2.

- LA REPRESENTACIÓN PERSPECTIVA

2.1 DEFINICIÓN Y ORÍGENES

Las teorías que intentan describir el nacimiento de la perspectiva son de lo más

variadas. Resulta evidente pensar que las fuentes que impulsaron dicho nacimiento
pertenecieron a una amplia gama de campos incluyendo la pintura, la arquitectura, la
escenografía, la óptica y la geometría. En este intento por definir sus orígenes, los
teóricos han tendido a agruparse en dos escuelas. En la primera, la fuente de la
perspectiva radica en la geometría euclidiana. Teóricos como Montucla” o Savérien?!
comenzaron a escribir en esta línea a mediados de 1700. En el siglo XIX esta escuela

entendió la evolución de la perspectiva como un primer paso hacia la geometría

descriptiva. Por otro lado, están los que mantienen que las fuentes de la perspectiva

residen en la historia del arte, basándose en ejemplos prácticos de la pintura y en

pruebas literarias en relación con la antigua escenografía. Diversos autores, como M.
Bunnim??, E. Panofsky™, R. Klein** 0 J. White'®, entre otros muchos, han abordado el
problema de la perspectiva en el Medievo. Este modo de entender la evolución
perspectiva nos ayudará a entender y desentramar el espacio perspectivo en la pintura

primitiva italiana.

En una primera aproximación a la definición de perspectiva, la podríamos

describir como un método matemático de representación, que demuestra como las
imágenes cambian de tamaño con la distancia y modifican su forma al variar de
posición. Sin embargo, si hablamos de representación del espacio, la definición daría
79 Jean Etienne Montucla (Lyon-1725, Versalles-1799). Es recordado, entre otras publicaciones,
por su historia de las matemáticas: Histoire des mathématiques (1758).
* En 1766 A. Saverien escribió Historia de los progresos del entendimiento humano, traducido
del francés por Don Manuel Rubín de Celis. Madrid, 1775.
Las obras de Montucla y Saverien son dos de los primeros libros específicamente dedicados a la
oria de las matemáticas. A pesar de que en la obra de Saverien la historia de la perspectiva se limita
sólo a cuatro páginas (253-256), Lambert, en su obra Freye Perspective (Perspectiva libre), citó las obras
de estos dos escritores como los primeros intentos reales en elaborar una historia de la perspectiva.
7 (Bunim, 1940)
* (Panofsky, 1999)
** (Klein, 1979)
5 (White, 1994)
21
cabida a todos los sistemas y métodos matemáticos de representación, incluida la
perspectiva paralela, donde los objetos no varían de tamaño con la distancia. En la
actualidad, la perspectiva forma parte de la Geometria Descriptiva, que trata la
representación lógica del espacio de carácter fundamentalmente objetivo y
codificable, no solo a través de convenciones gráficas, sino con las técnicas de
proyección geométrica.

A lo largo de la historia, el significado de la perspectiva ha cambiado con el

sentido que en cada momento se le ha dado. La palabra “perspectiva”
etimológicamente procede del infinitivo perspicere: ver claramente o mirar a través de.
Ars perspectiva corresponde al antiguo vocablo griego optike, ciencia de la vista u
óptica, sin ser éste un significado tan gráfico'*. Aunque a partir del Renacimiento se
adopte la primera, hasta entonces la estrecha relación entre las dos definiciones hace
que se desarrollen teorías que explican, por un lado el fenómeno de la visión (óptica), y

por otro, la capacidad de representar objetos tridimensionales en un soporte

bidimensional. La primera, ligada a la óptica tradicional, antigua y medieval,
m se conoce
corresponde a la perspectiva naturalis. La segunda, “la de los pintores””7,
como perspectiva artificialis.

La óptica o perspectiva artificialis nace en la antigiiedad clásica y desarrolla

diversas teorías sobre la visión y la luz. En el siglo XIII teóricos como Bacon o Witelo
recogen las ideas de Alhazén y de Aristótles y retoman con fuerza las teorías sobre
perspectiva naturalis. Más tarde deja definitivamente ese nombre para denominarse
Optica.

La perspectiva artificialis se originó a finales del siglo XIV y principios del XV, en

el cuatrocento italiano. Filippo Brunelleschi estableció las leyes de trazado en la

"5 (Wright, 1985)

“Hubert Damisch señala que la perspectiva puede ser entendida, a groso modo, como una
construcción gráfica, artificialis, o como el resultado del estudio del funcionamiento de la visión
utilizando la geometría euclidiana, naturalis (Damisch, 1997). Panofsky también señala la diferencia
entre perspectiva artificialis y perspectiva naturalis, concretando que ésta última perseguía formular
matemáticamente las leyes de la visión natural. También hace referencia a la perspectiva artifcialis,
explicando que ésta pretende formular un sistema aplicablea la representacion artística
22
perspectiva lineal, aplicándolas a la arquitectura, y el arquitecto León Battista Alberti
recogió en su obra dichas teorías para desarrollar la “construzione legittima”, en su
libro De Pictura.

Por lo tanto, antes de que Brunelleschi inventara la perspectiva, todos los

intentos gráficos de representar el espacio tridimensional en uno bidimensional, no

encajarían con la definición del método Albertiano. Con el objetivo de agrupar todos
aquellos modos de representar el espacio tridimensional antes de Alberti, desde la
antigiiedad a los primitivos italianos, distinguiremos entre la perspectiva, que es
cuantitativa y objetiva, y los esquemas perspectivos o métodos pseudo-perspectivos'®
que son cualitativos y subjetivos. Estos esquemas perspectivos ocuparán un papel
fundamental en el análisis de las obras primitivas y en las propuestas espaciales

desarrolladas en la segunda parte de nuestra tesis.

