La Iglesia y el legado clásico en la transmisión de la fe. Roma.

Urbi et orbi. Los postulados de Trento y el arte.

(SÍNTESIS PARA ORIENTACIÓN DEL ALUMNO)

El redescubrimiento y valoración de la cultura de la antigüedad clásica provocó

en la Iglesia un proceso de secularización de las artes. En el siglo XVI las grandes
catedrales medievales eran vistas como ejemplos de desmesura y desorden que estaba
anticuado. Así la simbología y la expresividad quedan en un segundo plano frente al
equilibrio de formas y el dominio de la razón y sobre todo la geometría.

En Italia y, especialmente Roma, fuente inspiradora para las artes en el resto del
mundo, la belleza de los templos de planta circular de la antigüedad pagana, inspira a
los arquitectos, así se prefiere la planta central o de cruz griega o se busca la centralidad
en la cruz latina como descubrimos en la obra de Brunelleschi, Sangallo y Bramante o
Miguel Ángel (Láminas). Estos maestros han tenido una gran preferencia por el
monumentalismo. La geometría se hace presente en todos los aspectos de las bellas
artes. Fuera de la península Itálica como por ejemplo en España estos principios fueron
combinados con el seguimiento de esquemas arquitectónicos del gótico tardío.

La funcionalidad de la liturgia no era preocupación primaria para los arquitectos,

que se centraban sobre todo en nutrir al pueblo con la exhibición de la vida de N. S.
Jesucristo y de los santos, en los teóricos del Renacimiento como Alberti, Palladio o
Serlio, hay pocas advertencias o normas que hagan referencia a la función litúrgica.

La reforma del Concilio de Trento (1545-1563), se orientó a expurgar de la

liturgia todos aquellos elementos accesorios (supersticiosos) sin importancia que se
habían añadido. Pero los textos y ceremonias permanecieron intactos. El Concilio de
Trento, no fue pastoral, se trataba de desarrollar una reforma apologética, fue una
reacción contra la herejía protestante, sobre todo contra la negación de la presencia real
de Cristo en la Eucarística y el culto a la Virgen y los santos, la salvación del
individuo por la fe y las obras amén de la defensa de la institución divina de los
siete Sacramento entre otros temas. Insistió también en diferenciar de forma clara

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entre sacerdocio y pueblo fiel. En cuanto al culto litúrgico de la Misa el pueblo no
participa al completo de la celebración. Se fomenta la devoción extralitúrgica, que eran
más fáciles de practicar por los fieles (Rosario, Vía Crucis, etc.).

En el último tercio del siglo XVI surge un nuevo tipo de iglesia en la

arquitectura, que busca una sola nave inundada de luz, plagada de pequeñas capillas,
rematada cerca del presbiterio con una gran cúpula, que ya no es el motivo central como
pasaba en el Renacimiento, en lugar de los juegos de perspectivas formados por las
múltiples naves de las iglesias anteriores, el largo espacio de la nave única se abre como
una gran aula central imitando las basílicas antiguas. Buscando así que la planimetría
manifieste una razón práctica que no es otra que el deseo de que todos los fieles puedan
ver el altar y los ritos litúrgicos y la necesidad de formación de los fieles que se ataja
con la predicación (se hace obligatoria la predicación todos los domingos y fiestas). El
nuevo estilo despliega fastuosas celebraciones, lo que fomentaba el encuentro con Dios
a través de la música, color, brillo, vestiduras, gestos, cantos, olores, sonidos, etc. se
busca a Dios a través una belleza muy elaborada. A toda esta liturgia se le añadió el uso
de retablos llenos de imaginería y dorados que se desplegaban majestuosos ante los ojos
de los fieles.

