Narrativas Audiovisuales

Bruner - Los usos del relato

La peripéteia describe las exactas, inmediatas circunstancias que hacen de una secuencia
normal de acontecimientos de un relato. La peripéteia desconcierta las expectativas.
Los relatos seguramente no son inocentes, siempre tienen un mensaje.
Los teóricos de la literatura acostumbran decir que los términos de la narrativa literaria sólo
significan, no denotan en el mundo real.
Existen convenciones narrativas que gobiernan el mundo de los relatos. Al tratar la “realidad
narrativa” nos gusta invocar la clásica distinción entre “sentido” y “referencia”: el primero
es connotativo, la segunda denotativa.
La narrativa, incluso la de ficción, da forma a cosas del mundo real y muchas veces les
confiere una carta de derechos en la realidad. Este proceso de “construcción de la realidad”
es tan rápido y automático que muchas veces no nos percatamos de él.
Empezamos a preguntarnos como el relato mismo modela nuestra experiencia del mundo.
La gran narrativa literaria restituye un aspecto inusual a lo familiar y a lo habitual
“extrañando” al lector de la tiranía de lo que es irresistiblemente familiar. Ofrece mundos
alternativos que echan nueva luz sobre el mundo real. Para efectuar esta magia, el principal
instrumento de la literatura es el lenguaje.

Existen dos motivos para examinar de cerca la narrativa e indagar qué es y cómo funciona.
Uno es controlarla y esterilizar sus efectos, donde la tradición crea procedimientos para
mantener los relatos de las partes en juicio, dentro de límites reconocibles.
Otro motivo consiste en comprenderla para cultivar mejor sus ilusiones de realidad, en
“subjuntivizar” los pormenores obvios de la vida de todos los días.
La narrativa literaria debe arraigar en lo que es familiar y que tiene apariencia de real.

La dialéctica de lo consolidado y lo posible. Los relatos judiciales se legitiman con

invocaciones al pasado. Asimismo, sabemos que la ficción literaria, aunque se comporte
como lo familiar, tiene el objetivo de superarlo para adentrarse en el reino de lo posible, de
lo que podría ser en el futuro.
Los relatos de lo verdadero -la autobiografía- tienen la finalidad de mantener el pasado y lo
posible aceptablemente unidos.
No creamos un solo tipo de relato productor del yo, sino gran cantidad, y se trata de
agruparlos todos en una sola identidad.

La narrativa en todas sus formas es una dialéctica entre lo que se esperaba y lo que sucedió.
Para que exista un relato hace falta que suceda algo imprevisto; de otro modo “no hay
historia”.
El tipo de un relato lo marca tanto la situación descrita como su resolución.
La cultura no se orienta solamente a aquello que es canónico, sino a la dialéctica entre sus
normas y lo que es humanamente posible.
¿Qué es un relato? Requiere un reparto de personajes que son libres de actuar, con mentes
propias. Estos personajes también poseen expectativas reconocibles acerca de la condición
habitual del mundo, el mundo del relato.
Algo ha de estar alterado, de otro modo “no hay nada de contar”. Y al final hay un resultado,
algún tipo de solución.
Otro aspecto, se precisa un narrador, un sujeto que cuenta y un objeto que es contado. Un
cuento refleja de algún modo el punto de vista o perspectiva o el conocimiento de mundo del
narrador.
También entra en juego el acontecimiento inesperado.
Las resoluciones narrativas naturalmente varían de lo banal a lo sublime: pueden ser
interiores, como una descarga de conciencia, o exteriores, como una fuga lograda.
La narrativa literaria puede seguir muchas modas, pero las innovaciones profundas son
contadas.
Ultima característica de los relatos, la coda, una valoración retrospectiva de “qué puede
significar el relato”.
La gran narrativa es una invitación a encontrar problemas, no una lección acerca de cómo
resolverlos. Es una profunda reflexión sobre la condición humana.
Las historias se crean, no se encuentran en el mundo. La ficción pone en evidencia el
carácter imaginario de una historia, por lo tanto, la verosimilitud misma implica lo
imaginario.
La narrativa sufre un dilema ¿Las historias son reales o imaginarias? La respuesta sencilla es
que los recuerdos basados sobre evidencias oculares o aun sobre repentinas iluminaciones
están al servicio de muchos patrones, no sólo de la verdad. Los relatos siempre son narrados
desde alguna perspectiva en especial.
Un dilema perspectivista resulta del hecho inocente de que las historias se transmiten de
persona a persona y su tendencia y credibilidad dependen de las circunstancias en que son
contadas. Como los actos lingüísticos, una historia es una locución, pero también tiene un
objetivo: aquello que un hablante pretendía al contarla a tal oyente en tal circunstancia. Los
filósofos llaman a este tipo de objetivo una locución “fuerza ilocutoria”.
Narrar una historia ya no equivale a invitar a ser como aquella es, sino a ver el mundo tal
como se encarna en la historia.
Es el obsesivo poder de la metáfora el que da al relato su impulso más allá de lo específico,
su impulso metafórico. Las historias operan en dos mundos: primero un paisaje de acción en
el mundo, el otro un paisaje de conciencia donde se representan los pensamientos, los
sentimientos y los secretos de los protagonistas de la historia.
Forma parte de las historias bien construidas mantener estos dos paisajes imbricados.
Porque una narración modela no sólo un mundo sino también las mentes que intentan darle
sus significados.