Para sustentar el sentido perspectivo de las obras de este periodo recurriremos

a la definición genérica que Panofsky hace de la perspectiva®®:

“Estimamos, pues, que la perspectiva es, en sentido pleno, la capacidad de

representar varios objetos con la porción de espacio en que se encuentran, de modo tal
que la representación del soporte material del cuadro sea sustituida por la imagen de un
plano transparente a través del cual creemos estar viendo un espacio imaginario, no
límitado por los márgenes del cuadro, sino sólo cortado por ellos, en el cual se
encuentran todos los objetos en aparente sucesién.”

Otra definición de perspectiva, que no hay que confundirla con la anterior, es la

utilizada por Panofsky para referirse a la construcción legítima, la perspectiva
“correcta”, descubierta en el Renacimiente

. me represento el cuadro —conforme a la citada definición del cuadro-

ventana- como una intersección plana de la “pirámide visual” que se forma por el hecho

35 Adoptamos el término de Veltman, descrito en el primer capítulo de su publicación, llamados

en inglés “Pseudo-perspectival Methods” (Veltman, 1996 págs. 1-17)
% Aunque Panofsky comience hablando de “intuición perspectiva”, en la nota 5 define la
palabra perspectiva partiendo de la definición de G. E. Lessing pero sin la rigurosa unicidad del punto de
vista. (Panofsky, 1999 pág. 100)
23
 de considerar el centro visual como un punto, punto que conecto con los diferentes y
caracteristicos puntos de la forma espacial que quiero obtener."”*

La diferencia sustancial entre una y otra es la utilizacion de un método objetivo

de representación. Sin embargo, dicha distinción, se complica al analizar obras que no
evidencian un sistema metodológico concreto. Como el caso de algunas obras previas
al Renacimiento y muchas representaciones pompeyanas. El estudio de estas obras
viene sesgado por la ausencia de textos que expliquen el procedimiento que seguían
para representar el espacio tridimensional. Por lo tanto, cualquier clasificación estará
sometida a datos inciertos o desconocidos hasta la fecha.

? (Panofsky, 1999)
24
 2.1.1 PERSPECTIVA NATURALIS.

dematemáticamente
formular las leyes de la vsión naturaP”. El conocimiento de a
perspectiva que existía en ésta época era totalmente diferente al que más tarde se

desarrolló en el Renacimiento, más interesado en formular un sistema aplicable a la

representación artística. Por lo tanto, pensar que los teóricos de la antigliedad clásica
podían concebir una perspectiva como la moderna es absurdo, la suya era
simplemente diferente.

La secuencia de los tratados de óptica, hasta llegar al nacimiento de la nueva

ciencia de la perspectiva, se divide en tres periodos. El primero es el de la

antigiiedad, con la investigación de Euclides (c. 300 aC. JC), Herón de Alejandria (c.

60), Ptolomeo (c. 127) y Teón de Alejandría (c. 375). El segundo periodo corresponde a
lo que se denomina la mente árabe. Los teóricos más conocidos son al-Kindi (c. 846)
Hunayn ibn haq (c.. 857) Qusta ibn Luga (c. 860), Muhammad ibn Zakariya ar-Razi (c.
915), Ibn Sahi (c. 985) y, especialemnte el más destacado, Alhazen.

El tercer gran período aparece en Europa en el siglo XIII. Los nombres más

notables son los de Robert Grosseteste (c. 1235), Roger Bacon (c. 1266), Witelo (c.
1277), John Peckham (c. 1279) y sus epígonos del siglo XIV, como Dietrich de Freiberg
(c. 1304), 0 Pelacani Biagio da Parma (c. 1390) en Italia??.

Las teorías más antiguas sobre el proceso de visión, antes de llegar a Euclides y

Ptolomeo, se remontan a Empédocles (493-433 a.C.) y a los atomistas Leucipo y

Demócrito. Las reflexiones de estos filósofos suscitan corrientes de pensamiento sobre

fenómenos asociados a la visión y a la luz.

* Panofsky define de este modo la perspectiva naturalis (Panofsky, 1999 pág. 20)
22 D. Raynaud resume perfectamente la relación cronológica de la P. naturalis en el capitulo del
mismo nombre en el libro Nel segno di Masaccio: linvenzione della prospettiva de Filippo Camerota.
(Raynaud, 2001)
25
 Más tarde, Aristóteles rechaza las teorías precedentes sobre la luz y la visión,
relacionadas con las teorías extraemisionista e introemisionista?*. Para él, la luz no es
una emanación corpuscular y la visión no está producida por ninguna emanación
material desde el ojo al objeto ni desde éste a aquél. Su discurso se basa en “el
medio””, , elemento que considera imprescindible.

Sobre los estudios de Euclides y Ptolomeo podríamos destacar que comparten

una concepción extraemisionista del proceso de visión y que adoptan un modo
matemático de abordar el proceso de visión.

Euclides realizó una serie de observaciones geométricas importantes, como la

propagación rectilínea de la luz y la igualdad de los ángulos de incidencia. Junto a Los

elementos, su obra más importante, encontramos sus tratados sobre la visión en su

libro Óptica.

Su obra Los elementos, que nació como recopilación del conocimiento

impartido en su centro académico, es uno de los trabajos científicos mas conocidos del

mundo. En este escrito se presenta de manera formal, partiendo únicamente de cinco

postulados, el estudio de las propiedades de las formas regulares, como líneas y

planos, círculos y esferas, triángulos y conos, etc. En estos trece volúmenes Euclides
recopila gran parte del saber matemático de su época, representados en el sistema
axiomático conocido como Postulados de Euclides, los cuales de una forma sencilla y

lógica dan lugar a la Geometría euclidiana. Sobre la Geometría euclidiana y su relación

directa con la perspectiva hablaremos más adelante al tratar la perspectiva artificilis.

