Suely Rolnik - Lygia Clark y el híbrido Arte/Clínica

¿Cuántos seres soy yo para buscar siempre en el otro ser que me habita las realidades de las
contradicciones? ¿A cuántas alegrías y dolores se abre mi cuerpo como un gigantesco coliflor ofreció al
otro ser que está secretamente dentro de mí? Dentro de mi vientre habita un pájaro, dentro de mi pecho
un león. Éste pasea de aquí para allá incesantemente. El ave grazna, patalea y es sacrificada. El huevo
sigue envolviéndola, como una mortaja. Es el festín de la vida y de la muerte entrelazadas.

Lygia Clark, carta a Mário Pedrosa. 1967. [1]

Pájaros y leones nos habitan, dice Lygia -son nuestro cuerpo bicho. Cuerpo vibrátil, sensible a los efectos
del agitado movimiento de flujos ambientales que nos atraviesan. Cuerpo-huevo, en el cual germinan
estados intensivos desconocidos provocados por las nuevas composiciones que los flujos -paseando de
aquí para allá- van haciendo y deshaciendo. De tanto en tanto, la germinación crece a tal punto que, el
cuerpo ya no logra más expresarse en su actual figura. Es el desasosiego: el bicho grazna, patalea y
termina siendo sacrificado; su forma se tornó mortaja. Si nos dejamos invadir, es el comienzo de otro
cuerpo que nace inmediatamente después de la muerte.
Pero ¿exactamente por cuál tendríamos que dejarnos invadir? Por la tensión entre la figura actual del
cuerpo bicho que insiste a fuerza del hábito y los estados intensivos que en él se producen
irreversiblemente, exigiendo la creación de una nueva figura. Dejarnos invadir por el festín de la vida y de
la muerte entrelazadas -lo trágico. Cuánto se logra habitar esa tensión [2] , puede ser un criterio para
distinguir modos de subjetivación. Un criterio ético, porque está basado en la expansión de la vida, ya que
ésta se da en la producción de diferencias y su afirmación en nuevas formas de existencia.
El arte es el campo privilegiado para el enfrentamiento de lo trágico. Un modo artista de subjetivación se
reconoce por su especial intimidad con el entrecruzamiento de la vida y de la muerte. El artista logra
escuchar las diferencias intensivas que vibran en su cuerpo-bicho y, dejándose invadir por la agonía de su
pataleo, se entrega al festín del sacrificio. Entonces, como un gigantesco coliflor, abre su cuerpo-huevo,
donde otro yo -hasta entonces larva- nacerá junto con su obra.
Artista y obra surgen simultáneamente, en una inagotable heterogénesis. Es a través de la creación, que el
artista enfrenta el malestar por la muerte de su actual yo, causada por la presión de sus yoes larva que se
agitan en su cuerpo. Tal enfrentamiento, el artista lo opera en la materialidad de su trabajo: se inscriben
ahí, las marcas de su encuentro singular con el trágico festín. Marcas de esta experiencia, portadoras de la
posibilidad de transmisión: se amplían en la subjetividad del receptor, las chances de realizar a su modo
ese encuentro, aproximarse a su cuerpo-vibrátil y exponerse a sus exigencias de creación.
Así, el arte es una reserva ecológica de especies invisibles que pueblan nuestro cuerpo-bicho en su
generosa vida germinativa; manantial de coraje para enfrentar lo trágico. De acuerdo a los contextos
históricos, varía el grado de permeabilidad entre esta reserva de heterogénesis y el resto del planeta, y
cuánto el planeta respira sus aires.
En el mundo contemporáneo nos encontramos con una situación paradójica. Por un lado, el arte es un
dominio bien delimitado, el cual produce en el resto del planeta la impresión de cierto desvanecimiento
del cuerpo-vibrátil. Se instaura un tipo de subjetividad que tiende a desconocer los estados intensivos y a
orientarse únicamente por la dimensión formal. El hecho de que el mercado se haya convertido hoy en el
principal -si no único- dispositivo de reconocimiento social, contribuye a ello. Las subjetividades tienden
a orientarse cada vez más en función de este reconocimiento y, por lo tanto, de las formas que supone
valorizables, y cada vez menos, en función de la eficacia de las formas en cuanto vehículos para las
diferencias que se presentan. En la constitución de este modo menos experimental y más marketinero de
subjetivación, participan especialmente los monopolios mediáticos. En sus arterias electrónicas, navegan
por todo el planeta imágenes de formas de existencia glamorizadas, que parecen oscilar inalterables sobre
las turbulencias de lo vivo. La seducción de estas figuras, moviliza una búsqueda frenética de
identificación. Siempre fracasada y recomenzada, ya que se trata de montajes imaginarios.
Sin embargo, por otro lado, nuestro cuerpo-bicho ha pataleado más que nunca: con las nuevas tecnologías
de comunicación e información, cada individuo es permanentemente habitado por flujos del planeta
entero, lo cual multiplica las hibridaciones, aguzando consecuentemente el engendramiento de diferencias
que vibra en el cuerpo y lo hacen graznar. Así, la disparidad entre la infinitud de la producción de
diferencias y la finitud de las formas se ha exacerbado cada vez más: entre el huevo y la mortaja no existe
casi intervalo, tal como ya nos lo alertaba Lygia en los ‘60; hoy las formas son más efímeras que nunca.
En otras palabras: muchos flujos, mucha hibridación, producción de diferencia intensificada; pero
paradójicamente poca escucha para este torbellino, poca fluidez, potencia de experimentación debilitada.
En este mundo de subjetividades marketineras, tiende a ser mínima la permeabilidad entre el arte -donde
y sólo donde, el graznido es escuchado como pedido para la creación- y el resto del planeta. Fuera del arte
y del artista, cada graznido del bicho, cada muerte de una figura de lo humano, tiende a ser vivido como
aniquilamiento total. Esta sensación puede llevar a reacciones patológicas, y ahí ya caemos en otro
dominio: el de la clínica.
Entre la reserva ecológica del cuerpo-bicho en el arte y su asilo en la clínica cuando, por transitar
inadvertidamente fuera de la reserva, él se patologiza, se esteriliza el poder disruptivo de la disparidad
entre el bicho y el hombre. Al no encontrar vías de existencialización, las diferencias terminan siendo
abortadas. Ética y estética se disocian: se desactiva el proceso de creación experimental de la existencia;
mengua la vida.
A mi entender, es en este contexto donde se ubica la cuestión que mueve el trabajo de Lygia Clark: incitar
en el receptor el coraje de exponerse al graznido del bicho; el artista es quien “propone” condiciones para
este enfrentamiento. Lo que Lygia quiere es, que el festín del entrecruzamiento de la vida con la muerte
extrapole la frontera del arte y se expanda fuera de la existencia. Y la búsqueda de soluciones para que el
objeto mismo tenga el poder de promover este desconfinamiento.
Aunque presente a lo largo de toda su obra, tal propuesta puede ser más fácilmente circunscripta a partir
de la fase que se inicia con Caminhando (1964), cuando Lygia va más lejos en el investimiento del polo
experimental del arte, en detrimento del polo narcisístico/marketinero. En esta fase, ella escribe cosas
como: Aunque esa nueva proposición deje de ser considerada una obra de arte, es necesario llevarla
adelante (¿nueva moda del arte?). [3] Su pregunta se radicaliza y se explicita con mayor vigor. El sentido
del objeto pasa a depender íntegramente de la experimentación, lo cual impide que el objeto sea
simplemente expuesto, y que el receptor lo consuma, sin que esto lo afecte. El objeto pierde su
autonomía, “es apenas una potencialidad” actualizada o no por el receptor. Lygia quiere llegar al punto
mínimo de la materialidad del objeto, donde él no es sino la encarnación de la transmutación que se opera
en su subjetividad, punto en el cual -justamente por eso- el objeto alcanza la máxima potencia de contagio
del receptor.

