APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Estética.

Clase 8 de febrero de 2022

Sobre PLATÓN

(Estético no es belleza, no es lo artístico. Lo estético es todo lo que se percibe a través de los

sentidos.)

Platón. La República.

La poesía no es techné. La retórica o palabra pública tampoco es techné, o no siempre lo es, o

no podemos saber si es así siempre de manera sostenida o suficiente. Esto tiene una serie de
consecuencias con respecto a lo que define qué es una techné, que es tener un objeto y una
función, o como Platón dice, un solo objeto o una sola función. Tu techné se puede definir pues,
o bien por su objeto o bien por su función. La poesía no es techné, pues la poesía trata de
cualquier objeto, su función tampoco está clara, aunque se intuye un transmitir conocimiento,
embellecer o transmitir. La cuestión es qué pasa cuando la palabra, cuando existe una clase de
discurso u objeto en el mundo, ser en el mundo, que no tiene ningún objeto determinado y cuya
función no está del todo clara. Este problema se traslada de Ion a República. Diálogo de
juventud  Diálogo de madurez.

En el Libro segundo de La República, Platón discute la educación de los guardianes del estado y
plantea una serie de problemas, como qué pasa cuando los guardianes se aburren de su función
y deciden improvisar y pasar un buen rato juntos. Ahí Sócrates señala que lo más importante de
todo es que la poesía, aunque produzca placer o terror, pintando escenas del Hades o del
Olimpo, no se debe juzgar la poesía de acuerdo con criterios estéticos. Esto no quiere decir que
no haya poetas que escriben mejor o peor, significa que hay obras convenientes o
inconvenientes para los jóvenes. No juzgar la poesía por su valor estético, sino por si es útil o
no, conveniente o no, para la educación de estos jóvenes. La actividad educativa no debe estar
sometida a la opinión de la mayoría, sino a un cierto sentido del bien común, y este bien común
es que los funcionarios sean buenos funcionarios en tiempos de paz y buenos guerreros en
tiempos de guerra. La poesía a la que deben tener acceso es poesía con mitos de tipo instructivo.
De igual manera, Platón sabe que además de eso, lo que hacen los jóvenes en su tiempo libre,
muchas veces es imitar. Encuentran un cierto placer en imitar. Pero por definición, la imitación,
que es una fuente de placer, es una imitación de muchos aspectos diferentes, puedes imitar a
muchos personajes. Puesto que imitar es una facultad humana que tiene muchos objetos, lo
deseable es que los guardianes imiten poco, y siempre a personajes valerosos y libres, y no
atados a las riquezas materiales. Esto se debe a que uno de los principios de los guardianes que
no pueden tener cuenta corriente, pues su función es demasiado exigente para dejarla a expensas
de la riqueza. La acumulación de riqueza es un factor subversivo a su función. Esto hace que el
concepto de mímesis, de imitación, vaya teniendo una importancia cada vez mayor en Sócrates.
La mímesis es central en la educación, independientemente de que se sea guardián del Estado.
Sócrates detecta en la imitación una fuente de placer y aprendizaje al mismo tiempo.

En el Libro tercero, la línea va más o menos igual, pero la mímesis se va ampliando y se van
desarrollando conceptos a partir del mismo. Estos conceptos son: personificación de un
personaje, es decir, la imitación de un personaje sea el que sea (‘ser otro’). Otro proceso es la
creación de una copia, es decir, traer una escena o una copia al mundo. La creación de copias
produce algo nuevo en el mundo, esa copia lo que hace es representar una escena en la medida
en que se presenta ante una persona que no está ahí. Cuando represento algo, estoy trasladando

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algo a otro lugar. Ahí se produce un proceso mimético, en el que yo he creado una copia y la he
aportado a este mundo. La mímesis tiene ambas funciones, pero hay más. La mímesis tiene
también, de alguna manera, esa capacidad de aprendizaje o introducción al mundo. Es muy
habitual, sobre todo con Aristóteles, que una de las formas de introducirnos en el mundo tiene
que ver con la imitación, con la imitación primera de lo que ‘tenemos a mano’. La imitación no
es solo la creación de una copia o la creación de una copia, sino que es también una forma de
introducirse en el mundo, de adaptarse a él y aprender a vivir en el mismo. De hecho, Platón
sabe esto también, pues él mismo escribe de manera mimética. Él mismo se da cuenta de que
cuando lees República, estás leyendo al mismo tiempo la personificación de un personaje, estás
leyendo algo que tiene que ver con la creación de copias, en la medida en que él está poniendo
en el mundo su idea, su representación, de una determinada situación. También se da cuenta de
que está empleando su palabra, su poetiqué, para introducir una serie de problemas, para que
aprendamos algo, para enseñarnos.

