PINTURA DE PUEBLO

ANDRES CAMILO RODRIGUEZ IBARRA

Trabajo de grado como requisito para optar el título de

Maestro en Artes Plásticas y Visuales.

Director
OSCAR JAVIER AYALA SERRANO
Maestro en artes plásticas y visuales

UNIVERSIDAD DEL TOLIMA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y ARTES
PROGRAMA DE ARTES PLASTICAS Y VISUALES
IBAGUÉ – TOLIMA
2019

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 AGRADECIMIENTOS

A todas las personas del pueblo en que vivo, por ayudarme a encontrar lo que quisiera
pintar y a darme motivos para hacerlo. A mis padres por el apoyo incondicional. A la
Universidad del Tolima que me permitió desarrollarme como profesional y por permitirme
profundizar en mis estudios y visibilizar un nuevo rumbo en mi carrera. A mi tutor Oscar
Javier Ayala Serrano y la confianza depositada tanto por él como por el maestro Carlos
García, quienes me acompañaron en la construcción de este proyecto. A mis allegados
por vivir esta experiencia conmigo, y a los demás amigos que me han acompañado en
este proceso.

¡Gracias a todos!

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 CONTENIDO

INTRODUCCIÓN .......................................................................................................... 10

1. PUEBLO ................................................................................................................. 12
1.1. DEL PUEBLO A LA PINTURA ............................................................................... 14

2. TRANSITAR ........................................................................................................... 19
2.1 TRANSITAR DE PRADO A IBAGUÉ ...................................................................... 20
2.2 DE LA FOTO A LA PINTURA: ................................................................................ 23
2.3 DE LAS IDEAS AL CÓMO ESCRIBÍ ESTE PROYECTO ........................................ 29

3. PINTURA SEGÚN EL PUEBLO............................................................................. 48

3.1 BREVE MANUAL DE LA PINTURA DEL PUEBLO ................................................. 49

4. EL TIEMPO DE PINTAR ........................................................................................ 53

4.1 NOTAS SOBRE PINTURA DE PUEBLO ................................................................ 59

REFERENCIAS………………………………………………………………………………..61

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 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Registro video instalación tránsito a Ibagué 2015 .......................................... 17

Figura 2 Abuelo rafa ..................................................................................................... 17
Figura 3 Escombros ..................................................................................................... 18
Figura 4 Reminiscencia del campo............................................................................... 18
Figura 5 Mapa de Prado a Ibagué ................................................................................ 20
Figura 6 Herramientas .................................................................................................. 22
Figura 7 Álbum familiar................................................................................................. 24
Figura 8 Álbum fotos 1962 51,7 Hoja del Atlas: 3 Gerhard Richter. ............................ 25
Figura 9 De la serie Bochorno en Prado ...................................................................... 27
Figura 10 Los picapedreros Gustav Courbet ................................................................ 31
Figura 11 Saliendo del baño-Joaquín Sorolla............................................................... 33
Figura 12 Parte de la serie La catedral de Rouen - Claude Monet ............................... 34
Figura 13 Atlas Gerhard Richter 1962-2013 ................................................................. 36
Figura 14 Conejo desollado Antonio López .................................................................. 37
Figura 15 La cena, Antonio López ................................................................................ 38
Figura 16 Pear blossom Highway # 1 – David Hockney ............................................... 38
Figura 17 Pear blossom Highway # 1 ........................................................................... 39
Figura 18 Bigger Trees near Warter – David Hockney ................................................. 40
Figura 19 La muerte del pecador ................................................................................. 42
Figura 20 Archivo el segundo original .......................................................................... 43
Figura 21 Registro de la obra territorios comunes ........................................................ 44
Figura 22 El norte fue el sur, Juliana Ríos.................................................................... 46
Figura 23 Registro de la serie Habitación en Prado, 2018 ........................................... 54
Figura 24 5:30 pm ........................................................................................................ 55
Figura 25 Rafael 10am ................................................................................................. 55
Figura 26 2:30 pm ........................................................................................................ 56
Figura 27 De la serie Instantáneas ............................................................................... 57
Figura 28 De la serie Instantáneas ............................................................................... 57

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Figura 29 De la serie Instantáneas ............................................................................... 58

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 RESUMEN

Pintura de pueblo es un proyecto que busca evidenciar el modo en que un pueblo es

visto y cómo se puede representar esto que es visto. Por medio de la pintura se busca
pensar en el paso del tiempo como eje productor de la representación. Se quiere que el
proyecto también permita construir definiciones acerca de lo que es pintar y como es ese
pintar día a día. Para eso se basa de la expectativa de estar en un territorio que está en
constante cambio, lo que le permitirá encontrar experiencias que, desde lo personal,
harán de esta búsqueda un posible repintar la cotidianidad.

Palabras claves: tiempo, pintura, pueblo, cotidianidad

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 ABSTRACT

Painting of town is a project that seeks to show the way in which a town is seen and how
it can be represented that is seen. Through painting we seek to think about the passage
of time as the producing axis of representation. We want the project to also allow us to
build definitions about what painting is and how it is to paint day by day. This is based on
the expectation of being in a territory that is constantly changing, which will allow you to
find experiences that, from the personal, will make this search They will make this search
a possible repaint of everyday life.

Keywords: time, painting, town, everydayness.

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 INTRODUCCIÓN

No estoy seguro del momento exacto o qué fue lo que me cautivó el querer ver ni por
qué decidí pintar. De lo que sí tengo certeza es de la influencia de mi padre en mí, porque
él siempre quiso ser pintor. Recuerdo que solía contarnos a mí y a mis hermanos que mi
abuela Gladys, muchas veces, le motivó a entrar en el mundo del arte a través de sus
ejemplos, ya que ella era profesora de una escuela rural en donde además de enseñar
su oficio, debía preparar actos artísticos y culturales para presentar a la comunidad en
las diferentes celebraciones escolares. Creo que mi padre adquirió el deseo por pintar
porque lo llevaba en las venas. Dibujaba y pintaba todo lo que se presentaba ante sus
ojos desde muy niño. Lo triste es que, en su adolescencia, por disgustos personales,
terminaría destruyendo una gran parte de sus trabajos. No obstante, sin importar lo
sucedido, y por suerte de que no se frustraron sus habilidades artísticas, al quedar
huérfano de madre a los 18 años, decidió dedicarse a la docencia y prontamente inició
sus estudios a distancia en la Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad del
Tolima, lo cual le permitió dedicarse a enseñar aquello que quiso ser. Hoy quedan como
testigos algunas de sus acuarelas que siguen haciendo presencia en nuestra casa,
aunque hace muchos años hubiesen sido pintadas.

Con el transcurrir de los días, comencé a seguir esos pasos. De a poco fui queriendo
también dibujar y pintar, interesándome por llevar ese proceso que mi papá no pudo
culminar. Ahora, después de varios años estudiando artes y llevándolo a cabo en la
praxis, puedo admitir que me fascina lo que hago.

Pintura de Pueblo reúne las nociones acerca de una búsqueda, crea interrogantes con
relación a ese hacer o el medio de la pintura y al papel del pintor que es atravesado por
el tiempo; intenta pensar las múltiples definiciones que se tienen sobre pintura, las que
tengo yo y las que habitan en el pueblo que crecí. La pintura, el pintar y el cómo pintar
son preguntas que han circundado a este proyecto desde un principio; y dar una
respuesta ha sido una gran obsesión, ya que siento que, al igual que nunca se termina

10
de aprehender un lugar –puesto que todo siempre sigue cambiando-, tampoco se termina
de aprender a pintar.

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 1. PUEBLO

Pueblo, para mí, es aquel espacio donde pequeñas relaciones se encuentran arraigadas
entre ellas. El pueblo se mantiene alejado de la aceleración de la vida actual, en una
periferia que resulta ser un filtro que permite participar de la vida sin cambiar su esencia.
Un pueblo sigue siendo pueblo por el papel de sus tradiciones, costumbres y de su
pasado.

Prado - Tolima es el lugar al que pertenezco. Es un pueblo de gente amable y cordial,

donde todos quieren saber de la vida del otro, “porque así son sus gentes”. Un pueblo
alegre por tradición, en donde a sus habitantes parecieran que no les importa seguir
viviendo y disfrutando de la vida como la llevan, pero con una gran variedad de recursos
que les permite ser auto sustentable. En él, lo popular prima, los visitantes aparecen más
cercanos y se distinguen los unos con los otros. Es un pueblo inspirado en sus tradiciones
de sanjuaneros, rajaleñas, paisajes coloridos, lleno de saberes distintos que sirven de
inspiración para muchos artistas. Por todos esos aspectos, es un pueblo en el que me
siento orgulloso de haber nacido y donde he estado la mayor parte de mi vida: es el lugar
que he observado más tiempo y que, hasta el día de hoy, no termino de ver.

Con el voltear mi mirada hacia el pueblo, para verlo, para pintarlo, para analizar sus
formas, tal vez tuve una excusa para contemplar cómo se daría cuenta y lo mencionaría
David Hockney en su documental Un panorama más amplio : “hay mucho para ver, si
quieres refrescar algo visual, tienes que volver a la naturaleza. Porque allí está el
infinito… no puedes pensarlo ni nada.” (wollheim & Hockney, 2009)

El pueblo permite tipos de contemplación: una cambiante y a la expectativa; y otra

calmada, fija y pausada. El contemplar como un niño con expectativa e inquietudes sobre
lo que le rodea, con una amplia presencia del paisaje, que se hace inmenso; o como la
de un anciano, quien reposando tranquilo frente al tiempo, viendo más que el movimiento
de la luz y el paso de las cosas. De estas maneras es que me siento a contemplar en

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Prado, atento hacia lo que veo, atento a ese espacio que me genera cierta expectativa
de lo que percibo: ese calor y color, esos espacios y la luz.

Mi pueblo ha servido de inspiración para muchos artistas, porque al igual que los pueblos
del sur oriente del Tolima, Prado sigue manteniendo vivas sus raíces y tradiciones. Sin
embargo, Prado se diferencia de los demás pueblos, por su diversidad de climas y, por
ende, por la diversidad de ambientes naturales. En él encontramos clima frio en la
cordillera, templado en la parte más abajo de ellas, cálido en el valle del rio Magdalena;
y con influencia de vientos que llegan por efecto de sus aguas durante todo el año. Es
por esta variedad climática que abunda una diversidad de plantas, como el platanillo, la
flor de bastón de reina, sus musgos y líquenes que vierten como el agua por sus
humedales. Es esta vegetación la que da un particular colorido a sus paisajes, que hace
un punto de atracción para que el artista los represente, a esos atardeceres o
amaneceres que se ven diariamente.

