Carpeta de grabados.

Serie: Los habitantes urbanos

El recorrido diario de su casa al taller, caminar a pie, caminante atento que lee paso a paso en sus ca-
lles y en sus gentes la poética rutina que el tiempo marca en la vida. Las páginas escritas en el aire gris
limeño y las historias que sus gentes tejen en códigos secretos que sólo ojos privilegiados pueden des-
Carlos Bernasconi / Retrospectiva 2010
cifrar y contar. Es un infatigable y ameno conversador, dibuja con palabras y líneas su discurso descu-
bierto por la mirada poética atenta y reveladora, mirada incisiva que desvanece toda apariencia banal,
Libro electrónico
Jesus Ruiz Durand / Director accesoria y engañosa, y devela el alma oculta y evasiva, las texturas agrestes y el pálpito indomable
que late en cada mirada y aliento de sus personajes e historias. Personajes anónimos que trascienden
su normalidad rutinaria en mutilaciones autistas y domesticadas. Trascendencia de la cotidianeidad, el Hombre de taller y de teatro, artista múltiple, hombre del renacimiento que vive
Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesús María pathos escondido en la banalidad y la normalidad correcta e intrascendente. La debelación del misterio
Lima 11 Perú / Telef 4636770 99871-0299
y del yo prohibido, los demonios y ángeles que habitan el aburrimiento cotidiano. Esta vez el lenguaje
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link]
visual del dibujo y el grabado se dirige hacia el trazo expresionista, nervioso y caligráfico que rompe en el siglo XXI con una formación amplia que combina la academia con una
la forma para rebasar los límites de la estructura convencional en su elocuencia expresiva del pathos
urbano y la metafísica existencial. Bernasconi toma el pulso de su ciudad y sus habitantes, costumbres, vocación inextinguible de indagación permanente tanto en las vivencias coti-
ikono SA manías y vicios urbanos plasmados con respeto y humor.
Ediciones integrales & multimedia dianas como en los terrenos puramente estéticos de creación visual, literaria y
Orfebrería

Carlos Bernasconi / Obra plástica / Retrospectiva 2010

conceptual. Las ciudades donde ha vivido, aprendido y enseñado, han marca-
CARLOS BERNASCONI nació en Lima. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, donde
Carpeta de grabados Serie: Los espantapájaros fue alumno de Armando Pareja, y posteriormente en la Academia de San Fernando de Madrid, en la
Scuola Dell’Arte Medaglia y en la Scuola’ San Giacomo, ambas de Roma. do, cada una, huella indeleble en su obra y en su personalidad artística: Caja-
El espantapájaros, es un personaje rural ligado a una breve etapa que, durante mi juventud,
Jesus Ruiz Durand / Director Exposiciones que ha realizado: Instituto de Cultura Hispánica de Madrid (1952) y en Roma (1960) y ha
pasé en los campos de Cajamarca, la tierra de mis padres. Aún no había iniciado mis estu-
dios de arte, me desplazaba con mi cuaderno de dibujo por chacras e invernas,
intervenido en la Segunda Exposición Internacional de Medallas de Madrid (1952), en la que obtuviera marca, Lima, Ayacucho, Madrid, Paris, Roma y Nueva York integran la impronta
un Premio Especial, y en la Exposición de Grabados del Instituto de Arte Contemporáneo (1958) que
Cajamarca es una bella tierra y la provincia de Chota posee paisajes tan bellos e inolvidables
Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesús María fuera exhibida también, el mismo año en México. Ha sido profesor en la Escuela Nacional de Bellas
como la arrogancia y generosidad de su gente. Han pasado 30 años desde la última vez que que late en su obra. La sofisticación cosmopolita de la convulsionada urbe
Lima 11 Perú / Telef 4636770 99871-0299 Artes de Lima, en la Escuela de Bellas Artes de Ayacucho, en la Escuela Normal Superior de Chosi-
estuve por esas campiñas y 15 que no ejercía el oficio de grabador.
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link] ca, y, actualmente, es profesor de Orientación Artística en el Centro Artesanal de Lima. Algunos libros
De repente, hace sólo ocas semanas, realicé una serie de dibujos en los que el espanta- global con la actitud reflexiva, introspectiva y paciente de la provincia donde la
peruanos han sido ilustrados con grabados de Bernasconi en diversas técnicas.
pájaros era el tema central. Como de un viejo baúl. Las vivencias de esos agradables días,
Con lo que las entrañas de la tierra secretan, con la materia postrera de la gran vegetación arbórea,
fueron desfilando por mi recuerdo y cobrando forma en mis apuntes que luego decidí grabar.
con los desatinados brillos que la mar deposita en rocas y arenas, Carlos Bernasconi funde, repuja, vida y el drama nacional respiran y demandan. Las raíces nutren la savia que
Pagaibamba es una zona de extensos maizales que defender de la voracidad de los loros.
suelda, granula, riela, escultor de pequeños objetos, orfebre de rostros y cuerpos para rostro y cuerpo
Es necesario poblar la chacra de espantapájaros y destacar “loriteros”; jóvenes que tienen
femeninos, inventor de alhajas más para el gusto que para la codicia. Puede uno mencionar, como en
que pasar el día con la honda en la mano y el grito en el aire para espantar a los loros. Es circula y alimenta el impulso creador. Los campos y universos simbólicos que
la enumeración caótica de un poema nerudiano, sus sustancias:
un trabajo duro; luchar contra los loros bajo el candente sol o la lluvia entumecedora. Los
Chonta, oro, plata, / Platino, acero, bronce, / Cobre, piedras de huaca, / obsidiana, cocobolo, / palo de
“mostrencos”, es decir, los jóvenes solteros, eran los señalados para esta tarea. Era difícil
sangre, plata, / ébano negro, conchas, / marfiles, turquesas, / diente de cachalote, /ágata; esmaltes, capturan su creación son numerosos, el dibujo cotidiano como lenguaje básico
encontrarlos, y desde luego, tal labor no la hacían voluntariamente; es era “la hora de los
Pero no expresará con ello el artificio ni las formas a que da lugar, esos idolillos que sobreviven de an-
loros”, dicho que proverbialmente usamos en el Perú, para manifestar las dificultades que
cestro peruano, esos diseños de ápteros u otras presencias de alguna tórrida pero abstracta pululación,
ofrece determinado trabajo. de su universo visual; el grabado, la pintura, la escultura, la cerámica, la arte-
esos tramados metálicos del azar que encierran un fragmento cautivo. Rodeando, pendiendo, agarrán-
Ese simulacro que es el espantapájaros era a menudo, como todo simulacro, desenmas-
dose, envolviendo, sortijas, collares, aretes, prendedores, pulseras, se independizan de su finalidad
carado y humillado por los propios pájaros que lo ponían en ridículo aprovechándose de sanía, el mural, la joyería, la orfebrería, la medalla. Artes del fuego y la tierra, el
ornamental y son para si mismas.
su inutilidad. Esta lección no la he olvidado. Los simulacros, por más aparentes que sea su
Carlos Bernasconi da el paso de la artesanía al arte, es decir, da ese paso que, según Read, consiste
Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesus María poder, tienen breve final. Sólo lo verdadero: la honda y el eco de los “loriteros” retumbando
en ejercer el derecho de poner a la inteligencia como base de la creación regulando sus emociones. El agua y el aire. El alquimista de la palabra y la imagen, de la materia y la forma.
Lima 11 / Perú / Teléfonos 4636770 99871-0299 en las montañas y quebradas es lo que espanta a los pájaros.
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link]
adorno se torna entonces realidad autónoma, la joya lo es simplemente por el empleo que se le da o
A ellos: a los “loriteros” chotanos y en ellos a los campesinos de mi país que luchan contra
por el espacio en que se coloca, pero sin aquello ni esto sigue siendo, hasta su destrucción física, una
toda clase de pajarracos, están dedicados estos grabados. Su producción transita todos estos espacios con holgura y espontaneidad, con
sede de belleza, un nuevo ser.
Carlos Bernasconi Noviembre, 1977
Sebastián Salazar Bondy maestría y talento. La presente muestra no agota la totalidad de su obra, más

bien nos acerca a una visión panorámica de conjunto.

Jesus Ruiz Durand

Jesús Ruiz Durand Noviembre 2010

Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesús María
Lima 11 Perú / Telef 4636770 99871-0299
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link]
 Carpeta de grabados. Serie: Los habitantes urbanos
El recorrido diario de su casa al taller, caminar a pie, caminante atento que lee paso a paso en sus ca-
lles y en sus gentes la poética rutina que el tiempo marca en la vida. Las páginas escritas en el aire gris
limeño y las historias que sus gentes tejen en códigos secretos que sólo ojos privilegiados pueden des-
Carlos Bernasconi / Retrospectiva 2010
cifrar y contar. Es un infatigable y ameno conversador, dibuja con palabras y líneas su discurso descu-
bierto por la mirada poética atenta y reveladora, mirada incisiva que desvanece toda apariencia banal,
Libro electrónico
Jesus Ruiz Durand / Director accesoria y engañosa, y devela el alma oculta y evasiva, las texturas agrestes y el pálpito indomable
que late en cada mirada y aliento de sus personajes e historias. Personajes anónimos que trascienden
su normalidad rutinaria en mutilaciones autistas y domesticadas. Trascendencia de la cotidianeidad, el Hombre de taller y de teatro, artista múltiple, hombre del renacimiento que vive
Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesús María pathos escondido en la banalidad y la normalidad correcta e intrascendente. La debelación del misterio
Lima 11 Perú / Telef 4636770 99871-0299
y del yo prohibido, los demonios y ángeles que habitan el aburrimiento cotidiano. Esta vez el lenguaje
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link]
visual del dibujo y el grabado se dirige hacia el trazo expresionista, nervioso y caligráfico que rompe en el siglo XXI con una formación amplia que combina la academia con una
la forma para rebasar los límites de la estructura convencional en su elocuencia expresiva del pathos
urbano y la metafísica existencial. Bernasconi toma el pulso de su ciudad y sus habitantes, costumbres, vocación inextinguible de indagación permanente tanto en las vivencias coti-
ikono SA manías y vicios urbanos plasmados con respeto y humor.
Ediciones integrales & multimedia dianas como en los terrenos puramente estéticos de creación visual, literaria y
Orfebrería

Carlos Bernasconi / Obra plástica / Retrospectiva 2010

conceptual. Las ciudades donde ha vivido, aprendido y enseñado, han marca-
CARLOS BERNASCONI nació en Lima. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, donde
Carpeta de grabados Serie: Los espantapájaros fue alumno de Armando Pareja, y posteriormente en la Academia de San Fernando de Madrid, en la
Scuola Dell’Arte Medaglia y en la Scuola’ San Giacomo, ambas de Roma. do, cada una, huella indeleble en su obra y en su personalidad artística: Caja-
El espantapájaros, es un personaje rural ligado a una breve etapa que, durante mi juventud,
Jesus Ruiz Durand / Director Exposiciones que ha realizado: Instituto de Cultura Hispánica de Madrid (1952) y en Roma (1960) y ha
pasé en los campos de Cajamarca, la tierra de mis padres. Aún no había iniciado mis estu-
dios de arte, me desplazaba con mi cuaderno de dibujo por chacras e invernas,
intervenido en la Segunda Exposición Internacional de Medallas de Madrid (1952), en la que obtuviera marca, Lima, Ayacucho, Madrid, Paris, Roma y Nueva York integran la impronta
un Premio Especial, y en la Exposición de Grabados del Instituto de Arte Contemporáneo (1958) que
Cajamarca es una bella tierra y la provincia de Chota posee paisajes tan bellos e inolvidables
Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesús María fuera exhibida también, el mismo año en México. Ha sido profesor en la Escuela Nacional de Bellas
como la arrogancia y generosidad de su gente. Han pasado 30 años desde la última vez que que late en su obra. La sofisticación cosmopolita de la convulsionada urbe
Lima 11 Perú / Telef 4636770 99871-0299 Artes de Lima, en la Escuela de Bellas Artes de Ayacucho, en la Escuela Normal Superior de Chosi-
estuve por esas campiñas y 15 que no ejercía el oficio de grabador.
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link] ca, y, actualmente, es profesor de Orientación Artística en el Centro Artesanal de Lima. Algunos libros
De repente, hace sólo ocas semanas, realicé una serie de dibujos en los que el espanta- global con la actitud reflexiva, introspectiva y paciente de la provincia donde la
peruanos han sido ilustrados con grabados de Bernasconi en diversas técnicas.
pájaros era el tema central. Como de un viejo baúl. Las vivencias de esos agradables días,
Con lo que las entrañas de la tierra secretan, con la materia postrera de la gran vegetación arbórea,
fueron desfilando por mi recuerdo y cobrando forma en mis apuntes que luego decidí grabar.
con los desatinados brillos que la mar deposita en rocas y arenas, Carlos Bernasconi funde, repuja, vida y el drama nacional respiran y demandan. Las raíces nutren la savia que
Pagaibamba es una zona de extensos maizales que defender de la voracidad de los loros.
suelda, granula, riela, escultor de pequeños objetos, orfebre de rostros y cuerpos para rostro y cuerpo
Es necesario poblar la chacra de espantapájaros y destacar “loriteros”; jóvenes que tienen
femeninos, inventor de alhajas más para el gusto que para la codicia. Puede uno mencionar, como en
que pasar el día con la honda en la mano y el grito en el aire para espantar a los loros. Es circula y alimenta el impulso creador. Los campos y universos simbólicos que
la enumeración caótica de un poema nerudiano, sus sustancias:
un trabajo duro; luchar contra los loros bajo el candente sol o la lluvia entumecedora. Los
Chonta, oro, plata, / Platino, acero, bronce, / Cobre, piedras de huaca, / obsidiana, cocobolo, / palo de
“mostrencos”, es decir, los jóvenes solteros, eran los señalados para esta tarea. Era difícil
sangre, plata, / ébano negro, conchas, / marfiles, turquesas, / diente de cachalote, /ágata; esmaltes, capturan su creación son numerosos, el dibujo cotidiano como lenguaje básico
encontrarlos, y desde luego, tal labor no la hacían voluntariamente; es era “la hora de los
Pero no expresará con ello el artificio ni las formas a que da lugar, esos idolillos que sobreviven de an-
loros”, dicho que proverbialmente usamos en el Perú, para manifestar las dificultades que
cestro peruano, esos diseños de ápteros u otras presencias de alguna tórrida pero abstracta pululación,
ofrece determinado trabajo. de su universo visual; el grabado, la pintura, la escultura, la cerámica, la arte-
esos tramados metálicos del azar que encierran un fragmento cautivo. Rodeando, pendiendo, agarrán-
Ese simulacro que es el espantapájaros era a menudo, como todo simulacro, desenmas-
dose, envolviendo, sortijas, collares, aretes, prendedores, pulseras, se independizan de su finalidad
carado y humillado por los propios pájaros que lo ponían en ridículo aprovechándose de sanía, el mural, la joyería, la orfebrería, la medalla. Artes del fuego y la tierra, el
ornamental y son para si mismas.
su inutilidad. Esta lección no la he olvidado. Los simulacros, por más aparentes que sea su
Carlos Bernasconi da el paso de la artesanía al arte, es decir, da ese paso que, según Read, consiste
Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesus María poder, tienen breve final. Sólo lo verdadero: la honda y el eco de los “loriteros” retumbando
en ejercer el derecho de poner a la inteligencia como base de la creación regulando sus emociones. El agua y el aire. El alquimista de la palabra y la imagen, de la materia y la forma.
Lima 11 / Perú / Teléfonos 4636770 99871-0299 en las montañas y quebradas es lo que espanta a los pájaros.
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link]
adorno se torna entonces realidad autónoma, la joya lo es simplemente por el empleo que se le da o
A ellos: a los “loriteros” chotanos y en ellos a los campesinos de mi país que luchan contra
por el espacio en que se coloca, pero sin aquello ni esto sigue siendo, hasta su destrucción física, una
toda clase de pajarracos, están dedicados estos grabados. Su producción transita todos estos espacios con holgura y espontaneidad, con
sede de belleza, un nuevo ser.
Carlos Bernasconi Noviembre, 1977
Sebastián Salazar Bondy maestría y talento. La presente muestra no agota la totalidad de su obra, más

bien nos acerca a una visión panorámica de conjunto.

Jesus Ruiz Durand

Jesús Ruiz Durand Noviembre 2010

Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesús María
Lima 11 Perú / Telef 4636770 99871-0299
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link]
 Edgardo Rivera Martínez
23 / en homenaje a
Martín

Martín 23 / para Edgardo Rivera Martínez

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
EDITORIAL

D
e

A
r

Q
t
e
s

“uién soy sino apagada sombra en el atrio de una capilla en ruinas, en medio de una puna inmen- y

sa...”, así empieza uno de los textos más estremecedores de la narrativa peruana del siglo XX: “Angel L
e
de Ocongate”. Y su autor, Edgardo Rivera Martínez (Jauja, 1933), no sólo es el feliz autor de este t

deslumbrante relato sino también de una novela que ha alcanzado, por sus excelencias literarias y r
a

su discurso iluminador sobre nuestra realidad nacional, el aprecio incondicional tanto de los lectores s

como el de la crítica especializada: País de Jauja (Lima, 1993), en cuyas páginas encontramos la No
23
tensión, los desafíos y la creatividad entre los universos socioculturales que pueblan nuestro país.
E
Edgardo Rivera Martínez es uno de los principales protagonistas de nuestra narrativa contemporá- d
g
nea. Insinuar que su obra es tan sólo una suerte de neoindigenismo es reducir las búsquedas exis- a
r
tenciales, las exploraciones verbales y la multiplicidad de universos culturales que se expresan en d
0
sus obras, siempre con un realismo sobrio y una fuerte dosis de poesía, y de hondura transparente
R
al evidenciar los vasos comunicantes entre el mundo andino y el mundo ocidental y la celebración i
v
del encuentro entre la tradición y la modernidad en nuestro país. Precisamente uno de sus logros es e

que sus personajes no viven confrontacionalmente los desencuentros culturales sino que lo hacen r
a
con una actitud dialógica, tratando de superar un dilema no resuelto aún a cabalidad y propiciando la
M
redefinición de la multiple identidad nuestra. a
r
Desde el Inca Garcilaso nuestros escritores han tratado de apostar por una utopía que cada día que t
í
pasa vemos más posible. Edgardo Rivera Martínez ha logrado superar los estereotipos y los pre- n
e
juicios que a veces extravían esta vocación unitaria y sin duda es uno de sus notables aportes que z

desborda lo estrictamente literario. Acaso es por ello que sus tramas, sus personajes melancólicos
que se desplazan por valles y quebradas y breñales y por paisajes urbanos, cosmopolitas y aun sus
relatos de carácter fantástico más entrañables están poblados por un bestiario de raices andinas
como el Amaru y aquel enigmático y espléndido Unicornio que pasta en nuestras serranías. Podemos
decir, pues, que Edgardo Rivera Martínez, con sus novelas, cuentos, relatos y poemas ha renovado el
discurso narrativo que nuestro país había heredado de Ciro Alegría y José María Arguedas.
Nuestra revista “MARTIN” se honra en esta oportunidad dedicando sus páginas a un emblemático
escritor nacional como es Edgardo Rivera Martínez. Su escritura revela con amorosa pasión toda
nuestra real dimensión. Su generosa mirada incluyente nos demanda inventar con nuestro trabajo
cotidiano el país que todos soñamos.
En nombre de nuestra Comunidad Universitaria quisiéramos expresar nuestro más cálido agradeci-
miento a quienes han colaborado en la realización de este homenaje a un escritor que nos propone
“una fidelidad a nuestras raíces andinas pero con una apertura a la universalidad y a la modernidad”.

Ing. Raúl Bao García / Rector (E).

17
18
 La reelaboración de la tradición
oral andina en la narrativa
de Edgardo Rivera Martínez D
e

A
r
t

Nicole Fourtané e
s

Université Nancy 2, Francia y

L
e
t
r
a
s

y de la muerte y otros relatos, cuya publicación No

E
n su obra, en varias ocasiones, Edgardo Rivera 23
Martínez introduce al lector en el patrimonio cul- se remonta a 20063, y un cuento atribuido a Mar-
tural andino, conservando sus puntos de referen- celina, la vieja criada de País de Jauja (1993), E
cias occidentales: su aprehensión del mundo, que, para facilitar el análisis, llamaré «El zorro d
g
sus lecturas clásicas, sus referencias literarias, enamorado de la pastora»4. Claudio lo recuerda a

musicales, estéticas, su afición a la literatura. Las y lo consigna en su cuaderno, como las demás r

innumerables alusiones a las creencias locales, historias de la narradora, «para no olvidarlos d

0
a la tradición oral, que se encuentran en los rela- nunca»5. Entre estas últimas, está también la de
tos del autor corresponden a experiencias vividas los amarus, que es uno de los pilares que estruc- R
por él en su niñez y su juventud en Jauja (depar- tura dicha novela, la cual supone un tratamiento i
v
tamento de Junín). Fruto de su universo cultural específico. Veremos pues cómo se establece una e

y de sus vivencias personales, se integran pues relación ambiental e intertextual entre los cuentos r

con toda naturalidad en su narrativa y merecen tradicionales y las versiones de Edgardo Rivera a

una atención especial1. Me detendré en cuentos Martínez y cómo la inserción en un contexto na- M
tradicionales insertos en varios relatos: «El cuen- rrativo nuevo desplaza el sentido original del rela- a

tero», publicado por primera vez en Ángel de to popular. Luego, nos interesaremos por el papel r
t
Ocongate y otros cuentos en 19862, «El retorno desempeñado por los amarus en País de Jauja. í
n
de Eliseo», integrado en Danzantes de la noche e

Resumen del argumento de los tres

z
1 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, «Una nota auto-
biográfica», en FERREIRA, César, MÁRQUEZ,
Ismael P., De lo andino a lo universal. La obra
cuentos de Edgardo Rivera Martínez
de Edgardo Rivera Martínez, Lima, PUCP, Fondo «El cuentero» integra tres cuentos de inspiración
Editorial, 1999, p. 51: «Teníamos unas pocas par- tradicional en una historia que es el relato de una
celas, que cultivábamos en sociedad con campe- mistificación. El narrador, el maestro del pueblo,
sinos residentes en los pueblos cercanos, com-
partiendo sus preocupaciones, sus fiestas, su
es una de las víctimas y presenta una denuncia
música y sus leyendas, que eran también nues- ante el gobernador del distrito. Al hacerlo, asume
tras. No ha de sorprender, entonces, que durante él mismo el papel de cuentero. Un día en que los
mi infancia me fueran familiares figuras míticas notables del pueblo están reunidos en casa de
como la sierpe primordial o amaru, o, en otro pla- Tadeo Pérez para jugar tejo, se les aparece un
no, las de condenados, las cabezas voladoras,
el personaje de Juan Oso, y los zorros sabios o
hombre, bajo y gordo, en el zaguán y el recién
aventureros, los gatos malévolos, y los cóndores llegado va a sentarse en el sillón que, solo, usa el
y cernícalos de tantas fábulas».
3 Idem, Danzantes de la noche y de la muerte y
2RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, Ángel de Ocongate otros relatos, Lima, Alfaguara, 2006, pp. 51-79.
y otros cuentos, Lima, Peisa, 1986, pp. 31-42. En adelante, cito esta publicación. «El retorno de
En adelante, las referencias se hacen en base a Eliseo» se volvió a publicar en Idem, Cuentos del
esta obra. «El cuentero» se publicó de nuevo en Ande y de la neblina, 1964-2008, op. cit., pp. 395-
Idem, Cuentos completos, Lima, Instituto Nacio- 419.
nal de Cultura, 1a edición, 1999, 2a edición, 2004,
4 Idem, País de Jauja (1993), Lima, Peisa, 1997, 3a
pp. 40-52 y en Idem, Cuentos del Ande y de la
edición, p. 295.
neblina, 1964-2008, Lima, Santillana S. A., 2008,
pp. 33-47. 5 Íbidem, p. 299.

Abuela y Madre de ERM, un grabado de Jauja en la época de Prescott 19

 N i c o l e F o u r t a n é
LA REELABORACIÓN DE TRADICIÓN ANDINA EN LA NARRATIVA DE ERN

dueño de la casa para leer el periódico. Saca su re- gún día, volverá a hablar y será músico. En efecto,
vólver, provoca con insolencia a la asamblea, y orde- cuando el joven tiene catorce años, su madre lo lleva
na que todos los presentes se sienten. Bajo el efecto a misa y, en aquel momento, éste oye por primera
del miedo, los transforma en verdaderos chiquillos vez los sonidos del melodio. Seducido, sólo tiene un
que tienen que ejecutar sus órdenes. Luego empieza deseo: aprender a tocar el instrumento. Entonces se
a contar su primer relato: un zorro se disfraza de cura instala a escondidas en la cornisa de la iglesia, desde
y acude a un pueblo para celebrar la fiesta patronal. donde puede observar el movimiento de los dedos
Después de comer y beber, enamora a varias mu- del maestro en el teclado. Cuando el músico está a
jeres y tiene relaciones sexuales con ellas. Luego, las punto de salir de la iglesia, Eliseo recorre el camino
confiesa. En esto, llega el verdadero cura. Entonces, improvisado a la inversa sin dejarse ver. La misma
el usurpador se escapa y pinta en la pared unas le- escena se reproduce varias veces sin incidente hasta
tras que dicen: «Benditos, poblanos, los cuernos que que don Isauro enferme y se muera. Algún tiempo
os he puesto, y más benditas aún vuestras mujeres». después, Eliseo decide entrar en la iglesia sin ser
Al finalizar el cuento, el hombre pide que hagan pa- visto, al anochecer, y reproducir las melodías toca-
sar un sombrero para recoger el pago de su presta- das por el difunto. Todo se repite sin novedad durante
ción. Como uno de los oyentes no se mostró muy varias semanas, hasta el día en que dos personas
generoso, le obliga a entregarle un buen número de necesitan buscar refugio bajo los aleros de la fachada
billetes que trae consigo, bajo el motivo de que, la vís- de la iglesia por la lluvia. Al oír melodías que les eran
pera, vendió treinta sacos de papas. Luego empieza familiares, creen que ha regresado el alma del difunto
el segundo relato: se trata esta vez de un cuento de y van a buscar al gobernador para que constate los
condenado. Un hombre, asesinado por el amante de hechos. El músico improvisado, ante el alboroto sus-
su esposa, no puede encontrar el descanso y, ani- citado en el pueblo, no tiene más remedio sino esca-
mado por el deseo de vengarse, vuelve varias veces par por una ventana situada en el segundo contra-
para enfrentarse con su enemigo pero el adúltero fuerte de la nave. Todos están persuadidos de que
siempre triunfa. Finalmente, el condenado se resigna don Isauro es ahora un condenado, pero, en su vida,
a su fracaso y acepta vagar por la tierra. Cuando ter- nada indicaba que había cometido falta alguna sus-
mina la narración, el cuentero omnisciente reanuda ceptible de engendrar tal castigo. Eliseo decide en-
la colecta de plata, obligando, esta vez, al maestro tonces dejar que transcurran varias semanas para
a poner más de lo deseado y revelando al grupo los que la gente olvide el episodio. Retoma los ejercicios
regalos secretos que éste hizo a cierta moza que cuando los hombres del pueblo se van a cultivar los
estaba enamorada de otro. Antes de iniciar el tercer terrenos de la comunidad en las tierras bajas de la
cuento, el individuo exige que le paguen por adelan- montaña. Absorto en su aprendizaje y consciente de
tado y que el dueño de la casa vaya por una bolsa sus progresos, se olvida de los plazos que se había
escondida, que sonsacó a su madrina, y haga présta- fijado al principio y prolonga sus ejercicios más tiem-
mos a sus socios. Esta última narración se titula: «El po de lo debido. Entonces es cuando se produce lo
diablo y los borregos», tiene una relación directa con inevitable. Una noche, mientras se prepara a aban-
la situación vivida por el auditorio. Un diablo, acusado donar la iglesia, oye voces y silbidos abajo. Intenta,
por sus congéneres de ser malo, porque no mete como la vez pasada, huir por el tejado pero se rom-
suficiente cizaña por el mundo, viene a un poblacho pen varias tejas y resuena una detonación. En su
peruano y cuenta a su público la historia que a éste precipitación, el joven pierde el sombrero en la calle.
le toca vivir. Luego, encierra al grupo en la habitación Queda claro ahora para Eliseo que todos saben quién
de los huéspedes e incendia la casa. Los presentes es el culpable. Decide pues irse del pueblo. Sólo vol-
se ven obligados a salir por el tejado y a apagar el verá treinta y nueve años más tarde. Sus pasos lo
incendio con la ayuda de los vecinos. Por fin, una vez llevan hasta la iglesia de Jauja donde lo recoge el
recobrada la calma, lo pasado siembra cizaña entre sacristán y donde el cura lo contrata para hacer la
los amigos pero los secretos íntimos de todos, des- limpieza. Después de las fiestas de Navidad y Año
cubiertos en plena luz, los condena a la discreción. Nuevo, aprovechando el paso del Padre Guardián
Sin embargo, para todos, una pregunta fundamental del convento de Santa Rosa de Ocopa, el párroco
queda sin respuesta: ¿quién es el impostor? le propone que se reúna con los franciscanos como
En «El retorno de Eliseo», Eliseo, un adolescente donado. Su vida cambia cuando le permiten subir al
de unos quince años, mudo desde los diez años y coro y puede tocar. Al ver que tiene aptitudes, los re-
apasionado de música, escucha al organista de su ligiosos le dan lecciones y luego lo mandan a Lima,
pueblo, don Isauro Oscovilca, mientras se ejercita en donde, además de las clases de música que le per-
el armonio, los martes y los jueves, escondiéndose miten progresar notablemente y recibir una buena
de él. Al principio del relato, éste le predice que, al- formación musical, recobra el uso de la palabra gra-
cias a la terapia de un psicólogo. Aunque no tiene

20
 vocación, vive entonces un período feliz. En calidad Como en las veladas, el cuentero anuncia que va
de organista, acompaña varias celebraciones y sirve a contar su primer relato, claro indicio de que otros
de acompañante al padre que reemplaza al Superior seguirán8. Procede luego a su enunciación. Cuando D
en algunas visitas a los conventos de Cuzco, Puno y inicia la segunda narración, empieza también la re- e

Arequipa. Asiste también a conciertos en la capital en citación de modo tradicional: «aquí va el segundo A
la iglesia San Pedro y en la Catedral. Sin embargo, va cuento, que es uno de condenados»9. Sin embargo, r

creciendo en él el deseo de volver a su pueblo y ocu- se aparta de la costumbre cuando comienza el ter- t
e
parse de la pequeña iglesia abandonada. Deja pues cero, ya que los cuentos del patrimonio oral no suelen s
el convento y emprende el viaje de regreso hacia su tener título10. El protagonisa se transforma pues en un
tierra natal. Todo está en ruinas y sólo quedan algu- cuentero culto, influido por la lectura de antologías. y

nos habitantes. Al día siguiente de su llegada, entra En efecto, para la publicación, los compiladores dis- L
en la iglesia y prueba el melodio. Constata que varios tinguen las diferentes historias poniendo encabeza- e

registros ya no funcionan. Tendrá que dedicar varias mientos que recogen el argumento principal. t
r
horas para poner en estado el viejo instrumento, pero Como en las noches de cuentos, una relación estre- a
¿no volvió para «la música, como elegía, recogimien- cha se establece entre el cuentero y su auditorio. El s

to, celebración»6? primero suscita las reacciones del segundo que par- No

E
l tercer relato está sacado de País de Jauja. Se inserta ticipa con risas, aplausos, comentarios respecto a lo 23
en la novela como una hoja del cuaderno de Claudio, narrado11. Su interacción se manifiesta en el relato de E
en el que éste apunta las historias que contaba Mar- Edgardo Rivera Martínez. La escenificación concen- d
celina. Como todas las demás narraciones que le atri- tra la atención en el animador, su comportamiento, g

buye, empieza con la fórmula: «Marcelina dijo:» y se año VIII, n° 21, 1958, p. 4: «en la Cárcel Central de
a
r
transcribe en cursiva. Esta vez, se trata de un zorro Cuzco hubo narradores de cuentos que ganaron al- d
enamorado de una pastora, el cual le declara su amor gún dinero relatando impresionantes cantidades de 0
tocando vihuela y cantando. Cuando la joven oye estos materiales en cambio de los 10 ó 20 centavos
R
aquel canto, le parece hermoso pero extraño y lo es- que abonaba cada uno de los oyentes». i
cucha hasta el amanecer. Una semana más tarde, se 8 Antes de que empiece la sesión, todos los partici- v

repiten nuevamente la melodía y la canción. La chica pantes indican cuántos cuentos quieren narrar y si e
éstos serán largos o cortos. Luego toman la palabra r
decide pues caminar hacia el sitio de donde proviene respetando el orden en que anunciaron su participa- a
la voz pero no ve nada porque el zorro, que teme que ción. Para conocer en detalle la organización de es-
M
ella descubra su verdadera naturaleza, se aleja cada tas veladas, véase NAVARRO DEL ÁGUILA, Víctor, a
vez más. Durante semanas, noche a noche, la joven «Cuentos populares del Perú: el zorro y el ratón (y r
se arriesga más lejos para intentar descubrir quién le sus variantes), Revista de la Sección Arqueológica de t
la Universidad Nacional del Cuzco, Cuzco, n° 2, 1946, í
dirige estas serenatas pero nunca consigue entrever p. 120, que presenta el inicio de una velada en Anda- n
al músico. Al final, termina por cansarse. Un día, se huyalas, y BARRIONUEVO DE MOROTE, Leila, «Un e
enamora de un mozo y se va de su casa. Sin em- cuento del folklore cuzqueño», Waman Puma, Cuzco, z

bargo, el zorro, que lo ignora, sigue cantando todas año IV, vol. III, n° 16, 1944, pp. 88-89, que refiere la
las noches hasta la muerte. introducción tradicional cusqueña de una reunión en
la que se narran cuentos.
9 ARGUEDAS, José María, «Folklore del Valle del
Mantaro. Provincias de Jauja y Concepción. Cuen-
La relación ambiental e intertextual tos mágico-realistas y canciones de fiestas tradicio-
nales», Folklore Americano, Lima, año 1, n° 1, no-
de los relatos de Edgardo Rivera viembre 1953, p. 126: «El narrador suele anunciar:
Martínez con la tradición oral andina “Voy a contarles la historia de un condenado” o “De
gatos que son demonios” o “De gatos negros”, “De
«El cuentero» retoma el principio de la sesión de pishtacos”, o “Nakaq” (según se trate del área Sur o
cuentos en la tradición oral andina, en la que los re- Norte del Perú) o “De brujas”. […] Los cuentos folklóri-
cos carecen de título; los narradores inician su relato
latos se siguen, a veces con narradores diferentes,
anunciando de manera general que contarán la histo-
pero también con un cuentero único, capaz de man- ria de tal o cual animal o tal o cual suceso».
tener la atención de su auditorio durante horas, in- 10 Para más detalles al respecto, léase: FOURTANÉ,
cluso noches enteras. No se excluye que los oyentes Nicole, «Le conte populaire, expression de la culture
paguen por escucharlos. Tenemos varios testimonios andine traditionnelle», América, Cahiers du CRIC-
respecto a tal práctica en las cárceles peruanas7. CAL, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, n° 18,
Tome I, 1997, pp. 118-120.
6 Idem, Danzantes de la noche y de la muerte y otros 11 Véase, por ejemplo, el trato que se reserva a Teo-
relatos, p. 79. dolina, calificada de «bocona», de «vejancona», de
7 MOROTE BEST, Efraín, «El tema del viaje al Cie- «paloma». RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, Ángel de
lo (Estudio de un cuento popular)», Tradición, Cuzco, Ocongate y otros cuentos, p. 37.

21
 N i c o l e F o u r t a n é
LA REELABORACIÓN DE TRADICIÓN ANDINA EN LA NARRATIVA DE ERN

y en las reacciones de los distintos miembros de la región de Jauja14. La escenificación de las pi-
la asistencia. Éstas modifican el ambiente gene- cardías del zorro-cura no es sorprendente. Este
ral y hacen que este último se vuelva cada vez último comete el adulterio, tema recurrente de los
más tenso. En efecto, contrariamente a lo que cuentos de curas y presente también en el reper-
pasa en las sesiones en que se cuenta, en las torio del zorro15. Sin embargo, innova burlándose
que el público participa de buena gana, aquí, de sus parroquianos, cuando, a modo de despe-
se encuentra obligado a sufrir la retórica del in- dida, les revela en las paredes de sus casas que
terventor y colabora muy malhumorado: no le los ha engañado a todos, varones y mujeres. El
gustan sus narraciones que le parecen de mal segundo relato del intruso se refiere al condena-
gusto. Desde el punto de vista estilístico, se hace do, aquel muerto-vivo, que, después de morir, por
enfásis en la oralidad con partes narrativas que motivos diversos, como incesto, adulterio, robo,
alternan con numerosas interrogaciones, excla- infracciones contra las costumbres de la comu-
maciones, onomatopeias, y giros de lenguaje nidad, mala muerte, sale de la tumba y vaga por
oral, incluso expresiones familiares12. El intruso la Cordillera16. En este caso también, el ambiente
interpela por turno a cada uno de los presentes, tradicional se respeta perfectamente. El amante
según las revelaciones que quiere hacer acerca mata al marido de su esposa. Como éste muere
de su vida personal y los provechos financieros de manera trágica, en circunstancias no natu-
que pretende sacar de él. rales, se transforma, según la creencia generali-
Los tres cuentos, que se incluyen en la narración zada, en un condenado. Vuelve a su casa con la
principal como cuentos interpolados, tienen una intención de vengarse y pelea con su rival, como
relación directa con temáticas conocidas. Los acontece en varios cuentos en los que un hombre
cuentos del zorro abundan en el mundo andino y se enfrenta con un condenado en un combate de
ponen el animal en situaciones diversas, las más cuerpo a cuerpo. Sin embargo, en este caso, la
de las veces burlescas, y éstas suscitan la hila- relación se invierte: es el difunto quien toma la ini-
ridad general del público. Sin embargo, el tema ciativa pero, según la lógica andina, él no puede
del zorro disfrazado de cura es casi desconocido, ser victorioso; si no, el orden del universo se al-
este rasgo aparece pues como una creación de teraría y los muertos vendrían a ocupar el sitio
Edgardo Rivera Martínez. En realidad, este relato reservado a los vivos. Por eso, como en muchos
mezcla tres géneros diferentes: los cuentos de cuentos del Valle del Mantaro17, el condenado
animales enamorados, los cuentos de curas y el acaba por desistir de su proyecto y se resigna
zorro confesor, repertoriado por Aarne y Thomp- a vagar de noche por la región. El tercer cuento
son en The type of the folktale como el Tipo 61 A13. se inspira también en un relato tradicional18, en el
La confesión es una de las misiones de los curas
y, en la literatura popular, éstos saben usar de 14 CHIRINOS RIVERA, Andés, MAQUE CAPIRA,
Alejo, Eros andino, Cusco, Centro de Estudios
este privilegio para tener informaciones acerca de Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas
los secretos que quieren conocer o para dar citas (CBC en adelante), 1996, pp. 286-289, «El zorro
amorosas a sus feligresas. En los Andes, el cura, y la mujer adúltera». Dicha temática se encuentra
relacionado estrechamente con los intereses de también en un relato recogido en Usi, pueblo del
la clase dominante, no tiene buena aceptación y, departamento de Cusco, por César Itier y sirve
de preámbulo al relato del viaje al cielo. ITIER,
en muchas ocasiones, los cuentos lo ridiculizan. César, La littérature orale quechua de la région de
Además, el zorro se asimila al misti. El paralelo Cuzco - Pérou, Paris, Karthala, INALCO, 2004,
entre el zorro y el cura se establece con mucha pp. 109-127.
facilidad: ambos tienen mala fama. Las prácticas 15 Para más informaciones acerca del condenado,
sexuales de los curas son el blanco de la risa de remito a mi tesis doctoral: FOURTANÉ, Nicole,
todos en numerosas narraciones conocidas en Tradition et création dans la littérature orale des
Andes péruviennes: le cas du «condenado»,
Tours, Université François Rabelais, 1991, 3 volú-
menes, 1242 p.
12 THOMPSON, Stith, AARNE, Antti, The type of
the Folktale. A classification and bibliography, Ant- 16 ARGUEDAS, José María, op. cit., pp. 101-293.
ti Aarne’s Verzeichnis der Märchentypen, Transla- 17 Íbidem, pp. 214-216; LIRA, Jorge A., Cuentos del
ted and enlarged by Stith Thompson, Indiana Uni- Alto Urubamba, Cusco, CBC, 1990, pp. 47-49;
versity, Second Revision, Helsinki, Suomalainen PANTOJA RAMOS, Santiago, RIPKENS, José,
Tiedeakatemia, Academia Scientiarum Fennica, SWISSHELM, Germán, Cuentos y relatos en el
1961, 588 p. quechua de Huaraz, Huaraz, Estudios Culturales
13 MONGE, Pedro, Cuentos populares de Jauja, Benedictinos, n° 3, 1974, pp. 363-365.
Jauja, Municipalidad provincial de Jauja, 1986, 18 FOURTANÉ, Nicole, «Les contes de chats noirs.
pp. 219-245. Le legs du Moyen Âge réinterprété», en Culture et

22
que los actores son gatos negros, pero, como lo escapa por el tejado lo perciben como una silueta
demostré en un artículo19, en varios documentos fantomática. Además, la música oída por los dos
D
primitivos, exempla referenciados en los escritos hombres refugiados bajo los aleros de la iglesia e
de los Padres de la Iglesia y difundidos en Europa es exactamente la que tocaba el difunto. Como
en la Edad Media20, que sirvieron de modelo a bien lo sabían todos los comuneros, don Isauro A
r
esta narración, son diablos21. Estos gatos siem- Oscovilca era el único vecino capaz de tocar el t
bran la cizaña a su alrededor, en particular, entre melodio. No cabe pues ninguna duda: el muerto e
las parejas. En la versión de Edgardo Rivera Mar- vuelve a sus sitios familiares porque no consigue s

tínez, sólo se conserva la idea general ya que, a abandonar este mundo y pena en el coro. No se y
este nivel del relato, la historia se transforma en necesitan más evidencias para que el pánico se
una mise en abyme de la situación vivida por los apodere de todos y que la gente hable, como L
e
personajes y, después, el narrador recupera su lo relatan varios cuentos del Valle del Mantaro. t
libertad creadora. Sin embargo, nadie entiende por qué don Isauro r

e
n «El retorno de Eliseo», la primera parte del Oscovilca, considerado como un hombre bueno, a
s
relato se estructura en torno a la creencia co- ha podido sufrir castigo tan bárbaro. Para preca-
lectiva en el condenado. Todas las condiciones verse del peligro que representan, para los vivos, No
sus retornos a la comunidad, los vecinos toman 23
están reunidas para que, la primera vez en que
Eliseo está sorprendido tocando el instrumento, pues todas las medidas necesarias para facilitar E
se pueda admitir que don Isauro Oscovilca se ha la llegada al mundo de los muertos del difunto. d

condenado. La escena pasa al anochecer, un día El cura del pueblo vecino viene a rezar por el g
a
en que la fuerte lluvia impide una buena visibili- descanso de su alma y asperja el coro con agua r

dad. Las personas que ven al adolescente que bendita, luego, la cofradía local toma el relevo y d

recita responsos. En este caso, cabe señalar que 0

éducation dans les mondes hispaniques. Essais los medios de protección escogidos son los que
en hommage à Ève-Marie Fell, sous la direction R
de Jean-Louis GUEREÑA et Mónica ZAPATA, propone la Iglesia católica y no se refieren a prác- i

Tours, Université François Rabelais, CIREMIA, ticas indígenas, vigentes también frente a seme- v
e
Études hispaniques n° 17, 2005, pp. 337-347. jante amenaza y más eficaces22. Si el miedo al r
19 Las fuentes primitivas son las siguientes: GRÉ- condenado funciona bien para Eliseo en el primer a
GOIRE LE GRAND, Dialogues, Paris, Éditions du episodio, no pasa lo mismo cuando lo sorpren- M
Cerf, 1979, Tome II, livre III, VII, 1-10, pp. 279- den por segunda vez. Su huida, vista nítidamente a
285; CASSIEN, Jean, Conférences, Paris, Édi-
por los presentes, quita todo misterio al caso; en r
tions du Cerf, 1958, VIII, XVI, pp. 23-24; MIGNE,
J. P., Patrologiae cursus completus, t. LXXIII, adelante, el suspense ya no puede mantenerse. t
í
Appendix admonumenta sex priorum ecclesiae Además, la pérdida del sombrero permite su n
saeculorum, Vitae Patrum, Tomus Prior, Paris, identificación. Es obvio para el protagonista que e
Petit-Montrouge, 1849, col. 885-886, De vitis nadie ya puede creer que el músico es un fantas- z
Patrum Liber V, Verba seniorum, Libellus 5, De
ma. Como para todos los que han infringido los
fornicatione, 39. Sin embargo, estas historias se
conocieron en España a través de los exempla usos y costumbres de la comunidad, sólo existe
contenidos en varios sermonarios: El espéculo de para Eliseo una única salida: irse del pueblo. Es-
los legos (1447-1455), Madrid, CSIC, 1951, pp. tos dos episodios constituyen el clímax del relato
124-125; SÁNCHEZ DE VERCIAL, Clemente, Li- y le imprimen una nueva dirección, inesperada.
bro de los exenplos por A.B.C. (1400-1421), Ma-
El ambiente de los cuentos de condenados está
drid, CSIC, 1961, pp. 88-90; VILLEGAS, Antonio,
Fructus Sanctorum y quinta parte de Flos Sanc- reconstituido con mucha precisión pero, cuando
torum, Cuenca, Juan Mattelin, à costa de Chris- todos siguen creyendo en este fantasma, Eliseo
tiano Bernabé, 1594, Discurso 69. De resistir al sabe que quien toca es él y se ríe de los comen-
Demonio, p. 21, en que el demonio se presenta tarios suscitados por la situación. Las reflexiones
bajo la forma de un «gato grande, feo, con vnos
que hace como narrador ponen una distancia
espātosos ojos y que echaua fuego dellos, daua
de si malissimo olor», y p. 23, n° 28. Los misione- respecto a la creencia y la presentan como un
ros trasladaron estos relatos al Nuevo Mundo en accesorio derisorio en comparación con su pro-
sus sermones. blema fundamental: poder llegar a realizar su de-
20 Las versiones ecuatorianas del relato conser- seo de tocar música.
van el modelo primitivo, porque los protagonistas
son diablos. HOWARD-MALVERDE, Rosaleen,
«Dioses y diablos. Tradición oral de Cañar. Ecua- 22 Sobre la temática de los cuentos de animales
dor», Amerindia, Paris, n° 1, 1981, pp. 69-95. enamorados, léase: FOURTANÉ, Nicole, «De
21 Véase al respecto, FOURTANÉ, Nicole, Tradition bouche à oreille… Le conte populaire andin», Les
et création dans la littérature orale des Andes pé- Langues Néo-Latines, Paris, n° 294, troisième tri-
ruviennes: le cas du «condenado», op. cit., vol. II, mestre 1995, pp. 65-66.
pp. 568-591.

23
 N i c o l e F o u r t a n é
LA REELABORACIÓN DE TRADICIÓN ANDINA EN LA NARRATIVA DE ERN

«El zorro enamorado de la pastora» en País de en el marco novelesco le confiere el estatuto es-
Jauja se relaciona con la temática de los cuentos pecífico de referencia a la parte autóctona consti-
de animales enamorados. Sin embargo, no es tutiva de la identidad nacional peruana.
frecuente que el zorro sea el protagonista en este
tipo de relato. En efecto, se le considera como
un animal astuto y salvaje, ligado a las potencias El sentido nuevo de los cuentos
del mundo subterráneo. Muy a menudo, los acto-
res son pájaros, lagartos o perros. Normalmente, tradicionales en la narrativa de
estos relatos, concebidos para ayudar a las ado- Edgardo Rivera Martínez
lescentes a escoger un buen marido, presentan
«El cuentero», aunque se presenta como un ref-
a una joven bonita pero ingenua, que se deja
lejo fiel de la tradición oral andina, innova en va-
engañar por falsas apariencias y, a pesar de las
rios puntos a nivel de la estructura narrativa. Asis-
evidencias, no se da cuenta de que su amante
timos, en efecto, a dos mises en abyme sucesivas
es un animal23. En País de Jauja, no es así. Al
en el relato. La primera se relaciona con la nar-
contrario, la situación se invierte. La joven presta
ración que hace el maestro cuando presenta su
atención a la música que le dirige el zorro pero la
denuncia al gobernador, a quien se dirige desde
encuentra rara, lo que la pone sobre aviso. Ade-
la primera frase, llamándolo «señor». La historia
más, cuando ella va cada vez más lejos para des-
del relato nos restituye la situación vivida por el
cubrir quién es su novio, éste se esconde para
narrador, que se expresa en primera persona,
que ella no descubra su naturaleza animal. Como
y las reacciones de los distintos personajes. La
en todos los cuentos de este género, la relación
distanciación transforma en verdadera escena de
termina por un fracaso. En esta narración, como
humor el pánico sentido por todos estos notables:
en la tradición oral de la puna, el zorro aparece
en efecto, el personaje autoritario y temible que
como un «doble salvaje del pastor»24. Sin em-
se impone en su vida y les ordena sentarse,
bargo, a pesar de sus aptitudes musicales, que
contestar sus preguntas, apreciar sus cuentos,
le acercan al ser humano, se esconde, como si
pagarle la prestación, obedecer sus órdenes, los
temiera caer en la trampa que se le prepararía
transforma, como por magia, en chiquillos teme-
cuando la chica descubriera que es un zorro –tal
rosos y en borregos dóciles. Lo grotesco aflora
es, en efecto, la suerte reservada a casi todos los
a cada instante pero la pulla nunca se exagera.
animales enamorados cuando la familia se entera
Los actores se vuelven ridículos por el empleo
del engaño. El motivo del zorro músico está pre-
de la terminología despectiva adoptada por el
sente en varios relatos del patrimonio andino, en
cuentero, cuando se dirige a ellos: «malcria-
particular en los cuentos que se refieren a su viaje
dos», «muchachos», «papanatas», «ilustrao»,
al cielo, donde toca tambor o vihuela�. La vihuela
«bocona», «vejancona», «pobrete», «ricachón»,
es un instrumento de origen hispano, lo que per-
«idiotas», y por su transformación en verdaderas
mite asimilar el zorro de este cuento a un misti,
marionetas entre sus manos. Pero el narrador
aunque intente hacerse pasar por un pastor. En el
presenta también a este último en términos poco
marco del matrimonio endogámico recomendado
amenos, exagerados y peyorativos. El retrato que
por la tradición local, esta asimilación hace que
pinta de este individuo lo muestra como «un tipo
el zorro sea un partido imposible para la pastora.
bajo pero fortachón, con unos ojos de culebra
Por fin, la fórmula usada por Claudio para marcar
que nos tasaban uno a uno», «llevaba un revól-
el principio de la enunciación e introducir los rela-
ver enorme, que debía tener como cien años,
tos de Marcelina se aproxima a los inicios tradi-
pero enorme». Semejante exageración resulta
cionales de cuentos en quechua, «se dice que»,
cómica y crea la complicidad con el lector. Más
«cuentan que», pero el enunciador es caracteri-
adelante, dicha arma se transforma en «trabuco»
zado: Marcelina es quien transmite el patrimonio
y se compara con «el escopetón que portan los
andino. Además, la inserción del relato en cursiva
ángeles cusqueños»25. Esta referencia hace un
llamamiento a los conocimientos artísticos de un
23 ITIER, César, op. cit., p. 113.
24 JIMÉNEZ BORJA, Arturo, Cuentos y leyendas 25 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, Ángel de Ocon-
del Perú, Lima, Instituto Peruano del Libro, 1940, gate y otros cuentos, p. 31, p. 32, p. 40. En las
pp. 7-8; VIENRICH, Adolfo, Fábulas quechuas versiones publicadas en Cuentos completos y
(1905), Lima, Ediciones “Lux”, 1961, pp. 51-55; Cuentos del Ande y de la neblina, 1964-2008,
MOROTE BEST, Efraín, Aldeas sumergidas: Edgardo Rivera Martínez ha añadido la precisión
Cultura popular y sociedad en los Andes, Cusco, siguiente a propósito de los cuadros cusqueños,
CBC, 1988, p. 84. En esta versión, los zorros to- «que hay en la Iglesia Matriz de Jauja», para uni-
can pito, tambor y bombo. ficar la contextualización de la escena.

24
La casa familiar de Jauja, ERM con su madre
y el hermano Miguel, familiares en Jauja

D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

25
 N i c o l e F o u r t a n é
LA REELABORACIÓN DE TRADICIÓN ANDINA EN LA NARRATIVA DE ERN

lector culto, dado que el pueblo llano desconoce la habitación, la enciende, antes de eclipsarse, y
por completo las características pictóricas de la deja que los actores se las arreglen para escapar
Escuela cusqueña. A lo largo de la narración, el de las llamas y apagar el incendio. En cuanto al
intruso se designa sucesivamente como «el su- retorno a la realidad, –el cuento tradicional siem-
jeto», «el gordo», «el valentón», «el fulano», «el pre prepara la transición entre la ficción y el mun-
maleante», «el tipo», «el forajido», «el individuo», do real–, en este caso, es abrupto. Además, el
«el sinvergüenza», «el facineroso», «el pillo», desconocido sembró la cizaña entre los antiguos
«el bribón», «el bandido», «ese malvado», «ese amigos y reveló los secretos íntimos de cada uno.
malandrín». Estos sustantivos insisten en el as- El narrador se emplea pues a quitarles importan-
pecto fuera de lo normal del personaje, su carác- cia, como si fuera necesario redorar su imagen,
ter asocial, y reflejan, como un juego de espejo, así como la de sus compañeros de juego, des-
la apreciación que lleva el auditorio respecto a pués de la pérdida de su fama de hombres respe-
este cuentero poco recomendable, que no lo deja tables. Aparecen todos como las pobres víctimas
vivir en paz. Se alcanza el paroxismo cuando el de una mistificación sin precedentes. Cuando se
adjetivo demonstrativo «ese», de claro sentido consideran como los notables del pueblo, han
despreciativo, completa su caracterización. Es sido ridiculizados por un desconocido, a propósi-
«bravucón [otro aumentativo de corte negativo] to de quien son incapaces de decir «si fue gente
y extravagante» y, al final, se le considera como o demonio»28.
«zorro», «condenado» y «diablo». Estos tres Los tres cuentos interpolados en la narración
términos remiten a los tres cuentos narrados y principal sirven el mensaje central del relato.
asimilan al cuentero con estas categorías consi- Pierden la finalidad propia que tienen en la tra-
deradas como peligrosas en el mundo andino: dición oral para transformarse en simple motivo
un animal de rapiña estúpido y fanfarrón, sobre de diversión que ilustra las aptitudes del cuente-
el que pesa una carga satírica fuerte, un muerto- ro y el dominio que ejerce sobre sus oyentes. Es
vivo temible, puesto que amenaza el orden del significativo que éstos no aprecien las historias
universo, un diablo, cuya nocividad se demuestra

L
narradas, en la medida en que las dos primeras
con la escenificación del incendio. hacen énfasis en el adulterio, que ninguno de
a segunda mise en abyme del relato marca el clí- los miembros presentes cometió, pero, después
max de la historia: se produce cuando el cuentero de todo lo que pasó, la selección efectuada en
empieza su tercer cuento y obliga el auditorio a el repertorio tradicional es una manera velada de
vivir el contenido de la narración: «arrancó con insinuar que algunos de los presentes han podido
una historia que en su intención tenía que ver con cometer dicha transgresión. Después de la reve-
nosotros, como usted apreciará, caballero»26. Se- lación de las culpas secretas de cada uno, lo que
mejante introducción induce un efecto de espejo no se dice resulta peor que lo que se expresa.
que suscita la curiosidad del lector y transforma En cuanto a la tercera narración, cuyo contenido
esta broma pesada en una aventura muy gracio- se realiza, sólo pueden percibirla negativamente
sa que provoca la hilaridad. En realidad, toda la quienes la viven en su carne. Cuando la ficción se
estrategia adoptada por el intruso se detalla con hace realidad, en el momento en que desaparece
esmero, así el lector puede apreciar de manera la frontera entre las dos, el sarcasmo se transfor-
conveniente la situación y leerla adecuadamente: ma en barbarie y el «desenlace» sólo puede ser
Y allí nomás, espantándolos con su arma y un «perverso»29. El final del relato demuestra que
par de gritos, y aún más con alusiones a secretos esta aventura dejó huellas en los personajes y
latrocinios y amoríos, les encajó no uno sino tres que los cuentos sólo fueron el pretexto para llevar
cuentos, por lo que les cobró a precio de oro. Y a cabo las revelaciones sobre cada participante.
eso no fue todo, porque obligó al tonto del dueño Son ellas las que los preocupan, con el préstamo
de casa a prestar gruesas sumas a sus visitantes, que Tadeo Pérez tuvo que consentir a sus ami-
sumas que por cierto fueron a dar a los bolsillos gos y que van a tener que reembolsar. Los dos
del peregrino. Y todavía más, porque se burló a elementos asociados son la base del malestar de
sus anchas de esos tipos, que más que hombres todos cuando vuelve la calma. A todas luces, el
parecían y eran unos borregos27. diablo del cuento ganó su apuesta.
Este principio marca la fase decisiva de la acción José María Arguedas alababa los dotes de narra-
puesto que el cuentero encierra a su auditorio en dora de Carmen Taripha Mamani, la criada indí-

26 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, Ángel de Ocon- 28 Íbidem, p. 42.

gate y otros cuentos, p. 38. 29 Íbidem, p. 40.
27 Idem.