Relatar implica ya un modo de conocer, ya un modo de narrar. Los relatos no sólo son
productos del lenguaje, sino que el narrarlas se torna fundamental para las interacciones
sociales.
Parece que ya desde nuestro nacimiento tenemos una cierta predisposición, un conocimiento
íntimo de la narrativa.

Las gramáticas narrativas se definen en relación con lo que está sucediendo en el mundo del
relato. Una historia (real o fantástica) exige un actor que actúa para conseguir un fin en una
situación reconocible usando ciertos medios: la gramática.
Lo mismo vale para las situaciones narrativas clásicas. Se transportan en clichés para la
experiencia. Lo que sorprende de estos clichés narrativos es su alcance tan extendido,
aunque sean tan específicos, tan locales, tan únicos. Son metáforas escritas en grande.

¿Por qué la narrativa?

La narrativa es un arte profundamente popular, que manipula creencias comunes respecto
de la naturaleza de la gente y de su mundo. Está especializada en lo que es, o se supone que
es, dentro de una situación de riesgo.
El gran teatro, como los mitos de fundación, no presenta modelos a imitar, sino
impresionantes transgresiones de lo habitual que deben ser comprendidas, incorporadas a
una tradición cultural.
Mediante la narrativa, construimos, reconstruimos, reinventamos nuestro ayer y nuestro
mañana. La memoria y la imaginación se funden en este proceso.
La ficción narrativa crea mundos posibles, pero extrapolados del mundo que conocemos.
Tiene el poder de modificar nuestros hábitos al concebir qué es real.

 Narrativa  modo de conocimiento.

 Maneras de conocer  Representativo  exhibición de ideas (química).
 narrativo  conozco a través del relato.
 El relato explica.
 Una historia  muchos relatos (muchos puntos de vista).
 Función del narrador  tejer la trama  atrapa al receptor.
 La comunicación narrativa está vinculada con el placer de saber y conocer historias,
relatos.
 Receptor  interpreta, presta atención, se involucra, dialoga con el relato.
 siempre es activo, le da sentido al relato. Solo se atrapa si hay buena trama,
un buen relato.
 Un relato no dice todo, por eso al ponerle sentido se puede interpretar lo que quiere
decir.
1) RELATO  resultado final de un proceso.
a) Tiene principio y final.
b) Doble temporalidad (años de historia, 20 años – duración de una película, 90 min)
c) Discurso  alguien habla
¿Quién habla?
Enunciación  instancia enunciativa  no es el director, el
guionista, sino todos.
El decir/lo dicho.
d) Serie de acontecimientos.

