Edgard Varèse (1883-1965) nació y se educó en Francia, pero vivió en Nueva York, Estados Unidos,
desde 1916. Mientras aún era estudiante de composición musical, se sentía constantemente
frustrado por los sonidos limitados de los instrumentos tradicionales y fue alentado por Busoni
para desarrollar sus ideas compositivas no convencionales sobre el sonido, la textura y el color.
Una vez en América, comenzó a experimentar con sonoridades inusuales, y aunque sus obras son
conocidas como precursoras de la música electrónica, la mayor parte de su vida profesional estuvo
marcada por la decepción. Sus composiciones eran demasiado vanguardistas para las masas, pero
gozaba de gran respeto entre sus colegas por su purismo en cuanto al sonido y la instrumentación.
Dieciséis de sus composiciones han perdurado, pero es más conocido por *Ionisation* (1931), una
obra para conjunto de percusión, escrita para treinta y cinco instrumentos de percusión y trece
músicos.
*Poéme Électronique* fue escrita cuando Varèse tenía setenta y cinco años y es la composición
que finalmente le otorgó notoriedad en la sociedad. Es la única obra puramente electrónica que
escribió y representa la culminación de su trabajo de toda una vida dedicado a las sonoridades, la
instrumentación y los efectos en la composición musical.
**Contexto de *Poéme Électronique***
En 1956, Louis Kalff, director de arte de Philips Industries, propuso al célebre arquitecto moderno
Le Corbusier construir un pabellón para la Exposición Universal de Bruselas. Philips quería mostrar
efectos de sonido y luz magníficos para ilustrar las capacidades de su tecnología a través de esta
estructura visionaria. Le Corbusier quería ofrecer al mundo un “Poema Electrónico”: “No crearé un
pabellón; crearé un poema electrónico. Todo sucederá en el interior: sonido, luz, color y ritmo.”
Para ello, Le Corbusier encargó a Iannis Xenakis, quien en ese momento trabajaba como ingeniero
y estaba profundamente interesado en las estructuras matemáticas, que realizara una "traducción
matemática" de sus bocetos. Y, para la creación de la música, a pesar de la sugerencia del director
artístico de contar con compositores modernos famosos como Walton, Copland o Landosky, Le
Corbusier eligió trabajar solo con Edgard Varèse. Le encargó componer la música y además insistió
en que “Varèse recibiera una remuneración acorde con su talento.”
*Poéme Électronique* de Varèse fue compuesta con grabaciones de sonidos organizados en cinta
magnética entre septiembre de 1957 y abril de 1958 en los laboratorios de Philips en Eindhoven,
Países Bajos. La obra se estrenó en Bruselas entre mayo y octubre de 1958 en el *Pavillon Philips*
de Le Corbusier en la Exposición Universal. La exhibición fue un éxito rotundo, y millones de
personas que asistieron a la Feria escucharon a Varèse por primera vez. También, en el mismo
año, se presentó una versión para concierto (con dos o tres cintas) el 9 de noviembre en Village
Gate de Nueva York y el 3 de agosto de 1961 en Montreal, Canadá.
**Métodos técnicos utilizados por Varèse en *Poéme Électronique***
No existía una partitura formal para *Poéme*, solo los gráficos que Varèse usó para planificar la
composición y para la interpretación de la obra. Varèse utilizó grabaciones de ruido de máquinas,
acordes de piano transpuestos, campanas, grabaciones filtradas de coros (vocalizaciones) y
solistas. También utilizó osciladores y grabó señales sinusoidales puras y algunos híbridos creados
a partir de todos estos sonidos, que usó en varios segmentos y formas. A cada imagen sonora que
creaba, al mezclar sonidos sintéticos o instrumentos reales, y que luego se grababan en cinta, le
dio un nombre derivado de su fuente o naturaleza. Este proceso dio lugar a nombres como
“peowip”, “wauwwauw”, algunos fueron llamados “parámetro” o “parábola”, inspirados por el
sonido o el escenario que sugerían, y otros se llamaron “tram” o “avión a chorro” debido al objeto-
sonido que representaban.
Después de grabar y catalogar estas imágenes sonoras en la cinta de tres pistas (el corte o edición
de cinta en esos días era un trabajo técnico extremadamente exigente y tedioso), el siguiente paso
fue organizar la partitura para la interpretación en el pabellón ante el público.