Un aspecto importante de Prado, es la represa Darío Echandía. Misma que, hasta donde
recuerdo, me sedujo desde el primer momento en que la vi. Admiro su aspecto, lo que le
hace al paisaje, el cómo todo se fusiona en ella. Es una imagen que se resiste o antepone
a un reflejo. Cuando la veo sólo pienso en los colores, esos que cautivaron a más de un
pintor.

Prado me llevó a buscar cómo lograr una descripción de ese lugar de distintas maneras;
como aquellas que hacíamos con familiares fotografiando al paisaje, o como hacía yo,
yendo a dibujar y pintar lugares, que se parecieran a como las observaba, no solo desde
la fotografía, porque como lo señala Hockney nuevamente en Un panorama más amplio:
“el mundo no se ve como fotografías, se ve mucho más glorioso que eso” (wollheim &
Hockney, 2009).

Las formas de la naturaleza con las que recuerdo haber entrado en contacto por primera
vez, fueron las que vi con mis abuelos, en las salidas a las tantas fincas que se
encargaron de cuidar. En esos recorridos, veía aquellos paisajes que contienen formas

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singulares de la naturaleza, los cuales posteriormente intentaría pintar. Desde ese
momento, creo que empecé a dibujar para conocer más mi pueblo, y desde ahí, el querer
pintarlo se volvió inevitable.

Por el desplazamiento de las miradas que tuvieron mis abuelos, al estar cuidando
diversas fincas en distintas veredas del pueblo pude conocer distintos paisajes de Prado.
Además, con los años, mi familia y yo estuvimos mudándonos hacia distintas casas en
distintos barrios, recorriendo el pueblo aún más.

Estuve en Prado desde mi nacimiento. He visto las luces y los contrastes que se
producen con el sol de las 6 de la mañana hasta el de las 5 de la tarde; por los paisajes
que posee; los que he visto al estar en salidas familiares hacia quebradas charcos y
piscinas, y en todo este tiempo que he estado recorriendo ese pueblo, solo he reforzado
mi interés por contemplarlo.

1.1. DEL PUEBLO A LA PINTURA

“Cada aldea cada vereda, cada barrio tiene sus artistas. Cada persona del pueblo es
potencialmente un artista” (Serrano, 2013)

El acoger a Prado como mi motivo, me hizo querer pintarlo enteramente. Probablemente

nunca lo habría terminado, pero así me parecía necesario. Esas escenas con las que me
encuentro en ese lugar, que a primera vista son demasiado comunes, no lo eran para
mí. Sé que se pueden volver algo nuevo, tienen cierta magia. Prado estuvo cuando
empecé a ver: me enseñó a dibujar y pintar.

En ese proceso hice algunos ejercicios, salidas de campo, pero más que salir a copiar,
los hacía solo por pintar. En un comienzo solo fueron prácticas ingenuas por dibujar los
detalles de esos paisajes, por conservar la imagen de lo que estaba conociendo y que
me gustó en ese momento; era sólo una razón para sentarme atento a indagar por medio
del color o el lápiz, los atributos que conforman las cosas, aquello que deseaba conservar

14
en mi memoria, poder llevarme algo de esas cosas que me rodeaban constantemente.
Recuerdo una frase con la que me encontré al leer un libro acerca de la vida y obra de
Antonio López: “cada uno pinta lo que frecuenta” (López & López García, 2006, p. 94)
No fui o aún no soy muy creativo, no tengo una imaginación muy grande que me permita
crear cosas, lo que tenía en ese momento era un gran gusto por ver y placer por estar
pintando o tan solo estar frente a un paisaje, queriendo poder transmitirlo, “si quieres
transmitir la proximidad, el hechizo de la materia, lo físico, el medio es la pintura” (López
& López García, 2006, p.94)

Del entorno, me estaba interesando por los colores y lo que sucede con la luz, de aquello
no me daba cuenta solo porque sí. No era que siempre estuviera consciente o atento a
todos los cambios que suceden en esos espacios y con las cosas, ni menos el que de
una vez lo veía, siempre volteara para contemplarlo y tampoco llegara de inmediato a
intentar copiar esa imagen captada. Lo que intento decir es que de esos ciertos detalles
que suceden en efímeros instantes, me ayudo a estar atento mi papá, un profesor de
dibujo, quien me estuvo guiando por el gusto hacia las formas, a dibujar, dirigiéndome
hacia esta vocación desde su profesión como profesor de artística, trabajo que ha
desempeñado desde mi nacimiento.

Uno de mis más remotos recuerdos es estar manchando una hoja de papel Bond con
dos témperas: una violeta y otra verde, diciéndole a mi papá que aquello en el papel eran
montañas. Según una prima que cuidaba de mis hermanos y de mí, de niño me la pasaba
pidiendo un lápiz: con eso me distraían, en un intento por permitirme plasmar con un
lápiz lo que les interesaba a mis ojos.

El que me la pasara pensando en pintar y dibujar también es debido gracias a muchas

personas que han influido en mí hacer. Desde profesores de otras áreas, a los dibujos
animados que me la pasaba viendo en la televisión: todas esas cosas que le han
permitido a mi mirada explorar más; el dibujar y el pintar lo fui empleando en otras áreas
del colegio, las iba utilizando como ayuda para conocer las cosas, para ampliarlas, para
entender desde su composición hasta su esencia. En las clases de biología pasando por

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ética y matemáticas, en todos esos cuadernos la mayor parte de las hojas estaban
rellenadas por dibujos.

Posteriormente, cuando entré en la Universidad, el espectro de posibilidades se amplió

y el gusto por seguir empleando el color en lo que hago, siguió fluyendo. Desde primer
semestre el maestro de pintura y dibujo apoyó ese proceso, y de manera crítica, me fue
exigiendo para trabajar en ello aún más. Esta exigencia me permitió entrar en contacto
con los distintos pensamientos que compartían mis compañeros dentro y por fuera de la
academia.

La Universidad y la carrera de artes siguieron nutriendo un interés por dibujar y pintar.

Así fue que en el segundo semestre de clases, intenté fusionar imágenes e ideas que
hallé en Prado para todas las entregas de las materias que estaba viendo, y gracias a
eso, vi como reaccionaba la cotidianidad de mi lugar de nacimiento en distintas áreas, o
cómo abordarlo en distintas técnicas. En algunas de las clases el tema se volvía más
cercano.

A lo largo de la carrera, los trabajos que se relacionan con Prado, terminaron siendo
algunos dibujos, varias fotos, un video experimental, muchas pinturas, otras piezas de
cerámica, un performance y unas instalaciones, siempre con la cotidianidad del pueblo
como constante. Prado me sirvió para entender lo que estaba buscando en mis
exploraciones. Este lugar me permite conocer mis intereses como artista y el motivo por
el que lo decido seguir pintando

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Figura 1 Registro video instalación tránsito a Ibagué 2015

Fuente autor

Figura 2 Abuelo rafa

Fuente: Autor

17
Figura 3 Escombros

Fuente: Autor

Figura 4 Reminiscencia del campo

Fuente autor

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 2. TRANSITAR

Al buscar en un diccionario la palabra transitar, aparecen diferentes definiciones. Una de

ellas es: “Viaje de una persona haciendo paradas” Otra definición es aquella relacionada
con “el viaje de una persona de un lugar a otro por vías o parajes públicos” Esta es la
definición que más se ajusta a lo que ha sucedido en este proyecto.

El tránsito en el que me veo envuelto, es el de estar desplazándome desde mi casa en

el pueblo a un lugar más urbano, al que muy pocas veces había visto antes y que no
conocía. Un nuevo lugar mediado por paradas que en sí, son otros pueblos o puntos, de
los cuales durante ese tránsito tan solo son percibidos por pocas imágenes de ellos.
Distintos espacios separados de unos 15 a 20 minutos del otro, pueblos diferentes entre
sí, en un trayecto de dos horas y media aproximadamente.

Durante ese tránsito, los otros pueblos siempre aparecen como barridos. Los percibo a
manera de colores planos y formas irregulares las cuales al parecer no poseen límites
entre sí. Se asemejan a pinceladas una sobre otra que, según la dirección del
desplazamiento en que va el vehículo, estas se van lazando, cambiando y combinando
constantemente junto a las otras, hasta que nos detenemos.

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Figura 5 Mapa de Prado a Ibagué

Fuente: [Link]

2.1 TRANSITAR DE PRADO A IBAGUÉ

Por el transito las cosas han cambiado. Mientras me desplazo a la Universidad, que se
encuentra en la ciudad de Ibagué, voy pensando que es otro lugar muy distinto al pueblo
del que estaba acostumbrado. Ibagué es un lugar más dinámico, con afanes y ruidos
diferentes: es el lugar que cambió mi percepción del tiempo. Este me dispersaba e
imponía nuevas rutinas. Al adecuarme a este lugar y al orden en el que acababa de
ingresar, lo primero que noté fue que los cielos no eran iguales a los de Prado: en Ibagué
se tornan de un fucsia y de anaranjados casi llegando la noche por un leve momento; las
calles constantemente están cambiando de luces por colores fugaces. En Ibagué el clima
cambia de atmosfera con más frecuencia: la luz no quema de la misma manera como en
Prado.

Durante los primeros días de mi carrera, viajaba una vez cada ocho días a Prado, y
estaba seguro de que, al hacerlo, seguiría estando ahí. Con los colores y la cotidianidad
que llevaba puesta, volvía a donde estaban las cosas que me eran comunes y que me
importaban. Ya lo dice López; “Si no veo Nueva York yo no puedo pintar Nueva York, y

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prefiero pintar ese armario, un armario no sé de quién. Pinto lo que me importa” (López
& López García, 2006, p.24).

Volvía a Prado a visitar a mi familia, a recorrer las mismas pocas cuadras, a seguir
observando un poco más al pueblo. Como lo que le sucedió al pintor Antonio López: “Se
refugió en su pueblo natal todo era conocido, allí estaban sus motivos pictóricos tenía
todo lo que le inducia a crear” (López & López García, 2006, p.21).