2) NARRACIÓN  acción concreta de narrar.

3) HISTORIA  depende de cada relato.

El buen relato formula preguntas de tema y no necesita respuestas.

 Modo de organizar la experiencia
 al ordenarla le doy sentido  modo de conocimiento.
 Hay un narrador y hay un destinario o receptor.
 El narrador teje la trama  logra conmovernos, o sentir algo.
 El receptor dialoga con el texto  lo que vemos nos va construyendo y respondiendo
las preguntas que nos vamos haciendo.
 No podemos interpretar todo lo que vemos, hay condiciones, el tiempo en donde nos
situamos, el género, la educación, etc.

La tecnología está fuertemente asociada a la narrativa

 No condiciona a la narrativa.
 Un cambio de tecnología interviene y puede modificar la narrativa.
 Depende mucho de los usos que le demos a ella.

Escenas narrativas
 Escena privada  lector y el texto  el lector lee solo y se comunica con el texto.
 Escena pública  en un teatro  actor y receptor/espectador.
 en el cine  el actor no mira al espectador.
 Escena televisiva  puede ser escena pública y privada  construye una imagen muy
doméstica.
 Escena digital  transmisión a través de redes o internet.
 el espectador acá no está sentado viendo lo que me dice, está
esperando ver y consumir
 usuario  fuerte interventor  actúa, interviene, mira y comenta, se
mueve.

Hay que saber para quién hay que hacer el relato, si para el público en un cine o cocinando
en la casa.

Klein – La narración de ficción.

¿Qué es la ficción?
“su vida es una novela”  la vida imita la ficción.
“basado en un hecho real”  las ficciones imitan la vida.
El concepto de ficción se asocia al de imitación en sus múltiples aspectos. En expresiones de
tipo “eso es pura ficción”, el término está asociado al engaño y a la mentira, en cambio,
“parece de ficción” se asocia con cierto género literario, como la literatura fantástica o la
ciencia ficción.

¿Qué es la narración de ficción?

La competencia necesaria para construir narraciones de ficción requiere de un aprendizaje
que implica un conjunto de actitudes intencionales de gran complejidad.
La narración de ficción no distorsiona la realidad sino más bien ilumina su carácter
complejo.

La ficción como hipótesis

El hecho de que el mundo que construye un texto de ficción es de ficción, esto es, que no
tiene correlato en la realidad, implica que los enunciados de ese texto no se refieren a
objetos que existen en la realidad.
La ficción seria entonces un acto de habla fingido del autor que finge hacer referencia a un
objeto que no existe. El autor no finge un acto ilocutivo, sino que crea una situación de
comunicación imaginaria cuyo sujeto no es el autor sino un hablante creado por él: el
narrador. El narrador siempre dice la verdad y el lector siempre lee el texto como ficción a
través de un pacto de lectura cuya convención fundamental radica en la ausencia de
correferencialidad entre el narrador y el autor.
La ficción hace referencia a “los mundos posibles”. La ficción impone sus propias reglas -las
reglas del como sí- que suspenden provisoriamente las que valen fuera del espacio lúdico.
El lector no pierde de vista el mundo real, actual porque es sólo función de él que el mundo
ficcional tenga sentido. La realidad es sobrepasada.
La ficción se diferenciaría no solo del sueño -y del engaño y la mentira- sino también del mito
ya que, en tanto este responde a la creencia de toda una comunidad, la adhesión a la ficción
es libre y claramente limitada al punto de vista espacial y temporal.
La ficción no tiene por horizonte decir certezas sino el de sobrepasar el límite de lo real. El
principal instrumento para ello es el lenguaje. A través del lenguaje se explora la situación
humana mediante el prisma de la imaginación.
La ficción despeja al objeto de su contexto habitual y cotidiano, lo inviste de un aspecto
inusual y diferente.