Varèse enfrentó varios desafíos para la realización sonora de sus composiciones: la espacialización,
la posición de los altavoces y los circuitos debían ser considerados según las especificaciones
arquitectónicas. Determinó que la interpretación sería percibida a través de los caminos y grupos
de altavoces, que eran un total de 400 y estaban alimentados por 10 amplificadores de 120 vatios.
Los efectos espaciales y acústicos se realizarían mediante la cinta de tres pistas, cada una con su
propia cabeza de reproducción, un grupo de amplificadores y altavoces, y una máquina multitrack
con señales para activar los diferentes circuitos de los altavoces. Los caminos y grupos de
altavoces estaban divididos para enviar los sonidos a diferentes circuitos. Por ejemplo, a lo largo
de los laterales del pabellón sobre las vigas del techo (había tres estructuras puntiagudas en el
pabellón), y en la parte inferior para la reproducción de sonidos especiales y frecuencias en el
rango bajo. Se colocaron dos grupos de altavoces sobre la entrada y salida para realzar el efecto
estéreo, además de un grupo colocado en el camino horizontal que era alimentado por las pistas
uno y dos, mientras que la tercera pista salía a través de altavoces seleccionados. Con esta salida,
el oyente percibiría un efecto estéreo sin importar dónde se encontrara en el pabellón. El efecto
de estos sonidos girando lentamente y superponiéndose en el espacio sonoro continuo de 360º
debió ser impresionante. Y mientras la música sonaba, se proyectaban imágenes y colores
seleccionados por Le Corbusier en las paredes del pabellón. Fue realmente un evento multimedia.
La gente ya no solo escuchaba música, sino que experimentaba el arte del futuro: arte de
instalación mediante el diseño arquitectónico y sonoro, y la sincronización de música con
imágenes gráficas para crear una obra artística multimedia, todo realizado a través de métodos
matemáticos y científicos.
El siguiente gráfico 1 es una línea de tiempo descriptiva que relaciona los eventos que ocurren en
*Poéme Électronique*.
**Análisis descriptivo de *Poéme Électronique***
**Introducción (0:00 - 0:42)**
*Poéme Électronique* está escrita en dos movimientos, tiene una introducción y un final, y tiene
una duración de 8:00 minutos. La obra comienza en 0:00 - 0:40 con campanas (de iglesia) tocadas
cinco veces en diez segundos, seguidas de un sonido adicional de campana que se escucha a los
0:13 sin el ataque inicial, y el sostenuto del zumbido de la campana se desvanece hasta los 0:23.
Mientras las campanas siguen resonando, un nuevo objeto-sonido entra en escena: un bloque de
templo de tono bajo seguido por un bloque de madera de tono más alto. Mientras suena el bloque
de templo, entra una frecuencia de glissando de sirena, seguida a los 0:21 por sonidos electrónicos
de glissando granular (tipo onda cuadrada). Se ejecuta un quintuplet rítmico percutivo explosivo
seis veces. Las tres primeras veces, el acento se define en cada una de las primeras pulsaciones
principales de la negra. Esto establece un glissando ascendente de amplitud y un sonido de efecto
Doppler de máquina con reverberación, seguido por la yuxtaposición de varios sonidos, sugiriendo
segmentos cortos de sonidos de máquinas mezclados con un objeto-sonido de avión a chorro. La
introducción termina con dos segundos de silencio que van desde los 0:40 hasta los 0:42.
**Primer movimiento (0:42 - 4:04)**
A los 0:42 (hasta 1:30) el silencio se rompe con sonidos percutivos explosivos seguidos de un
objeto-sonido metálico natural manipulado electrónicamente y por breves ráfagas de patrones
rítmicos percutivos (segmentos de sirena) con un timbre granular similar a la madera, alto en
frecuencia. Una breve pausa y sirenas muy altas en frecuencia (Modulación de Frecuencia) suenan
como un llamado: un tipo de sonido de vocal larga estirada tocado de manera cromática que
sugiere un sonido de llamada similar al de una ballena. La sirena se repite tres veces con un timbre
resonante lento mientras la frecuencia permanece sin cambios con una amplitud de forte a un
decaimiento gradual hasta piano. La reverberación sugiere (especialmente con la última sirena)
una imagen lejana de ilusión. Después de un breve descanso, un objeto-sonido natural, un
ventilador eléctrico (grabado al revés) con un objeto interfiriendo el flujo de la cuchilla del
ventilador, resulta en un cambio periódico de amplitud y sonidos de ataque como un objeto-
sonido complejo granular yuxtapuesto con un sonido bajo distorsionado electrónicamente. La
frecuencia de los osciladores amalgama el timbre de sonido complejo y movimiento lento. A
continuación, una máquina eléctrica (mecánica), una amoladora de metal, toca un patrón rítmico
de tresillos para un compás de tiempo doble combinado, realizado a una velocidad andante con un
decaimiento repentino y un final con breve reverberación. Luego, objetos metálicos *sonagli* (con
eco y previamente introducidos) tocan un patrón rítmico acentuado, de fuerte a suave, hasta
difuso. Estos dos patrones (la amoladora de metal y los *sonagli*) que se siguen secuencialmente
son temáticamente adecuados.