2 Extraemisionista: "algo" sale del ojo e incide sobre el objeto. Introemisionista: "algo"
procedente del objeto penetra en el ojo. (Teorías de la visión desde Ptolomeo a Alhazén, 2001)
?* Sobre la teoría aristotélica de la visión:” la visión -y también el resto de las sensaciones- se
realiza a través de un medio que en este caso es lo transparente o diáfano. La transparencia en cuanto
posibilidad o potencia pertenece a diversos cuerpos, por ejemplo el aire o el agua. La actualización o
acto de la transparencia es la luz; ésta es, por tanto, un estado de lo transparenta como tal y no un
movimiento: su aparición es instantánea. El color, en fin, actúa sobre lo transparente en acto que, a su
vez, actúa sobre el órgano correspondiente.” (Teorías de la visión desde Ptolomeo a Alhazén, 2001)
26
 En el libro Óptica, Euclides presenta un tratado geométrico de la vista. Propone
varios argumentos por los cuales los rayos visuales resultan esenciales para el proceso
de la visión. El tratado contiene siete definiciones en las que pueden rastrearse ciertas
concepciones físicas, seguido de 58 teoremas demostrados geométricamente. Las siete
definiciones son las siguientes: 1) Que los rayos rectilíneos procedentes del ojo
divergen indefinidamente.2) Que la figura contenida por un conjunto de rayos visuales

es un cono del que el vértice está en el ojo y la base en la superficie del objeto visto. 3)
Que las cosas vistas son aquellas sobre las que caen los rayos visuales y las no vistas
aquellas otras sobre las que los rayos visuales no inciden. 4) Que las cosas que se ven
bajo un ángulo mayor, aparecen mayores, las que se ven bajo un ángulo menor
aparecen menores y las que se ven bajo el mismo ángulo aparecen iguales. 5) Que las
cosas que se ven bajo rayos visuales más altos aparecen más altos y las cosas que se
ven bajo rayos visuales más bajos aparecen más bajos. 6) Que, de modo similar,

aquellas vistas por los rayos más hacia la derecha aparecen más a la derecha y las que

se ven más hacia la izquierda aparecen más hacia la izquierda. 7) Que las cosas vistas
bajo mayor número de ángulos se ven con más claridad.
Con estas definiciones, Euclides establece las bases de la óptica geométrica,
desde la teoría de la luz, y no de la visión, y bajo el concepto geométrico de rayo visual.

Edad Media.

El tercer periodo, en lo referente a los tratados de óptica, coincide con la

aparición de la nueva ciencia de la perspectiva. En el siglo XIIl, la gran afluencia de
textos griegos y la importante traducción al latín de los manuscritos de Alhazén
produjo un florecimiento de los estudios de óptica. La característica esencial de este
movimiento fue el dominio del griego y su progresivo redescubrimiento, a la vez de las

traduciones islámicas sobre óptica. Roger Bacon fue el encargado de conciliar las
doctrinas de Alhazén con las de Aristótles y otras autoridades en nuevos tratados
sobre la perspectiva naturalis. A Bacon le siguieron Witelo, John Peckham y otros,
quienes difundieron las teorías de la renovada óptica o perspectiva naturalis®.

* (Lindberg, 1981 pág. 104)

27
 La relación de la perspectiva con la óptica medieval viene resumida en apartado
que White” dedica a / Commentarii de Lorenzo Ghiberti. El Tercer Comentario
(inacabado) de Ghiberti lo dedica a la perspectiva naturalis. El texto es un conjunto de
referencias y citas a tratados antiguos y medievales.

Ghiberti, en la primera parte del Comentario, trata la estructura del ojo y la

teoría de la visión a partir de extractos sacados de Alhazén, Bacon y Peckham. En otros

pasajes habla de las teorías sobre la proporción y las leyes de la reflexión y refracción.
Aunque la parte más importante, la que más relación muestra con espacio perspectivo,
son las páginas que describen el estudio de los medios por los cuales el tamaño y la
distancia se revelan al espectador.

A partir de extractos de Alhazén y Peckhan, Ghiberti establece cinco

proposiciones principales: a)

b) Sólo es posible calcular la distancia de un objeto

mediante una serie intermedia y continua de cuerpos regulares. c) El mero ángulo
visual no es suficiente para calcular el tamaño. d) El conocimiento del tamaño de un

objeto depende de la comparación de la base de la pirámide visual con el ángulo de su

vértice y con la distancia intermedia. e) La distancia normalmente se mide en relación

con la superficie de la base y el tamaño del cuerpo humano””.

El segundo apartado explica la dificultad de medir la distancia entre los objetos

sin tener una medida de referencia. Alhazén subraya el problema con un par de
ejemplos simples. En uno de ellos muestra lo difícil que sería acertar la altitud de las
nubes sin ninguna referencia y lo fácil que resultaría si hubiese montañas que las

* (White, 1994 pág. 134)

7 (White, 1994 pág. 134)
28
alcanzasen. Esta proposición parece acercarse bastante a la construcción sistemática

perspectiva en la que todos los objetos están matemáticamente referenciados.

En la tercera y la cuarta proposición Peckham demuestra, influenciado en las

ideas de Alhazén, que no existe conexión directa entre el ángulo del vértice de un

triángulo y la longitud de la base del mismo. Así, el simple ángulo visual resulta

insuficiente para calcular el tamaño de algo. En otro apartado demuestra que todos los
tamaños aparentes dependen de la comparación del ángulo visual con la línea de base
de la pirámide visual, y de cómo se pueden calcular sus verdaderas dimensiones
calculando la distancia intermedia entre el objeto y el observador. Es decir, los
tamaños de los objetos solo se pueden saber conociendo sus distancias relativas”*.
Esta proposición evidencia el interés por conocer la verdadera medida de las cosas.

