"EL INMORTAL"
Entre las múltiples cuestiones que plantea la lectura del relato, se destacan como algunas de
las más significativas aquellas que actualizan, dramatizándolas, un conjunto de
interrogaciones filosóficas.
Porque al enfrentarse con los diversos signos y manifestaciones del universo, cuya percepción
puede resultar ininteligible y caótica, el texto parece sugerir un conjunto de preguntas acerca
de la naturaleza misma de aquello que se percibe como el mundo.
Así, las preguntas que sugiere el relato podrían formularse en estos términos:
¿QUÉ ES EL MUNDO?
¿EN QUÉ CONSISTE SU REALIDAD?
¿CÓMO SON LOS SERES Y LAS COSAS QUE LO HABITAN?
¿DE QUÉ MANERA PODEMOS CONOCER EL MUNDO?
¿CUÁLES SON LOS MEDIOS Y LOS MODOS DE PENSAMIENTO MÁS APROPIADO
PARA ESE CONOCIMIENTO?
ESAS PREGUNTAS ADMITEN por lo menos DOS ÓRDENES POSIBLES DE
RESPUESTA.
Uno sería UN ORDEN CONVENCIONAL, TRADICIONAL, característico del pensamiento
inherente a la condición de mortal. Para ese pensamiento, EL MUNDO ES UN ESPACIO
DONDE TODO ES FINITO, CONCLUSO, LIMITADO.
Determinados por el transcurrir del tiempo y la sujeción a un espacio, LOS SERES Y LAS
COSAS COMIENZAN Y TERMINAN, Y POR LO TANTO SON SUSCEPTIBLES DE SER
DELIMITADOS POR UNA CIERTA UNIDAD, A NIVEL TEMPORAL Y ESPACIAL .
ESA UNIDAD, GENERALMENTE, SE SIGNIFICA EN TÉRMINOS DE IDENTIDAD.
Así, LOS SERES Y LAS COSAS SE PIENSAN COMO ENTIDADES IRREPETIBLES, Y
POR LO MISMO ÚNICAS. En ese contexto, LA INSTANCIA O LA FORMA POR
EXCELENCIA DE MANIFESTACIÓN DE ESA UNICIDAD ES EL YO.
Pero OTRO ORDEN POSIBLE DE RESPUESTA a esos interrogantes, sería PROPIO DE
UN SISTEMA DE PENSAMIENTO INHERENTE A LA CONDICIÓN DE INMORTAL.
Ese pensamiento se mostraría como LA NEGACIÓN DEL ANTERIOR, y por ello se basaría
en la idea de INFINITO, de REPETICIÓN, de NEGACIÓN DEL PRINCIPIO DE
IDENTIDAD. Si lo mortal es lo finito lo que concluye, lo que se agota en el tiempo, LO
INMORTAL sería lo que no admite limitaciones temporales: lo infinito.
Por exceder y negar a la muerte, en tanto finalización y conclusión de la vida, LO INMORTAL
plantea la posibilidad de OTRO ESPACIO DE SENTIDO y por ende de OTRA
RACIONALIDAD o de OTRA LÓGICA: la lógica de lO QUE SE REPITE, DE LO
RECURRENTE, DE LO ILIMITADO.
De manera que, si los seres y las cosas no se muestran sometidos a la finitud que impone el
paso del tiempo, cabe la posibilidad de pensar en su recurrencia infinita a través, incluso, de
aquello que se muestra como LA INSTANCIA PRIVILEGIADA DE LA IDENTIDAD: EL
YO.
En consecuencia, EL YO SE LEERÁ COMO UNA INSTANCIA O UNA FORMA QUE
PERMITIRÁ LA MANIFESTACIÓN DE DIVERSAS INDIVIDUALIDADES QUE LO
CONSTITUYEN EN LA MEDIDA EN QUE LO ATRAVIESAN.
En Borges, la lógica de lo que se repite, de lo infinito, aparece siempre como
CUESTIONANDO LOS PRINCIPIOS MISMOS DE LA RACIONALIDAD SOBRE LA
QUE SE ASIENTA LA CULTURA OCCIDENTAL: EL PRINCIPIO DE IDENTIDAD, EL
PRINCIPIO DE NO CONTRADICCIÓN, EL PRINCIPIO DE CAUSALIDAD.
