Georges Bataille

MANET

Presentación de
FRANCISCO JARAUTA

Traducción de
JUAN GREGORIO

INSTITUT VALENCIA D’ART MODERN

COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS

TÉCNICOS DE LA REGIÓN DE MURCIA

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y CULTURA

DE LA REGIÓN DE MURCIA

FUNDACIÓN CAJAMURCIA

MURCIA 2003
 Í NDICE

Pág.

Presentación de Francisco Jarauta ............................................... 9

M anet

La elegancia de Manet ..................................................................... 25

Una subversión impersonal ............................................................. 33

La destrucción del te m a ................................................................... 39

El escándalo de “Olimpia” ............................................................. 57

El secreto ........................................................................................... 73

De la duda al valor suprem o........................................................... 83

7
Edgar Degas, Edouard M anet sentado, 1866-68, Nueva York,
The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund
 LA ELEGANCIA DE MANET

E l nombre de Manet ocupa un lugar aparte en la histo­

ria de la pintura. Manet no es sólo un grandísimo pintor,
él rompió con los que lo precedieron; abrió la época en
que vivimos, compenetrándose con el mundo de hoy, el
nuestro; desentonando en el mundo en que vivía, al que
escandalizó. La pintura de Manet operó un cambio re­
pentino, un vuelco ácido, al que convendría el nombre de
revolución si de él no se derivara un equívoco: el cambio
de m entalidad que esta pintura supone difiere, al menos
en lo esencial, de aquellos que la historia política registra.
Por lo demás, ese cambio presenta un doble aspecto.
De una parte, un lienzo de Manet rompía por sí solo
con la concepción de la pintura entonces establecida. Un
crítico de ese tiempo, Duranty, subrayó claramente este
contraste.
Escribía en 1870: “En cualquier exposición, doscientos
pasos a través de las salas sucesivas, no hay más que un
solo cuadro que destaca de todo el resto: es siempre el cua­
dro de Manet. Causa risa porque es chocante que una cosa
no se parezca a las otras...”.

25
 El otro aspecto del cambio al que esta pintura respon­
día no es menos sorprendente. Nunca antes de Manet
había sido tan completo el divorcio entre el gusto público
y la belleza cambiante que el arte renueva a través del
tiempo. Manet abre la serie negra; con él se inicia el mo­
mento en que la cólera y las risas públicas señalaron, con
gran seguridad, el rejuvenecimiento de la belleza. Otros,
antes de él, habían provocado el Escándalo; la unidad rela­
tiva del gusto, propia de la época clásicá estaba entonces
tocada: la había quebrado el romanticismo, que había sus­
citado cóleras; Delacroix, Courbet y, muy clásico’, ^1 mismo
Ingres habían hecho reír. Pero Olimpia es la orim ela obra
maestra de la que se haya reído el público con una risa in­
mensa.
Este hecho extraño queda acentuado por el carácter re­
traído de Manet. Degas, sólo dos años más joven que él,
tenía por el contrario un carácter tan abrupto que Valéry,
que lo conoció bien, pensaba en él imaginándose a Mon­
sieur Teste. Sin embargo él fue quien marcó el ritmo du­
rante mucho tiempo. Desde 1863 Manet, a su pesar, había
suscitado el escándalo, del que el Salón de Olimpia no fue
sino la apoteosis: en 1865, en ese mismo Salón, Degas pre­
sentaba todavía ese cuadro de historia bastante tierna, y
conforme a las convenciones de la pintura entonces impe­
rante, que él titulaba Malheurs de la Ville d'Orléans. Perso­
nalmente, Degas no carece de una relevancia que faltaba a
Manet. Manet, un hombre de mundo, a decir verdad al
margen del mundo, en un sentido insignificante. Sus di­
chos, que conocemos a la vez por Antonin Proust y por un
cuento de Baudelaire, La Corde, ponen de relieve con fre-

26
cuencia una ligereza brillante (aunque, a veces, un gran
sentido común).
La reconstitución de figuras históricas era uno de los
temas de hilaridad de Manet: “¿Es que se pinta a un hom­
bre según su licencia de caza?”, decía. Antonin Proust, que
refiere este dicho, lo continúa: “No hay más que una cosa
verdadera. Hacer de un golpe lo que se ve. Cuando ya está,
ya está. Cuando no está, se vuelve a empezar. Todo lo demás
es chanza”. Estas palabras nos dan el tono. Por su parte,
un “pequeño poema en prosa” de Baudelaire, La Corde, le
presta (sin dar su nombre, pero la identificación no ofrece
dudas) un lenguaje cuyo estilo está, evidentemente, corre­
gido: “...Mi profesión de pintor me lleva a mirar atenta­
mente los rostros, las fisionomías que se ofrecen en mi ca­
mino, y usted sabe qué fruición extraemos de esta facultad
que tom a la vida, a nuestros ojos, más vivaz y más signifi­
cativa que para los demás hombres...”. El resto del poema
es verdaderamente un cuento, un cuento del que Manet,
sin ninguna duda, se convierte en el narrador sutil (más
adelante hablo del incidente que él refiere y que creo que
se asocia, aunque indirectamente, a su primera obra maes­
tra, M uchacho con perro).
Las amistades - y la pintura- de Edouard Manet reve­
lan por sí solas, a través del paseante placentero, la exigen­
cia de la poesía. Sucesivamente, Manet fue amigo, uno de
los más próximos amigos, de Baudelaire y de Mallarmé.
Sostuvo con Mallarmé, durante diez años, casi cada día,
una conversación que sólo la muerte interrumpió. Por lo
demás, esa duplicidad del retraimiento y de la pasión está
muy bien apuntada en una carta de Baudelaire (a Théophile

27
Thoré, el 20 de junio de 1864): “El señor Manet, a quien se
tiene por loco o furioso, es simplemente un hombre muy
leal, muy sencillo, que hace todo lo que puede para ser ra­
zonable, pero desafortunadamente marcado por el roman­
ticismo desde su nacimiento”.
Me figuro a Manet, roído en su interior por una fiebre
creadora que exigía la poesía, exteriormente bromista y
superficial. “El bromista del Tortoni”, dice Mallarmé, en
una página que consagró al pintor después de su muerte.
Manet, como antes de él Baudelaire, era un habitual del
Café Tortoni, por entonces el café elegante. La vida de
café era importante en su tiempo: fue al intelectual lo que
el lugar de excursión para los elegantes, al margen de una
vida de salón estirada y poco accesible. Aunque haya con­
fiado a Zola “que adoraba la vida de mundo y que encon­
traba voluptuosidades secretas en las delicadezas perfu­
madas y luminosas de las veladas nocturnas”, Manet,
hombre de mundo, conversador elegante, no era hombre
de salón, sino que charlaba en el café. En el Tortoni donde,
a veces, aquellos con quienes se encontraba ignoraban que
era pintor. Más a menudo en el Café Guerbois, más mo­
desto, donde encontraba a los pintores y a los hombres de
letras amigos suyos: una mesa, en el Café Guerbois, estaba
reservada cada tarde para su círculo. Ciertamente, Manet
tenía “talento”. Georges Clemenceau (de quien hizo el re­
trato), que pasaba por ser mordaz, gustaba de conversar
con él: “¡Era, decía, tan espiritual!”. Pero por la mañana
lo esperaba su estudio y “la furia que lo abalanzaba sobre
un lienzo vacío, confusamente, como si nunca hubiera pin­
tado... ”.

28
 Era allí donde lo encontraba Mallarmé, testigo de su
profundo ardor, de esa pasión por un bien indefinible que
su mano buscaba enfebrecida sobre el lienzo... Aparente­
mente, una charla fácil conseguía, a diario, detenerlo.
En la insignificancia de su conversación y de su aspec­
to, este hombre, que abría el camino de un nuevo mundo,
disimuló un tormento.
Era de mediana estatura. “En el campo como en la ciu­
dad, dice su amigo de la infancia Antonin Proust, iba inva­
riablemente vestido con chaqueta o chaqué ceñido al talle,
pantalón color claro, y se cubría con un sombrero muy alto
de alas chatas”... “Barba y rubio cabello poco abundante
que encanece con alma”, dice Mallarmé. Y Zola: “...sus
ojos son vivos e inteligentes, la boca movible un poco bur­
lona por instantes; el rostro entero, irregular y expresivo,
tiene no sé qué expresión de finura y de energía”. De
Mallarmé son estas palabras más vivaces, que él ligaba a ese
sentimiento de “desazón” que roía a su amigo: “una ingenui­
dad de fauno con gabán color masilla...”. Un hombre como
cualquier otro en suma, pero fascinante, vulgar... apenas.
“Tenía un porte acompasado, dice Proust del jovencísi-
mo Manet, al que el contorno de su paso imprimía un ca­
rácter de particular elegancia. Ningún esfuerzo que hiciera
exagerando ese contorno y afectando el hablar arrastrado
del pilludo de París, podía llegar a ser vulgar... Pocos hom­
bres han sido tan seductores. ”
Mantuvo casi hasta el final esa elegancia desvergon­
zada.
Un cronista, en 1881 (Manet, que tenía cerca de cin­
cuenta años, era entonces una “fisonomía muy parisina”),

29
lo representa así: “La cabeza y el sombrero echados atrás,
mirando desde arriba, y con la nariz más que con los ojos;
el cristal de éstos exaltado por una voluntad indomable,
una boca burlona, escéptica, que se abría a dos batientes
sobre una barba rubia tallada en abanico... Enguantado de
amarillo, recién encorbatado, calzado con fineza, con pan­
talón claro, una flor estrelleando... el ojal... se lo encuentra
recorriendo el Bulevar de los Italianos, con el paso apreta­
do de un hombre que acude a la cita con una bella mujer, o
se lo distingue instalado, un cigarro caro en los labios, en la
terraza del Café Riche o del Tortoni, ante bebidas dispen­
diosas”.
A buen seguro, un hombre elegante. Y lo sabía. Sin
embargo ese porte seguro ocultaba una amargura conteni­
da. Pocos hombres han sufrido más no ser reconocidos, ser
-a l contrario- el objeto de un continuo desprecio... Baude­
laire tuvo que reprenderlo por su debilidad: “Es verdade­
ramente estúpido, le decía, lo que usted exige...”. Una carta
de Berthe Morisot lo muestra totalmente desolado por la
incomprensión del público. Se mostraba irritable hasta el
punto de retar a duelo a un amigo, el realista Duranty, no­
velista y crítico, cuya actitud, que se había tornado reserva­
da y tensa, en un momento le hizo perder los nervios.
En el Café Guerbois, la misma tarde en que habían
aparecido algunas Eneas, a decir verdad un poco frías, de
Duranty en Paris-Journal, Manet, entrando, fue hacia él y
lo abofeteó: “Un solo encontronazo, refiere el atestado, ha
tenido lugar, de una violencia tal que las dos espadas han
quedado dobladas. El señor Duranty ha sido herido bajo el
seno derecho, ligeramente, al haber resbalado la espada de

30
su adversario sobre una costilla...”. Manet y Duranty se re­
conciliaron: pocos meses después, un caluroso artículo de
Duranty (del que más arriba he extraído una frase) subrayó
el sentido de una amistad que sólo el enervamiento había
turbado.
Esa escasa seguridad en sí y esas reacciones demasiado
rápidas testimonian, por una parte, inconsistencia; pero esa
inconsistencia se compadece bien con el carácter imperso­
nal de la aventura, de la única aventura que corrió Manet,
cuya entera historia es impersonal. Manet, ese hombre un
poco superficial, pero al borde de los nervios, poseído por
un fin que lo desbordaba, que lo dejaba insatisfecho y lo
extenuaba, que él comprendía penosamente, que a buen
seguro lo sobrepasaba.

31
 UNA SUBVERSIÓN IMPERSONAL

¿ Q ué es pues Manet, sino el instrumento azaroso de

una especie de metamorfosis? Manet participó en la
transformación de un mundo cuyos fundamentos acaba­
ban lentamente de deslizarse. Digamos desde el principio
que ese mundo era el que otrora se ordenó en las iglesias
de Dios y en los palacios de los reyes. Hasta entonces el
arte naDÍa tenido la tarea de expresar una majestad abru­
madora. innegable, que unía a los hombres: pero desde
entonces nada queda ya de majestuoso, según el beneplá­
cito del pueblo, a lo que un artesano hubiera estado obli­
gado a servir. Los artesanos que habían sido -com o los li­
teratos- los escultores y los pintores no podían expresar
al final sino lo que eran. Lo que eran, esta vez, soberana­
mente. El nombre equívoco de artista testimonia a la vez
acerca de esa dignidad nueva y de una pretensión difícil
de justificar: e l artista ¿es a menudo más que un artesano
hinchado por la vanidad, por el vacío de una ambición
sin contenido? ¿El artista? ¡Ese individuo receloso, que
conoce mal lo que lo hace estar lleno de sí mismo! Eso es,
lo más a menudo, “lo que es soberanamente” el que no

33
está doblegado ya por la majestad de las fuerzas que se le
imponen.
En ese desorden de una emancipación precipitada,
Manet representa la diversidad de las inclinaciones frag­
mentando la vida entregada a sí misma. Ofrece a nuestros
ojos la loca oscilación de una aguja imantada que nada
orienta. Después, otros han sabido elegir. Manet se limita a
alejarse bruscamente del sistema muerto preponderante.
Tuvo para eso la fuerza necesaria, pero si en este empeño
perdió la seguridad en sí, si comprendió mal lo que sobre­
venía, si la risa del público lo puso enfermo, no debemos
abrumarlo; tanto menos cuanto que nada pudo columbrar
que lo arrancara de la confusión. Un poco tarde, se esforzó
en seguir los caminos del impresionismo, pero el impresio­
nismo era pobre ante ese desorden de posibles que, imo
tras otro, le habían aparecido sin terminar de decidirlo. En
su “desazón” interminable, ¿habría podido afirmarse con
solidez? ¿Habría podido detener esa agitación recelosa que
sostenía su ignorancia? Sufría con cada desaire de un jura­
do miserable, como se alegró al ser por fin condecorado,
“fuera de concurso”, o bien al recibir la cruz de la Legión
de Honor. Baudelaire estaba en condiciones de reprocharle
su debilidad. Baudelaire cuyo romanticismo indeciso pro­
longaba la nostalgia de fantasmas caídos; Baudelaire que
no tuvo sobre él más que una ventaja: ser más indeciso y,
en un bello desorden, donde la audacia y el miedo se mez­
claban, ser más desdichado.
Lo que desconcierta es la discreción, la timidez moral de
Manet. En el prefacio del catálogo de la exposición que, en
1867, tuvo que organizar a sus costas, se dirigía en los térmi-

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nos más modestos a ese público que lo maltrataba: “El señor
Manet, escribía, nunca ha querido protestar. Es al contrario,
contra él que no lo esperaba, contra quien se ha protestado...
El señor Manet siempre ha reconocido el talento doquiera se
encontrara, y no ha pretendido ni dar un vuelco a la antigua
pintura ni crear una nueva...”. ¿Hay algo más contrario al
tiempo presente, donde el sesgo injuriante es la regla, donde
el previo deseo de sorprender es lo que se afirma?
A decir verdad, Manet llega tarde en esto con respecto a
su tiempo. El romanticismo había sabido provocar, y Baude­
laire desentonaba adrede, con el doble movimiento de una
ansiedad y de una alegría infantiles. El mismo Manet... pero
la ansiedad de sorprender lo destruía y, silenciosamente, no
obtenía de ella más que la “desazón”. Lo que él deseaba era
la aprobación, el éxito oficial y la consagración por parte de
un mundo que se había vuelto ciego para la muerte que
había en él. Zola lo ha descrito simplemente: “Este pintor re­
belde, que adoraba el mundo, había soñado siempre el éxito
tal como se da en París, con los cumplidos de las mujeres, la
acogida elogiosa de los salones, la vida lujosa agitándose en
medio de las admiraciones de la multitud”. ¿Qué significaba
ese pobre deseo? Tenía la función de compensar esa pesada
hipertrofia del y o que es la suerte del artista y que, esencial­
mente, opone artista y artesano. El artesano era anónimo...
Es el deseo de ser reconocido por sus semejantes -no ya,
como el artesano, por aquellos a quienes sirve-lo que permi­
te al artista escapar a la enfermedad que es un yo hinchado
de vacío. Pero ¿y si la multitud, si el público no se compone
de semejantes? ¿Si la multitud está cerrada a lo que el artista
le propone? ¿Estaría éste condenado al orgullo romántico?