En el Libro diez, saltamos de fase y entramos en una nueva, en la que deja de tratarse del teatro
de los jóvenes, del ámbito educativo. En el Libro diez el ataque se amplía. Platón es muy amigo
de las metáforas teatrales, la más famosa aparece en Filego 50b, la metáfora del mundo como
escenario: el mundo es un gigantesco escenario y, por tanto, está lleno de actores y actrices. Más
allá del gusto platónico por lo teatral, llega un momento en que sus argumentos no son solo
dramatúrgicos o educativos, sino que se extienden hacia la poesía. Algo que puede suceder en la
imitación es que alguien que no sepa bien cómo es, que no se conozca, que al tener a su
disposición tantos personajes diferentes, llegue a creerse que es uno de ellos, llegue a pensar que
es alguien que no es. En el Libro diez: las cosas que se reflejan en el espejo tienen ser, pero ser
en cuanto apariencia. Un pintor puede hacer creer que su obra es real cuando es solo apariencia.
Por ejemplo, si pinta a un carpintero y su producto, puede hacer creer que él conoce el cómo se
hace ese producto, cuando en realidad, está representando solo apariencia. Argumento: la poesía
está en tercer lugar en la escala de la verdad, en la escala del Ser. Esta escala tiene la Idea en
primer lugar, luego está la imitación directa de la idea -la primera copia-, y luego está la copia
de la copia, la imitación de la imitación. Esta copia es del carácter de apariencia. Lo poco que
toca de realidad el poeta o el pintor lo toca además a través de imágenes, a través de algo que
para Platón no es confiable. Todo esto asociado con la parte más baja del alma, de dejarse llevar
por las imitaciones, por las vidas de otros, etc. La idea de una creación producida de la nada,
para la Antigüedad, es absurda.

Se entra también en una cuestión de por qué dejarse llevar por los sentimientos en la mímesis es
bueno, cuando en la vida real lo que premiamos es saber mantenernos en nuestro sitio y no
dejarnos llevar por nuestro sentimiento. ¿Por qué en la ficción alabamos la pasión y el arrebato,
mientras que en el mundo real lo que elogiamos es todo lo contrario? Platón presenta un
argumento que se sigue escuchando en nuestros días. Sigue existiendo este elogio a la frialdad y
la templanza con respecto al arrebato, las pasiones, la polarización, etc. Se dice que hay que ser
cauto, templado. La razón es lo que valoramos en la vida cotidiana, pero no se entiende por qué
tenemos un ámbito, de la poesía y de la mímesis, en donde valoramos precisamente lo contrario.
¿Por qué a los hombres que en el ámbito de la apariencia triunfan y los elogiamos sin embargo
no querríamos ser como ellos? Se pregunta Platón. ¿Por qué elogiamos al actor que llora sobre
el escenario cuando nosotros como hombres, en nuestras vidas, no queremos a personas que
lloran? Platón dice que la parte del alma que reprimíamos en nuestras vidas personales, pues
está en la naturaleza del hombre el sentir estas cosas, está satisfecha por los poetas. La poesía o
el teatro es una escuela de gente que no está a la altura de sus responsabilidades. La
autocompasión es algo indeseable porque crea hombres débiles. La razón exige desterrar la

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poesía del Estado. Platón declara en este Libro, que hay una desavenencia histórica entre la
filosofía y la poesía. Ha escrito un texto poético en el que la función es diferenciar la prosa que
tiene como finalidad la verdad y aquella que tiene como función el justificar las pasiones, lo
ridículo y lo irracional. Por todos estos motivos el poeta y el filosofo son radicalmente
diferentes. La poesía ha de ser expulsada de la República. No es un asunto de educación o
manía a los poetas, sino de desentrañar quien manda en el alma humana, en las fuerzas internas,
pues Platón no niega que estas cuestiones existan en la naturaleza y en el alma humana. Platón
niega que ambas puedan coexistir, y Platón decide que se debe embaucar hacia la filosofía. Con
eso nos va a introducir en una cuestión universal que dura hasta nuestros días. El primer
problema que surge aquí es que esta disputa está realizada en el ámbito literario, por medio
escrito, empleando en sí misma la poesía. ¿Hasta qué punto, al volver a la escena de la pelea,
nos damos cuenta de que no hay filosofía sin poesía, sin mímesis? También en la filosofía nos
movemos necesariamente en el ámbito de la apariencia. Esto tiene un punto, por un lado, que es
liberador y, por otro, tiene un punto de desafío.