Cuando volvía a Prado sabía que allí tenía los motivos que me gustaban pintar y dibujar,
incluyendo a mi hermanita, porque al llegar: Iba con ansias sabiendo que ella me
recibiría, sonriente, corriendo con los brazos abiertos a saludarme, pero luego de algunos
meses ya no fue así, volvía a saludarla cada dos o tres semanas, y entonces estando en
Ibagué pasó algo, aquello que me haría ver de forma distinta mi casa y mi pueblo. Recibí
la noticia de que esa sonrisita estaba en peligro, de que estaban muy preocupados por
la energía de esa niñita, a quien algunos días antes le había prometido que ese sábado
iría a jugar nuevamente con ella, puesto que me llamó para preguntarme eso -
¿hermanito usted cuando vuelve? El sábado le dije. Pero un viernes nos abandonó, y al
día siguiente tuve que regresar con mis papás y mi hermanita para despedirme de ella y
no volver a saludarla más. Con ella se fue también parte de nuestras vidas, pero la vida
es así y debemos adaptarnos a los cambios.

En las siguientes idas a Prado, fue evidente el cambio, sentía mucha tristeza y en
especial soledad, no sentía al pueblo de la misma manera, ya tenía un motivo menos a
quien pintar. Para este proyecto, el tiempo aparece en función de una nostalgia, de un
recordar, de la búsqueda de cómo era. Un recordar de la casa – a la que encuentro
distinta con cada nuevo regreso – como de mi familia. Al querer que no fueran cambiando
esas cosas. Ahora que escribo y me pongo a pensar en muchas cosas, tanto por recordar
a mi hermana ¿Qué tan grande estaría? ¿Qué estaría haciendo? ¿Volvería a saludarme
de igual forma? Pensar en ello hace parte de lo que ocurre en el instante mismo que
decido pintar. Soy consciente del tiempo, que cada instante ya es distinto, las
sensaciones y condiciones del momento cambian.

21
¿En qué ha cambiado el pueblo? Cada vez lo encuentro distinto, así como están de
cambiadas las habitaciones con el organizar diario de mi mamá. Están distintas las
fachadas de las casas; los vecinos se trastearon; el jardín infantil cerca de la casa está
pareciendo más a una escuela; los niños de esos grados están cada vez más cambiados.
¿Ya no está el parque del barrio? Ahora hay una cancha sintética: seguiré yendo a jugar
fútbol con mis hermanos todas las noches. ¿Qué paso con tal persona? Cada ida es
distinta pero similar a la vez. Los recuerdos y las personas siguen estando presentes.

Antes no era tan consiente de la noción del cambio. Esta se produjo a partir de las
reflexiones propias de la distancia, o del sentimiento de distancia –porque desde luego
no son lo mismo-. Me percaté de ello conforme mis visitas al pueblo se fueron haciendo
cada vez más inusuales y separadas entre sí. Vi en primera medida como estaba
cambiando las relaciones, las dinámicas desde ese pequeño radio en mi hogar, pero
también por fuera de ella, en las calles, o con las demás personas. De esos cambios en
el pueblo, me percaté de la importancia de este. En ese momento mi búsqueda fue
ligándose a la representación, lo que más adelante denominaría la pintura de pueblo.

Figura 6 Herramientas

Fuente autor

22
Para mí, esta serie de pinturas titulada “Herramientas”, puede considerarse como un
primer acercamiento a una pintura de pueblo. En principio la hice para hablar de manera
personal sobre la cuestión de un desplazamiento: el mío -en el que se anteponen esos
paisajes, los de las calles de Ibagué que parcialmente cubren al otro material, el de mi
identidad de dónde vengo, del pueblo-. Fue una de las piezas que evidencian en mi
proceso el tránsito del que hablo en este proyecto, que además, de manera personal,
termina siendo un autorretrato, en el que está, tanto mi hacer como mis raíces: las
herramientas terminan siendo las mismas que usa mi abuelo.

2.2 DE LA FOTO A LA PINTURA:

El tránsito del que les hablé, y la experiencia con mi hermana menor, son los que
ocasionan que me distanciara aún más del motivo. Por eso le suceden cosas al proyecto
y a mis ideas con relación a él. En ese momento cambian varias cosas en el proceso de
pintar: Prado en fotografías se vuelve el motivo para pintar.

La distancia, tanto física como afectiva con el lugar, me conduce a emplear la fotografía,
a refugiarme y a buscar en ella el medio para representar a Prado. Al usar fotos como
modelos, comienza una etapa que marca el punto para reinterpretar al pueblo.

En el proceso de construcción de varias pinturas y dibujos, sumada a una ida al pueblo,

hacia la casa de mis abuelos, aparece un cuadro que me motivó a ser consiente del
archivar y del papel de la fotografía misma. Al inicio del proyecto, meditando sobre el
desarrollo de este, pensé en utilizar fotografías, trabajar con imágenes sacadas de Prado
para así construir un collage, una cartografía que lo plasmara, esperando que de este
modo surgiera una especie de atlas o un amplio panorama del mismo. Aquellas
reflexiones provenían de la cotidianidad de ir a visitar a mis abuelos, de la imagen de un
cuadro que está sobre unos muebles, algo viejos, al lado de una puerta verde de madera,
sin cerrojo, la que se ajusta con un candado y una gruesa cadena atada a la pared.

23
El querer usar aquellas fotos como un atlas, de fuente para elaborar dibujos y pinturas,
nació referenciada principalmente por aquel cuadro que mi abuela ha tenido en su sala,
testigo del crecimiento de su familia. Aquella composición que más que archivar
imágenes de sus familiares, registra de una forma “carente de coherencia” escenas que
le conducen a recuerdos. En dicho cuadro se acumulan hijos y nietos, los cuales van
apareciendo y volviéndose parte de su vida. En él, se puede ver que cada foto se
convierte en testigo del tiempo por sí sola, al ser una única copia.

Figura 7 Álbum familiar

Fuente: Trinidad San Miguel

24
El continuo crecimiento de ese ejercicio de archivar, se vincula a una de las temáticas de
una clase de historia en la Universidad, con la que llegué a comprender con más claridad,
el cómo es utilizado en el arte: desde las obras de Gerhard Richter, quien al igual que mi
abuela, es consciente del tiempo e intenta registrarlo. Este artista, me sorprendió
técnicamente por su inmensa destreza pictórica, además, el inicio de su colección de
imágenes, con los pasos de los años se va transformando en guía para sus pinturas, se
vuelve en sí, una obra más. Para la construcción de su archivo emplea distintos recursos,
como lo es el de tomar imágenes de revistas o periódicos, sumadas a la colección de
sus fotografías familiares; todo eso para convertirse después en lo que denominaría
atlas, en el cual están sus intereses, su búsqueda en cuanto a la pintura. Al verlo ahora,
me conduce a pensar como él aborda la pintura a la par que a la fotografía, permitiendo
encontrar en su obra otras búsquedas que pueden surgir con respecto a la imagen.

Figura 8 Álbum fotos 1962 51,7 Hoja del Atlas: 3 Gerhard Richter.

Fuente:[Link]
11583/?&p=1&sp=32
25
He ahí la aparición de la fotografía en mi proceso, lo que ha cambiado la manera de ver
y pensar las cosas. Tomando de las notas 1964-1965 de Gerhard Richter acerca de
pintura y fotografía, encontré esta frase: “la fotografía es la imagen más perfecta, aquella
que no cambia, es absoluta y por tanto autónoma, incondicional y carente de estilo. En
la manera en que habla y en lo que dice, la tomo como modelo” (Richter, Notas, 1964-
1965, s.f, pág. 15).

En mi proyecto intenté acercarme de una manera apresurada a la forma que creía era la
indicada para entender el pensamiento y la pintura de Richter. También lo que me
parecía banal e intranscendente de las imágenes que yo estaba empleando para mis
pinturas, era la búsqueda que no lograba centrar, porque no entendía lo que esperaba
que surgiera con eso. En un texto de la clase, encontré de que para Richter la pintura es
precisamente un entendimiento nulo: “pintar es otra forma de pensar. Lo que me interesa,
son las cosas que no entiendo” (Richter, Notas, s.f, pág. 19). Además, este artista me
aporta bastante al reflexionar sobre ese archivar, ese gesto que he estado llevando a
cabo con imágenes de Prado: fotos, texturas y objetos que incluso al día de hoy sigo
recolectando. Otro aporte que encontré en él desde su obra, es su posición y declaración
como pintor, y una mirada al porque emplear la fotografía como base para las pinturas
eso que estoy descubriendo como patrón en mí pintar:

Por eso pinto y sigo pintando a partir de fotografías, porque no lo entiendo,

porque lo único que se puede hacer con fotografías, es pintar a partir de
ellas, porque me gusta verme tan a la merced de una cosa, dominándola
en un grado tan ínfimo. (Richter, s.f, p.19)

26
Figura 9 De la serie Bochorno en Prado

Fuente Autor

En ese proceso que acababa de iniciar -el de archivar fotografías e imágenes de Prado-
también decidí ir pintándolas partiendo, precisamente, de esas fotos. Llegué a hacer
alrededor de 20 pinturas, sobre distintos soportes como cartones o tablas que me había
encontrado en las calles. A esa serie le llamé "Bochorno en Prado", pero ahí, en la
mayoría de esas pinturas estaba representados solo paisajes, una de las cosas que
compone a este municipio. Lo que usualmente solo se le asocia a él, la represa, fue por
lo que me detuve, principalmente, para recolectar otras imágenes y texturas que me
hablarán mejor de ese pueblo. Las pinturas fueron basadas en las fotografías que
distintos conocidos habían sacado a Prado y no las seguí haciendo. Sentí que tenía que
detenerme más tiempo con esa idea, no había un porque todavía, ni un para qué.

Cuando detuve mi pintura, me llegué a bloquear. Choqué con eso después de pensarlo,
y es que en realidad en ese momento debía darle tiempo a esa idea; sentí que al seguir
haciéndolo, al seguir solo pintando esas fotos de esa manera, mostraría una pequeña
parte de lo que en sí fue el pueblo. El proyecto se estaba equivocando de rumbo, debía
esperar a que creciera mi colección y en un estado mucho más amplio, detenerme para
contemplarlo y ver lo que estará ocurriendo. Si centraba todo mí hacer en forzar algo que
no estaba ocurriendo aún y del cual no tenía ni suficiente material, ni conocimiento, se
quedaría corta y este trabajo se agotaría muy fácilmente. Pensé:

27
¿Cómo pintarlo? ¿Cómo pintar eso que no se aún qué es? Lo que siento que no he
terminado de aprehender de ese lugar, aquello que sigue cambiando. Lo que veo que
expresa -de eso me di cuenta al contemplarlo y seguir caminando-.