Con los Objetos Relacionais, su última obra, Lygia se aproxima lo más que puede a ese punto. Bolsitas de
plástico o de paño, llenas de aire, agua, arena o telgopor; tubos de goma, rollos de papel, lienzos, medias,
caracoles, miel y otros tantos objetos inesperados se desparraman por el espacio poético que ella creó en
una de las habitaciones de su departamento, al cual bautizó: “consultorio”. Son los elementos de un ritual
iniciático, que ella desarrolla a lo largo de “sesiones” regulares con cada receptor.
Pero ¿exactamente en qué somos iniciados en este consultorio experimental? En la vivencia de
desintegración de nuestro contorno, de nuestra imagen corporal, para aventurarnos en la procesualidad
ferviente de nuestro cuerpo-vibrátil sin imagen. Un viaje tan intenso hacia él, más allá de la
representación que, por una cuestión de prudencia Lygia depositaba una piedrita en la mano del
receptor/paciente durante toda la sesión para que pudiese -como en el caso de Juanito y María- encontrar
el camino de vuelta. Vuelta hacia lo familiar, lo conocido, lo doméstico; vuelta hacia la forma, la imagen,
lo humano -la “prueba de la realidad” tal como se refería Lygia a este aspecto de su ritual.

De este modo, la iniciación que se da en el consultorio experimental de Lygia no tiene rigurosamente

nada que ver con expresión o recuperación de sí, ni con el descubrimiento de alguna supuesta unidad o
interioridad, en cuyos escondites se ocultarían fantasías -primordiales o no- que se trataría de traer a la
conciencia. Por el contrario, es hacia el cuerpo-huevo que los Objetos Relacionais nos llevan. Estos
extraños objetos creados por Lygia tienen el poder de hacernos diferir de nosotros mismos.

La radicalización de la propuesta de Lygia, ya se anunciaba en O Trepante, último ejemplar de su

prestigiada familia de Bichos, ganando visibilidad con el puntapié que le dio Mário Pedrosa al verlo por
vez primera, con su alegría por poder patear una obra de arte. El gesto memorable del crítico y amigo
materializa el Start de un salto que Lygia dará en su trabajo en la secuencia rumbo a una región del arte
cada vez más fronteriza, sobre todo el universo artístico de su época. Un misterio comienza a oscilar
sobre su obra, que se extenderá durante los últimos veinticuatro años de su vida e incluso después. ¿Es el
arte el que Lygia habrá pateado? ¿Se habrá vaciado como artista? ¿Habrá enloquecido?
Doce años después, al crear los Objetos Relacionais, su última obra, es la propia Lygia -a esa altura
incomprendida y marginada por el arte- quien aparece con la respuesta: ella se tornó terapeuta. Los pocos
críticos que en esa época todavía se aventuraban a reflexionar sobre su obra, tienden a aceptar esta
explicación incuestionable. Lo cual, dicho sea de paso, de un modo general, no fue acompañado de un
reconocimiento por el mérito terapéutico de su trabajo. Así, se establece la interpretación oficial de la
obra de Lygia post-puntapié.