33
 Baudelaire escribía (en junio de 1865) a Manet: “Me
escondo del género humano...” (Incluso sobreentendía la
complicidad de su amigo, pues añadía: “Usted comprende,
mi querido Manet, que le escribo secretamente en relación
a muchas cosas...”. Decía en la misma época a su madre:
“Querría poner la entera raza humana contra mí, veo en
ello una fruición que me consolaría de todo”). Pero, sea
como fuere en Baudelaire, Manet rehusó lo que el poeta le
ofrecía: él no pudo burlarse del género humano. No estaba,
para eso, lo bastante lleno de su persona. Él dudaba: no
supo ni distinguirse respecto a los otros ni conciliarse con
ellos. No tenía en él, como Baudelaire, un no sé qué de
pleno y de fuerte, que era maldición, que era a la vez ironía,
que era a buen seguro desgarrador, y que le permitió afir­
marse. Se mantenía entre dos aguas. Manet parece, compa­
rado con Baudelaire, insignificante... Sin embargo, aunque
solicitó sus sufragios, no era réductible a esa multitud de su
tiempo que no se inclinaba ante nada auténticamente gran­
de. Y su modestia lo llevó más lejos que Baudelaire.
Baudelaire, lo repito, se aferraba, en una especie de deli­
rio, al pasado... En la depresión moral engendrada por la re­
volución industrial, de la que él tuvo conciencia, su descon­
cierto era inmenso. (De “la gran locura industrial”, dijo que
había terminado con la “dicha de soñar”. Pero ¿qué era, en
el pasado, ese sueño sino aquella majestad monumental de
la que las ruinas del mundo antiguo son huella todavía?) El
desconcierto de Baudelaire era tal que le hizo, por admira­
ble que fuera, contentarse con lo peor: la hinchazón del yo,
el vacío en fin, y el desprecio de los otros, los grandes queji­
dos, la mirada clavada en el infortunado esplendor de anta-

36
ño. En pintura, Baudelaire se atuvo a Delacroix, al esplen­
dor crepuscular de un arte ya sin objeto. Es cierto que amó,
que alentó los primeros esfuerzos de Manet: pero no supo
ni sostenerlo ni guiarlo. Aparentemente lo animó en la vía
-o más bien en el callejón sin salida- del españolismo. Los
únicos cuadros de los que estamos seguros que le gustaron
son esas curiosas composiciones hechas en París, lo más fre­
cuente inspiradas en españoles de paso: éstas son a veces ad­
mirables. Danza española es uno de los cuadros más seduc­
tores de esta vena, donde Manet concilio “lo que veía” con
una intención de efecto exótico. La “maîtresse” de Baude­
laire, que se emparenta con esos lienzos que destacaban por
entonces, a partir de una sorprendente simplificación tras­
pone un pintoresquismo fácil en una fuga ligera de ropa y
de encajes donde maravillosamente el modelo, roto como
un muñeco, se anula y desaparece negligentemente. Baude­
laire se interesó por tales cuadros, pero quizás se dejó que­
rer más de lo que se interesó: Manet era once años más
joven que él; era rico, Baudelaire recibió de él favores en
metálico (a su muerte debía aún quinientos francos, que
pagó Mme. Aupick) sin hablar de diligencias que, desde
Bélgica, le pedía que hiciera en su lugar. Teórico del arte ve­
leidoso, a menudo profundo, pero más a menudo brillante,
Baudelaire no debió de aportar a Manet más que el consue­
lo de la amistad, el conocimiento de un mundo secreto, y la
promesa de raros tesoros abiertos a quienes tuvieran el valor
de buscarlos. Esto tuvo sin duda más valor que nada en el
mundo, pero dejaba a Manet con sus dudas. Ciertamente,
más allá de la afirmación fundamental, según la cual la
belleza es “siempre extravagante”, Manet debió de retener

31
una indicación del poeta: “Sería pintor, el verdadero pintor,
decía Baudelaire, quien supiera hacemos ver y comprender
cuán grandiosos y poéticos somos en nuestras corbatas y
nuestras botas de charol”. Hacia 1860, Música en las Tulle-
rías, donde el mismo Baudelaire está representado, mezclado
con la multitud, respondió a esta fórmula. Pero es poco pro­
bable que al poeta le gustara este cuadro. Sea lo que fuere,
el autor de Olimpia, que retomó en otras ocasiones ese tema
moderno, escapaba a la enseñanza formal de su amigo. Lo
que queda de la teoría de Baudelaire es el sentimiento que
lo oponía a su tiempo y que colocaba la imaginación antes
que la naturaleza. Manet no tenía imaginación. Vagamente
catalizado -quizás- por el encuentro con el poeta, buscó en
la noche, en la vacilación, una abertura que permitiera salir
de la decrepitud del arte antiguo.
Manet no vociferó, no quiso exaltarse: buscó en un ver­
dadero marasmo: nada ni nadie le podía ayudar. En esa
búsqueda, sólo un tormento im personal lo guió.
Ese tormento no era el del pintor aisladamente: incluso
los que reían, sin comprenderlo, esperaban esas figuras que
los perturbaban pero que más tarde llenarían ese vacío que
se abría en ellos. Manet, que respondió a esa forma para­
dójica de la espera, fue lo contrario de quien posee una
idea fija, una imagen personal obsesiva, que a cualquier
precio y cada vez debe encontrar bajo nuevos aspectos. Las
respuestas que buscó no podían atribuirse a él personal­
mente. Sólo lo entusiasmaba la gracia de entrar en un
mundo de formas nuevas que lo liberó, y a los otros con él,
de las constricciones, del tedio, de las falacias que el tiem­
po revelaba en fórmulas muertas.
 LA DESTRUCCIÓN DEL TEMA

P odemos captar en su pureza el problema que la tradi­

ción planteaba al joven Manet. Su padre lo consagró a los
estudios de derecho, pero cuando su obstinación lo arreba­
tó, cuando se dijo que Edouard, el primogénito del distin­
guido burgués, sería artista, eligió para formarse el estudio
de Thomas Couture. Couture era un hombre laborioso a
quien hizo cèlebre el éxito de un cuadro inmenso en el
Salón de 1847: en una arquitectura suntuosa, una ebriedad
teatral de chicas bellas y de ricos romanos... Esos Romains
de la décadence, que todavía están en el Louvre, y que toda­
vía ahora reproduce cada nueva edición del Larousse, Bau­
delaire, escribiendo en 1851, los definió con rigor: “Aso­
ciando y agrupando chuscos y chuscas, emperejilados
como los carniceros y las lavanderas en el carnaval, pidien­
do a esos héroes que quieran mantener, por el tiempo ne­
cesario para la operación, su mueca de circunstancia, se
precia de reproducir escenas trágicas, o graciosas, de la his­
toria antigua...”. Baudelaire hablaba de un modo entonces
extendido entre los fotógrafos. Pero la diferencia entre la
orgía de Couture y esas improvisaciones sólo radica en el

39
tedio que exhala un trabajo minucioso para reducir la vul­
garidad de los modelos al gran estilo.
Manet soportó mal la enseñanza de Thomas Couture.
Nos es conocida su actitud esencial. La conocemos por los
recuerdos de Antonin Proust, que fue su compañero en el
estudio.
“Manet, dice Proust, tenía invariablemente los lunes,
día en el que se posaba para toda la semana, altercados con
los modelos del profesor... Al subir a la mesa, adoptaban
por tradición poses exageradas.”
“¿Es que no podéis ser naturales?, exclamaba Manet.
¿Os comportáis así cuando vais a comprar un manojo de
rábanos a la verdulería?”
“...Había descubierto un modelo llamado Donato, que
creo que después ha sido actor en un teatro de los buleva­
res y posteriormente hipnotizador. Al principio todo fue
bien. Pero tras la frecuentación de los otros modelos, Do­
nato sacaba pecho, hacía resaltar sus músculos y adoptaba
poses heroicas. Manet estaba desolado.”
La continuación, sin revelarnos con tanta claridad la
actitud crucial de Manet, indica bien el malestar que opuso
a maestro y alumno: “Un día había hecho tomar al modelo
Gilbert una pose simple, conservándole incluso una parte
de su vestimenta. Couture entró en el estudio. Ante ese
modelo vestido, tuvo un movimiento de cólera.
“¿Es que le pagáis a Gilbert para que no esté desnudo?
¿Quién ha hecho esa estupidez?”
“Yo”, dijo Manet.
“Vaya, pobre muchacho, nunca será usted más que el
Daumier de nuestro tiempo. ”

40
 Una vez a solas con Proust, Manet concluyó:
“¡El Daumier de mi tiempo! Después de todo, merece
la pena ser su Coypel.”
En estas anécdotas vemos la oposición de Manet con el
pasado: percibida de este modo bajo un aspecto particular,
hay que referirla ahora al movimiento general que fermen­
taba, y que mudaba, la civilización occidental.
Lo que, en estas anécdotas, está en cuestión es la trans­
formación de la pintura, de lenguaje, de discurso que era,
en ese arte autónomo - a l mismo nivel que la música libera­
da de las funciones del discurso- que es después de Manet.
Desde el instante en que las poses elocuentes de los mode­
los lo irritaron, la exigencia de Manet se reveló en esta im­
paciencia: de lo que se trataba -algo bastante extraño- era
del silencio de la pintura. El pintor necesitaba liberarse;
debía entregarse libremente al arte de pintar, a la técnica,
al canto de las formas y los colores.
¿Cuál era, pues, ese lenguaje que antes de Manet los
pintores plasmaban en el lienzo? Evidentemente, el del
modelo sacando pecho..., pero las cosas no son tan fáciles.
En efecto, ese lenguaje lo han tenido no sólo los Coypel o
los Couture, sino todos los pintores. Y es que antes la pin­
tura, que no tenía ninguna autonomía, no era sino parte de
un edificio majestuoso que proponía a la multitud una to­
talidad inteligible.
Insisto sobre un punto fundamental: ese gran monu­
mento didáctico -castillo, iglesia, templo o palacio- que in­
numerablemente el pasado hizo y rehízo, ese monumento
parlante y que proclamaba una autoridad que doblegaba a
la masa entera, llegó el momento en que perdió el sentido

41
que lo fundaba; se dislocó: su lenguaje devino al fin una
elocuencia pretenciosa de la que la plebe, otrora sumisa, se
apartó.
Manet se apartó desde el principio. Pero desde el prin­
cipio, sin saber demasiado, intenta recomponer por sí
mismo un nuevo orden de formas, un nuevo mundo. Ese
esfuerzo es perceptible en un cuadro donde sus recursos,
por grandes que fueran, todavía no le permitieron alcanzar
una verdadera maestría. Pero sería imposible romper una
armonía convencional mejor que en ese El viejo m úsico ,
una de sus primeras grandes composiciones, valiosa sobre
todo por los detalles pero que opone, quizás no sin algo de
torpeza, el prosaísmo natural -e l desaliño de este mundo
que vemos- a la ordenación teatral -arquitectónica- de
Couture. En los mismos detalles se aprecia la independen­
cia de cada parte: en la simplicidad -digna de un G illes-
del niño con enorme sombrero, en el aspecto del mendigo
bajo su vieja chistera. Los modelos han sido dispuestos
como lo estarían unos actores, una vez caído el telón, en el
desorden de un entreacto. Lo que incluso es probable, a
mi parecer, es que el pintor pidiera adrede a los modelos
permanecer quietos en una pose que en parte el azar había
dispuesto por sí solo.
El paso al arte convencional, a la fuente de este desor­
den, es una de las verdades primeras de la historia del arte
(y de la historia en general). Pero, en parte, esta verdad se
nos escapa, sobre todo por la razón de que, hasta nosotros,
la historia del arte no ha sido más que la historia de las b e­
llas obras, de las bellas artes. Raramente ha tomado por
objeto esa parte de error hecho sensible que opone el pre-

42
sente al pasado. Sin embargo Baudelaire, que no fue sino
un poeta, ofrecía excepcionalmente una expresión ya satis­
factoria del cambio profundo que los lienzos de Manet, su
amigo, debían acabar por poner a la luz algo más tarde.
“Comparad, decía su Salón de 1846, la época presente
con las épocas pasadas: al salir del Salón o de una iglesia
recientemente decorada, id a reposar vuestra mirada en un
museo antiguo, y analizad las diferencias.
En un caso, turbulencia, confusión de estilos y de colo­
res, cacofonía de tonos, enormes trivialidades, prosaísmo
de gestos y posturas, nobleza convencional, vulgaridades de
todo tipo, y todo ello visible a las claras, no sólo en los cua­
dros yuxtapuestos, sino incluso en un mismo cuadro: en
suma, ausencia completa de unidad, cuyo resultado es una
terrible fatiga para el espíritu y para los ojos.
En el otro ese respeto (el subrayado es mío) que hace
que los niños se quiten el sombrero y nos embarga el alma,
como el polvo de las tumbas y de las criptas se agarra a la
garganta, es el efecto, no del barniz pajizo y de la mugre
del tiempo, sino de la unidad profunda. Pues una gran pin­
tura veneciana choca menos al lado de un Jules Romain
que algunos de nuestros cuadros, no de los peores, los
unos al lado de los otros.
Esa magnificencia de vestidos, esa nobleza de movi­
mientos, nobleza a menudo amanerada, pero grande y alti­
va, esa ausencia de recursos pequeños y de procedimientos
contradictorios, son todas ellas cualidades implicadas en
esta palabra: la gran tradición.”
Esa tradición que exponía la unidad de la vida antigua
(al menos de la sociedad dominante), las primeras disen-