Seguían los pocos regresos a mi casa en Prado y con cada ida, se me hacía imposible
pintar ahí. Más cosas pasaban, los trabajos me distraían de pintarlo, no podía hacer más
que trabajar en encargos o cosas ajenas a ese lugar y a mí. Pero estando allá, en la
casa, veo más y más cosas que siento debo pintar. Cuando llego a Prado lo que espero
hacer no ocurre, en el camino surgen muchas ideas, los paisajes, las escenas o los
colores me invitan a que los pinte, pero no las logro llevar a cabo, eso se me escapa; me
devuelvo sin poder pintar.

En una de las idas a Prado me fijé en las puertas, y pensé que al igual que como utilizaba
el bastidor como un medio, podría igualmente lograr poseer otro espacio, ser lo que de
eso otro alcanzamos a ver, así mismo la puerta podría convertirse en ese plano
contenedor. A raíz de eso se me ocurrieron unas piezas. En mi mente visualicé a algunas
puertas de pie y en ellas plasmadas en pintura un segmento del interior de una
habitación. Con esas piezas creía que generaría la ilusión del espacio de una casa en
Prado para el espectador. Pensaba que con ellas se cuajaría mejor el habitarlo, al
tomarlas por las dos caras, en una la de un momento en el interior de una casa y por la
otra la del exterior, elaborada en forma de collages a partir de las fotos a paisajes y las
calles del municipio, rodear a quien decidiera ubicarse en medio de las puertas con
imágenes de Prado Tolima y que esto lo sumergiera ante la aglomeración de muchas
fotos. Dicha idea en ese momento no llegó a ser más que algunos bocetos a lápiz de
cómo imaginaba la instalación, un registro de los espacios del interior de una casa en
Prado, algún escrito justificando la intención de lo que quise hacer, y una puerta que me
había encontrado yéndose al basurero.

De esa idea al menos estaban apareciendo otros conceptos, otras búsquedas que se
estaban manifestando acerca del lugar, el querer registrarlo, la importancia del tiempo
en el proceso, la diferencia entre estar habitando un lugar y estar pintándolo al estar en

28
él. El tiempo, la noción de cambio, que desde la cotidianidad va teniendo el pueblo, esa
que es continua y entre todos se va desarrollando en conjunto.

2.3 DE LAS IDEAS AL CÓMO ESCRIBÍ ESTE PROYECTO

Una de las ideas que aparecieron para la elaboración de este proyecto, fue que debería
formular mi archivo, el de Prado, iniciando con una colección de lo que me interesa,
resaltando mi relación con ese espacio. Otra idea que pensé clave, es que la procedencia
de lo que quiero pintar no dependiera plenamente de mí, sino que aceptaría las
imágenes, fotos de conocidos o lo que saliera en el archivar, y que el número de piezas
para presentar no lo conocería. Esa intriga por no saber que mostrar me llevaría a
convertir el proyecto en un largo proceso, del que tenía claro, que el principal protagonista
sería el pueblo.
Tenía muchas ideas, según los apuntes que estaban apareciendo al estar recorriendo al
pueblo, del ir y venir de allá para Ibagué. En ese momento me hicieron caer en cuenta,
compañeros y maestros a los que le comentaba acerca de mi proyecto, que necesito
revisar el porqué, la intención de mis ideas, sentarme a revisar y redactar para unirlo
todo. Por eso en ese momento inicie a escribir, y al hacerlo pude decidir que pintar. El
escribir bien o mal, me fue útil para soltarme y llegar a enfrentarme con este proyecto
ante la pintura.

Al momento de sentarme a escribir y razonar frente a este Proyecto, me vi en la

necesidad de ubicar a mis referentes, mencionar porque escojo a tales artistas, que
aportaron o de cuales ideas me baso para hacer este proyecto. Así que les señalaré
algunas definiciones y concepciones acerca de la pintura que he tomado, y las iré
señalando de manera un poco cronológica, en las voces de algunos referentes, artistas
con quienes identifique el hacer, los cuales me han aportado, además de manera formal
de la técnica, argumentos para pintar.

El escribir no fue fácil, y a decir verdad me ha costado mucho poder redactar u organizar
de una manera coherente mis ideas acá expresadas. Para ello tuve ayuda a decir verdad,

29
como la que me brindaron maestros o amigos, de la Universidad y del pueblo, al
mostrarles el texto, y algunas de las piezas.

Iniciaré para hablar de los referentes con Gustav Courbet, el primero en orden
cronológico, pero contradictoriamente es el último a quien me encontré en el proceso de
este proyecto. Courbet es un pintor francés nacido en 1819, fallecido el 31 de diciembre
de 1877. A él me acerco para referirme al realismo, ya que es uno de los principales
representantes, además de fundador. El nombre de este referente me lo dio un maestro
de la Universidad que estaba acompañándome en este proceso del proyecto,
principalmente ayudándome a entender como aclarar un poco mis ideas al escribir, y me
sugirió sentarme a consultar, lo que estaba pensando ese artista, por lo menos
acercarme a analizar las ideas de otros para entender lo que hacía y como escribir al
respecto.

Lo que me interesa de la obra de Gustav Courbet es por lo que esta se destaca, por
aquellos señalamientos, su postura y su interés por los materiales de la vida cotidiana;
el interés por retratar lo que en realidad ocurrió en su tiempo, tanto con sus personas,
los rostros de la gente común, como de las acciones y escenas. Tomando como un
ejemplo para hablar de eso clave en su obra, encuentro la pintura de los Picapedreros
(Figura 10), pintura de 1849 en el que tal labor está representada de una forma bastante
fiel, enfocando su interés y sus ojos hacia los detalles en las vestiduras desgastadas y
sucias, los detalles en la escena, lo desgastante de aquella acción con la que se
encontró.

En esta pintura veo que quiso representar un hecho tanto real como intranscendente, a
cuyos modelos en sus anónimas figuras exaltan esa labor, la fuerza, lo tosco, aspectos
ocultos de la sociedad de aquel momento. Esa pulsión por representar lo visto en cierto
instante; motivación que acompaña a este proyecto, una representación objetiva de una
realidad.

30
Figura 10 Los picapedreros Gustav Courbet

Fuente [Link]
[Link]

Al igual que en la pintura El taller del pintor del mismo Courbet, se puede ver en un breve
video que hallé en YouTube, en el cual se hace una lectura en pocos minutos de la obra
como preámbulo de una animación, se señala: “que en aquella pintura se puede apreciar
un antes y un después de lo que se llamó pintura social o realista para la cual como en
otras de sus obras, usó de referencia a su tierra natal, dentro de todos los elementos que
posee aquella pintura, tanto simbólicos, como su representación de la musa, que le
inspira y le acompaña, la realidad desnuda; se encuentran a un lado la hinchada, con
quienes compartía sus ideas sociales, como el poeta Baudelaire. Al otro lado se
encuentran otros tipos de personajes, las gentes del pueblo como lo son un religioso, un
judío, un sepulturero, un obrero, una harapienta amamantando a su hijo entre otros”
(Caloi en su tinta La aldea, 2015). Haciendo una lectura de esta cosmovisión podríamos
aseverar como ya lo hizo un contemporáneo de Courbet, el mismo León Tolstoi: “pinta
tu aldea y pintaras al mundo”.

31
La obra de Courbet me permite dar paso a otro referente que señalaré, el cual también
posee ciertas similitudes en cuanto a los modelos que escoge: escenas comunes y
cotidianas en su tiempo; un artista el cual me gusta mucho y fue de los primeros que vi
cuando inicié a pintar: Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia; 27 de febrero de 1863-
Cercedilla; 10 de agosto de 1923), pintor español con un gran número de obras
catalogadas.

“La ligereza de síntesis, el análisis de color y la destreza con la cual, veo que es obligado
a responder Sorolla ante los fenómenos que ve en una realidad que reclama ser pintada
en efímeros instantes” (Garcia Sanchez, 2015, p. 28), esas son algunas de las cualidades
de sus pinturas, obras que además de tener una muy agradable paleta, con colores vivos,
evidencian un gran dominio técnico. Las obras de Sorolla se centran en escenas
cotidianas de una España en su momento. Con eso como excusa para pintar, se interesó
bastante en los fenómenos de luz y el color que percibió en los paisajes marítimos,
haciendo de lo cotidiano su tema pictórico.

“Su obra nos ofrece sin huir de la realidad, escenas vibrantes con una gran belleza
plástica. Aunque las obras de este pintor transitan por tres periodos: el de un realismo
social, con temáticas que poseían cierta denuncia plástica, tratados de una manera
dramática; la segunda, de un realismo con fuertes efectos de luz que lo caracterizó en
donde se ve una irresistible pasión por el mar, además del rico folclore de su país. Y el
tercero es un periodo donde podemos encontrar unas pinturas que bien podrían
considerarse cercanas o anticipadas al impresionismo, sin un eje temático específico,
donde se ve un Sorolla ya maduro interesado en la síntesis, las manchas, los colores y
la atmosfera”. (Garcia Sanchez, 2015, p. 34).

Es en su segundo periodo que me fascina y el cual más se acerca a las inquietudes para
el proyecto. Las obras de aquella fase en la cual fue realizada esta pintura, Saliendo del
baño (Figura 11) en la que él se dejó cautivar por aquel instante, se fijó en la luz, el
viento y la atmosfera proveniente de esa escena tan sencilla, casi intima entre esa pareja

32
de jóvenes, una imagen que retrata a las personas de su tiempo, de un lugar con el que
está muy familiarizado, al que pertenece.

Figura 11 Saliendo del baño-Joaquín Sorolla

Fuente: [Link]

Son la intimidad de aquello cotidiano, la fugacidad, la conciencia del tiempo, el interés

por captar esos instantes una vez vistos, los que más me interesan y le aportan a este
proyecto.

El proceso de la redacción en este capítulo ha sido el más demorado, en general cada

par de páginas escritas las enviaba a amigos que estaba seguro de que tenían una mejor
redacción que la mía. Pero a pesar de eso, de la constante corrección a la que he llevado
a mis ideas en este texto, la voz siempre queda distinta, no la he podido unificar a como
he hablado anteriormente: Sí, son mis referentes, entiendo porque trabajo con estas
ideas, y aun así se me hacen muy técnicos los resultados, en eso ha insistido mi asesor,
en el tono de lo que escribo, en la gama de tonos con la que les hablo acá.