El estilo barroco nace en Italia y en concreto en Roma donde arquitectos como

Giacomo della Porta, Carlo Maderno, Bernini, Borromini o Cortona (Láminas) marcan
el paso de una nueva visión de las bellas artes. En España el barroco arquitectónico
siempre se vio muy influenciado por el clasicismo. La fastuosidad y teatralidad
degeneraron a finales del S. XVII en una mayor exageración y ya en el S. XVIII se
difundió el gusto extremo por la decoración de superficies, el rococó.

A finales del S. XVIII la Iglesia siente la necesidad de poner freno entre el

pueblo fiel y el culto divino y así los artistas comienzan a tener añoranza de la severidad
y rigor clásicos, aparece así el Neoclasicismo.

En las últimas décadas del S. XVIII el racionalismo de la Ilustración provocó un

cambio en la sociedad, intensificado desde la Revolución francesa de 1789, que
escogerá a la Iglesia como cruenta víctima. Esta situación junto a las tendencias
representadas por el Romanticismo que encendió los espíritus a partir de 1830,

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favoreció en el terreno de la arquitectura cristiana lo que se ha denominado el
revivalismo una actitud de nostalgia y añoranza de los estilos medievales, surgiendo un
regreso al románico y el gótico.

El retablo

Significado, iconografía, estructura y tipología

El arte cristiano necesita de elementos visibles e intermedios de comunicación,

el apelar a lo sensible, a lo captable por los sentidos, es una necesidad. Toda expresión
de arte religioso es fundamental como nexo de conexión entre el ideal al que tiende,
Dios y, la impotencia del sujeto para elevarse por sí solo.

Así aparece el retablo, como escenografía que permite a los fieles, de forma
individual o colectiva entrar en el misterio divino. Su principal misión, por encima de
otras secundarias, es albergar la confección de la Eucaristía en el ara del altar del que
emerge.

El retablo es un mural de arquitectura, añadido al programa arquitectónico, en el

que se inserta un lugar para la Eucaristía, las reliquias y las imágenes, es arquitectura
dentro de la arquitectura, que completa, refuerza y modifica en algunos casos el espacio
del propio edificio y que incluso llega a dotar la fábrica de una identidad singular y
propia.

El amueblamiento con un retablo barroco de una edificación por ejemplo gótica,

puede llegar a hacer barroco todo el edificio, especialmente en España en la que las
fábricas de los edificios son mínimamente barrocas por sus estructuras.

Sobre todos los retablos de una iglesia destacará siempre el retablo mayor, donde
se centraliza el culto de ese edificio, lo que justifica su mayor elaboración.

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 Hemos de pensar que el tiempo dedicado a la práctica religiosa no se constriñe
solo al domingo y fiestas de guardar; se desarrolla a lo largo de la jornada y de toda la
semana. La iluminación con velas, que dejan reflejar los oros y permiten la visión de los
santos y por supuesto del Cuerpo de Cristo, darán un aspecto desconocido para nosotros
hoy en día.

Todo el mensaje cristiano aparece escenificado en la Pasión de Cristo, en la

Última Cena, muerte y Resurrección. La venida de Cristo a la tierra no fue ocasional,
pues sucede permanentemente en la Misa. Si los Apóstoles fueron invitados por el
Maestro a comer su carne y beber su sangre como medio de participación íntima con su
Ser, esto mismo se repite una y otra vez para el creyente ante el altar. La vida de Cristo
quedó justificada con su muerte; pero la muerte conduce a la RESURRECCIÓN. La
participación en la Santa Misa es un acto decisivo para la vida del que se llama
cristiano.

La presencia REAL de Cristo en la Hostia provoca la necesidad de permanecer

junto a Ella y adorarla, por lo que surge el sagrario como lugar donde vive Cristo. Así el
altar donde se confecciona y al sagrario donde se reserva el verdadero Cuerpo y Sangre
de Cristo, se convierten en elementos generadores del retablo.