43
siones no lograron interrumpirla: pues la burguesía, al re­
belarse, aceptó en los primeros tiempos las form as majes­
tuosas que ordenaban el pasado.
Baudelaire ha precisado el tiempo de la dislocación. Él
ve en las “escuelas” pictóricas de antaño la prueba del
orden monumental, la garantía de la unidad y de la tradi­
ción:
“Había todavía, dice, escuelas bajo Luis XV, había una
bajo el Imperio -un a escuela, es decir, la imposibilidad de
la duda... La duda, o la ausencia de fe y de candidez, es
un vicio particular de este siglo, pues nadie obedece; y la
candidez que es el dominio del temperamento en las for­
mas, es un privilegio divino del que casi todos están pri­
vados.”
Sin duda la ligazón de esta “decrepitud” con las formas
majestuosas que se imponen a una sociedad no le aparece
sino vagamente: sin embargo él ha formulado el principio
de todo el movimiento, que consiste en la presencia de un
núcleo soberano que se impone desde fuera a la multitud o
que, dentro, descubrimos en nosotros: “Pocos hombres
tienen derecho a reinar, pues pocos hombres tienen una
gran pasión”. Y después: “...el estado actual de la pintura
es el resultado de una libertad anárquica, que glorifica al
individuo, por débil que sea...”.
Este marco es fácilmente inteligible para nosotros. Sin
embargo es necesario indicar su sentido. En primer lugar,
el que Baudelaire le dio -en el mundo mismo en que vivía-.
“Tal y como entra hoy, decía, en la clase de imitadores,
incluso de los más habilidosos, no es y no será nunca más
que un pintor mediocre; en otro tiempo, hubiera sido un
excelente obrero. Está, pues, perdido para sí mismo y para
nosotros.
Por eso le hubiera valido más por el bien de su salud, e
incluso de su felicidad, que sus tibiezas hubieran estado so­
metidas al dictado de una fe vigorosa; pues los fuertes
escasean, y hoy se necesitaría a Delacroix o a Ingres para
sobrenadar y distinguirse en el caos de una libertad exte­
nuante y estéril.”
Pero Ingres, Delacroix, no significan más que una su­
pervivencia en el seno de la “decrepitud”, una prolonga­
ción del pasado. Nada nuevo se revela con ellos. Su pintu­
ra es, en ese sentido, semejante a la del pasado, llamada a
ocupar su lugar en la elocuencia del sistema. Sin duda De­
lacroix vociferó más que habló. Y la discreción de un In­
gres, en rigor, lo acercaba a lo que estaba por venir. Dela­
croix, por su parte, no se inscribió sin reticencias en un
marco arquitectónico al que el tumulto de las formas no
cumplimentaba, sino que lo perturbaba. De todos modos
nada aparecía en su pintura que hubiera respondido al
problema planteado por la ausencia -y a sin retorno- de
cualquier apariencia majestuosa, que hubiera podido do­
minar la vulgaridad de la agitación.
Digamos ahora que, sin duda, Baudelaire no vio más
lejos. Apenas es posible invocar en su favor la visión im pli­
cada en el principio que él propone a los pintores de su
tiempo: fuera de cualquier convención, representar los
seres bajo el aspecto que el tiempo presente -las botas de
charol o las corbatas- les había dado. Es demasiado poco.
Le gustaron las primeras pinturas de Manet; pero después
de exiliarse durante dos años (él se hundió el año que si-
guió a Olimpia), no prestò ninguna atención a su amigo.
Sólo la carta que, desde Bruselas, escribió a Manet, ator­
mentado por el escándalo de Olimpia, va más allá. Porque
éste había comparado las burlas que acogieron a Chateau­
briand, Delacroix, Wagner, con las que acogían a Olimpia ,
se dirigió ásperamente -aunque amistoso- a Manet: des­
pués de todo, le decía, usted no es más que el primero “en
la decrepitud de su propio arte”. Tanto como decir que le
interesó, sin saber lo que significaba, ese vigor “individual”
que se salía de la tradición. Ciertamente, a sus ojos, ese
vigor contrastaba con la “decrepitud”, pero en ese desarre­
glo, en esa confusión d e estilos y de colores que, puestos
aparte Ingres y Delacroix -pero también Courbet y Corot-,
constituía la pintura de su tiempo. El “primero”, pero to­
cado de decrepitud.
No alcanzó a ver que Manet, justamente de esta decre­
pitud, al romper con el orden del pasado, extraía una con­
trapartida positiva que no conocieron ni Ingres ni Dela­
croix -n i Courbet (y que deja fuera a Corot). El agota­
miento de la pintura elocuente, que ya no estaba animada
por nada verdadero, abría las vías de una nueva forma de
pintura que hoy nos es familiar, pero que nadie atisbo
de antemano, que sólo alcanzaron las extrañas reacciones y
la búsqueda azarosa, angustiada, de Edouard Manet. Del
pintor que introducía el desorden en la pose.
Malraux, en su libro sobre Goya, en Saturno, escribía:
“Goya presiente a Manet, Daumier y alguno de los acentos
de Cézanne. Para que el último pueda nacer, será necesa­
rio... que el arte sea vaciado de la pasión metafísica que de­
vastaba a Goya; que él mismo se convierta en su único ohje-

46
to (el subrayado es mío). En algunos de los últimos retratos
de Goya, en algunos de sus últimos lienzos, va a serlo. Ese
hombre cuyo sueño es la segunda vida, y quizás la primera,
libera del sueño a la pintura. Le otorga... el derecho de no
volver a ver en lo real una materia primera..., para hacer de
ello el universo específico que conocen los músicos.”
Yo no sé si este don se atribuye con justicia a Goya
cuyos cuadros, a la luz bajo la que Malraux los percibe, no
fueron apreciados sino por nuestro tiempo. Goya, el pintor
sordo, encerrado en sí mismo, tuvo poca influencia. Domi­
na la pintura de los dos últimos siglos: pero era ya entonces
conocida esa inclinación silenciosa que le hizo pintar para
él solo, en la mansión que sus vecinos llamaron “la quinta
del sordo”, algunos de sus cuadros más poderosos. Por de­
cirlo así, Goya no ha comunicado nada: sordo, no intentó
-sino en la impotencia, en un renunciamiento silencioso-
hacerse entender.
Por lo demás, el silencio de su universo tiene sobre
todo otro valor. Es el silencio nacido de un grito que, con
mucha frecuencia, expresó violentamente lo im posible :
pero sus cuadros, sus dibujos, sus grabados, sea como
fuere, referían, significaban. Si se excéptúan algunas raras
composiciones, no estaban reducidos al juego de los colo­
res y de las formas.
Podemos encontrar, no sólo en Manet, el paso de la
pintura, de un lenguaje que refiere, es decir, de un “espec­
táculo real o imaginario”, a lo que ella es desnudamente:
“manchas, colores, movimiento”. Por otra parte, M alraux
aduce un cierto número de nombres. Nosotros no pode­
mos dejar de ver aparecer un vislumbre en la pintura de

47
Chardin o de Delacroix, de Courbet o de Turner. Quizás
un poco por todas partes en la pintura...
Pero es expresamente a Manet a quien debemos atri­
buir desde el principio el nacimiento de esta pintura sin
otra significación que el arte de pintar y que es la “pintura
moderna”. Malraux escribe de La ejecución d el em perador
Maximiliano : “Es El 3 d e mayo d e 1808, de Goya, menos lo
que ese cuadro significa”. Es de Manet de donde parte el
rechazo de “todo valor ajeno a la pintura”, la indiferencia
respecto a la significación del tema. Malraux insiste sobre
el papel decisivo de Manet cuando escribe en el mismo
sentido sobre Daumier: “Una lavandera de Manet hubiera
sido la de Daumier, menos lo que esta última significa”. Y
precisa: de Daumier “los modernos se separarán por su re­
chazo de todo valor ajeno a la pintura”.
Sin embargo, en un sentido, Malraux no se equivocaba
al nombrar a Goya cuando hablaba del nacimiento del arte
moderno. En España, Manet apenas se interesó por Goya:
lo que contaba para él, en el Prado, era Velázquez, el más
próximo a una pintura desnuda. En su conjunto, el arte de
Goya pertenece al pasado. Pero, en un movimiento angus­
tiado, intentó escapar de él. Goya, sin duda, por sus medios,
se parece a aquellos que edificaban, que adornaban el tem­
plo del pasado; pero desde la tensión de todas sus fuerzas,
desde el interior, minaba su fundamento: él no significó más
que una disonancia, un terror donde quedaba negado lo que
el edificio tenía que expresar como su propia razón de ser.
El templo tenía esta misión: proteger, consolidar -afirm ar-.
Goya, desde el interior, proclamaba a gritos la impotencia del
templo para apaciguarlo y el absurdo, la crueldad, la podre-

48
dumbre de todo el edifìcio. Goya es el incendio del templo
en medio de la noche, la contrapartida dolorosa, negativa,
convulsiva del academicismo, cuyo sentido positivo es la
muerte: la decrepitud -la m uerte- y el vacío irremediables.
Goya fue, en verdad, una tormenta donde a veces la
calma y la lasitud dieron ocasión de entrever las posibilida­
des y la riqueza de aquellos tiempos que seguirían al de­
rrumbamiento. Malraux tiene razón en su libro al invocar
La lechera de Burdeos -qu e no es más que un juego de luz
trasladado, aprehendido en el temblor de la vieja mano-.
Treinta años antes, la cúpula de La Florida había tenido el
mismo sentido. La grandeza de ese cuadro o de esos fres­
cos tiene que ver sin duda con las tempestades que prece­
dieron -o que se acumularon en él: se ordena ya en el más
allá de ese pasado de donde Goya, asfixiándose, extraía de
la angustia las visiones más incendiarias que el pincel haya
plasmado jamás.
La visión de ese hombre gritando, que no surgió sino
para morir, la escena del fusilamiento que llamamos El 3 d e
mayo d e 1808, es la aparición de la muerte misma. De la
muerte que, justamente, se nos escapa, que en principio
nunca conocemos, porque la muerte, al producirse, destru­
ye el conocimiento. Goya capta, en El 3 d e m ayo d e 1808,
ese resplandor instantáneo de la muerte cuya fulguración
excede al brillo de la luz: de ese resplandor, la intensidad
destruye la visión... ¿Nunca la elocuencia de la pintura ha
ido más lejos? Sin embargo su grito nos alcanza como un
silencio definitivo, como un estrangulamiento de la elocuen­
cia. Manet vio este cuadro, en 1865, en Madrid y pintó en
1867 La ejecución d el em perador Maximiliano.

49
 La comparación de estos dos célebres lienzos se impo­
ne inevitablemente. Pero la diferencia entre ellos no es
menos fuerte. Aparentemente -adrede, de todos modos-,
Manet pintó la muerte del condenado con la misma indife­
rencia que si hubiera escogido como objeto de su trabajo
una flor o un pescado. Es verdad que la pintura de Manet
refiere; no refiere menos que la de Goya. Pero en la indife­
rencia con respecto a lo que refiere. Otros cuadros del
autor de El balcón no refieren nada, pero de todos ellos La
ejecución d el em perador Maximiliano es el menos hablador.
Sin duda, Manet observaba la precisión del detalle. Pero la
misma minuciosidad es negativa: este cuadro es la negación
de la elocuencia, es la negación de la pintura que expresa,
como lo hace el lenguaje, un sentimiento.
Manet, asegura Malraux, no consiguió liberarse de Ma­
ximiliano. Maximiliano no es uno de los raros cuadros
donde Manet se elevó a lo inaccesible, pero me parece que
en él venció la dificultad que quería resolver. M alraux lo
admite: Manet suprimió la significación del tema. Suprimir
el tema, destruirlo, es el acto de la pintura moderna, pero
no se trata exactamente de una ausencia: más o menos,
cada cuadro mantiene un tema, un título, pero ese tema,
ese título son insignificantes, se reducen a mero pretexto de
la pintura. A priori, la muerte, dada metódicamente, fría­
mente, por soldados no es favorable a la indiferencia: es un
tema cargado de sentido, del que se desprende un senti­
miento violento, pero Manet parece haberlo pintado como
insensible; el espectador lo sigue en esa apatía profunda.
Ese cuadro recuerda extrañamente la insensibilización de
un diente: se desprende de él la impresión de un entumeci­

do
miento que nos invade, como si un hábil cirujano hubiera
aplicado como por costumbre y concienzudamente este
primer precepto: “Coge la elocuencia y retuércele el cue­
llo”. Manet hizo posar a algunas personas: unas han adop­
tado el gesto de quienes mueren, otras de quienes matan,
pero de una manera insignificante, como si compraran “un
manojo de rábanos”. Todo factor de elocuencia, verdadera
o falsa, es eliminado. Restan las manchas de diferentes co­
lores y la impresión inquietante de que un sentimiento ha­
bría debido nacer del tema: es la extraña impresión de una
ausencia.
De este cuadro, es posible decir en algún sentido que
Manet no se ha liberado del todo: esas manchas de color
no cantan. Sin embargo, de esa ausencia emana una pleni­
tud grave que ocupa, que llena la mirada del que lo obser­
va. Ni esa plenitud, ni esa gravedad se encontrarían en la
brillantez de una pintura elocuente, por sobria que fuera,
como lo son los lienzos contemporáneos de Meissonier.
Esa plenitud, esa gravedad, son quizás esenciales a lo que
el hombre moderno es soberanamente, en silencio, si re­
chaza una verborrea grandilocuente, que ordena la existen­
cia común, que falsea los sentimientos de todos, que los
compromete en risibles servidumbres. El mundo que re­
presenta -negativam ente- La ejecución d el em perador Ma­
ximiliano es un mundo pleno, liberado de comedias chatas,
de los residuos y del polvo del pasado. Sin embargo, en la
posición antitética de este cuadro y de El 3 d e mayo de 1808,
subsiste una similitud sorprendente: en ambos la pintura
accede al “silencio definitivo”: Maximiliano accede a él en
la supresión de “todo valor ajeno a la pintura”.

