NELBIA ROMERO UNA MUJER, SUS GRITOS Y SILENCIOS

TEXTOS NÚCLEOS POÉTICOS REGISTROS BIBLIOGRAFÍA EPÍLOGO

ASOCIACIÓN
INTENDENCIA MUSEO JUAN DE AMIGOS DEL
DEMONTEVIDEO MANUEL BLANES MUSEO BLANES

intendente directora mantenimiento y montaje presidenta

Christian Di Candia Arq. Cristina Bausero Juan Manuel Costigliolo Arq. Mariela Blanco
Freddy Sander
secretario general asistentes de dirección José Fernández vicepresidenta
Fernando Nopitsch Arq. Ana Fazakas Florencia Escobar
Sofía Acone coordinador
DEPARTAMENTO DE CULTURA Jorge Ferreira secretaria
jefa de administración Lic. Jimena Silva Sapriza
directora Estela Mieres asistentes de sala
Mtr. Mariana Percovich Sandra Delgado tesorera
administración Roberto Guido Mtr. Susana Guarnerio
DIVISIÓN ARTES Y CIENCIAS Andrea Sabelin Javier Reinaldo
Marisol Rodríguez tiendita del museo
director docentes Belén Ramírez Mauricio García
Ec. Federico Penino Mtra. Laura Ferreira Macarena Melgar Lic. Patricia Sandes
Mtra. Laura Tohero
administración seguridad
Laura Ameal conservación y restauración Héctor Sedrés
Quim. Claudia Barra Abelardo Cerrudo
SERVICIO DE COORDINACIÓN DE MUSEOS Mtr. Leire Escudero
SALAS DE EXPOSICIÓN Y ESPACIOS Marcos Delgado
DE DIVULGACIÓN Natalia Boero
Arch. Nilda Mila
directora
Araceli Paleo historiadora
Mtr. Elisa Pérez Buchelli
municipio c

alcaldesa
Od. Susana Rodríguez

2
 TEXTOS NÚCLEOS POÉTICOS REGISTROS BIBLIOGRAFÍA EPÍLOGO

ÍNDICE

TEXTOS NÚCLEOS REGISTROS EPÍLOGO BIOGRAFÍA

POÉTICOS
6 Cristina Bausero 10 Obra temprana 90 Sal-si-puedes 136 Viva las pepas 142
8 Enrique Badaró 16 A pesar de aquellos oscuros años Andrea Giunta Mariana Percovich
26 Valdottavo 126 Otras instalaciones
30 Geografía del cuerpo/Durazno Mariela Blanco
54 Patrimonio ausente
70 Proyecto Río de la Plata

4 5
 TEXTOS NÚCLEOS POÉTICOS REGISTROS BIBLIOGRAFÍA EPÍLOGO

SAL-SI-PUEDES
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SAL-SI-PUEDES
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NELBIA ROMERO Y EL ARTE

DE URUGUAY BAJO DICTADURA

Entre octubre y noviembre de 1983 se presentó en la galería del

Notariado de Montevideo la instalación Sal-si-puedes, de la artista
Nelbia Romero.1 Los maniquíes partidos y chorreados de pintu-
ra roja que se acumulaban en un sector del recorrido replicaban
visualmente aquello que la realidad cotidiana condensaba en esa

ARCHIVOS,
compleja amalgama de experiencias que se fueron sedimentando
desde el golpe de Estado, el 27 de junio de 1973, y durante los años
de la dictadura cívico-militar en el Uruguay (1973-1985). No se

PERFORMANCE
trató de una experiencia espectacular, fulminante y violenta como
aquella que provocó el golpe de Estado en Chile, pocos meses más
tarde, con el bombardeo del Palacio de la Moneda, los estadios de

Y RESISTENCIA
fútbol colmados de prisioneros y las detenciones y los asesinatos
urbanos. Fue, en este caso, un pacto o una forma de defección de
los poderes democráticos que derivó en la instalación de un siste-
ma militar cuyas formas represivas se fueron consolidando a partir
del sistema carcelario, la tortura, las muertes, las desapariciones, la
censura y el exilio, mecanismos que se sumaron en forma paulati-

ANDREA GIUNTA na y creciente.2

Sal-si-puedes remitía a Salsipuedes, el nombre histórico del
encuentro que en 1831 se produjo entre las fuerzas militares de la
recién establecida República Oriental del Uruguay y los grupos in-
dígenas. La intervención sobre el nombre, sal si puedes, literalizaba
la idea de trampa y de encierro que había derivado en una masacre
que consolidó el proceso de exterminio indígena. La instalación
de Romero involucró distintos objetos ordenados en un recorrido,
una banda sonora especialmente compuesta para esta obra, una
performance que se integró en el formato de registro fotográfico y 1. Nelbia Romero nació en Durazno el 8 de
una selección de citas de documentos históricos introducidas como diciembre de 1938 y falleció en Montevideo el 3
de abril de 2015. Dibujante y grabadora, incorporó
lenguajes como la fotografía, la instalación y la
performance.

2. Véanse A. Rico, ‘Del orden político democrático

al orden policial del Estado’, Brecha, 6: I-II, 2003,
y G. Sapriza, ‘Memorias de mujeres en el relato de
la dictadura (Uruguay, 1973-1985). Violencia cárcel
exilio’, Deportate, Esuli e Profughe. Rivista telematica
di studi sulla memoria femminile, 11: 64-80, 2009.

