La banda sonora, su unidad de sentido Carmelo Saitta *
artes óptico-cinéticas —-----> no siempre se privilegia al cine
La producción industrial no acepta más que aquello que puede ser asimilado y entendido
masivamente.
siempre han sido originadas en las producciones de autor y no siempre se ha dado un
“deslizamiento” de un tipo de producto a otro.
A este producto, como a cualquier otro fenómeno cultural, podemos considerarlo como un
hecho de comunicación, y cuando se privilegia la comunicación se lo hace en detrimento de
la información. Dicho de otro modo, a mayor comunicación, menor información, mayor
redundancia, mayor pobreza. Es fácil ver la puja, la constante tensión entre pensamiento
banal y pensamiento original, entre estereotipos y verdaderas obras de arte.
Es necesario establecer, qué es lo que se quiere comunicar y a qué tipo
de información vamos a hacer referencia
El texto
–es una de las cadenas lingüísticas que conforman la banda sonora–
El texto no sólo es soporte de un significado, también es una estructura sintáctica, una
formalización en el tiempo, un hecho rítmico. Tiene, con su sentido, los elementos inflexivos
y expresivos de la música.
Es
portador de una idea
de un pensamiento
de una significación
portador de relaciones afectivas, plásticas y sonoras.
El texto debe ser dicho y debe ser oído.
El texto debe “sonar”, tiene que ser concebido como una “música”; sólo así podrá producir
motivaciones, asociaciones, sensaciones, imágenes de gran riqueza expresiva; sólo así
podremos transformarlo en un objeto de seducción.
el texto sólo tendrá posibilidad de ser articulado con el resto del material sonoro cuando se
valoricen aquellas cualidades que están más allá de su significado. Sólo entonces lo
podremos pensar como secuencia sonora, como una cadena articulada de sonidos.
La música
Es otra de las cadenas lingüísticas que forman parte de la banda sonora.
La música es un arte autónomo portador de sus propias
significaciones.
Sus cualidades —-------> provocar proyecciones sentimentales —-->
dependen—-----------------> de la cultura del oyente.
La música presenta un doble aspecto:
● estético-formal,
● otro simbólico-inconsciente.
toda música conocida, o relativamente nueva, que presente analogías estructurales con
otras conocidas, al valerse de la misma huella mnémica provocará las mismas asociaciones
o imágenes mentales, por lo que será difícil integrarla orgánicamente a la factura de
conjunto que una obra audiovisual requiere. Una música temática equivale a una
determinada imagen figurativa de la cual es imposible desprenderse; de allí la necesidad de
que la música sea esencialmente nueva para que se integre sin producir los estereotipos.
Lo que quiero destacar es la indeterminación. El tono sonoro debe mantenerse en una
indecisión, cuando lo que se oye puede ser música o una voz o sólo el viento (1991).
La falta de correspondencia estructural entre la cadena acústica verbal y la musical es uno
de los factores que hacen que la banda aparezca fragmentada, discontinua.
La sonorización
Consiste en dar cuenta auditivamente de aquello que se ve en la imagen.
este poder de evocación que ciertos sonidos tienen, de algún modo los vuelve “inaudibles”.
Pero sabemos que los sonidos no están en la banda, que hay que ponerlos luego, que
ningún sonido de la banda es “real”, que en todo caso serán verosímiles, creíbles. Sería
posible, entonces, dar al sonido otras cualidades, valorizar otros aspectos con el fin de
otorgar a los sonidos otros valores: informativos, expresivos, formales, etc.
la cualidad causal, como la llama Chion, dado que es la que nos permite “narrar” con el
sonido en ausencia de la imagen, la que nos permite dar cuenta del “fuera de campo”
Schaeffer, en su tratado, nos dice que el sonido tiene una doble reducción: “funciona” como
índice (evoca) y a la vez manifiesta sus cualidades acústicas. Vincula estos dos niveles de
información a dos formas de escucha diferentes: el escuchar ordinario y el escuchar
reducido respectivamente.
Chion plantea:
un sonido presenta siempre ambas cualidades aunque prevalezca un aspecto sobre el otro,
en general el evocativo.
Esta situación es la que genera cierta ambigüedad (aspecto ya de por sí interesante).