A los 1:26-1:30, mientras el patrón anterior se está desvaneciendo, se superpone con un platillo
salpicado con un mazo duro. Esto establece el fondo para varias sirenas de glissandi de alta
frecuencia, seguidas de un breve decaimiento rápido con reverberación. En el fondo, hay un
objeto-sonido de baja frecuencia (máquina) utilizado como punto pedal.
De 1:30 a 1:45, hay complejos objetos-sonido percutivos explosivos de corta duración (segmentos)
con un timbre redondeado (no áspero) y se puede escuchar un patrón rítmico bien definido en
una forma de pregunta y respuesta, seguido por el llamado de la sirena “ballena”, que es la tercera
sirena de la sección anterior tocada con una amplitud muy baja (repetida solo una vez). A los 1:44
se escuchan voces (pequeños patrones) que suenan como si los segmentos vocales y las sirenas se
hubieran duplicado y mezclado con tonos seno. Aquí, los objetos-sonido están en posiciones
yuxtapuestas, y se añaden Filtros Controlados por Voltaje (VCF) para controlar frecuencias, así
como reverberación, que también se añade para controlar la forma de los objetos-sonido. Uno de
los sonidos es el de las bobinas de una grabadora de cinta acelerando, comenzando a una
velocidad lenta y terminando en un rápido glissando de alta velocidad; la frecuencia aumenta
porque una de las bobinas se hace más masiva al adquirir más cinta, mientras que la bobina más
pequeña gana impulso, lo que resulta en una mayor velocidad lineal (y el sonido de fricción de la
cinta). De repente, mientras el objeto-sonido de la cinta está en un glissando ascendente, cerca de
su destino final, entra el timpani molto forte (modificado de *Deserts*) acompañado de un
redoble de tambor militar con un glissando de amplitud de suave a fuerte para interactuar con la
última parte de la cinta girando.
A los 2:08, se reproduce un complejo de sonidos granulados mixtos de hi-hat/cymbal (ahogado),
bloque de madera y un rápido redoble de tambor militar en glissando ascendente. Algunos de los
sonidos regresan en la secuencia siguiente: bocinas de coche, bloque de madera, glissandi de
sirena, redoble de platillo, redoble de tambor tenor (tom-tom), redoble de tambor militar y
maracas. De 2:23 a 2:34 escuchamos glissandi de sirenas superpuestos con timpani repitiendo el
patrón rítmico de 2:03, con sirenas y bloque de madera.
Esta sección de *Poéme Électronique* tiene una cualidad rítmica fluida, una continuidad de
colores (timbres) y una textura sonora densa sugerente de un paisaje sonoro temático familiar,
como el ruido de tráfico o una ilustración sonora de una metrópolis ocupada.
Las sirenas hasta los 2:23 son de baja amplitud, casi en el fondo, pero esto cambia de 2:23 a 2:34
cuando avanzan más hacia el primer plano. Esto aumenta la intensidad para el oyente, mientras
que se tocan golpes individuales continuos de suave piano a mezzo forte por el bloque de madera
sobre el decaimiento de la sirena. Los golpes individuales constantes sirven para mantener al
oyente algo suspendido.