Podemos añadir además otros valores de La República que son igualmente importantes. Platón
radicaliza la diferencia entre la apariencia y la verdad, situando la poesía en la apariencia y la
filosofía en la verdad, pero, para hacerlo, pone la poesía en el centro. Una cuarta parte de La
República está dedicada a hablar de la poesía. Esto se debe a que Platón se toma la poesía en
serio, y es consciente de que la poesía está en el centro de la democracia. ¿Por qué es el centro
de la democracia o, mejor dicho, en el centro de Grecia? Porque es más fuerte que la
democracia, es más antigua. Platón es consciente de que es heredero de la cultura en la que la
educación es una educación poética. Como es un mundo analfabeto en el que no hay escritura
prácticamente, en el que la gente nace, crece y muere, en el mismo sitio, no hay movilidad
social ni desplazamientos, la única manera de enterarse de cómo es el mundo fuera, es a través
de la poesía. La poesía explica qué es el bien y el mal, qué es ser valeroso y ser cobarde, ser
honrado y no honrado, etc. Es decir: educación. La poesía, específicamente a través de Homero.
Homero es la educación de Grecia. Platón, por tanto, es consciente de que si quiere construir un
mundo nuevo debe enfrentarse al sistema educativo del mudo viejo que quiere dejar atrás, y que
constituye una importante representación de como se ve el mundo, tiene a Homero en cabeza.
Platón se toma la poesía en serio pues si quiere construir un estado nuevo, va a tener que
cambiar de sistema educativo, y cambiar este sistema es enfrentarse a la poesía, pues la poesía
es el centro Grecia. El problema no es que la poesía sea vacua, o ridícula, o algo que solo le
importa a las mujeres. Todo ello es secundario y es para explicar cuáles son los déficits de
Grecia. La poesía, precisamente porque está en el centro de la existencia, hay que tomarla en
serio. República se enfrenta a la poesía, situándola en el lugar de la apariencia, pero al mismo
tiempo que se la denigra, se coloca en el centro. Platón es el primero de todos los grandes
filósofos occidentales en poner la poesía en el centro de la reflexión filosófica. Lo primero que
hay útil en la reflexión platónica es tomarse en serio la poesía, el arte y la imitación. Pero algo
más también: lo que Platón está reivindicando es, primero, la poesía es muy importante -
demasiado importante-. Lo que está diciendo es que el poeta, además de ser demasiado central
en el caso de Homero, el poeta se arroga o adjudica un derecho que es peculiar. El poeta, con
sus copias o personificaciones, está proponiéndole a la Grecia democrática un derecho
peligroso: el derecho a la apariencia. Se lee en República que en el ámbito de la apariencia
estamos soportando formas de hacer que no soportarían en la vida real. ‘Cuando ves demasiadas
películas’ acabas creyendo que tienes derecho a la apariencia, acabas creando una necesidad que
conviertes en un derecho, de algo cuyo ser o realidad no están claras. ¿Hasta qué punto la
apariencia o ficción puede pensarse como un derecho del que las personas gozan? ¿Hasta qué

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punto no ocurre que cuando uno tiene derecho a la apariencia acaba prefiriendo la apariencia al
mundo real? La apariencia corre el riesgo de llevarnos hacia el derecho a no-ser. Como ser
humano, si he visto muchas películas, y no quiero ser lo que me dicen que tengo que ser, el
orden se altera. El orden natural de las cosas se altera. Los poetas enfatizan y riegan ese
derecho. Los poetas le dan una fuerza inusitada a ese derecho a la apariencia. ¿Qué sucede
cuando esto se convierte en el centro de tu existencia? Este es el argumento platónico. Lo que se
plantea es qué le ocurre al ser cuando el no-ser se ha convertido en derecho. Esto es un
problema y una contradicción filosófica que Platón se toma en serio. Platón hace a la mímesis
protagonista de su argumento. Pero además de eso, hay que añadir un problema, que es el
problema de la mentira. Platón está elaborando también aquí una teoría de la mentira; la
cuestión no es solamente que tengamos derecho a no-ser pues lo tenemos en el escenario, o
derecho a la apariencia, etc. El problema es que, lo que está en juego es cuál es el papel de la
mentira en la sociedad, cuál es el lugar de la misma. ¿Debería la mentira tener un lugar tan
central en la sociedad?

Clase 9 de febrero de 2022

Sobre PLATÓN

Escalada en La República desde una aproximación por el lado de la educación hacia un

