Estrategias y desafíos de la industria musical en tiempos de pandemia y virtualidad
Juan Ignacio Varano
DOI: [Link]
Estrategias y desafíos de la industria musical en tiempos de
pandemia y virtualidad
Strategies and challenges of the music industry in times of
pandemic and virtuality
Juan Ignacio Varano / juanignaciovarano@[Link]
Profesor en Comunicación Social (2018), Licenciado en Comunicación Social con orientación
en periodismo (2016) y Técnico Superior Universitario en Periodismo Deportivo (2012) por la
Universidad Nacional de La Plata. Actualmente se desempeña como docente en el nivel
secundario del ámbito público y como adscripto en la Cátedra I del Seminario Permanente de
Tesis de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social (UNLP).
Resumen
Este artículo tiene como objetivo visualizar, analizar y repensar las lógicas de comunicabilidad y
de distribución de ingresos de la industria musical mediante las plataformas vías streaming,
focalizando en el caso Spotify. Se abordará la brecha de valor existente entre intérpretes y las
aplicaciones virtuales, entendiendo al aislamiento social preventivo dictado a causa de la
pandemia por el coronavirus, como un punto de inflexión para reflexionar en torno a las
problemáticas y los desafíos que atraviesa esta actividad y, además, divisar qué herramientas,
estrategias o soluciones se pueden aplicar ante otra coyuntura crítica o de conflicto.
Question/Cuestión, Informe Especial Incidentes III, mayo 2020. ISSN 1669-6581
IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación)
Facultad de Periodismo y Comunicación Social
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Palabras clave: Comunicación; Industria musical; Pandemia; Streaming; Spotify.
Abstract
This article aims to visualize, analyze and rethink the logic of communicability and income
distribution of the music industry through streaming platforms, focusing on the Spotify case. The
existing value gap between interpreters and virtual applications will be addressed,
understanding the preventive social isolation dictated by the coronavirus pandemic, as a turning
point to reflect on the problems and challenges that this activity is going through and, in
addition, to discern what tools, strategies or solutions can be applied to other critical or
conflictive situations.
Keywords: Communication; Music industry; Pandemic; Streaming; Spotify.
La pandemia declarada por la Organización Mundial de la Salud (OMS) a causa de la
enfermedad del coronavirus (COVID-19, por su acrónimo en inglés) ha cambiado la escena
social tal como la conocíamos. Con el decreto de aislamiento obligatorio y preventivo dictado
por el Estado argentino en marzo de 2020, sumado a varios de los países de la región, nuestra
cotidianeidad, actividades y quehaceres, se modificaron de una forma significativa, llevando a
cabo gran parte de las tareas posibles desde el interior de los hogares, en los casos en que las
herramientas y disponibilidades así lo permitieran.
En Argentina, a excepción de una serie de trabajos esenciales (1) muchos oficios y profesiones
quedaron impedidos de seguir realizando sus funciones, con el objetivo de garantizar el
cuidado de la salud de la totalidad de la población. En este sentido, el área cultural y artística
(cine, teatro, música y todos sus derivados) fue una de las primeras en bajar las luces, cerrar
los telones y apagar las cámaras. A su vez, con seguridad, será una de las últimas en volver a
encenderse y regresar al rodaje. La industria musical en particular, que tiene el mayor
porcentaje de sus ingresos económicos por las presentaciones en vivo, se vio afectada
profundamente por la cuarentena dictada.
Siendo imposible desarrollar conciertos y cualquier tipo de actividad que signifique la
aglomeración masiva de personas, la paralización de la industria conllevó a que varios grupos
laborales y disciplinas ligadas al campo artístico hayan dejado de funcionar directa o
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indirectamente por el nulo circuito de la música en vivo. A saber: personal encargado de la
técnica e ingeniería de luces y sonidos, fotografía, vestuario y diseño, promoción, producción
musical, representación (managers) y diseño gráfico, gente encargada de prensa, autoría,
composición y música, escenografía, personal de shows y de apoyo técnico (plomos),
seguridad, personal de montaje, acomodadores y acomodadoras de teatros y salas, sumado a
las empresas proveedoras de sonidos, transporte, material audiovisual, comida y backline
(servicio electrónico de amplificación de sonido), entre otras.