Luego, a los 2:33, en contra de las expectativas, se tocan campanas (de iglesia) cuatro veces,
claras, cambiando el tono de la sección a uno calmado, y durante unos segundos las campanas son
el único sonido en el espectro de audio (escena); sin embargo, un pequeño tono seno interrumpe
la calma al tocar pulsos suaves y constantes mientras el zumbido de las campanas se desvanece a
los 2:51. De 2:51 a 3:10 se escuchan más tonos seno con sonidos más largos y diferentes ataques
con intervalos de tonos seno (casi arpegiados). De 2:58 a 3:09 se tocan sonidos percutivos
sintéticos (oscilador) compuestos por ocho ráfagas individuales constantes (con una pausa más
larga entre la quinta y la sexta), seguidas de tonos seno sintéticos de diversas frecuencias medias a
altas con un timbre suave y redondeado. Mientras los sonidos sintéticos siguen sonando, se
introduce un nuevo objeto-sonido: órganos, de frecuencia baja y media, con sonidos complejos de
glissando de amplitud ascendente y un decaimiento agudo.
De 3:25 a 3:37 se escucha un segmento de *sonagli* metálico (objeto-sonido natural), modificado
de su sonido original, y bloques de templo. Este objeto-sonido (bloques de templo) también podría
ser una caja de madera tocada con un mazo de goma, produciendo notas individuales constantes y
repetidas cuatro veces. (La cuarta vez el sonido es más alto en frecuencia). Los *sonagli* tocados
justo antes de los bloques de templo no son los mismos en sonido; hay modificaciones y, aunque
muy mínimas, sus matices son audibles.
Aquí tienes la traducción del texto:
**El patrón en la siguiente secuencia se convierte en un ritmo compuesto, ya que hay un grupo de
tres notas rápidas y un grupo de cuatro notas simples (como un trío y cuatro notas simples de
corchea), anticipado por siete objetos sonoros, uno de los cuales es una onda de pulso (sintética)
con un tono de frecuencia media a alta. Los demás objetos sonoros tienen algunas variantes en los
timbres… algunos son agudos, sin embargo, permanecen similares al sonido modificado de los
sonagli metálicos. Notablemente, el antecedente al último objeto sonoro es lo suficientemente
fuerte como para ser el sonido principal en primer plano junto con el bloque de templo, seguido
por el último objeto sonoro, tocado bastante más suave y antes del último sonido del bloque de
templo, que es el primer objeto sonoro que introduce esta nueva e importante sección en el
Poéme de Varése.**
**A las 3:38, el bloque de templo es seguido rápidamente por una corta secuencia de platillos
tocados con mallets suaves (pseudo gong) y con ella un coro de voces canta vocalizzi de tres
patrones diferentes de vocales que no tienen ritmo, pasajes relativamente libres. La importancia
de este segmento de Poéme es la introducción de los vocalizzi, su yuxtaposición con los objetos
sonoros y la manipulación (o la falta de) del tempo rítmico en esta sección. Aunque hay algunos
patrones con objetos sonoros de percusión, no son tan fuertes ni tan predominantes como
podrían ser los patrones rítmicos, y la velocidad de los tempos es andante, pero son dispersos y no
proveen suficiente compromiso en su totalidad, por lo tanto, la expectativa del oyente es
sugestiva de un paisaje sonoro (en lugar de un “paisaje sonoro” más definitivo), aunque uno de
inestabilidad. Además, los sonagli usados son muy provocativos pero tienden a irritar la
concentración del oyente. Los sonagli a menudo se utilizan como un buen contraste para (ya sea)
distraer (o atraer) la atención del oyente. Para este fin, Varése es un maestro y quizás por eso los
sonagli se utilizan aquí. También usa los instrumentos de percusión para crear variantes y
metáforas. Por ejemplo, después de la secuencia instrumental, las voces (coro) cumplen el paisaje
sonoro sugiriendo una “caza,” búsqueda, deseo o un deseo persistente. Después de unos
segundos, las voces altas decaen con baja amplitud y se mezclan con el siguiente tipo de canto de
palabras no identificadas (voz de mujer). La frase sube y baja en frecuencia con un corto glissando,
y tiene una cualidad de duda con un poco de ritmo. Hay una corta respuesta vocal (apagada), una
frecuencia de voz en rango medio-alto de una mujer entrando en el paisaje sonoro, y mientras la
voz todavía se está decayendo, una onda de pulso de alta frecuencia entra en paralelo con la voz y
cierra la vocal con un rápido y suave decaimiento (envolvente). Lo que sigue rápidamente son los
sonagli metálicos y el bloque de templo tocando una breve, pero eficiente pausa, no usada para
separar, sino para unir el trabajo que comenzaron anteriormente. La sección cierra con un golpe
del bloque de templo seguido de un breve sonido vocal de vocal como un suspiro como para
indicar alivio. Y así termina el primer movimiento con cuatro segundos de silencio desde 4:00
hasta 4:04.**
**Segundo Movimiento (4:04 - 7:06)**
**A las 4:04 - 4:15, voces femeninas de alta y baja frecuencia, vocalizzi como “ou,” “oo,” decaen
lentamente y en un estado constante se mezclan con voces extrañas (ver el análisis conceptual