Euclides en su cuarta suposición evidencia la relatividad del tamaño de los objetos

dependiendo de su situación, siendo más importante el

| “como aparecen” que su

tamaño real.

White mediante una cita de Alhazén explica la última proposición:

“Por lo tanto, los cuerpos que están en relación ordenada y continua con las
distancias de los objetos visibles, forman parte en la mayoria de los casos de la tierra, y
las cosas familiares visibles, que siempre son reconocidas por la facultad visual, y muy a
menudo están sobre la superficie de la tierra... Lo más importante en el tamaño que
certifica el sentido de la vista es la dimensión de los pies; dicha magnitud es reconocida
por la vista y por la facultad de distinguir, y la vista la certifica en función de la medida
del cuerpo del hombre”?*.

Esta explicación mantiene, como las dos anteriores, el valor que la perspectiva
naturalis concede en el s. Xill al verdadero tamaño de los objetos. Ahora comparemos
este texto con uno de Alberti, en el que pone de manifiesto el mismo afán por la
medida, pero con los objetos pintados:

? (White, 1994)
7 (White, 1994 pág. 136)
29
 “Empiezo primera mente por los fundamentos, y dibujo en el pavimento la
extensión y grueso de las paredes, en lo cual solo he tomado leccion de la naturaleza,
pues de una mirada nunca se pueden ver mas que dos superficies rectas á la vez de un
cuerpo que conste de ángulos rectos. En el diseño del fundamento de las paredes solo
tiro aquellos lados que se presentan á la vista, y principio por los más lejanos,
determinando después por las paralelas señaladas en el pavimento lo largo y lo ancho de
las paredes. A cada paralela cuento una brasa, y el medio de cada una de aquellas lo
tomo en la común intersección que hacen sus diámetros. Con estas medidas señalo con
exactitud la anchura y extensión de las paredes que se levantan desde el pavimento. Por
ellas saco con facilidad la altura de las superficies, pues la medida que hay entre la linea
céntrica y el sitio del pavimento en donde empieza a elevarse el edificio, ha de servir de
regla y escala para todo él. Y si se quiere que esta elevación sea cuatro veces más que la
altura de las figuras que se han de pintar dentro, estando la línea céntrica a la altura de
ellas, esto es, á tres brazas, no hay sino señalar tres veces esta distancia hacia arriba
desde la tal línea: con lo cual se podrá dibujar, mediante estas reglas, cualquiera
superficie angular, pilastras 6 paredes de diez brazas.”*

La idea de Alhazén, sumada la voluntad de Alberti en sistematizar dicho

conocimiento, en algo que una vez pintado parezca real, marca la estrecha relación

entre la óptica medieval y la perspectiva renacentista. Es decir, entre /a perspectiva

naturalis y la perspectiva artificialis.

* (Leon Battista, 1976)

30
 2.1.2 PERSPECTIVA ARTIFICIALIS.

La invención de la perspectiva artificial supuso la base fundamental de la

pintura renacentista. El inventor del método parece que fue Brunelleschi, aunque el —
El texto de Alberti, a pesar de estar dedicado a Brunelleschi, no hace

alusión alguna al papel que Brunelleschi desempeñó en el descubrimiento. Son otros,

Filarete y Antonio Manetti, los que afirman, años después de la muerte de
Brunelleschi, que la nueva perspectiva fue creación de éste.

El primer testimonio lo encontramos en el Trattato di archittettura (libro Ill) de

Filarete:
“Según las vigas estén más cerca de ti, te parecerán más iguales, y cuanto más
alejadas estén, más creerás que se acercan entre ellas, hasta parecer que ya no son más
que una. Y si quieres observarlas mejor, toma un espejo y mira en él. Verás claramente
que es así. Las que estén enfrente del ojo te parecerán equidistantes. Y creo que ha sido
Pippo di ser Brunellesco, Florentino, quien ha encontrado la manera de hacer este plano,
lo cual fue sin duda una cosa útil y bella y que, por el razonamiento ha encontrado lo
que se te muestra en el espejo, si observas bien, verás estas transformaciones y
disminuciones.”**

Más adelante Filarete explica la utilidad que el espejo puede tener, no

solamente en la demostración, sino en la práctica a la hora de dibujar:

Si quieres representar todas sus cosas siguiendo otro camino, más fácil, toma
un espejo y mantenlo frente a la cosa que quieras hacer. Mirando en el espejo, verss los
contornos de las cosas más fácilmente, y así para las cosas que estén más cerca de ti,
mientras que las que estén más alejadas te parecerá que disminuyen
proporcionalmente. En verdad creo que es así como Pippo di ser Brunellesco ha
encontrado esta manera de perspectiva, la cual no fue utilizada en otros tiempos”?*

*Hubert Damisch referencia el tratado de Filarete, Trattato di archittettura, libro I, fol. 59r;
edición L. Grassi, Milán, 1972. Pág. 227. (Damisch, 1997 pág. 68)
* (Damisch, 1997 pág. 68)
31
 Manetti en su obra Vita di Filippo di Ser Brunellesco defiende también la autoria
de Brunelleschi

“Así pues, en aquellos días, él mismo propuso y practicó lo que los pintores
actuales denominan perspectiva; pues es parte de esa ciencia, que en efecto consiste en
calcular bien y con razón las disminuciones que aparecen ante los ojos de los hombres
cuando las cosas se hallan lejos o muy cerca: edificios, llanuras, montañas y campos de
todo tipo y en cualquier parte, figuras y otros objetos, en la medida que corresponda a la
distancia en que parecen estas. Y a partir de él nace la regla, que es la base de todo lo
que se ha hecho en ese sentido desde entonces hasta el presente.”**

Vasari, sin ser un gran devoto de la perspectiva®, también afirma en su Vida de

Brunelleschi la aportación de éste a la historia de la perspectiva argumentando el
correctivo necesario que Brunelleschi realizó sobre la perspectiva, respecto al plagado
mal uso que se realiza entonces.