Desde los postulados del Concilio de Trento, el retablo es un elemento

imprescindible en el amueblamiento de los templos católicos. En la sesión XIII del
Concilio en el año 1551, quedó establecido con claridad el culto que había de darse a la
Eucaristía en la cual reside real y verdaderamente el Cuerpo de Cristo. Del culto de
latría a Cristo en la Eucaristía se nos lleva, a través del retablo, a venerar a los santos,
culto de dulía, en sus reliquias, por lo que de Dios hay en ellos y, en sus imágenes.

El altar es una mesa adosada al muro oriental del templo, donde se celebra la
Misa coram Deo, ante él se desarrolla la litúrgica y sobre su ara se confecciona el
Cuerpo de Cristo, que luego será depositado en el sagrario. Este último es una caja
exenta, con tres frentes pues su parte trasera ha de estar anclada al retablo o el muro, en
el frente tiene una puerta con llave y todo él adornado con figuración o motivos
eucarísticos. El interior por lo general es dorado.

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 El Concilio de Trento refuerza la tradición no solo de reservar la Eucaristía para
llevar el viático a los enfermos, también, siguiendo la tradición secular de la Iglesia, se
refuerza la adoración eucarística, por lo que de tal necesidad surge el expositor o
manifestador que a una altura más elevada sobre el sagrario sirve para exponer en la
custodia a la vista y devoción de los fieles la Eucaristía. Tengamos en cuenta que la
Exposición eucarística se desarrolla separadamente del acto sacrificial de la Misa. Surge
así el expositor que en forma de pequeño baldaquino adosado al retablo alberga la
custodia, obra por lo general de orfebrería, con la Sagrada Forma. El expositor cuando
no tiene uso puede ser cerrado con una cortinilla o una puerta curva que se desliza.
Entre el altar y el expositor, sagrario mediante, hay unas gradas en las que se colocan
velas y flores que simbolizan la elevación del espíritu a lo alto.

El resto del retablo, del que puede haber múltiples combinaciones, a través de
sus diferentes niveles y calles puede mostrar relieves y esculturas de bulto de Cristo, la
santísima Virgen o los santos o también, en ocasiones se combinan ambas, escenas de la
Sagrada Escritura o referencias hagiográficas así como múltiples símbolos eucarísticos,
marianos o de los santos.

En dos aspectos ha de valorarse el retablo de las iglesias de Galicia, por una

parte la influencia clásica, especialmente vinculada al retablo mayor de la Catedral de
Astorga y por el uso en la catedral de Santiago de Compostela de la columna
salomónica en el retablo de la capilla de las Reliquias.

En la producción de retablos clasicista destacará por encima de todos Francisco

de Moure (retablo mayor del Monasterio de Samos, 1613) y Mateo de Prado (retablos
del Monasterio de Montederramo, 1652).

Pero la gran revolución sucederá en el año 1625 cuando el Cabildo

Metropolitano de Santiago, convoca un concurso para las trazas del relicario de la
Capilla de Reyes de la catedral. Se presentan Francisco de Antas, Francisco de Moure y
Bernardo de Cabrera, siendo este último el ganador con el segundo de los proyectos que
presenta, en el que se recogen ideas de los otros maestros. Cabrera recibirá el encargo
de ejecutar su proyecto, como lo atestigua la escritura de 7 de mayo de 1625, dicho
contrato exigía que se hiciesen “cuatro columnas principales…aculebradas y

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entorchadas, conforme están dibujadas las dos de dicha traça y han de ser ystriadas y
entorchadas”. La novedad artística de este retablo recae en las columnas, cuyos restos
se conservan el Museo de la Catedral. Otero Túñez primer estudioso de este retablo
afirma que son una adopción temprana de las columnas utilizadas en el Baldaquino de
San Pedro del Vaticano, obra de Bernini, Otero además añade que, el Cabildo decide
cambiar el tema de la hoja de vid con todo el simbolismo que muestra por una
decoración de acantos, putti y cabezas de ángeles.