para más detalles) hasta las 4:15. De repente, un paisaje sonoro con un gesto fuerte y complejo es
entregado por una voz coral, bocinas de coches y trompetas con un ataque fuerte, seguido por un
decaimiento sostenido y por un tambor tom-tom, un tambor snare tenor, un tambor snare alto y
un bloque de templo. Unirse a este drama son el cross-stick en el borde de un tambor snare y
pequeños objetos sonoros de platillo. Una voz masculina usando el timbre de una voz grave en un
modo fantasmal con un contrabajo de cuerdas se escucha a las 4:28. Aquí, la música refleja un
estilo rítmico de jazz libre donde la voz está improvisando principalmente con vocales como solo
tocado con música de contrabajo, batería, pandereta y maracas acentuando el tiempo rítmico
(sensación) con algunas variaciones de patrón desplazando el mismo patrón en diferentes fuentes
sonoras.**
**A las 4:39 - 4:57 ocurre otro evento dramático complejo (como a las 4:15). Los objetos sonoros
se mezclan en la frecuencia baja para lograr una masa sonora. Parece que se usaron filtros (VCF)
para reducir la tasa de voltaje (frecuencia) de los objetos sonoros. Entre algunos de estos objetos
sonoros podría haber también un avión a reacción, porque hay un poco de cola flangeada. A las
4:53 se escucha un objeto sonoro granular de baja frecuencia que podría ser un objeto sonoro de
motocicleta o un objeto sonoro de sirena de baja frecuencia manipulado; el efecto Doppler de una
motocicleta pasando es evidente. Desde las 4:57 hasta las 5:37 las voces parecen estar
transpuestas a una frecuencia más alta nuevamente usando filtros (VCF) que eliminan las
frecuencias bajas, por lo que las frecuencias de voz resultantes son características del tipo de
grabación telefónica y de voz tipo megáfono. En esta sección de la composición, la voz humana se
manipula de una manera interesante: mezclando una voz de tono bajo con una voz alta usando
técnicas de filtrado, y retardando el tiempo mediante flanging en la cinta, el uso de segmentos
cortos de la voz en bucles logra patrones rítmicos por repetición.**
**A las 5:23 hasta las 5:27 se escucha un cross-stick en el borde de un tambor snare tocando un
patrón rítmico; el mismo patrón se repite secuencialmente por los bongos (instrumento de
percusión). La sección termina a las 5:27. Luego, un bombo, un tambor snare, la voz y segmentos
cortos de ruido de rasguños repiten las frecuencias altas que son filtradas, haciendo que la calidad
del timbre se vuelva oscura y apagada. A las 5:37 hasta las 5:47 hay silencio. De 5:47 a 6:00 se
tocan suavemente un órgano, una campana (invertida) y un triángulo. Desde las 5:47 hasta las
5:56 es posible escuchar el ataque de la campana (canal izquierdo) al reproducir el segmento al
revés. El oyente puede escuchar el ataque bajo pero agudo (canal derecho) de los objetos
metálicos sonoros mezclándose con el glissando ascendente del órgano. Desde las 6:00 hasta las
6:13 se toca un patrón en unísono con varios instrumentos de percusión: órgano, tambor snare,
bloque de templo, tambor tenor pequeño y pandereta se unen a un contrabajo de cuerdas.**
**A las 6:09 hasta las 6:24, un órgano, tonos de onda seno y onda de pulso en varias frecuencias y
un enfoque puntillista en la composición, añaden varios timbres y algunos descansos entre los
eventos. A las 6:16 un sostenido de un tono de glissando ascendente cierra con un decaimiento
agudo. De las 6:14 a las 6:18 se pueden escuchar un tambor snare, tambor tenor, contrabajo de
cuerdas y pandereta y a las 6:24 y 6:25 se toca un sonido percusivo (sin tono), posiblemente un
bloque de madera tocado con un mazo de goma. En esta sección podemos escuchar el contraste
con la sección que se tocó a las 4:21. Aunque esta sección es más corta en duración, las cualidades
de contraste son prevalentes: a las 4:21 la voz improvisa con la sección rítmica en un estilo de jazz,
mientras que en esta sección los objetos sonoros sintéticos, la onda de pulso y los tonos de seno,
están tocando con la sección rítmica. En ambas secciones, la calidad sonora del sonido completo y
rico se mantiene.**
**Porque aunque los sonidos sintéticos están tocando un sostenuto (solo una pequeña parte) de
la sección rítmica, el tambor snare, el contrabajo y la pandereta están tocando de manera muy
precisa y puntillista con altos y bajos en amplitud.**
**De las 6:18 a las 6:26, se toca un glissando de amplitud ascendente de un sonido de órgano
tocando tonos discretos, que cierra con un fuerte decaimiento, seguido por un bloque de madera
que frasea un patrón de un septuplet con dos acentos, uno en el primario y otro en el secundario
(el grupo se divide en cuatro más tres). Esta sección es similar a la que se tocó entre las 3:16 y 3:27
en cuanto a que ambas tienen sonidos de órgano con glissandi de amplitud ascendente que
terminan con un fuerte decaimiento y el bloque de madera realizando un patrón de tipo diferente.