Existe una unidad funcional entre las múltiples modalidades y géneros narrativos: el acto de
narrar en todas sus formas articula y clarifica la experiencia humana a través de su carácter
temporal.
Hay dos modalidades de funcionamiento cognitivo y de pensamiento: la modalidad narrativa
del pensamiento y la lógica paradigmática.
Los argumentos convencen de la verdad, los relatos de su semejanza con la vida.
Se exige la más estricta atención a lo real, cuanto más atento esté el escritor al detalle
concreto, más verosímil y más convincente será su relato.

La argumentación es una dimensión funcional de todo discurso, los textos literarios tendrían
también una función argumentativa. Esa argumentación, que no estaría orientada a una
verdad referencial y operaria bajo la forma de la mímesis como estrategia persuasiva,
permanece implícita.

Narración como configuración y la triple mímesis.

Las acciones no nos son accesibles en tanto el relato no les confiere un orden -lógico y
causal- y nos las vuelve inteligibles. La configuración de la trama es más una operación que
una estructura: es una operación de síntesis.
La mímesis no implica una reproducción del mundo de la acción sino de una producción
fingida del cuasi mundo que abre al “como si”. En tal sentido, todas las ficciones son
representaciones de acontecimientos que están en función de otros a los que refieren.

La mímesis I o prefiguración
La historia le sucede a alguien antes de que cualquiera la relate, o sea antes de que
cualquiera configure esa historia prefigurada en el campo de la praxis efectiva.
La mímesis I a esa prefiguración, ósea el antes de la configuración, que abarca la pre
comprensión de la experiencia vinculada a la vida cotidiana. Eso implica dominar la “red
conceptual” que permite distinguir el campo de la acción del mero movimiento físico.
Pero esta red simbólica no solamente asegura la legibilidad e interpretación de las acciones,
permite a su vez y sobre todo, en tanto norma, juzgarlas en función de una escala
preferentemente moral.

La mímesis II o configuración
La mímesis el proceso activo de imitar o representar (“poner ante los ojos”) una acción. De
ese modo, la poiesis se constituye en el arte de configurar, es decir de componer elementos
(experiencias dispersas) en figuras (en un todo o sistema), es decir de transformar los
hechos en historias fabuladas.
El relato no es un mera sucesión de acontecimientos sino una totalidad inteligible de la que
puede conocerse el “tema” que le da coherencia y unidad. Tanto para contar una historia o
seguirla en su lectura, es necesario captar una serie de acontecimientos como un todo, la
configuración de la trama impone a la sucesión indefinida de acontecimientos “el sentido del
punto final”.

Estudiar del libro.

Vargas llosa – el viaje a la ficción
El paso decisivo en el proceso de desanimalización del ser humano, su verdadera partida de
nacimiento, es la aparición del lenguaje. La inteligencia ha comenzado a reemplazar al
instinto como el principal instrumento para entender y conocer el mundo y a los demás.
El lenguaje es abstracción, un proceso mental complejo que clasifica y define lo que existe
dotándolo de nombres, se descomponen en sonidos – letras, sílabas, vocablos – que al ser
percibidos por el oyente reconstruyen en su conciencia aquella imagen suscitada por la
música de las palabras.
Brujo  un contador de historias. Los que escuchan, dejan volar su imaginación.
Inventar historias y contarlas a otros con tanta elocuencia como para éstos las hagan suyas,
las incorporen a su memoria.
Hay un desajuste entre la verdad de nuestras vidas y aquella que somos capaces de
fantasear y vivir de a mentiras, brota ese rasgo esencial de los humanos, que es la
inconformidad, la insatisfacción.
Esta vida de mentiras que es la ficción, que vivimos cuando viajamos hacia esos universos
creados por la imaginación, no debe ser considerada de una mera réplica de la vida de
verdad.
En verdad, la ficción no es la vida sino una réplica a la vida que la fantasía de los seres
humanos ha construido añadiéndole algo que la vida no tiene, un complemento o dimensión
que es precisamente lo ficticio de la ficción, aquello de lo que la vida real carece.
Lo inventamos: para vivirlo de a mentiras, gracias a los espejismos seductores de quien nos
cuenta las ficciones.
Soñar vidas distintas a la que tenemos en una manera de comportarse, una manera
simbólica de mostrar insatisfacción y por lo mismo significa introducir en nuestra existencia
dos elementos sediciosos: el desasosiego y la ilusión.
La ficción nos hizo más inconformes y ambiciosos y dio un sentido trascendente a nuestra
libertad.