n
 No hay que minimizar el sentido de esta similitud. Q ui­
zás cabe hablar aquí de un rasgo del carácter de Manet,
que a lo largo del tiempo asocia su pintura con la muerte.
Manet representó adrede la muerte. En El torero m uerto,
copió la disposición (la posición de los cadáveres) de un
lienzo de Velázquez (o de un grabado); en tiempo de la
represión versallesca se encuentra la misma posición en
un muerto en la calle que él dibujó. Asimismo, retomó el
tema de La ejecución, extrayéndolo esta vez de escenas
de la calle que quiso observar y reproducir. El entierro , de
los primeros meses de 1870, es igualmente revelador de la
atracción que la expresión de la muerte ejerció sobre él.
Pero es El suicidio, de 1881, con la pistola caída al final del
brazo, el que manifiesta con más claridad el deseo de negar
-o de superar- el horror y de reducirlo a la candidez de la
luz. (Aún muy joven, había copiado La lección de anato­
m ía)
Aun sin que nos comprometa a creer en ello, la pintura
moderna alcanza mediante la ausencia -en esa mirada blan­
ca y perdida que, sin decir palabra, se abre a los ojos de la
lu z- lo que en un mundo sobrecargado de solemnidad, de
respeto, alcanzó el exceso de Goya. Manet permaneció au­
sen te de esa gravedad que Goya convertía en exceso - lle ­
vándola hasta lo intolerable-. En ocasiones, el mundo de
Goya es sagrado, pero surge de profundidades primitivas;
entonces niega con violencia las con ven ciones solemnes del
presente. Por su parte, la nitidez moderna —la abolición de
los sentimientos convencionales, el silencio- está hecha de
una violencia interior que constituye su esencia. A esa niti­
dez llegó Goya, en medio de sus tinieblas, mediante una

52
igualdad con lo peor. Es por ello por lo que fue el primero
de los modernos, aunque sólo la modernidad de Manet
haya abierto expresamente el camino.
Con frecuencia, la complejidad de las formas humanas
que están en juego en el vasto debate que guía al arte mo­
derno, nos confunde. Sin embargo, puede ser reducida a
elementos claros.
En el pasado, el arte era la expresión de formas sobe­
ranas -divinas, reales (que, en los tiempos más lejanos,
desde un principio se confundían)-. Esas formas se hallan,
muy inestables, en vísperas del cambio que asumió la pin­
tura de Manet, pero son - a la postre- casi insignificantes
y sobrecargan el espacio con su propia irrelevancia. Esa
insignificancia está unida al predominio del pensamiento
burgués que, en sus formas más chatas, se impone a la
aristocracia superviviente: ese pensamiento está hecho de
la incapacidad de concebir nada verdaderamente majes­
tuoso, nada que nos someta sin discusión. Resulta de aquí
una anarquía de las formas, abierta a posibilidades diver­
sas, y que no obstante rehúsa negar lo que, formalmente,
subsiste de majestad en un mundo que ya no tiene fuerzas
para creer (ese mundo ha perdido, a esos efectos, la única
fuerza eficaz que tiene la candidez: el cristianismo subsis­
te, pero la candidez cristiana ya no es popular, ya no es
general). En ese juego la aristocracia ya no tiene sentido:
una aristocracia sin candidez, es burguesía. El pueblo no
puede -p o r sí mismo- crear formas nuevas, y la burgue­
sía, la única que tiene el asueto necesario para crearlas, se
divide en mantenedores de una tradición vacía y en nega-
dores de esa tradición. En los dominios del arte, esa ne-

53
gación no coincide con la negación política. (Manet, repu­
blicano, decía: “Es curioso cuán reaccionarios son los re­
publicanos cuando hablan de arte”.) Por otro lado, esa
negación no afectaba exactamente a las formas plenas del
pasado, sino a su supervivencia vacía. (Manet negaba a
Couture, pero no a Tiziano o a Rembrandt.) Desde enton­
ces, subordinarse a una falsa majestad parecía una bajeza.
Había que encontrar, al margen de la majestad convencio­
nal, dada desde fuera, alguna realidad indiscutible, cuya
soberanía no pudiera estar plegada por alguna falacia a la
inmensa máquina utilitaria. Una soberanía tal no fue ha­
llada más que en el silencio del arte. Lo que es soberano,
en nuestros días, lo que es majestuoso, nunca aparece en
las formas del presente, que no pueden ordenar de nuevo
un palacio o un templo; sino solamente en esa “realeza se­
creta” que M alraux concede a las manzanas de Cézanne,
que se manifestó en Olimpia, que es la grandeza de La eje­
cución d el em perador Maximiliano. Esa realeza no perte­
nece propiamente a ninguna imagen, sino a la pasión de
quien alcanza en sí mismo una región de silencio sobera­
no, en la que su pintura queda transfigurada, y que esa
misma pintura expresa. Pues la pintura es desde entonces
el arte de arrebatar objetos, imágenes de objetos, a ese
mundo que, en su conjunto, se subordinó a la gravedad
burguesa. André M alraux fue el primero en afirmarlo: la
pintura moderna reunida en nuestros museos es la única
catedral edificada por el tiempo presente. Pero en su
esencia esta catedral es secreta. Lo que hoy es sagrado no
puede ser proclamado, lo que es sagrado es mudo en ade­
lante. Ese mundo no conoce más que una transfiguración

54
interior, silenciosa, de algún modo negativa: me es posible
hablar de él, pero es hablar de un silencio definitivo.
Hay que decir también que, en el museo, al reunirse la
pintura moderna con la del pasado, esta última entra tam­
bién en un silencio semejante al suyo. Entra en él desde el
instante en que se la separa del edificio que asumía la tota­
lidad de una afirmación cuya realidad dependía de quie­
nes, al oírla, le prestaban vida. La belleza de la pintura an­
tigua es ahora, para nosotros, semejante a la de la moder­
na, pues nosotros ya no oímos el discurso que antaño le es­
taba asociado. Nosotros advertimos lo que sus autores han
puesto en ella, más allá o más acá del lenguaje de las for­
mas: ese juego mágico de las formas donde el sentido inte­
ligible queda desbordado. Lo que hoy discernimos en esas
imágenes majestuosas no es ya, para nosotros, la expresión
de una majestad definida, ligada a estructuras políticas o
mitológicas, sino de una majestad ajena a toda significación
política. Esa majestad que ha llegado a ser tan simple es la
de cada hombre que sea auténticamente libre, es el juego
inmenso de las formas posibles. Pero en ese parentesco de
las pinturas de todos los tiempos, la obra de Goya tiene un
lugar aparte, más próxima a nosotros por el silencio que
logra, como he dicho, por sí misma. Goya, participando en
el sistema que él mismo socavaba, deliberadamente situaba
en el arte el supremo valor: en el arte y en el silencio en el
que le rechinaban los dientes.
Ordinariamente, es cierto que la posibilidad de ligar el
valor supremo al arte se nos escapa en la medida en que, ya
sin su poder, el sistema del pasado sobrevive en nosotros
como una costumbre. Es difícil conceder a ese mundo, a la

55
vez tan próximo y tan vulgar, donde el arte se crea y se
propaga, un poder hace poco reservado al más allá del ser
humano. Con todo, ese mundo vivió realmente de ese
poder. Estuvo poseído por una agitación que nadie podía
comprender. No tuvo razón de ser, y es fácil no ver en él
más que una fiebre desdichada; pero, a partir de él, se
formó todo un ambiente -nacido de los encuentros coti­
dianos de pintores y de poetas- que tenía, si no los cómo­
dos pretextos, sí las exageraciones y extravagancias de una
secta. Es cierto que semejantes encuentros y tal intensidad
de la pasión sólo se encontraron en Francia: en Francia,
justamente donde el escepticismo era más profundo, el es­
cepticismo y la evidencia del derrumbamiento del pasado.
 EL ESCÁNDALO DE “OLIMPIA”

F ue también en Francia donde la reacción, las cóleras del

público, conocieron esa amplitud que hoy nos asombra.
En general, es fácil comprender que la novedad pertur­
be en particular a quienes están ligados a las formas del pa­
sado por una fidelidad superficial a la que nada intenso vi­
vifica. A éstos, la novedad los perturba tanto más cuanto
más profunda es, cuanto más pone en cuestión el edificio
mismo en el que viven en reposo, sin esfuerzo. El pasado
admitía mejor el cambio, en la certeza que tenía del valor
supremo e indiscutible cuyo edificio era la expresión nece­
saria a sus ojos. Pero no es la aberración lo que enfrentó
con tanta fuerza a la multitud parisina con Manet: es el
sentimiento justificado de que esa pintura ponía en cues­
tión lo esencial. La cólera general responde al fervor reli­
gioso -oscuro e inexplicado- que suscita el creador. Por
una parte, una resolución firme que iba hasta el renuncia­
miento. “De Baudelaire a Verlaine, de Daumier a M odi­
gliani, ¡cuántos sacrificios humanos! Raras veces tan gran
número de grandes artistas ofrecieron tan gran número
de sacrificios a un dios desconocido. Desconocido porque

57
quienes lo servían, aunque sentían su grandeza, no la reco­
nocían sino en su propio lenguaje, la pintura” (Malraux).
Desconocido, sin duda; pero la transgresión de una ley es­
tablecida, que se realizó en el dominio de algún modo sa­
grado de la pintura, fue sentida con claridad, si no explíci­
tamente comprendida. Desconocido, pero que ofrecía, al
fin, la certeza de sí.
Se trata de un conflicto interior de la burguesía. El
mundo aristocrático había perdido el vigor de la vida, y el
conformismo burgués no quería sino mantener sus formas
vacías. Pero a la masa conformista de los burgueses se opo­
nía una minoría: los “artistas” no conformistas. Es el Salón
de 1865, en el que fue aceptada Olimpia , el que abrió la
fase más significativa - y más aguda- del conflicto. En ge­
neral, Olimpia es considerada la obra maestra de Manet.
También lo es para mí. Es asimismo el cuadro que llevó al
colmo las risas coléricas del público. Como si ese público
hubiera tenido el don de discernimiento, como si, sin titu­
bear, lo hubiera guiado su ciego instinto.
Hemos visto que la destrucción d el tem a , al menos de
su significación, era esencial en La ejecución d el em perador
Maximiliano. Esa destrucción es más sutil en Olimpia
donde, según creo, es todavía más esencial y más provoca­
dora. Pero antes de considerar lo que en ese cuadro pare­
ció tan escandaloso, conviene dejar constancia de lo que
fue e l escándalo de “Olimpia”.
Un cuadro como ése podría “incitar a una sedición”:
esos son los términos de un tal Jean Ravenel en L’Epoque.
Y Jules Claretie, en L’Artiste: “¿Qué es esa odalisca de
vientre pálido, innoble modelo recogido de no sé dónde, y

58
que representa a Olimpia?”. Un crítico que más tarde había
de apoyar a Manet, Ernest Chesneau, escribe en Le Consti­
tutionnel : “Llega a provocar unas risas casi escandalosas
que agolpan a los visitantes del Salón ante esa criatura ri­
dicula... que él llama Olimpia”. La hija de Théophile G au­
tier, en L Entr’acte: “La Exposición tiene su bufón... Entre
todos los artistas, hay un hombre que se pone a dar volte­
retas y a sacar la lengua...”. “Nunca hemos visto con nues­
tros ojos un espectáculo semejante y de un efecto más cíni­
co: esa ‘Olimpia’, especie de gorila hembra...”, así se carca­
jea un tal Amédée Cantaloube, en Le Grand Journal. En Le
Petit Journal, Edmond About concluye: “¡Paz al señor
Manet! El ridículo ha hecho justicia a sus cuadros”. El ho­
rror más profundo ha sido experimentado enfáticamente
por un crítico investido de autoridad. Paul de Saint-Victor
escribe en La Presse: “La muchedumbre se aprieta como
en la morgue ante la manida ‘Olimpia’ del señor Manet.
Un arte que ha caído tan bajo no merece que se lo reprue­
be. ‘No hablemos de ellos, mira y pasa de largo’, dice Vir­
gilio a Dante atravesando una de las profundidades del in­
fierno”. Tales son las invectivas que estallaron el día en que
apareció una de nuestras actuales obras maestras.
La actitud del poeta Théophile Gautier, al que Baude­
laire estimaba entre todos, es digna de atención. Había
aplaudido sonoramente las primeras tentativas de Manet.
Sabemos que en 1830 en la batalla de Hernani, su chaleco
rojo mostraba en él a uno de los más violentos detractores
del conformismo burgués. Pero ¿y ante Olimpia ?
“Para muchos, bastaría con pasar de largo y reír; eso es
un error. El señor Manet no es un don nadie; tiene una es-

59
cuela, admiradores, incluso fanáticos; su influencia llega
más allá de lo que se piensa. El señor Manet tiene el honor
de constituir un peligro. Ahora el peligro ha pasado. Olim­
pia no se explica desde ningún punto de vista, ni siquiera
tomándola por lo que es, una miserable modelo tendida
sobre una sábana. El tono de las carnes es sucio, el modela­
do nulo. Las sombras se indican mediante brochazos de
betún más o menos largos. ¿Y qué decir de la negra que
lleva un ramo en un papel, y del gato negro que deja la
marca de sus patas embarradas sobre el lecho? Estaríamos
dispuestos a disculpar la fealdad, pero verdadera, estudia­
da, realzada por algún efecto espléndido de color. Aquí no
hay nada, y siento decirlo, más que la voluntad de atraer a
cualquier precio la m irada.”
Esos ojos que miran sin ver sorprenden tanto más
cuanto que el poeta, inquieto, no se expresaba sin cierta
angustia.
Algunos años después (en Le M oniteur de 11 de mayo
de 1868) escribía estas Eneas que, de modo extraño, alum­
bran esa noche en la que el mundo cambiaba:
“Parece que se tiene miedo, aunque no se lo admita,
de pasar por un filisteo, por un burgués, un Joseph Prud-
homme, por un señor con bocio amante de las miniaturas y
de las copias en porcelana, o aún peor por un retardatario
que encuentra mérito en El rapto d e las Sabinas de David.
Se palpa uno con una especie de espanto, por saber si se ha
vuelto obeso o calvo, incapaz de comprender las audacias
de la juventud...
Cada cual se dice: ‘¿Soy, de verdad, un zoquete, un
fósil antediluviano?...’. Se piensa en el horror que, hace

60
treinta años, inspiraban las primeras pinturas de Delacroix,
de Decamps, de Boulanger, de Corot, de Rousseau, tanto
tiempo proscritos del Salón. El mismo Ingres tuvo dificul­
tades para hacerse aceptar. Se lo acusaba de hacer remon­
tar el arte a la barbarie grotesca del siglo XVI. Frase textual
de un artículo de la época. Los escrupulosos se pregunta­
ban, ante estos aplastantes ejemplos, si es que no se puede
comprender, en arte, algo distinto a las obras de la genera­
ción con la que se han cumplido los veinte años... Es pro­
bable que los cuadros de Courbet, Manet, Monet y tutti
quanti, encierren bellezas que a nosotros, cabelleras ro­
mánticas, nos escapan.
¿Se puede decir que no hay absolutamente nada en la
pintura del señor Manet? Posee una cualidad que otorga al
menor de sus lienzos un sello inconfundible: la unidad ab­
soluta del tono local obtenida, es cierto, mediante el sacri­
ficio del modelado, del claroscuro, de los matices interme­
dios y del detalle. ”
Es posible, como dice la conocida frase de Gautier, que
a menudo las audacias de nuestros veinte años nos limiten.
Pero ese modo de ver implica una evolución lenta, unifor­
me, ima diferencia en cierto modo cuantitativa, que se
acentúa constantemente con el tiempo, como en el creci­
miento vegetal. La ley que enuncia Gautier no tendría sen­
tido más que si, permanentemente, hubiera funcionado en
el pasado, si debiera funcionar del mismo modo en lo por­
venir. Sin embargo apenas funcionaba antes de Gautier.
Parece, además, que hoy - a l menos desde hace veinte
años- ninguna audacia nueva haya permitido a las genera­
ciones oponerse entre sí. Desde 1930 no ha acontecido