En aquel entonces, yo misma concordé con esta respuesta, tan es así que a pedido de Lygia desarrollé una
lectura psicoanalítica de sus sesiones con los Objetos Relacionais, que traté como práctica clínica en una
disertación de Psicología, que defendí (como tesis) en una universidad de París. [5] Pero yo no acepto tan
fácilmente la interpretación de que Lygia se tornó terapeuta. No por prurito alguno de ortodoxia sino por
el contrario, es que me parece que el desafío que Lygia nos propone es justamente el de convivir con la
posición fronteriza en la cual, ella se fue ubicando cada vez más.
Es la propia Lygia que, comentando su propuesta con los Objetos Relacionais, dice en una entrevista: Es
un trabajo fronterizo porque no es psicoanálisis, no es arte. Entonces yo quedo en la frontera
completamente sola. [6] Hoy entendería de otro modo el pedido de Lygia: más que traerlo hacia el mundo
de la clínica -como hice en la década del ‘60- sería necesario ir a su encuentro en la frontera.

Aunque me parezca perfectamente posible utilizar la propuesta de Lygia en el trabajo clínico -lo cual
además, ella misma deseó- no pienso que haya una Lygia artista y otra terapeuta. Es más, pienso que esta
división atenúa la fuerza disruptiva de su obra. El puntapié, gesto de Lygia que Mário Pedrosa
protagoniza, no apuntaba al arte sino a su confinamiento en una disciplina autónoma que implica una
mistificación del proceso creador. Lygia quería desplazar el objeto de su condición de fin hacia una
condición de medio. El salto que Lygia da después de los Bichos, no es hacia afuera del arte ni hacia
adentro de la clínica sino hacia una frontera donde se depura la cuestión que atraviesa el conjunto de su
obra, la cual tendrá reverberaciones tanto en el arte cuanto en la clínica.

La cuestión que Lygia materializa en su obra, tiene el poder de derribar el cerco que aisla al arte en cuanto
reserva ecológica de enfrentamiento de lo trágico. Con ello, termina produciendo híbridos del arte con
otras prácticas -especialmente la clínica, lo cual no es azaroso.

Hemos visto que la clínica nace precisamente en un contexto socio-cultural que silencia el graznido del
bicho -enjaulándolo en el arte- lo cual hace que, en el resto de la vida social se tienda a vivirlo como
trauma. Es curioso recordar que Lygia denomina “estado de arte” a aquello que en nosotros escucha al
graznido del cuerpo-bicho y que Deleuze llama “estado de clínica”. El híbrido arte/clínica que se produce
en la obra de Lygia explicita la transversalidad existente entre estas dos prácticas. Problematizar esta
transversalidad puede movilizar la potencia de la crítica [7] tanto en el arte, cuanto en la clínica.

En primer lugar, gana visibilidad una dimensión clínica del arte: la revitalización del estado de arte,
implica potencialmente una superación del estado de clínica. Y, recíprocamente, una dimensión estética
de la clínica: la superación del estado de clínica, implica potencialmente una revitalización del estado de
arte.

En segundo lugar, descubrimos en ambas prácticas la presencia de una misma dimensión ética: el
ejercicio de desplazamiento del principio constitutivo de las formas de la realidad que predomina en
nuestro mundo. Deshacerse del apego a las formas-mortaja como referencia para poder constituirse en el
festín del entrecruzamiento entre la vida y la muerte, o según palabras de Lygia: “para que todo en la
realidad sea proceso”. [8] Su híbrido arte/clínica nos permite ver que crear condiciones para exponerse al
malestar provocado por lo trágico es la cuestión ética fundamental que atraviesa estos dos campos.
Y, por último, se explicita una misma dimensión política: desde la perspectiva de su hibridación, práctica
artística y práctica clínica se revelan como fuerzas de resistencia a la esterilización del poder disruptivo
de la disparidad entre la infinita germinación del cuerpo-huevo y la finitud de las formas que encarnan
cada una de sus creaciones. Como hemos visto, la rigidez de la separación entre estas prácticas implica
una patologización del estado de arte: disminuyen las chances de constituir territorios que sean la
expresión de las diferencias engendradas en nuestro cuerpo-bicho, chances de investir la dimensión
experimental de la vida, su construcción como obra de arte.

Pero no por eso arte y clínica se confunden: aunque ambos apunten a la movilización del estado de arte en
la subjetividad, la singularidad de la clínica está en tratar los impedimentos psíquicos para esta
movilización, lo cual no interesa al arte. Tales impedimentos se erigen siempre en la frontera entre el
cuerpo-bicho y sus formas en el hombre, variando sólo las modalidades. Una de estas modalidades es el
borderline: una subjetividad que no se encuentra ni prisionera de una forma como en la neurosis, ni
perdida en las intensidades del cuerpo-vibrátil, como en la psicosis; sonámbula, ella se equilibra bien o
mal en la línea fronteriza. En esta precaria posición, accede más fácilmente el bicho y ejerce una mayor
libertad de desnaturalización de las formas. Existe una especie de fluidez de proceso, aunque esté siempre
presente el riesgo de caer. Si la caída es hacia el lado de la neurosis hay una detención del proceso, si ella
es hacia el lado de la psicosis, el proceso queda rodando en el vacío hasta el infinito. [9]