También debemos considerar el concepto de acusmática, concepto desarrollado por
Schaeffer y que Chion cita como aquella condición
“...en la que se oye el sonido sin ver su causa...” y que “...puede modificar nuestra escucha
y atraer nuestra atención hacia caracteres sonoros que la visión simultánea de las causas
nos enmascara, al reforzar la percepción de ciertos elementos del sonido y ocultar otros. La
acusmática permite revelar realmente el sonido en todas sus dimensiones”
Como vemos, la acusmática consiste en el “ocultamiento” de la causa o fuente, pero la no
identificación de la fuente sólo es posible si en el oyente no ha existido antes una
experiencia sensible que le permita vincular el sonido con su causa.
Podemos decir que un sonido siempre es portador de estos dos niveles de significación;
que uno sirve para evocar y el otro para estructurar, para dar unidad de sentido a la
secuencia sonora, para establecer vínculos funcionales con los otros materiales acústicos
de la banda.
Los efectos especiales de sonido
Llamo también a éstos, efectos especiales de
sonido aunque, en general, se suele llamar así a los sonidos y efectos sonoros cuya causa
no conocemos y que sirven, por ejemplo, para “representar” sonoramente a un animal
prehistórico, a un marciano, a un personaje de dibujo animado, etc. Sin embargo, en el
momento en que este tipo de sonido aparezca, lo hará en simultaneidad con una imagen, y
entonces el oyente experimentará una relación causa-efecto (imaginaria) que anulará
inmediatamente la posibilidad de valorar el sonido por sí mismo (valor acusmático). un
sonido de estas características produce un “extrañamiento”, condición ésta capaz de
producir un efecto psicológico “perturbador” y por sus cualidades acústicas que serían de
gran ayuda para la organización interna de la banda.
Relación entre imagen y sonido
Cuando se habla de la relación entre el sonido y la imagen, generalmente no se hace
referencia a la imagen sino a la narración verbal. Muchas veces, en la narración, la posible
significación musical está directamente vinculada a lo que se dice en el texto, y no siempre
a lo que la imagen dice como tal: la composición del cuadro, el tipo de toma, el movimiento
de cámaras, el tratamiento del color, etc. Podrá establecerse una relación de otro orden
como consecuencia de una mejor estructuración de la banda sonora. La banda visual nos
parece homogénea cuando se usa el mismo código visual. Sin embargo la utilización de
“trucas”, la sobreimpresión, los fundidos, el viraje de color, el contraste entre el color y el
blanco y negro, el uso de negativos; la inclusión de carteles, de secuencias de animación,
de material de archivo; la inclusión de un plano dentro de otro, etc., transforman la narración
visual en una narración tanto o más heterogénea que la sonora. Este también es otro factor
que ayuda a establecer un mejor contrato audiovisual.
Los sonidos acusmáticos: de lo oculto al extrañamiento
Pierre Schaeffer recurriera al término acusmático para referirse a los sonidos y obras
creados sólo con medios electrónicos ya que con éstos las fuentes que los originan
permanecen ocultas.
Para Chion, un sonido acusmático es aquél del que no se ve la fuente y más bien parece
referirse a los sonidos que, registrados por cualquier sistema analógico o digital, se
reproducen para su escucha, concepto que también vale para la música grabada.
En Beltrán Moner Señala que pueden ser creados por medios electrónicos (sintetizadores
con efectos de phasing, distorsión, eco, secuenciadores, generadores de ruido, vocoder) o
por medios mecánicos. También nos dice que pueden producirse sintéticamente o ser
sonidos acústicos sometidos a diferentes modulaciones.
e ambos autores (autor de un texto que cita en el texto) aluden al sonido acusmático para
referirse a los sonidos grabados, pero lo cierto es que tanto en el cine como en cualquier
otro medio audiovisual todos los sonidos están grabados.
llamados sonidos off o sonidos fuera de campo
los sonidos que supuestamente emiten los personajes, los instrumentos musicales, los
artefactos, los producidos por un fono reproductor que forman parte del cuadro y que
reconocemos y los sonidos que se escuchan y cuyas fuentes no se ven, (que podrían
compartir por síncresis el campo, pero que no corresponden a las causas que se ven en
imagen)
Pierre Schaeffer los llamó sonidos acusmáticos, para nosotros estos sonidos no son
aquéllos cuya fuente no se ve, sino aquéllos en los que ésta no se puede identificar. En el
cine no son sólo aquellos sonidos, cuya fuente está fuera de campo, sino los que no tienen
índice, los que carecen de referencialidad, aquellos cuya causa se desconoce; de lo
contrario, todos los sonidos grabados serían acusmáticos puesto que la fuente nunca está
presente, con lo cual el concepto carecería de sentido.