33
Ahora iniciaré a hablar sobre el tiempo en la pintura, el estudio que en la luz se perciben
de los objetos. Esto lo vi en las obras de Claude Monet, nacido en París el 14 de
noviembre de 1840 en Giverny, fallecido en 1926, el 5 de diciembre. En sus piezas se
presencia los gestos propios de la pintura impresionista muy apresurada y enfocada casi
por completo en el color y la luz, cuyo principal objetivo no es la forma si no las series de
manchas que conjuguen una sensación, la percepción de ese instante. Monet afirmó:
“Quiero lo inalcanzable. Otros artistas pintan un puente, una casa, un barco, y eso es el
fin. Están acabados. Yo quiero pintar el aire que rodea el puente, la casa, el barco, la
belleza del aire en el que estos objetos están inmersos, y eso es prácticamente
imposible”. (Claude Monet, s.f.).

De Monet me interesa lo que en su obra introdujo, el concepto de las «series», en las

que representaba al mismo motivo, pintándolo repetidas veces con distinta iluminación.
Ese análisis, lo que ocurre con la luz y el color son elaboradas por la necesidad de
registrar el tiempo, en varias de sus series se puede apreciar esas inquietudes; como en
la serie Los álamos (1891-1892), Los nenúfares (1920-1926), La catedral de Rouen
(1892-1894), Los almiares (1890).

Figura 12 Parte de la serie La catedral de Rouen - Claude Monet

Fuente: [Link]

34
El trabajo en sus series consistió en la representación y el trabajo del natural repitiendo
desde la misma ubicación en distintas horas del día, en diferentes épocas del año. La
composición no varía, pero la luz y el color del cual se apropia para representar ese
momento sí, era lo que le interesaba: la atmosfera, el aire que rodeaba al modelo. “Para
mí el paisaje apenas existe como tal paisaje -ya que su aparición está en constante
cambio- sino que vive en virtud de su entorno, del aire y la luz”. (Claude Monet, s.f.)

El tiempo en esta serie de cuadros, La catedral de Rouen, se ve reflejada en las paletas

empleadas para cada uno de ellos, en los que nos muestra como es teñida la misma
vista de la fachada por diferentes tonos. La catedral, tan solo fue una excusa, para
mostrar la capacidad que tiene la pintura de representar la cualidad dinámica del
ambiente y la luz.

Otro artista del que también tomo para hablar del tiempo, a quien siento clave resaltar y
hablar es de Gerhard Richter, porque siento que éste lo trae intrínseco en el archivar y
en su pintura, una búsqueda por almacenarlo como lo es en el caso con su obra Atlas.
En ella, a través de sus propias fotografías, de familiares, de imágenes de periódicos, de
revistas, reflejan diferentes fases de la vida y del trabajo de él, ofreciéndonos información
de su práctica artística y de su manera de crear imágenes. Como lo señala Domingo
Sánchez, (2005) al escribir “Al principio traté de acomodar todo lo que había en algún
lugar entre el arte y la basura, y lo que de alguna manera me pareció importante y que
me generaba pena tirarlo”. (Richter, Richter Entrevista con Dieter Schwarz, 1999, p. 332)
Atlas es el punto en el que se interrelacionan su vida y su arte, tanto por los temas
banales, que muy frecuentemente sirvieron de base en varias de sus pinturas
fotográficas en los años 60. Para Richter “pintar no es solo una cuestión estética, de
pintar cosas bellas, lo que quizá, no es demasiado difícil. Pintar es un acto moral”.
(Sánchez, 2005). El Atlas excede la sola acción de documentar y debe también
considerarse como una obra de arte por sí sola, llevando consigo casi cuatro décadas,
una obra en constante cambio formada por más de 640 paneles con cerca de unas
5.000 imágenes.

35
Figura 13 Atlas Gerhard Richter 1962-2013

Fuente: /[Link]/en/art/atlas/atlas-17677/?&p=1&sp=32

Al terminar el planteamiento del cuerpo para este escrito, en ese momento a este capítulo
lo llevaba en este punto. Así que pause por un largo rato la redacción de mis referentes,
o de estas ideas, para dedicarme a corregir lo concerniente a los otros capítulos y a las
pinturas. Este ejercicio me permitió sentarme con más calma a repartir mis ideas e ir
definiéndolas acá, mucho antes de iniciar con otro artista, que ya tenía claro por qué lo
estaba estudiando, y estaba en revisión.

No había integrado la obra de Antonio López al proyecto, porque las ideas que estaban
surgiendo en razón de estar pintando el pueblo y cosas comunes que veía en la obra de
él, las estaba viendo integrarse durante el viajar, además lo estaba iniciando a leer. Mi
hacer se estaba conectando con lo que estaba conociendo de su obra, lo que encontraba
en libros e internet.

En varios de los trabajos de Antonio López encuentro bases para sentarme e intentar
pintar al tiempo. Claro, él es un pintor con una muy larga trayectoria además de
reconocimiento, y en sus pinturas principalmente lo veo enfrentado, o en un duelo en el
que está replanteando, retocando, recubriendo, repintando su existencia con consciencia

36
frente al cambio. En los últimos trabajos se puede ver con más claridad aquellas
inquietudes, además en el largometraje dirigido por Víctor Erice, El sol del membrillo
1992, en el que se nos es mostrado el proceso con el cual Antonio López crea una de
sus obras.

En obras como Conejo desollado 1972, La cena 1971-1980 (Figura 14 y 15), se nos
muestra el proceso, el tiempo en el que para pintar espera que las condiciones sean las
mismas, y ahí seguir pintando, modificando cuantas veces vea necesaria la pintura,
intentando seguir al modelo. Para esas pinturas no escoge grandes temas a representar,
si no escenas o lugares comunes, buscándolas volver a traerlas a un momento real.

Figura 14 Conejo desollado Antonio López

Fuente: https:// [Link]/es/antonio-lopez-garcia/conejo-deshollado

37
Figura 15 La cena, Antonio López

Fuente: [Link] /

Otro de los artistas con el cual también me encuentro, y que considero valioso tener en
cuenta en el momento de pintar, es David Hockney, especialmente su obra relacionada
con la fotografía. Hockney trabajo con la fotografía un tiempo que le llevo a experimentar
con ella e inclusive, posteriormente, cuestionarla, pues Hockney, en un periodo crea y
compone a partir de fotografías, tomando para la creación de pinturas como American
collectors Fred and Marcia WEISMAN de 1968; luego para crear con ella, en sus collages
fotográficos como Pear blossom highway #1 de 1986 (Figura 16), Robert Littman
flotando en la piscina de 1982 entre otros. Después de eso,

estudiando algunos detalles de ciertas pinturas icónicas de los Países Bajos, descubre
que se llegaron a usar los avances científicos de la óptica (gran variedad de lentes) a
merced del arte, y que este secreto estuvo resguardado solo entre los grandes maestros
de la época, por eso decide poner en práctica las técnicas que cree se llevaron a cabo

38
en esas obras, por detalles como los formatos y las distorsiones que no se pueden ver
si no por la utilización de ciertos lentes; en su libro y posteriormente película El
conocimiento secreto, va abordando y experimentando estos usos de copiado de la
realidad, esa formas de replicar lo que vemos.

Figura 17 Pear blossom Highway # 1

Fuente:[Link]

De hacer esos ejercicios con fotografías decide alejarla de su proceso de creación, y esa
es la razón porque inicia a pintar del natural, conduciéndolo a crear un gran número de
pinturas en las cuales pintaba paisajes que ve en su lugar de nacimiento. Para esos
lugares no confía en la fotografía, cree que la foto no le es suficiente para capturar ese
espacio, vivirlo, como lo menciona en el documental Un panorama más amplio (2009),
en el que va intentando hacer al menos una pintura diaria, de los paisajes, estudiando
los colores que le ofrece ese espacio, haciéndolo en ocasiones, volver al mismo lugar en

39
un momento muy distinto. El documental Un panorama más amplio, casi termina con el
paso que da a su pintura más grande Bigger Trees Near Warter 2007.

Figura 18 Bigger Trees near Warter – David Hockney

Fuente: [Link]

Trabajando en un grupo de estudio, que en cierta ocasión nos centramos en la pintura

de Francis Bacón a través de la lectura que hace de ella Gilles Deleuze, encuentro lo
que señala este artista con respecto a la fotografía. Para Bacon la fotografía “ella no es
una figuración de lo que se ve, es lo que el hombre moderno ve. No es peligrosa
simplemente por ser figurativa, sino porque pretende reinar sobre la visión, entonces
sobre la pintura” (Francis Bacón, 1984, p.10).

Luego de tener presente la definición que Bacon hace en 1984 de la fotografía, me acerco
a la obra de Beatriz González, artista colombiana nacida en 1938, y al revisar lo que he
visto, me doy cuenta que quisiera pintar al igual que ella, “pintar colombiano”, como
señalaron contemporáneos suyos al hablar de la obra de esta gran pintora nacida en
Bucaramanga, cuyo trabajo me aporta bastante para pensar, especialmente los
elementos populares, los colores de este país, como lo menciona Luis Caballero
(Moreno, 2010) en una de las críticas a Beatriz González:

…usted nos ha enseñado a ver, dándole categoría estética a formas, a

colores, a imágenes que en Colombia siempre tuvimos por cursis, vulgares

40
 y antiestéticas. Usted supo apropiarse de todo ese mundo y supo
mostrárnoslo y supo hacérnoslo ver y apreciar…

Como negar que me base un poco o más bien, deseo hacer algo medianamente similar
a las pinturas de esta artista, a la cual también admiro. No puedo negar que de trabajos
de los sesenta como los Suicidas del Sisga, Decoración de interiores, La muerte del
pecador, me he basado para hacer hoy este proyecto y despertaron cierta admiración y
preguntas en cuanto a mi pintar. Así como Beatriz González lo dice en el documental
¿Por qué llora si ya reí? (2010) “quiero ser una pintora de provincia pero no provinciana”

Una artista meramente popular, con un trabajo también nutrido por un archivo, del cual
se basa para construir sus imágenes, como lo pude ver al recorrer la exposición en EL
Museo de la Tertulia Un segundo original, una curaduría de: María Fernanda Domínguez,
José Ruiz, Lucas Ospina, Nathalia Azuero, Andrés Pardo, Laura Jiménez, Juan
Rodríguez Varón. En este proyecto de investigación curatorial del archivo personal de la
artista que parte desde 1948 hasta 2015, y para contextualizar en que consistió dicha
muestra, tomo la siguiente cita del texto publicado acerca de la exposición:

En aquella muestra se encuentra el archivo de Beatriz González; mostrando la capacidad

de realizar copias y montajes, lo que llevó a la artista a usar técnicas como el
heliograbado, además de que se queda con el lenguaje “técnico” y simplificado del
medio. Mecanismo que nos ayuda a pensar en lo que hace González con las imágenes,
en la transformación que en un mismo momento hace de una síntesis y fija una cierta
mirada mediante un trazo que intenta capturar la torpeza, el error. Esta muestra recoge
sus trabajos (pinturas, serigrafías, dibujos) desde cuando fue estudiante en la
Universidad de los Andes hasta sus proyectos más recientes. En los distintos momentos
de la exposición, pueden resaltarse el cambio de sus intereses: de las obras de arte
canónicas, a los personajes históricos colombianos, a las personas anónimas en
situaciones absurdas o crueles, a los héroes del deporte junto con los miembros de la
farándula que se cruzan con los políticos, a las víctimas que en la prensa repiten una y

41
otra vez un tipo de figura: los cuerpos sin vida que son cargados, los desplazados por
las tragedias naturales, las mujeres que lloran a sus muertos.
Lo que permite al recorrer la exposición, también recorrer la historia de Colombia a través
de una mirada muy particular, y al pensarla se reflexiona sobre los modos cómo se
mezclan la memoria individual y colectiva, y cómo una artista puede intentar convertir
una en otra (Museo la tertulia, 2016).