Selbin  las historias reflejan y refractan la vida de la gente  convierten lo abstracto en

concreto, hacer manejable lo complejo y vuelven reales los problemas.
Los relatos se basan en la percepción que la gente tiene de su contexto y del mundo.
Trasmisión
Traducción
La narración es un subconjunto del relato.

GAUDREAULT Y JOST

Espacialidad
El espacio está siempre presente en el cine
1) La acción puede producirse en una oscuridad relativa y así privar momentáneamente
al espectador de un numero de coordenadas espaciales.
(pantalla negra un ratito, pero algo está pasando). (sonido).
2) La banda de imagen, reemplazada a veces por la pantalla en negro. Procedimiento que
puede tener un origen diegético, como la transición al negro justificada por el paso de
un tren por un túnel, o un origen narratorial como las numerosas transiciones al
negro, en la pantalla el negro sustituye a cualquier otra imagen al cabo de veinte
minutos, mientras que la voz de la narradora sigue con su relato.
3) Lo que puede acabar desapareciendo es el decorado, a fin de que la acción que se
muestra sea aún más visible. La desaparición del decorado va acompañada de una
auténtica voluntad de mutilación, de “reducción” de la materia cinematográfica.
Perdida temporal del espacio.
4) Sucesión de planos cercanos que privan al espectador de las coordenadas espaciales
precisas. No se sabe dónde está transcurriendo la escena.
Espacio mostrado y no mostrado
Campo todo lo que está pasando en el cuadro.
Fuera del campo  todo lo que sea parte de la diégesis, pero está fuera.
Diégesis  son todos los hechos representados en la pantalla, todos los hechos relativos de
la música que podemos comprobar.
Detrás de cámara  nos plantea un posible mundo fuera del encuadre.

Relaciones espaciales
1) La identidad espacial: un solo y único espacio.
Repite con vistas al paso de un plano a otro, una porción del segmento espacial que ya
hemos visto en un primer tiempo. Así pues, el plano que va en segundo lugar muestra
un detalle del primero.
Es pura y simplemente en el mismo espacio, lo muestran en proporciones distintas.
AQUÍ MISMO.

2) La alteridad espacial: la contigüidad y la disyunción

La alteridad espacial conoce diversos grados y sigue siendo función de la acción que
los personajes despliegan en ella. Desplazamiento de los personajes.
La contigüidad es la primera manifestación de la alteridad, dos espacios que guardan
relación de alteridad también están en relación de contigüidad o de disyunción.
El espacio nº2 está situado en el fuera de campo inmediato al campo mostrado por el
plano nº1.
AQUÍ. (mismo lugar, pero no parece mismo espacio) “miren este personaje, situado
aquí, que se halla al frente de él, se dirige a este otro”.

3) El espacio próximo
La disyunción conoce dos regímenes distintos. Puede articular dos planos cercanos o
dos espacios lejanos, en el primero se llama disyunción proximal, en el segundo
disyunción distal.
Existe siempre disyunción proximal siempre que el espectador puede suponer, a partir
de informaciones de naturaleza espacial emitidas por el filme, una posibilidad de
comunicación visual o sonora no amplificada. Entre dos espacios no contiguos
aproximados por el montaje. “miren lo que está aquí, la controla a ella que está allá”
ALLÁ. (escuchamos un sonido de fondo, comprobamos que es en el mismo lugar).
4) El espacio lejano
MÁS ALLÁ. Se considera distal todo lo que, en un segundo plano, se sitúe en una
aparte irreductible al espacio representado en el plano precedente.
“miren la joven está aquí, mientras que el chico está más allá”
(hombre mira la ventana, muestran lo que miró) se comprueba
Temporalidad narrativa y cine
“estar aquí en vivo”
 Orden: confrontando la sucesión de los acontecimientos que supone la diégesis al orden
de su aparición en el relato.
- El punto 0 es el instante a partir del que el relato se organiza.
- Analepsis  tiene 3 instancias
- Interna: va hacia atrás pero no antes del punto 0. Se utilizan para
reinterpretar una escena
que ya hemos visto o para completarla.