A partir de la observación hemos podido establecer la siguiente clasificación de los sonidos
acusmáticos:
● - Sonidos acústicos procesados o sonidos electrónicos que reemplazan a los
sonidos correspondientes a determinadas causas “en cuadro” y que, por el
fenómeno de síncresis, se asocian a dichas causas (analogía).
● - Sonidos procesados que desnaturalizan la fuente original y por lo tanto su
reconocimiento.
● - Sonidos fuera de campo, de fuente no reconocible (extrañamiento).
● - Sonidos que no pertenecen al campo y que se asocian con él a través de un
indicio visual pudiendo estar relacionados con la interioridad de un personaje (dolor,
estado anímico, reacción, etc.)
● - Sonidos que se asocian a objetos, artefactos o seres inexistentes y que -una vez
establecida la asociación- pueden anticipar su aparición o dar cuenta de ellos.
● - Sonidos que se integran a otro u otros sonidos, magnificando el carácter expresivo
sin afectar sustancialmente lo narrativo.
● - Sonidos “musicales” (instrumentales o electrónicos) que no se constituyen en
fragmentos musicales, que median entre los “sonidos ambiente” y la música y que
pueden oficiar de señales, de puntuación o de enlace. - Sonidos que plantean
espacios irreales o desconocidos.
● - Sonidos que dan idea de movimiento, desplazamiento, velocidad, etc., fuera de la
temporalidad física conocida del mundo real.
Lo expuesto nos permite enunciar que la inclusión de estos sonidos no es sólo para cumplir
una función expresiva o constructiva-formal, sino también una función narrativa, en
particular cuando se hacen cargo de situaciones, espacios, objetos y “personajes”
(actantes) que no pertenecen a la realidad.
podríamos decir que cuando el sonido no tiene referencia a causas o acciones conocidas
(carece de un valor índice) y no pertenece al nivel de las estructuras musicales, su inclusión
en una banda sonora puede responder a criterios expresivos, a criterios constructivos
formales y/o a criterios narrativos particulares.
Ya dijimos que los sonidos que constituyen una banda sonora no siempre son reales en el
sentido de su correspondencia con las fuentes a las cuales se asocian. Es sabido que en el
proceso de posproducción se elaboran sonidos con diferentes medios, que al asociarse a la
imagen dan la idea de verosimilitud (contrato audiovisual). Sin embargo, con la posibilidad
de elaboración que hoy día tiene un sonido (tanto con técnicas analógicas como digitales) el
cine ha logrado en lo referente a las bandas sonoras, un gran enriquecimiento. Esto ha
permitido crear nuevas dimensiones en el aspecto narrativo y expresivo y en el aspecto
constructivo. Este desarrollo se verifica en los filmes de ficción cuando se reemplaza el
efecto acústico de una determinada causa para dar una mayor sensación de “realidad” o en
los filmes de ciencia ficción, cuando lo que se pretende es un alejamiento de dicha realidad
tendiente a crear nuevos espacios de representación: irreales, imaginarios; mundos
alternativos que requieren ser poblados de un universo sonoro que evite toda asociación
con la realidad. En este sentido, los nuevos modos de producción van imponiendo su
particular naturaleza, creando estéticas nuevas más acordes con determinados géneros
fílmicos. A géneros tales como el fantástico y el de ciencia ficción este tipo de sonidos le
aporta nuevas imágenes. Lo mismo sucede con otros géneros audiovisuales: filmes
experimentales, videoarte, producciones multimediales, en los que el empleo de los sonidos
acusmáticos permite un mayor desplazamiento de lo denotativo a lo connotativo.