Una consecuencia fundamental de ese cuestionamiento será la negación de la idea tradicional de
Autor y Obra, entendidas como unidades que circunscriben los alcances (biológicos,
psicológicos, biográficos) de un individuo y de su quehacer.
Así, "El Inmortal" se lee, entre otras cosas, como UNA RECUSACIÓN O UNA CRÍTICA A
ESAS IDEAS TRADICIONALES DE AUTOR Y OBRA EN TANTO QUE UNIDADES.
Pero, además, y en tanto que fábula o ficción narrativa, “El Inmortal” también puede pensarse
como una suerte de dramatización de esas cuestiones: así, su historia, su contenido narrativo,
pueden entenderse como una especie de figuración simbólica o metafórica de ese conjunto de
cuestiones de naturaleza conceptual o filosófica.
Porque si bien el cuento plantea, en principio, la separación de los lugares y los espacios
donde se diferencian, oponiéndose, el mundo de los mortales y el de los inmortales, esa
separación no es más que una separación ficcional, que obedece a necesidades propias de la
construcción del relato, que divide los lugares para volver más inteligibles los términos de lo que
se contrasta.
Si se postula que HAY UN MÁS ALLÁ DE LO MORTAL, es PARA PODER TRAZAR
LAS FORMAS DE SU BÚSQUEDA Y SU HALLAZGO, que representarán, alegóricamente, la
posibilidad de irrupción, en el contexto de la racionalidad del pensamiento convencional, de
otra forma de racionalidad, de naturaleza recurrente e infinita.
Así, podría decirse que la búsqueda de la inmortalidad que narra el relato NO ES MÁS
QUE LA FIGURACIÓN METAFÓRICA DE LA BÚSQUEDA DE OTRA
INTELIGIBILIDAD O RACIONALIDAD PARA EL MUNDO.
Por ello, LA BÚSQUEDA REPRESENTA FIGURADAMENTE EL PASAJE DE UN
ESPACIO DE SENTIDO PROPIO DEL PENSAMIENTO DE LO MORTAL AL ESPACIO
DE SENTIDO PROPIO DEL PENSAMIENTO DE LO INMORTAL.
Ese pasaje está mediado por el encuentro con aquello que simboliza, alegóricamente, el
pensamiento de los inmortales: la ciudad que es parodia y templo de los dioses que
gobiernan al mundo, y la posterior revelación de su sentido. LA REVELACIÓN SERÁ, EN
CONSECUENCIA, EL ACTO QUE PERMITIRÁ EL PASAJE DE UN ORDEN DE
PENSAMIENTO A OTRO ORDEN.
Para poder acceder a ese pasaje, en un principio el relato dibuja dos ámbitos diferenciados, que
son al mismo tiempo el espacio de un interior y un exterior. Interior y exterior respecto de una
perspectiva puntual, que es la perspectiva del narrador.
El INTERIOR es lo conocido, lo inteligible y por lo tanto racional: EL MUNDO GRECO-
ROMANO DONDE SE ORIGINA OCCIDENTE.
El EXTERIOR es lo que EXCEDE Y DESBORDA ESE TERRITORIO, y por lo tanto lo
ininteligible e irracional: el territorio de lo fantástico, exótico e incomprensible que se lee como
lo otro de Occidente: el mundo bárbaro de lo oriental. En ese espacio exterior y bárbaro se
halla la ciudad de los inmortales.
Por ello, EL RELATO CONSISTIRÁ ESENCIALMENTE EN UN MOVIMIENTO QUE
PERMITA EL PASAJE DE UN ESPACIO A OTRO.
LA CONSTRUCCIÓN DEL RELATO
Ese pasaje, por otra parte, supone determinadas formas de realización textual, que se
vuelven significativas por las características que adoptan. Porque la escritura del relato supone una
serie de instancias de descentramiento y fractura de la unidad textual, como así también de
descentramiento y fractura de las instancias de enunciación.
A nivel del texto, se trata en primer lugar de LA INCLUSIÓN DE UN TEXTO DENTRO DE
OTRO, que lo presenta, a la manera de una estructura incluida en otra que la contiene. Por otra
parte, el texto del relato no supone una especie de continuidad sino de discontinuidad, ya que
se trata de un conjunto de unidades textuales separadas y numeradas como si fuesen
capítulos.