61
ningún escándalo que haya tenido el carácter de la nove­
dad y que haya llevado a desvincularse a la generación pre­
cedente. Los movimientos del espíritu que la pintura ha
puesto de manifiesto son tal vez más claros -m ás compren­
sibles- si no más profundos que los que otras artes mani­
fiestan. Del impresionismo que comienza con Manet hasta
el surrealismo - a través del fauvismo y del cubismo-, se
produce un vuelco violento, una larga fiebre de la pintura
cuyo signo es el escándalo. Nadie le puede otorgar unos lí­
mites precisos. Pero esos distintos movimientos no son, al
parecer, más que los aspectos diversos de una vasta trans­
formación. Esa transformación no es el paso de un estado
definible a otro. Quizás la distancia de Meissonier (que ad­
miraba a Delacroix) respecto a Olimpia no es esencialmen­
te menor que la de Meissonier a Picasso: sólo tuvo que ser
resaltada con un trazo cada vez más negro. Pero incluso
hoy nadie ha encontrado el medio de marcarla con un
trazo nuevo. En los límites de esta monografía sobre
Manet, me parece vano intentar atisbar lo que resulta de
todo esto para nosotros -pero sin duda es, ante todo... la
oscuridad-. Las diversas pinturas, después de Manet, son
los diversos posibles que se reencuentran en esa región
nueva, donde el silencio reina profundamente, donde el
arte es el valor supremo: el arte en general, es decir, el
hombre individual, autónomo, desligado de toda empresa,
de todo sistema dado (y del mismo individualismo). La
obra de arte ocupa aquí el lugar de todo lo que en el pasa­
do -en el pasado más lejano- fue sagrado, fue majestuoso.
Entramos en un mundo nuevo, y el telón se levanta
sobre Olimpia.

62
 Olimpia “desprende un horror sagrado”. “Es escánda­
lo, ídolo... Su cabeza está vacía: un hilo de terciopelo negro
la aísla de lo esencial de su ser...”.
Valéry -d el que tomo (pero mutilándolas, desligándolas
de un contexto vano) estas palabras que, de algún modo, la
describen poéticamente- le asocia el verso que Baudelaire
refería con menos razón a otro cuadro de Manet: en efecto,
es en Olimpia y no en Lola de Valencia en quien “on voit
scintiller le charme inattendu d’un bijou rose et noir”.
Entre el poeta y el pintor, Valéry ha percibido “una afi­
nidad real de inquietudes”. Pero la ha captado en una
comparación superficial. “Basta con hojear, dice, el breve
compendio de Les Fleurs du Mal, observar la diversidad
significativa y como concentrada de los asuntos de estos
poemas, y comparar la diversidad de los motivos que apa­
recen en el catálogo de las obras de M anet...” Y añade:
“Un hombre que escribe Bénédiction, los Tableaux Pari­
siens, los Bijoux y el Vin des Chiffonniers, y un hombre que
pinta paralelamente El Cristo muerto y los ángeles y Olim­
pia, Lola de Valencia y El bebedor de ajenjo, poseen alguna
profunda correspondencia”. Incluso si la semejanza fuera
más estrecha, no sería la elección de los temas lo que liga­
ría el pintor al poeta. Esas premisas han llevado a Valéry a
la parte más impugnable de la descripción de Olimpia: “La
desnuda y fría Olimpia, monstruo de amor banal al que
cumplimenta una negra...” es para él “potencia y presencia
pública de un miserable arcano de la Sociedad”. Es “la Im­
pura por excelencia, aquella cuya postura exige la ignoran­
cia cándida de cualquier pudor. Vestal bestial consagrada
al desnudo absoluto, hace soñar en todo lo que de barbarie

63
primitiva y de animalidad ritual se esconde y se conserva
en los usos y los trabajos de la prostitución en las grandes
ciudades”. Es posible (aunque discutible) que, de algún
modo, sea ése inicialmente el texto de Olimpia , pero ese
texto se separa de ella, como de La ejecución d el em perador
Maximiliano se separa el relato del acontecimiento trágico
de Querétaro en un periódico de la época. En ambos casos
el texto está obliterado por el cuadro. Y lo que e l cuadro
significa no es e l texto, sino la obliteración. Sólo en la medi­
da en que Manet no quiso decir lo que dice Valéry -en la
medida en que, por el contrario, ha suprimido (pulveriza­
do) su sentido-, esa mujer está ahí; en su exactitud provo­
cadora, no es nada ; su desnudez (concordando, es cierto,
con la del cuerpo) es el silencio que de ella se desprende
como el de un barco hundido, un barco vacío: lo que ella
es, es el “horror sagrado” de su presencia -d e una presen­
cia cuya simplicidad es la de la ausencia-. Su duro realismo
que, para los visitantes del Salón, era su fealdad de “gori­
la ”, es para nosotros el cuidado que tuvo el pintor en redu­
cir lo que veía a la simplicidad muda, a la simplicidad
abierta de lo que veía. Manet se separa del realismo en
esto: el realismo de Zola sitúa lo que describe, el realismo
de Manet -a l menos el de O limpia- tuvo, de una vez, el
poder de no situarlo en ninguna parte, ni en el mundo sin
hechizo que revela el movimiento del lenguaje prosaico, ni
en el orden convulsivo de la ficción. Positivamente, este úl­
timo orden está destruido en Olimpia : la inconveniencia de
un modelo desnudo sustituye a esas composiciones acadé­
micas de Couture que, hasta en la ebriedad, están inmovili­
zadas por la Academia.

64
 Es la resuelta dureza con la que Manet destruyó, lo que
causó el escándalo; es también esa rigidez lo que nos fasci­
na cuando el arte busca el valor supremo (o la fascinación
suprema), que viene a sustituir a la majestad de los senti­
mientos convencionales que otrora constituía la grandiosi­
dad de las figuras soberanas. Es la humanidad sin énfasis,
liberada de los lazos que la tienen prendida a múltiples
convenciones: esas convenciones que expresan tanto la elo­
cuencia como la prosa, la charla como el sermón. Cuando
miramos Olimpia, lo que predomina es el sentimiento de
una supresión, lo preciso de ima fascinación en estado
puro, la fascinación de la existencia que soberanamente, si­
lenciosamente, ha cortado el lazo que la unía a las falacias
que la elocuencia había creado.
El modo de cortarlo, al menos en su forma exterior,
queda en adelante a plena luz. Uno de los aspectos más ex­
traños del arte( de Manet reside en sus préstamos. En oca­
siones Manet tomó la base esquemática o de un cuadro, o
de un grabado antiguo. Sabemos hace tiempo que la com­
posición de El almuerzo cam pestre está basada en El juicio
de Paris de Rafael, que gravó Marco Antonio. La base de
Olimpia es La Venus de Urbino de Tiziano, que Manet
copió en 1856 en los Uffizi de Florencia. Como en El al­
muerzo campestre, Manet partió de un tema mitológico y lo
traspuso al mundo real. En rigor, esta metamorfosis ya está
esbozada en la copia de 1856. La copia es más próxima a
nosotros que el cuadro de los Uffizi: falta en ella la suavi­
dad irreal - y perdida- de la figura divina que representó
Tiziano. Ya de por sí el modo de Manet, rabioso, precipita­
do, la remite al mundo de los seres prosaicos, sometidos a

65
la pobreza de su condición. Pero la copia no es sino un in­
dicio. Apenas el esbozo del movimiento que lleva hasta
Olimpia: ese solo movimiento, cuya precisión y autoridad
nos atrapan, expone la mutación que hizo de la pintura en
general una realidad cambiada.
Súbitamente, la figura divina emerge de la niebla en la
que antes se ordenaban la majestad y la belleza de formas
sobrehumanas, eximidas de la naturaleza. Como en un so­
bresalto, esa figura despierta en este mundo de aquí. Com­
parada con la languidez de la Venus, la presencia de Olim­
pia se ha incorporado: de una a otra, un ligero movimiento
alzó la cabeza, levantó el codo y fijó la mirada directa de
un ser real. El decorado esencial permanece intacto: el ta­
bique de la izquierda dividiendo el fondo de la escena en
dos partes, el cortinaje en el ángulo izquierdo... La criada,
es verdad, se vuelve hacia nosotros, se ha acercado al lecho
de su ama y, destacando sobre el rosa lechoso de su ropa
es, si se puede decir así, una mujer del más bello negror; en
el extremo del lecho, el perro acostado en redondo tam ­
bién se ha levantado: en ese movimiento, se ha transforma­
do en gato negro. Esos cambios son por sí mismos insigni­
ficantes, pero indican el paso de un mundo a otro. El
mundo de la mitología había conservado la dignidad que,
pese a todo, lo asimilaba al mundo de la teología: respecto
a él, no fue más que una variante más ligera, liberada de su
sentido punzante, pero todavía marcada por la majestad
poética...
El cambio es insignificante, pero remite a la más ex­
traña dificultad, que antaño parecía irresoluble: ¿qué
hacer, en el arte, con los aspectos prosaicos del hombre

66
actual? No es un problema liviano: Houdon disfrazaba su
Voltaire a la antigua, y sin duda tenía algo de razón. D ide­
rot, en sus P ensées détachées sur la P einture , escribía al
mismo tiempo: “Cuando el atuendo de un pueblo es mez­
quino, hay que dejar así las vestimentas”. Sabemos por
Antonin Proust que en el colegio, Manet, leyendo a Dide­
rot recayó sobre esta afirmación. La reacción del adoles­
cente es significativa: “Es una bobada, dijo a Proust: tene­
mos que ser de nuestro tiempo y hacer lo que vemos”;
Manet se decidió siempre en ese mismo sentido: hostiga­
ba a los modelos que adoptaban la pose sacando pecho.
Estaba enteramente de acuerdo con el célebre pensamien­
to de Baudelaire que está en el origen de su pintura...
“nosotros somos grandiosos y poéticos en nuestras corba­
tas y nuestras botas de charol”. El pintor es quien lo ve - y
lo hace ver-. Música en las Tullerías es consecuente con
ese principio (el mismo Baudelaire aparece en él con una
chistera en la cabeza). De Música en las Tullerías, pintado
entre 1860 y 1861, o más exactamente de la exposición de
este cuadro en la Galería Martinet, el 1 de marzo de 1863,
data “el escándalo Manet”. Otros cuadros (Manet expo­
nía catorce) podían alimentar la cólera, pero Tabarant nos
dice: “los visitantes... la emprendieron con Música en las
Tullerías ”. Zola hubo de escribir más tarde: “Un aficiona­
do exasperado llegó a amenazar con llegar a los hechos
si se dejaba por más tiempo en la sala Música en las
Tullerías”. Nadie duda de que la rabia de ese aficionado
furioso haya procedido del sentimiento, más fuerte en el
Segundo Imperio que en los tiempos en que Diderot
escribía, de pretender que la reproducción de nuestro

67
atuendo fuera un atentado contra el arte. (Extraña más
que Baudelaire, interesado por el “españolismo” de
Manet, no haya dicho nada sobre un cuadro que tan bien
respondía a sus deseos.) Al reducir el escándalo de Olim­
pia al paso del arte a las formas actuales de la vida, parez­
co minimizarlo. Nada de eso: la provocación de Olimpia
-lo que desató la cólera- aparece en Música en las Tulle-
rías. De otra forma, sin duda. Olimpia es una ramera des­
nuda; los hombres de las Tullerías se visten hasta el ri­
dículo con chaqués, levitas negras y, según expresión de
Mallarmé, llevan “en la cabeza algo sombrío, sobrenatu­
ral”. Aún más, Olimpia es una ramera, no una diosa des­
nuda: esa ramera desnuda y el hombre con chaqué habi­
tan el mismo mundo. Y ése es el mundo que el arte recha­
za. He dicho que la pintura había representado las formas
majestuosas del pasado: lo hacía, si era posible, en el
marco real (la pintura en ese tiempo debía representar -n o
podía crear). “Tenemos que ser de nuestro tiempo y hacer
lo que vemos”; esta afirmación de un niño, si se piensa en
esas formas majestuosas, constituye una blasfemia. ¿Qué
era el arte del pasado sino ese “gigantesco poema teológi­
co” de Marcel Proust que, por lo demás, debía imponer el
silencio? Poema teológico, a veces mitológico (o a veces,
simplemente, dinástico), pero siempre expresión de una
verdad que excedía a lo prosaico: más allá de lo que se
veía. Olimpia surgía desnuda -pero como una ramera, no
como una diosa- de ese mundo seductor, poético si se
quiere, pero más profundamente convencional. El pasado
era la poesía que se quería real, pero que para eso debía
reducirse a una convención que sólo osa encontrar la ex-

68
trañeza de la poesía en la realidad de las cosas. Ese
mundo aburguesado, si no fuera convencional, negaría la
poesía hasta el final. Pero la poesía es al fin la negación de
cualquier convención imaginable: y lo es violentamente.
Quiere ser simple poesía, sin poder, irreal y desintegrada.
No quiere extraer su magia más que de sí misma, y no de
la formación de un mundo cuyo orden político respondió
al sueño de una majestad divina o principesca. Olimpia,
como la poesía moderna, es la negación de ese mundo: es
la negación del Olimpo, del poema y del monumento m i­
tológicos, del monumento y de las convenciones monu­
mentales (que se refieren a la realidad antigua de la C iu­
dad). El almuerzo cam pestre era en sí la negación de ese
C oncierto cam pestre donde Giorgione, si había introduci­
do mujeres desnudas junto a los músicos del Renacimien­
to, lo había hecho al amparo de la fábula griega. Manet no
tomó del cuadro del Louvre más que el tema (como he
dicho, tomó de un grabado el esquema gráfico de su cua­
dro...). Pero en el tema y el esquema, ambos mitológicos,
introdujo el mundo presente, y encontró en ese cambio lo
que buscaba, el vuelco del pasado, el nacimiento de un
orden nuevo. La mujer desnuda está junto a hombres con
chaqué. Lo que, de niño, había decidido lograr, lo alcanzó
en esos disfraces que recuperaban la majestad del arte,
pero en el dato inmediato, absurdo, y una vez sofocada
cualquier elocuencia, en las formas de su tiempo.
Que ese juego debió desagradar a un público que exi­
gía el sosiego de la convención, eso Manet lo hubiera podi­
do prever... De todos modos, El almuerzo cam pestre no le
proporcionó más que una satisfacción imperfecta. El he-

69
chizo del cuadro es innegable: su resuelta ejecución, su
maestría, su amplitud, junto a lo que un anónimo singular
-tras su exposición en el Salón de los Rechazados- decía
en la Gazette ele France: ese “colorido chillón” que “entra
por los ojos como una sierra de acero”. (El rumor público
atribuyó, si no la redacción, al menos la idea a Delacroix,
quien pudo sostenerla pocas semanas antes de morir: “El
señor Manet, decía el anónimo, tiene las cualidades necesa­
rias para ser rechazado por unanimidad por todos los jura­
dos del mundo. Su colorido chillón...; sus personajes se re­
cortan como con un sacabocados, con una crudeza que
ningún compromiso pretende suavizar. Tiene toda la aspe­
reza de esos frutos verdes que nunca deben m adurar”. El
autor, si no es Delacroix, debió de morir al mismo tiempo
que él: esa voz auténtica y autoritaria, moderadamente in­
justa, parece haber dejado de oírse tras su muerte...) Con
seguridad, Manet quiso ese colorido que desagradaba.
Pero es dudoso que quedara satisfecho con este cuadro,
simple etapa de una búsqueda sistemática que lleva, de
Música en las Fullerías, a Olimpia.
Conocemos por Antonin Proust un propósito del pin­
tor al que respondió El almuerzo campestre. En agosto de
1862, estando en Gennevilliers, en el paisaje en el que se
situó esta composición, Manet habría dicho (“unas muje­
res se bañaban; Manet tenía la mirada fija en la carne de
las que salían del agua”): “Parece que tengo que hacer un
desnudo. Bien, voy a hacerles uno... en la transparencia
de la atmósfera, con personas de las que vemos ahí abajo.
Me van a vapulear. Dirán todo lo que quieran...”. En Mú­
sica en las Fullerías había pintado al hombre con chaqué.