Desde este punto de vista, donde la pandemia global ha modificado y formateado nuestras
frecuencias y habitualidades tal como eran antes, es clave pensar en las estrategias y
herramientas que implementa la industria musical, cómo ésta le hace frente a la coyuntura y a
la situación de crisis, qué desafíos se piensan a futuro, de qué forma repercute desde el plano
estrictamente económico de quienes son trabajadores y trabajadoras de este sector artístico y
cuáles son las soluciones posibles a las que se pueden arribar. Partiendo desde estos tópicos,
el artículo intentará visualizar, analizar y desglosar el panorama, pensando en estrategias y
retos que pueden existir a corto, mediano o largo plazo, pero principalmente con el foco puesto
en el rol de las plataformas digitales de reproducción vía streaming.
El panorama de los y las intérpretes en época de pandemia
Desde este punto de vista, los y las artistas -principalmente frontwoman y frontwoman- son la
cara visible que engloban no solo a un conjunto, sino también a todo el equipo laboral que
tienen detrás. Las voces principales de las distintas agrupaciones o bandas son quienes se
encargaron durante el período de cuarentena obligatoria de realizar recitales o conciertos
virtuales, siendo ésta una de las estrategias más usadas para seguir mostrando su música. A
partir de esta lógica, con el correr del período de aislamiento preventivo, se pudieron apreciar
diferentes objetivos e intenciones con respecto a la exposición tecnológica de las y los artistas,
los cuales se pueden ordenar de la siguiente manera:
En primer lugar, la difusión o conectividad con el público. Aquí, fundamentalmente a través de
las transmisiones on line de la aplicación Instagram, varios músicos y músicas entablaron
diálogo con sus auditorios y entretuvieron al mismo con espacios acotados de shows en
directo. Además de posibilitar un acercamiento y retroalimentación con sus seguidores y
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seguidoras, esta opción permitió y permite la circulación de la obra a través de las redes
sociales a modo de espacio recreativo, aunque sin ningún tipo de beneficio económico.
Un caso interesante que se llevó a cabo entre el viernes 3 y el domingo 5 de abril, fue el
«Festival de Músicos Costeros» que se visualizó por streaming. El mismo unió en tres días
seguidos a 30 artistas del partido bonaerense de La Costa con el formato de line-up -dividido
en espacios de media hora- como si fuera en un escenario verdadero, pero con la transmisión
en vivo mediante la señal de la red social Instagram de cada artista o banda, que se
desempeñaba(n) desde sus propios hogares. De esa manera, desencadenadamente, se fue
pasando el mando de cuenta en cuenta de las y los solistas o agrupaciones de las localidades
costeras como Las Toninas, Santa Teresita, La Lucila del Mar o San Clemente, entre otras
tantas.
En segundo término, otro de los objetivos de músicos y músicas fue la ayuda humanitaria
desinteresada. En uno de los casos, desarrollado por consagraciones de renombre
internacional, se aprovechó la masividad para recaudar dinero para el equipo de trabajadores
de la salud y el fondo de respuesta para el COVID-19 de la OMS. El suceso particular que
conlleva a pensar en esta práctica fue la iniciativa de la cantante estadounidense Lady Gaga
con la organización del «Festival Global Citizen», el cual reunió a leyendas del pop y el rock
(incluidos Paul McCartney y Rolling Stones), junto a personalidades de la cultura y el cine, las y
los cuales mostraron su arte desde sus casas. One World: together at home (Un mundo: juntos
en casa) sumó 127,9 millones de dólares (Usieto, 2020), más de lo que recaudó Live Aid de
Bob Geldof, otro de los masivos recitales solidarios de la historia, realizado en 1985 en Estados
Unidos e Inglaterra para recaudar fondos para países de África Oriental.
A nivel nacional, en La Pampa, tres agrupaciones se unieron para generar un fondo solidario
para artistas musicales de esta provincia argentina. Difundiendo recitales virtuales y a través de
un depósito bancario, los Músicos Independientes de Pico (MIPA), las Músicas
Autoconvocadas Pampeanas Unidas (MAPU) y la Asociación Coral de La Pampa realizaron
esta iniciativa asociada a la causa.
Finalmente, otro de los objetivos por el cual varios y varias artistas se mostraron pública y
virtualmente ante las redes, fue por la posibilidad -aunque ínfima- de encontrar una salida
económica (de acuerdo con cada plataforma) que pueda atenuar la crisis de la industria
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musical ante este detenimiento de la misma, que paraliza el mayor ingreso financiero: la
presentación en escenarios, festivales, teatros y conciertos.