26
gena del párroco de Maranganí, el padre Jorge y los atemoriza, dan una tonalidad particular a
Lira30, pero podemos saludar la performancia del este relato en que el humor y la risa, suscitada
D
narrador de esta historia. Desde la primera línea, de manera reiterada por los «je, je» sarcásticos e
el lector está envuelto en el suspense y éste ni del cuentero, están omnipresentes, a pesar del
siquiera se acaba al final: «seguro está pensan- aspecto dramático y trágico de la situación, por el A
r
do, que el cuentero soy yo»31. La identidad del que nadie, sin embargo, se deja engañar. El goce t
cuentero nunca se descubrirá, el misterio queda que procura la lengua, a través de la búsqueda e
entero pero el círculo se cierra con la estructura de la familiaridad, revela un trabajo largo y pa- s

circular del relato: la última frase remite al título, ciente sobre el estilo: a pesar del tema escabroso y
invitación clara para que se renueve el ciclo na- de las historias narradas, éste nunca cae en la
rrativo. Como lo indicaba a propósito de los cuen- vulgaridad. L
e
tos tradicionales, «el relato sólo encuentra su ple- «El retorno de Eliseo» nos proyecta en un con- t
nitud en una especie de representación teatral, texto muy diferente, el mundo de la música, tema r
una escenificación por la voz y los ademanes dominante del relato, y el universo religioso que
a
s
que un narrador realiza ante un auditorio particu- permite acceder en el Perú a instrumentos de
lar y seleccionado»32. En esta narración, todas las viento, como el órgano o el armonio, estrecha- No
condiciones están reunidas: todos los detalles se mente ligados a la celebración del culto católico.
23
orientan hacia la acción, las diferentes peripecias Sin embargo, don Isauro Oscovilca no se con- E
que se intercalan entre los tres cuentos se lle- tenta con ejecutar música sagrada, crea también d
van a cabo con ritmo rápido y maestría. El estilo melodías que se inspiran en aires locales y las
g
a
hablado, incluso familiar33, los giros idiomáticos, interpreta en el instrumento : r
las interpelaciones sucesivas de cada uno de los d
personajes, sus reacciones, el tono autoritario Lo que el músico tocaba en los intermedios no 0
del individuo, que infantiliza a sus interlocutores era la simple versión de los cantos que solían
R
entonar los curas que venían a solemnizar la i
30 ARGUEDAS, José María, El zorro de arriba y el festividad, y que yo recordaba muy bien, y muy v
zorro de abajo, Madrid, CSIC, 1990, Colección diferente por cierto de los acompañamientos de e

Archivos, 14, p. 14: «Carmen le contaba al cura, wankadanza, pallas y huacones, que nos eran r
a
de quien era criada, cuentos sin fin de zorros, tan familiares. Se trataba más bien, como supe
condenados, osos, culebras, lagartos; imitaba a mucho después, de creaciones del propio orga- M
esos animales con la voz y el cuerpo. Los imi-
taba tanto que el salón del curato se convertía nista, inspiradas en los aires nativos. Creaciones a
r
en cuevas, en montes, en punas y quebradas en las que, como noté más tarde, su religiosidad t
donde sonaban el arrastrarse de la culebra que se entretejía con esa tristeza mezclada de alegría í
hace mover despacio las yerbas y charamuscas, de nuestros huaynos, y por momentos, además, n

el hablar del zorro entre chistoso y cruel, el del compases que nos sonaban exóticos, como que
e
z
oso que tiene como masa de harina en la boca,
el del ratón que corta con su filo hasta la sombra; procedían de las danzas del Collao, donde algu-
y doña Carmen andaba como zorro y como oso, na vez había residido el organista34.
y movía los brazos como culebra y como puma, En efecto, la intención del autor en esta novela
hasta el movimiento del rabo lo hacía; y bramaba
igual que los condenados que devoran gente sin
corta es «entretejer tradiciones culturales euro-
saciarse jamás; así el salón cural era algo seme- peas y andinas y establecer el contraste entre
jante a las páginas de los Cien años…». ellas»35. El relato es un largo monólogo de Eliseo
31 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, Ángel de Ocon- 34 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, Danzantes de la
gate y otros cuentos, p. 42. noche y de la muerte y otros relatos, p. 54. Su-
32 FOURTANÉ, Nicole, «De bouche à oreille…», brayemos también en este trozo la relación inter-
op. cit., p. 71. La traducción es mía. textual que se teje con la novela de José María
33 Por ejemplo: «Y tú, ricachón, me cierras todas ARGUEDAS, Los ríos profundos, Madrid, Cáte-
las puertas», RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, Án- dra, 2003, pp. 209-210.
gel de Ocongate y otros cuentos, p. 32; «Y tú, 35 «La del mudo y recogido que a fuerza de fe,
que tienes facha de ilustrao, ¡di quién soy!», p. constancia y humildad había superado las míse-
33; «Ta, ta, ¿qué farfullas, ilustrao? ¿Crees que a ras condiciones de su infancia y el accidente, y
mí me importa que seas maestro y lleves cuenta que no sólo había recuperado el habla, sino que
de críos y difuntos ahí en los cuadernos de tu da- se había convertido también en un auxiliar que
taría? Mira que a lo mejor inscribes mañana tu ejecutaba con gran fervor la música de los oficios
propio morimiento…», p. 33; «¡Deja ya los rezos, en los armonios de las ciudades de provincia y
vieja, si no quieres acabarlos en el purgatorio!», pueblos de nuestras serranías, por humildes que
p. 33; «Oye viejo, agarra tu sombrero y pásalo», fuesen». RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, Dan-
p. 34; «¡Y ahorita me traes el paquete, y papel y zantes de la noche y de la muerte y otros relatos,
pluma, chacarero estúpido!», p. 37. p. 72.

27
 N i c o l e F o u r t a n é
LA REELABORACIÓN DE TRADICIÓN ANDINA EN LA NARRATIVA DE ERN

que recuerda su vida y su historia el día de su re- cias y su brevedad. Es, sin dudas, el relato en el
torno al pueblo después de treinta y nueve años que el autor innova más invirtiendo los papeles
de ausencia, cuando, por fin, va a suceder a don desempeñados por los personajes en la temá-
Isauro. En esta rememoración, la creencia en el tica tradicional. Aunque Claudio se defiende de
condenado está al servicio de la realización de reelaborar los cuentos de Marcelina que admira,
la vocación musical del joven mudo. Aunque este queda claro aquí que compone a su manera el
elemento puede parecer secundario en la arqui- cuento tipo37. Se trata de amores de adolescen-
tectura narrativa, en vistas del poco espacio que tes y, a mi parecer, la situación mantiene una re-
ocupa, tres páginas en un total de veintinueve, lación directa con el amor que Claudio, que per-
es absolutamente decisivo, puesto que permite tenece a una familia de clase media, aficionado
la salida de Sóndor del adolescente. Al dejar su a la música, occidental y andina, siente por Leo-
pueblo, se dirige hacia su destino: podrá cumplir nor, la india venida de la puna de Janchiscocha,
su sueño asumiendo una vocación religiosa que que se escondería detrás de la pastora. Ya, en
no tiene y ser el organista que dormita en él. Al su primera conversación larga, a la pregunta de
principio, la lectura que hacen los comuneros del Claudio: «¿Eres pastora?», la muchacha había
fenómeno anormal que constatan, cuando oyen contestado: «A veces» y Claudio había comen-
resonar el armonio en la iglesia, contrarresta el tado: «Una imilla38, entonces…»39. Más adelante,
aprendizaje del músico. Su huida por el tejado reitera la afirmación: « Eres imilla, Leonor»40. En
para escapar de las miradas de los que lo acaban este pasaje de la novela, esta narración simbólica
de sorprender da lugar a una escena acrobáti- podría caracterizar los vínculos que unen a los
ca. La segunda aventura es un fracaso aparente dos jóvenes: sería pues una alegoría de la rela-
pero abre la vía no sólo a la práctica de la música ción amorosa de Claudio y Leonor, condenada a
y su perfecto dominio, sino también a la realiza- encuentros fugaces, «con furtivos intercambios
ción del hombre que Eliseo, el mudo, llegará a de apretones de mano o besos en la mejilla, que
ser por el apremio de los acontecimientos que ambos dudan en ofrecer o recibir»41, diría Luis
van a marcar su vida. El indio ignorante, margi- Millones. Algunas páginas más lejos, la alusión
nado, que era al principio, asimila los aportes de a Fox Caro, el carpintero, cuyo nombre significa
la cultura occidental, resumidos en este relato en zorro en inglés, lo que suscita la ironía de los pe-
la instrucción, el aprendizaje metódico de la mú- ruanos42, y su inclinación hacia las mujeres sirve
sica, la práctica consciente de la religión católica, para desviar la atención del verdadero blanco y
el conocimiento de su país, la experiencia de los recordar el cuento, para que éste se inserte en la
aportes de la vida moderna urbana (la simbolizan trama de la novela, como un hilo de lectura:
los conciertos y el radio, con onda corta, que se Por fortuna nos dimos con Fox Caro, nada menos,
compra antes de irse de Lima para poder seguir que con beatífico aire y una canasta en la mano
escuchando música en su pueblo). El hombre de compraba manojos de hierbas —perejil, muña,
edad madura que regresa a su lugar de origen, toronjil, verbena, culén. Y hablaba de modo tan
con todo el sentido que este retorno tiene en el animado con la vendedora, que me hizo recordar
mundo andino, ya que incluye la dimensión esen- esa observación de Abelardo sobre la atracción
cial de la vida humana que es la muerte, escoge, que nuestro vecino debe ejercer en las mujeres,
por primera vez, su existencia. ¡Qué magnífica
trayectoria humana, la suya36, y con qué simplici- 37 Imilla es la palabra quechua para designar a una
dad y pudor la narra! Penetramos en la intimidad muchacha de catorce o quince años que es pas-
tora.
de Eliseo con la serenidad de una vida asumida
38 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, País de Jauja, p.
en plenitud. El mensaje es universal.
152.
«El zorro enamorado de la pastora» se integra 39 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, País de Jauja, p.
casi en la mitad de la novela País de Jauja. Ocu- 155.
pa pues un lugar central, a pesar de sus aparien- 40 Íbidem, p. 300.
36 Idem, País de Jauja, p. 299. En un diálogo con 41 Íbidem, p. 295: «Pero la muchacha había escu-
su hermana Laurita respecto a este tema, ésta in- chado y supo que era un canto de amor, pero un
sinúa: «Y a propósito, y dejando de bromas, ¿no canto que siendo hermoso, era también muy ex-
has tratado de dar forma a las historias que ella traño, y así tenía que ser, porque no era de un
[Marcelina] contaba?» «No, eso sería como faltar humano sino de un zorro. Y no le avisó a su padre
el respeto a algo tan hermoso, y que tanto signi- ni a su hermana, y sola escuchó, hasta el amane-
ficó para mi.» No era exactamente así, claro está, cer».
pues habías anotado en tus libretas una versión 42 Idem: «Y su canto se escuchó muy lejos en la
de varios de sus relatos, pero de la manera más puna, y fue una música muy hermosa, porque era
simple, más fiel, para no olvidarlos nunca, y no hermosa la voz del zorro y tocaba muy bien la
como cosa tuya». vihuela».

28
y recordar también el zorro enamorado y poético lo reelabora Edgardo Rivera Martínez en País de
del cuento de Marcelina43. Jauja. Mis investigaciones me han proporciona-
D
La dimensión poética de este cuento, subraya- do dos variantes del Valle del Mantaro48 y otra de e
da por el mismo Claudio, contrasta con el estilo Querobamba, pueblo de la provincia de Lucanas,
hablado de las versiones populares. En efecto, en el departamento de Ayacucho, la más preci- A
r
aunque, con la repetición de palabras, rasgo dis- sa de todas49. Los relatos del Valle del Mantaro t
tintivo de este género narrativo, se retoma el pro- hablan de dos amarus, engendrados por el Tu- e

cedimiento acostumbrado, la preferencia dada a lunmaya (Arco Iris), uno de color blanco y otro s

las frases cortas, bien balanceadas44, la selección de color más oscuro, que peleaban porque se y
del vocabulario, sencillo pero siempre usado a disputaban la supremacía del lago. Entonces, el
propósito, lírico por momentos, las inversiones dios Con Ticsi Viracocha mandó una tempestad y L
e
del sujeto45, el juego en torno al misterio de esta los mató a ambos. Debido a las conmociones, las t
música, cuyo origen no logra identificar la pas- contenciones de la parte sur del lago se rompie- r

tora, hacen del texto una especie de poema en ron y así se formó el valle. Luego, aparecieron los a
s
prosa, un verdadero canto de amor46, que toma dos primeros seres humanos. Según Nelly Valle,
una dimensión cósmica con la presencia del si- quien refirió la versión titulada «La aparición de No
lencio de la puna, «el ichu, el cerro, el viento, las los seres humanos sobre la tierra». 23
estrellas»47. Hoy, es creencia generalizada entre los wankas, E
que el Amaru es la serpiente que, escondida en d

Los amarus en País de Jauja alguna cueva, ha crecido hasta hacerse inmensa,
g
a
La tradición oral recopilada en los últimos dece- y aprovechando los vientos que se forman duran- r

nios recoge pocas versiones del mito de los ama- te las tempestades intenta escalar al cielo, pero d
0
rus pero las que tenemos nos permiten, sin em- es destrozado por los rayos entre las nubes; y se-
bargo, delinearlo a grandes rasgos para ver cómo gún sea blanca o negra la figura del Amaru en el R
cielo presagia buen o mal año50. i
v
43 Al respecto, hemos de recordar el relato de Gar-
Edgardo Rivera Martínez confiesa que escuchó e
cilaso de la Vega que se puede invocar como
modelo literario de este cuento: «El galán enamo- este antiguo mito vernáculo más de una vez en r
a
rado, dando música de noche con su flauta por su infancia. Su testimonio confirma las represen-
la tonada que tenía, decía a la dama y a todo el taciones tradicionales. Lo presenta como sigue: M
mundo el contento o descontento de su ánimo, a
conforme al favor o disfavor que se le hacía; y si El amaru, ser fabuloso en forma de serpiente, r
se dijeron dos cantares diferentes por una tona- que según los relatos orales tiene que ver con el t
da, no se supiera cuál de ellos era el que quería origen de los lagos y lagunas de la cordillera, y í
n
decir el galán. De manera que se puede decir además, según otros, con la creación del hom- e
que hablaba por su flauta. Un español topó una bre. En algunas versiones se le atribuyen alas51. z
noche, a deshora, en el Cozco, una india que él
conocía, y queriendo volverla a su posada, le dijo
la india. “Señor, déjame ir donde voy, sábete que 48 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, «El encuentro
aquella flauta que oyes en aquel otero me llama cultural en mis novelas – Un testimonio –», en
con mucha pasión y ternura, de manera que me FERREIRA, César (editor), Edgardo Rivera Mar-
fuerza ir allá; déjame por tu vida que no puedo tínez: Nuevas lecturas, Lima, Universidad Nacio-
dejar de ir allá, que el amor me lleva arrastrando nal Mayor de San Marcos, Fondo editorial, 2006,
para que yo sea su mujer y él mi marido”». Inca p. 25.
GARCILASO DE LA VEGA, Obras Completas,
Tomo II, Comentarios reales, Madrid, Ediciones 49 A propósito de esta palabra «amaru», José María
Atlas, 1965, BAE, Tomo 133, p. 78. Arguedas subrayaba, en 1951, que este «término
quechua […] es hoy de carácter eminentemente
44 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, País de Jauja, p. erudito, pues designa exclusivamente a la ser-
295. piente divinizada y es desconocido por el pro-
45 ARGUEDAS, José María, IZQUIERDO RÍOS, pio pueblo quechua común». ARGUEDAS, José
Francisco, Mitos, leyendas y cuentos peruanos, María, «Incorporación del toro a la cultura indíge-
Lima, Casa de la Cultura del Perú, 1970, segunda na», Trilce, año I, n° 2, segunda quincena de julio
edición, pp. 63-64; GUTIÉRREZ VERASTEGUI, de 1951, p. 10. En este mismo artículo, menciona
Benjamín, Lecturas huancas. Antología, Huan- que el toro sustituyó al amaru en las leyendas de
cayo, Tierra Adentro Ediciones, 1986, tercera origen menos antiguo, elemento al que se alude
edición, p. 10, reproducido también en TORO también en País de Jauja. RIVERA MARTÍNEZ,
MONTALVO, César, Mitos y leyendas del Perú, Edgardo, País de Jauja, p. 372.
Lima, A.F.A. Editores importadores S.A., 2003, 50 Íbidem, p. 86.
pp. 128-129.
51 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, País de Jauja, p.
46 ARGUEDAS, José María, IZQUIERDO RÍOS, 237. El 30 de enero, Claudio anota en su diario:
Francisco, op. cit., pp. 83-86. «Y eran mitos, aunque no conocía por entonces
47 Íbidem, p. 64. la palabra, los relatos de los amarus».

29
 N i c o l e F o u r t a n é
LA REELABORACIÓN DE TRADICIÓN ANDINA EN LA NARRATIVA DE ERN

La versión de Querobamba nos proporciona el relato en torno a estos dos puntos geográficos,
abundantes detalles, preciosos para entender las creando dos polos opuestos y complementarios
transmisiones orales de Marcelina y la reescritura para referirse al mito, conforme a la representa-
del mito en la novela. El Amaru52 es un ser mali- ción cosmogónica dual vigente en el mundo an-
gno, que vive en el fondo de un lago. Ha robado dino. La segunda referencia se concentra en la
la flor de la escarcha «el sullawayta», germen sullawayta y el poder que tiene. De ahí, el deseo
de la lluvia, que le da vida, provocando así una de los amarus de apropiarse de ella. La tercera
terrible sequía en la tierra. «Esa flor representa versión refiere el surgimiento del río Mantaro y la
el bien y la abundancia. […] Para rescatar la flor aparición de los hombres. Se aproxima mucho
será necesario que de los hombres y animales, al relato de Nelly Valle pero tiene una tonalidad
aquél que fuera tan puro y cristalino como la civilizadora más acentuada, porque precisa las
flor de escarcha se arroje al fondo del lago»53. actividades tradicionales a las que se dedican los
Después de muchos sacrificios vanos, porque to- habitantes del Valle. La cuarta versión precisa el
dos los hombres que intentaron rescatar la flor se papel de cada uno de los amarus, después de la
ahogaron en el agua, un pastor se inmoló y logró batalla del principio. El amaru negro escucha la
purificarlos a todos pero, «a cambio del sullaway- música hecha por los habitantes que pueblan el
ta, quedó para siempre en el fondo del lago»54. valle, el canto de los pájaros, el viento. El amaru
Luego, surgieron de la laguna nubes blancas y blanco es el amaru del día, busca la luz, los co-
nubes negras, que representaban a los buenos y lores, el arco iris. La quinta versión relata el robo
a los malos, y estas nubes se tornaron en lluvia. por el amaru negro de la flor de la lluvia y la se-
«Desde entonces la tierra es verde con flores y quía que resultó. A diferencia del relato de Quero-
frutos»55. bamba, en que un pastor recupera la sullawayta,
a reutilización del mito por Edgardo Rivera Martí- es necesario aquí el sacrificio propiciatorio de una

L
nez es mucho más compleja que la de los cuen- niña. Sin embargo, a pesar del regreso de la llu-
tos. En efecto, la temática de los amarus se pre- via, no vuelve la alegría. Sólo el canto de los jóve-
senta como un eje de lectura de la novela, un hilo nes, hombres y mujeres, consigue adormecer el
conductor, y, al mismo tiempo, aparece como uno amaru y permite la huida de la joven y su retorno
de sus pilares estrechamente relacionado con la al pueblo. Inmediatamente después, Marcelina
cultura andina. Curiosamente, cuando se trata de precisa lo que pasó con el amaru blanco, de alas
un mito de origen56, Marcelina no nos entrega la brillantes. Salió de su laguna para ver a una her-
versión completa de un tirón y se refiere a él cin- mosa muchacha, vestida de blanco, que estaba
co veces, en momentos distintos de la narración, de paso, pero ésta ni siquiera lo miró y el amaru
bajo la forma usitada para aludir a esta trans- volvió a hundirse en las aguas. Como se puede
misión oral: «Marcelina dijo:». A cada mención, apreciar, estas cinco versiones, bastante fieles a
revela sólo una parte del mito. Esta relación en- la tradición oral, pero mucho más poéticas, por-
trecortada tiene en vilo al lector porque siempre que se insiste en la elaboración de los detalles y
está esperando el final de la historia. La primera el estilo resulta muy trabajado, mantienen entre
versión refiere la existencia de un amaru blanco y sí una gradación; se pasa del origen, en que los
otro negro, alados los dos, que peleaban, y que el amarus causan daño, a su neutralización, que
dios Ticse Wiracocha fulminó con el rayo. El ama- permite el desarrollo apacible de la vida en el Va-
ru negro se hundió en la laguna de Yanamarca y lle del Mantaro.
el blanco en una de las siete lagunas de Janchis- Este mito que impresionó a Claudio, cuando era
cocha. Luego se levantó el arco iris, el tulumanya, niño57, invade la novela porque corresponde a
pero había desaparecido la flor de la lluvia y de sus preocupaciones del momento, con un juego
la escarcha, la sullawayta. Entonces cesaron las de analepsis y prolepsis, que permiten que el
lluvias, se marchitaron las plantas, el mundo se lector reconstruya la totalidad de su significado
volvió triste y callado pero se tiene la esperanza y sus múltiples variantes, conforme a lo que
de que, algún día, regresará, los amarus podrán pasa en la tradición oral. Se recuerda en varias
recobrar su libertad y volverá también la alegría. situaciones, pero siempre con alusiones más o
La doble localización, Yanamarca y Janchisco- menos desarrolladas. Como Marcelina no narra
cha, se conserva en toda la novela y estructura la versión completa del mito desde el principio y,
aunque le permite soñar, ésta resulta demasiado
52 Íbidem, p. 28. elíptica para el joven Claudio, necesita acudir a
53 Íbidem, p. 119. la memoria de su familia, su madre y su tía, en
54 Íbidem, p. 160.
55 Íbidem, p. 224. 57 Íbidem, p. 129.
56 Íbidem, pp. 449-450.

30
 particular, su hermana Lauri, también, y Fox Caro tan pronto el otro»62 y la percibe como el tránsito63
para tratar de recomponer con más precisión este de la vida a la muerte y de la muerte a la vida:
mito, casi olvidado por la memoria popular en la «así como la muerte sigue a la vida, así también D
e
actualidad. Tal elección es también una estrategia hay vida después de la muerte, y en definitiva un
del autor para «expresar no una sino todas las constante retorno de la vida a la vida»64. Cuando A
visiones del mundo»58 o, por lo menos, entregar- ambos vuelven a evocar el mito, Fox persevera r
t
nos varias interpretaciones del mito, creando así en su intuición: «esa imagen del amaru y de la e
una polifonía de voces. En efecto, Claudio da un sullawayta se concierta muy bien, en efecto, con s

sentido nuevo al mito en correlación con lo que la idea de la continuidad de la vida más allá de
y
está viviendo. En estas conversaciones, se pre- la muerte»65. En esta misma charla, se precisan
cisan detalles que completan las versiones de también otras ideas, relacionadas con este mito. L
Marcelina. Por ejemplo, cuando Claudio evoca el «Esa gran serpiente, madre y padre a la vez, y e
t
mito, por primera vez, con su madre, le precisa: puente según algunos —tulumanya— entre la r
«esos animales fabulosos se peleaban, y […] es- tierra y el cielo, entre la luz y las tinieblas.»66 De a

tán a la espera de la sullawayta, flor del rocío y ahí, la reflexión que Fox expresa después: «a mi s

de la escarcha, y también de la alegría»59. Esta modo de ver es toda la representación del univer- No
primera evocación por el adolescente del relato so, con las vías por donde se comunican el agua, 23
de Marcelina impacta en seguida al lector a nivel la luz, la tierra, el firmamento.»67. En realidad, Fox E
emotivo y estético y éste se entera, en seguida, aclara en esta discusión todos los aspectos que d
de que está frente a un narrador que va a llevarlo, quedan en la sombra hasta aquí: g

con su fantasía, por caminos de ensueño des- «Pero, ¿no eran dos los amarus, y estaban en el
a
r
conocidos. En otra discusión familiar, en que se fondo de un lago y peleaban?» «Ésa es la ver- d
menta la aparición del Mantaro y de los primeros sión más conocida de la leyenda, pero también 0
hombres, la madre y la tía ofrecen dos variantes hay otras, y en algunas el amaru es uno solo, y R
complementarias: en otras tiene la forma no de una sierpe sino de i

«¡Dos sierpes aladas, combatiendo en medio un toro, que habita en el fondo de un lago.» «Y v
e
de la tormenta!» «Y una acabó en la laguna de qué más le dijeron?» «Bueno, que en ese pozo r
Chocón y otra en Janchiscocha.» «Taita Alberto brotaba en otro tiempo un agua enrojecida, y que a

decía», señaló tu madre, «que cuando aparezca era la sangre de uno de los amarus.» «¿Y el otro, M
la sullawayta, flor de la lluvia y de la escarcha, el blanco?» «Decían que el amaru blanco subía a
se alzará un arco iris desde el valle de Yanamar- en cierta época del año, allá en la laguna de Jan- r

ca hasta las lagunas de Janchiscocha.» «Yo oí chiscocha, y buscaba la flor de la lluvia y de la es- t
í
otra versión», dijo tu tía, «según la cual el amaru carcha, la sullawayta. Una flor bella y delicada…» n
blanco cantaba como una sirena, y el negro daba «Marcelina decía que era la flor del rocío.» «Flor e

unos bramidos horribles.» «Eso es un invento por tanto del agua y de la luz, del amanecer…»68 z

tuyo, Marisa.» «Se la escuché a Felipe Tarijhua- Con Laurita, que también presta interés a este
mán, el albañil que trabajaba aquí cuando éra- relato, las sierpes aladas son más un motivo ar-
mos niña, ¿no te acuerdas?» Hubo un silencio tístico69 o un elemento de la cultura que una pre-
y tú dijiste: «Tal vez la sierpe blanca es la que ocupación angustiosa, como lo es para Claudio.
inspira a Fox Caro…»60 Toma distancias e, incluso, denuncia la fantasía

C
on Leonor, Claudio evoca la aparición del arco de su hermano que inventa la existencia de dos
iris, llamado tulumanya, en quechua, según la jo- sierpes de fuego70. Pero éste, al verla pintar, no
ven, y ésta le precisa: «hubo un tulumanya cuan-
62 Esta idea se reitera después de la muerte de las
do acabó la Guerra de los amarus.»61. El diálogo tías de los Heros, «en tránsito a otra vida…». Íbi-
con Fox Caro se orienta más hacia la interpreta- dem, p. 425.
ción de esa lucha entre las dos serpientes ala- 63 Íbidem, p. 372.
das. Para Fox, «no debemos entender su lucha 64 Idem.
al pie de la letra, como quien dice, sino como una
65 Idem.
alternancia, en que tan pronto predomina uno, y
66 Idem.
58 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, «Aventura y rigor 67 Su reacción frente al ceramio legado por las tías
en la ficción peruana », en FERREIRA, César de los Heros, que, posiblemente, representa las
(editor), Edgardo Rivera Martínez: Nuevas lectu- dos sierpes primordiales de Yanasmayo, es reve-
ras, op. cit., p. 42. ladora al respecto. Íbidem, p. 533.
59 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, País de Jauja, p. 68 Íbidem, p. 262: «Tu hermana te observó, pen-
39. sativa, y dijo: «Yo no escuché que fueran de de
60 Íbidem, p. 129. fuego…»».
61 Íbidem, p. 165. 69 Íbidem, p. 291.
70 Íbidem, p. 419: «Nombres hermosos, y como

31
 N i c o l e F o u r t a n é
LA REELABORACIÓN DE TRADICIÓN ANDINA EN LA NARRATIVA DE ERN

puede dejar de pensar que en el paisaje que es- los cerros. Allí donde habita el amaru negro»76.
boza, en una de esas lagunas, quizás en la de Este amaru negro, señal de desdicha, se encuen-
Tipicocha, duerme su sueño de siglos la serpien- tra asociado siempre a las dos hermanas y a la
te de las alas blancas. El gran amaru de la luz y tragedia que vivieron en su hacienda de Yanas-
del día, que a veces sale en busca de esa flor mayo, llamada antes Amarucancha, que «está
rarísima: la sullawayta. Y tú, ahora, al pintar esa en las alturas que hay más allá de la laguna de
lejanía, quizá pintas también, sin darte cuenta, a Chocón, donde dicen que está el amaru negro»77.
ese ser fabuloso71. Claudio tiene la obsesión de aclarar la relación

e
n la novela, el amaru negro y el amaru blanco que mantenía la hacienda con «el mito de los dos
reciben un tratamiento muy distinto. El primero amarus»78. La repetición de la expresión «el ama-
está asociado, desde el principio, a las hermanas ru negro» y de la localización de la hacienda, que
de los Heros, Euristela e Ismena72, el segundo a vuelven como un leitmotiv, como si se tratara de
Leonor. El amaru negro, recogido en la laguna de fórmulas mágicas o, más bien, como si se creara
Yanamarca, se encuentra al pie del cerro de Rau- un coro griego, aumenta la tensión a lo largo de
pi, lugar considerado como muy peligroso, en la la novela y crea, sin embargo, cierto encanto que
medida en que están ahí las chullpas de los gen- atenúa el ambiente de tragedia griega79 que reina
tiles. Sin embargo, la familia de los Heros tenía a su alrededor. El secreto del amor entre Euris-
antes, cerca de esta zona, una casa-hacienda, tela y Antenor, hermanos sin saberlo80, refleja el
que se llamaba Yanasmayo, «Nombre que según peso del fatum. Después, viene el incendio de la
mi madre se debe a un río cercano, cuyas aguas hacienda, provocado por el rayo, la muerte de An-
parecen de un metal obscuro.»73 El sueño que tenor en las llamas, según la versión de Felícitas,
hace Claudio, el 27 de diciembre, después de pero, en realidad, según el mismo Antenor –que
conversar de esto con su madre, lo llena de temor se impone como una voz personal que dialoga
y lo lleva precisamente al lugar donde nace el río: con el Claudio adulto al final de la novela81, para
«en una cueva, estaba el amaru negro. Allí, en lo hacer triunfar la verdad, después de tanto silen-
obscuro, con las alas plegadas»74. Esta percep- cio,– matado por un disparo de su padre, que se
ción es sin duda el fruto de su imaginación pero, opone al amor incestuoso de sus hijos, su sepul-
en su diario, el 7 de enero, después de su visita tura en Raupi, la ruina de la familia y su miseria
a las hermanas de los Heros, vuelve a abordar el presente. ¿No se asimilaría pues Antenor con el
tema en términos casi similares. Esta entrevista amaru negro y no sería Euristela su sullawayta?82
suscita para él el interrogante de quién es Ante- Sin embargo, Euristela, cuyo nombre significa
nor, mentado por Euristela, y presiente un pesado «estrella de oro» en latín83, se encuentra asocia-
misterio que va a intentar aclarar a lo largo de la da, en varias ocasiones, al amaru blanco. Miran-
novela haciendo preguntas a unos y otros, sin ob- do una noche el cometa Halley, «luz inmensa en
tener respuesta satisfactoria hasta la revelación el cielo de Yanasmayo»84, lo compara con «una
de Fox Caro, después del entierro de las tías75. serpiente, toda de luz […] ¿No es como el amaru
Este mundo de sombras le evoca «ese río obs- blanco?”»85. Este cometa, que, según la tía Rosa,
curo que, según dicen, sale de la tierra como de era «una nube blanca e inmensa, que nos tenía
un puquio de metal y fuego, en la raíz misma de atemorizados...»86, para Fox Caro, tenía mucho
«de una sierpe celeste, con su cabellera y esa
larga cola que se extendió como un arco de un
lado a otro del cielo, o más exactamente desde
alumbrados por la irradiación del mito».
las alturas de Huajlas y de Yanamarca hasta los
71 Íbidem, p. 42.
72 Íbidem, p. 523. 76 Esta situación recuerda la de los dos jóvenes
amantes de Aves sin nido de Clorinda Matto de
73 Íbidem, p. 97.
Turner.
74 Íbidem, p. 215.
77 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, País de Jauja, p.
75 Claudio en su diario, el 23 de enero por la noche, 529.
subraya la semejanza entre lo que vive la familia
78 Íbidem, p. 372.
de los Heros y Antígona. Íbidem, p. 212. Reitera
esta comparación en su diario el 25 de marzo. Íbi- 79 Íbidem, p. 158.
dem, p. 508: «Hoy releí la Antígona de Sófocles, 80 Íbidem, p. 216.
por esa semejanza entre las dos hijas de Edipo y 81 Íbidem, p. 441.
las tías de los Heros. No puedo dejar de asociar,
una vez más, el amor de la heroína a su hermano 82 Íbidem, p. 372.
muerto, con el amor entre Euristela y Antenor. Y 83 Íbidem, p. 490.
¿no se parecen también la negativa de don José 84 Íbidem, p. 410.
María a enterrar a su hijo en Jauja con la prohi-
bición de Creonte? ¿No son Euristela y Antígona 85 Íbidem, pp. 411-412.
semejantes en su terquedad?» 86 Íbidem, p. 428.

32
cerros de Ricrán»87. Esta localización geográfica El amaru negro caracteriza una vertiente de País
en el mundo andino tiene pues suma importan- de Jauja pero, como lo podemos observar, el mito
cia, puesto que confirma que Yanamarca, a pesar se transforma en un motivo de ficción novelesca D
e
del polo negativo que es, atrae también la luz. El de tono trágico.
recuerdo de esa luz, en la sala oscura de su casa El amaru blanco, en cambio, suscita mucho liris- A
de Jauja, de noche, pone a Euristela en contacto mo: está al servicio de la vertiente cultural autóc-
r
t
con los muertos y le permite mirar como ellos88. tona y del amor. En su diario, en fecha del 16 de e
Claudio se entera que, un poco antes de morir, enero, Claudio se pregunta: «Y el amaru blan- s

las tías «se hunden en su noche, en esa noche co, ¿no es también como un río, pero un río de y
antigua de Amarucancha, cuando brillaba en el estrellas?»95, en oposición al río oscuro que sale
cielo la luz del cometa»89. En su desvarío final, de la tierra y en que habita el amaru negro. Como L
la víspera de su muerte, Euristela e Ismena re- en la tradición, lo sitúa en Janchiscocha y lo aso-
e
t
cuerdan los momentos felices de su niñez y su cia a Leonor. En efecto, Leonor vivió, de niña, en r
juventud. Entonces, la evocación del paisaje de la Janchiscocha, el sitio de las siete lagunas, donde a

puna, cerca de Yanasmayo, se llena de poesía y se refugió, según Marcelina, el amaru blanco de
s

transpira la felicidad90. Para Claudio, después de las alas llameantes, que a veces se asoma a la No
su muerte, las dos hermanas andan «en busca, orilla, con la esperanza de ver por fin a lo lejos 23
también, de esa flor del rocío y de la escarcha, la la flor del rocío y de la escarcha, la sullawayta96. E
sullawayta…»91, porque, según una versión que

a
Claudio, también su apellido, Oscovilca, «por esa d
escuchó en Ataura, la hondura que «albergaba a g
imagen que [l]e trae de rocas y de nieve, […] le
las sierpes primordiales» era también la de don- a
hace pensar en la tierra que conoci[ó] de niña, r
de partían «los ríos de la muerte»92. En efecto, la
con sus siete lagunas, donde está la flor del rocío d
muerte, en opinión de Fox Caro, «es como volver 0
y de la escarcha»97. El lirismo se crea por la repe-
a la luz, al alba, y, por eso mismo a los manantia-
tición de las mismas palabras, varias en quechua R
les mismos de la noche»93. A pesar de la imagina-
(amaru, sullawayta, tulumanya) –lo que introdu- i
ción desbordante de Claudio, resulta obvio que el v
ce a la vez exotismo y veracidad en una novela
amaru negro, de tratamiento trágico, «ser temible e
escrita en castellano–, que vuelven, a intérvalos r
y espléndido», según el mismo Edgardo Rivera
más o menos regulares, como un ritual mágico, y a
Martínez94, se asocia también a la historia colo-
la asociación entre el paisaje y los sentimientos M
nial, al mundo de la hacienda y a la literatura grie-
de felicidad que procura su evocación. Leonor a
ga (la Antígona de Sófocles y la Ilíada de Home-
comparte la visión idílica que tiene Claudio del r
ro). Este mito de origen autóctono se combina, en t
paisaje de Janchiscocha y, así, le permite acce-
un sincretismo sutil, con la mitología griega, que í
der al misterio del lugar mítico, como lo sugiere el n
hace su lectura compleja, sobre todo con el juego
huayno «A Janchiscocha, / te he de llevar»98. Le e
en la confusión de los nombres Antenor / Agenor, z
escribe desde Morococha, el 15 de febrero :
Euristela / Eurídice. La simbólica de la noche y
del drama son de claro tinte occidental, pero el Echo de menos mi casa de Yauli. Y también Jan-
sueño del río oscuro y el mundo de sombras que chiscocha, porque allí todo el tiempo veíamos el
evoca, para Claudio, el misterio que rodea a las ichu, y los paujiles y gallaretas de las lagunas, y
tías, sumidas para siempre en el pasado de Ya- allá lejos, cuando subía a la loma, ese nevado
nasmayo, lo hunde en un mundo irreal y fabuloso. tan hermoso. Y hay mucha agua, y el río Chúlec
y unas cascadas, y no cerros pelados como aquí.
87 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, «Lo fantástico y ¿No dicen que por ahí está esa flor de la escar-
lo maravilloso en mis primeros relatos», en FER- cha? Bueno, la de verdad, y no la que tú dices en
REIRA, César (editor), Edgardo Rivera Martínez: tus piropos, tan bonitos99.
Nuevas lecturas, op. cit., p. 71.
88 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, País de Jauja, p.
En efecto, desde los primeros brotes de amor que
144. experimenta Claudio por Leonor, la asimila a la
89 Íbidem, p. 37.
90 Íbidem, p. 167.
91 Íbidem, p. 153. 95 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, País de Jauja, p.
369.
92 Íbidem, p. 377.
96 Íbidem, p. 545.
93 RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, País de Jauja, p.
390. 97 Su versión en quechua fue recogida en Huánuco,
el abuelo de Claudio, Baltazar, la copió y el mis-
94 TIERNEY-TELLO, Mary Beth, ««Lo nuestro» y lo mo Claudio consiguió adaptarla para el órgano.
femenino: La representación de la mujer en País Íbidem, p. 546.
de Jauja de Edgardo Rivera Martínez», en FER-
REIRA, César (editor), Edgardo Rivera Martínez: 98 Íbidem, p. 545-546.
Nuevas lecturas, op. cit., p. 194 99 Íbidem, p. 548.

33
 N i c o l e F o u r t a n é
LA REELABORACIÓN DE TRADICIÓN ANDINA EN LA NARRATIVA DE ERN

sullawayta: «Tú eres esa flor»100 y, más adelante, le te a la luz de los orígenes, bajo la cual batallaban en las
declara otra vez su amor diciendo: «Eres imilla, Leo- aguas y en el cielo las aladas sierpes de los relatos de
nor, y flor del rocío y de la nieve». Reitera la misma Marcelina». La interpretación por Claudio en el órgano
declaración en otro diálogo: «Te he dicho además que del himno Aa, sumac canchakjaska, en quechua, Ah,
eres como esa flor del rocío.», a lo que Leonor contesta luz resplandeciente, en castellano, crea un verdadero
«con una chispa de burla en los ojos: «¿Y tú, enton- puente, un arco iris, podría decirse, entre la tierra y el
ces, eres el amaru?». Este intercambio nos da, en rea- cielo, entre Yanamarca (no olvidemos que el amaru ne-
lidad, la clave de interpretación de la relación existente gro escucha la música que hacen los pobladores del
entre el amaru y la sullawayta y su personificación en valle del Mantaro) y Janchiscocha, en la medida en que
la novela. Leonor encarna la pureza, la inocencia, la Se juntan y transfiguran en ella la música de la huaylijía
juventud, la humildad. En palabras de Edgardo Rive- y del pasacalle del arpista apurimeño, y la de los hua-
ra Martínez, «en Leonor, se juntan el atractivo de sus ynos que cantaba, entre cuento y cuento, Marcelina, y
rasgos, de su timidez, de su ternura. Es como una flor la de los yaravíes que recogías con tu madre. Y rena-
de los campos andinos, agua de puquio, música de un cidos son entonces, bajo su conjuro, los espíritus de
haraui»�. En el futuro, quisiera ser tejedora: «Eso es Euristela y de Ismena de los Heros, y de su padre y de
lo que me gustaría: combinar hilos, dibujos, adornos y Antenor, mas no comparecer ante un Dios de majestad
hacer cosas lindas»� con un telar tradicional. Es decir, implacable, sino para ingresar a un mundo diáfano y
representa la tradición cultural autóctona auténtica, no luminoso como el que celebra Fox Caro. Y a través de
alterada, y su presencia introduce a Claudio, de mane- ti [Claudio] cantan el alma de la tierra y de los cerros,
ra simbólica, en la esencia misma del mundo andino. el agua de las lagunas y el agua del Yanasmayo, y la
«Guardiana de la autenticidad», Leonor es «el vínculo lluvia primordial, el viento, el rayo. Y la sangre de los
espiritual con el mundo mítico andino»�. Como el ama- amarus, alzándose de la tierra y de la noche, y la fres-
ru negro, el amaru blanco ocupa los sueños de Clau- cura de la sullawayta, recobrada para siempre. Albora-
dio pero viene asociado a la imagen de Leonor, lo que zada certeza que deja en segundo plano ese anterior
permite que se imponga de manera apacible y en un sentimiento de aterrada sumisión ante el Dios de los
ambiente bucólico, cargado de poesía: Salmos. Exaltación no ya de la muerte sino de la vida.

n
os sentamos a la orilla del riachuelo que corre cerca «Ah, luz resplandeciente…».
de su casa. Nos sentamos ahí, y ella me mostraba una Queda cierto que Antenor y Euristela han olvidado su
flor, blanca y extraña, y me decía: «¿Ves? Es la su- drama, se han reunido otra vez bajo esa luz y se alejan
llawayta.» Y sonreía. Y la flor era en efecto muy her- por un paisaje de puna, tal como Claudio y Leonor ba-
mosa. Y en eso sentí un ruido y quise voltear, y ella no jan juntos por las gradas del atrio. «Brilla el sol y el aire
quiso. «No voltees», me dijo, « porque es el amaru, el es límpido, clarísimo». Ha vencido el amaru blanco, el
de las alas blancas.» Y me desperté, asustado. de la luz del día y del amanecer. Ya vuelve la alegría. La
Janchiscocha aparece pues como un lugar paradisía- utilización del mito en País de Jauja rescata las raíces
co, en total contrapunto con Yanamarca, y Leonor es la andinas: está al servicio del amor, trágico, en relación
joven pura, encarnación de la esencia andina, a quien con el amaru negro, y puro y feliz, en conformidad con
Claudio ama de verdad y elegirá definitivamente al final el simbolismo del color en el amaru blanco. Permite re-
de la novela. El idilio que se anuncia para ellos se ela- sumir el mundo, el tiempo, la historia, el ayer y el hoy,
bora a través de la poesía y la evocación de paisajes en una síntesis de gran envergadura, hacer una obra
y músicas andinos. A diferencia del amaru negro, car- narrativa que recupera las dos vertientes de la cultura
gado de amenaza, el amaru blanco nutre el trasfondo peruana en una joya preciosa, literaria, musical, poéti-
maravilloso de País de Jauja. ca, escrita con estilo pulido.
La reconciliación entre el amaru negro y el amaru blan- Edgardo Rivera Martínez, lo vemos a través de estos
co se celebra en la misa de Réquiem de las tías. El ejemplos, es un excelente conocedor de la literatura
canto Lux aeterna lúceat eis, Domine abre en la mente oral andina. Como Claudio, quien, en su diario, el día
de Claudio una certidumbre: «Esa luz final es semejan- 30 de enero, enumera el repertorio tradicional que le
gusta, Edgardo Rivera Martínez saca partido de los re-
100 Íbidem, p. 237: «cuentos son para mí los que leía o cursos temáticos y de los aspectos ficcionales que éste
escuchaba de niño, como los de Marcelina. Esos que
le ofrece. Lo utiliza como el reflejo de la vertiente autóc-
trataban de gatos perversos, de zorros precavidos, de
huaychaos vanidosos y cóndores sabios. Y esos otros, tona de su obra, en contraste con lo que llama la parte
terribles de veras, de condenados y cabezas volado- occidental de la cultura peruana que valora también a
ras, espanto de tantas noches. Y eran mitos, aunque su modo en País de Jauja, como lo podemos apreciar
no conocía por entonces la palabra, los relatos de los con el tratamiento reservado al amaru negro, o en «El
amarus». Cabe subrayar la concordancia de esta lista
retorno de Eliseo». En el sincretismo sutil que se esta-
con los recuerdos del mismo Edgardo Rivera Martínez,
en la nota 1 del presente estudio. blece entre los dos elementos, la veta de la tradición

34
indígena se inserta en un contexto específico, que le da nouveau roman, y le da una dimensión universal. Por
una tonalidad nueva, al servicio de la creación literaria a la su arte, la tradición oral andina accede al rango de lite-
que contribuye. Gracias a esta estrategia de escritura, Ed- ratura culta y adquiere una dimensión real maravillosa D
e
gardo Rivera Martínez, después de José María Arguedas, asequible a un lector occidental, que no está enterado
pero de manera muy distinta, salva del olvido una parte de los funcionamientos del mundo tradicional. Sólo le A
del patrimonio nacional, que recrea según procedimientos hace falta dejarse llevar por la magia de la palabra del r
t
literarios que le son propios, influidos por las técnicas del escritor. e
s

Frontis de la asa en Jauja, ERM a los doce años y ERM en Roma

y

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

35
36
La Lima de Edgardo Rivera Martínez:
Notas a "Ciudad de fuego"
D
César Ferreira e

A
University of Wisconsin r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

e
n 1993, la publicación de su primera los Ríos y Solange en un internado de monjas en No
23
el valle del Mantaro.
novela, País de Jauja, convirtió a Esta construcción de un nuevo mestizaje cosmo- E
Edgardo Rivera Martínez en uno de los polita y optimista ha ocupado una parte impor-
d
g
tante de la atención crítica en torno a la obra de
protagonistas más importantes de la
a
Rivera Martínez.1 Sin embargo, también es cierto r

narrativa peruana contemporánea.

d
que otra parte de su quehacer narrativo ha ex- 0
plorado con singular imaginación los espacios de
Su representación optimista del la ciudad de Lima. Tal es el caso de su libro de R

mundo andino como un espacio en

i
novelas cortas Ciudad de fuego (2000), volumen v
que incluye los relatos "El visitante" y "Ciudad e
el que cohabitan simbióticamente de fuego", publicados por vez primera en 1974 r
a
y 1979, respectivamente, a los que se añade un
individuos y culturas de variadas nuevo texto titulado "Un viejo señor en la nebli- M
procedencias y que propicia la na". Podría decirse que estos relatos funcionan a
r
como una suerte de obra intermedia entre las
existencia de un mestizaje armónico, grandes novelas del escritor jaujino y muchos de
t
í

se alejaba con creces de la dura sus celebrados cuentos. Pero más allá de esa n
e
consideración que no hace sino hablar del varia-
vision del Ande proyectada por la do talento del escritor para narrar, importa subra-
z

obra de José María Arguedas. yar aquí la manera en que aparece representada
en estas novelas cortas la capital peruana desde
Pero si en País de Jauja Rivera Martínez apuesta
la conciencia creativa del escritor, hasta hacer de
por un Perú integrado y pluricultural, en su se-
Lima un tema recurrente en su universo literario.
gunda novela, Libro del amor y de las profecías,
de 1999, el autor nos embarca en un largo viaje Luis Loayza nos recuerda en El sol de Lima
inscrito entre la leyenda y la historia, así como en (1974) que, por su leyenda y su historia, el Perú
una suerte de jocosa comedia de costumbres so- ha sido y es el país del sol. Esa fue la imagen que
bre ese espacio mítico que es la ciudad de Jauja. el imaginario europeo cultivó durante largo tiem-
A través de las aventuras de Juan Esteban Usca- po desde el otro lado del Atlántico. Pero una de
mayta se conjugan en el imaginario de esta nove- las intenciones del conocido ensayo de Loayza
la la realidad y la fantasía, y se celebran tanto las es deshacer este viejo mito sobre nuestra capital
virtudes de las raíces andinas como los valores y centrar su atención en la perpetua imagen gris
universales del amor y la amistad. Destaquemos, de la ciudad que bien conocen hoy sus más de
asimismo, su novela más reciente, Diario de San- ocho millones de habitantes: “el sol imaginario de
ta María, de 2008. En este último libro, Rivera Lima luce para los otros... pero no disuelve nues-
Martínez propone una nueva vuelta de tuerca a tra niebla ni entibia el aire de los días grises" de
temas como la amistad, el despertar sexual y el
1 Véanse al respecto los comentarios ofrecidos por
descubrimiento de la vocación artística al narrar Ismael Márquez sobre la obra de Rivera Martí-
la relación que forjan las adolescentes Felicia de nez en “The Andean Novel” en el libro Cambridge
Companion to the The Latin American Novel.

