El encuentro
sexual funciona en la cinta como una liberación de lo que estaba conte-
nido. El cristal es una constante en la película, crea una barrera entre
quien ve la película y las protagonistas, lo cual dota al espacio de un
ambiente íntimo, seguro. Esta “sinfonía de reflexiones y de tonalidades
retozando en la pantalla, emocionante en su potencial juntas” (Robey,
2015) es la que facilita que haya una zona donde solo existen Carol y
Therese y, por lo tanto, donde su historia puede desarrollarse. Resulta
curioso que en la novela Carol le llegue a decir a Therese lo siguiente:
“A ti te gustan más las cosas reflejadas en un cristal […] Dudo que
alguna vez llegues a ver montañas de verdad o gente de carne y hueso”
‒ 242 ‒
(p. 141). Una vez más, el cristal como sinónimo de aquello que no nos
permite experimentar, solo observar desde una suerte de trinchera
donde somos ajenos a lo que se vive.
En el primer encuentro sexual entre las protagonistas, Carol le susurra
a Therese lo siguiente: “My angel, flung out of space”. La estética del
film, una vez más, se compenetra plenamente con las decisiones técni-
cas: los encuadres de Haynes muestran varias capas de elementos que
dificultan observar el elemento protagónico, de forma que es necesario
atravesar distracciones para llegar a lo importante. Como ocurre en la
inmensidad del espacio, la cámara muestra la soledad de los personajes
en un espacio enorme y fracturado, incidiendo en la imposibilidad de
las protagonistas de encontrarse en un plano emocional dentro del cons-
treñimiento social. Sin embargo, en ese minúsculo espacio (un automó-
vil, la habitación de un hotel, una azotea) ellas existen y pueden obser-
varse, y la película se convierte en “una obra ricamente observada, her-
mosa en detalles, en su mobiliario: las ropas, el cabello, los automóvi-
les, los vagones de tren, los toca-discos, los labiales y los cigarrillos
están representados magníficamente. La combinación es embriagadora
en sí misma” (Bradshaw, 2015).
6. CONCLUSIONES
A través de este análisis, se ha evidenciado la complejidad y la riqueza
que conlleva el proceso de adaptación de una obra literaria al cine, des-
tacando la importancia de no limitarse a una comparación superficial
entre el texto y su adaptación fílmica. Para comprender la obra de Hay-
nes es necesario partir de la premisa de que la fidelidad a la obra origi-
nal se matiza en función de la interpretación y la recreación artística,
permitiendo que la película se erija como una obra autónoma con su
propia integridad estética.
Los silencios y las ausencias narrativas en Carol funcionan como he-
rramientas poderosas para profundizar en la narrativa y en la construc-
ción de los personajes, ofreciendo una experiencia cinematográfica que,
en ocasiones, puede superar a la obra literaria en términos de expresión
y profundidad emocional. El cambio de medio conlleva,
‒ 243 ‒
inevitablemente, una transformación en la manera de contar la historia,
donde el lenguaje visual y el no verbal cobran un papel protagonista.
La novela, por su parte, permite un acceso directo a las reflexiones de
Therese, es decir, a una visión completa de su mundo interior, sus con-
flictos y sus deseos. Esto contrasta con la película, donde la ausencia
de una voz en off obliga a que la historia se cuente principalmente a
través de las actuaciones y de los elementos visuales y sonoros. La pe-
lícula se apoya en miradas, gestos y en el uso estratégico del silencio y
del sonido, lo que a menudo resulta en una experiencia más subjetiva y
abierta a interpretaciones.
Además, ciertas variaciones en detalles de la trama, como el primer en-
cuentro entre Carol y Therese, influyen en la percepción de los perso-
najes y de sus intenciones: mientras que en la novela se crea una cone-
xión profunda con el punto de vista de Therese, en la película se cons-
truye una atmósfera intensa que refleja la tensión y la química entre las
dos protagonistas. Así, la adaptación cinematográfica ofrece una inter-
pretación visualmente rica y emocionalmente resonante de la novela de
Highsmith, manteniendo, al mismo tiempo, su esencia y adaptándola
para capturar las sensibilidades de la audiencia. No se trata únicamente
de un tributo a la obra original, sino que también se erige como una
obra por derecho propio, explorando los límites del amor, la identidad
y la expresión personal con el telón de fondo de una sociedad restrictiva
que sigue sin recibir invitación para formar parte de esta historia.
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