Figura 19 La muerte del pecador

Fuente: [Link]
muerte-del-pecador

42
Figura 20 Archivo el segundo original

Fuente: [Link]

Esta pintora argumenta el porqué de su archivo en una entrevista acerca de esa

exposición al decir: “Yo no podía partir del natural, porque lo perfecto no tenía atractivo
para mí” (González, 2015).

Esta artista colombiana me permite un nuevo salto, ahora a nivel temporal hacia otra
artista más joven, nacida en Manizales, a la obra de Natalia Castañeda.

La obra de Natalia Castañeda, la que me atrajo por primera vez, fueron sus pinturas de
contando piedras del jardín de mi casa. Este lo observé en un libro que tenía mi papá:
Paisaje y Paisajismo en Colombia. Aquellas imágenes fueron mi primer acercamiento
hacia su obra; luego fui investigando un poco más, viendo sus demás dibujos y pinturas,
revisando su portafolio en distintas páginas del internet, y en ese portafolio encontré lo
que en un momento fue su trabajo de grado: Un lugar en común, que consiste en una
expedición a través de la memoria hacia los paisajes conocidos que fueron
experimentados por otros.

Una especie de viaje cuyo interés se plantea para conocer territorios y recorrerlos,
ofrecido tan solo por las apariciones de quienes antes habitaron esos lugares, esto sin
necesidad de desplazarse. El viaje lo encuentro clave en la obra de Natalia Castañeda.
“El viajero es quien realmente comprende el paisaje porque disfruta del recorrido, del

43
trayecto, disfruta cada cambio de atmósferas, cada momento. Por eso sigo haciendo
apuntes en libretas y fotografías. Sigo abriendo caminos mediante la línea”. (Castañeda,
2013)

Para ese trabajo, ella se basa de la memoria en el recorrido del viaje, permitiéndole
reconstruir y relocalizar los territorios ya habitados y sobre todo experimentados. Donde
los lugares son evocados por medio del afecto; eso me pareció muy importante, puesto
que ya la veía como una solución para intentar llevarlo a cabo con Prado Tolima, y en
cierto modo, se me hace parecido al intento frustrado de lo que fue bochorno en Prado-
¿porque no vi antes este trabajo?-.
Pero este trabajo me recuerda aún más la importancia de la tierra en el proceso para
crear y en el de la formación de identidad.

Figura 21 Registro de la obra territorios comunes

Fuente: [Link]

Lo que encontré sobre este trabajo es que este surge del intercambio de relatos y de las
imágenes de los lugares de origen de diversas personas, cuyas imágenes Natalia fue
archivando y con las cuales después elaboró un diario de viaje, pensando en la
cartografía que le permitiera construir a través de la pintura, espacios intermedios que

44
oscilan dentro del pasado y el presente (Castañeda Arbeláez, 2019). Son
representaciones que evocaran desde un imaginario, construcciones que se vuelven
comunes para muchos. De esta forma, el espectador asume la labor de viajero, que crea
sus propias rutas, revelando así diferentes vías de acceso, encontrando lo conocido que
lo lleva a viajar en su memoria.

“Definitivamente el paisaje de la infancia es un afecto que no se critica. Me basé en

fotografías porque quería hacer una cartografía que contuviera el imaginario colectivo.
Entonces recopilé postales y la gente me regaló sus fotografías. Luego pinté paisajes
pequeños pensando en los pintores de la escuela de La Sabana, Roberto Páramo (1859
– 1939) y Jesús María Zamora (1875- 1949). La pintura me permitió convertir la fotografía
en imágenes que oscilaban entre el pasado y el presente.” (Castañeda, 2013)

Natalia Castañeda en su obra es consciente de la fotografía y como lo señala en la

entrevista con Natalia Gutiérrez: Castañeda (Castañeda, 2013) afirma:

“para mí, la fotografía no es dibujo en absoluto. La fotografía me da contextos y

espacios y me da detalles pictóricos de la realidad. La fotografía también me sirve
como archivo y como registro de acciones. Cuando pinto sobre una fotografía, lo hago
de manera ingenua, jugando a revelar presencias invisibles dentro de la imagen, en
busca de la narración dentro del escenario, al interior del documento”.

Muy recientemente, para una práctica de una electiva, asistimos a Artbo en el 2018, y
después de recorrer la mayor parte de ese espacio, y ver hasta donde se nos fue posible,
me dirigí hacia Arte cámara, y en ese espacio me encontré con el trabajo de una joven
artista egresada de la Universidad Javeriana. Su proceso en ese momento expuesto me
llamó, me invitó a acercarme. Se me hizo muy familiar, puesto que vi lo que quería llevar
a cabo en ese trabajo, sin leer y sin saber en qué consistía, me condujo a recordar el
transitar, ya que en sus acuarelas y videos hallé lo que pensaba era esa inquietud.

45
 En El norte fue el sur, Juliana Ríos -así es el nombre de ese trabajo que me llamó la
atención- trabaja acerca de su recorrido, pensaba su posición como pintora, además de
viajera; se cuestionaba su posición y al paisaje; durante ese viaje pudo ver las similitudes
que halló en ellos, en cuanto a colores mostrándonos su recorrido desde el sur en la
Guajira hasta el norte en Alaska desde su mirada, produciendo 150 acuarelas. Las
semejanzas entre esos lugares en condiciones tan distintas, cabe resaltar también la
presencia de los dispositivos con video, en ellos registró su acción, y los momentos en
que los abordo para pintar aquellos lugares.

En este trabajo, la artista se encuentra en una posición de disfrute, de contemplación

ante el paisaje, como lo menciona Martínez (Martinez, 2018): “Sólo pintando paisajes del
natural me di cuenta que el mundo está cambiando constantemente y no para. Por eso
cada amanecer y cada atardecer son diferentes y hay que disfrutar cada uno como si
fuera el último”. Esa manera de contemplar le permite construir relaciones profundas con
los espacios a donde llega, y con ellos entablar una conversación.

Figura 22 El norte fue el sur, Juliana Ríos

Fuente: [Link]
la-guajira-articulo-820318

46
Conozco muy poco de la obra de esta artista, pero este trabajo en particular lo siento
muy cercano. Por estas pinturas, le veo como a una aventurera quien se descubre en los
viajes, reconociendo a donde llega una parte de sus raíces; quien con motivación exploró
y plasmó en sus pinturas paisajes tan diversos de esos lugares tan distantes entre sí,
lográndolos conectar mediante sus pinturas.

Este relato escrito para este capítulo dentro del transitar, habla del transitar de mis ideas
que se piensan desde el hacer pero al igual desde lo histórico, consciente de los
antecedentes que se han dado en la historia del arte. Con ideas aunque probablemente
distintas, estas poseen algunos puntos en los que convergen. Y sin importar el carácter
geográfico con el cual un poco se subraya este proyecto, tomo de ellas para nutrir y
hacerlo participe dentro de las dinámicas que se dieron, se están dando, o de las cuales
hará parte este proyecto. Esta sección, transitar de las ideas al como escribí este texto,
es el último en terminar de ser escrito.

47
 3. PINTURA SEGÚN EL PUEBLO

Iniciaré este apartado mencionándoles como aparece el título del proyecto con un corto
relato, el cual inicia durante un recorrido, transitando esta vez desde Ibagué hacia Prado
Tolima: Devolviéndome nuevamente al pueblo, recostado sobre la ventana trasera al
lado derecho del interior de una buseta pequeña de una empresa de transportes de un
municipio vecino, buseta la cual me había ya acompañado en la mayor parte de esos
mismos recorridos y, al ver a través del vidrio aquellos campos por secciones inundados
tanto de agua como de verdes que, por fragmentos se veían como otro cielo pero cruzado
por múltiples plantas; dichos cultivos hicieron volver nuevamente la pregunta de ¿qué
pintar? Pensando al proyecto, en el lento viaje pensé en que el pintar todos lo pueden
hacer, de que la pulsión por crear está en todas las personas, de que esas creaciones
las veía en el pueblo y eso era lo que me interesaba.

En este momento el proyecto adquiere un nombre, uno que para mí contiene el interés
de pintar al pueblo, además del querer saber cómo pinta el mismo. El nombre de “Pintura
de pueblo” surgió en el recorrido anterior. Al llegar, me identifiqué con ese título, como
pintor de pueblo y al serlo lo que muestro es una pintura de allá. Ese nombre me permite
ubicar dentro de un panorama, múltiples dinámicas, las que me interesan del espacio en
el que he habitado. El titulo me permite enfocar una búsqueda, ubicando en el proyecto
un contexto sobre el cual me apoyé para dirigirme a pensar a la pintura y al municipio.
Según lo que he escrito en los capítulos anteriores, todo el proceso que he señalado ha
sido más que mis motivaciones por pintar, el proceso para entender mi hacer, y veo
necesario haber hablado de eso, de las decisiones que me condujeron a este proyecto
“pintura de pueblo”.