Lygia nunca ocultó su preferencia por los borderlines, ciertamente por esta versatilidad mayor en el
vaivén entre el bicho y el hombre. Con este tipo de receptor, Lygia obtenía más fácilmente el efecto que
quería de sus Objetos Relacionais, sin tener que aburrirse con la monotonía de la neurosis, ni agotarse con
los terrores de la psicosis. Estas cosas propias de la clínica le pesaban mucho: en innúmeras cartas ella se
queja de sentirse impregnada con lo que le pasaba en las sesiones, quedaba totalmente extenuada. A tal
punto que, termina dudando de practicarlas, pocos años después de haber comenzado y tiempo antes de su
muerte: en 1984, ella escribe a Guy Brett que considera agotado este trabajo, que no se interesa más por él
porque ya domina su concepto que, además no es uno sino varios -dice ella. [10]

Pienso que Lygia se dice incluso a sí misma terapeuta, como respuesta a la sordera medioambiental que
se constituyó en torno a su obra, situación diametralmente opuesta al éxito que ella conociera en las
décadas del ‘50 y ‘60: no se puede olvidar que, el momento en el cual Lygia da el puntapié radical es,
precisamente, cuando su prestigio llega a su apogeo a escala internacional. [11] Es probablemente
cuando más sustentada se sintió que ella pudo dar ese peligroso salto en el trapecio de la creación. Pero
ella fue demasiado lejos y la red del arte subyacente, desapareció: para el medio artístico -salvo raras
excepciones- su obra ya no tenía más sentido alguno. A mi entender, través de esta explicación Lygia
quiso crear otra red de sustentación de sentido para sus propuestas, esta vez en el medio psicoanalítico -lo
cual además, ella nunca logró.

Pero de ahí a tomar esta interpretación de Lygia como la verdad sobre las sesiones con los Objetos
Relacionais hay una distancia. Esta posición implica aceptar el confinamiento de su obra a una
terapéutica, lo cual es lo mismo que confinar al arte en cuanto dominio aislado. Entonces, ¿no es
precisamente eso lo que Lygia combatió tan obstinadamente? ¿No es precisamente para dislocarse de eso
que ella creó este híbrido en la frontera entre los dos campos, como su última arma? Es Lygia misma
quien dice: No cambié al arte por el psicoanálisis. Sucede que en todas mis investigaciones terminé
haciendo lo que hago, que no es psicoanálisis. Desde que pedí la participación del espectador -esto fue en
1959- , de ahí en adelante todo mi trabajo exige la participación del espectador; mi trabajo siempre fue
conducido hacia la experimentación del otro, no sólo hacia mi vivencia. [12] “Por ahora, soy conciente
que mi trabajo es un campo ‘experimental’ , rico en posibilidades y sólo eso”. [13]

Insistir en considerar la última propuesta de Lygia como método terapéutico, puede llevarnos a perder lo
esencial: la fuerza disruptiva de su híbrido hecho de arte y clínica, que hace vibrar en cada uno de estos
campos la tensión de lo trágico, tornando indisociables ética y estética.

Al ubicarse Lygia en el margen del arte de su tiempo, su obra señala nuevos rumbos para el arte,
revitalizando su potencia de contaminación. El artista proponiéndole al receptor embarcarse en la
desintegración de las formas-inclusive en las suyas- , en favor de las nuevas composiciones de fuerza que
su cuerpo va viendo a lo largo del tiempo.

Al ubicarse también en el margen de la clínica de su tiempo, Lygia nos señala a los psicoanalistas nuevos
rumbos a explorar. Si nos disponemos a ir a su encuentro en la frontera, somos llevados a encarar el
cuerpo-bicho fibra por fibra y a descubrirlo en su riqueza y complejidad propia. Nos damos cuenta que, si
es verdad que el trabajo clínico es el de la relación con el cuerpo-bicho que se trata, no es menos cierto
que acostumbramos a rebatirlo a sus humanas formas tan pronto lo presentimos. Frente a esta
constatación, no podemos dejar de pensar en la necesidad de reorientar nuestras prácticas. Pero ¿hacia
adónde apuntan estas nuevas direcciones?

La hibridación con el arte puede ayudarnos a percibir que toda patología se refiere a la relación con lo
trágico, más precisamente a la dificultad de hacer el pasaje entre el cuerpo-bicho y sus humanas formas.
Hemos visto que son innumerables las versiones de esta dificultad -por ejemplo: quedar enredado en las
intensidades del cuerpo. Lacerado por el dolor del graznido, como en la psicosis, o adicto a las estrategias
existenciales montadas para anestesiarlo, como en la neurosis. Sea cual fuere la modalidad de
interrupción del proceso [14] , el efecto es siempre el de minar la potencia creadora, entorpecer el estado
de arte, llevando a las subjetividades a zozobrar en un estado de clínica.

Nuestras prácticas entonces, consistirían en crear condiciones para una despatologización de la relación
con lo trágico. Esto, básicamente pasa por la conquista de una intimidad con el punto inclasificable de
donde emergen las formas.

No es abandonar el arte lo que Lygia propone, ni eventualmente cambiarlo por la clínica, sino habitar la
tensión de sus bordes. Al ubicarse en esta zona fronteriza su obra tiene virtualmente la fuerza de “tratar”
tanto el arte cuanto la clínica, para que estos recuperen su potencia de crítica al modo de subjetivación
ambiente; potencia de revitalización del estado de arte, del cual depende la invención de la existencia.
¿Sería ésta su utopía? Le dejo a Lygia la última palabra: “Si la pérdida de la individualidad es de
cualquier modo impuesta al hombre moderno, el artista ofrece una venganza y la oportunidad de
encontrarse. Al mismo tiempo en que él se disuelve en el mundo, en el que él se fusione con lo colectivo,
el artista pierde su singularidad, su poder expresivo. El se contenta en proponer a los otros ser ellos
mismos y alcanzar el singular estado de arte sin arte”. [15]