Este último eje es el que se intentará visualizar, analizar y cuestionar en estas líneas, para
luego reflexionar en torno a los desafíos que atraviesa esta actividad en tiempos de pandemia
y, a su vez, para poder divisar qué cuestiones se podrían tener en cuenta y aplicar ante otra
coyuntura crítica o de conflicto.
Pedidos y solicitudes por parte de los órganos institucionales
Con respecto a esta situación debido al cese de actividades, el Instituto Nacional de la Música
(INAMU) convocó a un Fomento Solidario en dos partes, a través de los cuales se le ofrecieron
subsidios de 10 mil pesos a músicos y músicas monotributistas de las categorías C y D,
teniendo en cuenta que las categorías A y B, sumadas a personas con trabajos informales o
desempleadas, fueron beneficiadas con el Ingreso Familiar de Emergencia (IFE), dado por el
Gobierno argentino en el mes de marzo de 2020.
Otra de las organizaciones que se manifestó mediante un comunicado fue la Federación
Argentina de Músicos/as Independientes (FA-MI), quien desarrolló una serie de propuestas
para alivianar la situación con pedidos y exigencias particulares hacia las entidades de gestión:
a. A la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC) le pidieron un
adelanto de cinco mil pesos en términos de liquidación extraordinaria por derechos de autoría
e interpretación para cada inscripta o inscripto con cuenta activa mayor a tres años.
b. A la Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas (CAPIF) se le
solicitó un mismo adelanto en una liquidación extraordinaria.
c. Al Ente Nacional de Comunicaciones (ENACOM), se le pidió la aplicación de la Ley 26.
522 de Servicios de Comunicación Audiovisual, particularmente el inciso A -ítem ii- del artículo
65, dedicado a los servicios de radiodifusión sonora privados y no estatales que enuncia:
Como mínimo el treinta por ciento (30%) de la música emitida deberá ser de origen
nacional, sea de autores o intérpretes nacionales, cualquiera sea el tipo de música de
que se trate por cada media jornada de transmisión. Esta cuota de música nacional
deberá ser repartida proporcionalmente a lo largo de la programación, debiendo además
asegurar la emisión de un cincuenta por ciento (50 %) de música producida en forma
independiente donde el autor y/o intérprete ejerza los derechos de comercialización de
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sus propios fonogramas mediante la transcripción de los mismos por cualquier sistema
de soporte teniendo la libertad absoluta para explotar y comercializar su obra (Ley
26.522, 2009).
Algunas estrategias
Una de las herramientas y estrategias que han utilizado las y los artistas en época de
pandemia, es el estreno de sencillos, temas o materiales audiovisuales creados, grabados y
editados en pleno aislamiento social preventivo. En momentos donde la cotidianeidad se tornó
estanca, este sector laboral eligió realizar algunas producciones desde la esfera privada.
Aprovechando el mayor caudal de circulación de usuarios y usuarias en las redes, y la
posibilidad de captación, esta medida no solo se tomó como un mecanismo de difusión, sino
además como una forma de recaudar financieramente, de acuerdo con las plataformas oficiales
de reproducción.
Algunos ejemplos que sirven para ilustrar esta situación son los siguientes. El compositor
argentino Fito Páez estrenó el 20 de marzo su disco La conquista del espacio mediante sus
canales oficiales de reproducción de música vía streaming, sumado a un concierto virtual por
sus redes sociales. La banda nacional Las Pelotas también confeccionó uno de los cortes de
su último material discográfico desde los hogares de cada uno y una de sus integrantes: Hasta
que salga el sol, fue lanzado el 16 de abril en todas las plataformas oficiales.
En el plano latinoamericano, la compositora y cantante chilena Mon Laferte estrenó el 16 de
abril «Biutiful», un single audiovisual filmado exclusivamente en una habitación, registrado
durante la cuarentena que la artista hizo en México. Lo propio sucedió con el cantante
puertorriqueño Residente que reestrenó el 14 de abril «René» junto a 30 músicos que se
filmaron en sus viviendas en una edición de cuarentena. Ambas publicaciones, en apenas
cuatro días, superaron el millón de reproducciones en sus respectivos canales oficiales de
YouTube.