Tal vez sea oportuno señalar que un sonido está siempre sujeto a una doble reducción: por
un lado al nivel de indicio, causa o fuente; por otro, a su aspecto acústico, que
corresponden a una escucha ordinaria y a una escucha reducida respectivamente. Este
último tipo de escucha es esencialmente profesional ya que da cuenta del nivel constructivo
formal. Umberto Eco, en sus Seis paseos por los bosques narrativos (Eco, 1996) plantea
con absoluta claridad el doble nivel de articulación de la narración literaria y remite cada
nivel a un diferente tipo de lector: el lector semántico y el lector estético. Es fácil observar
que en los lenguajes audiovisuales (al menos en los géneros de ficción), el nivel de la fábula
recae esencialmente en el lenguaje verbal, en aquello que se cuenta (nivel del significado)
mientras que el “cómo se cuenta” está vinculado a la sintaxis del discurso cinematográfico.
Sin embargo, este otro nivel no siempre es cuidado en el guión literario. Con respecto al
texto cabe observar que se puede decir lo mismo de diferentes maneras.1 Christian Metz
(1969), cuando establece los fundamentos de la semiología del cine, nada dice del texto, de
lo que se cuenta, y si bien cuando se “narra” con sonidos la lógica (orden) responde a la
lógica de las acciones de las cuales el sonido forma parte, no sucede así con la música,
porque en ella el significante y significado se homologan, es decir, el significado es el
significante. Lo mismo cabe decir con respecto a los sonidos acusmáticos Creemos que los
lenguajes audiovisuales también se sustentan a partir de estos dos niveles ya que puede
haber un producto audiovisual sin texto verbal pero no sin imágenes.
Los lenguajes audiovisuales son polisémicos ya que se narra con diferentes lenguajes, y
muchos de ellos carecen de significado (por lo menos con en el sentido que le damos al
significado en el lenguaje verbal). Con los lenguajes que integran la cadena audiovisual
también podemos crear sentido, y es en este nivel, en el del significante (inclusive en el del
texto) donde debe ponerse el énfasis, puesto que es aquí donde deben articularse las
unidades mínimas de sentido de las diferentes cadenas lingüísticas que constituyen el
lenguaje audiovisual.
Como hemos dicho, estos sonidos se obtienen por síntesis electrónica o por procesamiento
de sonidos acústicos desvirtuando su referencia a la fuente original hasta hacerla
irreconocible.
El grupo de sonidos que sigue es el perteneciente al fuera de campo de fuente no
reconocible (extrañamiento). Es a nuestro entender el grupo de los sonidos esencialmente
acusmáticos, en la medida en que no es posible asociarlos con una fuente conocida y que
no tienen vinculación con ningún indicio visual, sea éste referido a una fuente sonora, a un
gesto, acción, etc. Por lo tanto, debemos considerarlos como fuera de campo sin referencia
a fuente conocida y que producen un extrañamiento El uso de estos sonidos es más
habitual en las producciones audiovisuales experimentales, también se los encuentra,
aunque en menor medida en otros filmes,
Otro grupo de sonidos es el que reúne a aquellos que no perteneciendo al campo se
asocian a él a través de un indicio visual que parece responder a la interioridad de un
personaje (dolor, estado anímico, reacción, etc.). Se diferencia del anterior no por su
naturaleza acústica o perceptiva, sino por la función que se le asigna en la narración
audiovisual, dado que con ellos se pretende dar cuenta de las posibles sensaciones
interiores de los personajes, vinculadas al placer-displacer, las emociones, etc., y que
suelen corresponder con la expresiones faciales de los actores o, en todo caso, dan cuenta
de lo que se oculta detrás de una expresión neutra o contradictoria.
Del mismo modo podremos considerar al grupo de sonidos que se asocian a objetos,
artefactos o seres no existentes. En principio, no es posible establecer la fuente
productora de estos sonidos, pero una vez producida la asociación audiovisual (síncresis),
pasan a ser sonidos índice y su aparición en el fuera de campo anticipa o da cuenta de la
cercanía, de la presencia del objeto o ser que representa. Dado que están asociados a
fenómenos no reales, trátese de animales prehistóricos, extraterrestres, seres o naves
espaciales, artefactos, etc., la eficacia de estos sonidos radica en que es el estímulo
acústico el que anticipa la aparición en imagen de sus supuestas fuentes. La aparición en
sincronía de ambos aspectos crea, virtualmente, la idea de verosimilitud y por lo tanto
pierden su carácter de acusmáticos.