A nivel de las instancias de enunciación, se tratará se LA REPRESENTACIÓN DE UNA
CIERTA UNIDAD FORMAL DEL DISCURSO QUE REMITE EN VERDAD A
DISTINTOS HABLANTES. Esa polifonía implica además una recurrencia de escrituras, de
las que el texto se apropia como si fuese un palimpsesto. De manera que el discurso
literalmente se desorigina, remitiendo a una gran cantidad de fuentes enunciativas que se vuelven
prácticamente ilimitadas.
Los mecanismos intertextuales del relato están expuestos desde su absoluto comienzo. El
cuento comienza con un epígrafe de Bacon ("Essays", LVIII) que dice aproximadamente:
“Salomón dice: no hay nada nuevo sobre la tierra. En la misma manera que Platón
tenía la idea de que todo conocimiento es sólo recuerdo, así Salomón da su sentencia
de que toda novedad es olvido”.
Ese epígrafe admite diversos niveles de lectura:
a) en primer lugar, una LECTURA SIMBÓLICA O METAFÓRICA: el epígrafe como
METÁFORA DE LA ESCRITURA, propia y ajena, en la medida en que escribir es
precisamente repetir lo ya dicho;
b) en segundo lugar, una LECTURA DE LAS FORMAS DE AUTORREPRESENTACIÓN
DE LA ESCRITURA: el epígrafe EXPONE LOS MECANISMOS FUNDAMENTALES DEL
TEXTO, ya que se trata de UNA CITA QUE CITA A OTROS AUTORES (Bacon cita a
Salomón y Platón);
c) en tercer lugar, una LECTURA GENERATIVA: el epígrafe opera como un NÚCLEO
GENERADOR DE SENTIDO, que ANTICIPA CATAFÓRICAMENTE LOS SENTIDOS
posteriores del texto.
A la cita sucede UNA SUERTE DE PRESENTACIÓN DEL RELATO, enunciada por UN
NARRADOR EN 3A. PERSONA NO IDENTIFICABLE O ANÓNIMO. Ese narrador será
el encargado de situar las circunstancias que rodean a la emergencia del texto del relato. Así,
nos dirá que, EN LONDRES, EN JUNIO DE 1929, EL ANTICUARIO JOSEPH
CARTAPHILUS OFRECIÓ A LA PRINCESA DE LUCINGE LOS SEIS VOLÚMENES
EN CUARTO MENOR DE LA ILÍADA DE POPE.
El nombre del anticuario, como tantos nombres en Borges, puede leerse de manera alegórica:
AMANTE DE LA LETRA, DE LO ESCRITO. Lo cual define una manera de ser, un cierto
perfil del personaje. La princesa nos dice (expresa el narrador) que era un hombre consumido y
terroso, de ojos grises y barba gris. Se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas
lenguas..."
Estos datos son datos cifrados que el relato anticipa, según un procedimiento catafórico.
Permitirán, a posteriori, asociar a Cartaphilus con Homero y con Rufo.
Por otra parte, la princesa relata que oyó, de un pasajero del Zeus, que había muerto al
regresar a Esmirna y lo habían enterrado en Ios. Son los lugares a los que se atribuye el
nacimiento y la muerte de Homero.
En el último tomo de la Ilíada halló este manuscrito . El original está redactado en inglés y
abunda en latinismos.
Así, LA CONTIGÜIDAD FÍSICA ENTRE LOS TEXTOS TAMBIÉN PODRÁ LEERSE
COMO UNA ESPECIE DE CONTIGÜIDAD TEXTUAL: EL TEXTO DE CARTAPHILUS
CONTINÚA EL TEXTO DE POPE, QUE A SU VEZ HABÍA CONTINUADO EL TEXTO
DE HOMERO. Así, continuidad y discontinuidad se superponen, sugiriendo que es precisamente
esa superposición lo que caracteriza el advenir de la literatura.
CAPITULO I: LA BUSQUEDA
CONTRASTANDO CON LAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN DEL NARRADOR
QUE PRESENTÓ EL TEXTO, a partir de este capítulo EMERGERÁ LA VOZ DE UN
NARRADOR EN PRIMERA PERSONA, IDENTIFICADO POR UN NOMBRE PROPIO
(RUFO).
“QUE YO RECUERDE...” dirá ese narrador, estableciendo un ámbito y una dimensión para el
relato. El ámbito será el de la memoria, y la dimensión la de un pasado distante. Es decir, que
se narra no como quien es testigo inmediato de lo relatado, sino como alguien que rememora,
recuerda.