Entonces, a partir de estos modelos, vale indagar: ¿cómo opera la pandemia en la industria
musical? ¿Qué lógicas y entramados se modifican a partir de esta paralización? ¿Es posible
avizorar nuevos paradigmas que permitan poner a disposición herramientas innovadoras?
¿Qué rol cumplen en este caso los sellos discográficos? ¿Cuáles son las lógicas de
comunicabilidad? En este sentido, será clave no quedarse en estado de parálisis y
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experimentar modificaciones pertinentes de acuerdo con el contexto y a los instrumentos
posibles que brinda cada sitio virtual. Con respecto a la metamorfosis de la industria de
acuerdo con la coyuntura particular de cada tiempo, el productor musical Gustavo Santaolalla,
manifestó que:
En los comienzos de la industria hubo un extremo abuso contractual por parte de las
compañías. En los 60 y 70 la balanza se inclinó hacia el otro lado y los artistas
empezaron a tener un gran poder que les permitió conservar muchos de sus masters.
En la actualidad, los sellos participan en otras instancias del proceso de un artista,
como en shows o redes sociales [...] Lo más importante es la conexión que un artista
establece con la gente. Los sistemas de distribución y negocios se adaptarán a la
necesidad que la gente tiene de acercarse a lo que ese artista hace (Télam, 2020).
Es interesante tomar este último concepto que esboza el productor, músico y compositor para
repensar varios de los desafíos que deberá afrontar el panorama artístico post-pandemia. La
adaptación de los negocios musicales y las vías de distribución han mutado con el paso del
tiempo, siempre amoldándose a los usos y a las apropiaciones del público por parte de una
innovación tecnológica superadora. En esta oportunidad, nos encontramos inmersos e
inmersas en un panorama inesperado a partir del cual debemos aprovechar las posibilidades
que Internet nos ofrece, no solo para que el público se acerque a las y los artistas, sino para
que éstos puedan ser retribuidos de acuerdo con el trabajo que hacen.
Aquí, se renuevan una serie de interrogantes que, más allá de poder acercarnos a respuestas
valederas y concretas, también intentan problematizar, cuestionar las competencias venideras
en la industria y abrir un escenario de debate. ¿Cuánto dinero reciben por parte de las
plataformas de escucha los y las artistas? ¿Cómo es el esquema de distribución de ingresos?
¿Sucede lo mismo con músicas o compositores vinculados a un sello discográfico que con
alguien que trabaja de forma independiente o autogestiva? ¿Cuáles son las nociones y
sentidos que circulan en torno al devenir?
A continuación, se intentará contextualizar de forma breve sobre los cambios que produjo la
tecnología y cómo ello irrumpió en las ventas de discos físicos en las últimas dos décadas.
Además, se confeccionará un mapeo sobre los ingresos que producen las aplicaciones,
haciendo foco en Spotify -el sitio más importante-, para luego comentar la noción de value gap
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o brecha de valor que provoca que artistas tengan como ingreso secundario o terciario las
retribuciones por sus obras en medios digitales, detrás de las presentaciones en vivo.
Spotify: la brecha de valor en el auge de las ventas digitales
Con el ingreso de las herramientas tecnológicas, Internet provocó que muchos de nuestros
consumos culturales se hayan digitalizado con el correr de los años. Desde libros o películas,
hasta la música. Esta industria, a lo largo de la historia, pasó por diferentes soportes físicos
como el cassette, el disco de vinilo, el disco compacto (CD) y los discos versátiles digitales
(DVD), pero con la llegada de los celulares, tabletas o reproductores de MP3 y las posibilidades
ofrecidas por las redes interconectadas de comunicación, el panorama de la música entró en
una etapa disruptiva, tan dinámica como paulatina.
El mercado fue abriendo paso a la digitalización y las ventas tradicionales comenzaron a
disminuir gracias a las posibilidades de distribución que ofrecían las redes. Una de ellas, que
irrumpió en las últimas décadas, fueron las aplicaciones multiplataforma para la reproducción
de música vía streaming o emisión en continuado. En la actualidad, entre las más populares o
conocidas figuran Spotify, Apple Music, YouTube Music, Deezer, Napster, Claro Música y Tidal,
entre otras. Las mismas tienen dos versiones: una libre o free con particulares básicas y otra
premium o paga para usuarios suscriptos/abonados, los cuales son una de las fuentes de
ingreso, sumado a las pagas publicitarias.