37
 C é s a r F e r r e i r a
a C iudad de F ue g o

nuestra ciudad (El sol de Lima, 188), escribe con el mundo que se relata no es más que un comple-
certeza el autor de El avaro. Traigo a colación el jo juego de máscaras e imposturas; dicho de otra
comentario de Loayza pues no cabe duda que manera, estamos ante un mundo plagado de si-
sus palabras bien podrían haber pertenecido a lencios y gestos, donde la lógica y la pasión afec-
más de un personaje de Rivera Martínez. Como tiva parecen disputarse un protagonismo curioso
ocurre en la obra de Julio Ramón Ribeyro o Alon- en medio de una existencia diaria marcada por el
so Cueto, (los ejemplos abundan en las letras pe- laconismo de los personajes. Poco o nada ocu-
ruanas), en la obra de Rivera Martínez también rre en los numerosos encuentros entre ellos tres;
E R M , N otas

es posible encontrar una mirada propia sobre pero la palabra de Rivera Martínez hurga con
nuestra vieja ciudad. Se trata, como dice Javier detenimiento en el alma fragmentada de estas fi-
Agreda, del cultivo de una estética que una y otra guras, fijando su atención en sus deseos ocultos
vez “va del realismo urbano hasta lo fantástico” y sus secretas obsesiones. Es posible especular
(Ciudad de fuego, 269). En las novelas cortas de que en “El visitante” estamos ante una aparición
Rivera Martínez, la capital peruana aparece re- angélica, pues en algún momento Lena dice ver
tratada como una ciudad de atmósfera peculiar, en el forastero a la figura de "un ángel grave pero
L a L ima de

cubierta por un implacable cielo gris y una per- benévolo", cuya presencia, dice, le insipira "una
sistente neblina. Dicho en otras palabras, Lima forma de quietud como la que infunde nuestro
adquiere en el imaginario de Rivera Martínez una cielo invernal" (98-99). Pero esta vaga presencia
raigambre misteriosa y fantástica, vale decir, una de un ángel caído no es sino una conjetura entre
ciudad con un paisaje singular para indagar en muchas otras identidades para el caballeroso su-
el alma de los solitarios sujetos que deambulan jeto que el relato propone. En verdad, el curioso
discretamente por sus calles. forastero está en un largo viaje sin rumbo fijo; una
suerte de periplo infernal en el que, según confie-
sa, no tiene “otra patria que la niebla y el invierno,
Un visitante entre la niebla y el único calor que conozco es el del fuego hela-

e
l protagonista de “El visitante” es un viajero impe- do que llevo dentro de mí mismo" (94).
nitente que un día se topa con Lena en uno de sus Ricardo González Vigil ha señalado con razón
frecuentes paseos por un malecón limeño baña- que una de las bondades de la escritura de Ri-
do por la bruma.2 El extraño personaje, “dueño de vera Martínez “consiste en descubirir o narrar
una belleza singular, con algo de andrógino que la triunfal aparición del misterio [y] la derrota del
turba y sorprende”, así como de “una antigua y confiado realismo y racionalismo de los hombres
ya desusada gentileza” (95), pronto experimenta actuales". Así, en "El visitante” parece plasmarse
por Lena una extraña fascinación; un sentimiento una singular dial"ctica entre “la inteligencia y el
que, por cierto, ésta retribuye hasta que ambos misterio, entre la razón y las fuerzas [del instinto],
establecen una parca amistad. Poco después, entre la luz y las tinieblas, entre la identidad y la
el curioso visitante conoce también a Fernando, nada" que gobierna a sus personajes (“Edgardo
el esposo de Lena, y se convierte en un asiduo Rivera: la consagración del mito”, 122). En efecto,
concurrente de la casa de ambos. El ingreso al en este sutil contrapunto radica una de las virtu-
espacio privado de la pareja le permite constatar des de “El visitante”, pues las parcas voces que
la existencia de una vida matrimonial marcada informan el relato construyen una suerte de vai-
por el tedio y por una cierta monotonía tierna en vén hechizado y enigmático, el mismo que revela
la pareja. una mirada discreta pero asombrada sobre una
El relato está organizado a partir de sucesivos realidad nebulosa, siempre indefinible y miste-
monólogos de los tres personajes. A través de riosa. Todo el viaje interior de los tres personajes
ellos, el lector ingresa a sus respectivos mundos parece complementarse bien con las reiteradas
interiores y se convierte, sin proponérselo, en referencias a una neblinosa Lima que, entre la
una suerte de privilegiado testigo e interlocutor de bruma y la tristeza, lentamente consume a quie-
cada una de sus solitarias existencias. A partir de nes habitan sus calles.
las diversas voces que se alternan en la narra- "El visitante" es una narración constituida a partir
ción de “El visitante”, muy pronto es evidente que de retazos de la lacónica voz de sus personajes
y su fragmentada conciencia. Su trama irresuelta
2 He optado por comentar cada relato del libro ba- y su final abierto invitan a la imaginación del lec-
sándome en su primera fecha de publicación en tor a especular sobre la futura existencia de estas
la obra de Rivera Martínez. “El visitante” es, por lúgubres criaturas. Su desolada psicología va de
tanto, el más antiguo de los incluidos en Ciudad la mano con la representación que el texto nos
de fuego del año 2000

38
propone de Lima como una ciudad de atmósfera y mal gusto reinantes que la costumbre y mi in-
asfixiante y gris, bañada de un gran misterio. Por troversión me habían velado. ¿Cómo no reparar,
este mortecino lugar rodeado de una bruma im- además, en la hibridez de los estilos, y en la des- D
placable transita, sin destino fijo y en una suerte articulación y rigidez de los espacios? ¿Cómo no e

de limbo, este solitario visitante como un "Lobo experimentar malestar ante tales estridencias? Y A
que vaga por países y ciudades, en inútil búsque- desde otro ángulo, ¿cómo no sentirme alarmado r

da del quantum que pudiera llevarlo, alguna vez, ante la creciente presencia de vendedores calle- t
e
al sueño, a la extinción, a la nada" (127). jeros, animados todos por una anárquica búsque- s
da de ganancia? ... Así es nuestra capital, e inútil
negarlo (28). y

Más allá de la mirada crítica que proyecta el prota- L

gonista sobre la vieja ciudad de Lima junto con su e
t
Entre el fuego y la utopía anhelo de abandonarla, surge aquí el perfil de un r
prototipo de protagonista en la ficción de Rivera a

Martínez: aquél que, convencido de su quimera, s

e
l motivo del viaje también está presente en "Ciu- rompe con su mundo cotidiano, mediocre y ruti- No
dad de fuego", un relato que bien podría definirse nario, para llevar a cabo, cueste lo que cueste, su 23
como la historia de una utopía. El innombrado utópica aventura. Nunca sabremos el devenir del E
protagonista, un hombre solitario y de vida fru- ansiado viaje del narrador a esta tierra prometida, d
gal, dedicado a diversos oficios de bibliotecario, una”promesa de plenitud y de alegría” (44) des- g
guarda la esperanza de construir un espacio para de la mente alucinada y mágica del protagonista. a
r
él solo, el espacio de una ciudad ideal; "una ciu- No obstante, señalemos un denominador común d
dad”, dice, “pensada en atención a mis necesi- entre el primer texto comentado líneas arriba y 0
dades y exigencias y tanto más funcional cuanto este segundo relato: el hecho de que la ciudad de R
mayor su grado de abstracción" (22). El ansiado fuego a la que tanto ansía arribar el protagonista i
viaje a ese espacio, construido en base a muchas para hacer de ella su nueva morada es un lugar v
lecturas a lo largo de los años, ocurrirá a las cinco que aspira a liberarlo de la misma soledad, tedio y e
r
de la tarde de ese día, hora en que el protagonis- neblina que asfixian al extraño forastero angelical a
ta abandonará para siempre el lugar donde labo- de "El visitante".
ra. La media hora restante para la llegada de las M
a
cinco le sirve para repasar su vida y su singular r
proyecto con el lector, un proyecto para el cual se Un viejo señor en la neblina limeña t
ha preparado con dedicación y terco idealismo. í
Una nueva figura angélica y un mito griego, am- n
Entre las muchas ciudades que ha estudiado a
bos envueltos en un relato de corte urbano, están e
lo largo de los años, el protagonista ha escogido z
presentes en "Un viejo señor en la neblina", la
como modelo deseado la Ciudad del Sol (1623)
tercera novela del libro. Estamos ante la histo-
propuesta por el pensador renacentista Tomasso
ria de un anciano misterioso y silente, de origen
Campanella; un espacio idealizado y perfecto
desconocido, que responde al nombre de Juan
que, desde su rica imaginación, "era y es una
Clodoveo. Figura caballerosa y de costumbres in-
realidad viviente y sana" (41), según afirma. Ese
sólitas, Juan Clodoveo suele pasar las tardes en
mundo utópico, donde el hombre convive en per-
el techo de su casona en ruinas en Barrios Altos.
fecta armonía con la naturaleza y con Dios, cons-
Desde allí contempla siempre el gris horizonte
truido sobre “una elevada colina, sobre la cual
de la ciudad y su derruida arquitectura. Al mismo
descansa la Ciudad” y “dividida en siete grandes
tiempo, el personaje hace gala de una gran habi-
círculos o recintos, cada uno de los cuales lleva el
lidad e inventiva y elabora exquisitas figuras de
nombre de uno de los siete planetas”, según reza
origami que suele obsequiar a sus vecinos como
el epígrafe de la novela, contrasta, claro está, con
una muestra de su aprecio. Juan Clodoveo vive
el entorno fúnebre y caótico que le ofrece la vieja
obsesionado por la historia de Icaro y Dédalo y
ciudad de Lima. Así, de la capital peruana afirma:
el sueño de volar, una obsesión que alimenta a
Fue también por entonces que recorrí con pacien- través de constantes lecturas de poemas de José
cia y ojos muy criticos esta ciudad de neblinas. María Eguren y de los mitos griegos (lecturas
Urbe en decadencia, caótica, en muchos secto- que, por cierto, lo llevarán a ser internado en el
res de veras horrible, y desprovista casi por com- hospital Larco Herrera). El misterioso personaje
pleto de la singularidad que elogiaron viajeros e desaparece un día de su azotea, al tiempo que
ilustradores de otros tiempos. Percibí de modo los sorprendidos parroquianos de Barrios Altos
mucho más penetrante que antes la vulgaridad sólo atinan a conjeturar que Juan Clodoveo logró

39
 C é s a r F e r r e i r a
a C iudad de F ue g o

materializar su obsesión y se elevó por los aires Comencé a pensar cada vez más en esa figura
de la ciudad transportado por las grandes alas de tan alta, en el rostro enjuto, en las manos tan
papel y cera que él mismo inventó, desaparecien- blancas. En esos ojos que, aun en su lejania,
do para siempre entre la neblina limeña. podían mirar con acerada fijeza y causar desa-
La voz de Luis, un joven aprendiz de sastre zón Y en el cuerpo tan alargado, tan flaco, y, sin
cuyo taller está ubicado en la primera planta de embargo, tan ágil como para ascender y descen-
la casona que habita Juan Clodoveo, es la que der sin mucho esfuerzo por ese insólito camino.
informa el relato. Personaje que evoca una suer- ¿Quién era, pues, Juan Clodoveo? ¿De dónde
E R M , N otas

te de Icaro en ciernes, Luis empieza a indagar procedía? (52-53).

sobre la misteriosa figura de su viejo inquilino. Señalemos en esta última cita la habilidad física
Sin embargo, pronto descubre que su abuelo y que el narrador destaca en Juan Clodoveo, a pe-
otros parroquianos que habitan el viejo centro de sar de sus años y, en términos generales, en la
la ciudad apenas tienen información sobre la vida imagen de verticalidad corporal que su cuerpo
del extraño personaje. Lo que sí saben es que transmite. Esto se manifiesta también en la figura
la desvencijada casona donde se cruzan las vi- entre fantasmal y angélica de su perfil. Todos es-
L a L ima de

das de Luis y Juan Clodoveo tiene la virtud de ser tos datos se confirman cuando Luis comenta que
la única propiedad en Barrios Altos (un espacio Juan Clodoveo le parece un ser que “no pertene-
citadino recurrente en la ficción de Rivera Martí- ce del todo a este mundo” (63). A ello se añade
nez) que cuenta con tres pisos y que la azotea de otro fugaz comentario que sale de boca del ancia-
Juan Clodoveo es una suerte de mirador desde el no cuando éste un día le dice a Luis que en Lima
cual es posible contemplar la antigua plazuela de "el aire y la neblina están poblados de seres que
Santa Clara. Desde allí, Juan Clodoveo alimenta apenas si podemos entrever" (56).
su escondida pasión por explorar la verticalidad Cuando Juan Clodoveo finalmente desaparece,
del mundo. un viejo cuaderno de notas y unos libros hallados
Yáñez, un amigo de Luis, le sirve a éste de inter- por Luis en su habitación (entre los que destacan
locutor para especular sobre la vida de Juan Clo- los poemarios de José María Eguren y un ma-
doveo. Muy pronto ambos ponen en duda su ori- nual de mitología), no hacen sino confirmar lo que
gen peruano y creen ver en el misterioso anciano Luis ya intuye desde hace tiempo: la intención de
rasgos judíos y detectar en él un leve acento ex- Juan Clodoveo de llevar a cabo su más precia-
tranjero cuando habla español. Asimismo, creen da obsesión y elevarse por los aires del cielo gris
tener noticia de un remoto pasado en el que Juan de Barrios Altos. Así se lo anuncia el excéntrico
Clodoveo fue un hombre rico y fue dueño de una personaje a Luis: "Es hermoso ese barrio en que
gran mansión en Barranco. Tan intensa es la bús- usted vive, con sus viejos ficus, esos balcones a
queda que emprenden Luis y Yáñez, que ambos punto de caerse, y la neblina. Sobre todo la ne-
llegan a especular sobre la existencia de un ho- blina. ¿No lo cree usted? Icaro, sí. Icaro en los
mónimo del extraño personaje, cuyo nombre real Barrios Altos” (71).
puede haber sido Johannes Klodoveus, un hom- Tras la desaparición definitiva de Juan Clodoveo,
bre que hizo fortuna en Chile como tallador de resulta llamativo que Luis recorra el malecón de
diamantes. Desde luego, Luis y Yáñez comentan Barranco (otro espacio recurrente en la ficción
en reiteradas ocasiones la peculiar costumbre del de Rivera Martínez), en busca de alguna huella
viejo inquilino de contemplar el antiguo centro de de su viejo inquilino. Allí, mientras contempla el
Lima desde su azotea, una rutina que el narrador mar, dice: no sé qué intuición me decía que sí,
describe así: "a veces se veía al buen señor sen- que de algún modo [Juan Clodoveo] se había
tado en un banquito al lado de su cuarto, como si elevado por los aires, como disolviéndose en la
contemplara las casas vecinas, el barrio, el cielo. bruma, para ir a descansar, por propia voluntad,
Sentado allí hasta que caía la tarde y su silueta se en el océano que se extendía ante mis ojos. Y se
desvanecía en la neblina inmóvil, indiferente a la habría cumplido así su deseo de sustraerse a
bruma y la garúa" (51-52). una condición humana que se le hacía cada vez
El ensimismamiento y abstracción que por lo ge- más opresiva, más ajena. Y, por todo ello, nuevo
neral exhibe Juan Clodoveo, viviendo siempre al y diferente Icaro, a la vez que Dédalo, de su libe-
margen del paso del tiempo, así como su carácter ración y su destino (84).
etéreo y elusivo, se convierten en motivo de una Fiel a sus más secretas convicciones y al margen
inquisición más obsesiva para el narrador. Así lo de atadura alguna, Juan Clodoveo cumple así su
comenta Luis: anhelo de volar, libremente, por el cielo limeño.

40
 A modo de conclusión deambulan envueltas en la neblina de una ciudad
grisácea y sombría. Sin embargo, tras la másca-
ra de melancolía que todos parecen exhibir, los D
Las tres textos que componen el volumen de Ciu- protagonistas de estos relatos limeños esconden
e

dad de fuego dan cuenta de un cultivador magis- también una silenciosa rebeldía y un terco idealis- A
tral de la novela corta en las letras peruanas y mo. Emprendedores y obstinados, los personajes r

latinoamericanas.3 La prosa de Rivera Martínez de Rivera Martínez revelan de pronto un renova-

t
e
demuestra bien la aseveración de Mario Bene- do aliento vital en cada uno de los proyectos que s
detti, quien, en un viejo artículo, teorizó con lu- secretamente anhelan concretar. Ellos son el im-
cidez sobre las diferencias entre el cuento y la pulso de una búsqueda personal, libre y plena;
y

novela corta o nouvelle. Benedetti señala que el una búsqueda que se aleja del mundo gris y mo- L
cuento se debe caracterizar siempre por su “pe- nótono que los rodea y que le cede el paso a su e

ricia” para narrar una anécdota, mientras que la mejor imaginación y fantasía. Es decir, allí donde
t
r
novela corta debe mostrar, en cambio, un “pro- la existencia humana es capaz de alcanzar un a
ceso” y una “transformación” (21). “El efecto del auténtico sentido de trascendencia. s

cuento--afirma el escritor uruguayo--es la sorpre- No

sa, el asombro, la revelación; el de la nouvelle es 23
una excitación progresiva de la curiosidad o de
E
la sensibilidad del lector, quien desde su sitial de d
preferencia, llega a convertirse en el testigo más g
interesado” (22). a

l
r
os textos de Ciudad de fuego son ejemplos de d
diversos procesos de transformación en la vida 0
de los personajes, como bien propone Benedetti. R
Tanto el bibliotecario de “Ciudad de fuego” como i
Juan Clodoveo en “Un viejo señor en la neblina” v
e
son dueños de una voluntad individual inclaudi- r
cable. Vistos más de cerca, estamos ante figu- a
ras que, contraviniendo toda limitación humana,
M
rompen con sus tediosas existencias para llevar a
a cabo sus utópicas aventuras. Asimismo, la vida r
afectiva de Lena y Fernando nunca será la mis- t
í
ma tras la aparición del extraño y solitario visitan-
te en sus vidas. Este perfil intrigante y misterioso
Obras citadas n
e
de los personajes de Rivera Martínez es el pro- z

ducto de una prosa cuidadosamente trabajada, Agreda, Javier. “Ciudad de fuego”. Edgardo Rivera
siempre elegante y cadenciosa, cuyos referentes Martínez: Nuevas lecturas. Ed. César
Ferreira. Lima: Fondo Editorial Universidad Na-
realistas pronto le ceden el paso a un mundo lí- cional Mayor de San Marcos, 2006: 269-
rico y fantasioso. Y es que la palabra de Rivera 271.
Martínez es capaz de construir atmósferas llenas Benedetti, Mario. Sobre artes y oficios. Montevideo:
de matices gracias a una voz en primera persona Alfa, 1968.
que hurga en la conciencia de los personajes y Cardona López, José. Teoría y práctica de la nouve-
comparte con el lector sus secretos y deseos más lle. Ciudad Juárez, México: Universi-
íntimos. Destaquemos, finalmente, el retrato que dad Autónoma de Ciudad Juárez, 2003.
estos textos nos dejan de la ciudad de Lima. La González Vigil, Ricardo. “Edgardo Rivera: consagra-
capital peruana se postula en estos tres relatos ción del mito”. Eds., César Ferreira e
como un espacio de una belleza carcomida por Ismael P. Márquez. Lima: Fondo Editorial Pontifi-
cia Universidad Católica del Perú, 1999:
el paso del tiempo y que, desde la mirada me- 121-123.
lancólica de los personajes que la habitan, ya
Loayza, Luis. El sol de Lima. Lima: Mosca Azul Edi-
sólo muestra destellos de su viejo esplendor. En tores, 1974.
ese contexto, las criaturas de Rivera Martínez Márquez, Ismael. “The Andean Novel”. The Cambrid-
ge Companion to the Latin American Novel. Ed
3 Sobre la novela corta véase el completo estudio
Efraín Kristal. Cambridge: Cambridge UP, 2005.
de José Cardona López, Teoría y práctica de la
142-161.
nouvelle, publicado en 2003, que destaca la rica
tradición de la que goza el género en América La- Rivera Martínez, Edgardo. Ciudad de fuego. Lima:
tina. Alfaguara, 2000.

41
42
 La sierra y la costa en los cuentos
de Edgardo Rivera Martínez :
Antonio González Montes D
UNMSM e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

En los cuentos creados por Edgardo Martínez, los lectores El mundo de la Sierra No
23
encontramos mundos verbales ficticios que evocan a “Cantar de Misael” E
universos socio-culturales peruanos reconocibles por
d
En numerosos relatos de los varios libros que g
ha publicado el autor a lo largo de su fructífera
todos quienes forman parte de los mismos o saben de
a
r
trayectoria, aparecen distintos espacios del ande
su existencia. Pero el valor de estos textos narrativos
d
peruano, en los cuales seres ficticios viven suce- 0
sos de distinta naturaleza que son recreados por
no reside tanto en la semejanza supuesta o real con los un narrador específico que puede estar dentro
R
i
referentes respectivos, sino en la recreación estética del mundo de los acontecimientos o ser externo v
a ellos. e
total lograda por el escritor, con el auxilio de los diversos Por ejemplo, en su libro Ángel de Ocongate , los 2
r
a

recursos que brinda la literatura a los hacedores de seis cuentos están ambientados en el mundo
M
andino, aunque en la edición original había ocho
mundos posibles, sean estos cuentos o novelas. Como textos. De este volumen hemos elegido "Cantar
a
r

dice el propio autor, "la realidad del acontecer pasa a muy de Misael", cuya fecha de escritura es 1986, el t
í
mismo año de la aparición de la citada obra. En 3

segundo plano, y lo que interesa es el resultado estético". este relato, un narrador en 3ª. persona, omnis- n
e
ciente, nos ubica a los lectores ante un fragmento z

de la vida de un personaje llamado Juan Gonzá-

lez, que en una noche de junio hace un alto en su

d
De todos modos es lícito considerar la presen- tarea de vendedor de comida y de bebidas calien-
cia de dos grandes referentes que caracterizan tes. El toldo o tambo en el que atiende está ubica-
la literatura narrativa de Rivera Martínez y con- do en un paraje andino "a mitad de camino entre
tribuyen a la visión amplia y a la vez profunda y Parcos y Julcamarca, pues por ahí pasaban las
original de lo peruano que encontramos en sus gentes de Laraos, de Maras, de Acobamba, que
relatos. Esos ejes son el mundo de la Sierra y el se dirigían a la fiesta de la Virgen de las Nieves,
de la Costa que aparecen, una y otra vez, en las en Huari. Se detenían para tomar un caldo, una
ficciones del autor, pero los dos se someten a la taza de café, una copa de aguardiente".4
voluntad creadora del narrador, de tal suerte que
más allá de aludir a mundos que son diferentes El narrador enumera nombres de lugares de la
entre sí, se integran en una misma concepción in- geografía del mundo andino para crear un am-
suflada por la original recreación estética lograda biente y una atmósfera acordes con la imagen
por Rivera Martínez.1 que se tiene de dicho mundo. Pero estas refe-

2 Cfr. Edgardo Rivera Martínez. Ángel de Oconga-

1 El título de su más reciente recopilación de textos te, en Op. Cit.
narrativos confirma la importancia que les con-
cede a los mundos en los que se ambientan las 3 Ibidem, p. 237
historias ficcionales. Cfr. Edgardo Rivera Martí- 4 Esta denominación la emplea Julio Ramón Ribe-
nez. Cuentos del Ande y la neblina. 1964 – 2008. yro en el Prólogo de la primera edición de su libro
Lima, Santillana S.A.2008, 495 pgs. Los gallinazos sin plumas (1955).

43
 A n t o n i o G o n z á l e s M o n t e s
L a sierrra y la costa en los cuentos de E R M

rencias son el punto de partida para construir una González consiste en transitar desde un nivel de reali-
realidad misteriosa que se revela plenamente en el dad predominantemente realista a otro nivel misterioso,
lapso que dura la anécdota. Los sucesos de esta son enigmático. El texto elaborado por este narrador en 3ª.
mínimos y corresponden a unos momentos en que persona, omnisciente muestra, paso a paso, el tránsito
Juan González descansa luego de haber atendido a de una a otra dimensión. Apreciemos la estrategia y los
esos viajeros que consumen los platos, las bebidas, recursos puestos en juego por Rivera Martínez.
el aguardiente que él vende. Esta es la actividad, ex- El acceso de un nivel a otro se concreta en la trama a
plica el narrador, que sirve de sustento al protagonis- través de la presencia misteriosa de un segundo per-
ta, “hombre ya de edad…, viudo y andariego”. Como sonaje, cuya existencia se le había revelado a Juan
es una labor eventual, el personaje la combina con su González el día anterior, cuando este "rasgaba un pa-
trabajo también esporádico de músico que “tocaba sacalle". Y ahora en el lapso breve en que ocurren los
(la vihuela) en bautizos, matrimonios y entierros, y sucesos principales y cuando Juan vive un momento
por eso, y por amor a su arte, llevaba consigo su ins- de desasosiego porque no logra pulsar su instrumento
trumento”. para plasmar un arpegio, aparece en el escenario el
Con estos datos queda configurado el perfil de Juan furtivo personaje y a pesar de lo inesperado de su arri-
González como un hombre común y corriente que bo, el tendero lo invita a entrar y ello permite al narrador
realiza un trabajo cualquiera para poder sobrevivir en describir la figura singular del visitante:
un lugar remoto del ande peruano. A esta caracteri- "Al cabo de unos instantes se mostró un hombre alto,
zación debe agregarse su condición de músico, es flaco, encorvado. Terroso el semblante, y sus ojos, de
decir, de artista y dicha faceta es importante para el un brillo apagado, apenas si miraron a quien le había
desarrollo de la trama, pues gracias a ser un cultor invitado a ingresar y se posaron más bien en la guita-
del arte musical puede ingresar a un nivel de realidad rra. Habló en fin, con voz queda, y preguntó: "¿Y no va
misteriosa que se ha estado insinuando y se mani- usted a tocar? ¿No va a tocar esos huaynos tan her-
fiesta mejor a partir del momento en que Juan conclu- mosos?" 6
ye sus actividades de tendero y se dispone a hacer
El interpelado acepta el reto, y vemos cómo Juan Gon-
emerger el lado estético de su ser. Mas ese tránsito
zález, en efecto, pulsa su vihuela y canta con deleite
se realiza de un modo peculiar y cual un ritual, como
algunos versos en quechua de un yaraví. Empero la
se encarga de subrayarlo el agudo narrador:
plenitud que le ha otorgado el poder tocar y cantar, y el
"Es por eso, pues, que cuando consideró a esa hora experimentar, según lo anota el narrador, la belleza de
que no habría ya más clientes, apagó la cocinilla y se la melodía interpretada no lo ha librado de la perturba-
sentó junto al candil. Por un espacio estuvo inmóvil, ción que le causa la "presencia insistente, tan callada,
masticando unas hojas de coca. En algún momento, tan melancólica" de ese visitante cuya identidad desco-
también, miró hacia afuera y trató de ver en la os- noce por completo; mientras que el foráneo da señas
curidad, pues no olvidaba lo sucedido en la víspera, de conocer el oficio de músico de su anfitrión.
cuando creyó percibir una silueta, allá al pie del ro-
Entre ambos personajes se establece una relación
querío, mientras rasgaba un pasacalle. La silueta de
un tanto protocolar y distante, aunque Juan González
un hombre que al parecer lo escuchaba muy atento.
rompe su actitud de reserva e inquiere a su interlocutor
Mas no, no se distinguía a nadie y solo se oía el silbi-
acerca de su identidad y de su oficio; en ese propósito

e
do intermitente de la puna".5
llega a preguntarle si él también no es músico. El vi-
n las líneas transcritas se aprecia algunas notas sitante no responde verbalmente a las interrogaciones
esenciales del arte de narrar de Rivera Martínez; por y deja transcurrir el tiempo, mientras Juan retoma sus
ejemplo, la parsimonia y la minuciosidad con que da actividades de tendero pues se pone a ordenar y lavar
cuenta del hacer del personaje y también el detalle de los enseres con los cuales atiende a sus clientes noc-
mostrar la actividad mental del mismo, que en este turnos, sin dejar de estar pendiente de la presencia un
caso consiste en recordar un hecho mínimo (la per- tanto incómoda del visitante misterioso.
cepción de una silueta) que irá cobrando relieve con
Mas el mutismo del "hombre alto, flaco, encorvado", de
el devenir de los sucesos. Y por cierto el apuntar da-
algún modo se ve contradicho cuando este, ante los re-
tos sobre el contexto en que actúan los personajes (la
querimientos de su anfitrión, se acerca a la vihuela y se
soledad de la puna).
dispone a tocar para expresa de esa manera que, en
A partir de las observaciones que hemos realizado,
cabe ratificar que "El cantar de Misael" es un relato 6 Recordemos que algunos escritores peruanos han am-
ambientado en el mundo andino y en el que la acción bientado sus historias en algunos espacios donde co-
existen la tierra y el mar como dos dimensiones unidas.
más importante realizada por el protagonista Juan Por ejemplo, Fernando Ampuero en su cuento “Malos
modales” recrea personajes y sucesos en La Punta; a
5 Ibídem, p. 237. su vez, Mario Vargas Llosa, en su novela Travesuras de
la niña mala desarrolla algunas escenas claves de la
ficción en aquél privilegiado lugar.

44
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
ERM y su hijo Gonzalo i
v
ERM con el maestro Fernando Tola en Jauja e
ERM, y su hermano Miguel r
a
Practicando su deporte favorito, el andinismo
M
a
r
t
í
n
e
z

45
 A n t o n i o G o n z á l e s M o n t e s
L a sierrra y la costa en los cuentos de E R M

efecto, él también es un músico. Mientras se acerca algún mundo a visitar a otro "vendedor de ferias" por-
el instante en que el desconocido pulse su instru- que hay entre ambos una relación de parentesco y
mento, Juan cree comprobar que el hombre que tiene una común afición a la música y a la vida errabunda
a su lado es el mismo cuya silueta "había entrevisto por el espacio andino. Y en esa evocación del perso-
en la noche precedente, ahí en la sombra, al acecho naje misterioso, surge en la memoria de Juan el re-
de los sonidos. ¿Quién era, pues?". cuerdo del apresamiento y de la muerte cruel que se
La interrogante a esta pregunta comienza a despejar- decía sufrió Misael. Según la versión que le llegó "la
se en cuanto el visitante empieza a tocar "un preludio testa ensangrentada" de su pariente fue "exhibida en
al modo apurimeño" y luego continuó con otras melo- el páramo" y esa imagen horrenda "turbó por muchas
días que Juan González creyó haber escuchado "ha- noches su descanso".
cía mucho tiempo, aunque sin que pudiera precisar La presencia inesperada pero visible de este perso-
cuándo ni dónde". El artista no solo tocó sino cantó y naje lleva a Juan a "la sospecha de que el forastero
ello permitió que Juan, en un ejercicio de su memoria era ese pariente" y a dudar de la versión de que había
recuerde "la casa de Lircay en que Timoteo Calixto to- muerto pues la visita la desmiente, mas el protago-
caba en su arpa esa melodía. Sí, Timoteo Calixto, tío nista, al mismo tiempo, constata que su supuesto tío
abuelo suyo, ya tan enfermo en esa época distante. tiene una aire fantasmal y ya no está tan seguro de
Él era aún niño por entonces y miraba deslumbrado que esté vivo. La incertidumbre creada es rota por el
al viejo artista, a que todos sabían en el umbral de la propio forastero, quien pronuncia algunas palabras y
muerte." luego vuelve a tocar y a cantar para Juan. Y al ha-
El protagonista ha realizado, pues, un viaje a su le- cerlo, sus palabras ofrecen una clave sobre su enig-
jano pasado infantil y allí ha ubicado a esa figura mática identidad: “Solo voy, y en soledad llevo / mi
familiar importante, su tío abuelo Timoteo Calixto, ausencia, / mi muerte, / mi destino...”.
músico, del cual, sin duda, le viene esa afición por el Luego de haber revelado su verdadera condición- la
arte de las notas. Pero este recuerdo lo lleva a otra de un alma que vaga por esos parajes y que ha lle-
interrogante: "¿Cómo conocía el forastero esa letra gado en esta ocasión hasta donde se encuentra su
y música? ¿Cómo si era creación del anciano en sus pariente-, el extraño visitante dejó la guitarra y aban-
últimos días?". El hombre misterioso que había toca- donó el lugar que había compartido con su sobrino
do no parecía tener vinculación con el mundo en que Juan, a la vez que a modo de despedida dijo unas
Juan vivió su niñez. Mas la mente de este, acicateada breves palabras: "Gracias, Juan González". Con es-
por el poder evocador de la música, logró intuir que tas expresiones, la anagnórisis queda confirmada
existía un nexo entre él y el forastero. Y con el fin de porque ambos personajes, uno vivo (Juan) y otro di-
confirmar lo que presentía le hizo varias preguntas funto (Misael), se reconocen en la frontera donde los
acerca de su procedencia e identidad, y por ese ca- mundos en que discurre la vida humana se conectan
mino llegó a plantearle una interrogante clave. "¿No y se distancian, como ocurre en el final de “ Cantar

e
es usted hijo de Timoteo Calixto y de Tomasa Misari, de Misael", en el que producido el encuentro, Juan
ya finados? ¿No es usted Misael Calixto?”. se queda en el mundo de los vivos y desde allí ob-
stas preguntas y las respuestas en forma de otras serva "cómo se perdía en la obscuridad ese hombre
preguntas del forastero ("¿Lircay ? ¿Misael Calix- flaco y sin edad", de retorno al mundo desde el que
to ?") y su actitud de callarse y de abstraerse con- ha venido para compartir unos momentos de intensa
figuran la presencia del código de la anagnórisis o comunicación, gracias a la magia de la música.
reconocimiento" de un personaje por otro. Y es, por El relato comentado es representativo de la visión del
cierto, Juan el que lo efectúa mentalmente, estable- mundo que ha construido Edgardo Rivera a través de
ciendo la filiación del visitante. "Sí, Misael Calixto, me- la prosa exacta y morosa de sus cuentos y novelas.
dio hermano de Josefa Alaya y tío, por tanto, de Juan Por lo general, en unos y en otras, los protagonistas
González. El hijo del viejo Timoteo, que muy joven se son seres humanos que viven en soledad y que en
marchó para no regresar nunca. No llegó a conocerlo determinados instantes de esa vida aislada reciben la
Juan González, pero muchas veces escuchó hablar visita de otros seres que vienen de otros mundos y se
de él en su infancia y, con el andar de los años, supo encuentran en el transcurso de la historia respectiva.
de esa vida de arriero, vendedor de ferias, bailante, El relato gira alrededor de ese núcleo y el desenlace
salteador y músico, que se convirtió en toda una le- se resuelve cuando ese fugaz encuentro concluye y
yenda"." el protagonista retorna a la situación de soledad en
De modo que quien ha llegado hasta allí no es un que discurría. Lo más importante en muchos cuentos
personaje común y corriente, quizá ni siquiera un ser de Rivera Martínez y "Cantar de Misael" es un ejem-
viviente, sino una figura legendaria que viene desde plo ilustrativo- no es la acción, sino la revelación de
algo que no se sabía o que se mantenía oculto para

46
 el protagonista. Pero esta revelación no siempre cualquiera, de modo que estamos ante un cuento
anula la duda o la perplejidad del personaje. A fragmento� que se inicia in media res, pues los
menudo, como ocurre en el relato analizado, el lectores solo sabemos de la vida de los perso- D
e
final de la historia es abierto y plantea una incer- najes durante un periodo breve y concentrado, el
tidumbre para los seres de la ficción como para que el narrador les dedica como parte de su rol A
los lectores. de recreador de ficciones. r
t
Y estos hechos ocurren en un mundo –el vasto El personaje masculino, como el de “Cantar de e
espacio andino- que el narrador conoce en pro- Misael”, también es un ser solitario, dado a la me- s

fundidad y lo recrea con sobriedad y precisión, de ditación y entre sus actividades está la de escritor, y
modo que aunque no abunden los detalles pinto- y más precisamente la de narrador itinerante, por-
rescos, el ambiente y la atmósfera en que discu- que el viaje que hace en tranvía, desde un lugar L
e
rre el relato son nítidamente andinos y tiñen a los no mencionado- la ciudad de Lima- hasta el bal- t
personajes y a los sucesos de un sello caracterís- neario de La Punta obedece a dos motivos: "ver r
tico que el lector reconoce y avala. En este espa- el mar, por fría y nublada que estuviese la tarde, a
s
cio andino, lo misterioso, el animismo, lo enigmá- mirar las olas, la bruma." Y seguir pensando "en
tico y lo legendario fluyen como algo intrínseco, y la idea de un relato que había rondado su mente No
contribuyen a configurar un nivel de realidad rico en las últimas semanas”. 23
y polisémico, identificado con lo local y peculiar, Y la constatación de que ambos motivos están re- E
pero, a la vez, abierto a lo nacional y a lo univer- lacionados o son uno solo se confirma cuando el d
sal. Por ello, los textos de Rivera Martínez tienen narrador omnisciente, desde la mente del perso-
g
a
esa aura de lo poético y de lo maravilloso. naje, nos hace conocer los perfiles del relato que r
está elucubrando el escritor: es "la historia de un
El mundo de la costa
d
0
joven que iba a pasear a un balneario en una tar-
“Encuentro frente al mar” de de invierno, en que lo más importante no era R

d
la anécdota, sino el tono, la cadencia, y que por i
espués de haber estado, narrativamente hablan- eso mismo no sabía aún cómo se desarrollaría".
v
e
do, en el mundo del Ande, nos trasladamos al
otro universo que también tiene una presencia El fragmento transcrito es importante en la estruc- r
a
importante en sus relatos breves y en sus ficcio- tura total de "Encuentro frente al mar" porque nos
nes novelescas, ese al que Rivera ha denomina- anuncia la incorporación de la técnica del relato M
do el "mundo de la neblina", que no es otro que el dentro del relato, a la vez que en las líneas per- a
r
de la Costa, que el autor conoce tan bien como el geñadas por el narrador omnisciente se deslizan t

de la Sierra, tal como se comprueba en el relato algunas ideas que constituyen una suerte de arte í

“Encuentro frente al mar”, de su libro Atenea en poética de Edgardo Rivera cuentista. Y por tanto, n
e
los Barrios Altos. Mas al margen de la diferencia podemos considerar al protagonista como un al- z

de los escenarios en que ocurren los hechos (el ter ego del propio Edgardo. En cuanto a la técnica
ande, en “Cantar de Misael”, y la costa en “En- narrativa mencionada, el relato que estamos ana-
cuentro frente al mar”), se percibe en los cuentos lizando muestra, según los cánones respectivos,
de Rivera Martínez una misma visión de la reali- la coexistencia, en efecto, de dos relatos que se
dad y una similar concepción acerca de la exis- van desarrollando de modo paralelo. Uno es el
tencia humana. del "efectivo" viaje que el personaje realiza, des-
de un punto hasta otro de la geografía urbana li-
En efecto, en el relato del volumen Atenea en los meña, aunque el peso de lo natural (el mar) hace
Barrios Altos volvemos a ubicar a solo dos perso- que la atmósfera sea más difusa. Y el otro viaje
najes que se encuentran de modo fortuito en un es el que se "desarrolla" en la mente del viajero,
escenario marino, y ese encuentro constituye el mientras hace la ruta desde Lima hasta la Punta.
meollo de la historia, la cual oscila entre la reali-
dad y la fantasía, entre lo evidente y lo misterioso. La "puesta en escena" o enunciación del primer
También en este texto, es un narrador omniscien- relato corre a cargo del narrador en 3ª. persona,
te, en 3ª. persona, el que nos hace ingresar al omnisciente que sigue al personaje en sus pen-
mundo de la ficción, desde la perspectiva de un samientos y en sus acciones, en su desplaza-
personaje masculino innominado que viaja desde miento psicológico y físico, desde el lugar de don-
la ciudad hasta las cercanías del mar y allí co- de parte hasta el sitio a donde llega, permanece y
noce y traba relación con un personaje femenino en el cual ocurre la parte central de la anécdota.
también innominado. Todos los hechos se desa- A su vez, el segundo relato, que surge del prime-
rrollan en el lapso de unas horas de un domingo ro y vuelve a él, es esbozado mentalmente por

47
 A n t o n i o G o n z á l e s M o n t e s
L a sierrra y la costa en los cuentos de E R M

el personaje innominado que mientras realiza el reparó en un chal y en un cuaderno que alguien
viaje va pensando en la historia que, cual espejo, había olvidado en una de las bancas, muy cerca
se parece mucho a lo que él está realizando: ir a del sitio en que se hallaba".7
La Punta en busca del ambiente en que ocurrirán La aparición del chal y del cuaderno confirma la
los sucesos." Agregaríamos que en la mente del importancia que asumen los objetos en el ámbito
personaje, el relato existe en su nivel de inven- del relato8. Como hemos señalado, ellos cumplen
ción, de configuración imaginativa que aún no una función sígnica inmanente y trascendente:
se ha convertido en palabra y por tanto en texto significan en sí mismos y, a la vez, se relacionan
narrativo. con los personajes. Por ello, el solitario prota-
En su fuero íntimo lo que más le preocupa al futu- gonista luego de descubrirlos abandonados en
ro autor de este-por el momento-embrionario re- la banca, trata de averiguar a quién pertenecen
lato es que lo más importante no es la anécdota, esas cosas, y por cierto, en una primera consta-
es decir, los sucesos, sino "el tono, la cadencia", tación comprueba que no hay ningún ser humano
en otros términos, el ambiente y la atmósfera que en los alrededores, aunque presume su próxima
envuelven a los personajes, a la situación y a los aparición para recuperarlas.
conflictos que éstos viven. Y este deber ser del Dada la naturaleza curiosa y fabuladora del per-
relato corresponde al arte cuentístico de Rivera sonaje, su actividad mental se divide entre fijarse
Martínez, porque en sus ficciones, en efecto, lo en los objetos que acaba de descubrir y el pro-
más impactante no es la acción, sino el clima aní- pósito creativo por el cual está allí: la elaboración
mico, lo etéreo del espacio en que se mueven los del relato, cuyo escenario coincide con el lugar en
personajes y donde lo que gravita son los senti- el que él está merodeando y donde comienza a
mientos, el estado de ánimo, la perplejidad de imaginar el desarrollo de la historia, centrada en
los seres que participan del mundo posible res- la llegada de un hombre que va a la playa sin un
pectivo.

e
fin concreto, pero con "el presentimiento de que
l narrador omnisciente, en 3ª. persona, ojos, oí- allí, en ese sitio, sucedería algo que dejaría una
dos, mente y sentimiento del personaje nos lo honda huella en su vida. Un encuentro insólito y
muestra llegando a su lugar de destino, el poé- significativo. Sí, ¿por qué no? Pensó en ello, y en
tico balneario de La Punta." Y la presentación los rasgos de los personajes y cómo serían sus
del lugar revela de alguna manera, el método de miradas y sus gestos, su diálogo".
composición del narrador en este cuento. Nos re- Después de haber dedicado su tiempo a idear los
ferimos a que la prosa se concentra primero en la trazos de la ficción que se propone plasmar, el
descripción del espacio de la ficción. Y lo relevan- protagonista concentra su atención en los obje-
te es que observa este espacio, que lo impacta tos descubiertos y toma contacto con ellos, a la
favorablemente por su belleza, como "un adecua- vez que reconoce sus características. De los dos,
do escenario, sin duda, junto con la ribera, para es el cuaderno el que concita el mayor interés,
el vago acontecer que había imaginado". La pro- y no se limita a examinarlo por fuera y apreciar
gresión del relato es mínima y se concreta en el su "buen formato", sino que se atreve a hojear-
recorrido del personaje por aquel escenario que lo y descubre bocetos a lápiz y "breves textos
es percibido con minuciosidad hasta desembocar escritos con letra femenina, muy clara y no exen-
en la contemplación del océano, catalogada por ta de una infantil aplicación". El protagonista se
el narrador como "una delectación melancólica, convierte en acucioso lector de los muchos textos
sin tiempo, (que) invadía su espíritu, en cenes- plasmados sobre las diferentes hojas del cuader-
tésica continuidad con el mar, la luz, la neblina". no, y el narrador los transcribe para conocimiento
Cumplida la tarea de diseñar y de hacer visible del lector. Puede señalarse que, en general, son
el espacio de la ficción para el lector, el narra- anotaciones muy personales, de talante lírico que
dor hace que el personaje vaya descubriendo revelan un espíritu poético, refinado, como co-
otros elementos importantes del mundo del re- rresponde a muchos de los personajes de Rivera
lato. Dichos elementos son un par de objetos Martínez.
que cumplen la función de signos de gran valor Por cierto, el de "Encuentro frente al mar" es una
connotativo en función de lo que vendrá luego, encarnación de este espíritu y lo es en grado
de acuerdo a la lógica de la diégesis. El tránsito
desde la visión del océano hasta la de los objetos
7 Edgardo Rivera. Op. Cit. P. 238
se produce mediante la ocurrencia de "un golpe
8 Cfr. Antonio González Montes. Ribeyro: El arte
del oleaje" que lleva al personaje hacia un nuevo de narrar y el placer de leer. Lima, Universidad de
y significativo descubrimiento: "Fue entonces que Lima, 2010.

48
 sumo porque es un artista de la palabra, un ser que "todo no había sido más que un sueño bre-
dedicado a la recreación de relatos en los que, ve e intenso". Concluido el encuentro, hace el
como ya se dijo, no destaca la acción sino "el viaje de regreso a Lima, aunque su mente está D
e
tono, la cadencia". Y a ello hay que sumar, en concentrada en la experiencia que acaba de vi-
este caso, el don de imaginar una anécdota que vir y todo su esfuerzo consiste en conservar la A
luego se materializa en el nivel de la realidad, tal imagen de la muchacha que acaba de conocer r
t
como puede comprobarse cuando el protagonis- y que desapareció de modo tan misterioso como e
ta, después de haber recorrido admirado las pá- había llegado hasta el lugar donde se produjo el s

ginas del cuaderno, se pregunta si "¿había algún encuentro. Repite, como si fueran una cábala, las
y
nexo, por sutil que fuese, entre el hallazgo y el frases que había leído en el cuaderno "y una y
proyecto de relato que había ocupado su mente? otra vez evocó el breve diálogo que había mante- L
Y la respuesta a esta interrogante es la aparición nido con la joven". e
t
del otro personaje, "una muchacha", cuya súbita El sumirse en el recuerdo de lo que ha experi- r
llegada hará posible que se concrete el "encuen- mentado lo lleva de modo natural a vincular todo a

tro insólito y significativo" con el que ha estado esto con su proyecto de relato que se ha enrique-
s

soñando el escritor. Ella, además, es la dueña cido con los detalles de la situación en la que ha No
de los objetos que ha estado examinando su co- estado hasta hace muy poco, en la compañía de 23
protagonista, en especial, el cuaderno. quien ahora, en el tiempo de la ficción, es una E
El narrador omnisciente recrea con todo detalle el ausencia. Y en este ejercicio de hacer dialogar d

inicio, desarrollo y término de la relación entre los lo que ha vivido con lo que había estado imagi- g
a
dos personajes. Se diría que, pese a los esfuer- nando en tanto creador de ficciones se produce r
zos del escritor, es un encuentro fugaz, cordial, una mezcla de niveles de realidad o un juego de d

galante, de parte de él y educado de parte de ella. espejos que provoca imágenes que se reflejan 0
El joven busca por todos los medios, aunque en entre sí. Con esta técnica de reunir en su mente R
forma discreta, de impactar en su acompañante, de fabulador los materiales de la realidad y de la i

mientras esta acepta de buen grado las atencio- ficción, el joven cree asegurar en un tiempo muy v
e
nes pero desde una actitud distante. El tiempo próximo la plasmación definitiva y completa del r
transcurre inexorable y se percibe un contraste relato que ha estado haciendo crecer en su fuero a

entre el deseo de él de prolongar la plática y el de interno, "y acaso dentro de uno o dos días tendría M
ella de marcharse pronto; incluso el joven logra ya todo escrito". a
que se quede un rato más y finalmente la joven En contraste con esta voluntad de pasar de la r

a
dijo "debo irme". imaginación a la escritura de la historia que ya
t
í
ntes de la inevitable partida, el escritor manifies- está completa en su estructura esencial, surge en n

ta su interés en volver a ver a su interlocutora y la propia interioridad del escritor otra fuerza que e
z
esta acepta la posibilidad de que se produzca un augura que el relato no será escrito y que todo
encuentro como el que han tenido. La respuesta lo que tenga que ver con él (vivido o soñado) se
de él es la revelación de la existencia de "un re- desvanecerá completamente, y el joven llegará a
lato que tengo ya imaginado, y que solo me falta creer "que acaso nunca tuvo lugar, tampoco, ese
poner por escrito. Una historia en que un joven encuentro frente al mar". De este modo paradóji-
va a la playa de un balneario de Lima en invierno co concluye el relato, pues, por un lado, en el pla-
y tiene allí un encuentro. Un encuentro con una no de la ficción el joven que retorna en el tranvía
muchacha, frente al mar ". a Lima teme que quizá su proyecto creativo no
La joven no hace ningún comentario acerca de llegue a convertirse en un relato; pero en el plano
lo que acaba de confesarle su eventual acom- de lo real, Edgardo Rivera ha creado un valioso
pañante y se marcha sin mayor dilación y, como cuento sobre el “esfuerzo inútil” de un joven es-
observa el narrador, no lo hace "en dirección a critor de plasmar en un texto una singular expe-
la plazuela, como habría sido lógico, sino hacia riencia de encuentro de dos seres, en un espacio
el varadero, y pronto se perdió entre las barcas ubicado muy cerca al mar.
abandonadas en la orilla". La reacción del joven
no es seguirla para tratar de averiguar hacia dón-
Algunas reflexiones
de se dirige, sino aceptar la partida y desaparición Nuestro propósito inicial de examinar la presen-
de alguien que en los breves momentos en que cia de dos mundos del universo peruano (el de la
estuvieron juntos lo mantuvo atento e interesado. Sierra y el de la Costa), en la narrativa breve de
Edgardo Rivera Martínez se ha concretado con
A solas, el escritor es asaltado por el temor de
el análisis de dos relatos: "Cantar de Misael" y

49
 A n t o n i o G o n z á l e s M o n t e s
L a sierrra y la costa en los cuentos de E R M

"Encuentro frente al mar". El primero nos entrega la breve y enigmática visita a su pariente Juan
una historia protagonizada por solo dos persona- González. Aunque cabría añadir que es capaz de
jes, en un paraje específico que pertenece al vas- sugerir al lector acerca de la verdadera y secreta
to espacio andino; en tanto que el segundo nos identidad del visitante nocturno y misterioso que
presenta una anécdota que tiene lugar muy cerca llega y tiene un encuentro significativo con su
del mar, en el balneario de La Punta, también con descendiente.
una pareja de seres de ficción. Como es eviden- En "Encuentro frente al mar" ocurre algo similar: el
te, los escenarios elegidos son representativos, narrador desarrolla la historia desde la perspecti-
metonímicamente hablando, de la totalidad espa- va del joven personaje (escritor de ficciones), que
cial de la que forman parte. Y Edgardo Rivera, viaja a La Punta con el propósito de terminar de
con su mirada artística y su prosa sutil plasma crear una historia y de visitar un escenario real,
bien la presencia de esta dimensión contextual semejante al que él imagina para el relato que
que contribuye a la verosimilitud de las historias tiene en mente. Este personaje, como lo indica el
contadas, sean estas realistas o fantásticas. título del cuento, se encuentra con una joven que
Pero este inconfundible nivel de realidad que llega en forma misteriosa, tiene un diálogo casi
impone su peculiaridad en el marco global de la elíptico y desaparece del modo como había lle-
construcción narrativa, es, de acuerdo a los de- gado. Ni el joven ni el propio narrador saben nada
signios de la estética del autor, la base para el esencial acerca de este ser enigmático que logra
desarrollo de la anécdota, en la que lo más impor- impresionar a su interlocutor, quien desea prolon-
tante no son los sucesos en sí, sino "el tono, la ca- gar la cordial conversación, pero la joven se mar-
dencia", en otros términos, la atmósfera especial cha sin dejar ninguna huella y queda la duda, aun
y un tanto irreal que envuelve a los personajes y para el lector, de si realmente estuvo allí o ha sido
que guía su accionar en el contexto de la ficción. una invención de la mente fantasiosa del joven
Ello se aprecia en los seres co-protagonistas de escritor. En todo caso, este es un rasgo singular
ambos relatos. del mundo ficcional de Rivera Martínez.
Con respecto al tipo de narrador, en los dos cuen-
tos examinados, Rivera Martínez ha elegido un
narrador omnisciente en tercera persona que
crea con un mismo estilo minucioso y sobrio el
mundo ficcional con todos y cada uno de sus ele-
mentos y detalles. Pero cabe señalar que en uno Referencias bibliográficas
y otro texto, el narrador hace uso, valga la imagen Rivera Martínez, Edgardo. Cuentos completos. Lima,
contradictoria, de una "omnisciencia parcial". Afir- Instituto Nacional de Cultura, 2004.
mamos esto porque en "Cantar de Misael" sigue --------------------------------. Cuentos del Ande y de la
al protagonista Juan González y da cuenta de él neblina 1964 – 2008. Lima, Santillana S.A. 2008.
en lo que hace y en lo que piensa, pero al otro Ribeyro, Julio Ramón. Los gallinazos sin plumas.
Lima, Círculo de Novelistas Peruanos, 1955.
personaje, Misael Calixto, lo muestra solo en lo
que hace y dice a partir del momento en que se Marchese, Ángel y Joaquín Forradellas. Diccionario
de retórica, crítica y terminología literaria. Barce-
incorpora al curso de los hechos. Igual que Juan lona, Ariel, 1994.
González, el narrador no sabe de dónde viene
González Montes, Antonio. Ribeyro: El arte de narrar
Misael y adónde se va una vez que concluye y el placer de leer. Lima, Universidad de Lima,
Fondo Editorial, 2010.