70
Pero no estaba satisfecho: a ese hombre quería insertarlo
en un marco mitológico, campestre, junto a un desnudo.
Quiso que ese marco tuviera claridad, quiso el aire trans­
parente “que él veía”. El mismo desnudo sería una mujer
-com o la veía-. Pero, a pesar de sus contrastes, su efecto
sorprendente le desagradó. Aun siendo sistemática, la rea­
lización de El almuerzo cam pestre tenía algo de arbitrario.
En Olimpia, Manet permaneció a la búsqueda del efecto
que él pensaba que podía lograr con la transposición de
un mundo a otro: pero abandonó el procedimiento dema­
siado brusco del chaqué y no mantuvo junto a la desnu­
dez más que a la esclava de la Venus d e Urbino. Ese efec­
to, más difuminado, seguía siendo violento: en la morada
de la belleza, en el mundo rarificado del arte, la aparición
brutal de “lo que se ve” producía terror. Decididamente,
los chaqués de El almuerzo cam pestre restaban potencia al
efecto, le proporcionaban cierta desenvoltura pero corta­
ban su prolongación. Dispersaban lo que debía estar con-
densado. En la intimidad, en el silencio de la alcoba,
Olimpia llegó a la rigidez, al tono mate de la violencia: esa
figura clara, conjuntando con la sábana blanca su brillo
chillón, no está atenuada por nada. La esclava negra que
sale de la sombra, queda atenuada por el brillo rosa y lige­
ro del vestido, el gato negro es la profundidad de la som­
bra... Los tonos llamativos de la gran flor que lleva en la
oreja, del ramo, del chal y del vestido rosa, resaltando por
sí solos respecto a las figuras, acentúan la cualidad de
“naturaleza m uerta”. Los golpes de efecto y las disonan­
cias del color son tan potentes que el resto enmudece:
nada que no se hunda en el silencio de la poesía. Incluso a

71
los ojos de Manet, la fábrica del cuadro quedaba oblitera­
da. Olimpia , cabalmente, se distingue apenas de un cri­
men o del espectáculo de la muerte... Todo, en ella, se
desliza hacia la indiferencia de la belleza.
El esfuerzo que se esbozó en El almuerzo cam pestre ha
culminado: la lenta preparación concluye. La pintura mo­
derna ha nacido en el juego sagrado de la técnica y de la
luz. Es la majestad recobrada en la supresión de sus orna­
tos. Es la majestad de no importa quién y, a partir de
ahora, de no importa qué... -q u e pertenece, sin más moti­
vo, a lo que es, y que pone de manifiesto la fuerza de la
pintura-.

72
 EL SECRETO

L o sorprendente de esta transformación es que podríamos

reducirla al hecho más insignificante. Pero ¿la historia del
atuendo es de verdad tan indiferente?
Para quien me comprende, el atuendo y la pintura han
seguido caminos paralelos. Al menos el atuendo masculino.
Gradualmente, el atuendo masculino se aburguesó: perdió
parte de la majestad que aún conservaba en el siglo xvn. En­
tonces estaba provisto de elocuencia y de luz: la moda hizo
enmudecer esa elocuencia y empañó el brillo de esa luz. El
hombre ya no conserva el lustre de la dignidad convencio­
nal, ni del atuendo que respondía a esa dignidad. Ha queri­
do -con cierta lentitud- estar a la altura justa de lo que es;
ha rehusado, en fin, una majestad que le conferían los pre­
juicios de la cuna o de la consagración religiosa. El más rico
de los hombres modernos evita cuanto puede, en la elegan­
cia de su atuendo, lo que lo distingue del común. E incluso
podríamos decir que obedece, en su sobriedad, a una con­
vención suprema que apunta a la ausencia de convención.
Esta discreción y esta sobriedad, a las que hoy a veces
nos asimos con fuerza -incluso hasta el punto de arriesgar-

73
nos a lo peor-, no impusieron su dominio sin esfuerzo. Di­
gamos además que la hipocresía, el disgusto, las acompa­
ñan con frecuencia. Pero, en primer lugar, hubo una abier­
ta resistencia. La burguesía no podía admitir que el mundo
quedara reducido a lo que era, y que sólo subsistiera un
hombre sin énfasis. Es difícil que no parezca una renuncia
a esa idealización del hombre que va unida a los rasgos por
los que lo llamamos noble, real, divino... La burguesía
había pretendido que la realidad política dejara de ofrecer
una base sólida a esas palabras. Pero a cambio entendió
que la irrealidad del arte seguiría siendo el dominio que les
es propio. Por lo menos, el arte debía mantener la presen­
cia de un pasado glorioso cuyas formas eran sagradas. Lo
que la burguesía había cambiado en las relaciones jurídicas
y en los atuendos no podía convertirse en un límite: más
allá se extendía el dominio intacto de las formas nobles y
divinas, tal como el pasado -abolido sin duda, pero presen­
te en la memoria- las había ordenado, al parecer, definitiva­
mente. El arte debía prescindir de lo que se ve, de lo que es,
en beneficio de una imaginación teatral donde la apariencia
soberana pudiera ofrecer un consuelo de las miserias de
un mundo avaro. En el taller, el maestro recomendaba al
aprendiz no copiar demasiado servilmente el modelo...
Manet debía obedecer, hasta el final, al sentido de la
elegancia que exigía la sobriedad del atuendo. Rechazó
esas supervivencias de la nobleza que no eran ya más que
la pesantez y la farsa de la entera burguesía. Quiso pertene­
cer auténticamente a su tiempo: rechazó, con el rigor de
la elegancia, esa separación que oponía a la realidad el
mundo de la ficción. Antes que él, Courbet se había esfor-

74
zado en mostrar el mundo como era: lo hizo de una mane­
ra que no ha dejado de deslumbrar. Nadie podría negar la
plenitud y la fuerza seductoras que posee el arte de Cour­
bet, pero en su realismo ese arte no se había despojado de
la elocuencia: ese arte es un admirable alegato al que no ha
faltado la nobleza. Esa nobleza es el único rasgo que ha
conservado de un pasado muerto... Y sin duda, esa elo­
cuencia nada tiene que ver con la farsa hinchada de la m a­
yoría. Pero no es el despojamiento, no es la elegancia sin
énfasis de Manet. Esa elegancia no apareció más que el día
en que el tema, recayendo en la indiferencia, se redujo a
pretexto de la pintura.
Por lo demás la elegancia sobria, la elegancia desnuda
de Manet alcanzó pronto la rectitud, no sólo en la indife­
rencia, sino en la seguridad activa con la que la supo ex­
presar. La indiferencia de Manet es la indiferencia supre­
ma, la que -sin esfuerzo- es contundente, la que -aun es­
candalizando- no se dignaba reconocer que era portadora
de escándalo. Un escándalo que se quiere escándalo falta­
ría a la sobriedad. Con todo, la sobriedad es más perfecta
cuando actúa, cuando interviene activamente. La interven­
ción resuelta es lo propio de Manet; ella lo hizo llegar a la
elegancia suprema.
He dicho que el principio activo de esa elegancia se en­
contraba en la indiferencia, lo que parece contradictorio.
Es que la indiferencia se muestra, necesariamente, en la in­
tervención que la pone de manifiesto, que expone su fuer­
za e incluso podemos decir su intensidad. Pues frecuente­
mente la indiferencia es una fuerza; porque en ella se libera
una fuerza que, de lo contrario, quedaría refrenada. Aquí,

75
el placer de Manet en pintar, que él llevó hasta el nivel de
la pasión, se mezclaba con esa indiferencia divina que lo
oponía al mundo mitológico en el que Rafael y Tiziano se
habían complacido. Aquí la afirmación de una potencia so­
bria concuerda con el sobrio disfrute de destruir. Manet al­
canzó el silencio de la libertad que el virtuosismo le conce­
día: era al mismo tiempo el de la destrucción rigurosa.
Olimpia fue el colmo de la elegancia por cuanto en ella el
juego de los colores inusuales tuvo la misma intensidad
que la negación de un mundo convencional. Las conven­
ciones estaban privadas de sentido desde el momento en
que el tema, cuyo sentido había quedado anulado, no era
ya sino el pretexto de la ejecución y del violento deseo de
realizarla.
La indiferencia respecto al tema no es sólo lo propio de
Manet, sino también de todo el impresionismo y, salvo
unos pocos nombres, de la pintura moderna. Monet decía
que hubiera querido nacer ciego y, al recobrar la vista, ver
formas y colores que fueran formas y colores con indepen­
dencia de los objetos y de su uso. Pero, en Monet y en sus
partidarios, no encontramos esa pasión de reducir al silen­
cio -por una especie de operación - aquello cuyo impulso
natural es hablar; y a la desnudez, aquello que reviste la
convención. Es esa operación la que percibimos en Olim­
pia, cuya resuelta precisión es mágica, y que constituye la
fascinación propia de Manet y lo distingue de sus suceso­
res. Ella confiere a Olimpia una preeminencia que ha hecho
que, tras su muerte, sus partidarios la eligieran para ofre­
cerla al Louvre -con tal unanimidad que Antonin Proust,
oponiéndose en solitario a los demás, escandalizó al afir-

76
mar que A rgenteuil era mejor: en ese momento, todos los
que se consideraban próximos a Manet se indignaron-. El
perfecto acabado al que, por una vez, había llegado la ope­
ración, lo hacía indiscutible: si se hubiera de representar
con un solo cuadro lo que Manet había aportado, no po­
dría serlo más que con Olimpia-, sin dudarlo, la elección de
sus partidarios recayó sobre el mismo cuadro que la de los
adversarios, cuando el horror había hecho reír.
He intentado percibir la misma operación en La ejecu ­
ción d el em perador Maximiliano-, quizás sea aquí menos
perfecta, pero no aparece con menos claridad que en
Olimpia o en El almuerzo campestre-, y sin duda su origen
está ya en el primer escándalo que supuso Música en las
Tullerías. En cada ocasión, la expectativa de alguna forma
teatral había tenido por respuesta la desnudez de “lo que
se ve”. Pero en cada ocasión las cosas sucedieron de tal
modo que la expectativa frustrada estuvo en el origen de la
impresión y le proporcionó la fuerza de una bofetada. La
expectativa frustrada se distingue de la belleza y del con­
traste de los colores: si bien los amplifica, es en ella (y no,
como dice Malraux, en “el verde de El balcón”, o en “la
mancha rosa de Olimpia") donde reside “lo que Manet
aporta, no de superior sino de irreductiblemente diferen­
te”. Quizás se equivoca Malraux al no haber destacado la
magia de la extraña operación de la que hablo -q u e perma­
necía oculta-: él ha captado la acción decisiva de Manet, a
partir del cual comienzan la pintura moderna y la indife­
rencia respecto al tema, pero no ha resaltado lo que opone
la actitud de Manet a la indiferencia cualquiera de los otros
impresionistas. No ha definido con exactitud lo que con-

77
fiere a Olimpia, que no es necesariamente un cuadro más
bello que algunos otros, su valor de operación : ese silencio
que la aísla y la engrandece, que por sí solo permite a Va­
léry referirse a ella con gravedad, hablar de un “horror sa­
grado”.
Olimpia desvela ante nuestros ojos el secreto de Manet.
No está completamente desvelado más que en Olimpia
pero, una vez descubierto, se puede encontrar su huella un
poco por todos lados. Manet se las ingenia de cualquier
manera posible, queriendo retomar lo que en Olimpia le
permitió soltar amarras; hasta repetir en otra composición
-en el Retrato de Zacarías A struc- aquella división del
fondo mediante una semipared, procedimiento que había
tomado de la Venus d e Urbino. Otras veces recurrió a pro­
cedimientos distintos pero que perseguían el mismo fin:
frustrar la expectativa. Podemos decir, creo que sin dudar,
que el análisis de Marcel Proust se refiere a los usos de
Manet, bajo la figura de Elstir. Elstir no es Manet, a quien
Proust no pudo conocer dado que sólo tenía doce años a la
muerte del pintor. Sin embargo no hay gran distancia
de Elstir a Manet. Proust habló del “periodo... en el que la
personalidad de Elstir aún no se había emancipado y se
inspiraba un poco en M anet”. Esta frase es verdadera en
cuanto a la personalidad arbitraria que presenta Elstir
en Les jeu n es filles en fleu r: esa personalidad se inspira un
poco en Manet. No se debe al azar la precisión de Proust:
“Zola escribió un estudio sobre Elstir”, o cuando le atribu­
yó al autor de las marinas de Balbec un M anojo de espárra­
gos. De todos modos, esas marinas no son inventadas: son
las marinas que pintó Manet -en Boulogne, en Berck o en