Sin embargo, si consideramos solo la primera nota (tocada por el bloque de madera), los patrones
serían muy similares en su contexto. La única diferencia entre estas dos secciones (además de la
ausencia de los sonagli metálicos entre las 6:18 y 6:26) sería que la última sección está a una
frecuencia más alta que la anterior.**
**De las 6:26 a las 6:34, se toca una pequeña frase melódica oscura a una amplitud
extremadamente baja. De las 6:34 a las 6:46, se toca un glissando ascendente de avión a reacción
con campanas y hi-hat en una breve frase melódica. Objetos sonoros con tono cristalino, como el
xilófono o campanas, también tocan una frase melódica, seguida por platillos (hi-hat casi cerrado)
que hacen un decrescendo con un sostenuto corto (efecto de sonido chisporroteante) y un
crescendo. De nuevo, entre las 6:43 y 6:45 se escucha un rollo tocado en el hi-hat y una voz
femenina que realiza pasajes y vocalizzi en el registro alto, y particularmente entre las 6:54 y 7:00,
la voz es modificada a un rango de frecuencia demasiado alto para que el rango humano lo pueda
realizar.**
### El Finale (7:06 - 8:00)
**Mientras la voz se está decayendo entre las 6:59 y 7:06, un coro de voces masculinas canta en
un estilo de canto monástico religioso (para celebrar con canción). Parece que los coros están en
tres grupos: bajo, tenor y alto, y la palabra que cantan suena como "Oh Sal-va-o-too". El canto
pasa a un breve decaimiento entre las 7:06 y 7:09, cuando un ruido complejo (vapor y un sonido
metálico) se repite dos veces con ataques y decaimientos cortos. La amplitud y frecuencia son
altas, seguidas por un tambor tom-tom tenor tocando patrones rítmicos cortos con reverberación
repetida tres veces y acompañado de un órgano. Entre las 7:10 y las 7:25, el órgano y el ruido
complejo se distorsionan tocando un patrón en forma de notas bloque; el patrón del órgano está
editado y solo se toca la primera parte, repitiéndola cinco veces de forma alternada con los
tambores.**
**De las 7:21 a las 7:27, un instrumento de percusión de alta frecuencia (sin tono) (quizás una
botella de vidrio) se toca con un mazo duro, tocando un patrón corto de staccato de cuatro notas
a velocidad media, y se repite cinco veces desde una amplitud alta a baja, mientras que en la
cuarta y quinta repetición, el patrón se va acelerando más y más. De las 7:26 a las 7:28, un sonido
de órgano toca una breve secuencia con un glissando de amplitud ascendente y descendente.**
**De las 7:28 a las 7:35, suenan voces de sirena (las mismas que al principio de la composición,
con la diferencia de que las llamadas se repiten dos veces) que suenan como si estuvieran
transpuestas cromáticamente por dos semitonos y luego cada una de las voces de sirena modula
tres semitonos.**
**Finalmente, entre las 7:33 y las 8:00, en esta última sección, las voces de sirena introducen el
culminante y complejo "paisaje sonoro" final de Poéme: varios sonidos como un avión a reacción
con glissandi de múltiples sirenas, clips rápidos de tono seno (de cinta cortada) y segmentos
complejos de objetos sonoros derivados de máquinas.**
**El siguiente gráfico(s) 2 es una línea de tiempo de la forma de onda, espectrograma, tono lineal
e intensidad de sonido de secciones seleccionadas en Poéme Électronique.**
Here is the translation of the next portion of the text:
**Desde el principio de la composición, Poéme Électronique se revela con una fuerte y penetrante
declaración. Varèse logra esto principalmente con los objetos sonoros de las campanas de iglesia,
bloques de templo, bloque de madera, glissandi de sirena y glissandi granulares sintéticos. La
introducción de Poéme dura solo cuarenta y dos segundos (incluyendo la pausa de dos segundos
de silencio) y dentro de ese breve lapso de tiempo, Varèse trata la introducción como una
composición completa que no solo se ocupa de la orquestación, sino que también es con la
introducción que Varèse presenta la estructura compositiva de toda la obra.**