50
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

51
52
 Narración, lenguaje e ideología en
"Ángel de Ocongate" y otros cuentos
de Edgardo Rivera Martínez D
e

A
r
t

Blas Puente-Baldoceda e
s

Northern Kentucky Un iversity y

L
e

En “Angel de Ocongate” el narrador menciona una serie t

r

de elementos del referente andino --quechua, varayoc, a

s

misti, coca, pongo, tambo, etc*--para contextualizar bien podría atribuirse a la intensidad emotiva e No
el delirante soliloquio del protagonista, un silencioso, intuitiva del protagonista que fluye en una sintaxis
23
predominantemente yuxtapuesta y coordina-
solitario y errabundo ¿“loco”, danzante o deidad? da, de uso frecuente en el lenguaje poético: en
E
d

que sorprende, atemoriza y despierta compasión. La

g
el sintagma asindético se evita en lo posible las a
conjunciones para superar la trabazón lógica del
angustia que lo corroe para definir su identidad genera
r
lento razonar. Al contrario, en el estilo nominal del d
0
un suspenso que se resuelve en una feliz epifanía: es un narrador se advierte una modulación rítmica que
se basa en la enumeración, la repetición, y el pa- R
ángel desgajado del friso de la capilla de Santa Cruz. ralelismo, así como en la elipsis verbal o zeugma. i
v
“En la luz de esa tarde” se usa la segunda per- e
sona narrativa a modo de un desdoblamiento del r

e
l protagonista llega a dicho lugar por sugerencia narrador que se dirige hacia si mismo. En una re- a

de un viejo, y el narrador procede a caracterizar- membranza asociativa, elegiaca y nostálgica, el M

lo (apariencia física, quehacer, atuendo, estado narrador registra sus relaciones afectivas con sus a

emotivo), al mismo tiempo que especula sobre familiares -- esposa, madre, hermana, padre y r
t
la naturaleza del mismo. El momento climático tía-- en diferentes tiempos, pero en un mismo es- í
de la trama se resuelve mediante un desenlace pacio: el rincón de una galería donde convaleció n

que se hilvana circularmente con el comienzo, y, finalmente, falleció, ya que en el final del cuento e
z
de ese modo la estructura breve y acabada del se revela que el narrador es una presencia “in-
cuento produce un efecto unitario. La indumen- corpórea, aleve”, probablemente una ánima si
taria colonial --“esclavina, jubón, sombrero de se toma en cuenta el acendrado animismo de la
plumas, tahalí, botas,” corresponde al típico ves- cultura andina. Esta irrealidad queda acentuada
tuario de los danzantes andinos; sin embargo, por la ubicuidad temporal que se logra mediante
el protagonista expresa que es un mero oyente el imprevisible cambio de los tiempos verbales en
y espectador de la música y danza nativas, no correlación con los diferentes escenarios donde
se identifica con ellas, lo cual revela una condi- localiza a cada uno de sus familiares. No solo
ción alienada. Asimismo, el carácter ambiguo e el paralelismo de sintagmas con adjetivaciones
indefinido se evidencia cuando dice no ser blan- bimembres y trimembres sino también la repe-
co ni indio, no tener un pasado sino haber sur- tición de sintagmas con elisión verbal contribu-
gido de la nada, tener el rostro cetrino pero las yen ambas a la modulación de la prosa. Por otro
manos blancas, aunque esta coloración podría lado, la metáforas “Tribuna de sueños y terrores”
aludir a su naturaleza angelical. Esta incertidum- y “globos de oro” son usadas como especie de
bre sobre la identidad del mismo incrementa la sinopsis que cierra una descripción, y la metoni-
tensión dramática cuyo paroxismo no lo define mia “tranquila palidez que iba de rama en rama
porque todavía es “sombra apagada” o “ave ne- y se admiraba” intensifica el carácter poético de
gra” –sinestesias y metáforas que no logran cap- la prosa.
turarlo--; por consiguiente, el lector jamás sabrá En “Cantar de Misael” la ambientación andina del
su verdadero origen. El tono lírico del soliloquio cuento se manifiesta a través de la toponimia, la

53
 B l a s P u e n t e - B a l d o c e d a
Narración, lenguaje e ideología en los cuentos de ERM

familiarización con la música típica, y el uso de la ca de un rio. Este nivel intradiegético sirve como
mitología popular. La narración en tercera perso- antecedente al nivel primario extradiegético y
na focaliza internamente al personaje recurriendo funciona temáticamente en una relación de com-
al monólogo narrado en el cual la interrogación es plementación. Aunque es un plano subordinado,
el principal recurso del discurso indirecto libre. El la diégesis sobre la niñez del protagonista es un
protagonista del cuento es un tendero ambulante reflejo o una reduplicación de la trama principal:
que conversa y comparte la ejecución de pasa- como niño el protagonista soñaba con un río al
calles y yaravíes con un forastero. Al escuchar la cual teme acercarse y como adulto sueña con un
letra y la melodía interpretada por este último, el personaje que contempla un rio desde el pretil del
tendero sospecha de que es el hijo de Timoteo puente. Cuando llega a La Mejorada se asombra
Calixto, ya que ninguno otro sabría esa música que todos los elementos de su angustiado sueño
que el anciano tío abuelo del protagonista com- se reduplican en la realidad ficticia del cuento, y,
puso antes de morir. Cuando le pregunta si es al contemplar las aguas del rio, experimenta un
el legendario Misael Calixto --“arriero, mercader, alivio con la conciliación de “lo soñado y lo vivi-
bailante, salteador, músico”, que fue apresado y do, la noche y el amanecer, el principio y el fin”,
muerto por los Morochucos, el forastero se limi- porque ya no será turbado por enigma onírico.
ta a decir: “Si, en verdad. En verdad realmente.” En “Cuentero” el narrador explora al máximo
La descripción del forastero como ‘tan esfumado los temas de la mitología andina y los recursos
y tan sin materia” y con un “aire tan absorto, y retóricos del tradicional cuento oral de la región
esa parsimonia, la lejanía” le imprimen un carác- central para plantear una poética de la ficción. El
ter sobrenatural, hecho que se refuerza cuando zorro, el condenado y el diablo del cuento mues-
el ánima de Misael Calixto alude en su canto a tran los rasgos típicos (la astucia, el sufrimiento
la soledad, la ausencia, la muerte, mientras, en- y la cizaña, respectivamente) que les asigna la
juto y sin edad, se aleja en la oscuridad de la creencia popular, aunque la afición de imaginar
noche, soñoliento, desvariado. Todas estas alu- y contar historias por parte del último es una in-
siones son metáforas de la presencia fantasmal geniosa invención del autor implícito de Ángel
de la muerte cuya verosimilitud se cristaliza en de Ocongate y otros cuentos. En un primer nivel
virtud de una eficiencia de las figuras retóricas. narrativo --extradiegético-- el maestro de escuela

e
n “Puente de la Mejorada” la frontera entre la vi- le cuenta el suceso al gobernador: un individuo
gilia y el sueño del protagonista se diluye en una portando un pistolón se introdujo en la casa de
“extraño y voluptuoso alivio” que pone fin a la Tadeo Pérez donde con cuatro amigos pudientes
angustiosa inquietud del protagonista, desenca- del pueblo juega el tejo, mientras la esposa pre-
denada por una misteriosa visión onírica: la vaga para un arroz con pato. No sólo los obliga a es-
imagen de un hombre, inclinado sobre el parape- cucharle tres cuentos sino que les cobra por cada
to de un puente, que mira el rio, alrededor del cual uno de ellos. Luego los encierra en el dormitorio
se destaca una torre de piedra cuya cúpula rema- y prende fuego a la casa; sin embargo, los reos
ta en un ángel de bronce encuadrado en un leja- logran escapar por un boquete del tejado, y en-
no horizonte de casas y árboles. Estos elementos tonces el maestro decide sentar la denuncia en la
se presentan gradualmente en correlación con la gobernación del distrito. En un segundo nivel na-
tensión dramática, el suspenso de la trama y el rrativo —intradiegético-- el individuo les relata el
desenlace climático del cuento que comienza cuento sobre zorro, el cuento sobre el condenado
en media res: el protagonista, un vendedor de y en el tercer y último cuento titulado “El diablo y
mercaderías, maneja hacia La Mejorada, donde los borregos” les revela que es el diablo cuentero
espera encontrar nuevos clientes. Mediante re- bajo apariencia humana que se ha propuesto de-
trospecciones el narrador registra los sucesivos mostrar a sus colegas diablos --quienes le augu-
estadios del sueño cuyo personaje niño, joven, y ran un futuro nada promisorio-- que sus cuentos
ahora adulto, al igual que los del protagonista del no sólo distraen y divierten sino que sirve para
cuento. Asimismo, el narrador menciona las cir- sembrar cizaña y cosechar un montón de plata.
cunstancias que lo llevan a La Mejorada, y proce- Por esta razón, llega a un poblacho del Perú, se
de a la caracterización en cuanto al orden familiar, entera de “los secretos latrocinios y amoríos” de
laboral y social, sus aspiraciones y aficiones. En los vecinos pudientes a quienes sorprende jugan-
cuanto a la diégesis, un primer nivel es interrum- do tejo... Y de eso modo se repite en el segun-
pido por un brevísimo segundo nivel para infor- do nivel narrativo parte de la historia del primer
marnos sobre la niñez del protagonista que solía nivel narrativo, la misma que termina cuando el
ser tímido y tener sueños llenos de angustia acer- diablo prende fuego la casa después de haber

54
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

55
 B l a s P u e n t e - B a l d o c e d a
Narración, lenguaje e ideología en los cuentos de ERM

encerrado a sus víctimas en el dormitorio, puesto el tinglado, explotan los frascos, el fuego consu-
candado a la aldaba y prendido fuego a la casa. me las esteras, y finalmente alcanza al manto del
De hecho, la diegesis el primer nivel narrativo --la protagonista. Este permanece inmóvil, mientras
conversación entre el maestro y el gobernador-- arde como una estatua de lava. Pese a su defor-
incluye la decisión de presentar la denuncia a la midad, pobreza y melancolía, es consciente de
gobernación del distrito después de corroborar la que con gran talento artístico plasmó la belleza
violenta discordia que el supuesto diablo ha oca- de la rosa escarlata y no le importa inmolarse en
sionado entre los amigos. Asimismo, camino a la aras del goce estético que provoca su obra de
gobernación, el maestro, ilustrado y razonable, arte y que, por ello, deviene en un hecho para la
especula si el salteador fue un mero bandolero posteridad. Podría asumir el lector que se trata
o el mismo diablo, busca juntamente con Tadeo de una sublime alegoría sobre los avatares de la
explicaciones en la creencia popular y los libros, y creación artística.
se resigna, delirando por la aprehensión, a creer A su retorno de Chihuay, donde una vez se amó
en su origen misterioso. Más aun: cuando termi- con loca pasión a Estrella, su amante, Anastas
na de relatar la historia del diablo cuentero, teme, Isakian se da con la triste sorpresa de que su be-
a juzgar por las sonrisas incrédulas del goberna- llo y exótico árbol ha sido quemado por su esposa
dor --narratario del relato--, que concluya que el Noemí. En el monólogo de “Enigma del árbol” el
cuentero sea él, el maestro, y no el diablo. Aun- narratario es el árbol y la incineración es mencio-
que existe una diferencia entre los cuentos del nada al final después de haberse creado el nece-
supuesto diablo cuentero y el cuento del narrador sario suspenso en el lector, al mismo tiempo que
--en los primeros los narratarios son sus víctimas; se menciona los antecedentes y circunstancias
en el segundo, el narratario es el gobernador--, del triángulo pasional en el cual el árbol juega
en ambos se evidencia el predominio del registro un rol preponderante. Aunque Estrella le revela
coloquial sobre el registro literario culto. Por otro el origen del árbol --una semilla que cayó de la
lado, mediante el proceso autoreflexivo o meta- bolsa del abuelo Alexis que emigró de Armenia--,
ficticio denominado “mise in abyme” --superposi- Anastas consulta con sus amigos, los expertos, y
ción y entrecruzamiento de niveles narrativos--, el las bibliotecas para averiguar el origen botánico
autor implícito formula tácitamente su concepción de aquella rara hermosura, lleno de “misterio y
de la ficción como un universo autónomo sin nin- poesía”, y que asombra a la gente. Anastas se re-
gún correlato con la realidad. tira de los negocios de telas para disfrutar de los

a
unque el escenario del cuento es uno de los placeres propios de una próspera economía. Se
barrios marginales que circundan la ciudad, el dedica, entonces, no sólo a la contemplación del
protagonista de “Rosa de fuego” es un migrante árbol, vestido con una finísima túnica blanca de
andino que, abrumado por la nostalgia, confec- Armenia, sino que manda a refaccionar la casa,
ciona un castillo que remata con una corona de de modo que el árbol quede engalanado con un
rosa escarlata, símbolo de la luz y el calor de su jardín interior y una fuente. Mientras él goza con
terruño añorado. Es un operario explotado por el crecimiento, la floración amarilla dorada y la fra-
los pirotécnicos de los juegos artificiales quienes gancia azucena-jazmín-azahar, su esposa pien-
le encargan hacer componentes para los juegos sa que es extraño, encierra un maleficio, huele
artificiales. Sin embargo, gracias a su habilidad mal, “suscita turbias fantasías,” despide un hálito
artesanal experimenta infatigablemente con las enfermizo, “incita al pecado”: en suma, lo califica
substancias al extremo de conseguir una rica y de apanjoral, es decir, araña siniestra. Anastas
novísima variedad cromática de luces. Después admite que el árbol es en cierto modo un estimu-
de adquirir toda la parafernalia para un castillo, lante erótico: se excita, infatigable, con los ojos
empieza a confeccionarlo y resulta tan alto que provocativos y el andar sensual de Estrella, sobri-
es visible desde cualquier ángulo de la barriada, na de su esposa, que se desempeña como ama
y por esa razón se ve obligado a contratar los ser- de lleves. Es más: la honda y enigmática vitalidad
vicios de un mozo. Cuando termina de realizar su que irradia el árbol estimula el apasionamiento de
creación artística, se viste con ropa limpia, cruza los amantes, pero al final ambos coinciden que es
la manta de Andamarca sobre el pecho, a la ma- un paradójico sincretismo de lo bello y lo terrible:
nera de los danzantes de la jija, enciende el cas- pese a su lozanía exhibe un toque de desazón y
tillo y lo contempla, mientras masculla un haraui melancolía, de tristeza y amargura, de sufrimiento
que versa sobre la belleza de su quebrada nativa. y de muerte. Por otro lado, Anastas descubre que
La hermosa luminosidad se proyecta por los alre- su obsesión con el árbol se remonta a una ima-
dedores; entonces, un trozo de carbón cae sobre gen infantil probablemente vista en un tapiz o en

56
un libro (acaso, un ejemplo, de intertextualidad): rutina de este “mercader de vaticinios” se inte-
“Un hombre de sobrio ropaje medita en un jardín, rrumpe cuando una tarde de invierno avizora en
al pie de un árbol. Un jardín cerrado por altos y la penumbra de un balcón el borroso rostro de D
e
dorados muros, con un jardín en su centro. Un una mujer enjuta, de ojos opacos, pómulos sa-
príncipe, quizás, o un rey de Persia, en ese recin- lientes, y con una expresión amarillenta, ojerosa A
to de frescor y poesía. ¿Y ese árbol, de recogida y y cadavérica, pero con una sonrisa sardónica o r
t
perfecta copa? Sí, muy semejante a ti. Semejante irónica. Fascinado, hipnotizado, anhelante, an- e
en el perfil, en la quietud, el halo. Evoqué, pues, gustiado, el organillero espera los viernes para s

esa Imagen, deseoso de fijar en mi memoria in- instalarse frente a la ventana de la mujer, “como
y
cluso los componentes secundarios. ¿No podría si se tratara de una cita amorosa.” Pero una tarde
ser así, pensé, el jardín de mi casa? 1 Enastas es el protagonista advierte, sorprendido, que el ca- L
el interlocutor, el oficiante, el cronista y el cantor serón de maderos corroídos y de obscuro portal e
t
del árbol en virtud de un insospechado don de ha sido derruido, entonces coloca los bártulos en r
la palabra, especialmente cuando dice” Escu- el suelo y queda meditando hasta la noche frente a

chaba la apagada reverberación con que sonaba a los escombros. Luego de guardar sus apare- s

en ti el aire de la tarde.” 2 Ahora bien, creemos jos, deja sus pocos ahorros a la dueña del local No
que este cuento se incluye en la primera parte para que el mono no se muera de hambre y luego 23
del libro porque los personajes, pese a su condi- desaparece de la ciudad. Al final del cuento no E
ción de descendientes de emigrados, participan se menciona con exactitud el destino del hombre, d
de la cultura animista y panteísta de los Andes. pero es evidente que la muerte no sólo lo cautivó g

En “Amaru” Rivera Martínez retorna el estilo de como a un amante sino que lo consumió. Aunque a
r
condensación sintáctica e intensidad lírica en la la desaparición del protagonista es el desenlace, d
elaboración del hermético soliloquio de una dei- no constituye, de ningún modo, el final. La trama 0
dad andina. Paralelo a la renovación de la piel del es lineal y la tensión dramática se intensifica gra- R
ofidio se alude vagamente a la concepción cíclica dualmente gracias a una sintaxis narrativa en la i
sobre la naturaleza que se relaciona con el cam- se conjuga el uso del polisíndeton en las cláusu- v

bio de estaciones tan importante en el desarrollo las coordinadas y la yuxtaposición de frases. Por e
r
de una sociedad agraria. Asimismo, la mención otro lado, en esta narración heterodiegética con a
de la escritura como un registro gráfico o musical focalización interna prevalece el discurso narra-

e
M
de los fenómenos naturales, la presencia de la tivizado con una que otra expresión en discurso a
catedral en el Cuzco, capital del imperio Inca, po- indirecto libre. r
dría concebirse como el contraste y/o el sincretis- l cuento “Encuentro frente al mar” ofrece algunas t

mo del pensar mítico y el pensar racional. Por otro de las claves de una poética sobre el cuento. El
í
n
lado, se plantea el relativismo cultural cuando la protagonista toma el tranvía que se dirige a la e
sierpe, una deidad universal, podría manifestarse Punta porque quiere contemplar el mar. Mientras z

como el Amaru en la cultura andina de Chavín y viaja reflexiona sobre la trama de un cuento que
Pucará, del mismo modo como el caso del Pamir se propone escribir: un personaje que se enca-
y el Eufrates. Si bien es cierto que en un momen- mina a la playa en invierno donde le ocurre un
to dado el Amaru quiere abandonarse al ritmo, la inusitado encuentro. Lo más valioso de su cuento
proliferación, la certeza de la palabra, en otro quie- no será la anécdota sino la cadencia y la atmós-
re dejar de lado las especulación escritural --me- fera. Cuando se deleita contemplando el mar,
diante preguntas, hipótesis, explicaciones-- sobre nota en una de las bancas un chal y un cuaderno
el don de la creación y la palabra, y sólo atenerse olvidados, pero vuelve a pensar en el protago-
al performance del saber, que es un rasgo típico nista del cuento que es guiado a la playa por la
de una cultura donde predomina la transmisión premonición de un incidente insólito. Reflexiona
oral del arte por medio de la música y la danza. ahora en las escenas de la trama, el diálogo y la
En los once cuentos de la segunda parte de Án- descripción de la voz, los silencios, los gestos y
gel de Ocongate y otros cuentos predominan el las miradas de los personajes. Acicateado por la
ambiente citadino y los personajes marginales curiosidad, toma el chal y el cuaderno y se sor-
que provienen del estrato popular de la sociedad prende con breves textos de escritura femenina
peruana. de estilo elíptico. Es más: el protagonista se pre-
En “El organillero” aborda el tema del amoroso gunta si esas frases eran versos a juzgar por su
hechizo que ejerce la muerte sobre una suerte carácter y su ritmo, y, asimismo, por qué a veces
de organillero, personaje típico de la ciudad que la escritura se interrumpía a mitad de una palabra
adivina la suerte con la ayuda de un mono. La y continuaba en la línea siguiente, como si fuera

57
 B l a s P u e n t e - B a l d o c e d a
Narración, lenguaje e ideología en los cuentos de ERM

prosa. También advierte que en algunos versos a la que detesta como la capital de la miseria,
es difícil procesarlos como enunciados comple- aunque ama “el gris y mortuorio esplendor de esa
tos, y sólo cabe retener fragmentos, epítetos, niebla.” Después de apagar la luz, junto ya a la
vocablos. Luego de describir a la muchacha del cama, se deleita observando sus joyas: “Siempre
susodicho encuentro y de dialogar con ella sobre te han atraído las materias lujosas y fatales. Te
la afición de contemplar el mar y dejarse llevarse encantan los reflejos de púrpura, las escarlatas,
por los pensamientos, el ensueño o la imagina- los violados. Te cautivan también las texturas
ción, se despiden dejando abierta la posibilidad sedosas y las fragancias mórbidas y ricas.” La
de otro encuentro. La muchacha acota como en misteriosa quietud de su apartamento se ajusta
un cuento, y el protagonista responde como la a la reserva y la dignidad que la caracterizan, así
historia que tengo ya imaginada y que sólo me como también a un tiempo interior que nace y
falta poner por escrito. De regreso en el tranvía se consume en torno a la soledad de su vida. La
el protagonista rememora la imagen de la mu- exacerbada egolatría de la añosa solitaria culmi-
chacha, sus palabras y versos, y tuvo la certeza na en una lúcida, cínica masturbación.
de que se relato tenía ya un curso y desenlace “Descanso de la doncella” se asemeja a “Puente
definidos, ya que lo imaginado no haría sino re- de La Mejorada” en que ambos tienen un desen-
petir los sucesos reales que ha vivido aquella lace abierto, de modo que el lector pueda suponer
tarde. Sin embargo, una voz interior le dice que una alternativa plausible a la coherencia textual.
nada de eso sucedería, que todo se esfumaría, En ambos cuentos existen suficientes indicios
que el encuentro junto al mar jamás aconteció, textuales que inducen a conjeturar que ambos
que quizás todo había un sueño breve e intenso. protagonistas, agobiados por sus conflictos, se
Vemos, pues, que en el trabajo artístico con las abandonan a la muerte, tema que con diversas
palabras, el autor implícito plantea un comple-

e
variantes es una constante en la cuentística de
jo entramado entre la realidad, la imaginación, Rivera Martínez.
lo onírico y la naturaleza difusa de los géneros.
n “La princesa hacia la noche’ el protagonista
En “Descanso de la doncella” el narrador se bur-
asiste a la agonía de Asunta, su esposa. Reme-
la del lector. Habiendo creado con maestría –la
mora los momentos gratos que compartió con
cadencia y la atmósfera necesarias-- el suspenso
ella, Construyó una cabaña en una playa cerca
en una trama en la cual la anécdota es mínima,
de los acantilados desde donde podrían solazar-
he aquí el desenlace: frente al tocador, una sexa-
se contemplando el mar, adquirió un bote para
genaria burguesa, virgen y sibarita, procede con
subsistir de la pesca y para pasearla en la proa
el ritual de masturbarse. Con extraordinario de-
con un ramo de flores en su regazo, aunque esto
tallismo la narradora del soliloquio menciona la
último no se llevó a cabo debido al temor y la
tonalidad de cromática de sus ojos, el alisamien-
vacilación de ella. Además de la contemplación
to de su piel en las sienes, en las mejillas, y su
del mar, de la neblina y las gaviotas y la fasci-
vacilación en cuanto al uso de una crema reco-
nación con las flores, los otros ingredientes de
mendada por su estilista, del lápiz de labio y del
carácter romántico son la lectura de poesía y los
perfume. Al asomar la inquietud en su expresión
sueños. Ella piensa que él debería escribir ver-
la protagonista descarta de inmediato cualquier
sos porque habla como un poeta: A elle gusta-
recuerdo, pensamiento, sueño, ansiedad u obse-
ba mirarla entonces, y seguir el movimiento de
sión que pueda interferir con la delectación consi-
sus manos, y decirle, quizás: ‘Tienes esa dulzu-
go misma. Luego, admira la apariencia sensitiva
ra tan pensativa...” Y ella sonreía y contestaba:
y hermosa de los dedos y la mano, y se esmera
“Sí, ¿no te digo? Debiste ser poeta.” Y añadía:
en el peinado de su larga cabellera. Ahora bien,
De veras, con ese aire solitario que tienes, y esa
el estilo del soliloquio de la dama --que usa la se-
manera de decir cosas hermosas...”. Ella se en-
gunda persona dirigida hacia si misma-- exhibe el
ferma con un mal hereditario e incurable y logra
manejo de la elipsis, ya que los vocablos a veces
persuadirle a su compañero no internarla en el
se yuxtaponen sin apoyo verbal, mientras que el
hospital porque no cuentan con los recursos ne-
paralelismo sintagmático y la repetición generan
cesarios. La pobreza y la enfermedad del mundo
el ritmo propio de la prosa poética. Del tocador
marginal no es óbice para el amor y el placer es-
se traslada hacia la silla donde yace la ropa fina
tético que prodigan la naturaleza y la poesía, y
de confección extranjera que llevó durante el día,
aun la muerte no impide la felicidad de ambos,
luego se dirige con silenciosos pasos hacia la
puesto que él cumple con la promesa de adornar-
ventana y “el tul de bata irradia un halo suntuoso,
la con flores al modo de una princesa, envolver
casi hierático.” Desde la ventana observa las lu-
el cuerpo con una tela azul, ponerla en la lan-
ces de los barrios residenciales de Lima, ciudad

58
cha, y junto a ella abandonarse también a la muerte. Solamente al atardecer, entre los ruinosos ficus que
“Flavio Josefa” es un monje anciano cuya rutina anual se erguían en el blancor obscuro de la neblina, los
consiste en sentarse el tercer domingo de cada vez peces se impregnaban de aurea mágica e indefinible. D
e
mes y leer un cuaderno titulado “Libro de los Siervos Entonces, hasta las sombras devenían una colorida
del Señor; que fueron anotados y llamados a su Gloria, coreografía, aunque al mismo tiempo el protagonista A
en Ciudad de los Reyes.” Las inscripciones –en de- percibe en la atmósfera acuosa --a tal punto que llega r
t
signaciones crípticas y con un enigmático código-- se asemejarse a un quieto y obscuro lago-- una tibieza y e
refieren a los muertos que ha registrado con su mano un olor enfermizo. El protagonista queda “embarga- s

sarmentosa cuyos dedos se asemejan “a los dedos do por una voluptuosidad, terror y asombro.” Y es en
y
abiertos de un ave de presa.” Pero ese día, pese a este pasaje donde se justifica el oxímoron del título
la “melancólica avidez” con que observa al enfermo del cuento: las manos blancas y espectrales, leves L
acompañado por un jovenzuelo, al niño halando un y delgadas, del protagonista irradiaban un hálito de e
t
caballito de manera, a una madre loca con su infan- muerte que en contacto con el que emanaba de los r
te, no anota nada, porque ha llegado a la página final. peces generaban “un poderoso efluvio de vida. Vida a

“Sí, al blanco rectángulo con que acaba el registro.” nutrida de muerte, más no por ello menos vida.” En la s

Sin embargo, después de trazar una gruesa línea que última visita a la plazuela Buena Muerte, el protago- No
cierra y anula la parte inferior de la página, escribe nista percibe y reflexiona: “Se desplegó esa atmós- 23
su nombre en la parte superior, se levanta del banco fera de voluptuosa pesadilla, y se extendió la silente E
y con el registro bajo el brazo, decide no regresar al coreografía de los peces. Floración alucinante de la d
monasterio sino se inscribe finalmente en los indicios noche y la niebla, a la vez que proyección admirable g

textuales de la muerte. Es decir, el monje-guada- de una floresta remota. Pensamiento acaso –tangi- a
r
ña, agobiado de vaticinar la muerte, decide la suya. ble pensamiento—de la bruma, de los sueños, de la d
Una análisis semántico del léxico del “Fierrero” nos re- nada” Al día siguiente lo encuentran muerto. Soste- 0
vela la marginalidad del mundo representado: una ba- nía con la mano una flor roja de lujosa corola pro- R
rriada donde las chozas son construidas con maderos cedente de la lejana Amazonia. Este acontecimiento i
y calaminas, una caricaturización naturalista que pone inesperado que desafía las leyes que gobiernan la v

en relieve la psicología y la condición paupérrima y de- realidad es fantástico en la medida en que queda de- e
r
forme del protagonista y sus allegados: taciturno, esmi- limitado por lo que Todorov llama ‘extraño puro’ (lo a
rriado, lisiado, paralítico, modesto, pequeños servicios. sobrenatural no ocurre en la realidad, sino en nuestra
M
Sin embargo, las personas de este submundo malha- conciencia) y ‘lo maravilloso puro’ (lo sobrenatural in- a
dado, maltrecho, son capaces de una original creativi- vade la realidad), y su geografía sería una geografía r
dad artística como resultado de un riguroso, sistemá- evanescente demarcada por esos dos géneros veci- t

tico e incesante cultivo del talento. De la deformidad nos.”1. Lo sobrenatural en el cuento de Rivera Mar- í
n
social y física surge esplendorosa la forma artística. tinez es una irrupción insólita en el mundo real que e
En “Una flor en la Buena Muerte” la atmósfera de irrea- causa inquietud, vacilación o perplejidad en el lector. z

lidad y de deterioro se describe mediante los vocablos En “Una habitación del hotel, quizás...” el protago-
niebla, bruma, corroído, vetusto agónico, atribuidos nista está obsedido por una visión onírica de un
a los árboles y edificios y a la condición climática del cuarto con ventana, muebles necesarios, cobertura
escenario. Es en este ambiente donde el protagonis- y cortinaje. En el sueño se destacan especialmente
ta --un taciturno, modesto y monótono empleado de dos grabados antiguos que cuelgan en las paredes
una funeraria-- halla la quietud para su soledad. Des- cuyos detalles aparecen con gran precisión en el
pués de laborar se queda allí hasta la medianoche. En sueño. Luego descubre por casualidad una llave con
una ocasión los peces disecados que un taxidermista una delgada placa e infiere que el cuarto es de un
exhibía cerca de la esquina, atrae su curiosidad. Tan hotel. Es un lugar donde tiene la certeza de haber
pronto como toca la vitrina los peces disecados ad- vivido un momento feliz que cambio el rumbo de su
quieren cierta fosforescencia que en ocasiones pos- vida. Sin embargo, el protagonista no puede localizar
teriores se va definiendo gradualmente: la luz difusa en su memoria el espacio y el tiempo de la habita-
del principio adquiere mayor claridad hasta convertirse ción del hotel, y con el correr del tiempo el recuerdo
en una “acentuada tonalidad glauca.” El protagonista de aquel lugar languidece hasta convertirse en una
experimenta una angustiante zozobra. Conjetura que vaga imagen del pasado.
es víctima de una alucinación, pero, al mismo tiempo,
se siente esperanzado y satisfecho de que es él y no
otro el que posee unos dedos que originaban esa mis- *Todos los extractos textuales en cursiva pertenecen a
teriosa luminiscencia. Incluso visita el lugar durante el Edgardo Rivera Martínez, Ángel de Ocongate y otros
día para esclarecer el enigma: los peces permanecían cuentos. (Lima: Peisa, 1986)
descoloridos, empolvados y carcomidos por el moho. 1Jaime Alazraki, En Busca del Unicornio: Los cuentos
de Julio Cortázar. (Madrid: Editorial Gredos, 1983),
21.

59
60
 País de Jauja
D
e

Carlos Garayar A
r
t
Universidad ESAN e
s

L
En 1993, Edgardo Rivera Martínez publica una singular
e
t

novela, "País de Jauja", exactamente treinta años

r
a

después de su primer libro, un conjunto de cuentos,

s

Esa peculiaridad se hace más evidente con la No

"El unicornio", que no recibió mayor atención de la aparición de País de Jauja, recibida, ahora sí,
23

crítica. “Probablemente les sorprendió, e incluso con masivos y unánimes elogios. El mundo evo- E
cado en los cuentos volvía a aparecer, aunque d
chocó, la idea de la aparición de un unicornio en con algunos cambios muy visibles. La amplitud
g
a
una aldea andina, que tiene lugar en el primero de de la forma novelesca, por ejemplo, permite ex- r
poner en otra dimensión su visión de la sociedad d

esos relatos”, diría posteriormente su autor. peruana, el número y el diseño de los personajes
0
se abre a otras posibilidades, el espacio también R
Tampoco sus siguientes libros tuvieron mejor se expande, etc., además de un narrador en se- i
suerte y solo en 1982, cuando gana con el cuen- gunda persona, inusual en la narrativa castellana.
v
e
to “Ángel de Ocongate” el concurso organizado r
por la revista Caretas, el público descubre a un a
autor que no sólo es dueño de una prosa cuida- La novela va antecedida de cuatro epígrafes
que aluden a cuatro de sus características más M
da y sumamente intensa, sino que incorpora en a
textos tan breves una propuesta nueva sobre la notorias. El primero, una cita de José María Ar- r
identidad nacional, asunto que desde la muer- guedas (“Jauja, integración excepcional de razas, t

te de Arguedas parecía haber desaparecido de de culturas y de sistemas económicos”), apunta í

n
nuestra narrativa. al “mensaje” de la obra; el segundo, un texto de e
Lastenia Riva, que menciona el carácter a la vez z
provinciano y cosmopolita de Jauja, marca uno

e
n la edición de 1986 de Ángel de Ocongate y de los rasgos del espacio en el que se desenvol-
otros cuentos, así como en Cuentos completos verá la acción; la tercera, una breve frase de Lou
(Alfaguara,1999), los textos están agrupados bá- Andreas-Salomé (“…la vida toda es poesía”) está
sicamente por el escenario, “en primer lugar los dirigida a señalar el carácter lírico de su prosa; en
ambientados en el mundo andino (y) (…) des- tanto que la cita de un supuesto Raúl de Palma
pués los relatos cuyo acontecer se da en Lima” (“¿Por qué no hacer que el adolescente dialogue
(1). Esta doble vertiente era uno de los elemen- con el adulto que será, y el adulto con el niño o
tos que hacía difícil enmarcar su obra dentro el adolescente que fue? ¿Por qué no reinventar
del indigenismo. Tomás Gustavo Escajadillo se una y otra vez la propia vida?”) apunta al uso de
refiere a la “narrativa andina” de Rivera y señala la doble perspectiva que posibilita el empleo de la
algunas características que la vuelven peculiar, segunda persona del narrador.
como su “pauta estilística”, “la introspección de
muchos personajes andinos, su caracterización
psicológica, insólita en la tradición indigenista”, el La obra relata en algo más de quinientas páginas
paisaje “subjetivo” y “esencial” y no “colorista”, o tres meses, entre el 19 de diciembre de 1946 y el
“la existencia de lo maravilloso-universal al lado 1 de abril de 1947, de la vida de un adolescente
de lo mágico-mítico de la visión andina del mun- jaujino, unas vacaciones durante las cuales Clau-
do”. Por ello el crítico afirma que “Edgardo Rivera dio Alaya, el protagonista, se encaminará firme-
Martínez rompe todos los esquema del indigenis- mente hacia la adultez, reafirmará su incipiente
mo” y llega a preguntarse si “está ampliando los vocación artística, descubrirá el amor y el deseo,
límites espirituales del ‘indigenismo’” (2).

61
 C a r l o s G a r a y a r

explorará la historia familiar y, en suma, accederá a una a un lado, otra al otro, y desde sus sillas ambas te
una visión comprensiva y serena del mundo. La ac- miran”) y sirve adicionalmente para comentarlos y re-
ción se sitúa en una época en la que Jauja to­davía velar su intención (“Te acordaste de una frase que oíste
es una ciudad sanatorio, aunque una atmós­fera como a un cliente en la peluquería de Nakamoto: ‘¿La viuda
de esplendor rápidamente venido a menos ya se ha de Ramos? ¡Odalisca, más que mujer! ¡Y encima un
insta­lado en ella. montón de plata’. Nunca más apropiado el término, por
los orígenes orientales de la dama, hija de árabes, aun-
que nacida en Ayacucho, y por las telas estampadas y
Estas coordenadas remiten País de Jauja a dos tipos
suntuosas con que confeccionaba sus vestidos”).
de novela poco frecuentados en la actualidad, aun-
que con ilustres antecedentes: la novela formativa,
J auja

caracterizada por atender, antes que a la intriga o los Es difícil valorar el efecto de esta segunda persona na-
hechos, al proceso de formación de un individuo; y la rrativa. Produce la sensación de una cámara que persi-
llamada novela de balneario, que se autolimita espa- gue a Claudio y lo hace más visible, más objetivo, en el
cialmente y explora de modo intenso ese es­cenario. sentido de que en cada escena lo coloca en el mismo
No obstante, también en este aspecto Edgardo Rivera plano que a los otros personajes; pero también podría
de

rompe marcos establecidos y proyecta su narración abrumarnos por ese constante “tú” al que no estamos
hacia otras significa­ciones. acostumbrados y que derivaría en artificial si no tuviera
P aís

dos “desfogues”: las anotaciones en los diarios, en las

que oímos a Claudio directamente, sin la tutela de su
La historia es bastante sencilla y se desarrolla lineal-
mayor, y que van teniendo cada vez más importancia
mente. Claudio Alaya Manrique es el miembro me-
en la caracterización del personaje; y aquellas secuen-
nor de una familia de clase media venida a menos
cias, no muy largas, en las que la narración se efec-
y compuesta por la madre, la hermana y el hermano
túa en una tercera persona más o menos omniscien-
mayores y una tía solterona, núcleo desde el que el
te (“Ese martes se realizó, pues, la cena en honor de
adolescente se proyecta hacia dimensiones progresi-
Laurita, quien no quiso que se invitara a sus amigas y
vamente más amplias a través del conocimiento de
prefirió una reunión puramente familiar. Una cena mo-
algunos personajes singulares, como una vieja tía,
desta, de acuerdo con los tiempos, pero aun así muy
cuya sola presencia lo incita a remontarse al pasado
especial. Las viandas fueron escogidas y preparadas
familiar, o Zoraida, una bella viuda con la que tendrá
con esmero”).
su primera experiencia sexual.

La novela se tiñe así de un tono nostálgico, prefigurado

p
aís de Jauja, sin embargo, no es una novela de rea-
ya en el epígrafe de Raúl de Palma que abre el relato.
lismo psicológi­co, es decir, no busca explorar los par-
La tenue veladura que este tono provoca resulta apro-
ticulares mecanismos menta­les de su protagonista.
piada para que por momentos el lenguaje, des­plazando
Rivera sortea el escollo que supone dise­ñar de modo
a los acontecimientos, pase a primer plano y el narra-
verosímil un personaje en trance de cambio con una
dor despliegue su gusto por la frase elegante, precisa
técnica tan poco usual como práctica, la de observar
y sugestiva, y aun por palabras que suenan arcaicas
y juzgar los hechos desde una doble perspectiva tem-
(“luengas”, por ejemplo). Normalmente, en la narración
poral, recurso que ya se usa en uno de los clásicos
lo lírico se pone de manifiesto en las descripciones,
de la literatura castellana, el Guzmán de Alfarache.
como sucede en Arguedas, pero en País de Jauja hay
En efecto, la obra de Mateo Alemán tiene como pro-
pocas, y el carácter lírico que la crítica ha advertido en
tagonista al joven Guzmanillo, pero este es, de rato
la novela es producto de esa autonomía del lenguaje,
en rato, observado por un Guzmán ya experimenta-
de la actitud nostálgica que mencionamos, así como
do –que es el que en última instancia está contando
de la morosidad con que se despliegan los hechos y la
su biografía–, que interrumpe las acciones, las juzga
perspectiva interior desde la que se observan.
y aconseja al lector. Se produce, así, una comple-
mentación entre la conseja (la historia) y el consejo
(moraleja), en consonancia con el carácter moral que Es curioso que en los cuentos de Edgardo Rivera haya
Alemán le quiere imprimir a la historia y que es casi pocos diálogos y que, en cambio, País de Jauja sea
consustancial a la picaresca. una novela eminentemente dialogal. Los parlamentos
de los personajes no cumplen, en verdad, una función
caracterizadora, ni tampoco “abren” la narración para,
En País de Jauja, obviamente, el propósito moralizan-
dando voz a los personajes, hacer más vívido un acon-
te no existe, y la intervención de Claudio adulto es na-
tecimiento, sino son propiamente narrativos: a través
rrativa, señala hechos (“Están sentadas ante la mesa,
de ellos nos enteramos de los sucesos. El hecho de

62
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

63
 C a r l o s G a r a y a r

que no cansen al lector es una prueba de su sabio Claudio Alaya Manrique, en cam­bio, es un mestizo
manejo. que vive en un mundo estable. Jauja ya no es lo que
fue en décadas anteriores, pero los rescoldos toda-
vía calientan y no hay amenazas externas. Es el te-
El lenguaje cuidado, preciso, atildado, que emplea el
rritorio ideal para la búsqueda y Claudio se lanza a
narrador (Claudio ya mayor) se extiende a los parla-
conocer un mundo ya construido y al que examina
mentos de los personajes. Algunos que han señalado
con la seguridad de pertenecer a él, en un plano de
este hecho lo consideran un rasgo artificial. En cierta
igualdad, sin el desgarramiento de quien se siente
forma lo es, pero ello no necesariamente constituye
excluido y a punto de desaparecer. Por ello no resulta
un defecto. Lo sería si País de Jauja fuera una novela
forzado que Edgardo Rivera opte a cada paso por el
realista al estilo tradicional. No es el caso. Aquí habría
contrapunto explíci­to de los dos componentes de ese
J auja

que recordar al protagonista de “El milagro secreto”,

mundo: el indígena y el occidental. Es cierto que se
de Borges, que “preconizaba el verso, porque impi-
privilegia ligeramente uno de ellos y lo indígena es
de que los espectadores olviden la irrealidad, que es
calificado de “lo nuestro”, pero el aporte occidental
condición del arte”. Sobre todo, cuando el arte plantea
no es sentido como opresor, sino como algo perfec-
algo, es decir, cuando es más que, en el caso de la
de

tamente natural y complementario.

novela, una historia eficientemente contada.
P aís

Se suelen mencionar las razones históricas que

Como decíamos, País de Jauja no es únicamente
hicieron del valle del Mantaro un espacio singular
una novela de aprendi­zaje. Rivera ha escrito cuentos
dentro de la sierra peruana y relacionarlas con la
ambientados en la costa, pero son aquellos que tie-
configuración del mundo representado en la novela,
nen como escenario el paisaje serrano los mejor lo-
pero al margen de esas condiciones y del carácter
grados. No sólo porque en ellos se da plenamente la
autobiográfico que puedan tener los episodios que
compenetra­ción del hombre y la naturaleza, uno de
se narran, es claro que aquellas no constituyen expli-
los leit motiv de su na­rrativa, sino porque es en ellos
cación suficiente. Es decir, el carácter optimista, casi
donde, como telón de fondo o a veces explícitamen-
exultante de la novela no proviene de la trasposición
te, se debate el problema central que late en toda
de una determinada realidad al texto literario. Ese
su obra de Rivera: el de la posibilidad de conciliar lo
carácter es producto de una mediación: un plantea-
andino y lo occidental. Recordemos, si no, “El uni-
miento literario que tiene antecedentes y que sirvió
cornio”, que trata de la re­lación de un niño con este
de sustento a obras muy distintas, por lo menos en lo
animal fabuloso –uno de los símbolos místicos de la
que al mundo representado se refiere, de la de Ed-
civilización europea– que ha aparecido de pronto en
gardo Rivera.
un pue­blo de los Andes, o el más conocido “Ángel

m
de Ocongate”, monólogo de un ángel perdido para
siempre en las soledades cordi­lleranas. e refiero, concretamente, a los postulados de Alejo
Carpentier sobre lo barroco americano. Es evidente
el parentesco de estas ideas con aquellas que sus-
En País de Jauja este tema encuentra todavía me-
tentan la visión del narrador de País de Jauja. Como
jores condicio­nes para desplegarse. Las conflictivas
se sabe, el novelista cubano sostiene que Améri-
relaciones entre lo andino y lo occidental y la posi-
ca es por esencia un continente barroco debido no
bilidad de conciliar estos dos orbes cul­turales fue-
solo a que su naturaleza lo es, sino por el proceso
ron también preocupaciones nucleares en la obra
de mezclas a que ha sido sometida por el aporte de
de José María Arguedas, pe­ro el enfoque de Rivera
diversas culturas. De ello deriva la misión del nove-
Martínez, como corresponde a quien tiene una forma­
lista latinoamericano, que es la de desentrañar esa
ción y una sensibilidad distintas, además de vivir en
realidad, lo cual se logra, según Carpentier, con el
un tiempo diferente, es radicalmente otro. Arguedas
manejo flui­do de las comparaciones entre prototipos
tiene el propósito declarado de rescatar la cultura an-
culturales, mitos y cos­tumbres que permita señalar,
dina, busca mirar el mundo desde la perspectiva del
detrás de la aparente diversidad de las culturas, una
indio, y la pregunta funda­mental que se formula, por
unidad esencial. En “De lo real maravilloso america-
lo menos en sus dos últimas novelas, es por el futuro
no”, explica cómo llegó a ese convencimiento: “Vi la
de los valores y costumbres andinos en medio de la
posibilidad de establecer ciertos sincronismos posi-
vo­rágine de la sociedad capitalista. Sus novelas tra-
bles, americanos, recurrentes, por encima del tiempo,
tan sobre un mundo inestable y conflictivo, avizoran
relacionando esto con aquello, el ayer con el presente.
un porvenir angustioso y, por ello, las alegrías que
Vi la posibilidad de traer ciertas verdades europeas a
albergan son momentáneas.
las latitudes que son nuestras” (3).

64
 Esta tarea se realiza desde la cultura, pues Carpen- tiran el carro de Medea, e incluso ver en la actitud de
tier reclama que el novelista latinoamericano sea una anciana criada el reflejo de un antiguo y esencial
culto. En “La novela latinoamericana en vísperas de acontecimiento: “No había hostilidad en su semblan- D
e
un nuevo siglo” define a la cultura como “el acopio de te, sino algo así como una tristeza huraña, que por
conocimientos que permiten a un hombre estable- alguna razón te hizo pensar en las servidoras que en A
cer relaciones, por encima del tiempo y del espacio, la Ilíada lavaban los cuerpos de los caídos antes de r
t
entre dos realidades semejantes o análogas, expli- entregarlos al fuego”. e
cando una en función de sus similitudes con otra s
que puede haberse producido muchos siglos atrás”
Esta continua “recurrencia” –para usar el término y
(4). Por ello, un “novelista latinoamericano de las
carpenteriano–, esto es, la equivalencia esencial de
últimas generaciones” –dice Carpentier en ese en- L
las acciones humanas en el tiempo, la reaparición
sayo– debe ser “capaz de desentrañar la presencia e
de los mismos módulos bajo otras formas, no es t
de un rito antiquísimo tras de un elemento folklórico
en País de Jauja algo secundario; es, por el con- r
ofrecido cada día a sus miradas”. Este “mecanismo a
trario, el cemento que une y explica sus caracterís-
mental”, que permite “observar acertadamente” que s
ticas esenciales: el género de la obra, el lenguaje,
el “simulacro de inmolación de una virgen vestida No
el carácter de su protagonista y, en general, de los
de blanco (sustituida a última hora por una cabra 23
personajes, etc. La madurez a la que arriba el pro-
blanca que es matada en su lugar)” que se hace en
tagonista, por ejemplo, ra­dica en la comprensión de E
el vudú haitiano es la misma ceremonia “del sacrifi-
que la fusión de lo andi­no y lo occidental es no tanto d
cio de Ifigenia, aparentemente inmolada en el altar g
una posibilidad como un hecho irre­versible. Lo occi-
de Artemisa, cuando en realidad una corza blanca a
dental es ya tan componente de la cultura peruana r
es sacrificada en su lugar” (5), es el mecanismo que
que ni siquiera se necesita escarbar para descubrir- d
tienen que usar los novelistas americanos, no para 0
lo: brota de las cosas en una forma tan natural como
negar su cultura a las mayorías, sino para compren-
lo hace lo an­dino. Así, Claudio Alaya constata, casi R
der mejor la naturaleza americana y revelársela de
sin sorpresa, que no sólo los nombres de sus cono- i
modo explícito a esos lectores. v
cidos son griegos, sino que una tragedia su­cedida e
muchos años atrás en su familia no fue más que, de r

Estas ideas se llevan a la novela no sólo en El rei- algún modo, la reactualización de otra que Sófocles a

no de este mundo, sino, sobre todo, en la esplén- cantó hace más de dos mil años en su Antígona. M
dida Los pasos perdidos. En esta, la conciencia del País de Jauja es una obra culta, ambiciosa y singu- a

protagonista explora de manera jubilosa la realidad, lar, que enfoca con nuevas luces, más allá del indi-
r
t
descubriendo los paradigmas clásicos debajo de genismo, un aspecto de nuestra realidad que todavía í
humildes costumbres, que revelan de ese modo su nos sigue preocupando. n

relación no de subordinación, sino de equivalencia, e

z
pues pertenecen ambas a un común fondo humano.

l
a misma actitud tiene el protagonista de País de
Jauja. A pesar de sus pocos años, Claudio puede ya
ser calificado de culto, en tanto es capaz de efectuar
esas relaciones. La realidad de Jauja cobra otro sen-
tido para él cuando puede verla proyectada sobre un
trasfondo en el que se hacen evidentes sus contac- Notas
tos con el mito y, por lo mismo, su trascendencia. A
partir de unos pocos textos que lee durante esas va- (1) Rivera Martínez, Edgardo. Cuentos completos. Lima,
Alfaguara, 1999, págs. 15-16.
caciones, e incitado por los nombres de algunos per-
(2) Escajadillo, Tomás G. “Notas acerca de la narrativa
sonajes, puede llamar a Euristela e Ismena “tías de
neo-indigenista posterior a 1971”. En: Ferreira, César
Ilión y de Amarucancha”, “Euristela, a quien su padre (ed.). Edgardo Rivera Martínez: nuevas lecturas. Lima,
llamaba también Eurídice, e Ismena, tan semejan- Fondo Editorial UNMSM, 2006, pág. 90.
tes ambas a la Antígona y la Ismena de Sófocles, (3) Carpentier, Alejo. “De lo real maravilloso americano”.
a pesar del abismo que separa la realidad y la lite- En: Tientos y diferencias, Bs. As., Calicanto, 1976, p. 94.
ratura, y a épocas y mundos tan distintos. Nombres (4) Carpentier, Alejo. La novela latinoamericana en vís-
hermosos y como alumbrados por la irradiación del peras de un nuevo siglo y otros ensayos. México, Siglo
mito”. Asimismo, equipara los amarus alados, a los XXI, pág. 16.
que se hace continua alusión, con los dragones que (5) Ibídem.

65
ERM con César Ferreira

66
César Ferreira, ERM, El crítico literario J. Márquez
ERM, Luis Jaime Cisneros, Betty Martínez y Saúl Peña.
– ERM, Betty Martínez y Jorge Puccinelli
ERM y otros escritores homenajeados por la revista “Caretas”
 Arte y espacio territorial en dos cuentos
de Edgardo Rivera Martínez
D
e

A
r
t
e
s
Amy Olen
y

L
e
t

La obra cuentística de Edgardo Rivera Martínez explora al r

a

sujeto peruano en dos ambientes claramente marcados: s

por un lado, el ámbito andino y rural de la sierra, y por otro, viable como consecuencia del mismo desarraigo
y el rechazo parcial de ambos territorios, a la vez
No
23
el criollo y urbano de la costa. Frente a estos mundos, que le permite a los protagonistas entregarse al E
nuevo territorio, auténtico y mestizo, del arte. El
Rivera Martínez ofrece una visión transculturada de
d
g
mestizaje simbólico de espacios distintos a través
los mismos, en la cual el mestizaje de la cultura andina
a
del arte evoca la posibilidad de fundir lo urbano y r
lo rural, y ofrece una visión articulada de la nación
y criolla se manifiesta a través de sus personajes.
d
0
peruana.
R
i
n el presente ensayo, se analizará este aspecto Descripción de los cuentos

e
v

de la obra de Rivera Martínez, concentrándose e

en los cuentos “El fierrero” y “Rosa de fuego”. Am- “El fierrero” (1983) presenta la figura de un fierre- r
a
bos textos son relevantes debido a que, en lugar ro que se instala en una barriada de las afueras
de considerar el mestizaje de cosmovisiones cul- de lo que el lector imagina es la capital peruana. M
turales intangibles, se centran en la conciliación El cuento ubica al protagonista en su taller para a
r
de dos espacios físicos. En estos relatos Rivera soldar, y relata que se dedica a “hacer bancos y t

Martínez sugiere la posibilidad de integrar lo rural trípodes para macetas, […] arreglar ollas y palan- í

y lo urbano, expandiendo así el concepto a tratar, ganas” (Rivera Martínez 262). La trama central n
e
vale decir, el tema de la desarticulación del terri- del cuento ocurre, sin embargo, en las horas li- z

torio nacional. La integración de territorios refleja bres del fierrero, en las que el protagonista pau-
la esperanza personal del autor con respecto a su latinamente amasa materiales, tales como “unas
país: la de un “inusitado optimismo por un Perú varillas de hierro […] y pequeñas piezas de cha-
que todavía es posible”; es decir, un nuevo Perú tarra” (262). Con estos materiales, construye una
mestizo e integrado (Ferreira, De lo andino, 21). obra de inmensas proporciones sobre un risco
contiguo a su casa: “una red de meandros” que
A partir de una descripción de los cuentos, este alberga a “una araña”, la cual “la gente acudía a
ensayo se centrará en el proceso migratorio que ver”. Luego, un millonario que desea “una reja de
experimentan Tolomeo Linares y el fierrero, los estilo colonial para su mansión” llega a su taller
protagonistas de “Rosa de fuego” y “El fierrero”, (263). Después de negar este pedido, y seguir
respectivamente. La migración resulta en un “tapando huecos de vasijas y arreglando bateas”,
proceso de desarraigo y marginación frente a el cuento se cierra con la imagen del artista con-
los ambientes urbano y rural, lo que sugiere una templando su obra “por las tardes” y “sin falta”
desestabilización del sentido de pertenencia terri- (263).
torial. Desde esta ruptura, ambos protagonistas
emprenden proyectos artísticos que les permiten “Rosa de fuego” (1986) presenta a Tolomeo Li-
reconciliar la separación física y sentimental en- nares, un migrante que vive en Lima, originario
tre sus lugares de origen y la ciudad. El arte se de Andamarca, cuyo oficio es fabricar “compo-
convierte en un instrumento mediante el cual es nentes para fuegos artificiales” (268). Al lector se
posible afirmar simbólicamente un tercer territorio le informa cómo adquirió Tolomeo su oficio, las
que fusiona los dos ámbitos. La reconciliación es memorias de Andamarca que lo acompañan, y el
esfuerzo que lo lleva a ejecutar “el extraño de-

67
 A m y O l e n
A rte y espacio territorial en dos cuentos de E R M

signio al que dedicó su existencia”: la fabricación ga despectiva cuando se la compara con un tér-
de un castillo pirotécnico, “un castillo de tamaño mino como “hogar”, que propone una impresión
normal”, con “un remate en figura de una rosa acogedora y formal. Asimismo, el narrador revela
escarlata, de abiertos pétalos” que daría cima al que “más allá, bordeando las casas de adobe y
castillo (270-1). Al concluir su obra, y al prender estera, se extendía el desierto”, como si este fue-
la mecha, Tolomeo observa la encarnación de su se un símbolo de la esterilidad económica del es-
sueño artístico envolverse en su propio fuego, pacio que rodea la barriada. En “Rosa de fuego”,
prendiendo no sólo a su misma estructura, sino Tolomeo también vive “allí, en el borde mismo del
también al taller, incluyendo la casa y la ropa del arenal”, donde tiene una casa “de adobes, de pa-
artista. El cuento termina con la muerte del pro- los de esteras” (268). Los detalles de las casas
tagonista, “abrasado por la misma y espléndida en ambos relatos presentan una imagen de po-
rosa que había fabricado” (272). breza, que en “Rosa de fuego” se amplifica con la
descripción de la casa de Tolomeo como “una mí-
sera vivienda” (268). El lector tiene la impresión
Migración y marginación de que el fierrero y Tolomeo Linares podrían ser
El espacio urbano al que migran los protagonis- vecinos, pues habitan el mismo ambiente urbano
tas se manifiesta en los cuentos de manera si- a la orilla del desierto.
milar, y, como en mucha de la literatura andina, La noción de pobreza se subraya con la descrip-
se representa, según Ismael Márquez, como una ción de las herramientas que usan los protago-
influencia negativa (Andean 146). Los dos relatos nistas y de los trabajos que realizan. El fierrero
de Rivera Martínez ubican a sus protagonistas trabaja con una máquina de soldar “destartalada
migrantes en este duro ámbito. Como es sabido, y con unos cables muy viejos” y “una prensa rudi-
la migración interna peruana transforma la sierra mentaria” (262). Sospechoso de sus herramien-
y la costa, ya que entre 1940 y 1960, la población tas, el narrador revele que “nadie, en efecto, le
limeña se triplicó, y hacia el año de 1990, 44% de encargó la fabricación de puertas y ventanas.
los 6.5 millones de habitantes limeños eran mi- Mas hubo quienes, teniendo en cuenta precisa-
grantes de otras partes del Perú, sobre todo de mente su pobreza, le solicitaban servicios más
las regiones andinas (Kokotovic 124). Migrantes modestos” (262). El fierrero es tan pobre que los
rurales a Lima se establecieron mayormente en vecinos le encargan trabajos sencillos por pena.
“barriadas”, nuevos poblados en las afueras de la Tolomeo Linares se encuentra en una situación

c
ciudad, muchas de las cuales se encuentran en parecida, y por falta de recursos “se limitó a ser
grandes extensiones desérticas (124). un pequeño contratista, al que los pirotécnicos de
omo señalan tanto Misha Kokotovic como José talla le encomendaban la confección de esos u
Guillermo Nugent, con el tiempo, las barriadas otros elementos” (268). Con estos detalles, Rive-
adquirieron un estatus político debido a la activa ra Martínez establece lo que Ismael Márquez de-
participación y organización de sus habitantes, nomina el “patético realismo de ‘Rosa de fuego’ y
haciendo de ellas no tanto comunidades margi- ‘El fierrero’” (Armonioso 85). La combinación de
nales, sino un fenómeno que redefinió el concep- la migración con una escasez de oportunidades
to del espacio urbano (Nugent en Kokotovic 125, laborales en la ciudad, es decir, el fenómeno de
236). Aunque las barriadas consiguieron adquirir “urbanización sin industrialización” en la ciudad,
cierto estatus en la ciudad, la pobreza que las resulta en la marginación económica y la pobreza
caracteriza, la retórica en sí de “barriada” (shan- de las comunidades en las barriadas (Kokotovic
tytown, slum), y su ubicación a la vera del de- 125).
sierto y en “las afueras” de la ciudad, señalan su El contexto sociopolítico y económico nacional
marginación económica y espacial con respecto de los relatos también subraya la marginación in-
al centro urbano limeño. Las barriadas que confi- herente en la migración. Según Gisela Cánepa,
guran el espacio de “El fierrero” y “Rosa de fuego” existe en el Perú una “geografía de identidad lo-
reflejan esta desarticulación y marginación. calizada y territorializada” que demarca estructu-
El protagonista de “El fierrero”, por ejemplo, se ras de poder sociopolíticas y económicas que ha-
establece en una barriada que “cuando no estaba cen de Lima, “el centro del Estado-nación” (29).
envuelto por la neblina era recalentado por el sol” En esta formulación, “Lima es el Perú”, mientras
(262). Las imágenes de neblina y sol contribuyen la sierra adquiere un estatus de Otredad frente al
a subrayar una impresión inhóspita de la barria- espacio urbano limeño (29-30). Lo rural versus lo
da. El narrador describe la casa del fierrero como urbano como un binario “excluyente” y “contradic-
una “choza”, palabra que también posee una car- torio” es, según Cornejo Polar, una de “las formas

68
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

ERM y Mario Vargas Llosa; Betty Martínez y ERM; ERM y familia

69
 A m y O l e n
A rte y espacio territorial en dos cuentos de E R M

de comprender lo nacional como desgarramiento ra Martínez es a través de la nostalgia que To-

y desintegración” (178). Una nación desintegra- lomeo experimenta por su lugar de origen. Que
da produce una suerte de extranjerismo interno el fierrero tenga y se alimente de las memorias
de los ciudadanos, en que el migrante serrano de su lugar de procedencia no es evidente en el
se considera un forastero en el espacio urbano. texto. En cambio, Tolomeo Linares se obsesiona
Tolomeo Linares y el fierrero encarnan el estatus con las imágenes de la naturaleza y las tradicio-
de forasteros o del Otro ante los demás vecinos nes de Andamarca; “no olvidó jamás su paisaje
urbanos, ya que el binario de lo rural en contrapo- de molles y maizales, a la orilla de un río, con su
sición de lo urbano se reproduce en la barriada. tibienza de quebrada. Se acordaba, en especial,
El narrador de “El fierrero” indica la incertidum- de las flores, y de los celajes y los arco iris” (269).
bre que rodea la presencia del protagonista en Las imágenes con que Tolomeo nutre su nostal-
la ciudad, y explica: “Por alguna razón, sin que gia son propias de la naturaleza rural, así como
supiera de dónde procedían, se instalaron en ese de sus costumbres rurales, y, en particular, los
barriada varios fierreros” (262). La incomprensión versos de los harauis que recuerda. Su obsesión
de tal migración, significa que el narrador desco- lo lleva a que, todos los domingos, saque “al patio
noce de dónde y por qué vienen los fierreros a la manta que había llevado a Lima, con sus ban-
su barriada. El desconocimiento se refuerza por das y cenefas rutilantes”, la que “contemplaba por
la falta de nombre del fierrero; durante el relato, horas”, dando de entender que “solo esos recuer-
se refiere al protagonista como “él”, “el hombre” dos sostenían su espíritu” (269).

s
o “el fierrero”. La sensación de incertidumbre que u obsesión con Andamarca ubica a Tolomeo en
caracteriza la presencia del fierrero alimenta su una suerte de espacio fronterizo, pues física-
estatus de la Otredad y anonimato. Después de mente se encuentra en el espacio urbano, pero
las primeras líneas del relato, ya no se consigna intelectual y sentimentalmente, se remonta al
la procedencia del fierrero, ni el hecho de que se ambiente rural de su pueblo. Esta dicotomía hace
traslada al nuevo ambiente. Está desvinculado de que le sea imposible integrarse al ámbito urbano,
su lugar de origen por la omisión de referencias a y por lo tanto, viva siempre al margen de éste.
éste en el relato. Aunque el fierrero no medita activamente en su
“Rosa de fuego” se diferencia de “El fierrero” por- lugar de origen, él también vive psicológicamente
que el tema de la migración aparece de manera al margen del ámbito urbano. Cuando empieza
más explícita. Asimismo, la resultante margina- a obsesionarse por juntar “alambres y pequeñas
ción del protagonista se manifiesta de manera piezas de chatarra” la demás gente de la barria-
distinta. Por ejemplo, el narrador indica de dón- da “le notó más abstraído, en sus horas de ocio”
de proviene Tolomeo; dice que “tenía un oficio, (262). En este sentido, aunque físicamente está
aprendido después de que dejó Andamarca y en la barriada, intelectual y artísticamente se en-
emigró, muchacho aún y huérfano, a Lima” (268). cuentra en su proyecto. La inhabilidad de ambos
Nunca se esclarece en la narración las causas protagonistas de participar de manera integral en
que originaron su migración, aunque sabemos su mundo circundante señala otra ruptura con la
que es huérfano, solitario. Su marginación se realidad urbana.
vincula a la migración por la soledad que ésta Sin duda, las consecuencias de la migración para
produce. En Lima, Tolomeo “nunca se interesó ambos protagonistas son claras: contribuyen a
en mujer alguna, y vivía solo y sólo atendía a su una profunda sensación de desarraigo territorial.
persona y sus tareas” (269). No tiene familia allí Desde el espacio del desarraigo, no obstante, el
ni tampoco hace un esfuerzo de crear una comu- arte para los dos protagonistas encarna la expre-
nidad en la ciudad: Tolomeo “apenas si salía a sión de un nuevo espacio territorialmente integra-
la calle ni recibía visitas, y alternaba muy poco do. En lo que sigue, me centraré en la visión del
con los vecinos” (269). En cuanto a su lugar de artista que presenta Rivera Martínez, cuyo papel
origen, el narrador explica que “no pensó tampo- radica en concordar los dos territorios referentes
co en regresar a su tierra, en donde era probable del migrante andino en el espacio urbano. Asimis-
que no le quedase ya ningún pariente”. La falta mo, cabe mencionar que es posible identificar en
de parientes en ambos lugares le convierte en los protagonistas una resistencia o hasta rechazo
un hombre solo en el mundo; su marginación es de ambos ambientes en sus estados desarticula-
producto de la soledad como consecuencia de la dos, para que se revele cómo, a través del arte,
migración. se concibe una concepción mestiza del territorio
Otra manera en que los temas de la migración y nacional.
marginación distinguen a estos relatos de Rive-