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 TEXTOS NÚCLEOS POÉTICOS REGISTROS BIBLIOGRAFÍA EPÍLOGO

ARCHIVOS

archivo probatorio, impresas en una pequeña publicación en papel Tengo ante mí las imágenes de un archivo que un diagrama me
manila que acompañaba a la instalación. Junto con su compleja ma- permite ordenar (imagen 1.1). Según este, se ingresaba a Sal-si-
terialidad, que implicaba un espectador que tenía que reconstruir el puedes por una inmensa tienda construida con bolsas para trans-
sentido a partir de diversos archivos sonoros, visuales y escritos, y portar lana que provenían del puerto de Montevideo.3 El exterior
desde una experiencia que involucraba su propio cuerpo, son rele- estaba manchado con pintura roja y blanca, y el interior cubierto
vantes el tema que la instalación abordó y el momento en el que se con una tela blanca (imagen 1.2). Al final del recorrido decenas Imagen 1.1: Nelbia Romero, Sal-si-puedes, 1983.
realizó. Sal-si-puedes retoma un episodio violento, constitutivo del de maniquíes partidos, arrumbados, de cuerpos femeninos, confor- Plano de la instalación.

proceso de formación del Estado nacional, que se actualizó bajo las maban una imagen brutal pero también artificial y paródica, que
condiciones de censura y violencia impuestas por la dictadura. producía un distanciamiento y evitaba la empatía (imagen 1.3). El
La instalación amalgamaba una serie de tramas sociales, polí- recorrido culminaba en cuatro cajones monumentales cruzados por
ticas y estéticas. Por un lado, proponía la lectura de una masacre gruesas cuerdas (imagen 1.4).4 3. Entrevista de la autora a Nelbia Romero en Ho-
gar Centro Tarara, Montevideo, 6 de julio de 2014.
del pasado en el contexto represivo contemporáneo. Por el otro, Junto a este archivo otro reúne fotografías en blanco y negro
daba cuenta de un complejo tejido interdisciplinario que buscaba de tres mujeres, entre las que se encuentra Nelbia Romero, que se 4. Durante la exposición Diana Mines, fotógrafa y
poner en escena subjetividades condicionadas por los límites im- mueven con gestos que remiten a la idea de dolor, lucha y agonía. feminista uruguaya, realizó registros fotográficos.
En 1988 ella organizó en Montevideo la exposición
puestos por la censura. En ese sentido, es relevante problematizar Estas fotos se proyectaban dentro de la tienda y daban cuenta de
colectiva de fotógrafas mujeres Campo minado.
la recepción y la interpretación de la obra en el contexto represivo una performance que se realizó y registró en un estudio de foto-
5. Fotografías realizadas por Carlos Etchegoyen,
de la dictadura. Los testimonios contemporáneos dan cuenta de la grafía.5 Los movimientos se ordenaban en grupos que organizaban
psicoanalista y fotógrafo que formó parte del
búsqueda de códigos cómplices y opacos, formas de decir que no el encuentro entre las fuerzas de Rivera y los indígenas en cuatro grupo que concibió Sal-si-puedes. La performance
resultasen evidentes para la mirada castrense, que permiten pensar episodios. Además de las fotografías, también se conserva la banda la realizaron bailarinas del grupo Babinka, al que
pertenecía Romero. Este grupo no tenía jerarquías
en la conformación de sociedades de sentido y de interlocución que sonora, compuesta especialmente por los músicos Fernando Condon
internas y producía en forma cooperativa (véase
configuraban ciertos actores entre los que se constituían comuni- y Carlos da Silveira, que se organiza en la misma estructura cuatri- E. Pérez, ‘Itinerarios de la danza independiente
dades de lectura. Entiendo estas sociedades como parte de las redes partita.6 durante la última dictadura en Uruguay’, ponencia
presentada en Aproximaciones al estudio de la
intelectuales y artísticas que buscaron articular mensajes y activi- Como mencionamos, acompañaba este despliegue de materiales danza en el Uruguay: miradas interdisciplinarias,
dades disidentes respecto del control represivo del Estado durante un archivo impreso en papel manila en el que, junto con los cré- V Jornadas de Investigación - IV Jornadas de

los años de la dictadura. Me interesa abordar el efecto historicista ditos y un texto de reflexión histórica, se introducían documen- Extensión - III Encuentro de Egresados y Maes-
trandos, FHHCE Udelar, 9-11/102013, disponible
de esta obra en la que se introducen documentos de archivos a fin tos del siglo XIX (imagen 1.5). La reflexión histórica remitía al en ‹estudiosdeladanzaenuruguay.blogspot.com.
de traer al presente aspectos irresueltos del pasado. No, por supues- carácter constitutivo del exterminio de los indios charrúas en la ar/2013/10/elisa-perez-texto-completo.html›.
Romero estudió luego con Norma Quijano,
to, con la intención de resolverlos, sino, justamente, a fin de seña- nación uruguaya.7 Volvía al origen de una república que se auto-
directora de danza y expresión corporal de los
lar su latencia y conflictividad. En su conjunto, Sal-si-puedes es un rrepresenta como vacía de indígenas para recordar que este mito teatros El Galpón y El Circular, y con la bailarina
paquete de experiencias que apelan al cuerpo y a distintos sentidos se funda en una masacre decidida por el primer presidente elegido y coreógrafa Cristina Martínez.

en los que se imbrican los documentos del pasado con aquello que democráticamente, Fructuoso Rivera (1784-1854). Recuerda que la
6. Fernando Condon es músico, compositor y
la obra propone como vivencia y pensamiento contemporáneos. misma nación chaná-charrúa que fuera guardia personal del gene- director de orquesta uruguayo involucrado con
ral José G. Artigas, pocos años después de que este fuese derrotado la difusión y el rescate de la creación musical
uruguaya y latinoamericana. Carlos da Silveira es
se convierte en una presencia molesta, insoportable, para quienes un compositor uruguayo que desde 1981 realiza
coordinaban intereses en pos de la naciente república (poseedores música para obras dramáticas y cinematográficas.

de títulos de propiedad que piden su desalojo; estancieros que los

7. Nelbia Romero, Sal-si-puedes, Galería del Nota-
acusan de robos y faena de ganado; la intelligentzia europea, condi- riado, Montevideo, 26-13/11/1983.
cionada por su eurocentrismo). El militar Juan Antonio Lavalleja

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 imagen 1.2: Nelbia Romero, Sal-si-puedes, 1983
Vistas de la instalación

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imagen 1.3: Nelbia Romero, Sal-si-puedes, 1983

Sección de maniquíes

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imagen 1.5: Nelbia Romero, Sal-si-puedes, 1983

imagen 1.4: Nelbia Romero, Sal-si-puedes, 1983
Impreso que se repartió durante la instalación
Detalle de la instalación