78
otros lugares-. Sustancialmente, Proust dijo de ellas que
donde podíamos esperar la tierra, el pintor introdujo el mar
y donde podíamos esperar el mar, introdujo la tierra. “Una
de las metáforas más frecuentes en las marinas que tenía
junto a él en ese momento era justamente que, al comparar
la tierra con el mar, suprimía entre ambos cualquiera de­
marcación. Era esa comparación, tácita e incansablemente
repetida en un mismo lienzo, la que introducía en él esa
unidad multiforme y poderosa que era la causa - a veces no
advertida por ellos con claridad- del entusiasmo que susci­
taba, en ciertos aficionados, la pintura de Elstir.” Se trata
aquí de la unidad del valor que ha sido inscrito, y que el
aficionado capta en un deslizamiento del sentido, pasando
con facilidad de un aspecto del tema al otro. ¡A qué pintu­
ra imaginable, mejor que a Salida d el barco de Volkestone,
se podrían aplicar estas palabras de Proust, haciendo de un
navio “algo de la ciudad, como edificado en tierra”! Esa
frustración de la expectativa, obtenida al suprimir la línea
de demarcación habitual, tenía un valor más general en el
espíritu de Proust, quien escribe: “Es así que en París, en
mi habitación, pude escuchar una disputa, casi una revuel­
ta, hasta que pude referir su causa -p o r ejemplo, un vehícu­
lo - de la que entonces suprimía los gritos agudos y discor­
dantes que mi oído había escuchado realmente, pero que
mi inteligencia sabía que no eran producidos por las rue­
das”. En el espíritu del escritor, como en el del pintor, el
paso se producía de modo semejante: desde la respuesta
estable del intelecto hasta el deslizamiento por el que la
impresión, la sola sensibilidad, lo arrastraba hacia la pobre
necesidad de la dirección contraria, la que va de la sensibi-

79
lidad a la inteligencia. En los dos casos, por instinto o por
cálculo, se trataba de una magia eficaz, de un procedimien­
to activo por cuya sutileza es posible volver a la inocencia y
frescura de la impresión. El mismo deslizamiento se en­
cuentra en En la playa donde la enormidad de los persona­
jes se opone a la insignificancia del mar: esa enormidad re­
side en el deslizamiento en el que de antemano está des­
truida. En La fam ilia M anet en Arcachon, el mar que se ve
por la ventana abierta invade la estancia, que es su límite
impotente, el ínfimo detalle que anula de antemano una in­
vasión infinita.
Este desequilibrio de las partes del universo represen­
tado, situadas en el instante de un deslizamiento, no se
halla en el conjunto de las obras del impresionismo. Para
describirlo Proust se inspiró con seguridad, en primer
lugar, en Manet. Lo aventajó al no intentar expresar la idea
que él se había hecho sobre Manet, sino la del pintor que
él mismo era en potencia a partir del impresionismo y,
sobre todo, del impresionismo de Manet. ¿No poseyó esa
contorsión viciosa que transfiguraba y trabajaba sobre las
sombras que Manet evocó incesantemente sobre el lienzo,
esas sombras que -menos que las de los temas representa­
dos- eran la imagen de un deslizamiento?
Incluso en las más simples de esas figuras algo toma
distancia, se oculta en la fragilidad de El pífano , en la apa­
rición espectral de Angelina, o en la suavidad inasible de
M ujer con papagayo.
El balcón presenta un disimulado descuartizamiento,
basado en una divergencia tal de las miradas que nos hace
sentir un cierto malestar. En él no podemos apreciar, de un

80
solo vistazo, más que la huida hacia la insignificancia, y
sólo pasado un tiempo logramos despertar y nuestra aten­
ción se concentra en los ojos grandes, en la mirada excesi­
va de Berthe Morisot. Aunque, de esta pintura alucinada,
podemos decir que en ella el tema se nos da y se nos retira
simultáneamente.
En El almuerzo en e l estudio , la paz de un día soleado
ofrece una especie de contrapunto al “momento anterior a
la tormenta” de El balcón. Pero la misma ausencia de uni­
dad de los objetos descritos remite a la unidad más profun­
da de la insignificancia. Si el motivo central es el joven con
el sombrero de paja ¿no es para exponer mejor, para hacer
más sensible el hecho de que en la composición no hay
otro interés que la criada o el barbudo, o -m ejor aú n - que
la ostra, la pieza de armadura y el limón?
Baile de disfraces en la Ópera es, según Mallarmé, “ca­
pital en la obra del pintor... marcando en ella como un
punto culminante en el que se resumen muchas tentativas
antiguas”. Es un éxito abrumador obtenido por una espe­
cie de naufragio del tema -q u e no es otro que la multitud
informe-. Es probable que la fiesta sea, en su esencia, una
supresión del estado de distinción de quienes la viven: qui­
zás Manet tuvo facilidad para representarla mejor que
nadie, porque él buscaba aquello que permitiera la sustitu­
ción del elemento preciso que delimita el tema, por lo que
en él está perdido y oculto. Riqueza e insignificancia con-
cuerdan de tal manera en este Baile, que no hay represen­
tado nada que no sea neutro. Esos hombres bajo sus chis­
teras y esas mujeres provocativas o perdidas están casi al
mismo nivel de vulgaridad que los dibujos de los periodi­

si
cos jocosos de la época. Sólo los saca de la indignidad esa
activa “indiferencia”, que es lo propio de Manet, por la
que se los ve reducidos a pretextos de la pintura. Su grave­
dad reside en la ausencia de significación puesta de mani­
fiesto por un arte deslumbrante, mientras que su frivolidad
es la vía que los lleva a la profundidad.
Son numerosos los caminos escondidos que llevan a ese
gran silencio; para frustrar la expectativa, se podía recurrir
a medios diversos: una calle pavimentada, casi vacía, se
abre a la marcha de un desdichado que se arrastra sobre
una pierna y dos muletas; otro cuadro representa la misma
calle levantada por los pavimentadores. En un café, se ad­
vierten algunos personajes en la familiaridad de un am­
biente vulgar.
Por última vez, Manet plasmó la ausencia del vacío en
una de sus composiciones. Un bar d el Folles-Bergère es un
embrujo de la luz que devuelve el azogue de un cristal de
grandes dimensiones. En primer plano las botellas, las fru­
tas y las flores están iluminadas directamente, a ambos
lados de una camarera, es cierto que alta y vivaz, pero en
cierto modo agotada, la mirada empañada por la fatiga o el
tedio bajo un flequillo de cabellos rubios. La multitud que
realmente está ante ella no es, sin embargo, más que un re­
flejo en el hechizo luminoso del cristal.

82
 DE LA DUDA AL VALOR SUPREMO

E s difícil, pero inevitable, hacer comprender que el secre­

to revelado es sólo la explicación de una parte que, sin
duda, faltaba al conjunto; pero ¿y si, como sucede, la parte
que faltaba nos impidiera ver aquello de lo que es comple­
mento, que quizás explica, pero que no puede sustituir?
Después de todo, Manet no es sino un momento del glo­
rioso oficio de pintar que, de David a Courbet, se transmi­
tieron los franceses. Incluso podríamos adelantar que
Monet, Renoir, Cézanne (y quizás Degas), aunque siguen la
misma tradición, en cierto modo se apartan de ella. Manet
le es más próximo, o más estrechamente deudor. Si pone­
mos aparte a Ingres y a Corot, con quienes la afinidad ape­
nas es perceptible, Manet es contemporáneo de Daumier,
de Courbet, que lo precedían más inmediatamente que De­
lacroix. Es cierto que admiró a Delacroix. Figura, junto
con Baudelaire, en el H ommage à Delacroix de Fantin­
Latour. Pero tenía sus reticencias: Manet dio la espalda a
la pintura histórica y, con seguridad, sintió desconfianza
hacia los colores cálidos, los tumultos y las profundidades
de Delacroix. Pero no ignoraba los deleites del pincel, que

83
Delacroix llevaba a refinamientos supremos. ¿No buscaba,
por encima de todo, el destello al que aspiraba -p o r reco­
ger la expresión de M allarm é- “la furia que lo abalanzaba
sobre el lienzo vacío, confusamente, como si nunca hubie­
ra pintado...”? Sólo tuvo gusto por la plenitud de lo mate
en la armonía a la que el pintor -com o el pianista pisando
el pedal de la sordina- no llega más que por una maestría
próxima a veces a la sequedad. Estuvo poseído por el ho­
rror hacia el lirismo fácil y la profundidad cenagosa, justo
cuando alcanzó su mayor fuerza, en esa práctica sorpren­
dente de los colores planos que hizo decir a sus críticos
que sus figuras tenían el espesor de las “cartas de la bara­
ja”. El pífano es la imagen más seductora de esas “cartas de
la baraja”, pero la intención de Manet iba un poco en pos
de una exposición decidida de las posibilidades técnicas
que pusiera en juego una fuerza tensada sin escapatoria,
que al mismo tiempo tuviera la rigidez de lo mate: una es­
pecie de furia pero elegante, que llegara hasta el adelgaza­
miento, hasta esa transparencia plana que es la estrangula­
ción de la elocuencia. En el orden de la pintura, era la pro­
longación del pasado. No es esa la riqueza del impresionis­
mo. Es, al contrario, un pasado empobrecido, reducido a
la medida común, a la nada de la nitidez.
Si se considera por separado la vibración del color
sobre el lienzo, Manet no es el mayor pintor de su tiempo.
Delacroix y Courbet tienen una amplitud, una soltura que
dominan el mundo; Corot, la capacidad de captar, de en­
volver la simplicidad de lo inasible. Las maneras -menos
seguras- de Manet proceden de un impulso más agresivo,
también más enfermizo. Manet molesta y no quiere satisfa-

84
cer: induso busca decepcionar. Impugna la posibilidad de
representar que el lienzo le ofrece: lo tiene bajo d pined,
pero bajo el pincel esa posibilidad se retira. La ejecución
prolonga la de sus predecesores, pero se le añade una exci­
tación que traba más febrilmente la mano, en busca de un
azar que sobrepase o altere la disposición previsible de la
imagen. El virtuosismo de Manet se emparenta con el de
la pintura francesa de su tiempo, pero está más sobrecargado
de indagaciones oblicuas y es más rico en transformaciones
profundas. Esos achatamientos acusados, esa supresión de
los matices intermedios no tienen por sí mismos más senti­
do que el de ser una novedad, y sin embargo contribuyen a
liberar la pintura del antiguo atolladero de la elocuencia:
contribuyen a insinuar el momento en el que el objeto que
se esperaba ya no es nada sino esa sensación inesperada,
esa vibración pura y agudísima que se ha hecho indepen­
diente de la significación atribuida.
A este propósito, el aspecto acabado del lienzo -qu e
otrora se exigía- era por el contrario una consagración del
valor que por sí mismo poseía el tema. El valor propio de
la pintura liberaba la fuga del esbozo, del que Manet extra­
jo algunos efectos que le importaron más que el acabado
del cuadro: entonces, según la expresión de Lionello Ven­
turi, esos efectos se convertían en una especie de “acabado
de lo no acabado”, algo decididamente más valedero que
la más minuciosa pintura. Ya decía Mallarmé a propósito
de Manet: no importa que una obra no esté acabada del
todo, “mientras que haya, entre todos sus elementos, una
armonía por la que se sostiene y posea un poder de fascina­
ción fácil de romper con un solo toque que se le añada”.
 Insisto: en los lienzos de Manet, lo que cuenta no es el
tema. Lo que cuenta es la vibración de la luz. Pero esto no
tiene la simplicidad que hay en la fórmula de Malraux, o
en los presupuestos del impresionismo. El intento de un
deslizamiento en el que se pierde el sentido inmediato no
supone una negligencia respecto al tema, sino otra cosa:
sucede como en el sacrificio, que altera, que destruye a la
víctima, que la mata, sin ignorarla. Después de todo, el
tema de los lienzos de Manet está menos destruido que re­
basado; más que anulado en beneficio de la pintura desnu­
da, está transfigurado en la desnudez de esa pintura. Manet
inscribió un universo de indagaciones tendidas en la singu­
laridad de los temas. ¿Está Manet en el origen del impre­
sionismo? Es posible. Pero se mantuvo en una profundi­
dad ajena al impresionismo. Nadie sobrecargó el tema más
que él: si no de sentido, de lo que -no siendo sino el más
allá del sentido- es más que él.
Concedamos que, al menos, sus naturalezas muertas es­
capan en principio a este segundo sentido. El privilegio de
la naturaleza muerta es ser siempre insignificante por sí
misma: antes, la naturaleza muerta introducía una especie
de vacío, un mero ornato en el conjunto significativo en el
que se inscribían la pintura y el arte en general. La natura­
leza muerta era ajena a los desarrollos que el edificio bus­
caba resaltar: tenía su lugar, humilde sin duda, en los capi­
teles de las iglesias, pero un lugar de inocente decoración.
Las admirables naturalezas muertas de Manet son dife­
rentes; no son, como las del pasado, meros entremeses
decorativos. Son cuadros como los otros: es que Manet,
en primer lugar, había puesto la imagen del hombre en el

86
mismo nivel que la de la rosa o la de un pastel: las naturale­
zas muertas de El almuerzo en e l estudio están tan elevadas
al nivel de personajes cuanto los personajes están rebaja­
dos al nivel de las cosas. La frase de Malraux: “Ante todo,
Manet no es un gran pintor de naturalezas muertas sólo
por azar” está justificada por esa reciprocidad de los senti­
dos, pero sólo p or esa reciprocidad. Un vago matiz de burla,
aunque circunscrito al instante agresivo del modo de ejecu­
tarlos, anima también esos objetos indiferentes. Las natura­
lezas muertas de Manet no poseen aún la pura, la secreta
“realeza” que Malraux atribuye con razón a las de Cé­
zanne. Un limón de Manet es perturbador. La paradoja de
El espárrago agudiza ese carácter: ilustra el deslizamiento al
que dio pie la indiferencia de Manet.
Con frecuencia el conjunto de una obra tan variada nos
escapa, tanta es su diversidad (aunque Manet, que murió
joven, no haya dejado más que un número reducido de
cuadros). Con frecuencia, no podríamos reducir ese con­
junto a nada enunciable. Sólo subsiste la base común de las
obras de arte, la que - a primera vista y sin poder dar razón
de ello - hace que reconozcamos un Cézanne, un Seurat.
Pero la excesiva diversidad de la obra se opone a esa base
simple, hacia la que nos esforzamos en remitir al artista.
No la suprime, pero la hace vana. La diversidad la sustitu­
ye con algo que nos cuesta creer: la incertidumbre en la
que vivió el pintor respecto a sus lienzos futuros; él no
pudo conocer lo que nosotros conocemos sin esfuerzo: la
configuración del conjunto acabado o, podríamos decir, in­
terrumpido por la muerte... Malamente imaginamos el cua­
dro que nos causa admiración, suspendido como estuvo