70
 El arte en “El fierrero” chazo hacia ésta que le permite viajar a la ciudad
y encontrar las sobras de la modernidad. Una vez
D
instalado en ésta, el fierrero rechaza parcialmen- e
te el mundo urbano al negarse a participar en el
La obra artística del fierrero, una red y araña de
sistema económico que lo define. Por ejemplo, A
inmensas proporciones, se inicia luego de su mi- r
lo que construye el fierrero provoca la reacción
gración a la ciudad. Los materiales que adquiere t
de sus vecinos, quienes consideran su trabajo e
son “saldos, sin duda de un edifico en construc-
una actuación teatral; comentan, “Nos querrá s
ción” (262). Si la construcción de edificios es una
hacer creer que tiene clientes de verdad” (263).
referencia a la modernización del espacio urba- y
La suposición de que el fierrero construya una
no y capitalista, el fierrero, un ser marginado de
reja para aparentar que tiene trabajo sugiere el L
este proceso, recoge las sobras que ya no sirven e
valor que los vecinos dan al trabajo renumerado
para tal proceso. Este, luego de reunir “una cierta t
en el ámbito urbano. Es decir, tener trabajo en r
cantidad de materiales”, empieza a trabajar con
la ciudad refleja la aceptación de las normas del a
ellos. Es remarcable que desde la marginación, s
sistema capitalista de la metrópoli. El fierrero se
el protagonista empiece a utilizar ciertos elemen-
resiste a esta suposición al pasar sus horas de No
tos del ámbito urbano para un proyecto propio, un
ocio creando una obra artística, en vez de elabo- 23
proyecto que, como se verá, no está ligada a la
rar proyectos renumerados. E
economía de la ciudad. Recuperando “la chata-
rra” de la modernización, el fierrero se aprovecha Posteriormente, al final del cuento, el fierrero re- d

s
g
del proceso para sus fines personales. chaza las normas urbanas del capitalismo cuan- a
do un millonario, viendo su trabajo, desea “una r
u trabajo, que le lleva varias semanas, crece “con
reja de estilo colonial para su mansión” (263). El d
sorprendentes combinaciones, que se expan- 0
fierrero se niega “con cortesía y siguió tapando
dían a unos centímetros por encima del granito”
huecos de vasijas y arreglando bateas, teteras, R
(263). La obra empieza a tomar formas que se
braseros […]”. Así, el fierrero repudia la expectati- i
asemejan a la naturaleza, ya que las líneas que v
va de participar laboralmente en el ámbito urbano,
forja parecen ser “lianas” y “tentáculos” (263). e
negando la participación de su arte a la demanda r
Realiza el trabajo hasta que su construcción al-
capitalista, lo que simboliza su rechazo parcial a
canza la cumbre del risco, y su resultado es “una
del ambiente y sus normas. Todo ello le permite M
araña, toda de fierro y soldaduras […] una araña
desarrollar su arte desde un espacio de inspira- a
increíble”. En la creación de la araña, el fierrero
ción pura, sin la presión del progreso económico. r
fusiona simbólicamente los dos territorios de su t
Esto no puede ser más evidente en la última ima-
experiencia. Las sobras de los edificios, los ma- í
gen del relato. El fierrero admira su obra todas n
teriales del ámbito urbano, señalan la moderniza-
las tardes, “esa floración inútil, hermosa” (263). e
ción económica del país, y se usan para reflejar z
Es cierto que la obra resulta inútil en el ambiente
una imagen del otro territorio, el de la naturaleza,
urbano, donde la presión económica requiere la
símbolo de la sierra y lo rural. La obra del fierrero
producción de bienes que generen utilidad. El re-
fusiona elementos e imagines lo rural y lo urbano
chazo parcial de ambos ambientes, entonces, es
en una nueva creación; la “araña, toda de fierrero
lo que permite al artista la libertad de imaginar un
y soldaduras” representa el nuevo territorio que el
nuevo espacio territorial, sin que la presión de lo
artista migrante articula, ya que fuera del ambien-
urbano corrompa su visión de mundo.
te rural, su arte refleja el aspecto de la naturaleza
rural, y, ubicado en el ambiente urbano, moldea
una memoria de lo rural con las herramientas y
materiales del mundo urbano. El arte simboliza el
El arte en “Rosa de fuego”
nuevo territorio en que éste se piensa como una Nos es posible hallar un proceso parecido en
creación que se vale de distintos espacios; a tra- “Rosa de fuego” cuando el artista elabora un
vés del arte, el artista concilia la distancia de los castillo pirotécnico de “tamaño normal” (270).
mundos a los que pertenece, creando un nuevo La creación de la obra en “Rosa de fuego” pa-
territorio mestizo. rece tomar muchos años, ya que éste empieza
con la observación de otros pirotécnicos, cómo
Es preciso resaltar que a la vez que tal proyecto
construyen sus proyectos. Tolomeo “sabía tener
fusiona elementos de dos ambientes opuestos,
paciencia” y “había tomado nota en un cuaderno
el fierrero también rechaza otros elementos de
de los ingredientes” que usaban sus colegas. Lo
estos mundos. El primer radica en la migración
que “no supo por otros, lo dedujo por sí mismo”
de la sierra. El abandono de la sierra indica un re-
(269), comenta el narrador. Su paciencia y ob-

71
 A m y O l e n
A rte y espacio territorial en dos cuentos de E R M

servación le da “un dominio artesanal” y representa voz muy baja”, las cuales no son “palabras aisladas,
una “etapa de un proyecto que habría de concretar- sino versos, entrecortados versos de un canto en que-
se con el tiempo”. Como el fierrero, Tolomeo también chua” (272). El narrador subraya que la invocación de
adquiere materiales de manera informal; comienza “a Tolomeo se trata “de un haraui muy antiguo, escuchado
sustraer pequeñas porciones de las sustancias que alguna vez en la quebrada nativa, y que tenía a la vez
recibía” que son “cantidades mínimas, por gránulos, de celebración y de despedida”. Luego del canto y la
por cucharillas, sin que nadie se percatase, y que fue quema de la rosa, la celebración y despedida aludidas
ocultando en frascos y cajitas” (269). Tolomeo, tam- por el haraui terminan con la muerte de Tolomeo, quien
bién, se aprovecha de las sobras de otros proyectos se deja “envolver por el fuego”, “abrasado por esa flor
para sus propios fines. en que, de alguna manera, había alumbrado, aunque
sólo fuera por unos instante, la luz de su tierra” (272).

a
La construcción de la obra de Tolomeo provoca
la atención de sus vecinos, quienes le preguntan: pesar de su muerte, el acto final de Tolomeo refleja lo
“¿Quién le ha encargado ese castillo, don Tolomeo?” que César Ferreira señala es “la configuración de un
(270). Tolomeo responde, “Para un paisano es. Para mundo de nostalgia pero también de celebración y ale-
él”. La pregunta y respuesta son acertadas, ya que gría” en la ficción de Rivera Martínez (Nuevas lecturas
responden a la motivación del proyecto. En los pá- 15). El espacio de nostalgia, celebración y despedida
rrafos previos se mencionó las memorias obsesivas se da para Tolomeo en la quema de la rosa y en su
de Andamarca que persiguen a Tolomeo durante su muerte. A partir de su negativa por entregarse al ámbito
estadía en la ciudad. Su obra refleja estas memorias urbano y renunciar al retorno de su tierra, Tolomeo ce-
a través de la imagen de la rosa. El narrador señala lebra los dos espacios. Vale decir que, al crear la rosa
que, para Tolomeo, la “rosa escarlata, de abiertos pé- en base a su memoria de Andamarca y quemarla en
talos […] sería como símbolo y resumen de la luz de la ciudad, Tolomeo conmemora un símbolo del territo-
la tierra que Tolomeo añoraba” (271). La rosa, encima rio rural al emplear materiales del espacio urbano. El
de la torre del castillo es “para un paisano” en el sen- momento en que la luz de la rosa ilumina Andamarca,
tido de que Tolomeo lo construye como homenaje a ésta se vuelve una extensión de él mismo. La luz de
la tierra que dejó al viajar a la ciudad. Su obra, enton- su experiencia se da en ambos lugares en el mismo
ces, es para su lugar de origen, y así celebra su tierra momento. El poder “estar” en ambos ambientes a la
desde la memoria. vez es la afirmación simbólica de su experiencia como
Es preciso notar que el castillo pirotécnico funciona migrante y de su esperanza por alcanzar un estado
para Tolomeo como la araña funciona para el fierrero. donde lo urbano y lo rural de su experiencia personal
La obra de Tolomeo se deriva de la memoria de la se fusionan a través de un acto artístico.
naturaleza de Andamarca, la cual es más explícita en En cuanto su luz deja de iluminar Andamarca, Tolomeo
el relato “Rosa de fuego” que en “El fierrero”. Parale- muere en la ciudad, despidiéndose de ambos espacios
lamente, el castillo pirotécnico se construye en base en una especie de doble muerte que es tanto simbólica
a materiales que se asocian con el ambiente urbano, como física. El conflicto de estar y, a la vez, no estar en
ya que son componentes adquiridos en el espacio de ambos territorios se resuelve en el acto de la muerte,
la ciudad, además de ser químicos que no se crean ya que tras despedirse físicamente del lugar urbano, y
naturalmente, sino que son fabricados. Los materia- emocionalmente de su lugar de origen, Tolomeo deja
les reflejan la mecanización y la urbanización. Por lo de existir en ambos. Sin embargo, su obra deja una
tanto, el castillo pirotécnico es un símbolo de mesti- sombra de su expresión, como explica el narrador,
zaje espacial, pues es una obra que se constituye a “mas quedó allí, en el aire, un fuego invisible, metálico”
partir de elementos de ambos territorios – materiales (272). Las últimas líneas del cuento refuerzan un senti-
urbanos e imágenes rurales – que no es únicamente miento de optimismo por la integración de los espacios
construido a base de uno. Lo que diferencia la obra porque una imagen del arte de Tolomeo permanece en
de Tolomeo de la del fierrero es el papel de la memo- el aire. Quizás la integración sea simbólica, y por lo tan-
ria rural que acompaña la obra artística en “Rosa de to, intangible para los protagonistas; pero, a través de
fuego”. su arte ambos logran una forma de mestizaje territorial.
Como contrapunto a la memoria de su larga expe- El arte de ambos protagonistas sugiere, finalmente, la
riencia en la ciudad, Tolomeo invoca activamente sus posibilidad de crear un nuevo territorio, integrado y ar-
recuerdos del ambiente rural y andino en el momento mónico.
de encender la mecha y prender fuego al castillo. Una
vez encendida la torre del castillo, con sus “luces que
flotaban” y sus “voladores de color carmesí”, Tolomeo
espera que se prenda la rosa (271). En esa espera,
Tolomeo comienza “a pronunciar unas palabras en

72
 Conclusión Obras citadas
D

l
e
a migración como un elemento central de los Cánepa, Gisela K. “Geopoética de identidad y lo cho-
cuentos “Rosa de fuego” y “El fierrero” permite la lo en el Perú: migración, geografía y mestizaje”. A
r
elaboración de un discurso de la desintegración Crónicas urbanas 11.12 (2007): 29-42. Print. t
territorial del país, ya que el desarraigo que vi- e
Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire: ensayo
ven los migrantes en el ambiente urbano sugiere s

que son extranjeros dentro de su propio país. La sobre la heterogeneidad socio-cultural en las lite- y
soledad y marginación que les acompaña en las raturas andinas. Lima: Editorial Horizonte, 1994.
barriadas es la experiencia vital de la distancia fí- L
Print. e
sica, económica y sociocultural entre la sierra y t
la costa. Esta alineación que experimentan en el Ferreira, César. “Apuntes sobre la vida y obra de r

propio espacio nacional resulta en la ruptura de Edgardo Rivera Martínez”. Edgardo Rivera Mar- a
s
un sentido de pertenencia territorial. El migrante tinez: nuevas lecturas. Ed. César Ferreira, Lima:
ya no pertenece a su lugar de origen al haberlo Fondo Editorial U. Nacional Mayor de San Mar-
No
abandonado; pero tampoco pertenece al territorio 23
cos, 2006. 11-17. Print.
de su destino, dado que su entrega completa a E
este nuevo lugar de residencia se obstaculiza por ---, “Presentación: Perfil de Edgardo Rivera Mar- d

la pobreza, la marginación y la nostalgia. tínez”. De lo andino a lo universal: la obra de

g
a
No obstante, la obra de Rivera Martínez propo- Edgardo Rivera Martínez. Ed. Ferreira, César e r

ne al lector imaginar la posibilidad de un tercer y Ismael P. Márquez. Lima: Pontificia Universidad

d
0
nuevo espacio articulado. A través de la figura del
Católica del Perú Fondo Editorial, 1999. 17-21.
artista, Rivera Martínez expone el mestizaje de R
lo urbano y lo rural, que, aunque sea una fusión Print. i
v
simbólica, es, todavía posible. Los protagonistas Kokotovic, Misha. The Colonial Divide in Peruvian e
se dedican a sus labores creativas, dejando que Narrative: Social Conflict and Transculturation.
r

se inscriban en su arte símbolos y materiales de a

Brighton: Sussex Academic P., 2005. Print.
ambos ambientes. El arte, entonces, se vuelve M
una fuente de inspiración, desde el cual los pro- Márquez, Ismael. “The Andean Novel”. The Latin a
r
tagonistas se enfrentan su desarraigo territorial, American Novel. Ed Efraín Kristal. Cambridge: t
su marginación y soledad. Para el fierrero, su arte í
Cambridge UP, 2005. 142-161. Print.
le permite expresarse desde un espacio artístico n
e
puro, negándose a que la influencia del ámbito ---, “El armonioso imaginario de Edgardo Rivera Mar-
z
urbano condicione su vena creativa. En lo que tínez”. Edgardo Rivera Martínez: nuevas lecturas.
respecta a Tolomeo, el arte le da la oportunidad Ed. César Ferreira, Lima: Fondo Editorial Univer-
de celebrar su lugar de origen desde la ciudad,
sidad Nacional Mayor de San Marcos, 2006. 89-
iluminando, primero, y despidiéndose, después
de ambos mundos. El horizonte de estos dos pro- 100. Print.
tagonistas se materializa gracias a sus obsesio- Rivera Martínez, Edgardo. “El fierrero”. Cuentos
nes y su ingenio. Al final, logran crear y plasmar completos. Lima: Instituto Nacional de Cultura del
sus respectivos símbolos de una nación integra-
Perú, 2004. 262-263. Print.
da, y por lo tanto, son protagonistas que inspiran
una esperanza. La clave para entender la visión ---, “Rosa de fuego”. Cuentos completos. Lima: Insti-
nacional de Rivera Martínez radica en esta es- tuto Nacional de Cultura del Perú, 2004. 268-272.
peranza; la idea de que, a pesar del desarraigo
Print.
y la distancia, crear un Perú mestizo e integrado
todavía es posible.

73
74
Escritura cósmica y diálogo en “Amaru”
de Edgardo Rivera Martínez
D
Américo Mudarra Montoya e

UNMSM A
r
t
e
s

L
dgardo Rivera Martínez es uno de nuestros mayores vera Martínez. Creemos que su escritura no puede com-

e
e
estilistas; el grueso de su obra así lo demuestra. Rivera prenderse sin considerar su estatuto cósmico y cultural. t
Martínez ha diseñado una de las empresas estilísticas Rivera Martínez problematiza en este relato–poema la r
a
mejor elaboradas en la literatura peruana. Al mismo tiem- noción de escritura y la resuelve concibiéndola como s
po, su escritura no ha dejado de problematizar el estatuto una escritura sacra, cosmogónica y cíclica, capaz de dia-
heterogéneo de nuestra realidad. Escritura cultural que logar con la naturaleza y descifrarla. Al mismo tiempo, No
23
se sitúa en el límite de tradiciones contrapuestas para vemos que este relato se mueve en un espacio donde
mediar y resolver conflictos de manera artística. Incluso el yo y el tú dialogan; el narrador–protagonista del relato E
siendo un autor tan importante (y prácticamente canoni- se encuentra dividido (¿o acaso el narrador forma parte d
g
zado en vida por la crítica literaria peruana1) son pocos de esta entidad sagrada, como es el Amaru?). El texto a
los trabajos serios dedicados a su obra2; salvo tal vez se mueve en una ambigüedad que no se resuelve ni si- r
País de Jauja, su novela más celebrada y reeditada, los quiera al final, sino prevalece y se extiende hasta el final d
0
estudios literarios se han mantenido en silencio. Es poco de los tiempos. Ambos aspectos del relato, la escritura
lo que se ha escrito sobre “el resto” de su obra, y no por- cósmica y el narrador–protagonista dialogante, forman R
que adolezca de deficiencias. Este vacío de la crítica es parte, en nuestra opinión, de un mismo proyecto poiéti- i
v
necesario remediarlo de alguna manera. co. Para revisar estos elementos del relato nos valemos e
En este breve artículo, nuestro interés fundamental se de los aportes de la retorica general textual de Tomás Al- r

centra en configurar, a partir del análisis de un relato, baladejo y Stefano Arduini y de la semiótica del discurso a

“Amaru”3, la poética (o por lo menos una de ellas) de Ri- propuesta por Jacques Fontanille. Además, tomamos los M
apuntes de Walter Mignolo para definir el término “poé- a
1 Prueba de ello es la edición de País de Jauja, editada por tica”, de las nociones de Martin Buber para referirnos al r

Peisa, en una colección preparada por El Comercio. Cf. diálogo y de los postulados de Mijaíl Bajtín para hablar
t
í
RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo. País de Jauja. Lima, Pei-
de la alteridad. n
sa, 2001. Para un primer acercamiento al término “cano- e
nización” véase: SULLÀ, Enric. El canon literario. Madrid, El primer paso para emprender nuestro análisis es dis- z
Arco / Libros, 1998. cernir entre lo que Walter Mignolo ha denominado com-
2 Al respecto véase la compilación de artículos que publi- prensión hermenéutica y comprensión teórica4. Esta
có César Ferreira sobre la obra de Rivera Martínez: FE- distinción realizada por el autor argentino está orientada
RREIRA, César (Ed.). Edgardo Rivera Martínez: nuevas
principalmente hacia una perspectiva epistemológica y
lecturas. Lima, UNMSM, 2006, pp. 277-280. Este volu-
men es uno de los pocos que se dedican íntegramente a no metodológica. Los intereses de Mignolo lo llevan a
elucidar la obra del escritor peruano; sin duda, un aporte enfatizar esta última y a desarrollarla con mayor deteni-
valioso a los estudios literarios. Dentro de los materiales miento. Una de los objetivos implícitos de su libro, Teoría
que ofrece esta compilación se presentan tres reseñas del texto e interpretación de textos, es dejar sentadas
sobre la publicación de los cuentos completos del autor.
las bases para la formación de una comunidad teórica.
Véase: AGREDA, Javier. “Cristal de roca, Cuentos com-
pletos”, pp. 281-283; OTERO, Diego. “Cuentos completos Sin olvidar estos detalles, para nuestra investigación es
de Edgardo Rivera Martínez: nuestra facultad de ser alu- de sumo interés el uso de esta categoría para elaborar
cinados”, pp. 285-286; y RABÍ DO CARMO, Alonso. “A el eje a partir del cual realizar nuestro análisis. Por ese
propósito de Rivera Martínez”, pp. 277-280. motivo haremos uso de las formulaciones de este texto
3 Hemos revisado dos versiones distintas de este relato. pero dirigidas principalmente hacia una elaboración her-
La primera corresponde a uno de los primeros volúmenes menéutica.
de cuentos de Rivera Martínez, Azurita; la segunda, a la
edición de sus cuentos completos. Ambas versiones va-
rían en su escritura, aunque básicamente el relato no su- rita. Prólogo de Antonio Cornejo Polar. Lima, Lasontay,
fre modificación alguna, la historia es la misma; la última 1978, pp. 143-149 y “Amaru”. En: Cuentos completos.
es la definitiva, revisada por el propio Rivera Martínez, por Lima, INC, 1999, pp. 102-107.
ese motivo hemos decidido realizar nuestro análisis sobre 4 MIGNOLO, Walter. Teoría del texto e interpretación de
este último texto, todas nuestras citas hacen referencia a textos. México D. F., UNAM, 1986. Básicamente el primer
él. Cf. RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo. “Amaru”. En: Azu- capítulo de este libro (pp. 19-54)

75
 A m é r i c o M u d a r r a M o n t o y a
escritura cósmica y diálogo en A maru de E R M

Mignolo señala que el vocablo ‘teoría’ —entendi- a uno, y en ellos lo pensado y lo soñado, en un
do como reflexión sobre los principios generales recuento que es también celebración y conjuro.
del fenómeno literario— tiene dos expresiones: Sí, el placer de abandonarme a la palabra, a su
La teoría referida a las reflexiones de los escri- ritmo, a sus certezas. ¿OYES? Suenan los golpes
tores sobre la literatura, es decir, a definiciones cadenciosos: María Angola, campana de siglos.6
esenciales de la literatura que sirven para la inter- Hemos señalado en el texto los deícticos y las
pretación (la poética de un escritor). A este nivel marcas verbales que hacen referencia a la pri-
se interrelacionan la interpretación y la teoría. mera y a la segunda persona; las cursivas hacen
La teoría entendida como derivación del paradig- referencia al yo, las negritas, al tú. Las mayús-
ma de la ciencia. En esta acepción se designa culas de la palabra “oyes” marcan un punto de
una actividad que busca objetivar la formulación, ambigüedad que no se resuelve en el texto, es
refutación y modificación de hipótesis y teorías. un punto de intermediación donde no es posible
En este paradigma el vocablo se liga a la expla- identificar con claridad quién habla. Esto se com-
nación de los principios generales de la literatura plica al revisar la integridad del relato: no existen
(no a su definición) y a la explicación de textos párrafos, sino una continuidad que se prolonga
particulares (no a su interpretación). hasta el final. Al leer el texto no sabemos con cer-
teza quién es el tú, si realmente es otro personaje
En el primer caso, la teoría se refiere a “definicio-
o una prolongación del yo narrador–protagonis-
nes esenciales” y se usa en el paradigma de la
ta. Esto último también es “falseado” por el texto,
comprensión hermenéutica y, en el segundo, se
pues no podemos asegurar que sea propiamente
refiere a un sistema interrelacionado de concep-
así, la posibilidad inversa también es válida, so-
tos y se usa en el paradigma de la comprensión
bre todo al reconocer la calidad de “escritura” del
teórica5.
relato y al conocer el desenlace del mismo. Nos
En nuestro relato encontramos, de manera implí- encontramos atrapados en un tiempo que se re-
cita, algunas “definiciones esenciales”; “Amaru” pite circularmente; el tú que habla puede ser tam-
propone una poética de la escritura, al reflexionar bién el testigo de todas las anteriores apariciones
sobre ella y al centrar el desarrollo del relato en del Amaru. Ambas posibilidades están abiertas y
esa misma reflexión. La historia, sintéticamen- realmente no se contradicen.
te, cuenta el acto de escritura del protagonista,
El fenómeno que estamos describiendo ha sido
el Amaru, y cómo esta escritura dialoga con el
formulado en otros términos por Martin Buber.
cosmos. Existe un aprendizaje del narrador–pro-
Este autor afirma que el encuentro con el otro
tagonista orientado por su constante preguntarse
marca la senda de la trascendencia. En uno de
por la razón de ser de su escritura. Formalmente,
sus libros más conocidos, ¿Qué es el hombre?,
el texto se presenta como un “diálogo” consigo
Buber afirma, respecto a este punto, lo siguiente:
mismo y no simplemente un monólogo; esto se
consigue por la fragmentación del narrador pro- Únicamente cuando el individuo reconozca al
tagonista: el texto se encuentra integrado por dos otro en toda su alteridad como se reconoce a
niveles el que corresponder al yo y al tú. Para ob- sí mismo, como hombre, y marche desde este
servar con claridad este fenómeno textual revise- reconocimiento a penetrar en el otro, habrá que-
mos el inicio del relato: brantado su soledad en un encuentro riguroso y

y
transformador […] El hecho fundamental de la
[Yo] surjo de la obscuridad, lentamente. Mi faz
existencia humana es el hombre con el hombre
se adelanta hacia mi faz. Pupilas grises, pálido
[…] Sus raíces se hallan en que un ser busca a
fulgor en una efigie adusta. He emergido así cien
otro ser, con este otro ser concreto, para comu-
veces ante el espejo, sin detenerme a escrutar lo
nicar con él en una esfera común a los dos pero
inescrutable, mas ahora observo. ¿Qué subyace
que sobrepasa el campo propio de cada uno […]
tras de lo absorto? Poco a poco vuelve el azogue
la esfera del “entre”7
a su vacío. Desciendo de la loggia, anillo a anillo,
y en silencio me dirijo a la ventana. Catedral del Esta esfera del “entre” explica muy bien los pro-
Cuzco, ¿desde cuándo te contemplo? Me alejo, cesos por los cuales el narrador se desdobla.
después, bordeando los muros, hasta el aposen- En nuestro trabajo utilizamos constantemente
to que he hecho mío. Sombra soy en la penum- la noción del “tú” tal como la entiende Buber, en
bra, pero arde en mí un fuego. Un fuego cuyo fin
se aproxima. Lo sabes, sierpe, y en la espera re- 6 RIVERA. Op. Cit. 102. Cursivas, negritas y ma-
memoras. Sumas los momentos y los días, uno yúsculas nuestras.
7 BUBER, Martin. ¿Qué es el hombre? México D. F.,
5 Op. Cit. P. 19. Fondo de Cultura Económica, 1954, pp. 149-151.

76
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

77
 A m é r i c o M u d a r r a M o n t o y a
escritura cósmica y diálogo en A maru de E R M

un sentido ontológico, de apertura, a un nivel de ción de la escritura poiética11 del autor implicado.
trascendencia. Esto significa principalmente que Para continuar con nuestro análisis nos propone-
tanto el “desdoblamiento” como la continuidad del mos describir en términos de la semiótica del dis-
texto no son meros aditamentos formales sino co- curso, según la entiende Jacques Fontanille, las
rresponden a una lógica que constituye el relato. interacciones entre el yo y tú, producto del desdo-
Creemos encontrar en este punto un índice para blamiento del narrador–protagonista. Queremos
reconocer una poética vinculada a lo sagrado8. mostrar cómo el vínculo que existe entre ambos
Otro detalle importante es la caracterización del es sumamente intenso; se trata de un diálogo, no
narrador. Se trata de un Amaru, es decir, de un solo como estrategia textual, sino en un sentido
ser que pertenece a la mitología andina9 y que se más profundo, casi ontológico. El diálogo con el
encuentra vinculado a la creación y regeneración otro está presente en la base misma del relato;
del mundo. El título del relato no es tampoco ar- sin embargo, no se trata de un desconocido, sino
bitrario, no solo señala al narrador–protagonista, de un ser que es memoria, recuerdo, tiempo y
sino nos introduce a una lógica distinta, donde la vínculo, anterior y constituyente de la identidad.
noción del yo moderno es vulnerable pues se re- Antes de empezar es pertinente definir de manera
monta a una noción donde primero está el otro y sintética y muy básica las categorías que vamos
lo inefable. En ese sentido el “entre”, el punto de a utilizar en esta sección. Jacques Fontanille12
intermediación entre el yo y el tú es el momento entiende el campo de presencia como el espa-
de la hierofanía, es decir, el momento donde lo cio en el que tienen lugar las tomas de posición,
sagrado se manifiesta. Todo el texto se encuen- sensibles y perceptivas. En este campo se ana-
tra sumergido en esa lógica. En otras palabras, lizan las formas en que las presencias sensibles
no solo se trabaja la sacralidad como un tema, se relacionan entre sí. Este campo surge a par-
sino se lo recrea por medio de la escritura. Sin tir de la aparición de un centro sensible–cuerpo

y
embargo, el cuento habla precisamente de eso: propio (el yo de la enunciación y, posteriormente,
“Y de pronto, empujado por una voluntad y un el yo del enunciado). Este campo posee un hori-
saber preexistentes, tomaste la pluma. Solo fue- zonte de presencia (los lugares y momentos en
ron necesarios unos pocos ensayos para idear y que aparecen otras presencias). El cuerpo pro-
establecer una escritura, con la cual cifrar el tema pio se relaciona con otras presencias a partir de
que tan presente estaba en tu memoria. Diste dos operaciones fundamentales: la mira (fuerte
principio, pues, a su transcripción”10. Esto signifi- o débil) y la captación (amplia o restringida). La
ca que se trata de un relato que narra el acto de primera describe el flujo de atención y la segunda
escribir y “duplica” la operación que el narrador es la operación mediante la cual el cuerpo propio
describe en la historia. El narrador cuenta que ubica y cuantifica a las otras presencias. De la
escribe (“idea” y “establece” una escritura) para combinación de estos dos procedimientos surgen
cifrar un tema; el autor implicado, modifica su es- los modos de presencia. Estos son básicamente
critura para abordar lo sagrado, que supera sus cuatro: realizado (mira (+) / captación (+)), actua-
parámetros culturales. Ambos, autor implicado lizado (mira (+) / captación (-)), potencializado
y narrador–protagonista, operan con el lenguaje (mira (-) / captación (+)) y virtualizado (mira (-) /
para hablar de algo que es anterior a ellos y que captación (-))13. Dentro de este campo aparecen
supera sus expectativas y posibilidades: es una los actantes posicionales: fuente, blanco y con-
escritura límite, que bordea lo in–posible. No solo trol. La fuente es el cuerpo propio de donde sur-
se desdobla el protagonista, ante su reflejo en el
espejo, sino que el relato mismo es una proyec- 11 Hago referencia a la noción griega de poiesis,
entendida comúnmente como “creación”, para
hablar de la escritura de Rivera Martínez porque
8 Hago referencia a este término dentro de las co- me parece que esta categoría sintetiza su trabajo
ordenadas de los postulados de Mircea Eliade. con la palabra, en especial en este relato, que se
Cf. ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Ma- encuentra casi en los márgenes de los géneros
drid, Labor, 1985. literarios canónicos. En este punto, me parece
9 Cf. ORTIZ RESCANIERE, Alejandro. De adane- que existe un nuevo dato que refuerza nuestra
va a inkarrí: una visión indígena del Perú. Lima, hipótesis: la poética que materializa este relato se
Retablo de papel, 1973. En este hermoso libro, puede entender como una escritura cósmica, una
Ortiz realiza un análisis de un relato oral que tie- escritura que se modifica para albergar lo sagra-
ne como uno de los personajes principales a un do. Por lo tanto, vulnera las nociones modernas
Amaru. En su estudio, Ortiz demuestra que estos de identidad, unidad y género.
seres mitológicos están asociados al inicio y la 12 FONTANILLE, Jacques. Semiótica del discurso.
regeneración del cosmos. Lima, Universidad de Lima, 2006.
10 RIVERA. Op. Cit., p. 103. Cursivas nuestras. 13 Ibídem, pp. 118-119.

78
gen la mira y la captación hacia otra presencia, portante como el protagonista; ambos persona-
el blanco. El control siempre es aquella presen- jes son claves para entender la historia, aunque,
D
cia o realidad que media entre ambos. Puede ser usando los términos de Jacques Fontanille, el yo- e
favorable o desfavorable, según corresponda. Amaru es un personaje realizado, mientras que el
Con esta sintética exposición de las categorías tú (¿Amaru?) se encuentra actualizado, desde el A
r
de Fontanille podemos pasar a la descripción res- punto de vista del yo de la enunciación. En este t
pectiva de nuestro relato. último caso, el yo de la enunciación cumple el rol e

Al principio del relato nos encontramos con la de fuente y el “tú”, el de blanco. La mira es in- s

aparición del yo de la enunciación. La primera tensa, aunque no se conoce casi nada de él, lo y
línea del relato lo presenta vinculado al yo del que significa que la captación es concentrada. La
enunciado, en este caso, el Amaru. Líneas más escritura funciona como control, la escritura del L
e
abajo, el yo del enunciado cambia, ya no es un relato y la escritura de la que habla el relato. En t
yo, sino un tú: cualquier caso, nos damos cuenta que el tú po- r
see un carácter “inefable”; es una presencia que a
“Lo sabes, sierpe, y en la espera rememoras. Sumas s
surge y orienta la narración aunque no podemos
los momentos y los días, uno a uno, y en ellos lo
precisar con exactitud su identidad. Lo que queda No
pensado y lo soñado, en un recuento que es tam-
claro es su carácter anterior al protagonista. 23
bién celebración y conjuro […] Piensas, ofidio, y
te inclinas a observar la notación ya inalterable, Un segundo elemento importante en la cita es la E
allí en el facistol […] Tu lucidez, serpiente. Te in- mención de los términos “rememoración”, “inal- d
g
corporaste y reconociste el sitio […] Y de pronto, terable”, “reconocimiento”, “reiterado” y “precedi- a
en algún momento, reparaste en el tema que se do”. Todos ellos hacen referencia a algo que ya r

reiteraba, en breve frase, en tus oídos. La frase está, a algo previo, primero, originario. Desde el d
0
primigenia. Se podría haber dicho que había na- inicio del relato nos encontramos con estas refe-
cido contigo, pero también que te había prece- rencias; la relación que mantienen el protagonista R

q
dido14. con su alter ego, no solo es un “desdoblamiento” i
v
sino un diálogo, con otro que no es él mismo. No
ueremos marcar dos detalles. En primer lugar, la e
se trata de una negación radical, sino de una ne- r
familiaridad con que el tú se dirige al protagonista,
gación fundadora, aquella que marca el ingreso a
sobre todo por el uso del vocativo, que no siem-
del hombre al mundo. Mijaíl Bajtín da un ejemplo M
pre es el mismo. Esto evidencia que la mira es
esclarecedor de este fenómeno: el niño dentro a
intensa y la captación difusa, del tú (fuente) hacia
del vientre de la madre. Desde el principio, dice r
el yo (blanco). Si retomamos la primera escena, t
el pensador ruso, nos encontramos en relación
cuando el protagonista se observa en el espejo, í
con un otro, quien nos brinda el mundo; cuando n
nos damos cuenta de que nos encontramos en
llegamos ya hay mundo, esa es nuestra primera e
un momento especial dentro de su historia perso- z
verdad, de ahí, después y como producto de la
nal: es la primera vez que (se) observa. El espejo
interacción con el otro, surge el yo17. Esto no des-
hace referencia, según Bajtín, no al desdobla-
merece a la personalidad ni a la individualidad,
miento, sino al momento en que “yo me veo a
sino la comprende de una manera más completa.
mí mismo con los ojos del mundo, con los ojos
Vemos cómo la relación con el tú es una relación
ajenos”15. El pensador ruso concluye su reflexión
fundadora y fundamental. El relato trabaja con
de la siguiente manera: “No poseo un punto de
una lógica de espejos pero no para señalar una
vista externo sobre mí mismo, no tengo enfoque
dependencia, o una relación de sombra y reali-
adecuado para mi propia imagen interna. Desde
dad, si para caracterizar aquella unidad-alteridad
mis ojos están mirando los ojos del otro”16. La mi-
cósmica que constituye nuestro mundo, así como
rada en el espejo es la mirada del otro que me
a nosotros mismos. La presencia del tú es fun-
constituye, no niega mi existencia, ni mi calidad
damental no solo en el plano narrativo, este es
de yo, solo me “recuerda” que yo formo parte de
más bien expresión de una cosmovisión que re-
algo más grande, que soy valioso en cuanto soy y
cupera la sacralidad como fundamento del orden
estoy aquí y ahora. En ese sentido, podemos de-
y asume una posición que cuestiona los valores
cir que el “tú” que aparece en el relato es tan im-
modernos de la “identidad” y la “diferencia”. Nos
encontramos con un texto híbrido que se mueve
14 RIVERA. Op. Cit., pp. 102-103. Cursivas nues- en los márgenes de los géneros y que maneja
tras. la ambigüedad como uno de sus principales va-
15 BAJTÍN, Mijaíl M. Yo también soy. (Fragmentos lores.
sobre el otro). México D. F. Taurus, 2000, p. 156.
16 Ibídem. 17 Cf. Ibídem.

79
 A m é r i c o M u d a r r a M o n t o y a
escritura cósmica y diálogo en A maru de E R M

No es extraño que recién a la mitad del relato el no al contrario […] La figura en este sentido no
protagonista se nombre a sí mismo18, y lo haga es el punto de llegada de un proceso que parte
frente al espejo. Este hecho textual nos lleva a de los datos naturales, sino que es el punto de
considerar la estructura del relato y a indagar por mismo de partida. [De esta manera] el lenguaje
el campo figurativo que rige su configuración. figurado en sentido estricto no sería más que la
Para esta revisión vamos a retomar los aportes manifestación lineal de procesos retóricos más
de la retórica general textual. Dentro de esta lí- profundos […] Se trata de hecho de procesos in-
nea de pensamiento en los estudios literarios es ventivos que crean el uso y con éste el modo de
sumamente importante reconocer que el texto re- mirar el mundo20.
tórico está compuesto por partes y es el producto La figura es concebida como una de las estruc-
de un proceso mayor, el hecho retórico19. Ade- turas primordiales a partir de la cual percibimos
más, es pertinente reconocer que el texto posee nuestro mundo. Cualquier comprensión desde
una estructura definida y deliberada, hasta cierto nuestro horizonte cultural está mediada por ella.
punto, desde su producción. La distinción entre un lenguaje estándar y uno
Dentro de esta reflexión, la noción de campo figu- figurado es banal, pues no da cuenta del poder
rativo es uno de los aportes más valiosos e intere- creador del lenguaje, y de la figura retórica en
santes para los estudios literarios. Propuesta por particular. El mundo jamás es una materia in-
Stefano Arduini, esta categoría, el campo figura- distinta, su descripción es ya una toma de par-
tivo, organiza de una manera bastante novedo- tido, una predisposición cultural y lingüística. Los
sa las antiguas taxonomías de figuras retóricas; campos figurativos son, por lo tanto, operaciones
esos inmensos listados y clasificaciones ofrecen, mentales que organizan nuestra experiencia y le
a la luz de los postulados de Arduini, nuevas po- dan sentido. De esta manera, aspiran a la uni-
sibilidades hermenéuticas. El autor italiano se versalidad, pues el campo figurativo describe un
propone constituir una retórica no normativa; de mecanismo común a cualquier ser humano. La
esta manera, su interés radica en la explicación figura, en cambio, obedece a un interés particular
de la complejidad del fenómeno retórico en su situado y manifiesto en una expresión. El campo
conjunto. La primera distinción, de la cual parte el figurativo es capaz de sistematizar en su interior
estudioso italiano, es la que se da entre la noción una gran cantidad de figuras, pues si bien existe
de figura y la categoría campo figurativo. Se trata un número considerable, existen ciertos procesos
de dos procesos distintos: vinculados a lo parti- similares a cada una de ellas. Son seis los cam-
cular y a lo universal, respectivamente. Mientras pos figurativos reconocidos por el autor italiano:
el primero describe una estructura superficial, el el de la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la
segundo, una profunda. Esto se debe, principal- antítesis, la elipsis y la repetición. El corolario de
mente, a que la figura es una expresión de todo esta propuesta es la afirmación siguiente: la figu-
un sector del pensamiento. Para Arduini no pode- ra retórica implica una concepción de mundo. Por
mos hablar de un “grado cero” del lenguaje, así ese motivo, creemos que un descripción retórica
como tampoco podemos afirmar que aquel solo (de esta retórica) del relato que comentamos nos

e
“refiere” la realidad. La figura supone procesos dará la posibilidad de redondear nuestra interpre-
mentales profundos que organizan el mundo y lo tación.
constituyen. La definición que ofrece Arduini de l campo figurativo que rige la composición de este
los campos figurativos es la siguiente: texto se ubica dentro de la metáfora. La figura es-
…La figura no nace creando un añadido a la pa- pecífica que actúa en todo el relato es la alegoría.
labra, sino que nace por medio de intersecciones, Para Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, se
antítesis, inclusiones, contigüidades, supresión trata de “una figura retórica mediante la cual un
de áreas conceptuales: no existen la palabra y la término (denotación) se refiere a un significado
palabra figurada, en un principio existe la pala- oculto y más profundo (connotación)”21. La ale-
bra que crea la expresión: el lenguaje estándar goría es una figura que pone en correlación dos
es denotativo solo aparentemente, basta con re- mundos diferentes, los cuales se unen en la re-
correr su historia para darse cuenta de ello […]
Sin figuras no tendríamos lenguaje estándar, y 20 ARDUINI. Prolegómenos a una teoría general de
las figuras. Murcia, Universidad de Murcia, 2000,
18 Cf. RIVERA. Op. Cit., p. 104: “Subiste al rellano, pp. 102-103 y 136.
y te observaste en el espejo. Me nombré: Amaru”. 21 MARCHESE, Angelo y Joaquín FORRADELLAS.
19 Para un desarrollo lento y detallado de estas ca- “Alegoría”. En: Diccionario de retórica, crítica y
tegorías, texto y hecho retórico, véase: ALBALA- terminología literaria. Barcelona, Ariel, 1994, p.
DEJO, Tomás. Retórica. Madrid, Síntesis, 1988. 19.

80
 presentación para ofrecer una sola imagen con “Mas continuaba la vida allá en la ciudad, mien-
dos planos distintos. Responde al mecanismo tras acá se invertía el devenir con esa resurgen-
lógico “esto y aquello”22, o sea, produce la con- cia de lo abolido”24. Solo en el templo, donde vive D
e
junción de dos universos de sentido en paralelo, el Amaru, es posible encontrar ese punto de me-
sin que estos interfieran en la comprensión de la diación entre el ser y la escritura. Recordemos, A
totalidad; debido a esto se diferencia de la me- también, que el templo cumple la función de axis r
t
táfora, pues esta sólo involucra, por lo general, mundi en casi todas las religiones; se convierte el e
a elementos o individuos particulares. Además, punto en el cual la divinidad y el hombre pueden s

esta figura supone y depende de un proceso de comunicarse25. Más adelante surge una señal,
y
codificación previo, el cual le brinda unidad y ofre- más profunda e importante para el relato, que in-
ce las claves para su interpretación adecuada. cide nuevamente en la capacidad de la escritura L
Esto significa que en la alegoría sí está en juego para cifrar el orden del cosmos: e
t
una primera interpretación, producto del trabajo No te asombraste, digo, cuando de la puna des- r
previo del autor, lo cual no significa que no se cendió una voz no menos poderosa. No, no era a

abra posteriormente a la pluralidad de sentidos la que había resonado en el solsticio, y, por lo

s

generados por la lectura de la obra. tanto, no ya del fuego ni del combate y el triunfo. No
La alegoría constituye la columna vertebral de No, sino brotaba de la arcilla y del limo, y que era 23
este relato. Veamos cómo opera entonces. El tex- celebración y elegía. Haylli y aymoray a la vez, y E
to nos obliga a detenernos en distintos momen- en un solo haz, por consiguiente, la siembra, la d

tos; mientras el Amaru escribe se da cuenta de madurez, la cosecha. Era la tierra que cantaba, g
a
que su escritura posee la capacidad de invocar y esfinge. La tierra madre y nutricia, mas también la r
cifrar la existencia del cosmos. Esto se evidencia, que acoge, como desnudo término […] Probada d

por ejemplo, en la siguiente cita: estaba, pues, la continuidad de esa alternancia, 0

De repente se hizo algo así como un vacío. Un que era mucho más, por supuesto, que un simple R
hondo y callado vacío. Y se levantó entonces un diálogo entre una realización erudita y los ecos i

rumor grave y profundo, y tanto que solo podía de la naturaleza. […] Se acercaba diciembre. Era v
e
ser captado por ti, y por los pumas, las parihua- cada vez mayor la frecuencia con que me ha- r

nas, los halcones […] Sí, aquel rumor había sido blaba, no ya en un susurro, sino en alta voz, a a

canto del fuego, himno de las fraguas y grito de mí mismo. Dejé a un lado preguntas e hipótesis. M
las cumbres heridas por el rayo y del hervor de No quise pensar más en los siglos de latencia, y a

los volcanes […] No había sido gratuita, pues, la renuncié a toda especulación sobre este don de r

inquietud de los comienzos. La frase inicial conte- creación y de palabra. Me atengo solo aun saber t
í
nía, en su misma brevedad, un llamado. Una voz en acto. Sé que el fin está próximo26 n

múltiple y primordial había contestado, y con ella Como vemos no se trata solo de una réplica; la e
z
se ensanchaba la fluencia que habías imaginado escritura no refleja, transforma e intenta traducir
monódica […] Herreriana abstracción, venida de en sus códigos aquello que se encuentra más
tan lejos, que se entretejía con lo aquí viviente allá. El Amaru escribe siguiendo una primera evi-
y primigenio [….] Anotaste, mediante la escritura dencia. Asume la escritura como la respuesta a
que en ese mismo momento inventaste, ese ru- un primer impulso, pero su escritura no es ino-
mor que había brotado de la tierra al conjuro de cua: conversa y mueve el mundo, o por lo me-
tu invocación. Su línea esencial, al menos, y su nos se sume en su movimiento, es una escritura

c
progresión, su cadencia23 cósmica, pues está en sintonía con lo que suce-
omo vemos la escritura es un espacio de comu- de alrededor. El fin que se avecina no liquida el
nicación con aquello que sobrepasa la escritura cosmos, lo regenera. El relato termina con la si-
misma. Un ámbito que solo puede ser percibido guiente afirmación: “Pero alguna vez, en una no-
por los animales y por el Amaru, que forma parte che muy distante, otra sierpe se levantará de mis
también de la naturaleza. Su cualidad de animal cenizas”27. Se trata de un tiempo cíclico, un círcu-
personificado le brinda la posibilidad de entrar lo que no aniquila sino continúa infinitamente. La
en contacto con el cosmos; es un personaje que escritura de este Amaru volverá en otro tiempo.
se mueve entre mundos, su escritura “invoca” y Pero el texto mismo es ya esa escritura. No solo
al mismo tiempo fija una imagen de aquello que 24 Ibídem, p. 105.
sostiene el cosmos. Más adelante se dice que: 25 Cf. ELIADE. Op. Cit.
26 Ibídem, p. 106. Negritas nuestras, cursivas en el
22 Ibídem, p. 20. original.
23 RIVERA. Op. Cit., pp. 104. Cursivas nuestras. 27 Ibídem, p. 107.

81
 A m é r i c o M u d a r r a M o n t o y a
escritura cósmica y diálogo en A maru de E R M

se ha narrado la historia del Amaru, se ha traído neral de las figuras. Murcia, Universidad de Mur-
su texto. Los vínculos entre el yo narrador y el tú cia, 2000.
narrador y el yo del enunciado muestran que el AGREDA, Javier. “Cristal de roca, Cuentos comple-
texto mismo se concibe como un diálogo: es su tos”. En: FERREIRA, César (Ed.). Edgardo Ri-
vera Martínez: nuevas lecturas. Lima, UNMSM,
evidencia. Esta escritura cósmica es un diálogo. 2006, pp. 281-283.
El escritor se encuentra inmerso también en esta
BUBER, Martin. ¿Qué es el hombre? México D. F., Fon-
lógica. do de Cultura Económica, 1954.
El relato completo se configura como una alego- ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Madrid,
ría de la escritura. El “poeta”, en el sentido griego, Labor, 1985.
se convierte en el vínculo entre las fuerzas que FONTANILLE, Jacques. Semiótica del discurso.
organizan el cosmos y la humanidad. Su escritura Lima, Universidad de Lima, 2006.
condensa y traduce en signos el acontecimiento MARCHESE, Angelo y Joaquín FORRADELLAS.
de la sacralidad del cosmos. Pero, el poeta no es “Alegoría”. En: Diccionario de retórica, crítica y
una individualidad, es siempre un conversar, un terminología literaria. Barcelona, Ariel, 1994, p.
19.
estar con otro, que es y no es él mismo. La escri-
MIGNOLO, Walter. Teoría del texto e interpretación
tura asume de esta manera una posición límite y de textos. México D. F., UNAM, 1986, pp. 19-54.
mediadora.
ORTIZ RESCANIERE, Alejandro. De adaneva a
Esta es la poética que sintetiza este relato. Esta inkarrí: una visión indígena del Perú. Lima, Reta-
la poética que organiza el texto y que señala el blo de papel, 1973.
rumbo de su escritura. No hablemos de las conti- OTERO, Diego. “Cuentos completos de Edgardo
nuidades que se dan entre ella y la ética cultural Rivera Martínez: nuestra facultad de ser alucina-
inclusiva28 que ha asumido Rivera Martínez en su dos”. En: FERREIRA, César (Ed.). Edgardo Ri-
vera Martínez: nuevas lecturas. Lima, UNMSM,
escritura. Sin duda, existen fuertes vínculos, no 2006, pp. 285-286.
es el momento de desarrollarlos. Creemos que
PÉREZ, Hildebrando. “La escritura incluyente de Ed-
este esquema básico puede ayudarnos a com- gardo Rivera Martínez”. En: FERREIRA, César
prender la obra de uno de nuestros más notables (Ed.). Edgardo Rivera Martínez: nuevas lecturas.
narradores contemporáneos. Esperamos conti- Lima, UNMSM, 2006, pp. 101-103.
nuar por esa ruta. RABÍ DO CARMO, Alonso. “A propósito de Rivera
Martínez”. En: FERREIRA, César (Ed.). Edgardo
Rivera Martínez: nuevas lecturas. Lima, UNMSM,
Bibliografía 2006, pp. 277-280.
RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo. “Amaru”. En: Azurita.
ALBALADEJO, Tomás. Retórica. Madrid, Síntesis, Prólogo de Antonio Cornejo Polar. Lima, Lason-
1988. tay, 1978, pp. 143-149.
ARDUINI, Stefano. Prolegómenos a una teoría ge- _________________________. “Amaru”. En: Cuen-
tos completos. Lima, INC, 1999, pp. 102-107.
28 Cf. PÉREZ, Hildebrando. “La escritura incluyen- _________________________. País de Jauja.
te de Edgardo Rivera Martínez”. En: FERREIRA, Lima, Peisa, 2001.
César (Ed.). Edgardo Rivera Martínez: nuevas
lecturas. Lima, UNMSM, 2006, pp. 101-103. SULLÀ, Enric. El canon literario. Madrid, Arco / Li-
bros, 1998.

82
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

83
84
 La primera aventura infantil de un
narrador mayor
Jéssica Rodríguez López D
e

Universidad ESAN A
r
t
e
s

L
e

Con una colección de seis relatos de gran lirismo, t

r

ternura y fantasía, Edgardo Rivera Martínez incursiona a

s

en la literatura infantil. El libro lleva por título el nombre Los sueños y la tradición popular No
de uno de los mejores cuentos que lo conforman, Una 23

azucena de luz y de colores (Norma, 2006). Sin caer en

E
d
“Pimpiro” es el primer cuento del libro y se desa-
moralejas éticas, los textos sorprenden por su frescura
g
rrolla en un pueblo de la selva. Su protagonista es a
un perrito que ha caído enfermo porque no puede
y su gran empatía con el universo infantil. Esta se
r
d
dormir bien. Cada noche, en sus sueños, es asal- 0
manifiesta tanto en la elección de los temas como en el tado por sierpes, caimanes y tarántulas. Preocu-
pados por la mascota, sus amos, tres hermanitos, R
diseño de los personajes y la elección de los símbolos. prueban en vano varias recetas para librarlo de
i
v
sus pesadillas: zumos de hierbas, sahumerios e
y hasta aceite de palma; pero estas no cesan y

c
r
on esta obra, Rivera Martínez se suma al todavía Pimpiro está cada día más enfermo. Entonces,
a

pequeño, pero importante, grupo de escritores Susanita, Leonor y Tito deciden pedirle ayuda a M
peruanos que se ha animado a escribir para los Maisha, la curandera del pueblo. Esta les reve- a
niños. Entre ellos, por citar solo tres, se encuen- la el origen de estas pesadillas: el travieso can
r
t
tran Alfredo Bryce, con Goig (Peisa: 2005); An- siguiendo el rastro de una culebra, se había in- í
tonio Cisneros, con Cuentos idiotas para chicos ternado en unos matorrales, donde había pisado n
con buenas notas (Alfaguara: 2002), y, más re- unas flores y luego ensuciado las aguas de un
e
z
cientemente, Mario Vargas Llosa con Fonchito y manantial. Para sanarlo, es necesario volver al
la luna (Alfaguara: 2010). lugar de sus estropicios y corregir los daños que
En el caso de los cuentos infantiles de Rivera ocasionó. Convencidos de que no hay otra forma
Martínez, cabe anotar que, a pesar del cambio de ayudar a su mascota, los chicos se aventura-
de registro y de temas que la adaptación al nue- rán con el perrito hacia una colina poco frecuenta-
vo público acarrea naturalmente, es posible re- da y le ayudarán a hacer bien las cosas.
conocer algunas constantes que provienen de Una primera acotación que merece este cuento
su obra mayor. Entre estas, podemos citar: a) la tiene que ver con el espacio. Es excepcional que
confluencia de elementos culturales andinos y un relato de Rivera Martínez transcurra, como en
occidentales de manera conflictiva o armónica, este caso, en la selva. En general, su universo
en un marco generalmente fantástico o maravillo- narrativo ha recreado espacios de la sierra cen-
so; b) el sueño y la imaginación como formas de tral, principalmente de su ciudad natal, Jauja, y
evasión de una realidad adversa; c) un trasfon- de pueblos aledaños, donde su familia tenía unas
do ético-estético que contrapone el ingenio y la tierras. El otro referente es Lima, en especial Ba-
imaginación a la rebeldía violenta frente al abuso, rranco, balneario donde él pasaba también largas
pero que trasciende la mera denuncia social; d) temporadas. En estos lugares transcurrió princi-
un lenguaje de aliento poético, aunque evidente- palmente la infancia del escritor, marcada por los
mente menos intenso que el de sus obras para relatos orales de su madre, su pasión por la músi-
adultos, y e) una atmósfera siempre melancólica. ca, su curiosidad por las iglesias y las costumbres
A continuación revisaremos los seis relatos del populares.
libro y comentaremos su relación con la produc-
ción mayor de Rivera Martínez.