Otro grupo está formado por sonidos acusmáticos que se integran a otro u otros
sonidos magnificando el carácter expresivo, sin afectar sustancialmente lo narrativo.
Responden más a cuestiones formales en el interno de la construcción de la banda sonora.
Se suelen observar complejos sonoros o secuencias formadas por un número discreto de
sonidos índice a los cuales se les incluye uno o más sonidos acusmáticos con el fin de
potenciar el carácter expresivo de dicha unidad de sentido sonoro. Para dar un ejemplo de
lo antedicho piénsese en el sonido del disparo de una pistola en el cine y en la realidad. Del
mismo modo, son observables en una sucesión de sonidos índices aglutinados, integrados
en un todo por sonidos que no pertenecen a este grupo ni a otra cadena de las que forman
parte habitualmente los sonidos (el texto, la naturaleza, los artefactos y la música).
Otro tipo de sonidos lo constituyen aquellos que son netamente “musicales”
(instrumentales o electrónicos) que no se constituyen en fragmentos musicales, que median
entre los sonidos “ambiente” y la música y que suelen oficiar de señales, de puntuación o de
enlace. No son fáciles de identificar debido a que responden a nuevas técnicas de
producción y que no pertenecen ni al ambiente, ni a la música, dado que suelen aparecer
aislados (no constituyen estructuras) y que tienen, además de un sentido narrativo
expresivo, un sentido formal y constructivo. A partir de las dos variables que los caracterizan
(material y formal) crean grados de contigüidad, de vínculo entre sonidos que pertenecen a
las diferentes cadenas sonoras intencionales no verbales. Son observables siempre que se
detecten en la construcción de la banda sonora los criterios constructivos del sonomontaje.
Los sonidos que plantean espacios irreales o desconocidos pueden constituir otro grupo,
dado que el estímulo no deviene solamente de las imágenes que puedan generar, sino
también de las que se producen por las asociaciones que se establecen entre los diferentes
sonidos o por la organización de conjunto. Este tipo de articulación sonora se configura en
un verdadero nuevo lenguaje (que ya tiene como lenguaje independiente más de 50 años)
constituyéndose, sin duda alguna, en un torrente de imágenes nuevas, en nuevas poéticas,
cuyo valor más de un cineasta ya ha descubierto (Tarkovski, 1996).
Queremos referirnos, por último, a aquellos sonidos que crean la sensación de
movimiento, desplazamiento, velocidad, fuera de la temporalidad que se sugiere en la
imagen, dando la idea de por lo menos dos temporalidades diferentes: la correspondiente al
tiempo físico y otra más irreal. Esta idea se logra por la naturaleza intrínseca de estos
sonidos o por las posibilidades que brindan los nuevos medios de elaboración y difusión,
que en la actualidad permiten incluir la totalidad del espacio (multidimensional) y dar cuenta
de la ubicación espacial y también del desplazamiento entre dos o más puntos (concepción
topológica del tiempo).
También cabe observar que la presencia de estos sonidos acusmáticos se constituye en un
factor de separación o enlace entre dos secuencias diferentes y contiguas dentro de un
mismo filme, pero de lo observado pudimos constatar que existan factores comunes que
dan cuenta de la presencia de un mismo criterio entre dos secuencias consecutivas, incluso
cuando media entre ellas un insert. Sí es observable que, en muchos casos, se mantiene un
criterio de analogía, esto es: vinculación entre dos sonidos por medio de una cualidad
común, asimismo, si bien pueden no existir factores de enlace comunes entre dos
secuencias, la permanencia (reiteración) de estos sonidos es un factor de enlace, en
particular cuando se trata de un montaje paralelo.