**Mientras las campanas todavía resuenan en un gran espacio, Varèse hace uso de un pequeño
instrumento de percusión cálido y establece un patrón rítmico corto, seguido por otro pequeño
instrumento de percusión de la misma (familia de timbre). Es con estos dos pequeños
instrumentos, que atraviesan la enorme masa sonora de las campanas, que logra el propósito de la
introducción: complementar el sonido libre y espacioso de las campanas con un contraste rítmico
cálido, y lo que también se convierte en un esquema temático recurrente a lo largo de Poéme. Sin
embargo, Varèse crea espacio para permitir que la sirena cante como una ballena en un espacio
libre, para ser acompañada por un glissando granular electrónico (de tipo onda cuadrada), así
como por estallidos de patrones rítmicos percusivos, efectos de sonido, reverberación y la
yuxtaposición de varios sonidos, sugerentes de segmentos cortos de objetos sonoros de máquinas
mezclados con un objeto sonoro natural de un avión a reacción. Luego, cierra la introducción con
dos segundos de silencio.**
**La manera en que Varèse compuso la música —especialmente a través de su uso de los
patrones rítmicos que presenta y compone, que constituyen la base y el marco sobre los cuales
Poéme Électronique fue construido— creó paisajes sonoros que asombran y nos hacen ser
conscientes de cuán mucho hay para trabajar, ya sea con el entorno natural así como con los
objetos sonoros sintéticos.**
**En el primer movimiento, utiliza objetos sonoros electrónicos sintéticos complejos, objetos
sonoros naturales (hechos por el hombre) y algunos instrumentos de percusión, algunos de los
cuales eran instrumentos musicales tradicionales como platillos, tambores de tracción, pandereta,
etc. Y algunos instrumentos fueron creados a partir de máquinas mecánicas, así como creados con
la ayuda de equipos electrónicos que luego manipuló.**
**Es interesante que Varèse haya pregrabado los patrones rítmicos, así como las voces corales, el
avión a reacción y todos los demás objetos sonoros para no dejar su interpretación a los músicos
(intérpretes) o su uso en la composición al azar, sino específicamente como él lo había pensado.
También utilizó algunas de las grabaciones de su composición *Deserts*, que modificó. Parece que
Varèse quería crear una composición musical hecha de objetos sonoros concretos*, así como
sonidos electrónicos de osciladores y sonidos naturales de su colección, hibridizados con los
sintéticos para no limitar su expresión de su obra maestra a los instrumentos tradicionales
usuales.**
**Varèse organizó partes de la composición de tal manera que algunas secuencias sintácticas que
siguen contrastan con la anterior, y hace un excelente uso de la técnica compositiva del diálogo
musical a través de “pregunta y respuesta” o “sujeto y respuesta”. Por ejemplo, usa una frase
anidada con otro patrón de tal manera que escuchamos un objeto sonoro comenzar una frase con
una pregunta, luego es seguido o interrumpido por otro patrón que puede tener el mismo timbre
y nuestra mente y oídos podrían distraerse con este patrón contrastante a través de la
interpolación mental. Luego, quizás cuando menos lo esperamos, el patrón de respuesta entra en
el paisaje sonoro y termina la frase. Entre las 0:42 y las 0:55, hay objetos sonoros sintéticos que
están tocando e imitando el patrón de los demás en un estilo puntillista, luego se unen con
objetos sonoros naturales contrastantes de un objeto sonoro metal sonagli, sugiriendo secuencias
sintácticas contrastantes. Otro ejemplo de este enfoque compositivo ocurre entre 1:30 y 1:45: la
sirena (modificada) es el objeto sonoro que está interpolando y también (en la misma sección)
entre 1:38 y 1:46 en el canal derecho, se escucha otro ejemplo de este tipo de fraseología. Este
tipo de escritura estilística es nuevamente notable en el primer movimiento con objetos sonoros