Por ello, el recuerdo, la memoria, se exhiben una instancia de producción de sentido, en su
doble vertiente reproductiva / productiva: LA MEMORIA REFLEJA LO REAL, PERO
TAMBIÉN LO CREA.
Desde esa perspectiva, el narrador va introduciendo MATICES DE DUDA respecto de la
fidelidad que pueda suponer el relato en relación con lo ocurrido:
“Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras
primeras jornadas”.
“Ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son literales; sé que durante muchos años
infestaron mis pesadillas; no puedo saber si tal o cual rasgo es una transcripción de la
realidad o de las formas que desatinaron mis sueños”.
Si la primera frase plantea el carácter mutable, por lo acumulativo, de los recuerdos, la
segunda homologa recuerdo con sueño: lo que tienen en común es el hecho de producir una
imagen fantaseada de la realidad, que no es su copia sino su representación imaginaria.
Por esa vía, el relato PONE EN CUESTIÓN LAS POSIBILIDADES DE LA
REPRESENTACIÓN REALISTA.
Por ello puede decir más adelante:
“He revisado al cabo de un año estas páginas. Me consta que se ajustan a la verdad, pero en
los primeros capítulos y aún en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso. Ello
es obra tal vez del abuso de rasgos circunstanciales, procedimiento que aprendí de los
poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los
hechos, pero no en su memoria”.
De ese modo, SE INVIERTE LOS PRINCIPIOS DEL REALISMO, sosteniendo LA
FALSEDAD DE SUS PROCEDIMIENTOS CARACTERÍSTICOS, y REIVINDICANDO
LA AUTONOMÍA DE LA MEMORIA RESPECTO DE ELLOS.
En este capítulo el narrador INSTAURA EL ESPACIO MÍTICAMENTE ORIGINAL DE LA
HISTORIA RELATADA, QUE ES EL ESPACIO DEL MUNDO GRECO-ROMANO. Su
origen coincide de ese modo con el origen de Occidente, y por ello su historia coincidirá con la
historia de la literatura occidental.
Ha sido UNA PRIVACIÓN EN EL PLANO DE LO MILITAR lo que impulsa la búsqueda
de la ciudad de los inmortales (búsqueda filosófica y literaria). Enterado por un mensajero que
hay un río cuyas aguas brindan la inmortalidad, a cuya margen se levanta la Ciudad de los
Inmortales, decide partir en su búsqueda.
Entonces comienza su viaje odiseico, su "novela de aventuras". Se interna por regiones
bárbaras, donde la tierra es madre de monstruos. Es el espacio de lo inverosímil, de lo
irracional, de lo exterior respecto de su universo de experiencia y saber. Se trata de un mundo
fantástico, donde se pierde y es herido.
La sed y el agua se muestran como los significantes que tematizan el deseo y el objeto de la
búsqueda. Esos significantes se inscriben además como sueño: sueña con ellos tirado en un nicho.
CAPITULO II: EL HALLAZGO ININTELIGIBLE
El narrador se despierta atado y tirado en un nicho. Se encuentra rodeado por los trogloditas,
que no hablaban y devoraban serpientes.
Siente deseos de beber, y se tira hacia el arroyo para beber. Antes de perderse en el sueño y los
delirios repite unas palabras en griego: “Los ricos teucros de Zelea que beben en el agua
negra del Esepo”.
Un día logra desatarse y come carne de serpiente. Siente deseos de ver la Ciudad de los
Inmortales, y acompañado por uno de los trogloditas llega hasta ella. Entra por una caverna,
desciende, pasa por un laberinto.
Cuando logra salir sube a un palacio construido por los inmortales. Allí todo es irracional,
propio de la locura. A la impresión de antigüedad se suman la de lo interminable, lo atroz, lo
complejamente insensato, donde la arquitectura carecía de fin.
La figura que gobierna esa arquitectura es la de LO INCONCLUSO, LO TRUNCO, LO
FALTO DE SENTIDO. No hay pasaje, llegada una meta, y TODO ES ABSURDO,
IRRACIONAL, ILÓGICO.
Se trata de una experiencia que es incomunicable por medio del lenguaje:
“No quiero describirla; un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en
el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas,
pueden ser (tal vez) imágenes aproximativas”.
Ese palacio será, lo sabremos después, las reliquias de su ruina: lo sagrado de sus restos . Hacía
nueve siglos que los Inmortales la habían asolado, y con sus restos o ruinas erigieron en el
mismo lugar la desatinada ciudad que él recorrió.