87
entre la incertidumbre que, al principio, constituía para el
pintor y la certeza que es para nosotros. Si se trata de
Manet, que nunca supo con claridad lo que quería, que
-m ás que conjugar sabiamente su fórmula- no dejó de bus­
car, de dudar, de temer el juicio ajeno, ¿cómo no poner a la
luz ese albur interminable del arte, del que sólo dan cuenta
la confianza excesiva y la fatiga? Si no nos volviéramos a si­
tuar bajo la luz dudosa del nacimiento de estos lienzos tan
diversos, ¡cómo nos equivocaríamos sobre ellos!
Lo que nos fascina de Manet, ¿no está hecho de indeci­
sión, de vacilación? Sin Berthe Morisot, donde encontró
un doble encanto (el talento del pintor, la belleza del mo­
delo, por no hablar del capricho de la inteligencia), Manet
quizás no hubiera hecho pintura impresionista. En el estu­
dio, Manet no había pintado hasta entonces más que cua­
dros melancólicos. Nunca había admitido los principios de
quienes hasta entonces no eran más que sus admiradores,
sus seguidores en el Café Guerbois. Berthe Morisot deci­
dió esa inestabilidad de aire libre y color claro que preco­
nizaban sus amigos y que él adoptó en su segundo periodo,
en el tiempo de En la barca , de los cuadros A rgenteuil , El
estudio de M onet o El Gran Canal de Venecia. Pero, aunque
es cierto que cambió, Manet no fue nunca más que un im­
presionista distante. Cuando, en 1874, sus amigos se nega­
ron a una a presentar sus lienzos al Salón, Cuando Degas,
Monet, Renoir, Cézanne y otros, como Berthe Morisot, ex­
pusieron en solitario, y Manet no los secundo. Al final de
ese mismo año, Berthe Morisot se convirtió en su cuñada y
dejó de ser su modelo. Esencialmente, el impresionismo de
Manet es anterior a ese matrimonio. En el final de su vida,

88
enfermo, sólo las estancias en las villas de Bellevue, de Ver­
sailles, de Rueil lo devolvieron al aire libre de los jardines,
al encanto de El paseo, en el que la proximidad de la muer­
te introduce un abandono, una simplicidad feliz que hasta
entonces había rechazado.
Frágil, vacilante y siempre tenso -excesivamente tenso,
en la duda-: ésa es la sola imagen, totalmente contraria a la
indiferencia, que puedo conservar sobre Manet. Sin duda,
el estremecimiento es el movimiento esencial de su mano,
nunca obediente al sentimiento convencional que hubiera
podido introducir el tema, pero a la que siempre traiciona
alguna secreta inclinación. La pintura, que quiso ser -rece­
losamente- independiente de todo lo que no es ella misma,
traiciona en todo momento la intimidad del ser cuya mano
sostiene el pincel. La dicha de vivir iluminó la obra de
Monet, de Renoir, y el cinismo desorbitó la mirada de Degas.
Un principio de indiferencia significa la decisión de no ex­
presar, en la pintura, nada que tuviera un equivalente en el
discurso. Pero los sentimientos más profundos de Manet,
los más vivos e inconstantes, no dejaron de aparecer sobre
el lienzo.
M uchacho con perro, que es quizás su primera obra
maestra, inspira una tristeza inaprensible: aparentemente,
esa tristeza está unida a la muerte del Muchacho con cerezas al
que Manet había dado empleo antes que al niño con perro:
el muchacho con cerezas limpiaba los pinceles en el estu­
dio, raspaba las paletas y servía de modelo en ocasiones;
pero, tras una reprimenda de su patrón, se colgó (es la his­
toria que narra el cuento de Baudelaire, La Corde). En el
carácter de Manet hay una especie de herida, una melanco-

89
lía sofocante que, sin embargo, se aviene con la naturaleza
soleada en la que el pintor italiano De Nittis veía el fondo
de su amigo.
A estos varios aspectos se añade la dificultad de una
sensualidad curiosa, irritable. Sin duda, la sensualidad está
en el trasfondo ignorado de Olimpia , pero la desnudez de
la ramera tiene la simplicidad de la obsesión. Un bar d el
Folies-Bergère es rotundamente una fiesta ilimitada de la
luz que absorbe la belleza inerte de la camarera, pero una
oculta facilidad moral hace gravitar un silencio sobre ese
cuadro. El Baile de disfraces en la Ópera participa del
mismo juego irritante entre un siniestro moderno y un
equívoco voluptuoso. Tampoco encontramos en Nana la
capacidad de envolver en la magia del color la pobreza de
la anécdota (aunque magistral, esta composición es seca),
sin embargo en ella la obsesión es patente.
En la obra de Manet, Nana no es más que un retrato de
mujer entre otros: el de Henriette Hauser, a la que conoció
en el Tortoni. Manet se convirtió en el retratista de las muje­
res galantes de su tiempo, de las que gustaba rodearse.
Entre esas mujeres la más célebre, y con seguridad la más
atrayente, fue Méry Laurent, amante sucesivamente de
Mallarmé y de Manet. Sin embargo Nana -q u e no es una
ilustración y que no se relacionó con el libro de Zola sino
después de ser pintada- se distingue de esos retratos por
una puesta en escena provocativa en el mismo sentido que
el modernismo de los atuendos en Música en las Fullerías.
Pero debemos señalar el deslizamiento que va, desde una
secreta curiosidad que envolvía una imagen irrespetuosa
con la convención, hasta la escena de costumbres, hasta la

90
anécdota. Un deslizamiento de este tipo abre el camino a
las concesiones.
No obstante, esas concesiones nunca traicionaron el
principio del que Manet partía. Nunca dejó de hacer sólo
“lo que veía”. El cuadro del Salón de 1861, Retrato d el
señor Auguste Manet y señora (sus padres), aunque es ver­
daderamente escandaloso, se corresponde mal con esa sub­
versión de la pintura en la que había de convertirse el tra­
bajo, ciego pero obstinado, del joven (Manet, de vez en
cuando, necesitaba retomar aliento, apaciguar la hostili­
dad). Pero, aun dejando de obedecer a su más profundo
instinto, nunca hizo nada que le pareciera traicionarlo. El
buen bock abre, en 1873, una serie de “cuadros de costum­
bres” en los que se ablanda su rigidez. El buen bock conci-
liaba su convicción, su realismo, con lo que divertía al
vulgo. Esa figura pintoresca de bon vivant privaba a sus de­
tractores del derecho a negarle que verdaderamente supie­
ra pintar. Su cuadro En el Père Lathuille, poco después,
testimonia de una tentación de Manet aún más extraña: pa­
rece que anhelara convertirse en el pintor de un tema pin­
toresco que, con toda fidelidad, perteneciera a su tiempo.
Pero, contrariamente a El buen bock, este cuadro -qu e per­
tenece a la vena violenta- no hace ninguna concesión a los
aficionados a los dibujos en color. Esa tendencia de los ú l­
timos años de su vida marca un cierto número de lienzos.
Nana, En el café, son ejemplo de ello; y La Lavandera, Ca­
marera con jarras o En el invernadero no le quedan lejos.
Esas figuras no desentonarían en una edición ilustrada
de Maupassant. Pero aquí se recuperaría el prestigio de'
Manet: la frescura de la ejecución y su imprevista coloca-

91
ción en una página tendrían, cuando menos, el poder de
arrebatar al espectador.
Sería una futilidad detenernos en esas fluctuaciones.
Manet fue fiel a sí mismo hasta el final. Aunque emparen­
tado con esos cuadros, Un bar d el Folies-Bergère, de 1881,
no deja de tener una magia que lo transfigura. El suicidio,
no menos rígido y mudo que La ejecución, bastantes retra­
tos y todas las naturalezas muertas de este periodo poseen
una “fascinación irresistible”. Y el Retrato de Stéphane
Mallarmé, de la misma época que Nana, es -después de
O limpia- la obra maestra de Manet.
Me detengo en ese lienzo extraordinario que escapa, en
algún sentido, al principio de silencio del que he hablado.
La elocuencia de esa imagen es discreta, pero es una ima­
gen elocuente. Ese retrato significa : significa lo que signifi­
ca Mallarmé. Malraux dice con razón: “Para poder pintar
el Retrato d e Clemenceau, fue necesario que Manet deci­
diera serlo todo en él, y Clemenceau casi nada”. No sucede
igual con el Retrato de Stéphane Mallarmé.
En la época en que Manet pintó este retrato, Paul
Jamot era alumno de inglés del profesor Mallarmé. Cuan­
do lo vio, quedó asombrado por el parecido. Lo cuenta en
la obra esencial que, junto con G. Wildenstein y M.-L. Ba­
taille, dedicó a Manet. La cuestión, sin embargo, no es ésa.
Por razones profundísimas, ese retrato no puede ser consi­
derado con independencia de Mallarmé. Esa mirada evasi­
va, envolvente -en cierto sentido- como una fu ga dentro
de la estancia, ese rostro cuyo carácter inacabado lo exi­
me de la gravedad, esa atención resbaladiza - y sin embargo
poderosamente atenta-, y ese apacible extravío, ¿podrían

92
ser la emoción de Manet, trasladada por Manet al lienzo?
Quizás, pero previamente esas formas rigurosas, cuya esen­
cia es la ondulación propia del vuelo y la rapidez del pája­
ro, esas armonías severas de azules apagados, en el lienzo
están asociadas con Mallarmé. El juego que arranca un es­
tremecimiento al pintor no es sólo el de las formas y los co­
lores: ese juego es la expresión de Mallarmé.
¿Va esta composición contra el principio de indiferen­
cia inherente a los lienzos de Manet? Digamos, más bien,
que nada en él es contrario al sentimiento que nos propor­
cionan sus obras maestras -q u e nos reducen al decoro de
la desnudez-. Lo que sucede no desmiente, sino que expone
ese valor supremo que es el fin de la pintura. Ese valor es
el arte mismo, desnudo de algún modo, que sucede a aque­
llas sombras patéticas a las que el pasado quiso dar el do­
minio del mundo. El artista (trátese de Mallarmé) es la pre­
sencia del arte, la ausencia de gravedad, nada más. Cuando
Manet pintó el Retrato de Stéphane Mallarmé, ¿podía des­
truir la significación del tema que había escogido? El tema
era la poesía misma, cuya pureza es la huida delirante de
las sombras, y que deja traslucirse lo irreal.
Ese retrato es uno de los acasos felices de la pintura:
expone ante nosotros la profundidad despojada de toda
vana riqueza. Lo que se trasluce en este cuadro es ese valor
supremo, que es la obsesión de los estudios de los pintores
desde hace un siglo, y que casi siempre es inaprensible. Va­
léry asociaba lo que llamó “el triunfo de Manet” al encuen­
tro con la poesía -primero en la persona de Baudelaire, y
luego de M allarmé-. Ese triunfo , al parecer, culminó en este
cuadro. De la manera más íntima.

93
 Advierto una especie de gracia en el encuentro de estos
hombres, ambos tras la misma quimera, uno sobre el lien­
zo, el otro en el juego imprevisible de las palabras. El lienzo
reflejaba con facilidad lo que reducía al hombre al capri­
cho quizás más grave, y a la vez al más ligero. La sutileza
de una ejecución no debía representar más que la ejecu­
ción misma, en la cumbre de lo sutil. Para esta finalidad,
era inútil cambiar nada. Bastaba con recargar y desligar, en
un mismo movimiento, el trazo del pincel, y traducir así lo
inaprensible. Hasta en el retrato de un escritor inglés,
George Moore, se conserva algo de esa profunda oposición
a la estabilidad de un sentido. Quizás nunca la figura hu­
mana ha estado más próxima a la inocencia y a la verdad
inaprensible de la ostra... Pero si el bello retrato de George
Moore es sutil, la sutileza del de Mallarmé posee a buen se­
guro algo más: un ligero movimiento envolvente que nin­
gún deslizamiento puede sustraer.
Estos retratos están en las antípodas de los que Manet
hizo de otros amigos, cuyo carácter no estaba aligerado por
la transparencia, que es - a l cabo- el fin que el artista pre­
tende. A propósito del retrato de Théodore Duret, por
ejemplo, yo podría hablar perfectamente de la insignifican­
cia de la ostra pero, en la autenticidad del artista, se trata
de un exceso de sensibilidad que lo hace sutil, mientras
que la plácida apatía de Duret se reduce a las apariencias
vacías de las formas y los colores. Los retratos de Proust o
Clemenceau añaden algunos matices a esas naturalezas más
o menos muertas cuya vida es insignificante, neutralizada
por el prestigio caprichoso de la pintura. Y si los dos retra­
tos de Astruc y de Zola, a quienes Manet hubiera podido y

94
debido ver como artistas, parecen ser diferentes, creo que
es porque están menos acabados.
Esa oposición entre las figuras átonas y una figura,
por el contrario, sobrecargada con una sensibilidad sutil,
la encontrábamos ya en los tres retratos que El balcón
reúne en un solo lienzo, donde la atonía de Antoine G uil­
lemet y de Fanny Claus sirve de escriño neutro a la joya
que es el rostro de Berthe Morisot, iluminado interior­
mente por la pasión del arte y de la belleza. Quizás el
tema está dado, también, sin reticencias en esos retratos
tardíos de bellas mujeres que multiplicó el Manet del se­
gundo periodo, pero El balcón -q u e, como he dicho, da y
retira al mismo tiempo que d a - es la primera aparición de
lo que, en adelante, conducirá a los retratos de bellezas
seductoras, pero también hasta lo sublime del retrato de
Mallarmé. Las diferentes imágenes de Victorine Meurent,
entre ellas Olimpia, no tenían ese sentido: su brillo está
empañado, literalmente apagado por el sentimiento de in­
significancia que el conjunto del cuadro impone. La pri­
mera, la Berthe Morisot de El balcon , se revela de pronto,
inesperada, calma como una estrella entre nubarrones ne­
gros. Volverá a aparecer después ocupando el lienzo con
una presencia que se diría fugitiva, como si tuviera siem­
pre algo de indebido, una presencia que debiera desapa­
recer inmediatamente, llevada, arrebatada por el viento.
Hasta ese punto es cierto que en esa obra no pudo entrar
un verdadero tema más que en lo equívoco de El balcón, o
en el temblor que en otros cuadros marca su carácter, sus­
pendido entre las varas del abanico que no deja entrever
más que sus ojos.
 Pero si es cierto que el secreto inicial de Manet se tras­
luce en esa Olimpia -doble de una Venus del Renacimien­
to-, quizás se insinúa un secreto más profundo, que las
varas del abanico disimulaban, pero para mejor entregar­
nos su profundidad.
He querido mostrar en Manet uno de los pintores más
secretos, más difícilmente penetrables. El más digno de
anunciar el nacimiento de ese mundo encantado, tan fértil
en sorpresas, que hoy la pintura moderna extiende ante
nuestros ojos.

96
 Se term inò de imprimir
en los talleres de
Artes Gráficas Soler, S. L.,
el 13 de octubre d el año 2003