De acuerdo al último informe de datos y estadísticas llevados a cabo por la Federación
Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI, por su sigla en inglés) en 2018 los ingresos
económicos de música grabada registraron un crecimiento del 9,7% y la transmisión de audio
con suscripciones abonadas por ingresos digitales equivalen a casi el 59 % del total, habiendo -
a finales de ese año- 255 millones de personas suscriptas a plataformas de música, con una
disminución del 10,1 % de venta por ingresos físicos (IFPI, 2020). De esta forma, las entradas
globales de la industria discográfica en ese año (el último estudiado), se discrimina de la
siguiente manera: 25% ingresos físicos, 59% ingresos digitales, 14 % de derechos de
rendimiento (uso de música grabada por radios y lugares públicos) y 2 % por ingresos de
sincronización.
Retomando las singularidades de cada modelo, Spotify es una de las plataformas de
reproducción musical de mayor uso por la posibilidad de acceder a ella desde distintos sitios
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como la web, computadoras de escritorio, celulares, aplicaciones móviles, televisores
inteligentes o videoconsolas. La particularidad de este sistema -que tiene fuentes de ingresos
como la mayoría mediante usuarios pagos y publicidades- es la rentabilidad del negocio por la
distribución de pagos y cobros a todas las partes: artistas, consumidores, sellos discográficos,
dueños o propietarios de los derechos de autoría y demás. Pero ¿cómo se distribuyen estas
regalías?
Teniendo en cuenta que la intención es reunir la mayor cantidad de usuarios y usuarias
premium, Spotify establece una serie de restricciones para quienes tienen la versión liberada,
como por ejemplo la interrupción con publicidades, la limitación para pasar canciones, la
imposibilidad de oír música sin conexión y la obligatoriedad de escuchar de forma aleatoria. Por
ello, el reparto que configura es de un 70 % de los ingresos para titulares de los derechos y un
30 % para la empresa misma, con una fórmula matemática en la que las entradas por
suscriptores y publicidad se multiplican por el número de reproducciones de cada artista o
agrupación (Spotify, 2020b).
La pregunta, entonces, es si la totalidad de esos ingresos va a parar a los bolsillos de las y los
artistas. Claramente no, ya que existen los derechos de propiedad intelectual y los vínculos con
los sellos discográficos. Además, por ejemplo, Spotify brinda mejores regalías para los
derechos de autoría cuando las reproducciones son llevadas a cabo por usuarios y usuarias
premium. Esto, a su vez, se maneja de forma similar a la inflación, ya que cuantas más
personas suscriptas se sumen a la multiplataforma, menor será la tasa de retribuciones por
cada stream o canción escuchada (Bassols, 2019).
Aunque las tarifas tengan que ver con el país donde esté concentrado la circulación de escucha
-por el valor de la moneda pertinente y la publicidad- Spotify solicita aproximadamente 250
reproducciones para ganar un euro (Montes, 2019) (2), algo así como un poco más de 71
pesos argentinos (actualizado a abril de 2020), contabilizando 0.284 pesos por reproducción. Si
tenemos en cuenta que el salario mínimo, vital y móvil es de $ 16.875 (3) habría que tener
59.419 reproducciones por mes para alcanzar el mismo.
Aquí, se puede apreciar una desigualdad de la que se hablará a continuación. ¿Es realmente
justo esa distribución financiera para con los y las artistas? ¿Qué rol cumplen las
discográficas? Bassols sostiene que los sellos más poderosos «han arreglado para negociar
tasas de regalías más altas que los estándares ofrecidos» (2019) impulsando listas de
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reproducción (radar de novedades, descubrimiento semanal, daily mix), que no son solo
creadas por usuarios y usuarias sino también por las empresas o compañías patrocinadoras,
generando vínculos y acuerdos contractuales que afectan tanto a artistas como a los actores
indirectos de la industria, mencionados en el inicio del artículo como aquellos eslabones
perjudicados producto del detenimiento que provocó la pandemia.
Cuando estos productos se encuentran protegidos por derechos de propiedad
intelectual además de conflictos en la cadena se generan pérdidas para los autores de
las mismas, estas pérdidas abarcan no solamente a sus creadores ya que impacta
además en forma indirecta en otros integrantes de la industria como productores,
diseñadores y publicistas (Pruvost, 2014, p. 1).