Era una suerte de PARODIA O REVERSO Y TAMBIÉN TEMPLO DE LOS DIOSES
IRRACIONALES QUE MANEJAN EL MUNDO Y DE LOS QUE NADA SABEMOS , salvo
que no se parecen al hombre.
Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los Inmortales: marca una
etapa en que, juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en
la pura especulación. Erigieron la fábrica, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas.
Absortos, casi no percibían el mundo físico.
De ese modo, la historia llega a su peripecia mayor, que es LA INSTANCIA DE LA
REVELACIÓN DE UN SENTIDO CIFRADO. El palacio de los Inmortales es tanto UNA
PARODIA COMO EL REVERSO DEL MUNDO, COMO TAMBIÉN UN TEMPLO DE
LOS DIOSES IRRACIONALES QUE LO MANEJAN. Es la figuración de lo caótico y lo
irracional, con lo que se enfrenta en personaje.
Pero eso irracional podrá ser ENTENDIDO DESDE OTRA PERSPECTIVA, que es LA
PERSPECTIVA DEL PENSAMIENTO DE LO INMORTAL.
CAPITULO III: EL ENCUENTRO CON EL OTRO.
Cuando el narrador sale de ese palacio, se encuentra con el hombre tirado en la arena.
Trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como las letras de los sueños,
que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio creyó que era una escritura
bárbara, después vio que era absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra
lleguen a la escritura.
Enfrentado a ese troglodita, el narrador se propone enseñarle a reconocer y repetir palabras,
pero no logra hacerlo. El piensa que es imposible que no se percatara de sus propósitos, por lo
que imagina otras razones que explican su mutismo.
Pensó que Argos y él participaban de universos distintos; pensó que sus percepciones eran
iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos;
pensó que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de
impresiones brevísimas.
Pensó en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideró la posibilidad de un lenguaje que
ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos.
Notoriamente, en ese párrafo contrastan las dos perspectivas que separan a los mortales de
los inmortales. El narrador imagina a Argos como Lo Otro respecto de su propio ser.
Al carecer de tiempo y memoria, Argos se desliza por un universo de percepciones
brevísimas. En él no existen objetos porque no existen formas sustantivas de las cosas, y por
lo mismo su lenguaje carece de sustantivos. No hay posibilidades de establecer identidades, y
los verbos son por ello impersonales. Se trata de otra racionalidad y otra visión del universo,
que se revela en el éxtasis que produce el agua.
Finalmente, el agua devuelve el lenguaje a Argos, que en realidad es Homero. Y HOMERO
SERÁ QUIEN DEVELE EL SENTIDO CIFRADO DE LA CIUDAD DE LOS
INMORTALES.
CAPITULO IV: EL OTRO COMO DONADOR DEL SENTIDO
Homero le revela lo que es la ciudad en tanto objeto simbólico, o diagrama del universo
(suerte de parodia o reverso del mundo).
Los inmortales sabían que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. El
mundo es un sistema de compensaciones, donde todo es posible, todo se anula y se corrige.
Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y
cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea.
Nadie es alguien, un hombre inmortal es todos los hombres.
Entre los Inmortales, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo
antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán
hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos.
En este capítulo SE REVELA EL PENSAMIENTO DE LOS INMORTALES. Y esa
revelación ES ACOMPAÑADA POR UNA MUTACIÓN DEL NARRADOR.
La mutación consiste en una transformación inmotivada de las personas gramaticales con las
que enuncia su discurso, ya que ALTERNA LA ENUNCIACIÓN EN TERCERA PERSONA
CON PASAJES ENUNCIADOS EN PRIMERA PERSONA:
“El cuerpo era un sumiso animal doméstico y le bastaba, cada mes, la limosna de unas
horas de sueño, de un poco de agua y de una piltrafa de carne. Que nadie quiera
rebajarnos a ascetas. No hay placer más complejo que el pensamiento y a él nos
entregábamos. A veces, un estímulo extraordinario nos restituía al mundo físico.
Por ejemplo, aquella mañana, el viejo goce elemental de la lluvia.
Esos lapsos eran rarísimos; todos los Inmortales eran capaces de perfecta quietud;
recuerdo alguno a quien jamás he visto de pie: un pájaro anidaba en su pecho.”