La música en el cine
La unidad de sentido del fragmento musical estará condicionada por una duración
impuesta desde el exterior, duración que en la composición musical deviene de su
propio desenvolvimiento, de su necesidad interior. También me parece relevante
destacar que en los textos consultados se confunde aquello que es inherente a la
música (desde su especificidad) con lo que es propio de la reducción metafórica que
involucra al oyente-espectador. Dichos trabajos están impregnados de expresiones
que denotan cierta superficialidad cuando no un verdadero desconocimiento de la
música y su posible proyección sentimental. Es así que leemos expresiones tales
como: naturalista, descriptiva, diegética y extradiegética, incidental, irónica; música
como un sustrato ambiental de la imagen, como presencia o ausencia de
direccionalidad, emotiva, etc., cumpliendo roles tales como: definir, acentuar o
equilibrar estados anímicos o sentimientos; ambientar las épocas o lugares en que
transcurre la acción; acompañar imágenes o secuencias haciéndolas más claras o
accesibles; sustituir diálogos innecesarios; activar y dinamizar el ritmo o hacerlo más
lento; definir o describir personajes o estados de ánimo; aportar información al
espectador; producir una atmósfera determinada; enfatizar una emoción; poner de
manifiesto e intensificar los más íntimos pensamientos de los personajes. Como
vemos se confunden características de la música, criterios compositivos, referentes,
funciones, etc.
La música es un lenguaje autorreferente, es decir, que se dice a sí mismo.
Significado y significante se homologan, son la misma cosa. Por lo tanto, la música
comunica sus propias estructuras
Como se puede observar, si la música es expresión de la vivida duración de la
conciencia y ésta se manifiesta a través de la forma, entonces es su forma la que, a
través de sus componentes – sean estos materiales o temporales– se transforma en
una metáfora capaz de estimular, de producir imágenes mentales en el auditor que
se vinculan con su conciencia, con su vivida temporalidad. Por lo tanto, podríamos
ya decir que las formas temporales son, en primera instancia, aquellas que se
deberían considerar cuando de música se trate; y no sólo aquello que es objeto de
la conciencia, podríamos agregar que dicho estímulo también actúa sobre el
inconsciente haciendo emerger de éste a la conciencia, imágenes mentales que son
un reflejo psíquico del mundo; manifestaciones de la vida psíquica: sensaciones,
percepciones, representaciones, etc. Por lo tanto diremos que la música “no dice
nada” (más allá de decirse a sí misma) y que somos nosotros los que “decimos” que
la música dice, tanto en el sentido individual como en el social.
Como se ve, lo que llamamos música, a través de sus múltiples manifestaciones
constituye un complejo haz de información, y su decodificación (en sentido
metafórico), más allá del propósito del compositor, depende del auditor (del
decodificador). Y es esta reacción emotiva, producto del estímulo que la música es
capaz de producir, el que se constituye en metáfora, símbolo de la experiencia
vivida de la conciencia.
Como se ve, por ser la música un lenguaje autoreferente, y más allá de la
“proyección sentimental” que genere en el auditor, no puede más que decirse a sí
misma, y todo lo que se diga de la música no son más que proyecciones de la
posible experiencia individual, exteriorizaciones de una impresión particular de
escaso valor general. Si la música es un arte polisémico
una música no resignifica una imagen. Lo que en realidad sucede es que el
espectador recibe diferentes estímulos independientes, los que son decodificados
–en función de su especificidad– por canales diferentes: el texto (con su significado,
su significante, su inflexión, etc.), los movimientos de los actores, las imágenes,
encuadres y movimientos de cámara, la iluminación, etc. Los sonidos (con su
cualidad de indicio y su cualidad acústica) sean estos en cuadro o fuera de cuadro,
y la música, la que aporta su particular proyección sentimental. Todos estos
estímulos diferentes, pertenecientes a lenguajes diferentes que son percibidos
simultáneamente por el espectador y que terminan por configurar una unidad
polisémica particular, metáfora de la experiencia vivida de su conciencia.
podemos decir –dado que Tarkovski no ignoraba el habitual uso de la música en el
cine- que para sus creaciones fílmicas él consideraba necesario construir una
música que no actuara sobre las huellas mnémicas, engramas mentales del
espectador, que fuera capaz, en ausencia de las mismas, de producir nuevas
imágenes mentales capaces de integrarse de manera más orgánica al lenguaje
fílmico.
A la información que da cuenta de ciertas características de la música la hemos
llamado “referente”. Porque la música, además de decirse a sí misma, suele
referirse a otras “cosas” que forman parte del imaginario individual o colectivo y que
nos permite usar dicha información en sentido narrativo cinematográfico. También
podemos decir que las funciones que la música puede cumplir responden a dos
criterios: uno objetivo, es decir formal y otro metafórico cuyas significaciones
dependen de la proyección sentimental individual y que son –frente a un mismo
estímulo- diferentes en cada individuo.