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había recomendado a Fructuoso Rivera adoptar medidas de segu- La tragedia particular de Guyunusa, una mujer que fue captura-
ridad para proteger a los propietarios asediados por los charrúas, a da y enviada a París, embarazada, tuvo un sentido político y sim-
quienes consideraba ‘malvados que no conocen freno alguno que bólico adicional que se mantiene en las formaciones del feminismo
los contenga’ y a quienes, argumentaba, no se podía dejar ‘librados contemporáneo: existe hoy en Maldonado, Uruguay, una ONG que
a sus inclinaciones naturales’.8 se denomina Accionar entre Mujeres - Guyunusa. El nombre de la
Rivera convocó a una reunión a los principales caciques cha- indígena capturada funciona con un sentido de identificación pro-
rrúas (Venado, Polidoro, Rondeau y Juan Pedro), junto con sus mu- gramático con respecto a los derechos de la mujer.
jeres e hijos, y les propuso cuidar de las fronteras del Estado. Asis- Esta historia establece una relación entre el mito de un país
tieron varios cientos, que fueron invitados a beber. Rivera habría blanco, sin indios, y la masacre. Tanto la matanza como la impor-
matado al cacique Venado de un tiro y esta habría sido la señal para tancia de los charrúas en la cultura uruguaya han sido desestimados
iniciar la matanza que se produjo en Puntas del Queguay, el 10 u 11 reiteradas veces desde posiciones liberales, que presentan el ex-
de abril de 1831. Según la historiografía oficial uruguaya murieron termino como una confirmación de los ‘valores nacionales’ o de la
cuarenta charrúas y trescientos fueron apresados. Algunos lograron ‘civilización’. Pocos años atrás, el expresidente Julio María Sangui-
huir. Los sobrevivientes, sobre todo niños, mujeres y ancianos, se netti afirmaba en un artículo publicado en el diario
sortearon o se regalaron a extranjeros. Cuatro de ellos (Vaimaca El País de Montevideo:
Perú, Tacuabé, Senaqué y Guyunusa) fueron entregados al francés
François De Curel, quien en 1833 los trasladó a París, donde fueron No hemos heredado de ese pueblo primitivo ni una palabra de
exhibidos como ejemplares exóticos de América y estudiados por su precario idioma […], ni aun un recuerdo benévolo de nuestros
grupos de académicos. Se supone que Guyunusa, estaba embarazada mayores, españoles, criollos, jesuitas o militares, que invariable-
y el mismo año en que llegó a París dio a luz a una niña, Michae- mente los describieron como sus enemigos, en un choque que
la Guyunusa, asistida por su compañero, Tacuabé (Vacuavé en las duró más de dos siglos y los enfrentó a la sociedad hispano-crio-
fuentes francesas). Todos murieron entre 1833 y 1834, a excepción lla que sacrificadamente intentaba asentar familias y modos de
de Tacuabé, que escapó con la hija de Guyunusa fallecida un año producción, para incorporarse a la civilización occidental a la que
después. No se sabe cuándo murió Tacubé. Actualmente hay bustos pertenecemos.11
de Vaimaca Perú, Senaqué y Guyunusa, en la embajada de Francia
en Montevideo. El esqueleto de Vaimaca Perú, conservado en el Para la historiografía revisionista se trata de la primera de una
Museo de Ciencias Naturales de París, fue repatriado al Uruguay en serie de campañas para perseguir y exterminar a los charrúas, lle-
2002.9 Un artículo firmado con las iniciales LP en el diario Le Na- vadas adelante como parte de la constitución del Estado nacional.
tional describía al cacique Vaimaca Perú: El historiador Gonzalo Abella considera que esos niños charrúas,
entregados como mascotas a las familias ricas de Montevideo, cuya
Vaimaca habla con bastante soltura el español y entiende tam- identidad fue borrada, fueron los primeros desaparecidos, y que la
8. Véase R. Pi Hugarte, ‘Carta de Lavalleja a
Rivera, 24 de febrero de 1830’, El Uruguay indígena,
bién el portugués. […] Deseó, por ejemplo, ver al rey de los Fran- emboscada de Salsipuedes puede ser considerada la primera acción
Montevideo, Nuestra Tierra, 1969. ceses. Es el único hombre que su orgullo de príncipe no juzga in- del terrorismo de Estado en Uruguay.12 11. J. M. Sanguinetti, ‘El charruismo’, El País,

digno de ser visto por él en tierra extranjera. Se propone pedirle Las citas de documentos que se reproducían en el impreso que Montevideo, 19/4/2009, disponible en ‘historico.
9. D. Asenjo, ‘Nuevos datos sobre el destino de elpais.com.uy’ (consultado: 20/9/2014).
Tacuavé y la hija de Guyunusa’, en Sonnia Romero una nave y unos cien hombres para volver a América, cortarle la acompañaba a la instalación de Nelbia Romero provenían de archi-
Gorski (comp.), Anuario de Antropología Social y cabeza al presidente Ribéra, y vengar a su nación.10 vos relevados por Eduardo Acosta y Lara, publicadas por entregas 12. J. Abella, ‹Salsipuedes es la primera acción
Cultural en Uruguay, Montevideo, Nordan-Comuni- del terrorismo de Estado en Uruguay›, Mañana
entre 1969 y 1970. Escritas en español antiguo, de la primera mitad
dad, 2007, pp. 51-71. de Radio, 7/4/2014, disponible en ‹www.radio36.
El cacique no había olvidado la masacre de su pueblo. Esperaba, del siglo XIX, estas se erigían como prueba de aquellos hechos vio- com.uy/entrevistas/2014/04/09/abella.html›
10. Ibídem, p. 63. para cobrar venganza, el apoyo de un igual, el rey de Francia. lentos a los que la instalación se refería y desde la que se buscaba (consultado: 16/9/2014).