Por esa vía, el texto inscribe vínculos opuestos de inclusión y exclusión respecto del término
inmortales. Por momentos el enunciador pertenece al colectivo, por momentos no.
Y en esa ambigüedad, en esa ambivalencia, se van trazando las formas de su mutación, que llevan
de la ecuación que vincula de manera inequívoca la Forma Yo a un único Nombre Propio, a
otra ecuación que vincula, de manera equívoca, la Forma Yo a una multiplicidad de
Nombres Propios.
CAPITULO V: LA REVISION DE LA BUSQUEDA
El narrador se ha despedido de Homero y de la ciudad de los Inmortales.
Prosigue contando su historia, que se desplegará desde el año 1066 hasta la actualidad en el
siglo XX.
Fue guerrero, escritor, jugó al ajedrez y profesó la astrología. En 17l4 se suscribió a los seis
volúmenes de la Ilíada de Pope. En 1921 llegó hasta la costa eritrea. Bajó y recordó otras
mañanas frente al Mar Rojo cuando era tribuno de Roma.
Al bajar bebe un caudal de agua clara que le devuelve la condición de mortal.
Dice:
“De nuevo soy mortal, me repetí, de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche
dormí hasta el amanecer”.
Después de esa frase, aparecen unos puntos suspensivos al comienzo de la línea siguiente.
Marcan una elipsis a nivel temporal pero también a nivel narrativo, ya que introducen, a
continuación, la palabra de otro individuo, supuestamente o aparentemente el anticuario
Cartaphilus.
Dice el narrador:
“…He revisado, al cabo de un año, estas páginas”.
Afirma que se ajustan a la verdad, pero en algunos pasajes cree percibir algo falso.
Ello es obra tal vez del abuso de rasgos circunstanciales, que pueden abundar en los
hechos, pero no en la memoria. Sin embargo, cree encontrar una razón más íntima:
Dice entonces:
“La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos
hombres distintos”. Pero no solamente se mezclan los sucesos: se mezclan además sus
palabras.
En el primer capítulo Flaminio Rufo habla de Tebas Hakatómpilos y de Egipto en lugar de
Nilo, utilizando expresiones homéricas. En el segundo capítulo, pronuncia unas palabras en
griego que también son homéricas y corresponden al catálogo de las naves . También lo hace
cuando está en el palacio.
Allí comienza el proceso de autorreflexión del texto: la escritura se revisará a sí misma, hará
su crítica y su lectura. El texto se lee a sí mismo, se interpreta.
Dice así que "tales anomalías lo inquietaron" y que otras, de orden estético, le permitieron
descubrir la verdad.
El último capítulo las incluye: se trata de diversos testimonios, de los cuales solamente el
primero corresponde a un guerrero ("...milité en el puente de Stamford"), mientras que los
demás corresponden a un literato.
Una oscura razón elemental lo obligó a registrarlos; lo hizo porque sabía que eran patéticos.
No lo son dichos por Rufo. Lo son dichos por Homero: es raro que éste copie, en el siglo
trece, las aventuras de Simbad, otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un
reino boreal y un idioma bárbaro, las formas de su Ilíada.
Se trata del patetismo de la repetición y el eterno retorno. Se trata, por lo mismo, del
patetismo que impone la evidencia del pensamiento inmortal.
Ese patetismo se encarna asimismo en las mutaciones que sufre el sujeto de la enuncia ción:
habla de sus palabras como de las palabras de otros, se separa de ellas, las vuelve objeto de
su propia lectura y las interpreta desde un lugar distinto que es su lugar actual. El narrador
es uno y es muchos hombres, y por ello puede des-doblarse en los diversos individuos que lo
constituyen y lo atraviesan.
Al finalizar el capítulo dice, en consecuencia: “Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes
del recuerdo; sólo quedan palabras”.
Cuando se acerca el fin significa que ha recuperado su condición de mortal. Pero lo hace,
paradójicamente, desde la lógica del pensamiento inmortal. Sólo quedan palabras, porque
las palabras son más perdurables que las imágenes.
Y agrega:
“No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las
que fueron símbolos de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve,
seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto”.
Así, ese sujeto es Cartaphilus, pero también es Rufo, y de igual manera Homero.
Es Nadie y es Todos: una suerte de sujeto transindividual que se manifiesta a través de todos
los hombres, un sujeto impersonal y anónimo que se repite en las manifestaciones de cada
uno de los individuos. El texto concluye con la escena de la disolución del sujeto individual.