85
 J é s s i c a R o d r í g u e z L ó p e z
L a primera aventura infantil de un narrador mayor

Sin embargo, esta primera aproximación al orien- En el otro lado, el elemento que permite el tránsi-
te es todavía tímida. La selva se revela apenas to de una cultura a otra es “el saber. Este es ofre-
en la mención de algunos animales. Es funda- cido por Misha, la curandera, que a diferencia de
mentalmente un marco en el que ubicar a un doña Ivonne, “la bruja”, es un mediador positivo,
personaje como Misha, la curandera, que provee que reivindica el saber popular y comparte con
la solución a los males de Pimpiro y con ello les los niños su visión mágica de las cosas. Vemos
ofrece un saber a los niños: hay que cuidar la na- pues que en ambos relatos se recrea el contacto
turaleza. El cuento termina con esta reflexión de de dos grupos sociales y culturales opuestos; no
Leonor, la mayor de los hermanitos: “─¡Ya lo ves, obstante, el final feliz de “Pimpiro” parece postu-
Pimpiro? No te pongas inútilmente en peligro, ni lar una visión más positiva del encuentro entre los
marchites lo que es hermoso y, menos, enturbies mundos occidental y mítico que el que plantea Ri-
lo que es puro” (Norma: 19). vera en el texto anterior sobre Cifar y Camilo.
Por otro lado, ya en un relato anterior, “Historia de
Cifar y de Camilo” (1980), Rivera había emplea-
do animales como personajes de sus cuentos. En Las sombras y lo maravilloso
este caso, Cifar era un hermoso gato persa de En “La sombra olvidada”, la pequeña Aguedita
ojos dorados llegado de París que vivía en una se lleva una tremenda sorpresa al pasar por un
gran mansión barranquina. Con él se encariñan, parque de un barrio de Lima, camino a casa de
desde que lo ven, Camilo y Cata, hermanitos de regreso de su escuela. En una banca ve sentada
origen humilde. Es Camilo quien tiene la relación una sombra. Asustada, pero curiosa, Aguedita
más cercana con el animal, al punto de soñar con no puede sustraerse a esa presencia. Necesita
él todo el tiempo y hasta pensar en robárselo; sin saber si no la engaña su vista y buscará hablar
embargo, finalmente debe renunciar a él, aunque con ella. La sombra le revelará que su dueña,
se promete no olvidarlo nunca. Este cuento, que una niña muy distraída, la ha dejado olvidada y le
no fue escrito originalmente para niños, fue ree- pedirá que le haga compañía. Así lo hace hasta
ditado en una versión infantil el 2005, es de un que aparece Soledad, quien la invita a jugar con
final más bien triste, a diferencia de lo que ocurre ella y con sus respectivas sombras. Aguedita se
con “Pimpiro”. No obstante, en ambos casos, es muestra sorprendida al principio, pero finalmente
posible apreciar esa primera tendencia que ano- accede, complacida de estar siempre abierta a lo

s
tábamos al inicio, la de hacer confluir elementos extraño.
de mundos opuestos: uno pudiente y otro pobre, i bien son varios los cuentos de Rivera en los que
uno real y otro imaginario. Así, en algún momento se registran sombras, estas resultan ser general-
Camilo, de quien se dice que solo sirve para poe- mente presagios de sucesos terribles o presen-
ta, sueña con tener al gato para poder deslizar cias fantasmales o fantásticas. No son lo que
sus manos por su pelaje, ponerle una cinta azul y recrea este cuento: literalmente, la proyección os-
pasear con él por la plaza para que todos digan: cura de un cuerpo. Recordemos no más la famo-
“Oye, ¡pero qué gato tan pituco!” (Alfaguara: 205). sa primera línea del cuento “Ángel de Ocongate”
Cifar cae enfermo, como Pimpiro en el otro rela- (1982): “Quién soy sino apagada sombra en el
to, y su dueña, doña Ivonne, a la que los niños atrio de una capilla en ruinas, en medio de una
llaman “la bruja”, por ser una ricachona que al co- puna inmensa” (Alfaguara: 19). Esta sombra –se
mienzo no permite que jueguen con la mascota, revela al final─ es un ángel caído del atrio de una
cambia de parecer e invita a Camilo a visitar a Ci- iglesia que vaga desmemoriado por la pampa de
far todas las tardes. El gato mejora, para sorpresa Ocongate.
de todos, que no se explican por qué este anima-
lito quiere tanto a Camilo –es más, se extrañan También podemos mencionar la sombra del cón-
de que un gato pueda ser “cariñoso” –. Cuando dor en “Vilcas” (1956), que sigue permanente-
le preguntan al niño, este responde “será quizás mente a un viajero que desea llegar a un pueblo
porque a los dos nos gustan el aire, el mar, las del que le han hablado. Celio caminará por di-
tardes. Y le gustará embelesarme con sus ojos ferentes lugares temeroso de esa mancha negra
raros” (Alfaguara: 216). que lo acecha y que él cree debe ser la sombra
de un ave. Los huaynos que se insertan a lo largo
Camilo es, pues, el niño humilde, pero sensible, del relato anuncian en sus letras el sentido de esa
inteligente, bien hablado, al que le gusta leer e visión: la muerte del peregrino.
investigar y que aprecia lo mejor del otro mundo.
Su nobleza lo ayudará a conectarse con esa otra Podemos sumar también a este recuento el
realidad, aunque no será finalmente aceptado. “Cantar de Misael” (1986). En este relato, Juan

86
 González, un viudo andariego, suele armar un escritura arábiga”. Así, en las horas en que está
toldo en medio del camino entre Parcos y Julca- sola en casa, lejos de sus hermanas, con esmero
marca para ofrecer viandas a los que se dirigen a y asombro por la belleza de las escrituras que va D
e
la fiesta de la Virgen de las Nieves, en Huari. Una descubriendo mientras intenta delinear la propia,
noche, la silueta de un hombre parece escuchar- la pequeña llena páginas y páginas con esas A
lo atento desde un roquerío. Asustado, espera a veinticuatro letras que no son “copia de ninguna”, r
t
ver de qué se trata. La sombra, luego de un tiem- que son “solo suyas” y que le parecen a la joven e
po, le hablará. Juan cree reconocer en él a un inventora que están dando lugar a un idioma tan s

hombre al que todos en el pueblo creían muerto. bonito como aquel en el que debían haber escrito
y
Finalmente, el personaje se marcha por donde Las mil y una noches.
apareció, “por ese mundo suyo, entre el sueño y La escritura, los diarios y cuadernos están muy L
el desvarío” (Alfaguara: 30). presentes en los relatos de Rivera Martínez de
e
t
Si bien, como hemos señalado, en “La sombra diversas formas. Así, en “Encuentro frente al mar” r

olvidada” no registramos la misma atmósfera dra- (1986), un escritor encuentra un cuaderno y un a

s
mática de los cuentos citados ─hay, más bien, chal en una banca cerca de una bajada al mar.
humor y ternura, cambio que puede deberse a su Sin poder contener su curiosidad, hojea las pági- No
público destinatario─, sí es posible reconocer en nas del cuaderno y descubre unos textos que lo 23
él el mismo tratamiento fantástico de los eventos. conmueven. Mientras se pregunta si son versos E
Al final de “La sombra”, la niña decide no contar lo esas frases y si ese hallazgo tendría que ver con d

que le ha ocurrido porque nadie le creería, quizás el relato que está pergeñando en esos días, apa- g
a
hasta la tomarían por loca. Aguedita no duda de rece la dueña de los objetos. Ambos personajes r
lo vivido, no cree que es un sueño, antes bien se entablan una conversación. El escritor le confiesa d

felicita por ser capaz de aceptar algo tan maravi- a la muchacha que lo que les está ocurriendo se 0
lloso: “¡Qué cosas tan raras pueden pasar! Ah, y corresponde con un cuento que él ha imaginado. R
no pararía hasta lograr, muy en secreto, que su Finalmente, una voz parece comunicarle al narra- i

sombra, la muy calladita, también hablara. (…) dor que todo lo vivido en ese encuentro frente al v
e
Pensó en todo ello y se dijo que, en todo caso, mar se desvanecerá. r
lo mejor en la vida es estar abierto siempre a lo En “Flavio Josefo” (1984), un hombre que parece a

extraño, a lo maravilloso” (Norma: 28). “un monje viejo y excéntrico” suele aparecer el M
tercer domingo de cada mes por la Alameda de a

los Descalzos portando un cuaderno titulado “Li- r

La escritura, un lenguaje propio bro de los Siervos del Señor, que fueron llamados
t
í

u
“Una escritura secreta” nos entrega la historia a su gloria, en la Ciudad de los Reyes”. La letra n

de Nati, una niña de once años, amante de la es hermosa, parece “trabajada a imitación de las e
z
lectura, que a imitación de un joven que había unciales que adornan los textos litúrgicos”, “en
visto en el cine comienza a llevar un diario. Solo caracteres que son también de otra época” (Al-
lo escribe en las noches, para que sus herma- faguara: 283-284) En el cuaderno, Flavio Josefo
nas adolescentes no se enteren de sus sueños escribe de manera cifrada nombres de personas
y ocurrencias, pero estas lo descubren y se que van a morir. En él escribirá su nombre al final.
burlan de ella. Nati decide entonces inventar un Escribir aparece en estos cuentos como algo
idioma propio, “con sus propios sustantivos y ver- poderoso, capaz de devolvernos la intimidad o
bos, y todo lo demás que se necesita” (Norma: la libertad, como en “Una escritura secreta” o de
30). Pronto toma conciencia de que ese es “un quitar la vida o presagiar la muerte como en “Fla-
desafío más incitante que el diario”. La niña se vio Josefo”. Es capaz de crear realidad, y en ese
embarca entonces en la creación de ese código sentido, parece oponerse de alguna manera al
secreto. Mientras lo diseña, se da cuenta de que sueño o la imaginación. En “Encuentro frente al
no es una tarea fácil, más aún porque ella pre- mar”, la historia que no alcanzó a ser escrita, que
tende que sea más sencillo que el español. Por solo ha sido imaginada, se pierde con la brisa del
ejemplo, desea que su idioma tenga un alfabeto mar. Se percibe también en estos cuentos una
“sin esas letras que le eran un poco antipáticas, gran sensibilidad por la estética de las palabras.
la k y la w, y hasta pensó en prescindir de la h”
(Norma: 32). Poco a poco se va entusiasmando
y comienza a investigar “cómo eran los caracte- La azucena de los sueños rotos
res griegos y rusos, llamados cirílicos, e incluso
María Josefa, una adolescente de catorce años
algunos, que le parecieron muy hermosos, de la
que quiere formar parte de la huaylijía, danza tra-

87
 J é s s i c a R o d r í g u e z L ó p e z
L a primera aventura infantil de un narrador mayor

dicional andina, es la protagonista de “Una azu- Ahora bien, si por un lado es posible reconocer
cena de luz y de colores”. Para participar, la jo- en ambos textos varios rasgos característicos
vencita necesita un traje especial, pero su madre de la narrativa de Rivera Martínez, tales como el
no puede pagar uno nuevo. María Josefa no se aprecio por la música y las costumbres popula-
amilana y decide averiguar en las casas de alqui- res, la evocación de usos y costumbres andinas,
ler si hay uno para ella. Es tan menuda que solo el contrapunto de dos mundos opuestos y exclu-
encuentra un conjunto a su medida. Entonces, le yentes; por otro, también encontramos que las
propone a la propietaria ir a lavar ropa la cantidad tesis que estos textos postulan son distintas. En
de veces necesaria para pagar el traje. La mujer “Una azucena de luz y de colores”, el abuso es
consiente. Durante cuatro semanas, María Jose- sublimado a través de la azucena, objeto hermo-
fa cumplirá con su ofrecimiento a la par que ensa- so y personal (artístico); en tanto que en “Rosa de
ya con la cuadrilla y prepara una vara en forma de fuego”, la inadaptación no admite salidas. Tanto
azucena adornada con tirillas de papel de colores la música como las luces y figuras de la torre de

m
que usará durante el baile. Sin embargo, las co- fuego lo transportan a su mundo original, a su tie-
sas no salen como ella espera. En la víspera, la rra, un espacio donde a individualidad se funde
dueña de la tienda alquiló el faldellín, el monillo y en el colectivo (folklore).
la manta, que había pagado María Josefa con su María Josefa disuade a su madre de ir a recla-
trabajo, a una señora de La Oroya que también marle a la dueña del negocio, prefiere irse a dor-
deseaba bailar la huaylijía. mir; pero al día siguiente, al salir al patio, mira
Este cuento nos trae a la memoria otro muy cono- los adornos de la obra que ha confeccionado y
cido del narrador jaujino, “Rosa de fuego” (1986). repara recién en su hermosura, que “lo era más,
En él, un hombre de Andamarca emigra muy jo- mucho más, a la claridad de ese día de fiesta.
ven a Lima. Aquí aprende un oficio “que no se ¡Se veían tan alegres y galanas las cadenetas,
avenía muy bien con su figura, jorobado y flaco tan blancas las cintas y destellaban tanto los cris-
como era, ni con su rostro melancólico, ya que tales! Era como una gran flor de luz, por cuyas ra-
estaba al servicio de la alegría” (Alfaguara: 295). mas se derramaba una lluvia de plata y transpa-
Tolomeo Linares fabricaba estrellas, rosáceas, rencia” (Norma: 49-50). Al verla así, tan luminosa,
lluvias, bombardas, entre otros componentes la niña se siente compensada de alguna forma
para fuegos artificiales. Nunca castillos comple- por no haber podido bailar. Toca los extremos de
tos, por falta de capital. Con los años, decide las cintas y cadenetas y baila sola “cantando de
trabajar por su cuenta y logra establecerse “en algún modo la melodía. Y nuevas lágrimas aso-
el confín de una barriada y a la orilla misma del maron a sus ojos, mas no ya de pesar, sino de
desierto”. Nunca se interesó en mujer alguna ni alegría” (Norma: 50). No hay en el este cuento el
tampoco intentó volver a su tierra. Sin embargo, pesimismo del otro. No hay necesidad de inmo-
tampoco olvidó “su paisaje de molles y maizales, larse ni de desaparecer frente al rechazo.
a la orilla de un río, con su tibieza de quebrada. La flor es un símbolo recurrente en la narrativa
Se acordaba, en especial, de las flores, y de los de Rivera, una especie de vínculo entre dos mun-
celajes y los arcoiris. Y de las llicllas y polleras dos o, al menos, entre opuestos, un objeto, por
de las muchachas (…) Se habría dicho incluso, lo mismo, deseado. Basta recordar la constante
que solo esos recuerdos sostenían su espíritu. mención a la sullawayta, la flor mítica “de la lluvia
No en vano todos los domingos sacaba al patio la y de la nieve” o del rocío y de la escarcha, que se
manta que había llevado a Lima, con sus bandas disputan los dos amarus, aunque también tiene
y cenefas rutilantes, y la contemplaba por horas” una existencia real, pues Claudio compara le dice
(Alfaguara: 296). Toda esa nostalgia, la renuncia a su amada Leonor que se parece a esa flor, en
al retorno, inspirará su más grande proyecto: la País de Jauja.
construcción en secreto de una torre de fuegos
artificiales en cuya cumbre colocará un remate
con la figura de “una rosa escarlata, de abiertos El ritmo nuevo del “Un joven danzaq”
pétalos, que sería como símbolo y resumen de la
luz de la tierra que Tolomeo añoraba” (Alfagua- Hijo de un danzante de tijeras ya fallecido, San-
ra: 298). Una vez lista su obra, “vistió su mejor tiago, de diez años, siente una noche la necesi-
ropa y cruzó sobre su pecho, como en la danza dad de calzarse la ropa de su difunto padre –su
de la jija, la manta de Andamarca”, prendió la me- montera y prendas recubiertas de oro y espejue-
cha y se sentó a contemplar su obra y a esperar los que su madre ha ajustado para su cuerpo– y
la muerte entonando un viejo haraui que había de hacer chocar las dos hojas de metal con una
aprendido en su quebrada natal. mano, como lo hacía su progenitor. Pero no quie-

88
/Hildebrando Pérez Grande, Luis Lumbreras, ERM, -- / Luis Jaime Cisneros, ERM, Wáshington
Delgado, Jorge Cornejo Polar / --, ERM, Jorge Puccinelli, Elsa Villanueva, Baldomero Cáceres
y señora / ERM con Luis Lumbreras / Giovanna Pollarolo, ERM. / ERM con Pedro Lastra

D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

89
 J é s s i c a R o d r í g u e z L ó p e z
L a primera aventura infantil de un narrador mayor

re hacerlo para los demás, al compás de un arpa y un vio- padre. Provienen del mismo lugar, pero Santiago no tiene
lín, sino para él solo. Así, sin despertar a nadie, sale del que expresarse igual que él. Nuevamente este desenla-
caserío en busca de un lugar donde pueda escuchar esa ce contrapone el equilibrio y la aceptación de su realidad
música interior que se asemeja al agua de los manan- mestiza al desgarramiento y aislamiento de los cuentos
tiales. Allí baila feliz hasta que sale el sol. Sin embargo, anteriores de Rivera Martínez.
“para asombro del niño, no era el astro severo de todos
los días, adorado por nuestros antepasados, sino un sol
de claridad suave, fresca. Un sol niño” (Norma: 53). De La campana herida de naturaleza
pronto, este nuevo sol parece bailar con el nuevo danzaq, “María Isabel” es el relato que cierra el libro. Su título no
al son de sus tijeras, siguiendo el ritmo propio que San- responde al nombre de una niña, sino al de una campa-
tiago va encontrando y que no se parece al de las com- na, la del pueblo del narrador, cuyo abuelo, don Joaquín
petencias. Este nuevo ritmo es el de la “armonía”, que Limay, era el encargado de tocarla. Orgullo de ambos,
parece contagiar a las flores, a la naturaleza toda que lo según don Joaquín no es inferior a otras famosas, como
rodea. Para mayor sorpresa de Santiago, al llegar al final la María Angola de la Catedral del Cusco, y parece haber
de la danza, al yawarmayu, no siente la necesidad de ex- sido forjada con una pequeña, pero significativa porción
presar “el río de aguas ardientes de que hablan los mitos, de metal precioso; de allí su timbre tan especial. Durante
sino una pura e indecible alegría” (Norma: 53). Entonces, mucho tiempo se mantuvo airosa en la torre de la igle-
Santiago deja de danzar y regresa a casa. Sabe que es sia, pero una noche fue herida por un rayo. A la mañana
un danzaq como su padre y que con él ha bailado “el sol siguiente, el anciano y el niño van a medir los daños y
de los orígenes”. se dan cuenta que no hay nada que hacer. María Isabel
Este texto convoca de manera inmediata el recuerdo de está quebrada sin remedio. Sin embargo, sus dos fieles
otro gran relato, “La agonía de Rasu Ñiti”, de José María cuidadores seguirán escuchando sus bellos sonidos toda
Arguedas, en el que un danzante siente la proximidad de la vida.
la muerte y danza junto a su aprendiz. Este último here- El final nos recuerda la promesa de Camilo cuando des-
dará de él su espíritu protector, el wamani. En ambos, cubre que la dueña de Cifar se ha marchado al extranjero
curiosamente, la muerte da paso a la vida; solo que en y se ha llevado al gatito. Grandes y pequeños le acon-
el de Arguedas el aprendiz parece ser una extensión del sejan que se olvide de la mascota, pero él no les hace
maestro, mientras que en el de Rivera Martínez el niño caso. Al contrario, cada vez que quiere se reúne con él

d
anuncia un nuevo tiempo, con menos rabia y menos vio- en su imaginación, en “un mar cada vez más inmenso”
lencia, con más luz y alegría. (Alfaguara: 221). Por otra parte, el niño de “María Isabel”
icho lo anterior, es posible también establecer un diálogo no está solo en sus sentimientos. Comparte con su abue-
con otro, este sí del propio Rivera, el excelente “Ángel de lo –personaje siempre cercano al mundo de los niños en
Ocongate”. En él, recordemos, el protagonista revela a los cuentos infantiles– su cariño por la campana, un ob-
través de un monólogo interior la angustia de no conocer jeto que como la flor de papel de “Azucena de luz y de
su identidad. La única pista para que el lector la conozca colores” tiene como principales valores su belleza y su
es su apariencia física: “Esclaviña de paño y seda sobre huella en la historia personal. Es de mencionar también
los hombros, tan gastada, y, sin embargo, espléndida. otro objeto que en el universo de Rivera tiene un valor
Sombrero de abolido plumaje, y jubón, camisa de lienzo simbólico, el rayo. Este no destruye, sino que hace pasar
y blondas. Exornado tahalí. Todo en harapos y tan absur- a otra vida, menos material (en “Ángel de Ocongate” el
do (Alfaguara: 19)”. Esta vez la pregunta clave, “Quién personaje pierde su cuerpo de piedra para convertirse en
soy”, es contestada por los otros, los que lo observan y sombra), como sucede también con la flor, vínculo entre
confunden con un danzaq, aunque no saben de qué baile dos mundos.
ni de qué lugar: “¿Cómo no habían de asombrarse los Esta historia, como sus demás relatos, para niños o no,
que por primera vez me vieron? ¿Cómo no iban a pensar parece surgir de un pacto tácito del escritor con los obje-
en un danzante que andaba extraviado por la meseta?” tos, personas y lugares que lo marcaron en su infancia y
(Alfagura: 19). Sin embargo, el personaje duda de estas hoy pueblan su imaginación. Esto lo remarca el autor en
presunciones y sigue vagando en busca de la verdad. Fi- su artículo “Algunas reflexiones en torno al cuento” (Fe-
nalmente, cuando parece creer lo que los otros ven en rreira: 57), cuando afirma que el cuento “nos acompaña
él, que es un danzante, llega a la capilla de Santa Cruz, desde los primeros años con los relatos de la madre o
y descubre que es un ángel al que un rayo ha arrebatado la abuela” y, en otras ocasiones, cuando remarca el ca-
de un friso, de su santuario. rácter en buena parte autobiográfico de su obra. Pero
En “Un joven danzaq”, este también se siente impulsa- también se nutre de un aparato simbólico firmemente es-
do a indagar sobre su identidad tras la muerte del padre. tructurado y que, por ello, brota con fluidez en sus relatos,
Así, al final de su baile solitario, en armonía con la na- aparato que es producto de su familiaridad con los mitos
turaleza, descubre que su destino es distinto del de su

90
universales. Hay que hacer notar que si en sus novelas una característica de la literatura de nuestro escritor y de su
suele haber una conciencia que dilucida el significado de manera de entender el Perú.
D
esos símbolos y lo articula con la realidad nacional, en sus En resumen, esta primera incursión de Edgardo Rivera Mar- e
cuentos, en especial los dirigidos a los niños, la interpre- tínez confirma no solamente la solidez de su concepción
tación suele estar ausente, lo que no significa que esos narrativa y su maestría en la prosa, sino que ellas pueden
A
r
símbolos dejan de surtir efecto. perfectamente, y con un altísimo nivel de calidad, servir para t
En el prólogo a la edición de sus cuentos completos, Ed- ampliar su audiencia hacia los jóvenes lectores. e
s
gardo Rivera señala que cuando escribió su primer libro
de cuentos, El Unicornio (1957), un conjunto de relatos y
ambientado en la sierra del Perú, algunos críticos no re-
L
cibieron bien esa tendencia tan suya a presentar directa- Bibliografía citada e
mente los contrastes culturales, a narrar, por ejemplo, la t
aparición de un animal fabuloso en una pequeña ciudad Arguedas, José María. Obras completas. Lima: Horizonte, 1983. r

andina teniendo por testigos a un niño y un maestro de es- Rivera Martínez, Edgardo. Cuentos Completos. Lima: Alfaguara, a
s
cuela. El narrador ahora se responde: “¿Un ser imaginario 1999.
y tan europeo como ese en un rincón de la sierra? ¿Y por Rivera Martínez, Edgardo. Una azucena de luz y colores. Lima: No
Grupo Editorial Norma, 2006. 23
qué no? Después de todo, como supe después, en nume-
rosos imafrontes de iglesias coloniales mestizas del Perú Rivera Martínez, Edgardo. País de Jauja. Lima: La Voz Edicio- E
nes, 1993.
aparece un motivo tan clásico como el de la sirena, pero d
Ferreira, César e Ismael Márquez (eds.). De lo andino a lo uni- g
tocando el charango” (Alfaguara: 14). Esta perspectiva, sin
versal. La obra de Edgardo Rivera Martínez. Lima: Pontificia a
embargo, demostraría ser sumamente significativa y es ya Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 1999. r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

Tomás Escajadillo,-- , Antonio Cornejo Polar, --, ERM, --, Francisco Carrillo, Aníbal Quijano,

91
Alberto Flores Galindo, Hildebrando Pérez Grande, Marcela Río, Luis Lumbreras, y Ramiro
Matos, / Foto inferior: --, Antonio Cornejo Polar, ERM, J. Niño de Guzmán
92
 La secreta poesía
de Edgardo Rivera Martínez
D
e

Sandro Chiri A
r
t
Temple University e
s

L
e
t

Estas líneas bien merecen inaugurarse con un verso de r

a

Vallejo: “Melancolía, saca tu dulce pico ya”. Melancolía s

es acaso un buen sinónimo del tono poético que escoge

No
Como poeta, Edgardo ha publicado dos conjun- 23
tos, me refiero a Casa de Jauja (Lima: Lasontay,
Edgardo Rivera Martínez para su faceta poco conocida 1980) y “Elementos” (once textos divulgados en E

de bardo original. Afirmar que su obra poética es breve las páginas de la revista Telúrica y magnética, d
g
número 2, Lima, noviembre de 2009). El primero
o brevísima sería una verdad a medias en tanto que
a
de ellos está compuesto de quince poemas edi- r

ficados con versos de arte menor. Se vislumbra d

su producción narrativa se construye, la mayor de las ahí el afán del hablante lírico por acercarse a un
0

veces, con un rico e imaginativo lenguaje lírico universo en proceso de continua descomposición R
e inminente desaparición, tal vez como la borrosa i
v

c
ualquiera fuese el género que aborde nuestro es- imagen que emerge de una fotografía añeja: la e

critor lo impregna de hondo lirismo. Hasta ahora casa de la infancia, la familia, el paisaje del valle r

se recuerda sus poéticas notas sabatinas que se andino y los indelebles recuerdos.  Con preten- a

difundieron, en la década del ochenta, en el diario sión didáctica, entonces, recorreré algunos ver- M
La República de Lima. Así mismo, en sus nove- sos del primer libro.       a
r
las, cuentos y relatos podemos encontrar rasgo En la casa vacía, que el poeta trae a la memo- t
similar. De otro lado, aunque prime una visión ria en el primer texto, el tiempo es una suerte de í
n
objetiva en sus investigaciones sobre los viajeros mudo testigo del desconcierto aludido: “ Transcu- e
franceses que recorrieron territorio peruano en rren los meses y los años. // No te habitan ya / la z
centurias anteriores, detectamos también cierto luz y la alegría. / No la penumbra / recogida, ni la
gusto por abordar la producción textual de los intimidad / absorta en su dulzura”. En medio de
mencionados escribas privilegiando fragmentos ese abandono físico, la casa, como un barco a
que trasuntan poesía. En este rápido recuento, la deriva, es penetrada por un inhumano silencio
no podemos obviar su primera tesis universitaria, que no da posada a la otrora alegría hogareña:
presentada en los claustros sanmarquinos, allá “Nadie reflexiona / a la sombra del aliso, / ni escri-
por 1960, cuyo título es El paisaje en la poesía be nadie / amores, cartas, crónicas, / en la dicha
de César Vallejo. En su faceta de profesor univer- taciturna / del estudio”. Ni meditación ni escritura,
sitario, asumió cursos como Literatura Francesa elementos culturales que sintetizan lo mejor de
donde analizaba la obra de vates como Mallarmé la especie, asisten al armónico paisaje natural
o Baudelaire, o los Talleres de Crítica Literaria evocado con su frondoso árbol de copa redon-
que servían a sus discípulos para que aborden da y flores blancas, tal el aliso. La ausencia de
producción última induciéndolos al análisis de todo vestigio humano anuncia el fin: “Queda sólo
poemarios que por entonces eran de reciente / un manto tenue, inaprensible, / que se asienta /
circulación. No obstante su imagen taciturna, en como nieve, como polvo, como nada…”. En los
esencia, Rivera Martínez es un humanista apa- versos finales de tono quevediano, el sujeto líri-
sionado de la literatura. Tras sus modales finos y co se hace ostensible para sumar su voz al coro
convenciones formales, me atrevería a decir que del silencio: “ Y yo, tal vez, / allí en la sombra,
él es un escritor invadido por el generoso virus de / exhausto, magro y salmodiando / nombres y
la poesía. nombres, / como Job en el desierto…”. La alu-
sión a Job, alegoría del individuo acorralado por

93
 S a n d r o C h i r i

un sino trágico, nos remite a las pruebas com- esas tardes / extintas se ha aburrido de no en-
plejas que todo hombre, en determinado rincón contrarte. Y ya / cae sombra en el alma” (Vallejo).
de su existencia, afronta con estoicismo. Con la Pero a diferencia de los textos citados, la ausen-
desaparición de la casa familiar algo ha muerto cia que evoca el poeta Rivera Martínez no se re-
E R M

en el espíritu de quien la rememora. laciona directamente con la muerte, sino con el

En la tradición de la lírica peruana sobreviven aspecto irreversible del tiempo. El yo poético se
lamenta de no participar con la descendencia la
de

con vigor los textos de Abraham Valdelomar (“El

hermano ausente en la cena de Pascua”), César evocación de la infancia. Los parientes de sangre
como los hijos (Gonzalo, Oriana) no comparten
poesía

Vallejo (“A mi hermano Miguel”), José Gálvez

Barrenechea (“Juguemos a la ronda”), Luis Valle ni el espacio ni el tiempo del emisor lírico quien
Goicochea (“Tú eres mi hermana”) o Javier He- rememora el tiempo de la niñez; por eso, la sole-
raud (“Todo esto contenía”) que evocan la infan- dad y la nostalgia invaden el texto: “Más no están
cia, el terruño y los hermanos. En esa línea, Rive- ellos, y solo / estoy en el patio / que debió ser para
sus juegos / Y me digo que así es, / que así fue
secreta

ra Martínez entreteje estos versos de depurada

factura que corresponden al segundo poema siempre, / y que jamás será de otra manera”. El
del conjunto: “Es domingo, / pura luz y fabuloso hablante lírico –que asume la adultez– acata los
/ domingo de Jauja y de mañana. / Habríamos amargos designios de la vida: “así fue siempre”,
ido, Gonzalo, / y nombrado juntos el paisaje, / y “jamás será de otra manera”. De este modo, en
llamado hermano al rocío / y sol a la retama. / Ha- los últimos versos, el poeta enfatiza el contraste
de la alegría juvenil con la amarga soledad de
la

bría tejido Oriana / pétalos, sonrisas, abalorios…

/ Habría alzado / aves de asombro y de cristal / en hogaño: “mientras yo, muchacho, / soñaba con
el oro gris de sus pupilas”. el amor y la alegría. / Mas fue soledad mi sino, / y

y
hablar como hoy, / inútilmente”.
Y en medio de la temprana hermandad, el paisa-
je se presenta como un igual, como un elemento El poema III continúa esta línea evocativa. El ha-
indesligable del universo infantil; así, el rocío de- blante lírico pasea por los interiores de una casa
viene en hermano y las flores amarillas de la reta- que solo existe en sus recuerdos; ahí encuentra
ma, en el sol que alumbra e ilumina las primeras a la madre, la habitación de los abuelos, a la tía
alegrías. En su primera tesis universitaria, citada Marina; pero también está el espacio real simboli-
líneas arriba, el autor, refiriéndose a la poesía de zado por el patio donde antaño fue feliz. El asiduo
Vallejo, acota: “Casi todo el paisaje que encontra- lector de poesía comprenderá de inmediato que
mos es paisaje evocado, actualizado, alcanzado Vallejo y Machado confluyen en el texto: “Avan-
a través de la nostalgia, de una nostalgia de au- zo por la estancia / que habitaron los abuelos, /
sencia proyectada hacia el hogar, hacia alguna y donde madre cosía sus botones. / Doy vuelta
muchacha amada, la casa familiar, etc., según los por el patio / derramando amarilla arena / sobre
casos. Y el paisaje no es, entonces, más que el mi amarillo cráneo / Deténgome a decir –oh cuán
contexto de aquella realidad dichosa y lejana, (o / trabajoso- “cenotafio”, “tía Marina…” / Y quisie-
el que rodeaba a esa persona querida), asocia- ra –¿por qué no?– / un poco de agua / para que
do íntima y vitalmente con ella, y, por esto, hasta brote una flor / en el cuenco de mis ojos”. En el
cierto grado, añorado ya por sí mismo, en cierto poema LXV, Vallejo revive la imagen materna a
modo. Las alusiones, las evocaciones más feli- través del esbozo de una elegía: “Me esperará
ces, poéticamente, nos serán dadas en momen- tu arco de asombro, / las tonsuradas colum-
tos particularmente nostálgicos, emotivos” (p. nas de tus ansias / que se acaban la vida. Me
65). Cito ex profeso en tanto que lo que es válido esperará el patio, / el corredor de abajo con
acá para Los heraldos negros en parte también lo sus tondos y repulgos / de fiesta. Me espera-
es para Casa de Jauja. rá mi sillón ayo, / aquel buen quijarudo trasto
de dinástico / cuero, que para no más rezon-
Los últimos versos de este poema, de inmediato,
gando a las nalgas / tataranietas, la correa a
nos remiten al tópico de la ausencia que nuestra
correhuela”. La madre vallejiana está muerta
tradición poética atesora inmejorables muestras:
y se siente la infinita oquedad que ella deja
“Hay un sitio vacío en la mesa hacia el cual / mi
en el hogar; ante su ausencia solo quedan al-
madre tiende a veces su mirada de miel / y se
gunos trastos y la casa vacía. Pero en el caso
musita el nombre del ausente; pero él / hoy no
del texto de Rivera Martínez, la reflexión so-
vendrá a sentarse en la mesa pascual” (Valdelo-
bre los seres que habitaron el primer hogar,
mar), o “Miguel, tú te escondiste / una noche de
de repente, cambia de giro de manera radi-
agosto, al alborear; / pero, en vez de ocultarte
cal: “Más esta no es mi casa / sino hotel para
riendo, estabas triste. / Y tu gemelo corazón de

94
extranjeros. / No soy el que fui siempre / sino son algunos de los elementos que se entremez-
larva que asoma del osario, / y contempla, inde- clan en feliz comunión en estos versos: “Dicen
cisa”. La casa de la inocencia es ahora un hotel que fui un hombre / que tuvo un apellido, / y casa, D
e
que, como todo espacio puesto a disposición de profesión, hermanos… / Dicen que anduve por
los usuarios, pierde o aminora su esencia y fun- ciudades y por mares, / y vestía un abrigo muy A
ción original. El yo poético es un personaje que hermoso. / Dicen, también, / que escribí libros, y r
t
recorre los interiores de una dimensión que ya no quise / a una mujer y a otra mujer, / y me casé e
siente suya; y en ese recorrido la muerte irrum- y tuve hijos. / Soledoso era mi estudio, / y blan- s
pe en la reflexión del caminante, acaso como la co, muy blanco, / el auto en que paseaba a los
y
señal invariable, a diferencia de la casa familiar, pequeños. / Aseguran, en fin, / que tocaba la
a la que el individuo (con memoria o sin ella) se guitarra. / Quizá, pues, / sucedió de esa mane- L
dirige como paradero último de su ruta. Nada es ra. / Tal vez tuve realmente un nombre / y conté e
t
igual ahora: “La luz, el aire, los tejados… / ignoro, cuentos a mis hijos”. No obstante ese universo r
igualmente, / si he vivido, / porque me desdeñó la vital, el yo lírico presiente el arribo de la recta final a
muerte, / o si he muerto / porque me dejó la vida”. y del inevitable fin: “Hoy, sin embargo, / solo sé s

Un estado confuso invade la conciencia del visi- que marcho a tientas, / y que siempre será no- No
tante. Todo cambió, incluso el caminante mismo, che, / siempre su tiniebla, / y un gusto terroso en 23
menos la certeza de que nos dirigimos hacia el la palabra. / Noche, siempre, y jamás día…”. El

e
E
silencio absoluto. mundo nocturno como alegoría del final contrasta d
l que regresa ya no es el mismo (Odiseo, Alonso de manera brusca con el aire, el sol y la vitalidad g

Quijano); lo cierto es que el que retorna al punto de la primera instancia de este bello texto. a
r
de partida lleva otras capas sobre sí, otros aires Una visión fatalista de la vida discurre en el poe- d
y experiencias. Pero a diferencia de los nombra- ma octavo. Cualquiera hubiera sido su nombre o 0
dos, quienes intuyen que sí encontrarán a los se- el lugar de nacimiento de la conciencia que habla R
res que abandonaron al partir, el poeta regresa al en el texto todo el acontecer existencial hubiera i
hogar, en el texto cuarto, para reconstruir –con la sido exactamente igual: “Pude haberme llamado v
e
frágil materia de la memoria– situaciones vincu- / de otro modo. / Josafat, por ejemplo, / o Diego, r
ladas a la infancia, a sabiendas que solo los re- o Lucho, o Segismundo. / ¡Quién sabe! / Y na- a
cuerdos y vagas imágenes lo esperan: “Sentado cer en Lyon, en Conakry o en Judea, / y no en el
M
estoy / en mi habitación, / contando y recontando pueblo que es mío. / Y acaso, también, / no ser el a
/ en una caja / soldados de plomo, / cartas que empleado que soy, / sino, cocinero, político, orga- r
no envié, / apuntes no leídos, / y naipes, boletos, nista. / Y haber amado a otra mujer, / y viajado por t
í
pensamientos… / Sentado estoy / esperando / al países / que apenas si figuran en los mapas. / Y n
que vendrá / una tarde o una mañana. / Solo, en creer realmente en Dios, / y en Marx, en Buda, en e
mi casa de Jauja, / aguardando, / a la luz de un Spinoza. / Sí, ciertamente, / pero ¿de qué habría z

día / de junio o de septiembre. / Esperando / a valido? / Todo habría sido igual, / exactamente
nadie sino a mí, / al que soy yo mismo”. Solo se igual, / igual…”. La voz lírica asume como una
regresa al lugar que se quiso, se regresa a ma- certeza el hecho de la igualdad emocional del in-
nera de ritual pagano a recoger, en este caso, los dividuo que prevalece sobre cualquier condición
primeros pasos marcados por la ternura familiar. social. El tópico del “otro” y de la “otredad” ha sido
El hablante lírico, que continúa asumiendo el rol motivo de reflexión de Jürgen Habermas quien
de nostálgico viajero, mantiene la esperanza de sostiene que todo individuo o “cada cual no com-
algún día regresar, siempre con el estigma de la prende al similar, sino que abarca a la persona
soledad, ya sea acompañado de la prole o con el del otro o de los otros en su alteridad. Y ese soli-
deseo del imaginario rencuentro familiar: “Sí, qui- dario hacerse responsable del otro como uno de
zás, / vendré un día, / solo, o de la mano de mis nosotros se refiere al flexible «nosotros» de una
hijos, / o platicando con mamá / o con Miguel. / Si, comunidad que se opone a todo lo sustancial y
acaso, / o tal vez / no vendré ya nunca”. Muerte que amplía cada vez más sus porosos límites.
y despedida se amalgaman en los últimos versos [...] Inclusión no significa aquí incorporación en
del poema. lo propio y exclusión en lo ajeno. La «inclusión
El recuento de la vida, el balance inevitable, el del otro» indica, más bien, que los límites de la
ayer esplendoroso y hoy perdido se muestran comunidad están abiertos para todos, y precisa-
en la primera parte del poema quinto. Juventud, mente también para aquellos que son extraños
casa, guitarra, profesión, libros, creación, viajes, para los otros y quieren continuar siendo extra-
hermanos, amores, uniones, prole, auto, sonrisas ños”. (Cf. La inclusión del otro. Estudios de teoría

95
 S a n d r o C h i r i

política. Barcelona: Paidos, 1999; 23-4). En el poema, Ri- poema décimo primero en donde el poeta reinventa la casa
vera Martínez entrega una concepción singular que acarrea jaujina en una playa limeña, al lado del pequeño hijo. El yo
el inevitable signo –en este caso– de la fatalidad. El hombre poético asume el rol del progenitor que guía y educa a través
E R M

marcado por ella, nazca donde nazca, se llame como se del juego: “Descendemos la playa, Gonzalo, / y paseamos
llame o viva donde viva, será alcanzado por sus flechas. y juntamos / plumas, caracolas, maderitas. / Volvemos des-
A diferencia de los poemas anteriores, el noveno postula un pués / y nos atardamos en un parque. / Venimos, en fin, / a la
de

original discurso amoroso, donde es descrita en detalle la estancia en que me hospedo. / Mira mis cosas y resuelves: /
muchacha amada y misteriosa, no exenta de natural belle- ‘La lámpara será el aliso, / y los lápices retamas. / Aquí están
poesía

za: “Es leve / tu paso por lo días. / Leve y sumida siempre / los libros, la mesita’. / Y así, realmente, / estamos en Jauja,
en tu silencio. / Te acercas, / estás ahí, tan próxima / –tus pe- en el estudio. / Y jugamos como antes / a ese viaje intermi-
chos, tus manos frágiles. / Te detienes, / como quien ha oído nable, / por montes, ríos, lagos / – paisajes, Gonzalo, / de la
/ un llamado, en el aire / de septiembre. / Miras hacia aquí noche y la aventura. / Sí, como antes”. El espacio hogareño
/ –esta penumbra, esta nada, / este vacío. / Sigues, luego, / del valle andino –con su casa y su huerta– es redescubierto
secreta

otra vez en tu misterio. / No, no sabrás nunca / de esta sed, / y reimaginado entre padre e hijo frente al Mar Pacífico. La
ni de estos labios. / No sabrás, / muchacha de ojos bellos…”. bella Jauja recobra vida en la costa peruana. En la imagina-
El hablante lírico refrena sus emociones frente a la mujer ción del poeta, Jauja amerita todo tipo de re-construcción
deseada, se niega a manifestarle su deseo interior (“no sa- más allá del lugar real en que se le evoque. Este ritual sirve,
brás nunca / de esta sed, / ni de estos labios”). El yo poético asimismo, para que una generación transmita a otra el amor
contradice así lo que comúnmente sostienen los entendidos por el terruño y, por extensión, el respeto por los antepasa-
la

con respecto a esa fuerza erótica interna que mueve al ser dos. A su vez, el divertimento modifica alegóricamente toda
humano. El catalán Eduardo Punset, por ejemplo, afirma materia marina en elemento andino. Bajo el cielo gris de
que “El deseo nos saca de nosotros mismos, nos desu- Lima, dos generaciones transforman el monocorde paisaje
bica, nos dispara y proyecta, nos vuelve excesivos, hace costeño en el cromático firmamento jaujino: “ Dices luego:
que vivamos en la improvisación, el desorden y el capricho, “Ahora tú, papá”. / Y yo tomo mi guitarra / y toco nuestros
máximas expresiones de la libertad llevada al paroxismo. huaynos. / Somos ichu, entonces, / y viento y pajonal, / y
El deseo reivindica la vida, el placer, la autorrealización, bailamos / la danza del halcón sobre la nieve. / ¡Es todo
la libertad”. (Cf. El alma está en el cerebro. Radiografía de tan hermoso! / Pero se hace tarde y te debo llevar / al edifi-
la máquina de pensar. Madrid: Aguilar, 2006; 58). Tanto el cio en donde habitas. / Nos ponemos, pues, en marcha, / y
emisor del poema como el sujeto deseado comulgan en la es como si a nuestro lado / caminara / una casa pensativa.
discreción y en la reserva. Ella está sumida siempre en el / Está allí, tan cerca, / en la calle gris, inexorable…”. Y en

e
silencio; el hablante lírico, en la prudencia. Alterar ese orden esta encantadora transformación la música andina, con sus
interno presupone desestabilizar el universo de ambos. huaynos, melodías y guitarras tienen feliz cabida. Poema de
contrastes donde se oponen colores y sonidos de dos regio-
l décimo texto también desarrolla el tema amoroso, pero en
nes del Perú.
contraste con el anterior este pinta una situación vinculada
a una forma respetuosa y sosegada del cortejo: “Muchacha En uno de los últimos textos del conjunto, el décimo tercero,
/ puro asombro / y pensamiento informulado del asombro. / la voz lírica dialoga en condición de progenitor con la hija pe-
Contigo retorno / al aguijarro, a la flor, al insecto. / A la pure- queña –como el anterior poema– a fin de delegarle asimis-
za del agua, / a la nube, a la sonrisa. / Juntos caminamos / mo el cariño por la tierra de origen: “Me inclino, hija, / hacia
de la mano con el gato y la paloma. / Hablamos del sol, del tus ojos. / Te digo suavemente / que allá tenemos / una casa
viento”. El mismo Punset piensa que bien entendido “[…] de sol, de lluvia, de alegría… / Una casa tuya / como tuyos
el deseo no es una voz oscura, confusa y estúpida, sino son las flores y los sueños… “. Nuevamente se insiste con
que –en una persona madura– es luminosa, clara e inte- el lejano hogar; así, la casa de Jauja deviene en una suerte
ligente. Las emociones están en la base de los deseos y de herencia espiritual porque en ella se concentra la esencia
de la inteligencia se dice que es emocional. Visto de este del núcleo familiar, los cantos que se evaporan en la ciudad
modo, el deseo se convierte en el portavoz de uno mismo” costeña, las tradiciones y la magia regionales, amén de la
(59). Pues bien, en el texto emisor y sujeto deseado convie- belleza del paisaje serrano. Pero son las “músicas humil-
nen en dejarse llevar por el embeleso propio de la relación des” (Oquendo de Amat) las que pueblan el resto del texto:
sentimental, así se explica, entonces el aquietado regocijo “Te contemplo, / y tomo tus manos, / y bailamos ‘Valicha’ /
de los últimos versos: “A tu lado olvido / la palabra asfixiada y ‘Chofercito de los Andes’. / Te detienes, de pronto, / y me
en la palabra / y el silencio azorado en el silencio. / Juntos preguntas: / ‘¿Y golondrinas? ¿Y cintas y cristales, / hay en
caminamos / y es como si por siempre / fuesen a durar / la la casa?’ / Y yo te digo que sí, / y que son dorados / los des-
luz, el día, el alborozo”. tellos de la tarde / en las hojas del aliso. / Botones de fuego
las abejas / y canciones / las ramas enlazadas por el viento.
a relación padre-vástago, tan caro en la poesía peruana
/ ‘¿Y hay peces? ¿Y palomas? / ¿Y piedras de de colores?’
(Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Alejandro Ro-
/ ‘Sí, niña, y figuras incontables / en el misterio de los libros’.
mualdo, Marco Martos, Antonio Cisneros), se desliza en el

96
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

/ Brillan tus pupilas / y dices luego: ‘Sí, reímos. / Iremos un no poblado de golondrinas, palomas y un recóndito mundo
día, cuando yo sea grande. / Me llevarás del brazo’. / Sí, tal multicolor que pasa –muy fiel a la formación académica del
vez, un día. / Nada será como es ahora…”. Padre e hija, en autor real– por el misterio de los libros.
feliz comunión, se confunden con la letra de la música popu- Poesía de voluntad posmodernista, sin ninguna imposta-
lar andina; en ese sentido, el huayno “Valicha” (acaso el más ción, de la auténtica, de aquella que controla emociones y
difundido en todos los andes) sirve de cortina musical para labra –cual artesano feliz de algún valle interandino– palabra
la algarabía que brota naturalmente entre dos instancias por palabra para edificar esta deliciosa Casa de Jauja que
generacional. La alegría de la niña con sus alegres interro- amerita, sin duda, una urgente reedición.
gantes se corresponde al cacharpari final de un buen huay-

97
98
El collar de Azurita D
e

Gregorio Martínez A
r
t
e
s

L
e
t
r
a

e
s

n octubre de 1993, cuando aún no se habían desata- para contemplar el mural, una obra maestra, que el No
do los matices del otoño en el hemisferio norte, pues brasileño Cándido Portinari pintó justo a la entrada, 23
los árboles todavía se veían verdes y frondosos en una escena de navegantes y de un gallo giro que me E
Washington DC, me dirigí ansioso a The Library of haría pensar en el País de Xauxa que soñaron los d

Congress, vestido apenas con guayabera colorinche, invasores, árboles con chirimoyas de oro y de esme- g
a
pantalón de cotona y unos zapatos amarillos cala- raldas, y repararía un poco tarde en la versación de r
dos, medio cabritillas, pero con puntera afilada, todo Edgardo Rivera Martínez en torno al tópico de viaje- d

especialmente predispuesto para leer en la Hispanic ros, corsarios y piratas. Increíble como el buen arte 0
Division la novela País de Jauja que acababa de apa- tiende puentes, el milagroso y colgante Pachachaca, R
recer ese año en Lima, bajo un desconocido sello y cabos de ichu o de maguey de un extremo a otro. i

editorial llamado La Voz que más parecía el nombre Cándido Portinari dialogaba complacido y en colores v
e
de un periódico provinciano, La Voz de Pisco que con el narrador jaujino Edgardo Rivera Martínez ahí, r
dirigía Alfonso Reyes con su hermano Jesús, pero en ese repertorio bibliográfico de 30 millones de tí- a

que al instante tuve un pálpito y sospeché que podría tulos, distante del Perú y de Brasil, y yo podía sentir M
tratarse de una publicación “vanity press” como dicen el ritmo de la samba y la cadencia de la muliza, el a
los británicos, una edición del autor, quizás hecha en trote de la piara de mulas y sus campanillas, y hasta r

alguna imprenta de remiendos de La Victoria, de la llevar el compás con mis zapatos calados cabritillez- t
í
rica y pecaminosa Vicky, no en los talleres del ge- cos, sentir en el aire la voz inconfundible y herida de n
neroso Héctor Cordero, uno de los fundadores del mi sobrino el Zorzal Negro, suicida, famoso cantante e

MIR, sino en esa imprenta de tipografía quiñada que mulicero del Coliseo Nacional, Leonardo Jiménez, z

estaba a la vuelta del Cine Odeón y que también sa- negro retinto y motoso al hablar castellano, nacido
caba, por lo bajo, a todo riesgo, prensa subversiva de quechuahablante en una comunidad indígena de
hacha y machete. Aunque en la apariencia Edgardo Jauja, hijo de Rosa Huamaní, engendrado en la ha-
Rivera Martínez más parecía un autor elitista, adver- cienda Las Trancas, Nasca, por mi primo Yesque
so a la política de partido, distante del activismo y de Jiménez. Zorzal Negro que vivía en Vitarte, en una
la militancia revolucionaria marxista, más bien bas- barriada de jaujinos, se lanzó a las líneas del tren en
tante cercano a los poetas puros Javier Sologuren, los años 60.
Armando Rojas, Ricardo Silva Santisteban, quienes Muy impresionada, Sara Castro Klaren me había
precisamente habían publicado su primer libro de comentado de una novela notable que le había lle-
narrativa con el cuento “El visitante”, una especie de gado desde Lima, obra de Edgardo Rivera Martínez.
exquisita separata de la revista Creación y Crítica, el Claro que lo conozco al autor, le dije. Padecí para
caso es que con los escritores rigurosos y callados leer su excelente cuento “El visitante”, denso como
nunca se sabe. No hacen aspaviento, casi siempre los vinos tintos de Argelia, pero al final fue un rego-
son el agua mansa que arrasa con la palizada de los cijo que celebramos con el poeta Armando Rojas.
boquilla que creen saberlo todo. Entonces, tomé mis Aún conservo esa primera edición, una especie de
precauciones mientras recorría los largos pasadizos plaqueta con tapas de cartulina kanson color café
que llevan a la División Hispánica de la Biblioteca del de Canchaque, impresa con tipografía Garamond, la
Congreso de los Estados Unidos, en la esquina de favorita de Javier Sologuren. Íbamos con Sara Cas-
Independence Avenue y First Street, frente al Capito- tro Klaren por el beltway 495 que circunda el área
lio. Antes de entrar a la sala, me detendría cauteloso metropolitana de Washington DC que incluye partes

99
 G r e g o r i o M a r t í n e z

de los estados de Maryland y Virginia, íbamos en un dentes erratas victorianas, Everett Larson me puso
Volvo que en los 90, fines del siglo XX, todavía era sobre la mesa, calladito, con sonrisa de arlequín, una
la marca favorita de los profesores de izquierda en real joya bibliográfica: El Perú en la literatura europea
las universidades de Estados Unidos, muchos de los de viaje de los siglos XVI, XVII y XVIII, primer libro
cuales habían estado entropados hasta la perdición celebérrimo de Edgardo Rivera Martínez, resultado
en las hordas hippies y mugrientas de los 60 y ha- de la ponderada tesis de grado que sostuvo en la
azurita

bían repudiado a muerte la guerra contra Vietnam, el Universidad de San Marcos antes de viajar a Euro-

l
cinismo de Richard Nixon y su adú Henry Kissinger. pa. Ahí empezó mi perdición de lector de los tópicos
Bordeábamos hacia el este, ladeados siempre hacia y trópicos que apasionan al autor de País de Jauja:
la izquierda, en pos de la ruta a Nueva York para di- piratas, corsarios, literatura de viaje.
rigirnos a Baltimore, donde tiene su sede principal, o del collar de azurita fue antes. Ocurrió durante el
el campus académico, la célebre Universidad John viaje a Baltimore. En verdad, desde que Sara Castro
de

Hopkins, institución en la cual labora Sara Castro Klaren llegó a buscarme a North Courthouse donde
Klaren como jefa de un centro de investigaciones. yo vivía, apenas al otro lado del Potomac con respec-
collar

Ella también lo conocía a Edgardo Rivera Martínez, to a la Casa Blanca, pero ya en territorio de Virginia,
lo había invitado a la División Hispánica de la Biblio- el terrible sur, de inmediato el azul intenso del elegan-
teca del Congreso, para una lectura, en el tiempo que te collar que llevaba puesto me intrigó. Tal vez por
ejerció allí la jefatura, y la voz del autor jaujino había chuncho y carente de roce social no pregunte nada.
quedado registrada en el Banco Universal de Voces, Y lo peor, no hice el consabido elogio o comentario
E l

al lado de Pablo Neruda, Nicanor Parra, Ciro Alegría, que como algo natural suelta la gente desenvuelta,
José María Arguedas, Carlos Eduardo Zavaleta, Ma- los que saben manejarse en una conversación. Re-
rio Vargas Llosa, Luis Nieto y otros autores de cada cién casi al final del viaje me llegó a la mente una
rincón del mundo. El viaje duró 45 minutos clavados palabra poco usual en mi vocabulario, lapizlázuli, que
ya en el highway, fierro a fondo como Arnaldo Alva- el poeta Francisco Bendezú nos dictó en el percentil
rado, el Rey de las curvas, pero para Sara Castro ortográfico que nos tomó en la primera clase de Li-
Klaren no era nada del otro jueves sino diaria rutina, teratura Peruana que nos dio en la Universidad de
un salto de la Ceca a la Meca, exactamente como en San Marcos, todavía en los años 60. Sin el menor
el juego infantil, pues ella vive en Arlington, Virginia, y tino dije: Qué lindo tu lapizlázuli. Ahí lo tienes, me
cada día se moviliza a su trabajo en Baltimore. Yo sí respondió Sara Castro Klaren como para descarrilar
iba asustado, vestidito bien al terno y zapatos con pa- mi arranque. Acto seguido me confesó que lo había
sadores, hecho un perfecto huérfano y sin saber que comprado barato en Tailandia, cuando fue invitada
torito iba a torear en esa plaza desconocida. Aunque por Mahidol University para dar un seminario sobre
ya había ensayado algunos pases chuscos que le José María Arguedas. Me las di de entendido y seña-
copié al Cholovés luego de verlo en una encerrona lé que le faltaban los nudos y ataduras entre cuenta
en el Estadio de Surco, donde encontré a Félix Arias y cuenta de lapizlázuli. A ciertos intervalos el collar
Shereiber y así me enteré de su gran pasión por la llevaba unos garbanzos de oro que resaltaban la her-
fiesta taurina. Pero sentí un alivio al entrar a la sala mosura del azul nítido. Esto de los nudos me lo había
de conferencias y encontrar allí a Walter Saba. Que explicado una vez la diseñadora Nobuko Tadokoro
chiquito es el mundo, dije, pues no hacía mucho nos que por largo tiempo manejo la joyería de su her-
habíamos visto en Lima, en la Universidad Católica, mano, en el jirón José Leal, casi frente a la casa del
cuando él estaba elaborando el guión técnico de mi poeta Washington Delgado, en Lince. Sin los nudos,
cuento “Como matar al lobo”. me aseguró Nobuko Tadokoro, en el caso de una ro-
El nuevo jefe de la División Hispánica de la Biblioteca tura del collar todas las cuentas se desparramaban y
del Congreso, Everett Larson, sintió la picadura de la adiós pampa mía. Con los nudos apenas unas cuen-
curiosidad al ver el titulo, País de Jauja, del libro que tas se escapan y tranquilo, chino. Sólo que hacer los
yo estaba solicitando. En sus años mozos, Everett nudos resulta tarea de Hércules o, mejor, de Minerva.
Larson había hecho un postgrado en España y allí Tiene que hacerlo un joyero con pulso milimétrico.
trabó amistad con el marino y narrador Fernando Ro- Sara Castro Klaren soltó una risotada y justo tenía-
mero, que fuera rector de la Universidad de Huaman- mos que salir del highway para entrar a Baltimore.
ga. Desde entonces a Everett Larson le quedó un Desde ese momento hasta la fecha sigo pendiente
interés especial por los autores peruanos. Además, de preguntarle a Edgardo Rivera Martínez la diferen-
conocía bien la leyenda del país opulento, con las cia entre azurita y lapizlázuli. En Estados Unidos los
calles enchapadas de oro, por donde había trajina- entendidos solo dicen lapis, ni siquiera lapiz. Cuando
do, muy ufano, disfrazado de un Francis Drake aún meto cuña y digo azurita, me miran dudosos y nadie
infante, Edgardo Rivera Martínez. Tanto que horas me alega. Sólo el autor de País de Jauja podría sa-
más tarde, cuando yo estaba inmerso en las páginas carme de la duda porque él escribió Azurita con tinta
de País de Jauja, sin importarme para nada las evi- azul cobalto.