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 TEXTOS NÚCLEOS POÉTICOS REGISTROS BIBLIOGRAFÍA EPÍLOGO

CUERPOS

intervenir el sentido normativo de los relatos que entendían la ma- Si observamos cuidadosamente el diseño arquitectónico de la ins-
sacre como fundamento de la nación civilizada. La instalación de talación es posible identificar las distintas áreas de un recorrido
Romero daba cuenta así del impulso historicista que ha impactado laberíntico que incluía zonas de proyección, de transición, espacios
en muchas de las expresiones del arte contemporáneo.13 En estas en los que se disponían los maniquíes (indicados como ‘figuras’) y
propuestas el material de archivo, las fuentes de distinto estatuto los cajones (imagen 1.1). Las cuatro cruces señaladas en el plano
remiten al momento histórico sobre el que se apoya la revisión indican el lugar en el que se dispusieron los grabadores desde los
contemporánea. El archivo actualiza el pasado en el presente. que se reproducía la música.14 Las imágenes proyectadas en el inte-
rior provenían de una performance que Romero había realizado con
el grupo de danza Babinka. Esta performance introduce una red de
realizaciones artísticas que cruzaban lenguajes desde formaciones
culturales que trabajaban sobre el cuerpo y que tomaron visibili-
dad desde la segunda mitad de los años sesenta. La performance y
los desmarcamientos respecto de los patrones más normados de la
danza clásica establecen una zona de contacto entre cuerpo y artes
visuales a partir de la introducción de objetos que se manipulan
desde una exploración lúdica (tal como puede verse en la obra de la
bailarina uruguaya Teresa Trujillo o de las argentinas Ana Kamien,
Graciela Martínez o Marilú Marini). En estas cercanías se crearon
zonas de intercambios entre expresiones artísticas que antes se
desarrollaban en campos diferentes. La danza contemporánea y la
expresión corporal representaron espacios menos normativos (no
sólo respecto de los lenguajes, sino también de los cuerpos) que
los de la danza clásica. En ese sentido, Romero se involucró con
estas agrupaciones incluyendo el lenguaje del cuerpo como forma
de escenificación de los momentos que articularon la masacre de
los charrúas. Es importante destacar que el enfrentamiento, que las
fuentes describen entre soldados e indios, aquí aparece protagoni-
zado por mujeres. Esto es relevante porque confirma el protagonis-
mo que el cuerpo tuvo en la expresión de las artistas mujeres desde
los años sesenta y que se registra en muchas otras expresiones del
arte latinoamericano.
Las imágenes que se proyectaban ordenaban la performance en
cuatro momentos: ‘comienzo’, cuando se produce el encuentro en-
tre los charrúas, los soldados de Rivera y los terratenientes criollos
de la región (imagen 1.6); ‘rito’, que representa el momento en que
emborrachan a los indígenas y los encierran en el rancho donde se
produce el primer disparo (imagen 1.7); ‘destrucción’, que alude a
13. M. Godfrey, ‘The Artist as Historian’, October, la lucha cuerpo a cuerpo entre indígenas y soldados (imagen 1.8), y
120: 140-712, MIT Press, 2007.
‘muerte’, que en la performance se identifica con las fotografías de los 14. Entrevista de la autora a Nelbia Romero, cit.

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imagen 1.6: Nelbia Romero, Sal-si-puedes, 1983

Performance: ‘1. Comienzo’

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imagen 1.7: Nelbia Romero, Sal-si-puedes, 1983.

Performance: ‘2. Rito’

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imagen 1.8: Nelbia Romero, Sal-si-puedes, 1983

Performance: ‘3. Destrucción’

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imagen 1.9: Nelbia Romero, Sal-si-puedes, 1983

Performance: ‘4. Muerte’

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 TEXTOS NÚCLEOS POÉTICOS REGISTROS BIBLIOGRAFÍA EPÍLOGO

cuerpos en el piso y también con los maniquíes y los cajones (ima- tenecía Nelbia Romero. Creado en 1953, el Club buscaba desmiti-
gen 1.9). ficar el original y proponer un acceso popular a las imágenes.17 El
Esta presencia corporal de la artista se vincula a un campo más Club se opuso con consignas y boicots a las medidas orientadas al
amplio de inscripción del cuerpo que durante esos años involu- control de la cultura, que señalaron la instauración paulatina de
cró acciones políticas y acciones artísticas. Gabriel Peluffo Linari las pautas que regirían las políticas censoras de la dictadura. Sus
traza una relación significativa a partir del sentido que asumió en impresiones mensuales, de amplia distribución, remitían a la gue-
la cultura uruguaya la frase ‘poner el cuerpo’, vinculada tanto al rra de Vietnam, a la revolución o a líderes estudiantiles muertos
escenario político de la manifestación y la represión como al de la (como Heber Nieto, asesinado en una manifestación). Durante los
performance y la danza.15 Sostiene que esta frase comenzó a adquirir años de la dictadura, en los que los integrantes del Club no podían
sentido a fines de los años sesenta, cuando la policía se arrodillaba, desarrollar las tareas educativas que antes realizaban en la escuela
lanzaba bombas de fragmentación contra los manifestantes y estos media y en ámbitos gremiales —es decir, la forma de militancia
resistían. A comienzos de los años setenta, la bailarina Graciela que llevaban adelante desde la producción, reproducción y distri-
Figueroa salía a la calle con representaciones corporales que alu- bución de las imágenes—, su actividad se reduce a la enseñanza en
dían a estas formas de violencia y resistencia urbana. Peluffo Linari el taller, los grabados mensuales y los almanaques.18 Durante esos
también vincula la presencia del cuerpo a los ‘ambientes temáticos’ años, escribe Peluffo Linari, el Club funcionó como un
o ‘acciones con tema’ realizados por la artista y performer Teresa
Vila a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, en los microespacio de intercambio y producción de ideas para un
que dividía al público que participaba en distintas acciones, que círculo de personas interesadas en la comunicación visual, reu-
culminaban con un simulacro de bombardeo atómico con textos nidas por un pacto elíptico de confianza y complicidad […] capaz
sobre la guerra. Señala también que a quienes en esa época tenían de sostenerse como tal a través de un sentimiento de pertenen-
alrededor de 20 años les tocó ‘poner el cuerpo’. Esta experiencia no cia y resistencia silenciosamente compartido.19
sólo se vinculaba con la militancia política, se inscribía en un cam-
po de referencias más amplio. Se relacionaba, por ejemplo, con las En ese momento se sumaron al Club intelectuales que orien-
conversaciones sobre el amor libre, con las ‘excursiones para inde- taron cursos específicos o se incorporaron a la producción de obra
pendizarse de la tutela de la familia’, particularmente en el caso de como parte de este ‘enclave deliberativo’20 que se vinculó a otras
las mujeres, organizadas en los liceos (colegios secundarios) vincu- formaciones de construcción microsocial de subjetividades que
lados a los mecanismos de educación coordinados por el Frente de funcionaban al margen y en contra del sistema:21 en ese sentido po-
Estudiantes Revolucionarios (FER), travesías que se nombraban ‘ir dría trazarse una red entre el Club de Grabado, la Cinemateca o
17. G. Peluffo Linari (dir.), Club de Grabado de Mon-
a hacer el amor a la Atlántida’. Todo esto implicaba, según Peluffo el Teatro Circular de Montevideo.22 tevideo, 1953-1993, Montevideo, Museo Juan Manuel
Linari, ‘un reposicionamiento de lo corporal en el nivel de las con- Dentro del Club de Grabado se buscaba elaborar estrategias Blanes, 2012.