REFERENCIAS
[1] Esta carta es citada por Sonia Lins, ARTES 1994, inédito.
[2] Cf. Paulo César Lopes. Pragmática do Desejo. Aproximações a uma teoría da clínica em Félix
Guattari & Gilles Deleuze. Disertación de maestría. Posgrado de Psicología Clínica de la PUC/SP. São
Paulo, 1996.
[3] “A magia do objeto sem função”- Inédito, 1965.
[4] “1964: Caminhando”, in Lygia Clark, Colec. Arte Brasileira Contemporânea. FUNARTE. Rio De
Janeiro, 1980; p. 26.
[5] “La mèmoire du corps”. París U.E.R. de Sciences Humaines Cliniques, Sorbonne, Université París
VII, 1978.
[6] “A radical Lygia Clark”, entrevista de Wilson Coutinho para O jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
15/12/1980.
[7] Cf. Nota 2.
[8] Carta a Hélio Oiticica, del 26/10/1968, in Lygia Clark & Hélio Oiticica. FUNARTE. Rio de Janeiro,
1987 (?).
[9] Cf. Nota 2.
[10] Carta del 31/8/1984
[11] En 1963, exposición en New York; en la Louis Alexandre Gallery y Sala Especial en la 7ª Bienal de
Sao Paulo; en 1965, exposición en Londres en la Galería Signals; en 1968, sala especial en la 34ª Bienal
de Venecia.
[12] Entrevista a Jorge Guinle, s/d.
[13] Carta a Mme. Karlicow, con quien Lygia desarrolló un trabajo de relajación, s/d.
[14] Cf. Nota 2
[15] “1965: A propósito da magia do objeto”, in Lygia Clark. Col. Arte Brasileira Contemporânea.
FUNARTE. Rio de Janeiro, 1980; p. 28.
[16] Suely Rolnik es psicoanalista y profesora titular de la PUC/SP. Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo. Escribió, entre otros libros, Cartografía Sentimental. Transformações contemporâneas do
desejo (Estação Liberdade, São Paulo 1989) de próxima publicación en español, y en co-autoría con Félix
Guattari Micropolítica. Cartografías do Desejo (Vozes, Petrópolis, 4ª de. 1996). El presente texto, fue
originariamente una conferencia impartida en diciembre de 1994 en el Parque Laje (Río de Janeiro).
Lygia Clark y la producción de un estado de arte

[1] La psicoanalista aborda los últimos 24 años de la producción de la artista y reflexiona -a través de
su experiencia personal con la obra Baba Antropofágica (1973) -sobre las propuestas de los trabajos de
Lygia: desmitificar la posición de espectador y desformalizar las identidades estables, con objetos
artísticos que activan sensaciones subjetivas singulares.