Si bien los y las músicas, compositores y artistas piden ser escuchados y escuchadas
principalmente por la plataforma Spotify, la más popular, los ingresos siguen siendo
secundarios con respecto a lo recaudado por actividades en vivo arriba de los escenarios. En el
contexto de la pandemia, la aplicación lanzó «Covid-19: Proyecto de Apoyo a la Música», con
el objetivo de amplificar donaciones para organizaciones vinculadas a la música (4) y prometía
que igualaría los aportes realizados hasta alcanzar una recaudación total de 10 millones de
dólares (Spotify, 2020a). Si bien este apoyo sirve para equilibrar las problemáticas que atrajo la
proliferación del coronavirus, es necesario ajustar la brecha y propiciar la retribución justa del
trabajo.
Esta brecha de valor o value gap, como su nombre lo indica, es la diferenciación entre dos
realidades en el mundo de la música. Aquí podemos plasmar la desigualdad que existe entre el
valor que perciben las aplicaciones o tiendas virtuales de música con publicidad, en
contrapunto a la entrada económica que reciben los y las artistas que ejecutan las obras que
allí circulan. Esta retribución monetaria es mínima y, este desajuste parece ser una de las
complicaciones y desigualdades de la industria en el plano de la digitalidad.
Desde el plano de los y las artistas, no se compensa el trabajo realizado con el cobro recibido
por las plataformas virtuales, principalmente por sus inversiones de dinero y tiempo. Si
tenemos en cuenta que los años en que la tecnología irrumpió en la era digital entre los y las
oyentes y los sellos discográficos, en estos tiempos tendremos la problemática puesta entre las
aplicaciones como Spotify y los actores del mercado musical, quienes, acostumbrados a
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controlar las condiciones, ahora comienzan a exigir un balance entre el grupo que negocia y
quienes ponen valor a la explotación de las obras. Calvi y Fouce analizan:
Son los nuevos agentes digitales, que se apoyan en sus inversiones en tecnología, en el
control de los datos y en los contenidos generados por usuarios, quienes generan más
valor a partir de la música, a pesar de que la inversión en lo musical corre a cargo de los
viejos actores, relegados ahora a una posición subordinada. Es decir, cuando un usuario
de YouTube sube un vídeo de su artista favorito, la empresa ofrece a las discográficas la
posibilidad de monetizar esa subida (o de retirar el vídeo si lo prefiere, puesto que
infringe sus derechos de propiedad intelectual), lo que implica quedarse con un
porcentaje del dinero que YouTube logra a través de la publicidad asociada a ese vídeo
(2007, p. 50).
Como en el comienzo del siglo XXI fue el advenimiento masivo de la tecnología una
transformación significativa en la modalidad de escucha, ¿será esta pandemia mundial el punto
de inflexión para lograr un cambio de paradigma de la escucha musical por streaming y acotar
la brecha de ingresos que benefician más a los dueños de las aplicaciones o publicistas que a
los propios músicos o músicas?
Consideraciones finales
Desde este punto de vista, tomando como referencia la situación de detenimiento laboral actual
que atraviesa el mundo por una pandemia y reconociendo las distintas herramientas, lógicas de
comunicación y consumos culturales/artísticos, sumado a las posibilidades que ofrece la
industria musical desde la digitalidad, es clave pensar en las formas posibles de “sacar belleza
de este caos”. ¿Cómo se pueden pensar los circuitos musicales? ¿Existen instrumentos
superadores? ¿La estructura musical es permeable a ciertos cambios y modificaciones de
acuerdo con la demanda de las y los consumidores junto con la tecnología contemporánea?
De la misma manera en que fue registrado por los informes anteriormente mencionados, con
las nuevas tecnologías, los usos, apropiaciones y alcances al público, se logró que el consumo
de la música grabada ya no abunde en el formato físico -CD, DVD, vinilo- sino que sea liderada
por las ventas digitales, representando esta modalidad más de la mitad de las entradas,
explicitando así un notorio punto de inflexión. Aunque estos ingresos en la actualidad no sean
suficientes para mantener la economía estable de una banda o solista, sí puede pensarse en
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un cambio de paradigma en las lógicas de distribución, siendo este estado de aislamiento
social preventivo un eje clave para repensar la escena.