ductas que el sistema no permitía’. El cuerpo adquirió una nueva elusivas, capaces de desarrollar una comunicación visual en el con-
18. Ibídem, p. 59.
centralidad en los lenguajes artísticos de los años sesenta y setenta. texto de la censura de la dictadura militar. Así aparecen en los gra-
Los nombres de las bailarinas Inge Bayerthal, Norma Quijano, Gra- bados, de forma recurrente, referencias a ataduras, lacrados o cintas 19. Ibídem, p. 71.

ciela Figueroa o Teresa Trujillo fueron centrales en lo que se deno- adhesivas.23 Las ediciones de grabados de Nelbia Romero y de Ana
20. Me refiero a Olga Larnaudie, Gabriel Peluffo
15. Entrevista de la autora con Gabriel Peluffo minaba ‘transversalización de las disciplinas’, una forma de investi- Tiscornia de 1983 introducen rasgados, rostros tapados, imágenes Linari, Ana Tiscornia y Alfredo Torres (ibídem,
Linari, Montevideo, 3/7/2014. Ver también gación en torno al cuerpo que vinculaba danza, música y elementos que remiten a la laceración, la identidad y la violencia. Estos recur- p. 73).
Gabriel Peluffo Linari, Crónicas del entusiasmo.
Arte, cultura y política en los sesenta. Uruguay y
escénicos no tradicionales.16 sos, sumados a los contrastes de colores provenientes del código 21. F. Guattari y S. Rolnilk, Micropolítica. Cartogra-
nexos rioplatenses, Montevideo, Ediciones de la En estas corporalidades emergentes se conectaban los espacios del afiche, buscaban generar lenguajes alegóricos. En este repertorio fías del deseo, Buenos Aires, Tinta Limón, 2012.
Banda Oriental, 2018. del arte experimental con los de la política. En ese sentido tam- fue también importante el concepto de ‘huella’ que vinculaba el
22. G. Peluffo Linari, Club de Grabado, ob. cit., p. 75.
16. Entrevista de la autora con Gabriel Peluffo
bién pueden analizarse ciertas prácticas del grabado desarrolladas cuerpo con la idea de estampación del grabado. El apoyo grupal y la
Linari, cit. durante los años de la dictadura en el Club de Grabado al que per- discusión sobre los dispositivos técnicos funcionaban como canales 23. Ibídem, p. 77.

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 TEXTOS NÚCLEOS POÉTICOS REGISTROS BIBLIOGRAFÍA EPÍLOGO

RESISTENCIA

para gestar un proyecto de comunicación poética y política que se Todos estos materiales formaron parte de la escena cultural de
mantuvo durante los años de la dictadura. Montevideo en 1983, dos años antes del fin de la dictadura, cuando
Sobre esta experiencia interna del Club de grabado, Nelbia Romero había presos en las cárceles, cuando la normalidad estaba marcada
escribe: por el miedo, la censura, la opresión, el control. Según los testi-
monios, Sal-si-puedes fue sentida como una forma indirecta de
La resistencia al oscurantismo dictatorial puso a prueba nuestras referirse a la represión: un puente entre aquella violencia ordenada
convicciones ideológicas personales y de grupo, amalgamando por el relato configurador de la historia nacional y la que dominaba
diferencias individuales en pos de salvaguardar la existencia y el presente, que aún no contaba con los relatos definitivos que la
sustentabilidad del proyecto cultural. Este hecho coyuntural for- ordenasen. La propia artista, en testimonios que recogió Olga Lar-
taleció al grupo humano que, desde la multiplicidad de funciones naudie entre 1987 y 2006, sostenía:
y compromisos internos, definió estrategias de sobrevivencia.24
Sal-si-puedes surge de una necesidad de lenguaje; como no se
La noción de huella corporal es visible en la serie de Ocultamientos podía decir ciertas cosas, tomé un tema histórico. Me proponía
que realiza en 1981 (imagen 1.9) y en la que parte de un auto- vincular un genocidio étnico con el de ese momento, el ideoló-
rretrato en forma de máscara intervenido con costuras, rasgados, gico: el poder siempre destruye, mata y borra cosas, al menos
vaciados, collages y veladuras realizadas con papel translúcido o con poderoso, al que no tiene voz.27
plástico con burbujas. La imagen se genera a partir de la fotografía
de su propio rostro cubierto con tinta de impresión que ella, a su En el mismo sentido la artista Ana Tiscornia sostiene:
vez, imprimía en el papel.25 Este uso del cuerpo como soporte se
vincula a la discusión sobre la huella corporal, la convivencia con Estuvo claro para todo el mundo que esta instalación hablaba
los relatos sobre la tortura y los desaparecidos. Esta fue una forma, de la situación por la que atravesábamos, y eso incidió también
señala Gabriel Peluffo Linari, de dar representación a la tensión en lo bien recibido que fue el trabajo. Era difícil en ese tiempo
presencia-ausencia que atravesaba la trama social.26 La corporali- encontrar la metáfora capaz de denunciar la dictadura y pasar la
dad impresa da cuenta de una relación analógica indicial en la que censura. Nelbia tuvo la virtud de establecer un paralelo históri-
se produce un forzamiento de los límites del grabado y una pro- camente tan distanciado como para no despertar sospechas. Ella
24. N. Romero en G. Peluffo Linari,
puesta confrontativa en torno al autorretrato. estaba genuinamente interesada en el tema de los charrúas y su
Club de Grabado, ob. cit., p. 103. eliminación de la historia, no solo en un episodio como Salsipue-
des y la liquidación de una enorme cantidad de indígenas, sino
25. Esta experiencia es descripta por Gabriel
Peluffo Linari en entrevista con la autora, cit.
también en la negación de su presencia en el tejido cultural de
Lamentablemente no se conserva ninguna de estas nuestro país.28
impresiones.