San Pablo, domingo 15 de mayo de 1994. [2] Acostada en el suelo, ojos vendados, tumulto de cuerpos
anónimos agitándose en torno mío, no sé qué puede pasar. Pérdida total de referencias, aprehensión,
desasosiego. Estoy entregada. Se destacan trozos de cuerpos sin imagen, ganan autonomía y comienzan a
actuar sobre mí: bocas anónimas albergan carreteles de máquina de coser, cuyas líneas relamidas de
saliva son ruidosamente desenroscadas por manos igualmente anónimas, para de inmediato depositarlas
sobre mi cuerpo. Cubierta poco a poco de pies a cabeza por un enmarañado de líneas, composición
improvisada de bocas y manos que me cercan, voy perdiendo el miedo de diluir la imagen de mi cuerpo,
diluir mi rostro, mi forma, diluirme: comienzo a ser este enmarañado-baba. El sonido de los carreteles
girando en las bocas, cesó. Ahora, las manos se esconden en esta especie de molde húmedo y caliente que
me envuelve para retirarlo de mí: unas más nerviosas arrancan trozos, otras yerguen hilos con la punta de
los dedos como si temiesen engarzarlos -y así va yendo hasta que no quede nada. Mis ojos son
desvendados. Vuelvo al mundo visible. En el flujo del enmarañado-baba se plasmó un nuevo cuerpo, un
nuevo rostro, un nuevo yo.
Estoy aturdida. ¿Qué es eso que me sucedió?. Me siento convocada enfrentar el enigma. Busco pistas en
los textos de la propia Lygia, que siempre me sonaron como los más precisos para decir lo indecible de su
obra. Aunque en este momento no disponga de sus Diarios [3] puedo contar con sus textos publicados y
algunos inéditos, sus entrevistas, su correspondencia. Especialmente me detengo en la fase que se inicia
después de el Trepante (1964), último de sus famosos Bichos -aquel que según Lygia ligó un puntapié de
Mario Pedrosa cuando él lo vió por vez primera, y en seguida fue acompañado de un comentario
entusiasmado: “Hasta qué punto se puede patear una obra de arte”. [4] A partir del momento en que ese
puntapié se torna posible, se concreta un giro en la obra de Lygia, que ya se venía anunciando. La mejor
fase se inaugura con Caminhando (1964) y se cierra con las sesiones de Objetos Relacionais, obra que
ella realiza desde 1976 hasta 1981, y más esporádicamente hasta 1984. Es ese período el que me interesa
investigar, pues es ahí que Lygia crea la “obra” que me aconteció, a la cual le dio el nombre de Baba
Antropofágica (1973). Son los últimos 24 años de su producción, cuando se torna (deliberadamente)
inviable exponer sus objetos aislados en museos, galerías, salas o salones. Por ejemplo, ¿qué sentido
tendría exponer carreteles sin esa experiencia que describí?.
Me llama la atención la insistente repetición de algunas palabras y expresiones, verdaderos ritornelos.
Decido entonces tomarlos como líneas de mi investigación. Comienzo por uno de ellos que menciona al
cuerpo, ya que fue ahí que algo inquietante me pasó: “memoria del cuerpo” . ¿De qué cuerpo y qué
memoria estaría hablando Lygia?.
Apelo a la memoria de las sensaciones que viví en Baba Antropofágica. Descubrí que el cuerpo al que fuí
lanzada y del cual tanto habla Lygia, no es el cuerpo orgánico, ni la imagen del cuerpo, ni la implicación
de una supuesta interioridad imaginaria, que constituiría la unidad de mi yo. Y sin embargo, son
exactamente esos cuerpos los que se fueron desintegrando en mí, diluyéndose en la mezcla de las babas.
El cuerpo vivido en esa experiencia está más allá de todos ellos, aunque paradójicamente los incluya: es
el cuerpo del enmarañado-flujos/baba en que me deshice y rehice.
Pienso en el “cuerpo sin órganos” expresión de Antonin Artaud, retomada y expandida por Gilles Deleuze
y Félix Guattari, en el mismo momento en que Lygia hacía su Baba Antropofágica. El cuerpo sin órganos
en esta materia “aformal” de flujos/baba, que experimenté en un plano totalmente distinto de aquel en que
se delinea mi forma, tanto objetiva como subjetiva. Yo dije materia “aformal” y no “informe”, porque lo
que viví allí no fue simplemente una ausencia o indefinición de mi forma, sino un más allá de la forma.
Un plano habitado por una ferviente agitación de flujos de saliva, de líneas, de bocas, de manos, en
movimiento de atracción y repulsa, produciendo constelaciones -una plétora de vida en que un haz
desconocido de sensaciones fue germinando, imposible de ser expresado en la forma en que yo me
reconocía. Fue cuando me extrañé: algo de mí dejaba de crear sentido. Sólo me fuí apaciguando cuando
sentí ganar consistencia en un nuevo cuerpo, un nuevo yo, encarnación de aquellas sensaciones
producidas por la mezcla de flujos/baba.
Vislumbro entonces, que el cuerpo sin órganos de los flujos/baba es una especie de manantial de mundos
-modos de existencia, yoes, “cuerpos”, como acontecimientos, como aquello que está siempre por
aparecer, por ser producido. [5] Es un afuera de mí, pero que curiosamente me habita y encima me hace
diferir de mí misma -como dice Lygia: “el adentro es el afuera”. Esa paradoja me lleva a una nueva
pregunta: ¿Si no es adentro de mí, dónde es que tal afuera me habita?.
Recuerdo un comentario de Lygia sobre una obra del período que estoy investigando: “El hombre cuando
se pone esas máscaras se torna un auténtico bicho, pues la máscara es un apéndice suyo”. [6] Encuentro
una pista: el afuera es el cuerpo sin órganos del auténtico bicho -un más allá de mí, en cuanto forma dada,
con su contorno, su adentro, su estructura, su psicología. El afuera es lo vivo no-humano que me habita:
materia hecha de babas mezclándose hasta el infinito, produciendo pliegues y más pliegues, cuyos
contornos circunscriben adentros. Y los adentros van siendo deglutidos en el enmarañado de las babas,
bicho antropofágico que los devora tornándolos eventuales y finitos. Cada adentro es un pliegue del
afuera, un pliegue del auténtico bicho.
La asociación con los Bichos en sus múltiples pliegues es inmediata. Pero también con Caminhando que
viene inmediatamente después, inaugurando esta última fase de la obra de Lygia: una iniciación del
espectador al plegar del afuera, formando adentros efímeros que se despliegan para diluirse nuevamente