La Catedral de Santiago fue el epicentro del desarrollo artístico en toda Galicia

durante el siglo XVII, aquí no podemos de dejar de mencionar al canónigo fabriquero
don José de Vega y Verdugo que como señala Bonet Correa será el introductor del
barroco en el Reino de Galicia1.

El tabernáculo o baldaquino de la Sede de Compostela, será la obra cumbre en

su género en Galicia. Es de una gran relevancia el que se hiciese un baldaquino y no un
retablo en ese lugar sagrado, siguiendo el ejemplo del baldaquino del Vaticano.

El canónigo fabriquero que había llegado a Santiago en 1649, será el artífice del
gran cambio que se desarrollará en la basílica compostelana.

En la construcción del baldaquino intervendrán Francisco de Antas y Bernardo

Cabrera pero especialmente Domingo de Andrade que será el director de la obra. La
capilla aparece cerrada por columnas salomónica plagadas de racimos de uvas todas
ellas doradas y también se usan piedras duras como los jaspes dorados y rojos (propio
de los sepulcros). Sobre ellas y sostenidos por dos parejas de ángeles una gran
plataforma acasetonada que sobrevuela el lugar santo y a su vez sobre este el escudo
real de España acompañado de imágenes de la Virtudes Cardinales (Templanza,
Prudencia, Fortaleza y Justicia, sobre esta gran plataforma se asienta una estructura de
forma piramidal, en la que destaca la imagen exenta del Apóstol Santiago a Caballo en
su iconografía de la Aparición de la Batalla de Clavijo, obra de Mateo de Prado. El
culmen del baldaquino es una imagen del sepulcro apostólico rodeado de ángeles y
sobre él la estrella que recuerda el descubrimiento del arca santa.

Vega y Verdugo quiere un baldaquino para coronar un sepulcro, el del Apóstol,

bajo el cual está también el sagrario con expositor y por supuesto el altar mayor, todo
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ello en plata de ley, siendo estos últimos diseñador por Fray Gabriel de Casas y
financiada la obra por el Arzobispo Fray Antonio de Monroy. Sobre el camarín hay una
imagen de Santiago peregrino, portada por tres reyes arrodillados, siendo uno de ellos
Felipe IV.

El conjunto cumple así una función eucarística, funeraria, formativa y

devocional pues el camarín sirve para que los fieles puedan dar el abrazo a la imagen
sedente del Apóstol Santiago.

Esta obra se “imitó” a su vez en el baldaquino de la Capilla del Santo Cristo de

la Catedral de Ourense (Francisco Castro Canseco), aunque soportada por columnas
salomónicas y no ángeles; al igual que el baldaquino desmontado en 1925 de la iglesia
abacial de Santa María de Oseira del que se conservan restos y fotografías.

El retablo de la Iglesia Abacial de San Martin Pinario en Santiago de Compostela

Aunque el retablo mayor de la iglesia de San Martin Pinario debe de ser

estudiado en relación con los dos retablos laterales que lo acompañan y que en su
conjunto han de atribuirse su diseño al arquitecto Fernando de Casas y Novoa y
ejecutado por Miguel de Romay entre 1730 y 1733, en este curso estudiaremos el
retablo mayor de dicha iglesia.

Retablo que por sus características es único en Galicia, este retablo plantea la
solución a la separación entre dos comunidades: la comunidad laical o de fieles y la
comunidad benedictina. Los benedictinos tenían en la cabecera de la iglesia una sillería
coral construida ejecutada por Mateo de Prado. Era imprescindible integrar dos espacios
bien diferenciados en los que se plantease la existencia de un altar y un retablo que
cerrase el espacio para un mayor recogimiento de la comunidad y centralizar la visión
de los fieles en el desarrollo sacramental y litúrgico en general.

Así la visión frontal del retablo que tiene el espectador desde la nave principal
de la iglesia es la más elaborada y se crea de esta forma una máquina bifronte.