26. Entrevista de la autora con Gabriel Peluffo En un texto posterior confirma esta percepción:
Linari, cit.

Todo el mundo la leyó en tiempo presente como una manera de 27. Olga Larnaudie, Nelbia Romero, Montevideo,
hacer un enunciado contra la dictadura en clave histórica.29 Banco Central del Uruguay, 2006, p. 18.

imagen 1.9: Nelbia Romero, sin título, Club de

Grabado, 1983, y serie Ocultamientos, 1981. 28. Comunicación por correo electrónico de la
Gabriel Peluffo Linari inscribe esta interpretación en una serie de autora con Ana Tiscornia, 30/9/2014.
ejemplos o casos que dan cuenta de una estructura interpretativa
29. Comunicación por correo electrónico de la
en la que ciertas obras se entendían en el doble registro de lo lite-
autora con Ana Tiscornia, 4/6/2015.
ral y lo aludido:

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que concitan la idea de masacre y de sangre […] todo culmina en

Desde la música ‘popular’ (‘Los que iban cantando’), el teatro (‘Los una serie de elementos de madera que pueden inducir a pensar
fusiles de la patria vieja’, por ejemplo), desde las performances e en ataúdes o celdas’.31 ‘Masacre’, ‘ataúdes’, ‘celdas’: las palabras po-
instalaciones se hablaba siempre en doble registro: por un lado, drían remitir al contexto uruguayo de la dictadura, pero también se
se aludía a hechos (generalmente históricos) o a vivencias coti- aplican al tema que la artista declara abordar en sus textos.
dianas, pero, por otro, esos hechos y esas vivencias estaban de- En 1992 Luis Camnitzer publica la que probablemente sea la prime-
liberadamente hablando de la situación en dictadura (y esto no ra interpretación escrita que despega a Sal-si-puedes de la masacre
era del todo explícito: el público buscaba la vuelta para encontrar del siglo xix:
ese significado). Todos hablábamos en ‘doble registro’ incluso por
teléfono. En la obra de Romero, realizada e interpretada por un colectivo
En primer lugar, no vas a encontrar ninguna publicación de la en 1983, la masacre de Salsipuedes se convierte en una metáfo-
época que diga eso (¡¡¡es obvio!!!). Ese pacto social era un secreto a ra acentuada de la violencia reactualizada en los años setenta y
voces, pero la censura y la autocensura no dormían. Yo recuerdo ochenta por la dictadura uruguaya.32
que en el proceso de trabajo Nelbia pensó en el espectáculo de
‘danza’ dentro de la carpa como una forma de amortiguar el efec- Se trata, entonces, de interpretaciones y recuerdos posteriores que
to de alusión directa que podrían tener los maniquíes deshechos los entrevistados remiten a 1983. Cuando le pregunté a la crítica de
y las jaulas de madera. Aun así muchos pensamos que la expo- arte Olga Larnaudie sobre la historicidad de esta relación, su res-
sición podría llegar a ser censurada porque era lo más arriesga- puesta fue contundente: ‘Por supuesto que no es una interpretación
do que se había visto hasta el momento. En segundo lugar, ese posterior […]. No es un argumento ‘impreso’ el que te podría dar,
hablar en doble registro permitía que la elección del hecho o estábamos aquí al lado de Nelbia y cada uno a su manera hacía lo
vivencia tomado como ‘tema’ o punto de referencia fuera de libre suyo, cuando se pudo’. Ella remite a una red de espacios culturales
elección del artista. Y en este sentido, la elección del exterminio en los que se llevaban adelante prácticas oposicionales compartidas
charrúa era algo que estaba —puede decirse— en la biografía y que daban textura política a ‘aquel Uruguay de la resistencia en
de Nelbia, porque ella era nacida en el Durazno y allí quedan que logramos vivir y meternos por muchos lados, en el Club, en [la]
todavía muchos legados guaraníes y charrúas. Hay otras insta- Cinemateca, en el Teatro Circular’.33
laciones de ella posteriores a Sal-si-puedes que tocan ese asunto,
porque era obsesivo en su trabajo. […] Ella juntó en un mismo Aunque los textos que acompañaron a la instalación no
acto dos ‘rabias’ personales: la del exterminio indígena y la de la introducen la relación con el presente, incluyen referencias vi-
desaparición de sus propios compañeros de militancia.30 suales y escritas (maniquíes rotos, cuerdas, cajones que parecen
ataúdes o celdas, textos que remiten a una masacre) que permi-
Sin embargo, no existen textos contemporáneos a la instalación tieron vincularlos a la dictadura que todavía dominaba la vida
en los que Nelbia Romero y el grupo realizador expresen que la política y social en Uruguay. Quienes recuerdan coinciden en
31. Alicia Haber, ‘Propuestas incitantes. Nelbia
obra se refería a la dictadura. Tampoco documentación que pruebe esto. Peluffo Linari señala que los maniquíes desechos y las jau-
Romero en Notariado’, El País, suplemento cultural,
que en fue esta la interpretación que en ese momento se hizo. De las de madera eran una ‘alusión directa’: tan directa que muchos 19-25/11/1983.
hecho, la única reseña crítica escrita por Alicia Haber al final de la pensaron que la exposición podía ser censurada en tanto ‘era lo
32. Luis Camnitzer, ‘Recent Latin American Art’,
exposición no avanza en ese sentido. Ella destaca el carácter expe- más arriesgado que se había visto hasta el momento’.34 Lo que
Art Journal, 51(4): 6; la traducción me pertenece.
rimental, sus aspectos interdisciplinarios, ‘multimedia’, y la inten- se produce aquí –lo formulamos como hipótesis– es una comu-
ción de la artista de ‘investigar los males de la colonia y sus conse- nidad de lectura, una microcomunidad que interpretó la obra en 33. Comunicación por correo electrónico de la
autora con Gabriel Peluffo Linari, cit.
cuencias culturales’ desde la masacre del pueblo charrúa. Describe su relación con lo que en ese momento sucedía en Uruguay, con
30. Comunicación por correo electrónico de la el recorrido de la instalación hasta llegar a la ‘gran escenografía lo que se vivía en las cárceles, particularmente en la de Liber- 34. Comunicación por correo electrónico de la
autora con Gabriel Peluffo Linari, 2/8/2015. constituida por maniquíes desarticulados y yacentes, en posturas tad, a 50 kilómetros de Montevideo. El poder disidente de una autora con Gabriel Peluffo Linari, cit.