en el afuera. Palabras de la propia Lygia: El Caminhando permite (...) la transformación de una
virtualidad en un emprendimiento concreto”. [7] Una virtualidad producida en el afuera que, se concretará
en la creación de una nueva forma.
Vuelvo a la Baba Antropofágica: es de ese afuera que se fue produciendo un nuevo adentro de mí. Y da
para imaginar que si repitiese esa experiencia en otros contextos, constituídos por otros flujos, otras
mezclas, otros adentros de mí se producirían.
Si éste es el cuerpo que habité en la Baba Antropofágica, ¿en qué consiste la memoria de ese cuerpo?.
¿Qué tipo de memoria activó esa experiencia en mí?.
Es obvio que lo que se activó no fue una memoria cronológica, depósito/archivo de una secuencia
biográfica a la que mi conciencia habría accedido, tampoco un escondite de representaciones reprimidas
de ese pasado.
De nuevo es Lygia quien responde: aquello que la Baba activó fue la memoria de lo “arcaico”, uno más
de sus ritornelos: tal bicho -lo no-humano en el hombre y sus afectos- paradójicamente siempre
contemporáneo. Memoria del cuerpo de los enmarañados-baba, campo de experimentación de una
cronogénesis: engendramiento de líneas de tiempo espacializándose en nuevos mundos. Memoria
prospectiva, accedida por reactivación (del bicho) y no por regresión (al pasado humano y sus contenidos
recalcados).
Ahí, se impone otra pregunta, la última que tengo que enfrentar para aprehender mínimamente lo que me
sucedió aquel domingo: ¿qué pretende Lygia inventando objetos cuya visión es acceder a la memoria del
cuerpo?.
Si la memoria a la que se accede es la cronogenética, la función de los objetos de Lygia no es la
sensibilización o la liberación catártica del propio cuerpo como fuente de placer, ni la expresión o la
constitución de una imagen del cuerpo como fuente de unidad psíquica, ni el rescate de tales
representaciones reprimidas que se encontrarían en un archivo secreto. Al contrario, la función de esos
objetos es promover la apertura en la subjetividad hacia un más allá de lo humano: el auténtico bicho (lo
vivo).
Es la propia Lygia quien afirma que el ritual que convoca esa memoria inédita: ”buscar una forma a ser
encontrada, sea en el pasado, sea en el futuro, pero en la convivencia experimental del participio presente
de la evolución incesante de las formas. Ritual que servirá de puente para atravesar de la tierra
pseudofirme de su alienación hacia las aguas inestables y tan inagotables de su libertad de acción y de lo
“precario como nuevo concepto de existencia”. [8] Ritual que devuelve al “pulmón cósmico” (otro
ritornelo de Lygia) la potencia de respirar los aires del afuera. Lygia no sólo quiere abrir el acceso a lo
informe (lo negativo de la forma, su ausencia), ni a la capacidad de cambiar de forma (metamorfosis)
propuestas bastante frecuentes en la generación de artistas a la cual pertenece, generalmente tomadas
como un valor en sí. Lo que ella quiere es crear condiciones para conquistar o reconquistar en la
subjetividad cierto estado en el cual sea posible soportar la contingencia de las formas, despegar de un
adentro absolutilizado vivido como identidad, navegar en las aguas inestables del cuerpo aformal y
adquirir la libertad de hacer otros pliegues, toda vez que un nuevo haz de sensaciones en que el bicho así
lo exija. Es como respuesta a esa exigencia que cambiar de forma gana sentido y valor, imponiéndose
como necesario para la aventura vital.
Lygia denominó eso “alcanzar el singular estado de arte sin arte”: último de sus ritornelos que evocaré,
pues define la experiencia que me interesa problematizar aquí. Una pregunta se impone luego: ¿por qué
“sin arte”?. Este es un detalle esencial: para Lygia experimentar el estado de arte -corporificar un nuevo
haz de sensaciones, singular por definición- no se da solamente en la creación de un así llamado “objeto
de arte” sino también en la creación de la existencia objetiva y/o subjetiva. Lo que Lygia quiere es
rescatar la vida en su potencia creadora, sea cual fuere el terreno en que se ejerza tal potencia.
Alcanzar el estado de arte en la subjetividad del propio artista no tiene nada de nuevo, pues es dentro de
ese estado que el artista crea. Lygia siempre vivió verdaderas convulsiones durante la gestación de cada
fase de su obra.
Sus turbulencias no eran un mero detalle biográfico pintoresco, peculiaridad de su “estructura
psicológica” sino parte de su proceso de creación, en el cual ganaba cuerpo una propuesta, artística y
existencial al mismo tiempo.
Alcanzarlo en la obra, sacudiendo su mistificación en el objeto -mistificación que encuentra poderoso
sustento en el mercado del arte-, es sin duda, un paso importante, pero si fuese sólo ésta la cuestión de
Lygia no constituiría novedad alguna en su época.
Pienso que la principal mirada de Lygia apunta a la subjetividad del espectador: es ahí que ella quiso
alcanzar lo que llamó estado de arte -sacudir la posición de espectador, desmitificarla radicalmente. Eso
va mucho más allá de la simple propuesta de participación, común en su generación, reductible a un
democratismo [9] políticamente correcto.
Aquí se encuentra la originalidad y la mayor fuerza de la obra de Lygia. Es eso que la hace dislocarse
paulatinamente del público de museos y galerías, demasiado mitificando en su identidad de espectador,
para ir a buscar a sus “espectadores” entre los jóvenes estudiantes de la Sorbona post’68, después entre
transeúntes anónimos en las calles de París, y en el final, uno a uno, de preferencia borderlines en el
contexto de aquello que ella misma denominó “consultorio experimental”, instalado en su departamento
de la calle Prado Junior de Copacabana. El acceso del espectador a los objetos pasa a depender de su
entrega a una iniciación: la apertura de su subjetividad hacia el estado de arte. Como escribe Guy Brett :
“La exclusión de Lygia de una audiencia, ¿no sería de hecho un modo paradójico de buscar la ‘audiencia
creativa’?”. [10]