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 Miguel de Romay ejecuto las trazas que Casas Novoa había ideado, para ello se
ayudó desde 1730 de un gran equipo de colaboradores, lo que permitió que el retablo se
bendijese el 19 de mayo de 1733. En esta fecha aún estaban por tallar las esculturas, que
se consideran obra de Benito Silveira, quien en 1742 concluía su trabajo. El dorado del
conjunto dará su imagen final a todo el retablo.

El núcleo principal del retablo es el sagrario y su expositor. Se ideó un gran

cuerpo abierto, que permitía su visión desde ambos lados. Sustentado por estípites y
columnas cubiertas de talla y oro. Sobre este cuerpo se dispuso el grupo escultórico de
la Asunción de la Virgen María en cuerpo y alma a los Cielos. La Virgen aparece
sedente sobre un trono de ángeles, siendo coronada por el mismo Cristo y Dios Padre en
presencia del Espíritu. En su entorno se despliegan ocho columnas salomónicas
revestidas de vegetación pero con ausencia de sarmientos. ¿Esto supone que se ha
olvidado la significación eucarística? Estas columnas soportan el entablamento y todo el
pesado cuerpo superior a modo de baldaquino. El uso de este elemento permite a los
fieles moverse a su alrededor.

El cuerpo superior se forma de machones decorados con talla. En su interior ha

sido situado San Martín de Tours, titular del templo, que es representado en escultura
de bulto sedente y sobre un trono de nubes y ángeles, desplegándose un rompimiento de
gloria sobre él.

Descubrimos así como predomina un eje de movimiento vertical: sagrario,

expositor, Asunción, san Martín. La iconografía es envuelta por la arquitectura pero, hay
un desarrollo iconográfico externo que complementa al interno. Así las esculturas que
en el exterior usan la arquitectura como pedestal son en la cúspide, san Martin
compartiendo la capa con pobre; en un plano inferior y a ambos lados del retablo, el
Apóstol Santiago a caballo y san Millán también representado como jinete y, ambos
esgrimiendo espada y luchando contra los moros. Esta representación es la
manifestación del apoyo de Dios a la causa española en defensa de la Fe.

En otro plano se añaden las imágenes de san Pedro, san Pablo, san Juan y san
Andrés (visión desde la nave para los fieles) y las de san Gregorio, san Bernardo y san
José para ser contempladas por la comunidad monástica.

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 La heráldica recuerda al espectador la sumisión de la comunidad benedictina a la
Congregación de San Benito de Valladolid. Las banderas muestran la protección de las
órdenes militares que en ese momento existían en España.

Se complementa el retablo con un cierre con canceles a ambos lados que

ejecutará José Gambino en los años sesenta del siglo XVIII, levantándose así un muro
de cierre entre la nave y la cabecera, retablo en medio, los canceles prolongan el alto
zócalo y el entablamento, con planta cóncava, lo que provoca un mayor efecto de
movimiento. Los relieves murales unen “atan” el retablo a la arquitectura.

Documento: Decreto sobre las sagradas reliquias y las imágenes

Sesión XXV del Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento:

“SESIÓN XXV. Que es la IX. y última celebrada en tiempo del sumo

Pontífice Pio IV. Principiada el día 3, y acabada el 4 de diciembre de
1563…

De la invocación, veneración y reliquias de los Santos, y de las

sagradas imágenes.

Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que

tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los
fieles, en todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos,
honra de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes, según la costumbre
de la Iglesia católica y Apostólica, recibida desde los tiempos primitivos de
la religión cristiana, y según el consentimiento de los santos Padres, y de
los decretos de los sagrados concilios; enseñándoles que los santos que
reynan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es
bueno y útil invocarles humildemente, y recurrir a sus oraciones,
intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesu-Cristo
su hijo, nuestro señor, que es solo nuestro redentor y salvador; y que
piensan impíamente los que niegan que se deba invocar los santos que
gozan en el Cielo de eterna felicidad; o los que afirman que los santos no

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ruegan por los hombres; ó que es idolatría invocarle, para que rueguen
por nosotros, aun por cada uno en particular; ó que repugna a la palabra
de Dios, y se opone al honor a Jesu-Cristo, único mediador entre Dios y
los hombres; ó que es necedad suplicar a los que reynan en el Cielo.