argumento más filosófico hacia el argumento de las camas y las sillas, hacia un argumento más
moral que tiene que ver con las partes superior e inferior del alma, parte femenina y masculina,
parte pública y privada y el cómo la poesía apoyaba la parte débil y que no aprobamos en la
vida pública y solo nos permitimos en el ámbito de la apariencia, ámbito de la poesía. Cuestión
de la apariencia y su relación con la mentira. La cuestión es que tenemos por un lado el
argumento de las camas y de las sillas que planteaba una relación en tres grados: idea- copia-
copia de la copia; y luego, el reconocimiento por parte de Platón que conducía a un cierto
reconocimiento de que ciertamente en el ámbito de la polis, en la vida real, existe un lugar para
la apariencia, existe un lugar en el cual las personas están expuestas al ámbito de la apariencia,
de la creación, de lo que no es la idea, y de lo qe no es tampoco la copia de la idea; están
expuestos a copias de copias, a pasiones, a lamentos, a arrebatos, etc. aspectos de la vida que no
se dejan pensar racionalmente. A esto lo llamamos el derecho a la apariencia. Platón esta
pensando en la Grecia de su época, ausente de una educación publica y un estado de derecho
como lo conocemos hoy, es una sociedad donde Homero es la única fuente de información
sobre el mundo, que no vive en el mismo lugar que tú. Homero es el único que ha viajado de
todo el pueblo, y por ello es el único que tiene cosas fantásticas que contar, pero son cosas que
no son necesariamente de este mundo. De ahí viene la cuestión de la postura entre poesía y
filosofía, y Platón no cree que haya un camino directo entre la poesía y la filosofía sino una
ruptura. Esta enemistad según Platón venía de antiguo. No es raro encontrar en los
presocráticos, de hecho, encontrar criticas a Homero y Hesíodo. En una cultura basada en esa
información sobre el mundo, los presocráticos piensan que es complicado introducir un
principio unificador de la naturaleza. Las personas están acostumbradas al multiverso de los
dioses, por lo que el universo unificador de la filosofía se les hace difícil de creer. En realidad es
Platón el que fija esta enemistad entre poesía y filosofía. Reconoce desde sus argumentos que la
apariencia se ha convertido en un derecho, y que las personas están tan acostumbradas a
exponerse a ficciones, que esas ficciones se han vuelto un derecho, y las personas se creen con
el derecho a consumirlas, así como consumir las apariencias que les apetezcan. Detrás de este
ámbito de la apariencia convertido en derecho, hay un problema: que la apariencia tiene algo

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que ver con el no-ser. ¿Hasta qué punto yo puedo reivindicar una forma de no-ser como
derecho? ¿Hasta qué punto eso no es autolesivo, malo para mí? ¿Hasta qué punto el lidiar con el
no-ser en lugar de ir hacia lo más real de todo -las Ideas- es deseable? ¿Qué pasa cuando en
lugar de ir hacia lo real nos vamos al no-ser y convertimos el no-ser o apariencia el lugar central
de nuestra sociedad? Platón se da cuenta de que la democracia se ha dotado a sí misma en el
centro. La tragedia está fuertemente promovida por el Estado. La tragedia es un lugar donde la
democracia se dota a sí misma de altavoz y de una cierta inestabilidad o problemática, que tiene
que ver con el poner en el centro de la institución, de la sociedad, la apariencia y el no-ser y no
su contrario, lo que busca la filosofía. Con todo esto queremos llegar que Platón, está mostrando
que un rechazo al ámbito de la apariencia y una fuerte sensibilidad hacia la importancia de lo
poético; es cierto que Platón expulsa a los poetas de esta sociedad, pero también es el primero
de los filósofos que se toma en serio la poesía como objeto filosófico. O lo que es igual: que a
veces hace falta la presencia de un enemigo para darse cuenta de lo importante que es lo que
uno defiende. Platón encuentra en la poesía ese gran enemigo ante el cual su tarea se vuelve
relevante; ese enemigo que justifica la grandeza de su tarea propia. Platón se toma tan en serio
el ámbito de la poesía, de la apariencia, de la tragedia, que de alguna manera construye su
filosofía contra ello. Es una tarea de despreciar, pero también de ver su importancia. No es un
filósofo que apueste por las Ideas porque sí, construye su dualismo tradicional y su metafísica
en base a una preocupación social y política, que es la preocupación por la excesiva presencia
de la apariencia o del no-ser en la sociedad. Nos damos cuenta de que esto tiene cierta
actualidad. No es el último en haberse dado cuenta de que es verdad en parte que estamos tan
sobrexpuestos a las apariencias que muy a menudo nos cuesta distinguir entre una cosa y otra;
nos cuesta distinguir entre lo real y lo falso. Ahí es donde el pensamiento platónico está
poniendo encima de la mesa algo importante. No es tanto que odie la creación per se, es que
desprecia la sociedad que está basada en la producción de apariencia y de no-ser, de confusión.
Producción de alejamiento de lo que más merece la pena de todo, que es lo real, y lo más real
son las Ideas.

Platón está intentando crear un mundo nuevo. En la República nos muestra cómo debería ser ese
mundo nuevo, ese mundo post-ateniense, post-democrático y post-tradicional. Es un mundo que
aspira a romper con el anterior. El mundo de Platón, su república, que es nueva, necesita alguna
clase de justificación. Para construir un mundo nuevo debe hacerlo con personas que ya existen,
por lo que debe convencerles de que este mundo nuevo es más deseable que el anterior. Toda
idea novedosa necesita de alguna clase de relato fundacional; de un cierto mito. Por mucho que
no quiera, incluso el relato fundacional de Platón debe hacer uso de la apariencia.