Al llegar a Prado, me dirigí apresurado a mi casa, corriendo a anotar lo que debía hacer
con la pintura: Investigar acerca de los conceptos y de las nociones que hay en el pueblo
con respecto a ella. Más que la descripción de sus paisajes, las nociones del como pintar

48
siendo de allá, como pintor de ese lugar. Una búsqueda por medio de preguntas, el
¿cómo pintar?

Seguí recolectando, archivando fotografías, y texturas que hallaba en prado, pero está
vez más consiente de la relación y los pensamientos que hay acerca de la pintura en el
municipio, porque no encontraba la forma de decir que es la pintura del pueblo, no podía
acomodar mis palabras para describir lo que veía allá.

No eran solo en imágenes que habitaba la pregunta, debía permitirme escuchar. Indagar,
más acerca de la pintura, ¿Cómo pintar a Prado? Ahora iba preguntando que es pintura
a los demás habitantes, conocidos desconocidos, y a todos los que me encontrara en el
camino.

Ver cómo se construye con las ideas de todos, esa definición y después de eso pintar.

Esta parte del proyecto, es la que está poniendo a prueba mi entendimiento acerca de la
pintura; se impone ante mí y me deja en la posición de un artesano, de un pintor del
pueblo, de un artista local que está buscando aprehender nuevamente acerca de la
pintura, al hacer lo que las personas definen como tal.
La primera persona a la que le pregunte fue a un profesor del colegio, quien me fue de
gran ayuda en ese momento y en cierta medida, admiro su conocimiento. Por eso me le
acerque a preguntar, para que me guiara ahora a entender lo que estaba haciendo.

3.1 BREVE MANUAL DE LA PINTURA DEL PUEBLO

Este manual es realizado como una suma, es una compilación de conceptos y de modos
en el que distintas personas del municipio de Prado entienden la pintura y el como ellos
pintan.

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Para leer adecuadamente este manual, se debe tener bien en cuenta estas definiciones
o términos provenientes del municipio, los cuales próximamente nos ayudarán a
entender la pintura de pueblo, cómo llegar a leerla o si gusta, a realizarla.

Uno de mis maestros de pintura mencionó alguna vez, mientras nos tomábamos un tinto
-refiriéndose a su hacer como pintor- que al él estar pintando un paisaje, no ve el paisaje.
Así señalo que. Al yo querer pintar al pueblo, no lo estoy viendo. Sí, estoy ahí, pero no
es lo que veo lo que termino pintando.

3.1.1 Definiciones:
Color
- Es el producto de la reflexión de la luz, cuando esta llega a los cuerpos y solo
devuelve la luz que no puede entrar en ellos. (Reflexión profesor Rubén Darío
Castañeda).
- Chispa que sale de las cosas, porque finalmente es la devolución de una de las
fracciones de la luz hacia mis ojos, los producen los cuerpos si solo si son iluminados.
(Reflexión profesor Rubén Darío Castañeda)
- El color es un pigmento, el cual permite crear lo que quieras o hasta donde la
imaginación te lleve. (Álex López)

¿Qué es una pintura?

- Es un conjunto de ideas del pintor. (Alexander López Naranjo)
- Para nosotros los artistas, más que solo un líquido de colores, es la sangre que
corre por nuestras venas con la cual podemos dar vida a obras de arte. (Reflexión
Rodolfo, amigo del municipio desde hace años, tatuador, dibujante empírico).
- Es una creación, todo lo que es creado es una pintura. El artista creador, coloca
cada cosa en su lugar, como cuando uno mira un paisaje, y entonces sin necesidad
de que sea pintado con pinceles, para mi es una pintura porque los pinceles de la
naturaleza están puestos, digamos, en la gama de colores y la luz y básicamente,
vemos una pintura de lo que son los elementos, los elementos de la naturaleza.
(Reflexión profesor Rubén Darío Castañeda).

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 - También, pintura puede ser una forma de narrar algo. Yo puedo pintar algo,
explicándolo, diciendo, lo puedo pintar. Entonces, es más bien como una especie de
formación como segunda opción que tengo en mi cerebro de las cosas que veo, es
como la percepción de mis sentidos toma de lo que veo o siento, y lo pinta en mi
cerebro haciendo que yo lo conciba como algo real. (Reflexión profesor Rubén Darío
Castañeda).
- Yo creo que para pintar, se debe partir de dos cosas: se puede partir de lo que se
ve o se puede partir de lo que se imagina, que generalmente, lo que uno imagina,
parte de lo que uno ve. Sin embargo, cuando una persona escribe o hace algo en
pintura que sea abstracta, generalmente, es una concepción personal de cómo ve el
mundo y las cosas. Creo que la pintura no tiene límites, que es como una obra literaria.
Parte de lo que me imagino y de lo que quiero mostrar. No creo que la pintura tenga
un punto común de salida, si no que creo que es la reflexión mental y la creación
individual de quien pinta o escribe. (Reflexión profesor Rubén Darío Castañeda).
- Pintar: es colocar colores para que la luz lo reflejen, y que la reflexión sea tan
bonita para los ojos que nosotros entendamos que lo que está allá de algún modo
alguien lo tiene dentro. (Reflexión profesor Rubén Darío Castañeda)
- Pintar es como un pin pon, es pegarle al pin pon, la pelota pega en la pared y se
devuelve. Entonces, pintar es la percepción de lo que se devuelve cuando el pin pon
pega en la pared. (Reflexión profesor Rubén Darío Castañeda)
¿Cómo pintar?
- Se debe pintar lo que se siente. Yo creo que este mundo tiene demasiadas
manifestaciones: de dicha, alegría, conformidad, e inconformismo, rebeldía. Muchas
personas que tienen paciencia, muchas personas que tienen dolor, que sufren. Yo
creo que no hay nada más interesante. Para cualquier persona puede ver en una
imagen el reflejo de lo que uno siente. Así cuando uno ve un stand up comedy: uno
se ríe porque uno se ve reflejado en lo que dice el humorista, y entonces uno valora
eso que me hizo recordar que soy humano. Digamos que la posibilidad de darle a una
persona visualmente el empate espiritual en el que se da cuenta, que lo que él siente
no es único, sino que es un sentimiento común, por eso les gusta distintos tipos de

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pintura. Lo que debemos pintar es lo que las personas quisieran ver. (Reflexión
profesor Rubén Darío Castañeda).
- Pintar o dibujar partiendo de lo que le guste y apasione. Pintar o dibujar para mí
es olvidarse de todo y entrar en la pintura o dibujo. (Alexander López Naranjo)
- Por mi parte, cuando yo dibujo algo, lo hago pensando en alguien y, en las partes
del dibujo, pongo algunos rasgos o cosas que me gustan de la persona como líneas.
(Alexander López Naranjo)
- Primordialmente con pasión y dedicación en lo que estamos haciendo, además
con bastante técnica y esfuerzo para lograr el mejor resultado posible. Lo que es la
técnica, se define en el estilo de arte que estemos realizando, ya que todo tiene una
modalidad distinta. Si hablamos de pintar, primordialmente un boceto ya sea a lápiz o
X o Y instrumento con el que se esté dibujando, al cual le iremos agregando más
detalles color para darle vida (Reflexión Rodolfo, amigo del municipio desde hace
años, tatuador, dibujante empírico).

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 4. EL TIEMPO DE PINTAR

El tiempo de pintar, en este proyecto, hace referencia al trabajo y a los motivos en cada
una de las piezas, a las razones y las decisiones por las cuales se construyó cada una
de ellas. Considero que en estas piezas habitan tres momentos e ideas de tiempo
distintas que convergen: la primera es la que aparece en la concepción del qué pintar, el
intento por conectar las lecturas de las percepciones a ese municipio con su pintura. La
segunda de una mutable, es la ocurrida durante la ejecución de las piezas, en ella se
vuelve relativa para cada una. Por último, el tiempo que intento llevar con el lugar,
mientras lo “observo” y lo pinto.

La concepción del qué pintar, me ha dado vueltas en la cabeza, como ya lo he

mencionado antes, y es por eso que el número de pinturas que sigo desarrollando ha ido
aumentando. En cada pintura busco comprender, al cuestionar diferentes concepciones
del pintar.

El tiempo de ejecución es el momento clave para hablar de estas pinturas, debido a que
este se conecta luego de decidir qué pintar con mis reflexiones. Y en ese proceso, el
tiempo en que las abordo, va guiando el pintar, además de lo que sucede mientras se
realiza.

El tiempo que intento llevar con el lugar, es un esfuerzo por estar habitándolo,
recorriéndolo a la vez que pintándolo. Es un intento porque directamente no estoy en ese
lugar mientras lo hago. Las series de pinturas que realicé en base a esa distancia con el
modelo, están inconclusas, porque fueron realizadas en un taller muy lejano al pueblo
que quería mirar y pintar a la vez.

Cabe señalar, que la mayor parte de dichas piezas está en un estado aparentemente
inacabado, parecieran estar sin terminar. Es precisamente ese estado el que ha ocurrido,
por la intención y la búsqueda de lograr esa representación, de una imposibilidad de

53
registrarlo por cuenta propia. En las piezas, estas representaciones son testimonio de un
pueblo que no está finalizado y que nunca para de cambiar.

En la serie de pinturas titulada Habitación en Prado, el cambio es su eje central: aquel

intento por registrar en siete pinturas correspondientes a cada día de la semana y a horas
distintas. Cambiaban, tanto los objetos de lugar como las luces, y los ángulos de aquel
espacio: la habitación de mis papás en su casa en Prado; los movimientos, la posición
de los objetos, esas dinámicas me indicaron vida, en que a pesar de provenir de fotos,
me decían que en ellas habita mi mamá, porque es quien procura tener organizadas las
cosas en la casa. El ejercicio con el que partí para elaborar esta serie, fue pedirle a mi
papá que me enviara una foto diaria de su habitación en una hora distinta cada día. Y al
recibirla iniciaba a pintar dicha foto, hasta recibir la siguiente, así durante el transcurso
de esa semana. Cuando terminan de llegar las fotos termino de pintar, por eso el
resultado esta constante lo non finito.

Figura 23 Registro de la serie Habitación en Prado, 2018

Fuente autor.