Instruyan también a los fieles en que deben venerar los santos

cuerpos de los santos mártires, y de otros que viven en Cristo, que fueron
miembros vivos del mismo Cristo, y templos del Espíritu santo, por quien
han de resucitar a la vida eterna para ser glorificados, y por los cuales
cede Dios muchos beneficios a los hombres; de suerte que deben ser
absolutamente condenados; como antiquísimamente los condenó, y ahora
también los condena la Iglesia, los que afirman que no se deben honrar, ni
venerar las reliquias de los santos; ó que es en vano la adoración que estas
y otros monumentos sagrados reciben de los fieles; y que son inútiles las
frecuentes visitas a las capillas dedicadas a los santos con el fin de
alcanzar su socorro. Además de esto, declara que se deben tener y
conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la
Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el
correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas
divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto ó que se les deba
pedir alguna cosa, ó que se haya de poner la confianza en la imágenes,
como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en
los ídolos; sino porque el honor que se da á las imágenes, se refiere á los
originales, representados en ellas; de suerte, que adoramos a Cristo por
medio las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y
arrodillamos; y veneramos a los santos, cuya semejanza tienen: todo lo
qual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en
especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las
imágenes.

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 Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de
nuestra redención; expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y
confirma al pueblo recordándoles los artículos de la fe, y recapacitándoles
continuamente en ellos; además que se saca mucho fruto de todas las
sagradas imágenes, no solo porque recuerdan al pueblo los beneficios y
dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los
ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que
Dios ha obrado por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los exemplos
de los mismos santos; así como para que se exciten á adorar y amar á
Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, ó sintiere lo contrario á
estos decretos, sea excomulgado. Mas si se hubieren introducido algunos
abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente el santo
Concilio que se exterminen en todo punto; de suerte que no se coloquen
imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de
peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna
ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas
convenientes á la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que
esto no es copiar la divinidad, como si fuese posible que se viese esta con
ojos corporales, ó pudiese expresarse con colores ó figuras. Destiérrese
absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la
veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes;
ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera
que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni
abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita a
las reliquias, para tener comilonas ni embriagueces; como si el luxo y la
lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de
los santos. Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en
este punto, que nada se vea desordenado, ó puesto fuera de su lugar, y
tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de

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la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud
estas determinaciones, establece el santo Concilio que á nadie sea lícito
poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar
ninguno ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exento, á no tener la
aprobación del Obispo. Tampoco se ha de admitir nuevos milagros, ni
adoptar nuevas reliquias, á no reconocerlas y aprobarlas el mismo Obispo.
Y este luego que se certifique en algún punto perteneciente a ellas, consulte
algunos teólogos y otras personas piadosas, y haga lo que juzgare
convenir á la verdad y piedad. En caso de deberse extirpar algún abuso,
que sea dudoso ó de difícil resolución, ó absolutamente ocurra alguna
grave dificultad sobre estas materias, aguarde el Obispo, antes de resolver
la controversia, la sentencia del Metropolitano y de los Obispos
coprovinciales en concilio provincial; de suerte no obstante que no se
decrete ninguna cosa nueva ó no usada en la iglesia hasta el presente, sin
consultar al Romano Pontífice.” (El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento
traducido al idioma castellano por don Ignacio Lopez de Ayala, agregase el texto latino
corregido según la edición autentica de Roma, publicada en 1564. Madrid en la
Imprenta de Ramon Ruiz MDCCXCVIII, cuarta edición).

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1 Bonet Correa, Antonio: La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII, CSIC. Madrid, 1966, pp.269 y
sgs.

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