República 3 412d, donde después de hablar de la educación de los guardianes. Incluso los
pensamientos verdaderos en las personas de más calidad -los que aspiran a ser los guardianes
verdaderos- cabe la posibilidad de que sean olvidados o arrebatados. Pero ¿qué hacer cuando los
pensamientos verdaderos son arrancados o expulsados involuntariamente? Platón ofrece una
clave: todo en cuanto engaña, hechiza. También cabe la posibilidad de que ese pensamiento
verdadero sea expulsado por una pena o sufrimiento que hace cambiar de opinión. En el rechazo
de Plaron a la poesía, se trata de buscar una sociedad en donde la verdad sea la base
fundamental se fundamenta todo, hasta la política, pero también está en juego la construcción de
un tipo de sociedad en donde los pensamientos verdaderos no están constantemente en peligro
por exposición a hechizos, placeres o sufrimientos. Todas aquellas cosas que ponen en peligro
los pensamientos verdaderos; si queremos construir ese mundo (republica 415a) tal como somos
ahora con la sobrexposición que tenemos a la apariencia, con la cantidad de ficción, etc.
necesitan, también los filósofos, contar una mentira. Si no se cuenta una mentira no se explicará

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esta nueva fundación. Platón llama a esto una mentira noble, una mentira para acabar con todas
las mentiras. Una gran mentira piadosa que haga entender que hay que huir de las mentiras, que
hay que colocar a la verdad en el punto central, destuir la sociedad en la que la mentira es el
punto clave, en donde reina la apariencia, etc. Dejar que la sociedad tenga voz, y por tanto hay
mucho ruido. No solo la democracia es confusa por caótica y ruidosa, sino que se ha dotado a sí
misma de la tragedia y la poesía, que nos expone permanentemente a placeres y sentimientos
que pueden extirpar nuestros pensamientos más puros y verdaderos. Por eso hay que expulsar a
los poetas, pero no se van a ir solos ni por la puerta. Para conseguir esto, les contaremos una
mentira, como han hecho los poetas. Contarles algo que les persuada. 415a: Glaucón le reclama
que tenía escrúpulo en contar una mentira, pero ahora quiere contar él mismo una mentira.
Platón responde que hay que hacerlo para conseguir la República que anhelan. La mentira que
contaran es que el Dios que les creó les hizo hermanos, pero puso oro en el alma de los
guardianes, plata en los guardias, y hierro y bronce en la de los artesanos y demás técnicos.
Puesto que todos son congéneres, engendrarán hijos semejantes, pero puede darse el caso de que
de un oro se genere un hijo plata, o viceversa. No podemos construir la polis si no contamos con
la creencia popular, y para ello hay que contar mitos. Y el mito fundacional de la república es
una mentira. Esta mentira es la de que todos somos congéneres y queremos vivir juntos, pero no
somos iguales: hay personas cuya mezcla es de oro pues el Dios puso oro en la mezcla que los
produzco, y estas personas son mejores que a las que puso plata, y estas que las que puso bronce
y cobre. A los que puso hierro son los peores. Y estas mezclas hay que cuidarlas: que el oro se
mezcle con oro, la plata con la plata, etc. Pero la República no puede partir de la base de que no
va a haber mezcla. Entonces, lo que Platón propone es que, hay que tener en cuenta el talento
individual y las circunstancias de cada niño que nace. Si alguien de oro tiene hijos de plata o de
bronce, la República no se puede permitir que una persona de plata tenga las responsabilidades
o comportamientos de oro. Aunque seas hijo de oro, no puedes actuar como si fueras de oro. En
ese caso, la República tendrá en consideración el talento individual, tanto para ascender como
para bajar. El día en el que alguien de hierro ocupe la posición más alta, la República acabará.
La Republica decide quien tiene el derecho a contar mentiras, quien decide si las mentiras son
buenas o malas. Platón ve que en la republica que va a montar va a haber formas de ser
diferentes a las de la Idea; va a haber gente que va a hacer copias de copias, y eso no lo puede
parar nadie. No hay república sin apariencia, hasta el punto de que la República se funda en una
base fundamental. La base ya no es el ser o no ser, sino el quien tiene derecho a contar mentiras
y quien tiene derecho a la apariencia. En la República, no todo el mundo tiene derecho a la
apariencia, solo los gobernantes. La gran diferencia entre la democracia y la república platónica
es que en la República platónica solo los gobernantes o los filósofos tienen derecho a mentir. Lo
que Platón admite aquí es que no podemos vivir sin la apariencia, ni siquiera los filósofos. Una
mentira puede servir a una verdad, pues todo el tiempo necesitamos relatos y cuentos para poder
seguir viviendo.