El método que utilizó Brunelleschi para la demostración perspectiva lo narra

Manetti del siguiente modo:

“Este asunto de la perspectiva, la mostró en primer lugaren una pequeña tabla

de media braza de lado en la que hizo una pintura a semejanza del templo de San
Giovanni, visto desde el exterior. Y de este templo, representó todo lo que se puede ver
de él con una mirada desde fuera. Parece que, para representarlo, se situó en el interior
de la puerta central de Santa María del Fiore, a distancia de unas tres brazas, y lo hizo
con tanto arte y primor y con tal precisión en los colores de los mármoles blancos y
negros que ningún miniaturista hubiera podido mejorarlo. Y figuraba alrededor esa parte
de la plaza que percibe la vista, a saber, al lado derecho de la Misericordia, hasta la Volta
y el Canto del Pecori, y por el lado de la columna del milagro de San Zanobi, hasta el
Canto alla Paglia, y todo lo que de este lado se ve de lejos. Y para lo que tenía que
mostrar de cielo, es decir, para que los muros pintados se imprimieran en el aire, se

*White referencia la obra de Antonio Manetti, Vita di Filippo di Ser Brunellesco, ed. Elena
Toesca, Roma, 1927. (White, 1994)
* Al hablar del pintor Paolo Uccelo escribe lo siguiente: “Paolo Uccello pudo hacer sido el más
agraciado y caprichoso ingenio después de Giotto en el arte de la pintura si le hubiese dedicado a las
figuras de animales el mismo tiempo que perdió en los asuntos de la perspectiva, los cuales, aun siendo
ingeniosos y bellos, arruinan a quien los sigue más allá de lo debido, hacen perder mucho tiempo,
agotan y obstaculizan el ingenio y, muy a menudo, tornan en estéril y difícil lo que es fértil y fácil, y sólo
proporcionan (a quien más atiende a ellos que las figuras) un estilo lleno de perfiles”. (Vasari, 2007)
32
 sirvió de plata pulida de modo que el aire y los cielos naturales se reflejaran en ella, así
como las nubes que se veían pasar por esta plata cuando soplaba el viento””.

La primera fase del experimento relatado por Manetti se resume de la siguiente

maner: El observador se ubica de pie bajo la puerta central de Il Duomo, a unos tres
brazos hacia el interior de la puerta”. Una vez de espaldas al Baptisterio, coloca sobre
el caballete un espejo de medio braccio™ y a un lado de éste una tavola, en la que iba
pintando lo que veía y medía por el espejo, aunque se desconoce si se ayudó del
espejo o pintó sobre él*. . Sobre lo que Manetti no habla en el texto es sobre el tipo de
construcción empleado por Brunelleschi en la representación en perspectiva. Parece

difícil pensar que Brunelleschi hubiera podido deducir una regla simplemente con el

reflejo y su grafismo.

Más adelante, Manetti continúa contando detalles sobre la demostración:

“En esta pintura, dado que el pintor tiene que presuponer un lugar único desde
el cual deba verse, habida cuenta tanto de la altura como de la anchura y de la distancia,
de tal modo que no puedan producirse, al consideraría, los errores que hacen que lo que
se presente a la vista desde todo lugar que se aparte de aquél esté modificado, en la
tablita sobre la que estaba pintada abrió un agujero en la parte donde estaba
representado el templo de San Giovanni, en el lugar en el que percutía el ojo,
directamente enfrente de quien mirara desde ese sitio del interior de la puerta central
de Santa María del Fiore, donde se hubiera situado para representarlo a su entender. El
cual agujero era, por el lado pintado, pequeño como una lenteja, y se iba ensanchando,
al atravesar la tabla, en forma de pirámide, como un sombrero de paja de mujer, hasta
alcanzar el tamaño de un ducado o poco más. Y quería que el ojo se pusiera en el
reverso, donde el agujero era grande, y que el posible espectador, se lo aproximara con
una mano al ojo y con la otra sostuviera, frente a la pintura, un espejo plano, de modo
que aquélla se reflejara en éste; y el alejamiento del espejo correspondiera, más o
menos, en brazas reducidas, a la distancia en brazas reales que iba desde el lugar en el

* (Damisch, 1997 pág. 91)

% El punto de vista estaría a unos 180 cm. De la puerta central de Il Duomo y a unos 150 cm. de
altura, si consideramos la estatura de Brunelleschi
*7 El tamaño sería de 29 x 29 cm. Si la medida se refiere al lado de la tabla o de 41 x 41 cm. Sila
medida se refiere a la superficie. (Camerota, 2001)
* La hipótesis de Gioseffi mantiene la teoría de que pintó sobre el espejo (Damisch, 1997 pág.
77)
33
 que indicaba que se había puesto para pintarlo hasta el templo de San Giovanni, de tal
manera que, al mirarlo, con todas las circunstancias mencionadas, de la plata pulida y
del lugar, etc. Y del punto parecía que lo que se veía fuera lo verdadero; y yo lo he
tenido en las manos y lo he visto varias veces, y de ello puedo dar fe."**

El texto evidencia que, para la correcta visualización del cuadro, Brunelleschi

obligaba al espectador a verlo desde un único punto de vista establecido a una

distancia concreta de la superficie pictórica. Así, mediante esta demostración, sin tener
una respuesta clara sobre el tipo de construcción empleado por Brunelleschi en la
representación en perspectiva del baptisterio, Brunelleschi escenifica las dos hipótesis
fundamentales de la perspectiva central. La primera, que miramos con un único ojo
inmóvil, y la segunda, que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse

como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual®.