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obra como esta, su capacidad de remitir a una experiencia sin quienes recuerdan.
nombrarla, sin introducir lemas ni fotografías, es incuestiona- ¿Podemos, sobre esta base, considerar que Sal-si-puedes fue una
blemente ambiguo y, sobre todo, difícil de demostrar. Sin em- obra resistente? Quizás lo primero que tengamos que señalar es que
bargo, lo que aquí propongo –hipótesis que desarrollé en textos nuestro punto de partida no considera que una obra sea esencial-
anteriores–35 es que ciertas obras creadas durante la dictadura mente algo (buena, mala, política, poética, simbólica o resistente).
pueden entenderse como visualidades resistentes. Opacas pero Lo que una obra es no se establece a partir de condiciones propias
resistentes. Tal resistencia se articula sobre pactos interpretati- y específicas que permitan catalogarla de una manera definitiva
vos tejidos en una trama social y cultural específica que permi- –ni siquiera dentro del rubro de obra de arte–, sino a partir de las
te considerar historias pasadas o temas generales en función de formas en que son percibidas. Es buena, mala, política, poética o
situaciones contemporáneas. Como si se tratase de una denun- resistente a partir de las reacciones que produce en sus públicos,
cia nunca representada, que los públicos ven e interpretan como sean estos específicos o no en relación con el mundo del arte. En
real. Este ‘representar’ desde lo no representado no debe enten- ese sentido, coincido con Jean-Marie Schaeffer cuando señala la
derse, por supuesto, en un sentido literal. Tampoco judicial. Lo pulsión sustanciadora y objetivante que caracteriza a la cultura de
que los testimonios coinciden en señalar es que así fue sentida. occidente. Otras comunidades humanas, señala, ‘piensan lo real en
Si bien es cierto que durante el tiempo que duró hubo militares términos de procesos, de transformaciones, de interdependencias
apostados en las escaleras, esto se debió a que la instalación y de interacciones en vez de hacerlo en términos de objetos’.39 Así,
coincidió con el aniversario de Rivera y no a que la instalación cuando entiendo que una obra es ‘resistente’ no propongo que tal
tuviese un significado evidente. La dictadura no percibió que la condición pueda ser convalidada como definitiva o incontestable.
obra se dirigía al pasado y al presente. Los censores no fueron, Es la interpretación de la obra la que hace de ella o no un ejemplo
desde tal perspectiva, completamente eficientes.36 de arte resistente. ¿Qué es, entonces, lo que hace que una obra sea
reconocida como resistente?
Néstor García Canclini señala que las imágenes, lo imaginado Como señalan Jocelyn A. Hollander y Rachel L. Einwohner el
y lo imaginario, se refieren a prácticas sociales que trascienden término resistencia se ha diseminado hasta tal punto (desde la an-
la lógica de sus creadores y se asientan en interacciones sociales tropología a los estudios culturales, estudios de género, y, en nues-
complejas.37 En ese sentido, la comunidad de lectura a la que aludi- tro caso, estudios de historia del arte y de las representaciones)
mos se vincula a un conjunto de materiales complejos entre los que que no es claro que todos se estén refiriendo a lo mismo cuando lo
cuentan los datos de la imagen (las referencias a la masacre, a la utilizan.40 Algunos autores consideran como formas de resistencia
prisión), pero también la formación cultural en la que se insertaban prácticas cotidianas que se oponen al poder opresor y que asumen
39. Jean-Marie Schaeffer, Arte, objetos, ficción,
las prácticas de Nelbia Romero. El que ella perteneciese al Partido la forma de estrategias de bajo perfil, difíciles de identificar, con-
35. Véanse A. Giunta, ‘Pintura en los setenta: cuerpo. Cuatro ensayos sobre estética, Buenos Aires,
inventario y realidad’, en AA. VV., Arte y poder, Comunista, que fuese miembro del Club de Grabado, que formase dición que las protege del control represor.41 Para otros el término Biblos, col. Pasajes, 2012, pp. 49-77.
Buenos Aires, CAIA-FFyL-UBA, 1993, pp. 215-224 parte de círculos perseguidos por el orden dictatorial, que partici- solo puede aplicarse a acciones visibles, colectivas, que implican el
y 2002. ‘Juan Pablo Renzi, problemas del realismo’, 40. J. A. Hollander y R. L. Einwohner, ‘Concep-
pase de actividades que buscaban sostener las tramas de la cultura cambio social, y no a acciones vinculadas a formas de resistencia
Punto de Vista, 25(74): 43-47, 2002. tualizing Resistance’, Sociological Forum, 19(4):
en un contexto que apuntaba a la disolución del pensamiento crí- en la vida cotidiana.42 Uno de los aspectos en el que se basan las 533-554, 2004.
36. Entrevista de la autora a Nelbia Romero, cit. tico y que esta instalación se realizase en la Galería del Notariado, diferencias en la identificación de los actos de resistencia tiene que
41. J. C. Scott, Weapons of the Weak: Everyday
37. Néstor García Canclini, ‘El poder de las imáge-
dirigida por Nancy Bacelo, poeta fundadora de la Feria de Libros ver con el reconocimiento de tales acciones por aquellos contra Forms of Peasant Resistance, New Haven, Yale
nes. Diez preguntas sobre su distribución interna- y Grabados en 1959,38 todos estos datos nos permiten argumentar quienes se formulan. En tanto para Scott es suficiente con que las University Press, 1985.
cional’, Estudios Visuales, 4, 2007, pp. 35-56. que Sal-si-puedes no sólo denunciaba la masacre sobre la que se identifiquen como tales otros observadores culturalmente conscien-
42. J. W. Rubin, ‘Defining Resistance: Contested
38. Comunicación por correo electrónico de la
asentaba la fundación de la república, sino también la violencia que tes, para Rubin el término debe ser reservado a las situaciones en Interpretations of Everyday Acts’, Studies in Law,
autora con Gabriel Peluffo Linari, cit. estaba sucediendo en ese momento en Uruguay. En esto coinciden las que todos estén igualmente conscientes. Otro rasgo señalado en Politics, and Society, 15: 237-260, 1996.