100
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

101
La escritura incluyente
de Edgardo Rivera Martínez
Hildebrando Pérez Grande
UNMSM

Bien sabemos que el Inca Garcilaso de la Vega, gos, redescubrimos la misma pasión que inquietara al Inca
Garcilaso de la Vega, pues, bajo la piel de aquella prosa nos-
en cuya escritura se plasma el imaginario de tálgica, de resonancias más líricas que épicas, bajo aquellas
nuestras culturas ancestrales y se prefigura sin historias en donde fulguran por un lado el mítico amaru y el
unicornio inesperado que transitan libremente por las laderas
duda lo que somos con la lengua de Castilla, andinas, en cada página que lleva su autoría nos encontramos
con el suave rumor de los mitos, las leyendas, el discurso oral
abatido, acaso, por la melancolía o estimulado de nuestras literaturas, revestidas con un estilo, una caden-
por los desafíos de una nueva gramática, sin cia y una prosodia artística que se enraíza justamente con
la escritura , con el artificio verbal que nos legara el mundo
perder el horizonte que tenía por delante, lejos europeo. En ese sentido, la obra narrativa de nuestro home-
físicamente del Cusco y pisando con gozo la najeado es, como en la vieja utopía garcilasista, una hermosa
reconciliación.
tierra paterna, tomó conciencia de aquella Cada relato de Edgardo Rivera Martínez es la celebración de
ardiente utopía que aún nos desvela, pues, una vocación incluyente, como si en su estrategia de escritor
pusiese atención a los universos culturales a los que se debe,
él supo expresar con la mayor transparencia a los que nos debemos. La prosa con la que nos envuelve
la fidelidad a los mundos a los que se debía: pone en evidencia el universo plural, heterogéneo, diverso y
contradictorio que compartimos bajo este cielo cada día. Por
“Porque de ambas naciones tengo prendas”. otro lado, su estilo desborda las categorías limitantes con las
que quisieran encasillarlo: es que acaso toda su obra narrativa
podemos enmarcarla dentro del realismo urbano? O tenien-
do en consideración ese halo onírico, de misterio y fantasía
que muestran algunos relatos suyos podríamos sostener que
Cuando nos inclinamos a sus páginas memora- Edgardo Rivera Martínez es un escritor entregado totalmente
bles, percibimos en nuestras lecturas que el Inca a los dones de lo real maravilloso? Será tal vez el escritor ne-
Garcilaso de la vega salió airoso de aquel reto oindigenista que continúa la senda trazada por el inolvidable
histórico, pues, fue el primero en recrear con au- José María Arguedas? Las páginas escritas por Edgardo
tenticidad aquel universo social, que es nuestra Rivera Martínez, no son monocordes. Los giros idiomáticos,
heredad, con una prosa tersa y elegante que toda- las pausas, los silencios, la dicción, la concepción del tiempo y

e
vía nos conmueve y deslumbra. el espacio, la conciencia cartesiana del mundo o la concepción
n este recinto en donde se guardan hoy las hue- mágico religiosa, se entrecruzan, discurren en diversos planos.
llas de nuestras culturas primigenias que han Se nos ocurre pensar que la obra narrativa de Edgardo Rivera
sobrevivido al tiempo, y las más de las veces Martínez, es un feliz hallazgo cultural, pues, a manera de un
al desamor o la desidia, quisiera invocar precisa- retablo, en un relato suyo podemos recrear ese país donde
mente la memoria y el ejemplo del autor de los habitan “todas las sangres” como lo señalara el autor de Los
Comentarios reales, para compartir con ustedes ríos profundos. Y siguiendo con la imagen de estirpe andina,
el júbilo de celebrar a otro insigne escritor como podría decir que Edgardo Rivera Martínez es un brillante ar-
es nuestro querido y admirado Edgardo Rivera tesano de la palabra, un burilador de retratos humanos y de
Martínez. En su escritura, en sus felices hallaz- espléndidos paisajes.

102
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

Si todo lo que apenas hemos esbozado en referencia a la En los momentos culminantes de su novela más celebra-
valiosa obra narrativa de Edgardo Rivera Martínez, y si en da, País de Jauja, Edgardo Rivera Martínez, convoca a los
verdad nuestro homenajeado continúa ese derrotero espi- héroes y heroínas de su obra, a quienes vemos rumbo al
ritual y narrativo que viene desde el Inca Garcilaso de la cementerio de aquel hermoso pueblo, con un humilde ramo
Vega a nadie debe sorprender que en esta oportunidad se de flores, y distinguimos a Claudio, Epifanio, Abelardo, a
reconozca públicamente su entrañable aporte a la cultura Elena “la de los blancos velos” y a Leonor “vestida de azul”.
de nuestro país. Hasta hace algunos años, las ediciones de Todos ellos marchan hacia el cementerio, a cumplir un rito
sus relatos eran casi secretas. Felizmente ahora sus obras en la que se está cerrando un duelo. Bien sabemos sus
están al alcance de quienes quisieran volcarse con fervor agradecidos lectores, que después de dicha ceremonia, en
a su lectura. Y debemos saludar, en este caso, la nueva ese lugar “Brilla el sol y el aire es límpido, clarísimo”. Ojalá
política cultural impulsada por el INC, que, atendiendo, al que esas palabras con las que el escritor cierra su novela,
clamor de nuestro pueblo, ha iniciado una tarea editorial sean una premonición y que muy pronto, en nuestro país,
imprescindible, precisamente reuniendo todos los cuentos lejos del panorama sombrío en el que sobrevivimos, apa-
y relatos de Edgardo Rivera Martínez. rezca un sol más amable, un aire límpido un cielo abierto a
la armonía y justicia social.

103
104
 País de XAUXA,
entre amarus y unicornios
Pedro Escribano D
Entrevista e

A
r
t
e
s

Vive a la orilla del mar, en un edificio sobre el Malecón y

Armendáriz, en el distrito limeño de Miraflores. Vive L

e

allí con su viejo piano, sus pinturas coloniales, su t

r

biblioteca sobre viajeros, con la nostalgia de Jauja y

a
s

con la compañía de Betty, su esposa. Vive allí, junto de mi abuelo materno, de mi hermano Miguel, un No
23
al mar, pero en realidad el escritor Edgardo Rivera poco de mi madre también. Como en el persona-
je de País de Jauja, Claudio, yo tenía esa facili- E
Martínez siempre ha vivido entre dos grandes orillas, dad de poder leer. d
g
la del mundo andino y la del mundo occidental. Y es -Para muchos sorprendería que siendo Jauja a

una ciudad andina, esté vinculada, conectada r

que Jauja, su pueblo natal, más que un espacio físico, a las editoriales, sino también a libros tan uni-
d
0
es un territorio instalado en su memoria que se ha versales como Las mil y una noches.
R
convertido en cantera de su imaginación para escribir, -No olvidemos que a Jauja, a mediados del XIX,
acudían a curarse de la tuberculosis por el clima
i
v

con prosa musical y segura, historias formidables personas no solo del Perú, sino también del ex- e
r
tranjero y algunas de alto nivel cultural. El presi-
y fantásticas como se lee, por ejemplo, en País de dente Manuel Pardo, el del siglo XIX, estuvo en
a

Jauja y Libro del amor y las profecías, que vislumbran, Jauja porque tuvo la enfermedad. Bartolomé He- M
a
rrera también estuvo allí. Un viajero de francés de
qué duda cabe, la modernidad de los Andes 1877 que recorría la sierra anota que encontró en
r
t

Jauja una pequeña sociedad cultivada. Y como í

p
ero en su obra no solo está Jauja, también las n
en Jauja no había el feudalismo como en otras zo- e
historias ocurren en Lima y, por extensión, bien
nas de la sierra peruana, por razones históricas, z
podrían suceder en otros lugares del mundo.
entonces hubo un gran intercambio comercial, y
Todo ello grafica que Rivera Martínez no solo vive
también cultural. Mira, por ejemplo, la parroquia
entre dos grandes orillas, sino que va y viene a
estaba en la época de mi infancia y adolescencia
través de su obra, un puente dialogante.
a cargo de curas franceses. En 1932 llevaron un
-¿Cuál es el recuerdo más lejano de su infan- gran órgano y hubo un concierto especial para
cia cerca a un libro? inaugurarlo. Yo he tenido compañeros en el co-
-Tal vez sería, tratando de volver a lo más anti- legio que eran descendientes de extranjeros que
guo, Las mil y una noches, las novelas de Julio se habían quedado en Jauja, niños con apellidos
Verne, los cuentos que recogió Adolfo Vienrich alemanes, franceses, italianos, japoneses.
en Azucenas quechuas y, ya no como libro, los -Eso era en la ciudad, pero en su casa, ¿cómo
relatos orales que escuchaba en mi infancia allá, era ese ambiente con los libros?
en Jauja.
-Mi abuelo materno se graduó como abogado en
-Y allá, en esos tiempos, en Jauja, una ciudad la Universidad de San Marcos, pero ejerció su
andina, ¿había libros como Las mil y una no- profesión en Jauja. Su hermano también, y nos
ches? dejaron libros, incluso ellos aprendieron, sobre
-Por supuesto, porque en esos tiempos había todo mi abuelo, el francés, que era el idioma
editoriales argentinas que publicaban libros ba- más difundido. Nos dejaron libros en francés. Las
ratos. La editorial Sopena, por ejemplo. Los libros monjas del sanatorio eran francesas. La difusión
de la editorial Tor, de la editorial chilena Zigzag de los libros debió facilitarse también, no solo por
Por otra parte había muchos libros en mi casa, el costo barato, sino también porque el nivel, la

105
 P e d r o E s c r i b a n o
P ais de xauxa : entre amarus y unicornios

calidad de la enseñanza en Jauja de ese entonces menzar desde muy niño. Pero a mí también mucho me
era mayor. Mi profesor de literatura, por ejemplo, es- gustaba la literatura. Cuando estaba en el colegio, en
cribió dos libros y frecuentó a José Carlos Mariátegui. quinto de media, escribí un cuento que se publicó en la
Y como te cuento, mi hermano mayor era un buen revista del colegio. El profesor Pedro S. Monge le puso
lector y cultivaba ese hábito, ese gusto por la lectura. una especie de epígrafe en que me señala como un fu-
Y como no había televisión, que tanto distrae -había turo escritor: “Temperamentos como los de Edgardo Ri-
cine, sí, y radio-, solo quedaba la lectura. vera Martínez justifican holgadamente que un profesor
-¿Qué hizo de Jauja una ciudad especial, que al rompa sus normas de rígida imparcialidad para saludar
principio haya sido elegida como posible capital al discípulo distinguido con la seguridad de saludar en
del Perú, o esa condición mágica que vemos en él a uno de los futuros escritores del Perú”. Al acabar la
sus libros – la leyenda de Jauja - tiene que ver mu- secundaria ingresé a San Marcos, a la Facultad de Le-
cho porque se convirtió en el paraíso sanatorio de tras, y tuve la suerte de encontrar grandes profesores,
la tuberculosis? como Fernando Tola o Luis J. Cisneros.
- Lo que pasa es que al descender los conquistadores -Dígame, ¿en ese cuento se avizoran ya los temas
de Cajamarca hacia el Cusco, pasaron por Xauxa, y y el universo que después usted desarrollaría en su
encontraron allí una población, los huancas en gene- obra?
ral, que habían sido conquistados por los incas, por lo -No, porque allí hay lo que podríamos llamar lo mara-
tanto no tenían mucha simpatía por el imperio incaico, villoso cristiano, etc., pero luego yo me volví agnóstico,
al contrario. Los acogieron bien, tenían tambos llenos y dejé de lado esa temática. Sin embargo, siempre me
de alimentos y cosas. Y como existía en España la ha interesado y me sigue interesando el arte de inspira-
leyenda del País de Jauja, que es una leyenda eu- ción cristiana como el cuadro que vemos aquí, de arte
ropea, que existía entre los franceses, los italianos y colonial. Pero quiero subrayar el nivel cultural de esos
hasta en los alemanes, se difundieron esas cualida- estudios de secundaria en mi ciudad natal. . Mi profe-
des y se pensó que Jauja era como un símbolo, como sor de inglés, por ejemplo, había estudiado en Estados
una realización concreta, material, de esa leyenda tan Unidos y no sé por qué motivos había vuelto y ense-
antigua. Pero luego como la capital se vino a Lima y ñaba inglés. Nos incentivaba en las lecturas. Yo tengo
como en el valle del Mantaro no había el latifundismo, un amigo que vive aún y que es 11 ó 12 años mayor,
el feudalismo, las cosas fueron diferentes. Y tenemos que llegó a Jauja siendo marino mercante de profesión
más tarde la presencia de gentes de otros países. Ya y por razones de salud se quedó allá. Era amigo de mi
lo he contado, cuando yo era niño, por ejemplo todos hermano, amigo mío, se mejoró, tomó a su cargo la
los peluqueros eran japoneses, que habían llegado biblioteca municipal y me prestaba libros.
a Jauja a curase y ya se estaban reponiéndose y se -En la historia literaria del Perú, los padres se han
dedicaban a la peluquería. Todo eso hasta que apa- resistido a la vocación literaria de sus hijos. Vargas
rece el antibiótico estreptomicina. Entonces las cosas llosa primero fue abogado para hacerse escritor,
empiezan a cambiar. Pero esa presencia foránea, que Bryce, igual, incluso tuvo que irse a Europa. ¿En el
le daba una dimensión especial a mi ciudad, diré tam- caso suyo ocurrió algo similar?
bién daba a los visitantes una impresión un poco som-
-En absoluto, porque mi padre murió cuando yo era muy
bría, porque se topaban a veces con enfermos que
pequeño. Mi madre, a quien le gustaba la lectura, pero
no estaban en el sanatorio sino en casa particulares,
más la música, murió cuando yo estaba en tercero de
que alquilaban. Incluso una viajera italiana, Lavinia
media. Yo me quedé con mi hermano Miguel que cultiva-
Riva, que allá por los años 40 ó 50 visitó el Perú, en
ba el gusto por la literatura. Mi tía Marina, en menor gra-
su libro Dal Peru, decía que en Jauja los carpinteros
do, alentó también que yo estudiase letras. Pero me de-
que fabricaban ataúdes miraban a los caminantes con
jaron en libertad para ver de si por si acaso, terminados
ojos ávidos, como calculando qué tamaño de féretro
los estudios generales, me matriculara en Derecho. Al
les convendría.
comienzo seguí las dos carreras, pero luego me dediqué
-En su niñez, ¿qué le gustaba más, escribir o tocar solo a los estudios literarios. En la universidad pronto me
piano? hice un discípulo, atento, cumplido, de un hombre al que
-No escribía. Por mi madre es que tocaba el piano, admiro profundamente, que es Fernando Tola Mendoza,
este piano que ves allí y me lo he traído. Una señora que tenía a su cargo la dirección del Instituto de Lingüís-
me daba clases de piano. Me inicié en el cultivo de la tica y filología de la Universidad de San Marcos y era
música clásica, sin dejar de lado la nuestra, la andina: un hombre educado en Europa, peruano, que maneja-
Incluso más tarde el vicario me permitió tocar en el ba como cuatro o cinco lenguas más el latín y el griego.
gran órgano de la iglesia. Así fue, tanto que yo pensé Tanto me interesó la literatura griega que me nombró su
estudiar música y hasta me presenté al Conservato- asistente. Ya mi carrera estaba por una vertiente orienta-
rio, e ingresé, pero me di cuenta que para la música da a la investigación, a lo académico. y por otra, de otra
se necesita una formación más rigurosa, hay que co- manera, personal, la creación literaria.

106
EN EL PATIO DE LETRAS

-¿Quiénes era sus compañeros en San Marcos trabajo en dos vertientes, como ya dije. La académica
que ahora podamos citar? me permitiría vivir y también me gusta, como te dije.
Pero no quise dedicarme a algo tan especializado, D
-Los amigos que tenían eran de otras facultades. Era, e
por ejemplo, un español francés, André Reparaz. Su sino a la literatura como un campo más vasto para que
padre era un gran geógrafo que estaba de misión en pudiera allí tener un horizonte en el cual instalar mi vo- A
el Perú. No hace mucho recibí una carta de él. Cuan- cación de creador. Escribía y escribía, pero me demo- r
t
do viajé a Francia, lo visité y estuve alojado dos o tres ré. Lo primero que recogí en un libro fue El unicornio, e
días en su casa, al sur de Francia. Fui amigo también que publiqué con mis fondos y que fue ignorado. s

de un investigador del arte. Teníamos el gusto por la -Eso fue en 1963. y

lectura, sobre todo leíamos a André Gide, y en espe-
-Sí, en 1963. Pero nunca fue comentado por nadie.       
cial un libro que es toda una celebración de la vida: L
“Los alimentos terrestres”. -Entonces el crítico literario de moda era Sebas- e

tián Salazar Bondy… t

-¿Y conoció a Luis Alberto Sánchez en Letras de r

San Marcos? -Sí, pero no dijo nada. Arguedas, con quien conversé a

dos veces, y después no lo volví a ver más, conoció el s

-Lo curioso es que yo fui alumno a nivel de seminario
libro, pero como la temática no era indigenista, sino de No
de Luis Alberto Sánchez junto con Mario Vargas Llo-
transculturación, no dijo tampoco nada. 23
sa. Fuimos también alumnos en un curso de literatura
moderna, pero Vargas Llosa era un alumno que ya -¿No entendieron la naturaleza de El unicornio? E
d
trabajaba con Porras Barrenechea, así que su presen- - Ni de los otros relatos que incluye ese título. Tanto g
cia en San Marcos, que yo recuerde, era esporádica. así que la mayor parte de le edición se quedó conmi- a

-¿Y de Estuardo Núñez? go. Ahora te voy a obsequiar un ejemplar. Primero iba r
d
a publicarlo con Juan Mejía Baca, pero ponía tantas 0
-Sí, también de Luis Felipe Alarco, el filósofo, de Car-
condiciones que opté por publicarlo yo mismo.
los Cueto Fernandini, incluso, cuando estaba en es- R
tudios generales, comenzando, fui alumno de Raúl -¿Por qué cree que no se entendió, por su natura- i
Porras Barrenechea. También de Ella Dunbar temple leza fantástica? v
e
y de otro profesor a quien admiro y le tengo afecto y -Sí, y seguro también porque desconcertó cómo es r
vive por acá, cerca a mi casa: Luis Jaime Cisneros. que yo ponía a un unicornio, que es un ser de la mito- a

-¿Qué recuerda de Luis Jaime?            logía medieval, en la sierra peruana.

M
-Que era un profesor muy preciso, humorista, irónico. -Pero ¿usted no cree que todo el Ande esta clave- a

Tenía una excelente formación académica en Buenos teado de occidentalismo, que uno puede visitar un r
t
Aires. En una oportunidad me puso como calificativo pueblo andino y encontrar, por ejemplo, en una í

de un examen veinte. fuente de agua a una sirena? n

e
-Era el primer galardón que usted ganó, sobre -No sé cómo nació la inspiración para ese libro de z

todo sabiendo de quien venía. cuentos, pero mucho importó también mi experiencia
europea por más de dos años. Allá hice mis tesis,
-Sí, veinte, y tanto que el Decano lo llamó para pre-
vivía en París. Viaje mucho. Yo siempre cuento que
guntarle si realmente era veinte. Luis Jaime Cisneros
hice un memorable viaje con un amigo que tenía una
fue bueno conmigo. Recuerdo que me llevó a un se-
moto, durante seis días de París a Viena, pasando por
minario en el Instituto Riva Agüero por un tema fuera
Alemania. Tremenda experiencia, solo que cuando lle-
de mis clases, fuera del currículo universitario. Allí, en
gamos a Viena casi no podía sentarnos.
ese seminario, estábamos como alumnos Luis Loay-
za, Armando Zubizarreta, Alberto Varilla. Tuve buenos -Volviendo al cuento, ese silencio de la crítica y se-
profesores, incluso en Derecho, entre mis profesores guro también de los amigos, ¿no le sembró una
estaba Alzamora Valdez, que era una lumbrera, pero frustración, haber escrito con tanta pasión y que-
abandoné Derecho. darse con casi toda la edición en casa?
-No, continué con lo mío. Empecé a escribir una no-
vela y era los tiempos de la máquina de escribir y la
LA AVENTURA DEL PRIMER LIBRO cosa era muy lenta. Y tuve otras invitaciones para ir
por asuntos académicos a países europeos. El trabajo
que he hecho en la vertiente académica, digna por sí
-¿Cómo así publica su primer libro de cuentos, El de todo respeto, no era para mí lo principal, esto es la
unicornio? creación literaria.
-Cuando termino mis estudios de letras, me voy be-
cado a Francia. La literatura era mi campo en el que

107
 P e d r o E s c r i b a n o
P ais de xauxa : entre amarus y unicornios

DESDE EL CORAZON DE LOS ANDES las neblinas, esta Lima que a mí no me gusta, nunca
me ha gustado, pero que también a veces me fascina.
A Herman Melville le pasó algo semejante.
-Leí que Alfredo Bryce ha sostenido que una época -Nadie pensó que el escritor Rivera Martínez iba a
los Andes tuvo a Ciro Alegría, otra a Arguedas y plantear esos cuentos con universo urbano.
que ahora tiene a Edgardo Rivera Martínez. -Sí, pero como te digo, el acontecer en esas nouve-
-Eso fue un conversatorio que Alfredo Bryce dedicó lles, sobre todo en las dos primeras citadas, pudo ha-
a tres escritores peruanos, cuando él tenía una casa ber tenido lugar en otros países.
en un cerro de Monterrico, no sé cómo vivía allí, muy -Hay un cuento, “Ileana Espíritu”, un cuento bas-
bonita, pero muy solitaria. tante simbólico de cómo un hecho real, de violen-
-¿Y cómo se ubica usted frente Alegría y Argue- cia social, se convierte en un relato fantástico.
das? ¿Los continúa? -Así surgió pues, así fue, siempre he tenido una ten-
-No, porque hay una diferencia sustancial. En mi caso dencia a no ser propiamente realista, respetando a los
se da un profundo amor a las raíces, raíces andinas, escritores realistas, sino a vincular la realidad con lo
pero también la apertura a la modernidad, a la univer- fantástico, con lo imaginario, con lo soñado, que enri-
salidad, eso fue para mí muy importante. quece la vida de los personajes y que enriquece tam-
-Podemos decir que así como en Arguedas, hay bién, de alguna manera, a la de los lectores.
un alter ego que es el niño Ernesto, ¿en su caso -Pero podrían decir, Rivera Martínez le tiene miedo
el alter ego es Claudio? a la realidad, no se compromete con ella.
-Es un alter ego y a la vez soy yo mismo, mi propia ex- -No es así. Digamos, hay relatos en la que se trans-
periencia, enriquecida por lo vivido, por las lecturas, parenta mi simpatía, mis sentimientos de hermandad
lo estudiado, los viajes, y sobre todo ten en cuenta la por los oprimidos, por los pobres, pero no propiamen-
específica realidad de Jauja. te soy explícito a través de mis textos narrativos.
-Usted me dijo alguna vez que hay novelas etioló- –Sin embargo, yo he leído artículos y crónicas su-
gicas a diferencias de otras novelas. Por ejemplo, yas donde usted marca una posición.
Vargas Llosa, Miguel Gutiérrez, cuentan cómo ha -Claro, en mis artículos periodísticos, muchos de ellos
sido el país, o por qué es así. ¿Las suyas vislum- publicados en décadas pasadas en La República, he
bran cómo debería ser? escrito desde una determinada posición de izquierda,
-Yo, en mis novelas, y esa es la diferencia, propongo no la línea de la violencia, pero sí una línea de izquier-
otros caminos. Esto es lo que sucede en muchos de da. También mucho influyeron en eso mis lecturas,
mis relatos, de alguna manera en mi segunda novela, mi experiencia, mi visión de la pobreza, mi simpatía
Libro del amor y las profecías, que no tuvo el éxito de por el campesinado, mi visión de la vida, del mundo.
la primera. En mi tercera novela también, Diario de La segunda Guerra Mundial transcurrió cuando yo
Santa María. Al respecto puedo mencionar que hay era bastante niño, pero mi hermano mayor tenía una
algo que me impresionó mucho, y fu que viniendo de profunda aversión a la extrema derecha. Me enseñó
Buenos Aires pasé por La Paz e llegué a Puno, a la a jugar damas, ajedrez, yo me imaginaba que estos
meseta del Collao, en la que visité las iglesias de Po- eran los nazis y aquellos los aliados, y así por el estilo.
mate y Juli, que me dejaron deslumbrado. Ahí hay Nunca he militado en ningún partido, mi simpatía va
figuras de sirenas en imafrontes. De algún modo me por la línea en que siempre he escrito.
inspiraron más tarde el cuento “Angel de Ocongate”.
Sucede algo parecido con mi relato/poema en prosa
que es “Amaru”, en donde se perciben nuestras raí- LOS ALREDEDORES LÍRICOS
ces, abiertas a lo occidental, pero también un poco lo
oriental. Un amaru en soliloquio frente a la Catedral DE LA REALIDAD
del Cusco.
-En su libro Danzantes de la noche y de la muerte,
allí no solo se queda en Jauja, sino también asu- -Alguna vez usted se ha reconocido como un au-
me lo urbano, lo cotidiano, sobre todo Lima. tor lírico. ¿Se sigue asumiendo así?
-Claro, también ingresa Lima en mi narrativa. En mis -En gran parte lírico, sí. Claro, hay algunos personajes
cuentos, sobre en todo en mi novela corta, publicada que son realistas. En País de Jauja está el peluquero,
primero en edición privada, El visitante. Más tarde se pero hay también están las tías, o sino ese carpinte-
agrega a esa nouvelle las que se titulan Ciudad de ro que tiene una especial calidad, con creencias muy
fuego y Un viejo señor en la neblina. Es la Lima de personales, Fox Caro. Una de las cosas que más ale-

108
gría me produce a estas alturas de la vida es escribir mundo provinciano no tuvo la misma atracción que
lo mío. Tengo una novela, un poco larga, espero termi- ejerció País de Jauja tan vinculado con la leyenda, con
D
narla antes del fin de año. esa realidad abierta a otros mundos que hizo de Jauja e
-¿Y ya tiene título? de alguna manera una ciudad cosmopolita.
A
-No lo voy a decir, soy un poco supersticioso. -El personaje de El libro… Juan Esteban Uscama- r
yta y sus amores a Urganda, cifran otra vez el diá- t
-Hablando de escritores líricos, recuerdo a Eleo-
logo con occidente… e
doro Vargas Vicuña, hoy casi olvidado. ¿Tiene al- s
guna opinión sobre él? -Sí, y el nombre de Urganda tiene que ver con leyen-
das, historias europeas. Pero no sé, no tuvo la mis- y
-Lo he leído hace tanto tiempo, pero simpaticé con
ma resonancia. Lo mismo pasó con mi tercera nove- L
su libro de relatos Ñahuin, simpaticé bastante. En el
la, Diario de Santa María, que también tiene que ver e
caso de la poesía, a mí me han gustado Martín Adán,
con ese diálogo intercultural: hay dos personajes, dos t
Westphalen, pero el que me parece el único genio uni- r
alumnas, una peruana y la otra francesa, que com-
versal en la literatura peruana es César Vallejo. a
parten una habitación en un colegio con internado. s
-Hay escritores citadinos que han incursionado al
-¿Cómo así se aventuró para traducir libro de via- No
mundo andino, sobre todo estos últimos años en
jeros? 23
que se vivió la violencia. Tenemos a Alonso Cueto,
Santiago Roncagliolo, Dante Castro. Un poco más -Creo que eso surgió en París y también al revisar los E
atrás, Vargas Llosa con Historia de Mayta. ¿Cómo catálogos de la Biblioteca Nacional me interesé por los d

observa ese acercamiento? relatos de viajeros europeos en el Perú. Y ahí, con la g

a
colección de Léonce Angrand, que nos dejó todo una
-Ahora no recuerdo mucho lo que he leído de ellos, r
biblioteca y acuarelas. Con la ayuda de la Universidad d
pero con todo derecho han ofrecido su propia y dife- 0
del Centro y el editor Carlos Milla Batres publiqué un
rente mirada del mundo andino. Con respecto a His-
libro sobre el legado de Leónce Angrand, que ahora R
toria de Mayta no simpaticé con esa novela, a pesar
se va a reeditar, pero sin las acuarelas, que eran in- i
de que algo conversamos con Vargas Llosa.
fluenciadas por Pancho Fierro. Mi tesis doctoral versó v

-La ciudad de Jauja no es por cierto la ciudad que sobre El Perú en la literatura de viaje europea entre
e
r
vemos cuando viajamos a Huancayo. Alguna vez los siglos XVI, XVII y XVIII, para lo cual me sirvió mu- a
me dijo, me parece, que la estreptomicina curó cho el conocimiento del francés, inglés, italiano, y para
a los enfermos pero mató a esa Jauja. ¿Fue así? M
los textos en holandés, tuve que buscar ayuda. a
-No tanto como que la mató, pero sí terminó de ma- -Los temas de los viajeros, los personajes, ¿no r

nera casi radical de esa afluencia de visitantes del ex- han influenciado o nunca se han pasado a sus
t
í
tranjero. Y luego muchos jaujinos comenzaron a emi- obras literarias creativas? n
grar, venirse a Lima, más bien ahora hay un proceso e
-No, porque sus perspectivas son tan diferentes por
de recuperación de la Jauja monumental, me parece z
época, nacionalidad, cultura. Funcionan en todo caso
muy bien. Ahora poco a poco, con la tecnología apro-
como personajes secundarios como en País de Jauja,
piada, están sacándoles las capas de cemento de la
Radulescu, el rumano.
iglesia y está saliendo a luz la iglesia original de siem-
pre. O la calle principal, ahora llena de tiendas, que -Finalmente, cuál es su trabajo con el lenguaje.
a mí me espantan y a la que van a empedrar como Usted tiene el universo, Jauja como cantera de
era antes. Algunos alcaldes han hecho barbaridades. imaginación, es inagotable, pero el gran problema
A uno se le ocurrió hacer una especie de arco colonial es cómo sostener toda una historia con el lengua-
de cemento y sigue hasta ahora allí. A otro se le ocu- je. Usted tiene un cuidado, un estilo, una suerte de
rrió talar una hermosa alameda, que no eran de ála- río rumoroso que no cesa y que uno sigue.
mos sino de enormes eucaliptos. Todo abajo… para -En eso tiene mucho que ver mi iniciación en la mú-
comprar un camión de basura. sica. Se me ha quedado el sentido de la cadencia,
de las palabras, de las frases, respetando siempre el
carácter de los personajes. A estas alturas de la vida
DE PROFECÍAS Y VIAJEROS espero durar lo suficiente para terminar esta novela y
empezar otra que tengo ya avanzada y culminar algu-
nos cuentos y no dejarlos inconclusos.
-Porque cree que El libro del amor y las profecías no -Sí, esos cuentos quedarían como la Sinfonía in-
tuvo el éxito de País de Jauja? conclusa de Franz Schubert…
-Hubo buenos comentarios, pero imagino que la ex- - Esperemos que no. (Risas).
tensión del libro y el tipo del humor prevaleciente del

109
110
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

111
 E d g a r d o R i v e r a M a r t í n e z

EL UNICORNIO

e
n las mañanas de junio, como hoy, al amanecer, Por lo demás soy hombre templado, y
estoy ya levantado y andando por el patio. Me vivo solo con mi perro, en la casa de heredé de
gusta el silencio azul que comienza a colorearse, mi familia. No he realizado más viajes que unas
el temblor del rocío en las hojas de los retoños, el pocas excursiones a la punas de rodean el valle,
agua serenada de los cántaros, las cortesías de y otro, más largo, a las comarcas que van a dar a
las palomas en el tejado. Hablo con Azor, mi vie- la Montaña. También he estado, por asuntos con-
jo perro –es negro, de buena alzada y apretado cretos, en Tarma y Huancayo. Casi nunca recibo
pelaje- y lo exhorto a describir otra vez la belleza visitas y converso con muy pocas personas, entre
de las cosas sencillas. Le recito también, de me- las cuales figuran doña Augusta, por su sazonado
moria, unos versos que he leído en víspera. Y lenguaje, entretejido de sabrosas expresiones, y
tomamos desayuno, él en su rincón y yo en mi don Eleuterio, profesor en el mismo plantel que
antología

mesa. Me abrigo luego con mi poncho, que llevo yo. También, de otra manera, con los comuneros
siempre terciado, y salimos y nos dirigimos hacia que acuden a mí, de vez en cuando, para ayudar-
las afueras. los a redactar una carta, una solicitud, un memo-
rial. No busco otros placeres que los de las ma-
ñanas soleadas, el paisaje, la música, el tiempo
En el trayecto nos saludamos con
dulce y detenido de las tardes. Y los de la lectura,
mucho comedimiento con doña Augusta, que a
por cierto, que puedo disfrutar en los libros que
pesar de su avanzada edad abre a esta hora su
llenan buena parte de la salita de mi casa, gracias
zaguán y mira quién pasa por la calle. Es cusque-
a la afición que tuvieron por ella dos antepasados
ña, y suele decir gratos y olvidados ofrecimien-
míos, modestos hidalgos que gastaron en esas
tos. A ella le debemos los bollos que comemos
obrar buena parte de su peculio, y que con ellas
los domingos. Más allá, al canto del pueblo nos
distraían sus ocios. Mis preferencias se orientan,
encontramos, como todos los días, con la mucha-
por mi inclinación natural y por el carácter de ese
chita que le hace los mandatos a la maestra de
legado, a la poesía, los relatos de viajes y las his-
la escuela de niñas, doña Zelmira, que llama a
torias fantásticas, que de una u otra manera se
la puerta de una vecina en demanda de candela.
hallan representados en esa biblioteca.
Tiritando y protegiendo con una mano su candil
retorna luego a encender su fogón. Se llama Eli-
sa y mira siempre con asombro mi rara figura, Puedo decir, por todo ello, que el mío
así como el pausado continente con que voy de es un espíritu contemplativo del cual forma parte,
paseo, a esta hora en que ella aún no se ha des- sin embargo, por extraño que parezca, una cierta
pabilado por completo. Sé que me aguaita hasta vocación caballeresca. Sí, aunque sé bien que se
que doblamos por esa calle bordeada de tapias trata de una aspiración a destiempo, por no de-
y eucaliptos. En verdad Azor, es tan insólita mi cir absurda, y que de inmediato remite a Alonso
apariencia… Quijano y a su locura admirable. Pero yo no estoy
loco, ni es mi intención procurarme una espada y
una bacía e ir por el mundo a desfacer entuertos
Y no puedo menos que representarme,
y luchar con molinos de viento. Cuando hablo de
una vez más, mi talla elevada, la complexión en-
una vocación caballeresca me refiero a la volunta
juta, la faz cetrina y la barba negra y cuidada. Y tú
de servicio, la idealización del amor, la cortesía, la
a mi lado Azor, como escudero antiguo o encan-
disponibilidad del ánimo frente a lo extraordinario
tador de las historias. Nos cruzamos con un cam-
y lo maravilloso. Todo lo cual, desde luego, no se
pesino, que me saluda con una desconcertado
concierta con una época como la presente, y por
“Buenos días”. Le respondo con fingida solemni-
ello me veo obligado a contentarme con sustitu-
dad y secreto divertimiento. Sin duda piensa que
tos y compensaciones, y a dejar volar la imagina-
un docente no debe andar de esta manera por el
ción.
campo, solo y tan de mañana, sin una razón vale-
dera. Se volverá también a mirarnos. Somos ex-
traños, Azor, en nuestro pueblo. Y, sin embargo, El sol ha salido, y su esplendor pone
he nacido aquí, como mis padres, mis abuelos. fina mis reflexiones: Mira, Azor, cuán luminoso
Trabajo como maestro, ya lo he dicho, del primer se ven el trigo, y el aire, todo bulliciosos de jil-
año de primaria en la escuela de niños, y alterno gueros… Y yo y mi perro nos dejamos llevar por
las tareas de la enseñanza con las de la tierra, la alegría, y apuramos el paso y corremos, en
en la parcela que poseo contigua a nuestra casa, una efusión celebratoria que responde, sin duda
cercada por alisos y quiñuales.

112
a una necesidad atávica. Por suerte nadie nos na. Creo advertir en sus ojos un brillo particular.
ve. Y así, hasta que llega la hora de dirigirme a Le pregunto: “¿No quieres cantar?” “¿Señor?”
D
la escuela. Pero Azor ebrio aún de luz no quiere “Dime si quieres cantar…” “Sí, responde, indeci- e
obedecer a mi llamado, y solo se decide cuando so. No insisto, y dejo que escojan los que más
me ve tomar, a buena paso, el sendero de la es- alborotan. Y nos ponemos a entonar, en voz no A
r
cuela. Y a la entrada del pueblo, como tenemos muy alta, un aire que está de moda. Mas no por t
establecido, se desvía por la calle que conduce a mucho rato, ya que por fuerza nos espera una e
casa, en tanto que yo me encamino a la escuela, aburrida lección de sumas y restas. s

donde el señor director no ve su presencia con A la hora del recreo me aparto hacia el rincón y
buenos ojos. más alejado del plantel, colindante con un solar
L
en ruinas, que antaño fue propiedad de una fa- e

Dos de mis alumnos, que vienen de un milia principal, donde hay árboles y por donde t

caserío próximo, me dan alcance, y juntos vamos pasa una acequia de agua limpia, lo cual a veces r
a
conversando sobre graves e importantes mate- tengo la impresión de hallarme ahí en el claustro s

rias. Nos referimos, así a las mañana como esta, de un convento. En ese lugar, que visitan muy
pocas veces mis colegas, interesados en charlas No
en que uno no tiene ganas de asistir a clase, o 23
al arte de elegir la más adecuadas tulunas para sobre los asuntos del lugar, me dejo llevar unas
confeccionar cometas, o a las golondrinas que veces por los pensamientos, y otras me pongo a E
ayer armaron gran alboroto en la torre de la igle- leer. Ahora, por ejemplo, abro el ejemplar que he d
g
sia. Vuelvo a pasar por la calle de doña Zelmira, traído, y que es una pequeña y vieja edición de a

y Elisa que está en la puerta con una escoba de Ariosto, que hallé hace años en el desván de mi r

junco y una jarrita de agua en las manos, mira casa. Una edición en italiano, cuyo texto alcanzo d
0
otra vez mi alta y seca figura, escoltada por tan a entender, con mucho trabajo pero con enorme
dispares acompañantes. Sabe de seguro cuán placer, en algunos pasajes. Abro sus páginas y R
heterodoxo es mi proceder, al ir de esta manera, al azar, leo: i
v
pues su patrona no pierde oportunidad de seña- e

larlo, de lo cual estoy muy bien enterado. Tampo- Vede la donna un´ altra meraviglia,
r
a
co el director, antiguo e importante vecino, está Che di leggier creduta non saria:
de acuerdo con semejante familiaridad “contra- Vede passar un gran destriero alato, M
ria a los reglamentos y al respeto que los niños a
Che porta in aria un cavalliero armato. r
deben a sus profesores”. De pie, en la entrada t
del establecimiento, me ve llegar con un mudo í

reproche en su mirada, y apenas si responde a Mas no puedo proseguir, pues oigo

n
e
mis “buenos días”. Se cuida así de recordarme unos pasos, que resultan ser los de Miguel. Pare- z
la vigencia del orden jerárquico de que es celo- ce haber estado observándome antes de aproxi-
so defensor. No me inmuto, ya en el patio salu- marse. Dice, dubitativo: “Señor, quisiera hablar
do muy afable a mi colega, don Eleuterio, cuyo con usted…” “A ver, dime”, respondo, y cierro el
natural abierto y comprensivo, y cuyas dotes de libro. Delgado, y de poca estatura para su edad,

h
conversador, aprecio de especial manera. Hoy que es de unos once años, se sonroja con faci-
es sábado, y según es ya una costumbre, iremos lidad y suele mantenerse en un discreto aparta-
cuando acaben las labores a dar juntos un paseo. miento, sin altanería ni brusquedad. Alterna su
asistencia a clases con el pastoreo del ganado
de sus padres, y confiesa que en realidad no le
an concurrido todos los chicos, incluso
agrada la escuela, aunque asegura que se siente
Miguel, que en los últimos tiempos falta con fre-
a gusto conmigo. Y así debe ser, por la confianza
cuencia. El aula se ve tan clara que me siento
que me dispensa. Anda siempre descalzo y con
como si aún estuviera en los trigales. Comenza-
un sobrerillo ajado. Tiene una hermana mayor, de
ré por la clase de canto, aunque ello no está de
unos dieciséis años, de ojos negros y tipo muy
acuerdo con las disposiciones superiores. Desde
andino. “Ayer por la tarde”, comienza a referirme,
mi pupitre, arcaico, bajísimo, y donde no se aco-
algo nervioso, “mi mamá me mandó al campo
moda bien mi cuerpo, impongo silencio. Los chi-
con los animales. Y allí vi, señor, algo que usted
cos acogen con regocijo mi anuncio y llueven los
no me va creer. Algo que…” “Di, no más, hijo”.
pedidos. Unos quieren relojeras, otros pasacalles
“¿No se lo contaría usted a nadie?” “No, a nadie,
y los más huaynos. El único que no dice nada es
si tú no quieres. Anda, cuenta…”
Miguel, y, más bien, mira pensativo por la venta-

113
 E d g a r d o R i v e r a M a r t í n e z

y
Y el comienza a hablar: “Fui por ese celebrar, con pausado hablar, el buen color de
camino de retamos que sube la capilla. Por allí los trigales, la limpieza del aire, el aroma de las
llevé mis carneros. Y como comenzó a llover me retamas. Nunca deja de manifestarse su hondo
guarecí más arriba, en esa quebradita de alisos y virgiliano amor por la tierra, aun hoy, en que se
y quiñuales. Estuve allí hasta que escampó, y al halla enfermo uno de sus hijos. Lo escucho con
salir vi de pronto un animal que no he visto nunca. deferencia, pero con el pensamiento puesto en el
Muy blanco, y del tamaño de una vicuña”. “¿Muy hallazgo de mi alumno. Mes despido más pronto
blanco, dices?” “Sí, y además con un cuerno en de lo usual, cosa que sin duda sorprende a mi
la frente”. Lo escucho asombrado, y le pido que buen colega. “Discúlpeme”, le digo, “pero tengo
continúe. “Sí señor”, prosigue, “y yo me quedé que ver un asunto”. Y él me ve partir, pensativo.
mirándolo, y él también me miraba, sin asustarse.
Me acerqué entonces, y vi que tenía a un costado
Azor me acoge con sus habituales
una herida, y parecía muy cansado. Lo toqué con
antología

muestras de contento. Azor, a que no sabes qué

mucho cuidado, y él se dejo”. “¿Y entonces?”. “De
maravilloso animal ha aparecido en nuestros
repente sentí temor y me fui, y reuní mi ganado y
campos. Mi perro me mira muy atento. ¡Escucha,
regresé a mi casa. Y no le conté nada a mi papá,
Azor! ¡Es un unicornio! ¿Te das cuenta? ¡Un uni-
porque de seguro iría a cazarlo, y yo no quiero
cornio! Y mientras preparo el pan, la fruta y la le-
eso”. “¿Y a tu hermana?” “Tampoco a Luscinda,
che de nuestra merienda, le informo: Unicornios,
porque le avisaría”.
Azor, no se han visto desde hace siglos, y hay
muchos que aseveran que jamás han existido.
He oído con mucha atención su relato. Y nunca se le ha ocurrido a nadie que pudiera
Le pido que describa de nuevo a ese ser miste- haberlos en nuestra tierra. Azor me escucha con
rioso, y el niño lo hace casi con las mismas pala- atención, y después, mientras almorzamos, yo en
bras. Perplejo, no sé qué crédito puedo prestar- mi mesa y él en su esquina, levanta todavía la ca-
les, y me doy unos minutos de reflexión. No, este beza y me observa. Presiente que hay algo que
Miguel, callado y soñador como es, no miente, y me asombra y entusiasma, y que ha de afectar
tampoco ha sido víctima de una alucinación. Allí nuestra existencia. Y, a su manera, se esfuerza
están la seriedad con que ha hablado, el temblor en saber de qué se trata.
contenido de su voz, además de su habitual gra-
vedad, para confirmar la veracidad e lo que me ha
Miguel llega con puntualidad y se sienta, para
contado. ¿Será posible lo que imagino? ¿Habrá
esperarme, junto a los estantes de la sala. Pero
aparecido un unicornio en este rincón de nues-
ahora no mira los libros, como otras veces, sino
tros Andes, en una época como esta, tan lejana
que permanece inmóvil, pensativo. Me pregunta:
de aquella en que se tejieron en torno a él tantas
“Azor irá con nosotros, ¿verdad?” “Sí, aunque a
leyendas? Y de otro lado, ¿tienen alguna relación
o mejor asusta al unicornio, o se asusta él”. Re-
con su presencia los versos que leí, por azar, en
flexionamos por un espacio, y decidimos que sí,
Ariosto? “Miguel”, le digo, “¿estás seguro de lo
que lo llevaremos. Conocemos su cautela, su va-
que dices?” “Sí, señor”. Y como advierte mi hesi-
lentía, y, de otro lado, ya he excitado el interés
tación, me pregunta: “¿Quisiera usted ir conmigo
de mi buen amigo, y no estaría bien defraudarlo.
a verlo? “Sí, desde luego”. Y después de un mo-
Me apresuro, pues, y salimos y emprendemos la
mento le explico: “Sí ese animal es como dices,
marcha.
debe tratarse de un unicornio. Un ser fabuloso,
en cuya existencia se creía en tiempos antiguos,
allá en Europa, y a que en efecto tenía el cuerpo El pueblo está en silencio, como todos los sába-
muy blanco y un cuerno o asta en la frente”. El dos. Doña Augusta ha cerrado su tienda y esta-
chico me escucha y se enciende un brillo en sus rá en su corral, platicando con sus gallinas. La
ojos. Yo digo: “Iremos a verlo, por supuesto, y si casa de la señora maestra está cerrada, pues
es esta tarde, mucho mejor”. “Sí, señor, estaba las tardes como hoy se va a lavar su ropa al río,
seguro de que usted me creería”. “Ven a mi casa rezongando a la distraída de Elisa. Nosotros ca-
después del almuerzo. Iremos con Azor…” minamos en silencio. Miguel trata de ajustar su
andar con el mío, y no da otra señal de excitación
que un cierto brillo en los ojos. Azor avanza abs-
A mediodía, a la hora de salida, don Eleuterio me
traído, como si él también se dejara llevar por los
espera en la puerta principal para nuestro paseo.
pensamientos. Yo, en cambio, trato por ahora de
Echamos andar juntos, y mi colega comienza a
sustraerme a las especulaciones, para enfrentar

114
 con disponibilidad el encuentro que nos aguarda. No podemos abrigar, pues, la menor duda. Ha
Pongo así atención en el rumor del viento, en el aparecido un unicornio en nuestra tierra, y es
balanceo de los eucaliptos, tan concertado como Miguel, el más callado de mis alumnos, quien lo D
e
si su follaje estuviera hecho todo él de monedas ha descubierto. M e acerco y distingo en uno de
de oro. Y, sin embargo, se diría que hay en la at- sus flancos lo que el niño creyó que era una he- A
mósfera algo de ansioso, casi febril. Y lo que va- rida, y que a mí me parece más bien la cicatriz r

d
t
mos a ver, ¿será en efecto un unicornio? de una flecha. Además ¿quién habría pido herirlo e
espués de una hora de camino, en gran parte a en esos parajes? ¿Quién maneja aquí, por ven- s

campo traviesa, llegamos al monte donde le niño tura un arco? He allí un misterio que se agrega
y
ha tenido aquel encuentro. Solía yo, cuando mu- al misterio principal de la presencia de este ser
chacho, venir por estos rincones, atraído por su extraordinario en este valle. Pero dejo para más L
aspereza. Me gustaba tenderme en el suelo y adelante estas y otras inquietudes, y me pregunto e
t
contemplar la oscilante bóveda de los árboles. El qué partido podemos tomar en esta nunca vis- r
tiempo, entonces, parecía suspenderse, y la ima- ta circunstancia. Si el unicornio fue herido y da a

ginación vagaba a sus anchas. Reina ahora en el muestras de fatiga, será porque es vulnerable, s

sitio esa misma quietud, esa misma inmovilidad. no obstante los poderes que le atribuyen las le- No
Se oye el rumor del puquio. Nos apresuramos, yendas, y no debemos, por tanto dejarlo en este 23
con repentina impaciencia. Cortamos por un de- lugar a merced de un campesino mal inspirado.
E
clive, insensibles a los arañazos de las ramas. El Este bosquecillo se ubica, además, a buena dis- d
murmullo del agua nos guía. “Allí, en ese rincón!”, tancia del pueblo, y nos sería difícil venir todos g

dice Miguel. Y en verdad, junto a la fuente, contra los días. Y como no cabe, menos aún, abandonar a
r
un fondo de follaje obscuro, está el unicornio. al unicornio y permitir que la gente lo encuentre d
–le atribuirían facultades maléficas, lo reivindica- 0
rían como propiedad del municipio, o se lo dispu-
Es blanco, muy blanco. Descansa, con la cabe- R
tarían como a un animal sin dueño-, será necesa- i
za erguida, sobre la hierba que la humedad del rio conducirlo a un sitio oculto y seguro, en donde v
manantial conserva lozana y tupida. Nos ve lle- pueda reponerse y aclararnos el enigma. “¿Qué e

gar sin alterarse, sin intentar en ningún momento vamos a hacer?”, me pregunta mi acompañante.
r
a
levantarse, y no observa con una suerte de be- “Lo llevaremos a casa”, le respondo.
nevolencia gentil, ligeramente curiosa. En mitad M
de su frente, como me ha indicado el niño, brilla a
r
el dardo de la leyenda. Mudos, absortos, lo con- t
templamos. Aun Azor se ha quedado inmóvil. El í

animal legendario, por su parte, nos estudia por n

e
un espacio, y luego torna la cabeza hacia el agua.
(Fragmento, 1957) z

115
 E d g a r d o R i v e r a M a r t í n e z

AMARU

s
urjo de la obscuridad, lentamente. Mi faz se adelanta ha- reparaste en esas blancas hojas sobre el facistol. Ese
cia mi faz. Pupilas grises, pálido fulgor en una efigie papel blanquísimo. Se posaron tus dedos sobre ellas, tan
adusta. He emergido así cien veces ante el espejo, sin sensitivos bajo los garfios, tan leves. Y de pronto, empu-
detenerme a escrutar lo inescrutable, mas ahora obser- jado por una voluntad y un saber preexistentes, tomaste
vo. ¿Qué subyace tras de lo absorto? Poco a poco vuel- la pluma. Solo fueron necesarios unos pocos ensayos
ve el azogue a su vacío. Desciendo de la loggia, anillo a para idear y establecer una escritura, con la cual cifrar el
anillo, y en silencio me dirijo a la ventana. Catedral del tema que tan presente estaba en tu memoria. Diste prin-
Cuzco, ¿desde cuándo te contemplo? Me alejo, des- cipio, pues, a su transcripción. Se veían tan seguros tus
pués, bordeando los muros, hasta el aposento que he signos. Y cuán estimulante la certidumbre de que aquel
hecho mío. Sombra soy en la penumbra, pero arde en mí no era no era más que le principio, y que a partir de él
antología

un fuego. Un fuego cuyo fin se aproxima. Los sabes, sier- seguiría su curso una corriente que sería su consecuen-
pe, y en la espera rememoras. Sumas los momentos y cia y desarrollo. Tu optimismo no impedía, sin embargo,
los días, uno a uno, y en ellos lo pensado y lo soñado, en la sospecha de que así, con la aventura que emprendías,
un recuento que es también celebración y conjuro. Sí, el despertabas también fuerzas desconocidas. Así fue, y no
placer de abandonarme a la palabra, a su ritmo, a sus puedes reprimir una cierta nostalgia al recordarlo. Tu dis-
certezas. ¿Oyes? Suenan los golpes cadenciosos: María curso se hace por ello más audible. Soliloquio sin maña-
Angola, campana de siglos. Hora es de madrugada la na, que se desvanecerá conmigo. Mas volvamos a esos
más adecuada para el exitus. Piensas, ofidio, y te inclinas días. De fuera nos llegaba a veces una tenue rumor de
a observar la notación ya inalterable, allí en el facistol. Tu trigo y de majadas, y un blancor de nieve. Te decías:"Sería
obra, música y razón de tu existencia. Alza luego la mira- tan hermoso ", pero no tardabas en retornar a ese tiempo
da y consideras el artesonado, los muero y la desierta tuyo, que fluía como lava. Vagar, sierpe, como ingrave
estancia en que se yergue el atril de plata. Solo él anun- metaloide, sin franquear jamás el portal ni los muros ex-
cio, y ara, basamento, podio, y a su modo soliloquio. A su teriores, pues no debo abandonar más el palacio clausu-
lado evoco las noches más lejanas, cuando no se escu- rado. Solo aquí, y sin otra detención que las que acarrea
chaba ni el rumor más pagado, ni aun el latido de mis el paso de las horas, y atisbar, de vez en cuando, por los
sienes. ¡Cuán extraña era ya entonces tu figura! Tan sola, balcones. Así, día a día, hasta el obscurecer. Y entonces,
y en asombro, en fundador asombro, y viéndose repetida a medianoche, erguirme ante el atril y reanudar el traba-
en lo alto, en las cornisas, por arabescos y volutas, inasi- jo. Los grafismos se sucedían sin pausa. No música tan
bles como tú, mas no sibilantes, y sin fulgor ni palabra. solo, sino teoría que se alzaba como se alza un árbol de
¿Eran ojos, en verdad? ¿Y lengua, aletas, cuello? Sí la simiente que le dio origen Núcleos que daban lugar a
hora a hora, desde esa noche tan remota en que surgis- variaciones, y variaciones que a su vez se convertían en
te, en emanación del tiempo y de la ruina, pero en la que nuevos temas, y en claves y secuencias derivadas cada
alumbrada ya una impávida conciencia. Tu lucidez, ser- vez más complejas. ¡Matemáticas! Transcurrieron de ese
piente. Te incorporaste y reconociste el sitio. Fuiste de modo las semanas, y llegó el solsticio. Esa noche en que,
habitación en habitación, y por los patios, los corredores, temprano, te dieron aviso tus sensores, y en la que, a
las escaleras. Te agradaron la quietud, la soledad. Exa- cierta hora, se encendieron hogueras incontables, en el
minaste los pocos muebles que quedaban, tan desvenci- valle, en las laderas en la cimas De repente se hizo algo
jados. Sea como fuere, eras señor de una tierra propia. Y así como un vacío. Un hondo y callado vacío. Y se levan-
de pronto, en algún momento, reparaste en el tema que tó entonces un rumor grave y profundo, y tanto que solo
se reiteraba, en breve frase, en tus oídos. La frase primi- podía ser captado por ti, y por los pumas, las parihuanas,
genia. Se podría haber dicho que había nacido contigo, los halcones. Se difundió por un espacio y cesó luego.
pero también que te había precedido. Enmudecía, des- Pulseaban hasta el dolor por la atención con que habías
pués, para regresar aún más clara. Subiste a la galería y escuchado, tus venas. Te dirigiste a la ventana de la log-
tu mirada abarcó un Cuzco anochecido. No sentías te- gia, y allí, ante el primordial escenario que se mostró a
mor ni ansiedad; curiosidad, más bien, y la delicia de ser tus ojos, te embargó una plenitud extraña. Sí aquel rumor
y contemplar. Te viste a continuación en el espejo del re- que había sido canto y fuego, himno de las fraguas y
llano, a pesar del velo de polvo que lo cubría: el doble grito de las cumbres heridas por el rayo y del hervor de
arco sobre lo ojos, los delgados labios, la fijeza glacial de los volcanes. "Antorcha de guerra y de victoria! Amane-
la mirada. Ese halo violáceo que te acompaña. Te insta- cía ya cuando todo se apagó y te recogiste. No había
laste aquí. Adivinabas ya que te antecedían decenios y sido gratuita, pues, la inquietud de los comienzos. La fra-
decenios de espera y de latencia. Te invadió una oleada se inicial contenía, en su misma brevedad, un llamado.
de orgullo. Te refrenaste, no obstante, y fue entonces que Una voz múltiple primordial había contestado, y con ella