FIG. 1. Plano de las inmediaciones de la catedral y del baptisterio de San Giovanni según White"'. A- Volta dei
Pecori. B- Misericordia. C- Canto alla Paglia. X- Via de Calzaioli. Y- Via de Martelli.
FIG. 2. Plano de las inmediaciones de la catedral y del baptisterio de San Giovanni según Damisch. Las lineas de
puntos corresponden a los dos ángulos de mira posibles. A- Volta dei Pecori. B- Canto alla Paglia. C- Misericordia.
D- Columna de San Zanobi.

El segundo experimento, descrito por Manetti conmenos nitidez que el

anterior, dice así:
“Realizó en perspectiva la palaza del palacio de la Signoria de Florencia, con lo
que había en ella, encima y alrededor, todo lo que da la vista, situándose fuera de la

? Damisch cita el texto de Antonio Manetti, Vita dí Filippo dí Ser Brunellesco. (Damisch, 1997
pás. 107)
49 (Panofsky, 1999 pág. 12)
* (White, 1994 pág. 121)
34
 plaza o en realidad al borde de ésta, a lo largo de la fachada de la iglesia de San Romolo,
pasado el Canto di Calimala Francesa que desemboca en esta plaza, a pocas brazas en
dirección de Or San Michele, desde donde se divisa el palacio de la Signoria de modo
que dos de sus fachadas se ven por entero, la que se orienta a poniente y la que se
orienta a la tramontana. Y es algo maravilloso ver todo lo que aparece, todo junto, con
todas las cosas que recibe la vista en este lugar, Fucci, y tras él Paolo Uccello, y también
otros pintores han querido remedarlo e imitarlo; he visto a más de uno, y ninguno
estaba bien como el suyo. Podriamos preguntar aquí: ¿por qué no hizo esta pintura, ya
que estaba en perspectiva, con el mismo agujero para ver que en la pequeña tabla del
templo de San Giovanni? Es porque la tabla debía ser tan grande para que pudieran
meterse tantas cosas distintas, que era imposible sostenerla con una mano ante la cara,
con el espejo en la otra: el brazo humano no es lo bastante largo para que con el espejo
en una mano pudiera ponerlo frente al punto a la distancia apropiada, ni tiene tampoco
fuerza bastante para sostenerlo. Lo dejó a la discreción de quien mirara, como ocurre
con todas las demás pinturas en los otros pintores, aun cuando quien mire no sea nunca
discreto. Y en el sitio en el que había puesto la plata brufiida en la de San Giovanni,
recortó aquí por encima de los edificios la madera que había pintado. Y la llevaba
consigo para mirarla allí donce el aire natural aparecía encima de los edificios.”*”

En este experimento Brunelleschi parce querer mostrar, más que demostrar,

que el sistema constructivo utilizado en el experimento anterior basado en la visión

monocular, funcionaba perfectamente desde la visión normal, bifocal. En este ejemplo

la noción de perspectiva que utiliza para construirlo está más acorde con la visión

binocular. Si en el primer experimento el baptisterio se presentaba al ojo en vista

frontal, en el segundo el palacio de la Signoria se ofrecía en vista oblicua. En uno las
fugas de la perspectiva guían al espectador al elemento principal, mientras en el otro
lo obliga a divergir y deslizarse simultáneamente por las dos fachadas en ángulo recto
del palacio.

* Antonio Manetti, Vita di Filippo di Ser Brunellesco. (Damisch, 1997 pág. 126)
35
FIG. 3. Plano de la plaza dela Signoria según White™, con el ángulo adoptado por Brunelleschi. A- 5. Romolo. B-
Canto, Calimala Francesca. C- Tetto del Pisani. D- Loggia dei Lanzi. E- Signoria. F- Mercanzia.
FIG. 4. Plano de la plaza de la Signoria según Damisch“, con indicación del ángulo de mira adoptado por
Brunelleschi. A- Palacio de la Signoria. B- Loggia del Lanzi. C- Tetto del Pisani. D- Canto Calimata Francesca. E- San
Romolo. F- Tribnale della Mercatanzia.
La aportación de Brunelleschi con estos dos experimentos, muestran el
desarrollo un sistema de perspectiva completo, con una disminución regular en

función del punto de fuga único, a pesar de no disponer de las tablas para poder

detallar con exactitud el procedimiento seguido.

Leon Battista Alberti. De pictura

Alberti escribió en 1435, a la edad de 31 años, el tratado Della Pittura. En él

Alberti trata el tema de la perspectiva en su Libro , de este modo emitía una teoría de

la perspectiva alejada de una obra de arte concreta. —

Puede que
esto determinase el hecho de que en el tratado no exististiese ninguna demostración
gráfica.

—, tras explicar los términos geométricos que va a utilizar en

él,

pirámide visiva (objeto, rayos y ojo). Acto seguido ruega a los pintores “estudiosos”

*3 (White, 1994 pág. 123)

* (Damisch, 1997 pág. 127)
36
que atiendan a sus palabras cuando relaciona directamente el acto de pintar con la

intersección de la pirámide visual por la superficie pintada:

“Y sean conscientes verdaderamente de que, mientras llenan de colores los

lugares dibujados, nada más buscan que en esta sola superficie se representen muchas
formas de superficies, tal como si esta superficie que ellos cubren de colores, fuera de
tal modo vítrea y traslúcida, que a través de ella pasase la pirámide visiva entre en un
cierto intervalo y constituyese, con una determinada posición del rayo céntrico y de la
luz, los lugares apropiados en el aire. Que esto es así, lo demuestran los pintores cuando
se retiran de la cosa que pintan, buscando hallar por naturaleza la cúspide de la
pirámide, pues saben que de este modo la pueden observar mucho mejor. Pero como es
ésta una sola superficie de tabla o de pared, en la cual el pintor se afana en figurar
muchas superficies comprendidas en una sola pirámide visiva suya, es necesario que su
pirámide visiva corte en algún lugar, para que el pintor exprese con las líneas y con el
pintar los contornos y los colores que le da la intersección en ese lugar. Lo cual es así, de
tal modo que quienes contemplan la superficie pintada, entienden que ven una
intersección de la pirámide. Así, pues, la pintura será la intersección de la pirámide
a, según un espacio dado, habiendo sido situado su centro y establecidas sus luces,
representada artísticamente con líneas y colores sobre una superficie dada.”**