derivados de máquinas y percusión, que prevalecen con el estallido de sonido sintético de
oscilador y segmentos mixtos de sonidos que crean objetos sonoros radiantes complejos, que son
la especialidad de Varèse en paisajes sonoros masivos.**
**El uso del bloque de templo (sonido de madera) no es el único ni el principal instrumento de
percusión auxiliar que Varèse usa para el control timbral sin tono, textura, etc., sin embargo, el
bloque de templo es una buena fuente sonora para desplazar objetos sonoros timbrales
contrastantes. Este pequeño instrumento timbral es hábilmente utilizado por Varèse comenzando
en la Introducción y concluyendo entre 6:41-6:43 en el Segundo Movimiento: se utiliza en la
Introducción y en el Primer Movimiento con la campana (iglesia) a las 2:32, con el metal sonagli
entre 3:25-3:56, y en el Segundo Movimiento para contraste a las 6:00 tocando un patrón de
fraseo en unísono con otros objetos sonoros.**
**En el Segundo Movimiento, los objetos sonoros primarios siguen siendo en su mayoría sonidos
tipo percusión; sin embargo, hay nuevos instrumentos, “cantantes”, por así decirlo, de voces
femeninas y masculinas que, en su mayor parte, están creando una textura densa. A las 4:28,
Varèse hace una gran adición al contraste, la textura y el timbre de Poéme de tal manera que la
música modula a un patrón rítmico que tiene crecimiento y resonancia. Aquí, la voz masculina se
emplea en un estilo rítmico de jazz y se une con un contrabajo de cuerdas y una batería con
pandereta.**
**Otro uso interesante de los métodos compositivos de Varèse con la masa sonora es notable en
el Segundo Movimiento. Él graba y reproduce en reversa (a veces) ciertas frases a intervalos de
tiempo distintos.** Específicamente, el Segundo Movimiento comienza a las 4:04 con voces
femeninas realizando vocalizzi. Además, Varèse coloca un coro de voces masculinas cantando en
un estilo de canto monástico religioso las palabras “Oh Do-mi-ne Je-su” de manera bastante
distinta, que decae hacia las voces femeninas que avanzan. Luego, a las 5:41, otro objeto sonoro
invertido es tocado, el golpe de una campana se puede escuchar en el canal izquierdo si el
segmento se reproduce en reversa. Luego llegamos a las 7:04, que marca el final del canto del
coro, el evento es notable por un coro de voces masculinas (coro monástico religioso) cantando
“Oh Sal-va-o-to- (re)”, el (re) está omitido (no cantado). Tal vez Varèse, siendo un hombre
religioso, estaba agradecido con Le Corbusier por permitirle componer esta obra maestra y
cumplir este sueño a los 75 años.**
**Entre las 7:06 y las 8:00, encontramos que el Finale (coda) está escrito en contraste con el
principio de la composición. Varèse aborda el final con objetos sonoros complejos que están en
oposición a las campanas que suenan lentamente en la Introducción (pero igualmente
majestuosos en sonoridad). Y, escuchamos nuevamente la modificación de la sirena (llamada) que
se repite dos veces. Esta es la última llamada para los glissandi del avión a reacción, objetos
sonoros complejos de una máquina, tonos de seno rápidos y sirenas.**
**El siguiente gráfico 3 es un análisis de la línea de tiempo de la sección dorada en el poema
electrónico
**Conclusión**
Toda la composición de *Poéme Électronique* está llena de secuencias de acciones y objetos
sonoros que van desde sonidos explosivos y estrechos hasta tonos complejos y amplios. La
dinámica es prevalente y está bien distribuida a lo largo de la composición, y los sonidos están
proporcionados de tal manera que Varèse hace un excelente uso de los objetos sonoros sintéticos
y naturales, especialmente las voces humanas y el uso de las vocales, así como el equilibrio de
efectos como la reverberación y el uso del espacio. *Poéme Électronique* de Varèse es una
lección en las artes electrónicas sobre cómo componer con sonidos naturales y sintéticos como
masas sonoras (sound-masses) y cómo colocar esos sonidos en un contexto musical.