- Externa: Va más allá del punto 0.

- Mixta: hace un salto para atrás y continúa desde ahí.

- Prolepsis: un salto hacia adelante.

- Interna: hace el salto antes del PF.

- Externa: hace el salto después del PF.

Algunos problemas del orden:

Diacronía (sucesión) y sincronía (simultaneidad)

 Duración: Comparando el tiempo que dichos acontecimientos deben tener en la diégesis y

el tiempo que tardamos en narrarlos.
5 ritmos narrativos:
1) PAUSA: TR = n TH:0
El tiempo del relato es más importante que el tiempo de la historia. Friends.

2) ESCENA: TR = TH
Lo que dura el relato es lo que dura el tiempo de la historia.

3) SUMARIO: TR < TH
El tiempo del relato es más corto que el tiempo de la historia. Contar 60 años en una
hora y media.

4) ELIPSIS: TR = 0 TH: n
Corresponde a un silencio textual. Es una supresión temporal que interviene entre dos
acciones distintas, entre dos secuencias.

5) DILATACIÓN: TR > TH
El tiempo del relato es más importante que el tiempo de la historia. [Link].: cámara
lenta.

 Frecuencia: estudiando el número de veces que tal o cual acontecimiento se halla

evocado por el relato, en relación al número de veces que se supone que sobreviene en la
diégesis.
Número de veces que se evoca tal acontecimiento en el relato y el número de veces que
se supone que ocurre en la diégesis.
Un relato puede narrar:
- Singulativo: 1H / 1R o también nH / nR
- Repetitivo: 1H / nR
- Iterativo: nH / 1R
El punto de vista
La focalización: punto de vista
- Narrador > personaje: el narrador sabe más que el personaje.
- Narrador = personaje: el narrador no dice más de lo que sabe el personaje.
- Narrador < personaje: el narrador dice menos de lo que sabe el personaje.

1) Focalización interna: cuando el narrador es omnisciente como si estuviese filtrado por

la consciencia de un solo personaje. P = E (el personaje sabe lo mismo que el
espectador).
- Fija: un solo personaje “focal”. Los saberes están solo de un personaje.
- Variable: muchos personajes.
- Múltiple: distintos puntos de vista.

2) Focalización externa: P > E (el personaje sabe más que el espectador).

3) Focalización 0 ó expectatorial: P < E (el personaje sabe menos que el espectador). La

narración sabe más que el personaje.

La ocularización: a través de quien vemos.

Lo que la cámara muestra y lo que el espectador supuestamente ve.

1) Interna:
- Primaria: vemos lo mismo que el personaje.
- Secundaria: cortes. Se ve al personaje y después lo que él vio.
2) Cero:
- Nadie de la película ve lo que nosotros vemos, no está subjetivizada por ningún
personaje. Son planos hechos por nadie. [Link].: un paisaje.

La auriculación: la escucha.
1) La localización de sonidos: oímos sin ver cuál es su origen.

2) La individualización de la escucha: en una mesa de un café dos personas no ven el

mismo decorado, pero si escuchan lo mismo. No se localiza un punto si no una
superficie.

3) La inteligilidad de los diálogos.

a) Interna:
- Primaria: el sonido del tren desaparece después de que hayamos visto.
- Secundaria: cuando está construido por el montaje. Cuando un hombre se tapa los
oídos no escucha nada, y si se destapa sí.
b) Cero:
- Nadie de la película escucha lo que nosotros escuchamos, no está subjetivizada por
ningún personaje

Imágenes mentales: imágenes que vienen desde el interior del protagonista/actor.

Alucinaciones, sueños.