POSDATA
Aquí reaparece el narrador impersonal del prólogo. Plantea una polémica con el Dr.
Cordovero, quien sostiene una concepción que remite a la idea de plagio, autoría, paternidad
y propiedad.
Cordovero habla de otros autores como Ben Jonson que definió a sus contemporá neos con
“retazos de Séneca, del Virgilius evangelizans de Alexander Ross”, y de “la narración
atribuída al anticuario Joseph Cartaphilus”.
Y a propósito de ella, denuncia interpolaciones de textos de otros autores, e infiere de esas
intrusiones, o hurtos, que todo el documento es apócrifo.
En esa polémica, el narrador se opone a Cordovero. Dice: “A mi entender, la conclusión es
inadmisible".
Y agrega:
“Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuero; sólo
quedan palabras”.
“Palabras. palabras desplazadas y mutiladas, fue la pobre limosna que le dejaron las horas
y los siglos”.
Así se cierra un texto que se presentaba como fracturado, quebrado, atravesado por múltiples voces
y diversas escrituras.
En su presentación opera un procedimiento de enmarque: hay UN TEXTO PRIMERO QUE
ENMARCA UN TEXTO SEGUNDO.
Ambos suponen distintas configuraciones genéricas. EL TEXTO DEL PRESENTADOR se en
principio como un texto referencial, denotativo, susceptible de leerse desde una estética de
carácter realista.
EL TEXTO DEL NARRADOR, a su vez, en su primera parte (Caps. I, II y III) se lee como
un texto fantástico, donde las denotaciones y las referen cias se diluyen para dejar paso a otro
tipo de articulaciones significantes.
La segunda parte del texto del narrador (Caps. IV y V) supone asimismo otro cambio de
registro genérico, ya que se lee por un lado como un texto ensayís tico, filosófico (Cap. IV) y
como un texto de crítica literaria (Cap. V).
Esa diversidad genérica se corresponde, además, con una serie de MOVIMIENTOS DE
LECTURA QUE PROPONE EL RELATO, CONSISTENTES EN AVANCES Y
RETROCESOS TEXTUALES.
Hay una serie de INSTANCIAS NARRATIVAS QUE SUPONEN RETROACCIONES
SIGNIFICANTES, QUE RESEMANTIZAN LO LEÍDO HASTA ENTONCES.
Así, EL FINAL DEL CAP. III supone EL PRIMER MOVIMIENTO RETROACTIVO,
cuando "descubrimos" que Argos es Homero.
EL CAP. IV, a su vez, consiste en la explicación de lo que es la Ciudad de los Inmortales y su
doctrina. En él se produce el EFECTO DE DEVELAMIENTO DE SENTIDO QUE
POSIBILITA LA INTELECCIÓN DEL OBJETO SIMBÓLICO Y DIAGRAMÁTICO que
habían construido.
EL CAP. V, por su parte, representa LA LECTURA E INTERPRETACIÓN QUE EL
TEXTO REALIZA DE SÍ MISMO, proponiendo las claves para su recepción.
LA POSDATA, finalmente, supone LA VINDICACIÓN DE LA CONCEPCIÓN Y DE LOS
MECANISMOS LITERARIOS UTILIZADOS PARA SU ESCRITURA.
Se trata, evidentemente, de UN CONJUNTO DE MECANISMOS REFLEXIVOS que
ACOMPAÑAN LA REFLEXIVIDAD GENERAL DEL TEXTO.
Ello supone una especie de ESTRATIFICACIÓN A NIVEL DEL SENTIDO del texto, que SE
VUELVE POR ELLO VOLUMÉTRICO Y ESPACIADO.
El PALIMPSESTO puede representarse, figuradamente, como UNA SUMA DE PLANOS
SUPERPUESTOS QUE, LEJOS DE VISUALIZARSE COMO TALES, SE VIESEN
FUNDIDOS EN UN ÚNICO PLANO.
Sería LA PARADOJA DE LA MÚLTIPLE EN LO ÚNICO, a la manera del Aleph
borgeano.
“El Inmortal” expone, desde ese punto de vista, la figurabilidad del palimpsesto. Su escritura
recoge las inscripciones de otras escrituras, de manera infinita y desoriginada.
Y repite como réplica, pero también como parodia, las formas milenarias de los libros
homéricos.