116
 m
se ensanchaba la fluencia que habías imaginado monó-
dica. Tu opus, amigo. Liturgia, contrapunto, misterio. He-
rreriana abstracción, venida de tan lejos, que se entrete-
bio era cada vez más firme y vasta la constelación a la
que dabas forma, hecha de tropos, diatonías y antistro-
fas, pero que también, salvando un gran hiato, recogía
D
e

A
r
jía con lo aquí viviente y primigenio. ¿Cómo podía ser? los timbres y el espíritu de antaras y sicuris. Con cuánta t

¿Cuál era el sentido de todo ello? Estudiaste lo avanza- naturalidad se adelantaba esa fluencia al encuentro de e
s
do, deseoso de averiguar de qué modo se anunciaba, ya una réplica que, tarde o temprano, había de bajar de las
en los primeros compases, esa expansión y esa respues- alturas. No te asombraste, por ello, la noche aquella en y

ta. Anotaste, mediante la escritura que en ese sentido que subiste a tu atalaya, y, oculto a medias, apreciabas el L
mismo momento inventaste, ese rumor que había brota- pesado y negro firmamento que planeaba sobre el Cuz- e
do de la tierra al conjuro de tu invocación. Su línea esen- co, mientras en la plaza y en Carmenja, ambas en fiesta, t

cial, al menos, y su progresión, su cadencia. Subiste al brillaban los reverberos. No te asombraste, digo, cuando r
a
rellano, y te observaste en el espejo. Me nombré: Amaru. de la puna descendió una voz no menos poderosa. No, s
Sí Amaru, y gárgola, esfinge. Y era ya de día cuando me no era la que había resonado en el solsticio, y por lo que
hundí en el afiebrado errar que es mi descanso. Horas tanto, no ya del fuego ni del combate y el triunfo. No, sino No
23
después, al instalarme ante el facistol, me incliné como brotada de la arcilla y del limo, y que era celebración y
se inclina un oficiante. Te inclinaste, sierpe. Analizaste en elegía. Haylli y aymoray a la vez, y en un solo haz, por E
detalle, y en su integridad, lo transcrito. ¿Se trataba de un consiguiente, la siembra, la madurez, la cosecha Era la d
g
oratorio? ¿Podía hablarse de un canto coral? ¿Estás tierra que había cantado, esfinge. La tierra madre y nutri- a
frente a un poema sinfónico? Sea como fuere, está ahí, cia, mas también la que acoge, como desnudo término. r

sobre esa columna, tu obra. Cerradas sus páginas, sin Aguardaste un rato, cerrando los ojos, luego bajaste, y d
0
que las presida ningún título, pues no será jamás inter- viste entonces que tus anillos irradiaban una claridad pur-
pretada, y será virtualidad, pura virtualidad, que se extin- púrea. Probada estaba, pues, la continuidad de esa alter- R
guirá conmigo. Y nadie, sino tú, oyó la voz aquella del nancia, que era mucho más, por supuesto, que un simple i
v
solsticio. Solo tú, con el cenozoico sentido que en ti per- diálogo entre una realización erudita y los ecos de la na- e
dura, y que hora te anuncia la tormenta que pondrá fin a turaleza. Hiciste un alto en tu labro, para reiniciarla en las r

todo. Sí, golpeará sobre le tejado, y se escurrirá por entre noches subsiguientes. Se avizoraba ya la conclusión de a

las grietas, inundando estancias y patios. Se vendrán la aventura. Los últimos compases poseían una nitidez M
abajo los pilares. Un día y una noche lloverá, como nunca de diamante. Se acercaba diciembre. Era cada vez ma- a

ha llovido antes en el Cuzco. Di, pues, sino ha sido mag- yor la frecuencia con que me hablaba, no ya en un susu- r
t
nífico. Una sierpe que se ha encontrado así misma,, y rro, sino en alta voz, a mí mismo. Dejé a un lado pregun- í
con ello ha alcanzado lo más distante, y que por ello es, tas o hipótesis. No quise pensar más en los siglos de n

en definitiva, amaru. ¡Y pensar que nadie sabrá jamás de latencia, y renuncié a toda especulación sobre este don e
z
ti, que nadie presintió, menos aún, tal morador en este de creación y de palabra. Me atengo solo a un saber en
recinto! Mas continuaba la vida allá en la ciudad, mien- acto. Sé que el fin está próximo. No discurrirá más aquí
tras acá se invertía el devenir con esa resurgencia de lo la onírica subjetividad que circula por entre estas pare-
abolido. ¿Orgullo, ofidio? ¿Soberbia, por esa autarquía? des. En polvo invisible se convertirá mi cuerpo, cuyos
Sí, quizás, pero, ¿dónde estábamos? Ah, sí vivías en esa arquetipos estuvieron, sin duda, en el Pamir y el Éufra-
quietud exaltante. Y tu tempo, dual, y el absoluto de tu tes, y que adopta ahora, de modo creciente, la ferina cris-
música, y de alugna manera además el tiempo exterior, pación de Chavín y de Pucara. ¿No se nota ya en mi
escandido por la campana. Te asomabas, a veces, con rostro una dureza de diorita? Se diría, incluso, que exha-
gran cautela y a una hora muy temprana, por la galería. lo un hálito de ríos y de bosques. Desvarío, a lo mejor,
Contemplabas el granítico imafronte, ahí al frente. Te de- que antecede a la agonía. Sí, caen ya las primeras go-
cías pensando en ti mismo: "Tú también eres cierzo, me- tas. Se oirá con la tempestad un rumor lejano, diferente a
tal y roca" y un esbozo de sonrisa acudía a tus labios. los anteriores, y, no obstante, nutrido por la misma esen-
Veías el claror que, poco a poco, revestía la fachada y las cial raíz. Ya no loor a la candela y las batallas. Ni telúrica
torres. Dorada levedad retenida, apenas durante unos tristeza, sino alabanza del agua. Alegría de los puquios y
segundos, por esa eternidad de piedra. " Es tan hermo- de los lagos. Glaciares de Salcantay y el Ausangate, y del
so " y al retirarte había en tu marcha una gracia casi dan- Apurímac, el Yaraví, el Ucayali. ¡Floresta presentida! En
zante, sin dejar de ser severa. Se fueron hilvanando, de postrer esfuerzo registraré la melodía final y la fijaré en la
nuevo, las semanas. Se hizo más riguroso tu trabajo. partitura. No más, después, testa, cauda ni anillos. Pero
Empezó la estación de los vientos. El aire se filtraba por alguna vez, en una noche muy distante, otra sierpe se
las rendijas y las rajaduras, y el polvo se acumulaba so- levantará de mis cenizas.
bre el piso. Todo parecía más gris y deteriorado. En cam- (1976)

117
 E d g a r d o R i v e r a M a r t í n e z

El Ángel de ocongate

q
uién soy sino apagada sombra en el atrio de una temor y compasión que experimentaban frente
capilla en ruinas, en medio de una puna inmensa. a mí sus paisanos. En unos y otros pesaban,
Por instantes silba el viento, pero después todo además, creencias ancestrales, por cuya causa
regresa a la quietud. Hora incierta, gris, al pie mi "locura" adquiría un rango casi sobrenatural.
de ese agrietado imafronte. En ella resulta más ¡Mi demencia! No me ha incomodado, en ningún
ansioso y febril mi soliloquio. Y aún más extra- momento, el rumor que al respecto se expandió,
ña mi figura "ave, ave negra, que inmóvil habla y pero de cuando en cuando me asaltaba la duda.
antología

reflexiona-. Esclavina de paño y seda sobre los ¿Y si era verdad aquello? ¿Si realmente fui al-
hombres, tan gastada, y, sin embargo, espléndi- guna vez un danzante y lo olvidé todo? ¿Si tuve
da. Sombrero de raído plumaje y jubón, camisa en otro tiempo un nombre, una casa, una familia?
de lienzo y blondas. Exornado tahalí. Todo en ha- Inquieto, me acercaba a las fuentes y contempla-
rapos, y tan absurdo. ¿Cómo no habían de asom- ba. Tan cetrino mi rostro, y velado siempre por
brarse los que por primera vez me veían? ¿Cómo una halo fúnebre. Idéntico siempre a sí mismo,
no iban a pensar en un danzante extraviado en en su adustez, en su hermetismo. Me observaba,
la meseta? Decían, en la lengua de sus ayllus: y se afirmaba en mí la seguridad de que jamás
"¿Quién será? ¿De qué baile será esa ropa? había desvariado, y de que jamás tampoco fui
¿Dónde habrá danzado?" Y los que topaban con- bailante. Certeza intuitiva, solamente, pero no por
migo me preguntaban: "¿Cómo te llamas? ¿Cuál ello menos vigorosa. Pero entonces, si nunca se
es tu pueblo?" Y como yo callaba y notaban el extravió mi espíritu, ¿cómo entender la taciturna
raro fulgor de mis pupilas, y mi abstraimiento, mi corriente que me absorbe y me aísla? ¿Cómo
melancolía, acabaron por considerar que había explicar este atavío, y la obstinación con que a
perdido el juicio a la vez que la memoria, quizás él me aferro? ¿Por qué mi desazón a la vista del
por el frenesí mismo de la danza en que había lago? No, no podía responder a estas preguntas,
participado. Y comentaban: "Pobre, no recuerda y era en vano así mismo buscar una justificación
ya a su padre ni a su madre, ni la tierra donde para unas manos tan blancas y un hablar que
vino al mundo. Y nadie, tal vez, lo busca " Las no es de misti ni de campesino. Y, más inútil aún
ancianas se santiguaban al verme. Y las mucha- tratar de contestar a la interrogación fundamental:
chas se lamentaban: "Joven y hermoso es, y tan ¿quién soy, entonces? Era como si en un punto
triste " Y así, por obra de esa supuesta insania, y indeterminable del pasado hubiese surgido yo de
de mi apariencia y gravedad, aumentó la sensa- la nada, vestido ya como estoy, y balbuceando,
ción de extrañeza que mi presencia provocaba. angustiándome. Errante ya, y ajeno a juventud,
Una sensación tan intensa que por fuerza excluía amor, familia. Encerrado en mí mismo y sin acor-
toda posibilidad de burla. Hubo incluso pastores darme de un principio ni avizorar una meta. Iba ,
que, movidos por un respeto mágico, ponían a mi pues, por los caminos y los páramos, sin dormir
alcance bolsitas de coca en calidad de ofrenda. ni un momento ni hacer alto por más de un día.
Y como nadie me escuchó hablar nunca, ni si- Absorto siempre en mi callado monólogo, aunque
quiera un monosílabo, se concluyó que también me acercase a ayudar a un anciano bajo la llu-
había perdido el uso de la palabra. Pensamiento via, a una mujer con sus pequeños, a un pongo
comprensible, pues solo a mí mismo me dirijo, en moribundo en una pampa desolada. Concurría
un discurso que no se traduce en el más leve a los pueblos en fiesta, y escuchaba con teme-
movimiento de labios. Solo a mí, en una fluen- rosa esperanza la música de las quenas y los
cia silenciosa, pues una tenaz resistencia interna sicuris, y miraba una tras de otra las cuadrillas,
me impide toda forma de comunicación con los sobre todo las que venían de muy lejos, y en es-
demás, y con mayor razón todo diálogo. Y así pecial las de Copacabana, de Oruro, de Zepia,
es mejor, sin duda. Sea como fuere, esa imagen de Combapata. Me conmovían sus interpreta-
de forastero enajenado y mudo, que se difundió ciones, mas no reconocí jamás una melodía mi
con rapidez, redundó en beneficio de mi libertad, hallé una vestimenta que se asemejara a la mía.
porque no ha habido gobernadores ni varayocs Transcurrieron así los años, y todo habría con-
que me detuvieran por deambular como lo hago. tinuado de esa manera si el azar - ¿el aza, en
Compartían más bien esa mezcla de sorpresa, verdad?- no me hubiera llevado, al cabo de ese

118
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

andar sin rumbo, al tambo de Raurac. No había santos sino de ángeles, como los que aparecen
nadie sino un hombre viejo que descansaba y me en los cuadros de Pomata y del Cuzco. Son cua-
miró con atención. Me habló de pronto y dijo en tro, mas el último fue donde golpeó la centella, y
un quechua que me pareció muy antiguo: "Eres solo quedan su silueta, e impresas unas líneas de
el bailante sin memoria. Eres él, y hace mucho las alas y el plumaje. Cuatro ángeles, sobre una
tiempo que caminas. Anda a la capilla de la Santa floración de hojas, frutos y arabescos de piedad.
Cruz, en la pampa de Ocongate. ¡Anda y mira!" ¿Qué baile es el que danzan? ¿Qué música la
Tomé nota de su consejo y de su insistencia, y a que siguen? ¿Es el suyo un acto de celebración y
la mañana siguiente, muy temprano, me puse en de alegría? Los contemplo, en el silencio glacial y
marcha. Y así, después de tres jornadas, llegué terrible de este sitio, y me detengo en el contorno
a este santuario abandonado, del que apenas si vacío del ausente. Cierro luego los ojos. Sí, solo
quedan la fachada y los pilares. Subí al atrio, y a una sombra soy, una apagada sombra. Y ave,
poco mis ojos se posaron en el friso, bajo esos ave negra sin memoria, que no sabrá nunca la
arcos adosados. Y allí, en la losa quebrada otrora razón de su caída. En silencio, siempre, y sin tér-
por un rayo, hay cuatro figuras en relieve. Cua- mino la soledad, el crepúsculo, el exilio...
tro figuras de danzantes. Visten esclavina, jubón,
sombrero de plumas, tahalí. Imágenes no de
(1982)

119
 E d g a r d o R i v e r a M a r t í n e z

Elementos
I IV

Aldebarán, Neptunio,
soliloquio de la noche identidad inalcanzable,
en su hermetismo: espejismo
ciega honda es devenir, que incesante nos acecha.
espira, instante Sombras, sólo sombras
en sí mismo detenido, alcanzamos.
y en su imagen sucesiva Pero la flor, el agua, la mañana,
floreciente. nos muestran su pureza,
No, estrella, y la vida nos circunda,
el tiempo es variable mas sólo imaginar
antología

sólo de lo inmóvil. es nuestro sino.

Espejismo, soledad
inserta en la vigilia. V
Oscura, brillas:
en tu esplendor Zirconio, indescifrable,
eternidad. no alcanza a tu santuario
ojo alguno
II ni del tiempo ni la vida.
Ignoras toda luz
Vase, absorta, en el fulgor de tu pureza,
constelada, ahí en tu universo.
en sus amarras, nave en equinoccios Y nada importa
de levante. el sueño de la espera
Vase, ni la danza de la muerte.
Andrómeda,
Oceánica, rampante, VI
y su silencio va a dar
en las rompientes Silencio,
mismas de la nada, azorado silencio
que incansable teje
III su pavor
asido siempre
Pensativo centauro a una mano ausente,
que retorna. Incienso, pez a una palabra
en alba celular y pasos áureos. jamás pronunciada.
Leve temblor en el extremo Callado misterio,
de la ausencia. inexorable…
Sombra.
VII

Vigilas, ojo,
a mi costado. Incoloro
y taciturno. “Pormenor” digo,

120
y “taza, boleto, pajarillo.” a cuestas de sí mismo.
Es en vano. Ni por un instante Pterodáctilo futuro
se altera tu fijeza, asido al negro flanco
esa que corroe, inexorable, de la aurora.
lo que es, lo que fue, lo que será. Leteo cenozoico D
Ojo que yo mismo en esplendente armadura
e

até a a mis días. de silencio A

r
Ave que es mi sombra, contra tus raíces, t

mi certeza,
e
contra el tiempo. s

clavada tu zarpa Saurio, agnóstica materia y

para siempre en mi camino. y ojo de la nada, L

cabalgando a Dios e
t
VIII y socavando sin pausa lo vacío. r
a
s

Pensativo metaloide que navegas XI No

entre puras ondas de cinabrio. 23

Praseodimio, Argón, querube E

d
rampante nave en pos de un oscuro de pura e inmutable soledad, g

resplandor,
a
que extiende su silencio en el vacío. r

flanqueada siempre Bellos son el árbol, la quietud, el alba, d

0
por uránicas serpientes. Y grato haber vivido, R
Argonauta en pos sin pausa Mas también i

por años y por siglos

v
ignorar el tiempo, la existencia, e

de las riberas más lejanas y el breve espejismo de la muerte.

r
a

de la noche. y sólo ser silencio, quietud, pureza. M

a
r
IX XII t
í
n

Sierpe Silencio de la luz

e
z
que en raíz desciende en el silencio.
al instante y al recuerdo, acumulados, Poder al que nunca detuvieron
y en lo hondo, vigilante, cierzo, noche, lago.
aguarda. Advino la pregunta,
Desciende en anillos taciturnos, y el pensamiento que en pensamiento renacía:
sin pausa, arácnida alba, claror,
tan pronto, y cifra en las fronteras del sueño, de la nada.
indescifrable. Toda alegría tornóse pensativa
Y llama y pensativo el cantar del agua y la mañana.
ese ojo augusto, sima, Alba, callada, luminosa,
a desandar y en lo bajo un fuego oscuro, sordo,
noche y alborada. pronto a elevarse – árbol, geyser,
y convertirse en flor de sangre.
X

Argónido meteoro
erizado y huyendo

121
 E d g a r d o R i v e r a M a r t í n e z

[ FRAGMENTO DE LA NOVELA, EN PROCESO DE CORRECCIÓN,

A la luz del
Amanecer
antología

e
stamos en Pomata, tú y yo Sophie, y ante nosotros se alza, en esta hora imprecisable, el imponente
portal que da al atrio, y luego el imafronte de la iglesia de Santiago, que también se llama de Nuestra
Señora del Rosario. Su gran arco, sus desiertas hornacinas y esas figuras que adornan el imoscapo
de las columnas, con sus hieráticos rostros que parecerían mirar hacia el lago. Rostros que no supe,
en mi primera visita, hace años, ni sé ahora, si en verdad se inspiran en la de una deidad andina. ¿Los
ves bien, mon amour? No respondes. Te invito a mirar entonces el estilizado y profuso follaje tallado
que adorna los pilares de la portada principal - como allá, según creo recordar, los del crucero - con sus
archivoltas y enjutas, de un tardío sello plateresco. No, no alcanzo a distinguir sus detalles. Echamos
una extasiada mirada a esa gran curva que forma la arquería que cierra un lado lateral. Ingresamos al
templo y avanzamos a pasos lentos, mirando las capillas laterales. Alzamos después la vista hacia los
arcos fajones y los lunetos, con la frondosa y pétrea decoración que los adorna. Una en la que, por un
instante, me parece ver la figura de un halcón. Allí está la portada del baptisterio, con las enigmáticas
máscaras que se hallan en los pedestales, que observamos en silencio. ¡Cuán fastuoso el ángel del
lienzo que se halla a un costado! Nos detenemos a contemplarlo por un buen rato, y lo mismo hacemos
luego ante el frontal de piedra de un altar. Creo escuchar que tus labios dicen, casi en silencio: Tout est
si different et étrange, et il paraît étre si réel et à la fois si phantasmal. Estoy a punto de responder a tu
casi inaudible comentario, pero algo me lo impide, y me digo que sin duda es mejor así. ¡Es todo tan
diferente, y aún más de lo que vimos juntos en Cnossos y Hagia Traiada! Y así, poco a poco, llegamos
a situarnos bajo la cúpula, y admiramos las pilastras que la sostienen, con sus lujosos adornos de
piedra polícroma. En lo alto se encuentra ese coro figuras, adornados con extrañas flores y suntuosos
tocados. No sé por qué de pronto siento la impresión de que hubieran bajado y nos rodearan, como si
estuvieran casi al alcance de nuestras manos. ¿Serán las estilizadas figuras de ángeles danzantes?
Maravillado, me vuelvo hacia ti, Sophie, pero me doy con la sorpresa de que no, no estás a mi lado.
Tampoco te veo en la nave. Retrocedo, pues, a buscarte, sin que esa figuras lo impidan, inmateriales
como ahora parecen ser, para buscarte, una a una, en las capillas. Pero, ¿dónde estás? ¿Es que has
desaparecido? No sé qué hacer, y me pregunto de pronto, como si despertara de un sueño siendo todo
tan real, cómo puedes haberme acompañado en esta visita, si nunca viniste a este país. ¿Todo no será,
pues, más que un desvarío? No ya en Pomata, Mariano de los Ríos, en esa iglesia que he creído volver
a visitar, sino aquí, en Soray, en esta noche que por momentos parecería que será una sin término…

122
 D
e

A
r
t
e
s

L
e
t
r
a
s

No
23

E
d
g
a
r
d
0

R
i
v
e
r
a

M
a
r
t
í
n
e
z

123
Bio-bibliografía
de Edgardo Rivera Martínez
Richard Cacchione Amendola
Instituto Bibliográfico del Perú

e dgardo Rivera Martínez nació en Jauja el 8 de

setiembre de 1933. Completó su educación
primaria y secundaria en su ciudad natal (1941-
1950). Sus estudios universitarios tomaron ocho
años 1952-1960 debido a becas y estudios en
el exterior como una en la Universidad de París
(1957-1959) y otra en la Universidad de Perugia.
Regresando a San Marcos, donde cursó en Lite-
Rivera Martínez es uno de los narradores más
importantes en el Perú de hoy. Su obra incluye
novelas, cuentos, relatos, estampas y ensayos,
de los cuales, una significante parte está enfoca-
da en el género del neoindigenismo.
En los años 80s, Rivera Martínez fundó y ejerci-
cio la dirección del Instituto de Estudios Cultura
y Sociedad en los Andes, que publicó la revista
ratura, se graduó de bachiller en Humanidades Literaturas Andinas (1989-1991) y también fue
en abril de 1960 y recibió su doctorado en Lite- fundador y codirector de la Biblioteca de Cultura
ratura en junio del mismo año. Su tesis doctoral Andina de la Editorial Lasontay (Lima).
Referencias al Perú en la literatura europea de
los siglos XVI, XVII y XVIII, fue publicado en la
revista Letras en 1960-1961 y como un libro en El primer nombre de nuestro autor es Jorge que
1963 con el título El Perú en la literatura de viaje nunca usó con sus publicaciones. En algunos ar-
europea de los siglos XVI, XVII y XVIII. tículos periodísticos, usó los seudónimos
Edgardo R. Martínez (según él “un poco en bro-
ma enigmáticamente”) y Juan de Salinas. Su
Rivera Martínez dictó cátedra en la Universidad colaboración periodística incluyó Correo (1977-
Nacional del Centro entre 1962-1970. En 1964 y 1978), La República (1982-1984) y después El
1967 regresó a Francia para estudios adicionales. Comercio y La Voz (Lima). También era director
Al regresar al Perú en 1971, se reincorporó en la de la revista Letras del Instituto de Investigacio-
docencia en San Marcos. Su talento fue reconoci- nes humanísticas, Universidad de San Marcos
do con una beca para participar en el prestigioso (1977-1979).
International Writers’ Program de la Universidad
de Iowa (1975) y el ejercicio de la docencia en
las universidades de Dartmouth College en los En 1999, César Ferreira e Ismael Márquez (edito-
[Link]. (1988) y en Tours y Caen en Francia en res) publicaron un importante libro incorporando
1990. En 1997 recibió una beca de la Fundación estudios sobre la obra de Rivera Martínez De lo
Guggenheim para poder escribir Libro del amor y andino a lo universal : la obra de Edgardo Rivera
de las profecías. Martínez (U. Católica, Lima) y en 2006, Ferreira
publicó otro compendio de estudios Edgardo Ri-
vera Martínez: Nuevas lecturas (U. San Marcos,
La obra de Rivera Martínez está clasificada en Lima). Otro marco importante sobre el reconoci-
cinco categorías como la narrativa (17 en 27 edi- miento de la obra de Rivera Martínez es su selec-
ciones), la poesía (1), estudios y crítica (6), anto- ción en antologías. Hemos encontrado hasta la
logías preparadas por él (6) y libros que él editó (1 fecha dieciséis antologías publicadas en el Perú
en dos ediciones). En adición, hay trece libros y y en los Estados Unidos.
dos otros textos traducidos del francés (10 libros
En adición a las becas arriba mencionadas, la
y diversos textos), inglés (1) y portugués (1).
obra de Rivera Martínez ha sido reconocida y
galardonada en diversas ocasiones. Ganó va-

124
rios premios y reconocimientos en concursos literarios - [Lima]: Lasontay, [1981].
como en 1982 cuando ganó el Primer Premio en el Con- - Primera edición. Lima: Santillana, 2007. 44, [1] p. : il. col.
; 23 cm. ER. (Cuentacosas. El mundo que queremos. D
curso de El Cuento de las Mil Palabras patrocinado por e
la revista Caretas (por el relato “Ángel de Ocongate”), Megalector) ISBN: 978-9972-232-70-1.
en 1993 fue finalista en el Concurso de Novela Rómulo • Casa de Jauja. (12 estampas) - Lima: Lluvia Editores, A
1985. 53 p. 19 cm. ER. (Estampas sobra sucesos, r
Gallegos por su novela País de Jauja y en 1994 recibió
personajes y paisajes de la infancia y adolescencia del t
Mención en el Premio Pegaso de Literatura por su obra autor en Jauja.) e
en general. • El Ángel de Ocangate y otros cuentos. (cuentos)
s

Entre otras distinciones están su participación en di- - Lima: PEISA, 1986. 115 p. 21 cm. ER. (Serie del río y
versos Jurados de concursos de cuento y poesía, y su hablador)
L
elección en 2000 como Académico de Número en la • País de Jauja. (novela) e
Academia Peruana de la Lengua. Perteneció por varios - Lima: La Voz/ediciones, 1993. 515 p. 21 cm. ER. (Fina- t
años a la Comisión Nacional de Cultura y en 2003 reci- lista en el Concurso de Novela Rómulo Gallegos, 1993.) r
a
bió la Medalla de Honor del Instituto Nacional de Cultu- - Primera edición. Lima: PEISA, 1993. 526 p. ER. ISBN: s
ra. Es Profesor Emérito de la Facultad de Letras de la 9972-401-86-3.
Universidad Mayor de San Marcos. - Segunda edición. Lima: PEISA, 1996. 548 p. 21 cm. ER. No
23
(Serie del río hablador)
- Tercera edición. Lima: PEISA, 1997. 548 p. 21 cm. ER. E
1 NARRATIVA (Serie del río hablador) d
g
- Cuarta edición. Lima: PEISA, verano 2001. 548 p. 21 a
cm. ER. (Serie del río hablador) ISBN: 9972-40-011-7.
• El Unicornio. r
- Quinta edición, en coedición de PEISA y El Comercio. d
(4 cuentos de temática andina)- Primera edición. Lima: [s.n.], Lima: diciembre 2001. 526 p. 21 cm. + 1 afiche. ER. 0
1963. 153 p. 18 cm. ER. [Impreso por Juan Mejía Baca] (Gran biblioteca El Comercio. Literatura peruana ; 14)
(NOTA: En nuestra reunión del 6 de abril de 2010, ERM ISBN: 9972-40-186-3. ISBN: 9972-40-168-5 (col.) R
nos dijo que iba llevar el sello del editorial de Juan Mejía i
Baca pero no se puso según su acuerdo. Publicaron po- - Primera edición. lima: Santillana, 2007. 662 p. 19 cm. v
cos ejemplares.) (Punto de lectura ; 197. Narrativa ; 1) ISBN: 978-9972- e
2871-3-8. r
- Segunda edición. Lima: [s.n.], [7 diciembre] 1964. 153 p. a
17.5 cm. ER. Fe de Erratas. [Impreso en la imprenta de la • A la hora de la tarde y de los juegos.
Universidad Nacional Mayor de San Marcos] - Lima: Promoción Editorial Inca, S.A. (PEISA), [22 no- M
(Cuentos: viembre] 1996. 91, [2] p. 20.5 cm. ER brillante con a
solapas. (Serie del Río Hablador / PEISA) ISBN: 9972- r
(4) “El Unicornio”, “Las Candelas”, “Arián”, “Vilcas”.) 40-035-2. “Epílogo”, p. 91. t
í
(NOTAS: (a) El nombre del autor aparece como Edgardo (Narraciones: (23) “El horno”, “Palomino tiene 40 muje- n
R. Martínez. (b) Errata. En las tres ediciones del Dic- res”, “Elegía menor”, “Catalina”, “Navidad y danza de e
cionario Literario del Perú. Nomenclatura por autores, de las muchachas”, “Un príncipe rumano”, “Un hombre z
Maurilio Arriola Grande dice que este libro fue publicado llamado Huamachuco”, “Evocación de Semana Santa”,
en 1960: [Primera edición]. [Barcelona], 1968, p. 429; “Felipa y las batallas”, “Un obispo en la Plaza”, “Soledad
Segunda edición corregida y aumentada. Lima, [junio y música en el coro”, “Lonche en la escuela”, “Figura
1983], tomo II: 229; Tercera edición, actualizada 1996. y destino de Escola”, “La araucaria”, “Zorro de puna”,
Lima, 1996, tomo II : 301.) “Un maestro, al alba”, “Una flor en llamas”, “Las fuentes
- Primera edición. Lima: Santillana, 2007. 38 p. il. col. ; de Jauja”, “Perros y capitanía en la noche”, “Fausto en
23 cm. ER. (Plan lector Santillana. Avanzado ; 6) ISBN: el juzgado”, “Imagen de un árbol”, “Cura de Andahua-
978-9972-37-073-1. ylas”, “A la hora de la tarde y de los juegos”.)
• El visitante. (novela corta) • Libro del amor y de las profecías. (novela)
- Lima: Ediciones de la Clepsidra, [5 junio] 1974. (Edicio- - Lima: PEISA ; Bogotá: Arango, 1999. 551 p. 21 cm.
nes de la Clepsidra ; 5) [Impreso en la Editorial Jurídica] ER. (Serie del río hablador) ISBN: 9972-401-
• Azurita. (cuentos) 30-8.
- 1ª. edición. Lima; Editora Lasontay, [febrero] 1978. 149, • Cuentos completos. (cuentos, antología personal)
b, [1] p. 21 cm. ER con solapas. “Prólogo” de Antonio - Primera edición. Lima: Santillana, 1999. 358 p. 24 cm.
Cornejo Polar , pp. 7-11. ER. (Alfaguara) ISBN: 9972-002-94-2.
(Cuentos: (8) “Azurita”, “Marayrasu’, “El Unicornio”, “Ave - Segunda edición. Lima: Instituto Nacional de Cultura, [fe-
Fénix”, “Vilcas”, “Adrián”, “Las Candelas”, “Amaru”.) brero] 2004. 326 p. 20.5 cm. ER. ISBN: 9972-613-08-9.
• Enunciación. (un relato y dos novelas cortas) “Presentación” de Zein Zorilla, pp. 11-14. “Prólogo” de
ERM, pp. 15-21.
- Lima: Lasontay, 1979. vii, 71 p. 21 cm. ER.
(Cuentos:
(Relato y Novelas:
(38) ÁNGEL DE OCONGATE: “Ángel de Ocongate”, “En
(3) “Enunciación”, escrito en 1979, “Ciudad de fuego”, 1976 y
la luz de esa tarde…”, “Cantar de Misael”, “Puente de
“El visitante”, novela corta publicada en 1974.)
la mejorada”, “El cuentero”, “Enigma del árbol”; AZURI-
•Historia de Cifar y de Camilo. (un cuento)

125
 TA: “Azurita”, “Ave fénix”, “Marayrasu”, “Amaru”; EL • Hombres paisajes, ciudades. (textos periodísticos)
UNICORNIO: “El Unicornio”, “Vilcas”, “Las candelas”, - Lima: Lasontay, 1981. 140 p. 18 cm. ER.
“Adrián”; “Historia de Cifar y de Camilo”, ATENEA EN
LOS BARRIOS ALTOS: “Atenea en los Barrios Altos”, (NOTA: Según el autor : Incluye textos periodísticos, varios
“El organillero”, “Encuentro frente al mar”, “Aparición”, de los cuales pueden ser, por su forma y tratamiento, tex-
“El descanso de la doncella”, “Una flor en la plaza de tos de ficción.)
la Buena Muerte”, “Una habitación de hotel, quizás…”, • Estampas de ocio, buen humor y reflexión. (reúne artí-
“Princesa hacia la noche”, “La firma”, “Arácnida”, “Fla- culos periodísticos)
vio Josefo”, “El fierrero”, “San Juan, una tarde”, “Rosa - Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Fondo
de fuego”, “A lo mejor soy Julio”, “Federico al pie del Editorial, 2003. 209 p. 23 cm. ER. (Serie: Humanidades)
tiempo”, “Parvo, inalcanzable…”, “Señor de Samar- ISBN: 9972-462-07-2.
canda”, “Lectura al atardecer”; “Leda en el desierto”;
“Enunciación”; “El paleógrafo y la tesis”; “Un hombre • Revista americana : una precursora publicación en el
sin pies ni cabeza”.) (NOTA: En homenaje a ERM, el Perú de 1863. Estudio introductorio e investigación, Ed-
Instituto Nacional de Cultura concedió su Medalla de gardo Rivera Martínez.
Honor el 25 de febrero de 2004 y editó este libro.) - Primera edición. Lima: Universidad de San Martín de
• Ciudad de fuego. (3 novelas cortas) Porres, Instituto de Investigación de la Facultad de
Ciencias de la Comunicación, Turismo y Psicología,
- Lima: Santillana, 2000. ER. (Alfaguara) 2008. 286 p. 30 cm. ER. (Serie; Historia de Periodismo,
• Al andar de los caminos. Estampas de viaje. (19 es- dr. Ismael Pinto) ISBN: 978-9972-607-18-9. Bibliotecas
tampas de sus viajes) limeñas que tienen este libro: BNP
- Primera edición. Lima: Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, Fondo Editorial, 2003. 79, [2] p. retrs.. 3. ANTOLOGÍAS PREPARADAS por ERM
; 23 cm. ER. (Serie Humanidades) ISBN: 9972-46- PORRAS BARRENECHEA, Raúl. (Compilador)
21-7X. • Antología de Trujillo.
• Danzantes de la noche y de la muerte y otros rela- - Lima: Fundación Manuel J. Bustamante de la Fuente,
tos. (relatos) 1998. 367 p., [8] h. de láms. ; il. ;24 cm. ER.
- Lima: Santillana, 2006. 142 p. 23 cm. ER. (Alfaguara) • Antología de Lima.
ISBN: 9972-847-93-4.
Completada por Jorge Puccinelli, editor, páginas posterio-
• Cuentos del ande y la neblina 1964-2008. (reúne to- res, Edgardo Rivera Martínez.
dos los cuentos)
- Lima: Fundación Bustamante de la Fuente, 2002. (2 vol.)
- Primera edición. Lima: Santillana, 2006. 495 p. 19 cm. il. ; 24 cm. ER. (Contenido; v. 1. 1535-1935: Lisonja
ER. (Punto de lectura ; 197/2) y vejamen de la Ciudad de los reyes del Perú, cronis-
• Una azucena de luz y de colores. (cuentos para niños) tas, viajeros y poetas. El río, el puente, la alameda” Raúl
- Lima: Editorial Norma, 2006. 62 p. il. ; 19 cm. ER. (Torre Porras Barrenechea, [compilador]; 3s. ed. ampliada. Por
de papel. Azul) ISBN: 9972-214-60-5. Ilustraciones de jorge Puccinelli. V. 2. 1936-2000 de Edgardo Rivera Mar-
Marcos Torres. tínez.)
• Diario de Santa María. (novela) (NOTA: El segundo tomo sobre Arequipa y Trujillo apareció
previamente.)
- Primera edición. Lima: Santillana, 2008. 197 p. 24
cm. ER. (Alfaguara) ISBN: 978-6034-016-99-6. RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo. (Compilador)
• Imagen y leyenda de Arequipa : antología 1540-1990.
2. ENSAYO Y CRÍTICA - Lima: Fundación Manuel J. Bustamante de la Fuente,
• El Perú en la literatura de viaje europea de los siglos 1996. 697 p., [5] h de láms. ; il. ; 24 cm. ER. ISBN: no
XVI, XVII y XVIII. hay.
- Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1963. • Antología de Huamanga.
100 p. 25 cm. ER. (Colección de viajeros) (NOTAS: (a) - Lima: Fundación Manuel J. Bustamante de la Fuente,
Originalmente escrito como la tesis doctoral de ERM en 2004. 266 p. il. ; 24 cm. ER. ISBN: no hay.
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Véase
la Sección 1-D. Su primera publicación era en la revista • Los balnearios de Lima : antología : Miraflores, Ba-
sanmarquina Letras en dos partes en no. 65 (Segundo rranco, Chorrillos. - Lima: Fundación Manuel J.
semestre 1960) : 20-62 y en no. 66-67 (Primero y Se- Bustamante de la Fuente, 2006. xxvii, 291 p. il. ; 24
gundo semestres 1961) : 81-133. (b) Según la BNP, cm. ER.
hay más de un tomo. La BNP tiene t. 1.) • Antología de la amazonía del Perú, 1539-1960.
•Imagen de Jauja. - Primera edición. Lima: Fundación Manuel J. Bustamante
- Huancayo: Universidad Nacional del Centro del Perú, de la Fuente, 2007. lv, 365 p., [6] h de láms. : il. ; 24 cm.
[1968?]. 283 p. 21 cm. ER. ER. ISBN: 978-9972-2572-24-7.
• Léonce Angrand: una imagen del Perú en el siglo
XIX .
4. LIBROS EDITADOS por ERM
JENOFONTE. Jenófanes de Colofón.
- Lima: Milla Batres, 1972. (Sobre la pintora francesa [Editado] por Edgardo Rivera Martínez bajo
Léonce Angrand en el Perú con una colección de sus la dirección de Fernando de Tola.
dibujos y acuarelas representando diversos lugares y
tipos.) - Lima: [Universidad Nacional Mayor de San Marcos],

126
 1955. 16 p. 25 cm. ER. (Publicaciones del Instituto l’Institut français d’études andines ; 133) ISSN: 0768-
de Filología de Letras de la Universidad Mayor de San 424X.
Marcos. Antes del título: Antología de los presocráticos) MARKHAM, Clemens Robert. Cuzco and Lima. Trans- D
- Segunda edición revisada y aumentada por Rita Eche- lated from the Spanish by Edgardo Rivera Martínez. e
varría. Lima: [Universidad Nacional Mayor de San - Lima: PetroPerú, Ediciones Copé ; Markham College,
Marcos], 1963. 16 p. 25 cm. ER. (Publicaciones del A
2001. 373 p. : il. ; 20 cm. ER. ISBN: 9972-606-31-7. r
Departamento de Filosofía de la Facultad de Letras de
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Textos Memorias en conflicto : aspectos de la violencia po- t

universitarios ; 10) (Antología de los presocráticos) lítica contemporánea. Reynald Belay, Jorge Braca- e
s
mante, Carlos Iván Degregori…[[Link]], editores. Textos
5. TRADUCCIONES POR ERM en francés traducidos por Edgardo Rivera Martínez.
- Primera edición. Lima: Embajada de Francia, Instituto
y

ANRAND, Léonce. “Los jardines de Lima.”

Francés de Estudios Andinos, 2004. 349 p. il. (algu- L
- EN: RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo. Léonce Angrand: una nas col.), diagr. : 24 cm. ER. ISBN: 9972-623-28-9. e
imagen del Perú en el siglo XIX. Lima: Editorial Carlos t
MORO, César. “Relato. La sombra del ave del paraíso.”
Milla Batres, 1972. (NOTA: Texto inédito de la pintora r

de 1838.) - Lienzo III: 3-4 (Lima: [abril 1987]) : 135-140. a

s
CUSIHUAMÁN GUTIÉRREZ, Antonio. Diccionario que- MONNIER, Marcel. De los Andes hasta pará : Ecuador
chua Cuzco-Collao. Edgardo Rivera Martínez, traductor – Perú – [Link] al español por Edgardo No
Martínez Rivera 23
- Cuzco: CBC, 2001. 211 p. 17 cm. (Saber andino ;
2) ISBN: 9972-691-36-5. (Título original: Un siècle d’ar- - Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos : Banco
Central del Reserva del Perú, 2005. 350 p., [2] h de E
chéologie française au Pérou (1821-1914).) d
láms. plegó. : il., mapas ; 24 cm. ER. ISBN: 9972-
DEMÉLAS, Marie-Danielle. La invención política : Bolivia, g
623-32-7. Dibujos de G. Profit según los esbozos y
Ecuador, Perú en el siglo XIX. Traducido al castellano a
fotografías del autor.
por Edgardo Rivera Martínez. r
d
- Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos : Instituto de
Estudios Peruanos, 2003. 653 p. il. ; mapas. 24 cm.
5. LIBROS TRADUCIDOS por ERM 0

ER. ISBN: 9972-623-21-1. RIVIALE, Pascal. Los viajeros franceses R

en busca del Perú antiguo (1821-1914). i
DESCOLA, Philippe. Antropología de la naturaleza. Tra- Edgardo Rivera Martínez, traductor v
ducción, Edgardo Rivera Martínez.
- Primera edición. Lima: Instituto Francés de Estudios e
- Lima: Instituto de Francés de Estudios Andinos : lluvia Andinos ; Pontificia Universidad Católica del Perú, r
editores, 2003. 91 p. 16 cm. ER. (Colección Bibliote- Fondo Editorial, 2000. 456 p. ER. ISBN: 9972-623-
a
ca andina del bolsillo ; 19) (Colección Alasitas) ISBN: 13-0.
9972-623-23-8. M
SARNEY, José. El consejal Bertoldo y otros cuentos. a
D’ORBIGNY, Alcide. Viaje a la América Meridional. Tra- Traducción de Edgardo Rivera Martínez. r
ducción de Alfredo Cepeda revisada por E. Rivera Martí- t
nez y Anne-Marie Brougere. - Lima: Centro de Estudios Brasileños, [enero 1987]. í
157 p. 16.5 cm. ER brillante con solapas. (Colec- n
- Segunda edición. Lima: Instituto de Francés de Estudios ción Tierra Brasileña, Literatura ; 6. Libros del bolsillo) e
Andinos y otros, 2002. “Prólogo” de C[arlos] E[duardo] Zavaleta, pp. 9-19. z
HUET, Pierre Daniel. Diana de Castro o el falso Inca. WIENER, Charles. Perú y Bolivia : relato de viaje ; se-
Prólogo y traducción al castellano por Edgardo Rivera guido de estudios arqueológicos y etnográficos y de
Martínez notas sobre la escritura y los idiomas de las pobla-
- Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos : Lluvia Edi- ciones indígenas. Traducido al castellano por Edgardo
tores ; Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Rivera Martínez
[2004]. 132 p. 15 cm. ER. (Biblioteca andina del bolsi- - Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos : Universi-
llo ; 22) (Alaasitas) ISBN: 9972-627-58-6. dad Nacional Mayor de San Marcos, 1993. xxxvi, ix,
LABÉ, Luise. Sonetos de Luise Labé, lionesa. Versión 859 p. il., láms., mapa, planos, parc. plegs. ; 25 cm.
castellana y prefacio de J. Edgardo Rivera Martínez. (Travaux de l’Institut français d’études andines ; 56)
- Lima: [s.n.], 1960. 78 p. retr. ; 18 cm. ER. (Colección ISSN: 0768-424X
bilingüe de textos literarios franceses ; 1) [Impreso en
la imprenta de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos]
MARCOY, Paul. Viaje a través de América del Sur : del
océano Pacífico al océano Atlántico. Ilustrado con vis-
tas, retratos y paisajes por E. Riou y acompañado de
mapas grabados según los dibujos del autor. Traducido
al castellano por Edgardo Rivera Martínez.
- Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos,, ; Pontificia
Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial : Ban-
co Central de Reserva del Perú : Centro Amazónico de
Antropología Aplicada, 2001. (2 vols.) il. mapas, retrs.
; 24 cm. ER. ISBN: 9972-623-14-9. (Serie: Travaux de

127
 índice
Jesús Ruiz Durand 001 De ángeles andinos y otros
ing. Raúl Bao García, Rector(E) 017 EDITORIAL
Nicole Fourtané 019 LA REELABORACIÓN DE TRADICIÓN ANDINA EN LA NARRATIVA DE ERN
ÍNDICE

César Ferreyra 037 LA LIMA DE ERM: NOTAS A CIUDAD DE FUEGO

Antonio González Montes 043 LA SIERRA Y LA COSTA EN LOS CUENTOS DE ERM
Blas Puente Baldoceda 053 NARRACIÓN, LENGUAJE E IDEOLOGÍA EN EL ÁNGEL DE OCONGATE
Carlos Garayar 061 PAÍS DE JAUJA
Amy Olen 067 ARTE Y ESPACIO TERRITORIAL EN DOS CUENTOS DE ERM
Américo Mudarra Montoya 075 ESCRITURA CÓSMICA Y DIÁLOGO EN AMARU DE ERM
Jéssica Rodríguez lópez 085 CUENTOS PARA NIÑOS DE ERM
Sandro Chiri 093 POESÍA DE ERM
Gregorio Martínez 099 EDGARDO RIVERA MARTÍNEZ, FABULADOR
Hildebrando Pérez Grande 102 LA ESCRITURA INCLUYENTE DE ERM
Pedro escribano 105 cONVERSANDO CON ERM
Edgardo Rivera Martínez 110 ANTOLOGÍA
Edgardo Rivera Martínez 112 EL UNICORNIO
Edgardo Rivera Martínez 116 AMARU
Edgardo Rivera Martínez 118 EL ANGEL DE OCONGATE
Edgardo Rivera Martínez 120 ELEMENTOS. Poema
Edgardo Rivera Martínez 122 A LA LUZ DEL AMANECER Fragmento inédito
Richard Cacchione Amendola 124 Bio Bibliografia de ERM

Martín No.23 dedicado a Edgardo Rivera Martínez

Revista de artes & letras

Universidad Particular San Martín de Porres
ÍNDICE

Año X, Número 23. NOVIEMBRE 2010

Certificado del depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú No 2001-1620

Consejo editorial
Clayton Eshleman, André Coyné, Roland Forgues, James Higgins,
Antonio Melis, Everardo Noroes, Jorge Puccinelli, Fernando de Szyszlo
Director del Fondo Editorial de la USMP: Juan de la Puente

Director Académico: Hildebrando Pérez Grande - hperezgrande@[Link]

Director artístico: Jesús Ruiz Durand - jesusruiz@[Link]
Director editorial: Guillermo Thorndike Losada (+) Rosario del Campo de Thorndike
rosariodelcampo@[Link] -
Impreso en el Perú por Ikono SA - ediciones integrales & Multimedia. Edif. Los Sauces
dept. 1503 residencial San Felipe, Jesús María, Lima 11 Tf 4636770
Martín, revista de artes & letras, una publicación de la Universidad San Martín de Porres. Martín agradece a
Edgardo Rivera Martínez y a los artistasTeófilo Breña y YanaPoma; archivos de la familia Rivera Martínez,
Jesús Ruiz Durand, la familia de Lucinda Retamozo y Elivita Sánchez

El poema visual a color de las páginas iniciales y las ilustraciones internas en blanco y negro se realizaron en base a fotos, imá-
genes, pinturas y dibujos originales firmados, y a reproducciones intervenidas analógica y digitalmente por JRD. Las fotografías
relacionadas a Edgardo Rivera Martínez provienen de diferentes fuentes, especiamente de los álbumes personales de ERM.
La propiedad intelectual y artística del poema visual y las ilustraciones intervenidas, pertenecen a Jesús Ruiz Durand, cedidos
solamente para la presente edición. Prohibida su reproducción salvo con fines de difusión de la revista.

128
 Carpeta de grabados. Serie: Los habitantes urbanos
El recorrido diario de su casa al taller, caminar a pie, caminante atento que lee paso a paso en sus ca-
lles y en sus gentes la poética rutina que el tiempo marca en la vida. Las páginas escritas en el aire gris
limeño y las historias que sus gentes tejen en códigos secretos que sólo ojos privilegiados pueden des-
Carlos Bernasconi / Retrospectiva 2010
cifrar y contar. Es un infatigable y ameno conversador, dibuja con palabras y líneas su discurso descu-
bierto por la mirada poética atenta y reveladora, mirada incisiva que desvanece toda apariencia banal,
Libro electrónico
Jesus Ruiz Durand / Director accesoria y engañosa, y devela el alma oculta y evasiva, las texturas agrestes y el pálpito indomable
que late en cada mirada y aliento de sus personajes e historias. Personajes anónimos que trascienden
su normalidad rutinaria en mutilaciones autistas y domesticadas. Trascendencia de la cotidianeidad, el Hombre de taller y de teatro, artista múltiple, hombre del renacimiento que vive
Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesús María pathos escondido en la banalidad y la normalidad correcta e intrascendente. La debelación del misterio
Lima 11 Perú / Telef 4636770 99871-0299
y del yo prohibido, los demonios y ángeles que habitan el aburrimiento cotidiano. Esta vez el lenguaje
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link]
visual del dibujo y el grabado se dirige hacia el trazo expresionista, nervioso y caligráfico que rompe en el siglo XXI con una formación amplia que combina la academia con una
la forma para rebasar los límites de la estructura convencional en su elocuencia expresiva del pathos
urbano y la metafísica existencial. Bernasconi toma el pulso de su ciudad y sus habitantes, costumbres, vocación inextinguible de indagación permanente tanto en las vivencias coti-
ikono SA manías y vicios urbanos plasmados con respeto y humor.
Ediciones integrales & multimedia dianas como en los terrenos puramente estéticos de creación visual, literaria y
Orfebrería

Carlos Bernasconi / Obra plástica / Retrospectiva 2010

conceptual. Las ciudades donde ha vivido, aprendido y enseñado, han marca-
CARLOS BERNASCONI nació en Lima. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, donde
Carpeta de grabados Serie: Los espantapájaros fue alumno de Armando Pareja, y posteriormente en la Academia de San Fernando de Madrid, en la
Scuola Dell’Arte Medaglia y en la Scuola’ San Giacomo, ambas de Roma. do, cada una, huella indeleble en su obra y en su personalidad artística: Caja-
El espantapájaros, es un personaje rural ligado a una breve etapa que, durante mi juventud,
Jesus Ruiz Durand / Director Exposiciones que ha realizado: Instituto de Cultura Hispánica de Madrid (1952) y en Roma (1960) y ha
pasé en los campos de Cajamarca, la tierra de mis padres. Aún no había iniciado mis estu-
dios de arte, me desplazaba con mi cuaderno de dibujo por chacras e invernas,
intervenido en la Segunda Exposición Internacional de Medallas de Madrid (1952), en la que obtuviera marca, Lima, Ayacucho, Madrid, Paris, Roma y Nueva York integran la impronta
un Premio Especial, y en la Exposición de Grabados del Instituto de Arte Contemporáneo (1958) que
Cajamarca es una bella tierra y la provincia de Chota posee paisajes tan bellos e inolvidables
Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesús María fuera exhibida también, el mismo año en México. Ha sido profesor en la Escuela Nacional de Bellas
como la arrogancia y generosidad de su gente. Han pasado 30 años desde la última vez que que late en su obra. La sofisticación cosmopolita de la convulsionada urbe
Lima 11 Perú / Telef 4636770 99871-0299 Artes de Lima, en la Escuela de Bellas Artes de Ayacucho, en la Escuela Normal Superior de Chosi-
estuve por esas campiñas y 15 que no ejercía el oficio de grabador.
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link] ca, y, actualmente, es profesor de Orientación Artística en el Centro Artesanal de Lima. Algunos libros
De repente, hace sólo ocas semanas, realicé una serie de dibujos en los que el espanta- global con la actitud reflexiva, introspectiva y paciente de la provincia donde la
peruanos han sido ilustrados con grabados de Bernasconi en diversas técnicas.
pájaros era el tema central. Como de un viejo baúl. Las vivencias de esos agradables días,
Con lo que las entrañas de la tierra secretan, con la materia postrera de la gran vegetación arbórea,
fueron desfilando por mi recuerdo y cobrando forma en mis apuntes que luego decidí grabar.
con los desatinados brillos que la mar deposita en rocas y arenas, Carlos Bernasconi funde, repuja, vida y el drama nacional respiran y demandan. Las raíces nutren la savia que
Pagaibamba es una zona de extensos maizales que defender de la voracidad de los loros.
suelda, granula, riela, escultor de pequeños objetos, orfebre de rostros y cuerpos para rostro y cuerpo
Es necesario poblar la chacra de espantapájaros y destacar “loriteros”; jóvenes que tienen
femeninos, inventor de alhajas más para el gusto que para la codicia. Puede uno mencionar, como en
que pasar el día con la honda en la mano y el grito en el aire para espantar a los loros. Es circula y alimenta el impulso creador. Los campos y universos simbólicos que
la enumeración caótica de un poema nerudiano, sus sustancias:
un trabajo duro; luchar contra los loros bajo el candente sol o la lluvia entumecedora. Los
Chonta, oro, plata, / Platino, acero, bronce, / Cobre, piedras de huaca, / obsidiana, cocobolo, / palo de
“mostrencos”, es decir, los jóvenes solteros, eran los señalados para esta tarea. Era difícil
sangre, plata, / ébano negro, conchas, / marfiles, turquesas, / diente de cachalote, /ágata; esmaltes, capturan su creación son numerosos, el dibujo cotidiano como lenguaje básico
encontrarlos, y desde luego, tal labor no la hacían voluntariamente; es era “la hora de los
Pero no expresará con ello el artificio ni las formas a que da lugar, esos idolillos que sobreviven de an-
loros”, dicho que proverbialmente usamos en el Perú, para manifestar las dificultades que
cestro peruano, esos diseños de ápteros u otras presencias de alguna tórrida pero abstracta pululación,
ofrece determinado trabajo. de su universo visual; el grabado, la pintura, la escultura, la cerámica, la arte-
esos tramados metálicos del azar que encierran un fragmento cautivo. Rodeando, pendiendo, agarrán-
Ese simulacro que es el espantapájaros era a menudo, como todo simulacro, desenmas-
dose, envolviendo, sortijas, collares, aretes, prendedores, pulseras, se independizan de su finalidad
carado y humillado por los propios pájaros que lo ponían en ridículo aprovechándose de sanía, el mural, la joyería, la orfebrería, la medalla. Artes del fuego y la tierra, el
ornamental y son para si mismas.
su inutilidad. Esta lección no la he olvidado. Los simulacros, por más aparentes que sea su
Carlos Bernasconi da el paso de la artesanía al arte, es decir, da ese paso que, según Read, consiste
Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesus María poder, tienen breve final. Sólo lo verdadero: la honda y el eco de los “loriteros” retumbando
en ejercer el derecho de poner a la inteligencia como base de la creación regulando sus emociones. El agua y el aire. El alquimista de la palabra y la imagen, de la materia y la forma.
Lima 11 / Perú / Teléfonos 4636770 99871-0299 en las montañas y quebradas es lo que espanta a los pájaros.
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link]
adorno se torna entonces realidad autónoma, la joya lo es simplemente por el empleo que se le da o
A ellos: a los “loriteros” chotanos y en ellos a los campesinos de mi país que luchan contra
por el espacio en que se coloca, pero sin aquello ni esto sigue siendo, hasta su destrucción física, una
toda clase de pajarracos, están dedicados estos grabados. Su producción transita todos estos espacios con holgura y espontaneidad, con
sede de belleza, un nuevo ser.
Carlos Bernasconi Noviembre, 1977
Sebastián Salazar Bondy maestría y talento. La presente muestra no agota la totalidad de su obra, más

bien nos acerca a una visión panorámica de conjunto.

Jesus Ruiz Durand

Jesús Ruiz Durand Noviembre 2010

Edificio los Sauces Dept. 1503 Residencial San Felipe, Jesús María
Lima 11 Perú / Telef 4636770 99871-0299
ikonos@[Link] jesusruiz@[Link] jesusruizd@[Link]