Mirada atenta. Estas pinturas fueron pensadas con mi abuelo paterno, Rafael María
Rodríguez Bermúdez, quien frecuentemente y de forma habitual, sale de su casa a
sentarse en una silla mecedora por mucho tiempo, a observar lo que hay en frente hasta
quedar dormido, o a que llegue visita. También fue pensada en una operación similar a
la que se llevó a cabo con Habitación en Prado, pero en esta el tiempo dedicado es
distinto. Como operación para pintar, la asocié con el tiempo en que lo visitaba al
momento de vivir en Prado. La operación de pintar fue pensada para hacer un segmento

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de imagen, una distinta porción de paisaje a una misma hora del mismo día, pensando
en que un hermano fuera a visitarlo cada 3 horas del mismo día y me enviara una foto
de mi abuelo en ese momento. Además de lo que se sienta a observar diariamente en
su silla mecedora.

Resultando una serie de fotos, y 4 pinturas que nuevamente al terminada la operación

de recibir esas imágenes, las dejé de pintar.

Figura 24 5:30 pm

Fuente: Autor

Figura 25 Rafael 10am

Fuente: Autor

55
Figura 26 2:30 pm

Fuente: Autor

Instantáneas. La serie de pinturas titulada Instantáneas, provienen de un archivo, son

sacadas de las fotografías que he hecho en Prado y de varias otras imágenes, de
texturas que he conseguido acerca de ese lugar. Esa gran colección de imágenes y fotos
familiares, han servido de referencia para la reconstrucción de estas instantáneas,
pinturas que decido realizar en el formato de una polaroid, siguiendo lo instantáneo de
las fotos, pero desde un proceso distinto que es pintar. Los motivos que escojo pintar
son cosas sencillas, sin pretensión de transcender, más que de retratar lo diario, algunos
instantes vistos dentro de ese pueblo o de cierta intimidad en aquel lugar.

“Me resulta difícil recordar lo que me motivaba en aquella época. Lo único que sé es
que cuando elegía una foto era por su contenido y que yo quería representar
determinados acontecimientos. Buscaba fotos que representaban mi presente, lo que
me concernía, para mostrarlo de manera más directa, menos artística y, en
consecuencia, más creíble. Por eso elegí fotos de aficionados, fotos de objetos
corrientes, instantáneas” (Richter, s.f, pp.34-35).

56
Figura 27 De la serie Instantáneas

Fuente: Autor

Figura 28 De la serie Instantáneas

Fuente: Autor

57
Figura 29 De la serie Instantáneas

Fuente: Autor

Ya mucho he insinuado que en este proceso se está realizando algo así como una
especie de archivo, y es que fue necesario para entender o apuntar hacia los elementos
que me interesan del pueblo. En el llevar a cabo este archivo, con el guardar de lo que
encontraba en el pueblo, lo que me gusta, lo que creo que mejor habla de Prado, han
aparecido tanto fotos como objetos, distintos materiales, y en la organización de todos
esos elementos visuales, seleccioné los cuales me favorecen para hablar de él.
Retomando lo que señala Sánchez (Sánchez, 2005) al hacer mención acerca de Gerhard
Richter: “Utilizo lo que llaman banal —afirma Richter en 1985— para demostrar que lo
banal es importante y humano. Las personas cuyas imágenes vemos en los periódicos
no son banales, sólo son banales porque no son famosas” (p. 129)

El orden de estas imágenes y objetos es muy aleatorio, aparece por las relaciones entre
ellas, se vuelve un poco un muestrario o un Prado portátil, del cual en ocasiones me baso
para elaborar pinturas, como las "Instantáneas".

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Este archivo praduno por así llamarlo, lleva tan solo un año en estar siendo armado, pero
este es el esqueleto de la pintura de pueblo. Los elementos que componen este archivo,
son desde un segmento de alguna fachada, hasta dibujos de una niña o pedazos de
objetos encontrados o fotografías de escenas vistas en Prado. Las cosas que por alguna
razón me parecen que hablan más de este pueblo, y las cuales poseen características
que me interesan a nivel de pintura, o como elementos para estudiar o copiar.

4.1 NOTAS SOBRE PINTURA DE PUEBLO

Las notas sobre pintura de pueblo, son unos apuntes producto de las relaciones que han
ocurrido durante el desarrollo de las piezas y del habitar mismo. Estas han sido resultado
de recorridos, ejercicios y análisis, además del estar pintando para ir más de la
representación hacia un estudio de la pintura que se pueda lograr construir con los
elementos percibidos en ese lugar.

Dentro de los elementos con los que me hallé, se encuentran las sombras, tanto de
recuerdos y de experiencias sucedidos en lugares, los cuales denotan drásticos cambios
apreciados durante la remembranza. Con las sombras se puede reconstruir un espacio
de una manera distinta: sombras de lugares y personas las cuales siguen estando
presentes. Por lo general la sombra es clave en los pueblos. Las casas en el pueblo
buscan eso, y quienes viven allí también, encontrar un lugar donde hacerse para
resguardarse de las fuertes horas en las que el sol más se siente durante los días
soleados y calurosos, hallar sombrita es todo un logro. En las superficies, las sombras
son un trazo que se conecta en las fachadas, enlazando así los colores de ellas con las
de quienes se pasan frente suyo, o simplemente se hacen afuera por largos ratos en
sillas para recibirla.

Este ha sido un proceso que me ha conducido a ser consciente del lugar en el que habito,
y a interpretar el tiempo en él, además, llegar a considerarlo como un pintor al lugar en
sí, uno bastante caprichoso. Todas estas conclusiones son resultado de las
observaciones que he realizado en el municipio de Prado. Durante estas, he estado

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atento de los cambios percibidos en los materiales con los que en repetidas ocasiones
me he encontrado. He podido observar a través de recorridos frecuentes y en ellos, los
cambios los percibo a modo de huellas.

No creo ser el único en notar esos cambios en él, y de observar en ellos esa gracia que
aparece en las texturas. Lo que ocurre con eso es que es visto de distintas maneras y la
mía, que acá planteo, es una de esas.

El tiempo en aquel territorio no para de pintar y no está conforme con su pintura. Los
materiales graban al pintor de tal manera que, descartando referencias vagas de la ruina,
son el objetivo final de cada una de sus pinturas. La belleza de las pinturas está en su
proceso; es la pintura la que inevitablemente va generando en el todo, el cambio mismo
es sus piezas. El agua, el viento, el sol, o la misma acción de lo vivo afectan a todos los
materiales, a manera de pinceles con distintos gestos y con el tiempo en cada superficie
se transcribe la acción que al día de hoy consideramos como lo que es pintar.

Durante algunos recorridos a zonas rurales del pueblo, caminando por sus despejadas y
empedradas calles percibo de sus paisaje la presencia de los cultivos, y durante la pausa
con la que lo contemplo, me pregunto acerca de lo que pensaran los agricultores sobre
el dibujo, ya que su mismo trabajo en si consiste en el trazo, en ir dejando una huella,
dibujando sobre una porción de superficie, una línea que con el tiempo se irá cambiando,
desde inundarse hasta florecer, ser secado o incluso quemada, y ser nuevamente arada,
un tachar o repisar. A esa tierra, su papel, pero no hay del todo una intención en esa
acción, más que en ella convertir la fuerza en un sustento. Aunque aun no entiendo
mucho de esa labor, por la distancia, en ella no siento el esfuerzo o lo que ha debido
suceder para esos cambios, la calidad de las herramientas que usan en ese proceso se
me hace envidiable.

Los cultivos, aquellos paisajes usualmente al lado de las avenidas en los pueblos,
generan una imagen bastante dinámica del entorno, hace parte y esta modifica durante
cortos periodos, los de sus tratamientos a la atmosfera del lugar, en algunos a manera

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de líneas, unas de tierra y otras de agua, que toman el papel de reflejar al cielo y alguna
porción de los arboles más cercanos. En otras, a manera de densas filas verdes
encendidos, separadas por muy poca distancia de la otra; o un gran bloque de un solo
tono de donde salen, algunos trapos o sombreros de quienes laboran allí, estos campos
son atravesados por la aparición de las maquinarias que están cambiando nuevamente
a esa porción de paisaje.

A lo largo de otras caminatas en las que me dedico a observar tan solo a los techos, a
analizar esas superficies, y sobre ellos veo que es sobre el cual todas las condiciones
llegan a modificarlo; este soporte le permite al tiempo modificarlo y pintar, primero si les
comienzo a hablar acerca de las tejas de zinc cuyo brillo se va cambiando por un oxido
con el paso de cada gota de agua, varias pasan por ser una gota a ser un chorro y luego
volverse un trazo pasando por unos naranjas a un rojo oxidado, después una mancha, a
saturar dichas porciones constantemente intervenidas. Las cuales también en otros de
sus usos, como de portones o para ahumar y ayudar en el proceso de cocción de algunos
alimentos, en ese último caso, los grises no se hacen esperar y la presencia de violetas
tampoco faltan.

Las fachadas, son una fusión entre pinturas y estructuras que conviven ante nuestras
miradas, las cuales muestran desde su historia, señal más evidente de palincesto, de
capas de memoria y color, que en ocasiones se relacionan con quienes la rodean, como
si jugara a componer con las vestimentas, con los objetos, siempre en relación con su
entorno. El calor, incluso en ciertas horas es participe de armonizar, o de generar con su
fuerza atmosferas densas de color por la vibres del tono del muro ante un día muy
caluroso. Las fachadas en el pueblo son el soporte para sombras, sobre las paredes de
distintos tonos el sol proyecta el dibujo de los árboles, o de las matas que por lo general
se encuentran ante ellas, acompañando y dibujando una nueva en distintas horas.
Además de ser esos colores un juego de contrastes entre ellas según las dinámicas de
sus vecinos.

61
La luz en el pueblo por lo general entre las 4 y las 5 de la tarde es un poco dorada, eso
le permite marcar sus sombras en tonos violetas, en especial sobre algunas de sus calles
destapadas, las cuales les facilita a cada piedra resaltar, esas mismas calles de tierra y
piedra con los charcos conforman un espejo extraño sobre el piso, repetido a lo largo de
varios metros, tonos de tierra un poco amarilla interrumpidos por el reflejo del cielo, de
casas y de las hojas de los árboles a sus alrededores.

El proyecto Pintura de Pueblo no se culmina con lo que se menciona en este texto y con
algunas pinturas nada más. Este proceso lo pienso seguir haciendo, ya que lo aprendido
y observado en todo este viaje, me seguirá acompañando en mis procesos de creación.
Los apuntes que en ocasiones he hecho de describir al lugar en el que me encuentro,
los considero como un seguir siendo constante en las pinturas que decida hacer.

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 REFERENCIAS

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