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la identificación de un acto de resistencia está relacionado con la Malvinas). Sin embargo, su fin no solo fue posible por hechos de
intención, con la conciencia detrás de quien o quienes lo realizan. innegable contundencia, sino también por las formas de denuncia
Es evidente, como destaca Scott, que cuando las acciones públicas que capilarmente configuraban identidades resistentes y de las que
son demasiado peligrosas, las formas de la resistencia pueden pro- formaron parte distintas prácticas culturales. La idea que recorre
ducirse en prácticas privadas.43 Para que estas formas de resistencia las fuentes citadas es que frente a un poder que buscaba eliminar
sean eficientes es necesario compartir códigos culturales entre el pensamiento crítico (y por eso torturaba y asesinaba a militantes
quienes las formulan y quienes las decodifican. Según Hollander y e intelectuales, quemaba libros o cubría murales urbanos) expresar
Einwohner, la visibilidad, el reconocimiento y la intención son los sentidos aludidos contrarios al poder era una forma de resistir. Esta
parámetros desde los cuales se constituye una noción homogénea identificación se visualiza tanto en los actores que configuraban la
de resistencia. Sin embargo, estos no siempre aparecen completos escena cultural bajo dictadura, como también en quienes escriben
o son claramente identificables. A partir del modo en que se ma- sobre la cultura realizada en esos años desde el presente. Como lo
nifiestan las formas de resistencia, ellos proponen tipologías que señalan Hollander y Einwohner, escribir sobre los signos de soli-
diferencian la resistencia abierta de las formas encubiertas. Entre daridad política resistente con el oprimido permite a quien escribe
estas últimas ubicamos a Sal-si-puedes. El testimonio de la artista tomar partido por los sectores involucrados en la lucha por el po-
y de quienes vieron la obra expresa que ellos la entendieron como der, otorgando a su propia investigación un sentido moral, incluso
resistente en tanto representaba una expresión contraria al poder heroico.44 Las sociedades posdictatoriales fueron afectadas por con-
represor. En este punto resulta evidente que el concepto de resis- flictos que plantearon jerarquías de resistencia, formas legítimas o
tencia es socialmente construido y que los públicos participan en correctas de resistir. Estas posiciones involucran cuestiones éticas
dicha construcción. que cruzaron los debates sobre exilio e insilio. ¿Es posible clasificar
En todo caso, los militares en el poder no advirtieron el carác- las obras en éticas y antiéticas (resistentes o no resistentes) a par-
ter resistente de la obra: esto da cuenta de que la resistencia no es tir de su transparencia declarativa contra la dictadura? La aplica-
pura sino que coexiste con formas de dominación. En ese sentido, ción de una ética binaria corre el riesgo de replicar, en cierto modo,
intervienen nociones como ambigüedad, complicidad o asimilación la que caracteriza al autoritarismo.
para dar cuenta de las relaciones cambiantes entre las formas de Los recuerdos, la descripción que estos nos brindan sobre la for-
resistencia y su neutralización. Expuesta en un edificio abierto al ma en la que fueron percibidas ciertas obras de arte, brindan ma-
público, Sal-si-puedes se acomodaba y se asimilaba, en un sentido, a teriales para entender articulaciones de subjetividades disidentes y
las condiciones de representación posibles en dictadura. Al mismo permiten aproximarse a la textura de distintas formas de resistencia
tiempo, para quienes la realizaron y la comunidad intelectual que la cultural. Sal-si-puedes fue, en un sentido, un monumento precario
vio, la obra tenía un claro sentido de denuncia que remitía a la vio- en torno al cual distintos actores tramaron un sentido secreto que
lencia contemporánea. Como ya señalamos, no existe una prueba les permitió identificarse, trazar redes de solidaridad fundadas en la
definitiva, pero ¿es esta una razón para no identificar en esta obra interpretación. Ellos sintieron que quebraban los límites de lo que
su condición resistente? era posible decir en una obra que era, en cierta manera, excesiva,
Resulta evidente que si vinculamos la noción de resistencia a la en tanto involucraba todo el pasado y el presente. Reconocer estas
de cambio social, la obra no tuvo el poder de producirlo. En verdad, articulaciones no apunta a reconstruir una historia heroica del pa-
ninguna obra de arte tuvo el poder de terminar con las dictaduras sado ni de quienes lo abordan desde el presente. Aspira a captar y
latinoamericanas. La oposición civil se articuló principalmente volver visibles articulaciones del sentido que no pueden eliminarse
desde las organizaciones de derechos humanos y a partir de un desde una perspectiva que las diluya a partir de una clasificación ex-
clima de movilización que fue creciente ante los fracasos econó- cluyente respecto de las formas legítimas o ilegítimas de la cultura 44. J. A. Hollander y R. L. Einwohner, ob. cit., pp.
43. J. C. Scott, ob. cit., p. 240. micos y militares de las dictaduras (por ejemplo, en la guerra de vinculada a la noción de resistencia. 550-555.

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