¿Qué cuestiones se pueden implementar ante futuras crisis o paralización obligatoria? ¿La
pandemia puede cambiar la lógica y/o los esquemas de la música? ¿Qué herramientas hay a
disposición para garantizar la continuidad laboral musical? Sin alejarse de la temática y con la
intención de trazar un paralelismo certero a nivel artístico, en Argentina, los actores, las
actrices y guionistas (mediante la Federación de Sociedades de Autores e Intérpretes
Audiovisuales) hicieron un pedido a los canales de aire para que transmitan ficciones
nacionales, con el objetivo de poder cobrar el dinero correspondiente al uso de imagen y los
derechos intelectuales.
Entonces, volviendo al plano musical, siguen surgiendo los interrogantes sobre cómo son los
mecanismos solidarios para impulsar los consumos culturales desde nuestras casas y de qué
forma operan los medios de comunicación. Además, pensar cómo establecer estrategias para
el cumplimiento de la Ley de Servicios Audiovisuales que obliga a emisoras a pasar un 30 % de
sus canciones de artistas nacionales, siendo la mitad de ellas de carácter independientes.
A su vez, también es interesante seguir pensando en futuros escenarios posibles. Tomando
como ejemplo la utilización de hologramas en dos bandas argentinas -la figura óptica
tridimensional de Gustavo Cerati en la Gira 2020 de Soda Stereo y la del Indio Solari en los
Fundamentalistas del Aire Acondicionado- ¿qué tan lejano puede estar la posibilidad de abrir
una veta a la realidad virtual o plataformas de realidad aumentada? ¿Existen herramientas?
Este es un debate que quizás en la actualidad carezca de sentido, pero que en un futuro no
muy lejano sea una posibilidad de interacción entre artistas y su público.
Es necesario transitar el camino paulatinamente. Entendiendo que la industria musical fue una
de las primeras en apagarse y una de las últimas en encenderse a causa de la pandemia por el
coronavirus, entonces es importante pensar en la preponderancia del desarrollo tecnológico y
en el cierre de la brecha diferencial entre los ingresos que reciben los y las artistas por la
música alojada en plataformas digitales y el valor que perciben estas por sus obras, el cual es
totalmente mayor y poco equitativo. Ajustando esta desigualdad, incrementando la retribución a
intérpretes con respecto al consumo del servicio y con las plataformas siendo competitivas en
un mercado que está en pleno crecimiento, en un tiempo cercano es posible pensar en el
servicio de streaming como la primera fuente financiera de los músicos y músicas.
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Notas
(1) Personal de salud, fuerzas de seguridad, fuerzas armadas, personal de los servicios de
comunicación audiovisuales, radiales y gráficos, personal afectado a obra pública,
supermercados mayoristas y minoristas, recolección de residuos, entre otros rubros. Ver lista
completa en Decisión Administrativa 468/2020 (6 de abril de 2020), disponible en:
[Link]
(2) Otras aplicaciones tiene la siguiente variable: Napster solicita 59 reproducciones para ganar
un euro, Tidal, 91; Apple Music, 152; Google Play Music, 164; Deezer, 173; Amazon Music,
278; Youtube, 1.587.
(3) De acuerdo a la Resolución 6/2019 (30 de agosto de 2019) Ministerio de Producción y
Trabajo. Consejo Nacional del Empleo, la productividad y el salario mínimo, vital y móvil.
Recuperado de:
[Link]
(4) Centre National de la Musique (Francia), Deustsche Oschester-Stiftung (Alemania), Help
Musicians (Reino Unido), Initiative Musik (Alemania), Irish Music Industry Covid-19 Emergency
(Irlanda), MusiCares (Estados Unidos), Unión de Músicos Suecos (Suecia), Support Act
(Australia), Unión Brasileña de Compositores (Brasil) y Unison Benevolent Fund (Canadá).
Bibliografía
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blog]. Recuperado de: [Link]
necesitan-ganar-1-euro-491653
● Calvi, J.; Fouce, H. (febrero-mayo de 2017) De la crisis de la industria musical a las
audiencias activas. El futuro digital de la música. Dossier. Telos 106: Revista de Pensamiento
sobre Comunicación, Tecnología y Sociedad. Fundación Telefónica. España. Pp. 48-52.
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● IFPI (2020) El compromiso con la transmisión impulsa el crecimiento del mercado
mundial de música. Datos y estadísticas. Recuperado de: [Link]
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IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación)
Facultad de Periodismo y Comunicación Social
Universidad Nacional de La Plata
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