Para que los pintores entendieran bien su explicación y pudieran entender bien

los términos que más tarde utilizaría, Alberti define “lo proporcional”®. Explica la
proporcionalidad entre triángulos y además utiliza un símil entre la proporción de un
hombre pequeño en relación a sus partes y la de éste con uno grande, a su vez
proporcionado”. Esta definición la emplea para diferenciar entre las superficies
proporcionales a la intersección, las equidistantes, las “colineares” y aquellas que no
equidistan del plano pictórico* (ver FIG. 5). Por lo tanto “...sólo aquellas cantidades

* (Leon Battista, 1976 pág. 99)

45 Es necesario aquí que el pintor entienda qué es lo proporcional” (Alberti, 1976 pág. 100)
“7 “Un hombre pequeño es proporcional a otro muy grande, pues hubo la misma proporción
entre el palmo y el pie y todas las restantes partes del cuerpo en Evandro que en el de Hércules, del cual
Gellio conjetura que fue mucho más grande y corpulento que los otros hombres.” (Leon Battista, 1976
pág. 100)
“Equidistantes: “...as cantidades equidistantes de los rayos visivos, cuanto más obtuso es el
ángulo mayor de la base del triángulo, tantos menos rayos recibirá y, en consecuencia, menos espacio
obtendrá en la intersección”. Colineares: “Las cantidades colineares a los rayos visivos no forman un
triángulo y no ocupan el número de los rayos; por esto mismo no hallan lugar alguno en la interseccion.”
No equidistantes:”Que aquellas cantidades que no equidistan, cuanto más obtuso tengan el ángulo que
sea el mayoren el triángulo de base, tanto más recibirán alteraciones.” (Leon Battista, 1976 pág. 103)
37
equidistantes en la superficie, no producen en la pintura alteración alguna”®. Para
White esta afirmación supone, desde el punto de vista estructural, una oposición a la
visión de la realidad que adoptaron Giotto y Ambrogio Lorenzetti”.

Pl 1 . PL PL

PO PO PO
FIG. 5. Esquema de superficies que equidistan al plano pictórico, que no equidistan y que son colineares. P.I.-
Plano de intersección. P.O.- Punto observador.

Por último, describe su método de composición y con él uno de los puntos

fundamentales del tratado. Antes de empezar a describir el método, Alberti hace

referencia al cuadrángulo como “ventana abierta” sobre la que verá aquello que va a

pintar. A continuación determina el módulo que utilizará en la división de su

construcción: “... y determino cudn grandes quiero que sean los hombres en la pintura.
Diviso la longitud de este mismo hombre en tres partes, las cuales proporciono con la
medida que el vulgo llama brazo.” Con esta medida divide la línea inferior del cuadro.
Una vez hecho esto, Alberti especifica que situación conveniente del “punto céntrico”,
“no es más alta de la línea que yace que la altura del hombre que se ha de pintar”.

Hecha esta aclaración, sabemos que no superará los tres módulos de altura. El punto
céntrico lo une con las divisiones marcadas bajo el cuadro, evidenciando el punto de
fuga único y la distorsión “. de aspecto casi hasta la distancia infinita”. Al llegar aquí
Alberti hace un inciso sobre el método erróneo que utilizaban a la hora de marcar la

distancia en profundidad del pavimento. Una vez aclarado y descartado este sistema
plantea el suyo. Para ello se sirve de de “una pequeña área”, suponemos que distinta
al cuadro, que divide “por aquellas partes en las que está dividida la línea yacente del

cuadrángulo”. Sitúa el punto de observación en el extremo de esa línea y

perpendicular a ella”. Une las divisiones con este punto y determina “. cuánta

* (Leon Battista, 1976 pág. 103)

* (White, 1994 pág. 127)
* Si linea trazada tiene solamente la longitud de la base del cuadro, al colocar el plano
perpendicular de interseccion las divisiones del pavimento serian menores que las de la anchura del
38
distancia quiero que haya entre el ojo del que mira y la pintura” para colorar el lugar de
interseccién como una línea perpendicular a la primera línea dibujada. De este modo
obtiene “...la distancia que debe haber entre las líneas traviesas equidistantes del
pavimento”. Dichas distancias las traslada al cuadro y comprueba que son correctas “..
si una misma línea recta forma un diámetro de los cuadrángulos conjuntos a la vez en
el pavimento pintado”.>?

el e W]y ABECDEFE
FIG. 6. Proceso de construcción del método de Alberti. Imagen izquierda - División del cuadro. Imagen central y
derecha- Fuga de las partes al punto central. B- Brazo. H- Altura hombre representado. P.C.- Punto central

A BC b E F G PO & 4 3 2 1 A BCDE F o
FIG. 7. Proceso de construcción del método de Alberti. Imagen izquierda — Pavimento dividido. Imagen central —
Obtención de las profundidades del pavimento. Imagen derecha - Verificacion del proceso mediante la diagonal
del pavimento. P.C.- Punto central. D- Distancia del lugarde intersección.