Lo que Lygia busca provocar en el espectador puede confundirse con propuestas contraculturales que les
son contemporáneas: liberar el cuerpo; desarrollar la creatividad -ya sea usando los objetos lúdicamente
como en un playground, ya sea encarnando el clichê del artista que habría en cada uno, Bellas (Artes)
Adormecidas que se puede y debe despertar. Lygia no busca nada de eso: de espectador en espectador ella
pretende que se pueda hacer de la existencia una obra de arte.
Es verdad que, eso como propuesta estética no tiene nada de nuevo; se podría decir que ella acompaña al
arte moderno desde el inicio. Pero Lygia va más lejos: ella quiere la desmitificación de la existencia
individual y colectiva, la descoagulación de las formas, la conquista de una fluidez en los preocesos de
subjetivación -un plasmarse, como dice ella, dejarse descoser y coser [11] por el fervor del trabajo
subterráneo de las fuerzas/flujos de nuestro bicho, germinación que se opera en silencio y que pide un
cuerpo que venga a encarnarla, un cuerpo de pensamiento, de arte, de existencia, etc... Lygia nos propone
un modo antropofágico de subjetivación: un bicho devorando al hombre, otro hombre naciendo de esa
devoración y así hasta el infinito.
También es verdad que tampoco es nueva la propuesta de rasgar las figuras para dejar entrever las fuerzas
en acción, ésta se formula junto con la modernidad en el arte y ya con Cézanne alcanza su más alto grado
de refinamiento. Pero cada artista tiene su propio procedimiento para hacerlo concretamente. Lo que es
singular en el método de Lygia es alcanzarlo en el cuerpo del espectador: colocarlo on-line con las
fuerzas, inmediato a la vida; lanzarlo en el devenir.
Para llegar a eso tuvo que ir aligerando el objeto hasta una casi-nada. Eso podría ser entendido como un
“no-objeto”, concepto forjado por Malévitch a comienzos de siglo, en boga en los años ‘60. Fue así que
Ferreira Gullar pensó los Bichos, sin embargo en relación a los Bichos Lygia discrepó totalmente. Hay un
“casi” que resta, y ese “casi” es lo que de esencial en el objeto moviliza lo que describí por medio de la
Baba -aquello que opera, en el cuerpo del espectador, una experiencia de desestabilización de su
subjetividad, permitiéndole vivir la forma en el momento de su naufragio, momento que es también el de
una germinación. Lygia quiso y consiguió reducir la mediación del objeto al mínimo necesario, el casi-
nada que promueve ese efecto. Así son sus Objetos Relacionales, su última obra.
Producir ese efecto es, a mi entender, la marca más significativa del trabajo de Lygia, y no sólo en el
período post Bichos: lo que acontece con esa marca a partir de entonces es que ella se radicaliza, gana
mayor visibilidad, revelándose su presencia de la primera a la última obra de Lygia. Como toda marca de
la memoria de nuestro cuerpo bicho de flujos/baba ella es eterna, siempre virtual, pudiendo ser reactivada
en cualquier momento. Sólo tiene sentido traer a Lygia de vuelta su fuese para reactivar esa marca suya,
reactualizar su potencia de apertura hacia el estado de arte en la subjetividad, a modo de contaminar la
cultura contemporánea: una prospectiva que tal marca venga a desencadenar y no una retrospectiva de sus
formalizaciones.
Este es el desafío que, a mi entender, se impone para cualquier intento de exponer el arte de Lygia Clark
-sobre todo cuando se pretende incluir sus objetos posteriores al ‘64 osando enfrentar su misterio, que es
indispensable para la inteligibilidad de su obra como un todo. ¿Cómo reactivar hoy en un ambiente de
museo o galería, su fuerza de proliferación?. ¿Cómo hacer emerger en cada “visitante” la voz disruptora
del bicho que Lygia nos legó?. Por lo tanto, el desafío permanece abierto ...
REFERENCIAS
[1] Suely Rolnik es psicoanalista, profesora titular de la PUC/SP (Núcleo de Estudios e Investigaciones
de la Subjetividad, del Posgrado en Psicología Clínica) y autora de ensayos, compilaciones y de los
libros: Cartografía Sentimental. Transformaciones contemporáneas del deseo (Estaçao Liberdade, 1989) y
en co-autoría con Félix Guattari de Micropolítica. Cartografía del deseo(Ed. Vozez, 3ª edic.1993).
[2] El relato que sigue, describe la experiencia que tuve con la obra de Lygia Clark : Baba Antropofágica,
en el contexto de un grupo de trabajo que, supervisaba inicialmente la preparación de la retrospectiva de
su obra en la 22ª Bienal Internacional de San Pablo.
[3] Lygia Clark escribió dos diarios: un diario clínico (notas de las “sesiones” con los Objetos
Relacionales, su última obra) y un diario personal (3 volúmenes de textos que van de 1955 a 1973).
Investigué ese material en dos ocasiones, la primera vez en 1978, en respuesta a un pedido de Lygia:
tomar su último trabajo como tema de mi disertación Mémorie du corps, en la Universidad de París VII y
también para ayudarla en la elaboración del texto Objeto Relacional para el libro que la FUNARTE
consagró a su obra. Volví a trabajar con los diarios para un proyecto de edición de sus textos, que
desarrollamos juntas en 1987. Ese proyecto se interrumpió con su muerte, así como el acceso a sus
diarios.
[4] Extraído de un tramo del diario personal de Lygia Clark, que compone la tapa del libro Artes, de
Sonia Lins, su hermana (Nova Fronteira, 1995)
[5] Extraído de la charla de Carlos Basualdo, en una de las mesas redondas promovidas por la 22ª Bienal
Internacional de San Pablo. 14 de octubre de 1994.
[6] Carta a Hélio Oiticica del 14 de noviembre de 1968, en Lygia Clark y Hélio Oiticica, Rio de Janeiro.
FUNARTE 1987
[7] 1964: Caminhando, Lygia Clark. Rio de Janeiro FUNARTE 1980. (colección Arte Brasileira
Contemporánea).
[8] “1966: Nós recusamos ...”, en Lygia Clark. Rio de Janeiro 1980. (Col. Arte Brasileira
Contemporánea)
[9] Cf. Paulo Sérgio Duarte, Depoimento a Glória Ferreira, en Lygia Clark y Hélio Oiticica.
FUNARTE/INAPE. Rio de Janeiro, 1987.
[10] “Lygia Clark. The borderline between art and life”. Third Text. London 1987
[11] “Objeto Relacional”, en Lygia Clark. Rio de Janeiro. FUNARTE. 1980. (Col. Arte Brasileira
Contemporánea)