495c. Es imposible que la multitud sea filósofa. Por consiguiente, es forzoso que los que buscan
la verdad sean criticados por la multitud, pues si la multitud no puede filosofar, verá a quien lo
hace con malos ojos. ¿Hay una salvación en el alma filosófica? Son propias del filosofo la
capacidad para aprender, la grandeza de espíritu, la memoria, etc. será ya desde niño el primero
entre todos, si el cuerpo crece de forma similar al alma. Cuando sea mayor, sus conciudadanos
querrán emplearlo para su propio interés. Con ese hombre, lo que sucederá, que se colmará de
esperanzas vanas creyendo que podrá gobernar, llenándose de vanidad. Platón plantea que no
solo hay un desigual acceso a la sabiduría sino que, en virtud de la cantidad de exposición a la
apariencia, podría decirse que hay una pelea a muerte entre el ámbito de la filosofía, búsqueda

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de la verdad, y el deleite en la apariencia; que es verdad que la apariencia nunca desaparece,

pero que no desaparezca nunca no puede hacer que la confundamos con la verdad, pues es ahí
donde se produce el asalto a la verdad, el momento democrático en el que la muchedumbre
totalmente abandonada a la opinión y la apariencia, y de alguna manera opera la inversión final,
por la cual ya no hay otra verdad que la apariencia, o no hay otra apariencia de la verdad: en el
mundo no podemos vivir sin las apariencias y los sentidos, pero tenemos claro cuando hablamos
de apariencias y sentidos que no hablamos de verdades o de Ideas, pero cuando el sujeto es la
muchedumbre, ya no queda clara la diferencia entre verdad y apariencia, pues es normal en la
muchedumbre el asaltar la verdad, creerse en posesión de la misma, pues son muchos y no
distinguen entre verdad y apariencia. La democracia ha manchado tanto la verdad, que ya no se
puede distinguir entre verdad y apariencia; quien mejor ve esto es el filósofo. Esa intolerancia a
la muchedumbre es lo que hace que Platón piense políticamente y le dedique una gran parte de
sus mejores años intelectuales a pensar en lo político; pues sin lo político y lo estético no hay
mundo, sin política no hay mundo. El filósofo debe darse cuenta de que, si no se aplica a lo
político, la multitud va a asaltar lo que él más ama, que es el mundo de la verdad, el mundo de
las Ideas. Un filósofo no puede despreocuparse de lo político.

Clase 16 de febrero de 2022

Sobre ARISTÓTELES

Salto de autor. Hablaremos de mímesis e imitación, pero no con la misma perspectiva o desde la
misma noción.

Aristóteles. Gran número de ideas que hasta el siglo XIX, hasta la lectura que el romanticismo
alemán hace de la crítica del juicio de Kant, son las ideas más importantes. Las ideas de Platón
también están, en la noción del mundo de las Ideas y de los fenómenos como se trasladan a lo
largo de los siglos. Lo que pasa es que las ideas estéticas de Aristóteles, por ser más prácticas o
con un enfoque más acotado a lo teatral, a la tragedia, o a la manera en la que componemos
obras de arte dramáticas-trágicas, al estar acotadas en esa zona y ser una filosofía más aplicada
y menos generalista o universalista, se explica la influencia infinita de las ideas de Aristóteles.
Además, sus ideas están más concentradas. Aristóteles, sobre la práctica y el lenguaje escribió
mucho. Es bien sabida la definición de lo humano por el lenguaje, y es sabido también que
escribió dos tratados importantes: Poética, un tratado que no se pensaba ser publicado, libro
esotérico, y también porque tiene frases enteras que han sido infinitamente interpretadas. Luego
está Retórica, otro tratado muy importante en el que se habla del lenguaje, de la persuasión, de
la manera en la que el lenguaje influye en el mundo, la manera en la que el lenguaje va más allá
de sí mismo cuando persuade, porque conduce la vida humana a la acción. La persuasión
transforma el mundo de alguna manera, pues materializa algo inmaterial. Tratado que es muy
famoso, y que fue muy comentado, pues durante muchos siglos la retórica era una materia
indispensable en el currículum de las ciencias sociales y de la ciencia en general, pero que se
fue arrinconando hasta perder influencia a partir del s. XIX, y se vuelve cada vez menos central.
Hoy la retórica no se considera siquiera una asignatura viable.

Hay que decir también que Aristóteles, con respecto a Platón, tiene una teoría de la mímesis que
es más integral: para Aristóteles la mímesis es algo que forma más parte de la vida humana, y el
imitar es inseparable de las tramas que disfrutamos después en el teatro. Platón no hablaba, pero
Aristóteles sí, la recepción de la obra por parte del público, la obra es inseparable del público,
una obra no puede ser pensada sin pensar en su recepción. También se trata el tema de las

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emociones en el arte, en qué sentido el arte es una reelaboración de las emociones humanas,
pero no por el lado de lo más quejumbroso que decía Platón, sino por un lado más abierto, en el
sentido de que emociones se ponen en juego en la comedia, en el arte, etc.

Hasta Kant, la lectura que se hace de esta materia, son las ideas de Aristóteles las más
importantes.