El hecho de que el escrito no esté acompañado por ninguna imagen gráfica deja
al texto cierta libertad para ser interpretado. Esto ha facilitado que surjan diversos

modos de construcción de la perspectiva albertiana. Algunos de estos aparecen

resumidos gráficamente en las figuras complementarias en la versión del tratado Sobre
la Pintura traducido por Joaquim Dols Rusiñol”*

mismo. Solamente si la línea es mayor podrán verse las mismas divisiones del pavimento en profundidad
que en anchura.
* (Leon Battista, 1976 págs. 104-107)
7 (Leon Battista, 1976)
39
 Á

v T
FIG. 8. Construcción de la perspectiva albertiana, según R. DuFresne, D. A. Rejón de silva y C. Popelin. P- Punto del
centro a tres brazas. LY- Línea yacente de nueve brazas. A- Punto de vista a una altura de tres brazas. BJ- Líneas
paralelas.

AN
A A
FIG. 9. Construcción de la perspectiva albertiana según J. R. Spencer. P- Un punto situado a una altura de cuatro
veces una de las partes en que se encuentra dividida la línea de base. AK- Linea de base. HT- Línea paralela a la de
base trazada a la altura del punto de fuga. Di- Distancia proporcional a la que deberá situarse el espectador para
contemplar la obra. O- Altura que separa la línea paralela citada (HT) de la base (AK). A'K'- Línea equivalente a la
de base del cuadro. A“K-Intersecciones formadas por las lineas transversales que unen el punto de vista con la
línea equivalente a la base del cuadro (A'K'). ZK- Diagonal de comprobación de que la perspectiva se haya
realizado correctamente.

FIG. 10. Construcción de la perspectiva albertiana según E. Panofsky y C. Grayson. P- Punto de fuga situado en el
centro de la superficie del cuadro. AJ- Línea de base. Di- Distancia proporcional a la que deberá situarse el
espectador para contemplar la obra. KT- Línea de base equivalente a la de base del cuadro. zr- Intersecciones
formadas por las líneas transversales que unen el punto de vista con la linea equivalente a la de base del cuadro
(KT). 7%- Diagonal de comprobación de que la perspectiva se haya realizado correctamente.

40
 NN
—
FIG. 11. Construcción de la perspectiva albertiana según Joaquim Dols Rusiñol. 0-1- Medida módulo de una braza.
AK- Línea de base del cuadro dividida en partes iguales según el módulo (0-1), antes establecido. P- Punto de fuga
situado cuanto más a una altura equivalente a tres veces dicho módulo (0-1). A'K”- Línea de base cualquiera
dividida en las mismas partes que la de base del cuadro (AK). A'F”- Altura a que debe situarse el punto de vista,
exactamente equivalente a la mitad de la línea de base del cuadro (AK). LP- Línea perpendicular cualquiera
trazada para recoger las intersecciones provocadas por líneas que unen el punto de vista (F ") con cada uno de los
que dividen la línea de base (AK). ah- Intersecciones. Di- Distancia proporcional a la que debe situarse el
espectador. a'h'- Intersecciones equivalentesa las recogidasen la línea perpendicular antes citada (ah) y situadas
en uno de los lados verticales del cuadro. LT.- Linea de máxima altura permitida para cualquier objeto inserto en
el cuadro. LD- Diámetro de comprobación de que la perspectiva se haya realizado correctamente.

En el segundo libro, Alberti explica como representar en perspectiva prismas o

circunferencias sobre el pavimento escorzado. En definitiva, el texto de Alberti sienta
las bases de la perspectiva artificial, que dominó durante todo el siglo XV. Las
características principales que aporta en su aparición son, para White, las siguientes: a)
No hay distorsión en las lineas rectas. b) No hay distorsión, o escorzo, en los objetos o
distancias en paralelos al plano pictórico, por lo que este último adquiere una especial

importancia. c) Las ortogonales convergen en un único punto de fuga que depende de

la posición fijada para el ojo del observador. d) El tamaño de los objetos disminuye en
proporción exacta a su distancia del observador, de tal forma que todas las cantidades
son medibles.*

Masaccio.

Hasta el momento hemos intentado explicar el origen de la perspectiva artificial

con los experimentos de Brunelleschi y el primer tratado que de Alberti hizo al
respecto. Para completar la aparición de la perspectiva “correcta”, faltaría analizar las

* (White, 1994 pág. 130)

a1
primeras obras que testimonian su aplicación de una forma completa. Curiosamente

dichas obras se pintaron diez años antes de que Alberti redactara su tratado. Los
Frescos de la capilla Brancacci y su obra La trinidad en Santa María Novella son claros
ejemplos del empleo la perspectiva artificial. Además, estas obras ejemplifican el
proceso de aproximación gradual al punto de fuga durante el siglo XIV, y suponen un
gran paso hacia la sistema perspectivo redactado por Alberti.

Los Frescos de la capilla Brancacci fueron encargados a Masolino y con él

colaboraba Masaccio. Las escenas se distribuyen de la siguiente manera:

FIG. 12. Frescosde la Capilla Brancacci, Florencia

Fila superior: Muro lateral izquierdo: Il (La expulsión de Adán y Eva del Paraíso

terrenal) y V (El Tributo), pinturas de Masaccio. Pared del fondo: IX (Predicación de san

Pedro) y X (El bautismo de los néofitos). Muro lateral derecho: VI (La curación del
lisiado y la resurrección de Tabita) y | (Pecado original)

Fila inferior: Muro lateral izquierdo: XIIl (San Pedro visitado en la cárcel por san
Pablo) y XV (La resurrección del hijo de Teófilo y san Pedro en la cátedra). Pared del
fondo: XI (San Pedro cura con su sombra) y XII (La distribución de los bienes y la

muerte de Ananías). Muro lateral derecho: XVI (La disputa con Simón Mago y la
crucifixión de Pedro) y XIV (San Pedro liberado de la cárcel)

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