Aristóteles parte de la idea de que la naturaleza parte por sí misma a lo útil, a lo eficiente. La
naturaleza tiende a hacer las cosas de la forma más eficiente. Pero ello no excluye la tendencia
natural del goce, incluso si la naturaleza es comprendida como una maquinaria, el goce,
disfrutar y saber disfrutar, es parte de esa eficiencia de la naturaleza. No hay una distinción o
una pelea filosófica u ontológica entre el disfrute y la eficiencia. Lo sensorial, que forma parte
de este goce, está perfectamente incorporado al orden natural de las cosas. Disfrutar de la vida
no es antinatural, gozar con los sentidos forma parte de la naturaleza humana en general. Sobre
esto podemos leer pasajes muy conocidos en la Ética a Nicómaco. Esta es una idea general que
importa mucho. Una segunda idea también relevante es que la mímesis aristotélica, la mímesis
tal como la Poética la plantea, es una mímesis que tiene más dimensiones que la platónica. Una
primera dimensión muy básica, es que la mímesis es una forma de conocimiento, la imitación
satisface nuestro deseo natural al conocimiento, es perfectamente connatural a las personas, que
nos imitemos los unos a los otros es una forma de entender qué es la vida. (Poética cap.4).
Parece que en general, fueron dos las causas que originaron la poesía, y ambas causas son
naturales. El imitar es algo connatural a los hombres desde niños, y en ello se diferencian de los
demás animales, los humanos adquieren los primeros conocimientos por medio de la imitación.
No solamente adquirimos conocimientos, sino que es natural que dichas imitaciones sean
connaturales y nos agraden. Prueba de ello es lo que ocurre en las obras de arte, pues las cosas
que normalmente nos desagradan, nos agrada verlo en el teatro. Una causa de ello es que el
hecho de que aprender es algo muy agradable, no solo para los filósofos sino también para el
resto de las personas. Tono muy diferente del platónico. La mímesis es en si misma cognitiva, y
es propia de nuestra subjetivación, llegamos a ser seres humanos diferentes gracias a la
imitación: la imitación produce diferencia, no solo copias como decía Platón. Todas las
diferencias del mundo son resultado de la imitación. Por medio de la mímesis nos
individualizamos. Imitar es una forma de diferenciarse tanto como una forma de parecerse. En
Platón la mímesis parece una actividad sin vida, mientras que en Aristóteles aparece como una
imitación creadora. Mímesis en Aristóteles es también imitación, solo que siempre es una
imitación creadora. Si traducimos mímesis como representación (re-presentación de algo),
cuando piensa en términos de representación, Aristóteles no lo piensa como duplicar, como
copiar y pegar algo, la piensa como producción de ficción, representar es producir una ficción,
es producir algo que no estaba y que tiene una dimensión algo diferente. Luego si mímesis es
igual a imitación, siempre es imitación creadora, no la imitación del reflejo del espejo, no la
mímesis de la República de Platón. Esta representación se parece al significado moderno. No
hablamos ya de la verdad o la mentira, la idea o el fenómeno, como del nivel de lo real y el
nivel de lo ficticio, realidad y ficción. Añadimos a la dicotomía verdad-fenómeno, la dicotomía
realidad- ficción. Que algo esté basado en hechos reales presupone que hay dos tipos de hechos,
hechos reales o hechos ficticios. Los hechos de ficción están conectados con otro tipo de hechos
que le sirven de inspiración. No por el hecho de ser ficticio algo no es un hecho. Entra en juego
aquí la idea de que en lo real hay hechos reales y hechos de ficción pero que todos son hechos.
En lo real conviven dimensiones de realidad y de ficción, lo real no es incompatible con la
ficción.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

¿Cómo llega Aristóteles a esta idea de imitación creadora, a esta idea de representación como
producción de ficción? En Poética se plantea que la imitación hay que hablar también de otra
palabra griega, pues ambas van de la mano o tienen que ver. Este binomio es mímesis/ mythos.
No confundir mythos con mito, pues lo que mythos significa en este contexto, es el significado
de trama, como cuando hablamos de la trama de una película. Hablar de mímesis, por tanto,
significa también mythos, tiene que ver con la trama, y específicamente con la construcción de
la trama. La trama es algo que se hace, son el resultado de un proceso de producción. Mímesis
tiene que ver con actividad, pues como se relaciona con mythos, está pendiente de ser
configurado para que funcione. Mímesis tiene siempre que ver con mythos, con construcción de
la trama. En Poética 6, define la mímesis como se usa en la tragedia, y dice que la mímesis tiene
seis elementos (50a) Puesto que la imitación conlleva acción, y esta se realiza por los individuos
que actúan, quienes necesariamente son de una forma u otra según su carácter, y según estas
causas tienen éxito o fracasan, pero la imitación de la acción es el argumento. Al hablar aquí de
argumento se refiere a la composición de los hechos, y el carácter a la virtud por la cual los que
interpretan tienen unas características u otras. Seis características: argumento (trama), caracteres
(personajes), elocución, la manera de pensar (el pensamiento que destilan), el espectáculo y la
composición musical. Cuando define la mímesis trágica, en realidad, todo el tiempo dice que la
imitación es el mythos, la imitación es la trama, la culminación de la mímesis es la trama, es lo
que ocurre sobre el escenario. Es el primer componente al que se refiere de la mímesis, al
argumento. Imitar una acción es componer una trama y componer una trama es imitar. Imitar es
dinamizar el mundo, poner cosas juntas que no lo estaban, imaginar cursos de acción que se van
generando.

La mímesis en Platón producía copias de un original. La filosofía evaluaba las copias buenas de
las malas. La copia del pintor era peor que la del artesano, porque era menos real. Este esquema
no tiene nada que ver con el esquema aristotélico. Relación en Aristóteles entre mímesis y
praxis. Si mímesis implica mythos, mímesis implica praxis. Si hay mímesis, hay praxis. En
Platón sí que era posible pensar en una mímesis sin praxis. Hay una relación entre la ética y la
poética, que es la relación que se trata entre mímesis, mythos y praxis. No es la búsqueda de los
originales, es la acción humana. El hecho de que la mímesis se relacione con estas dos hace que
se relacione con la mímesis de lo posible. Dimensión o carga metafísica: se puede imitar algo
que no existe o que aún no ha existido. Podemos componer una trama y que en esa trama pasen
cosas que nunca han sucedido en el mundo. Esto es novedoso, pues toda mímesis, sobre todo en
el esquematismo platónico, parece que debe ser derivado de algo anterior. Para Aristóteles sí
que puedes imitar algo que no ha sucedido nunca, pues al haber una relación entre la mímesis, el
mythos y la praxis, estamos abriendo el camino de lo que es posible, porque somos capaces de
componerlo o generarlo como argumento.

Toda esta idea de la mímesis con algo que no tiene que ver con un original aparece planteado en
Poética 6, donde Aristóteles hace una famosa definición de tragedia: Así, la tragedia es la
imitación de una acción seria y completa de una extensión considerable, de un lenguaje
sazonado, empleando cada tipo articulado en sus diferentes partes, en la que tiene lugar la
acción y no el relato, y que por medio de la compasión y del miedo logra la catarsis de la
compasión y del miedo. A esta definición se remite siempre para hablar de teatro y creatividad
durante siglos, empleando siempre las palabras aristotélicas. De aquí podemos extraer algunas
de las ideas fundamentales de la estética de Aristóteles, usando también ideas que aparecen en
otras partes. Debemos tener en cuenta pues, que tenemos un mapa radicalmente diferente al que
teníamos con Platón, y donde se trata de explicar dónde está la relación entre mímesis, mythos y
praxis.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Primera idea: la estructura de este mythos es una estructura lógica, no cronológica. Cuando se
construye una trama, se construye un todo que tiene un cierto orden propio, una lógica. La
construcción de la trama es la construcción de un holos, un todo. De ahí viene el adjetivo
español holístico, que abarca toda la complejidad de un mundo. Construir mythos significa
construir un holos que tiene un orden propio. La trama no consiste en una sucesión de acciones,
el orden no es cronológico, es lógico. Imitar es construir un todo lógico. Ese todo debe tener un
comienzo, un fin y un medio. Esto significa que el principio de la trama no debe coincidir
necesariamente con el nacimiento de los personajes. Si el holos fuera cronológico, todos los
personajes empezarían naciendo. Pero imitar no es esto, sino construir un holos en el que es la
acción la que tiene un comienzo, un medio y un fin. Ello obliga a construir un mundo que tiene
sus propias dinámicas, relaciones, inercias, etc. La acción comienza, y aprendo por ella cosas
del personaje que no veo. Un matiz: esta lógica a la que se refiere no es una lógica matemática,
no es la lógica de la teoría. Es una lógica poética, de la praxis humana. Que un personaje tenga
lógica no quiere decir que deduzca sus acciones por esquemas lógicos. Es una lógica inventada,
y que tiene la característica particular de que produce mucho placer. Es el tipo de lógica que
puede producirnos placer. Pero Aristóteles sigue pensando y en un momento (Poética 9) se da
cuenta de que acciones humanas las hay en muchos relatos, muchos construyen series de
acciones humanas.

Se trata de que la poesía dice lo general de acuerdo con lo verosímil y lo necesario, donde lo
real tiene relación con lo posible y lo necesario. Aprendemos que este holos lógico poético, dice
lo general de acuerdo con lo verosímil y lo necesario. No cualquier acción humana, la que va
según lo verosímil y lo necesario. Esto es una matización adicional a lo que veníamos diciendo
de qué pasa cuando imitamos cosas que no son posibles. La manera en la que la poesía se hace
cargo de la praxis humana es más filosófica que la manera en la que la historia se hace cargo de
la praxis humana. La afinidad fundamental para las personas interesadas en la comprensión de
la vida humana no es en el meollo de la ciencia o de la historia, sino en el campo de la filosofía
y la poesía. Donde Platón, siguiendo a los presocráticos, había sancionado la oposición entre
filosofía y poesía, por ser una real y otra esclava de las apariencias, Aristóteles rehace la
relación y entiende que el eje fundamental de la acción humana es la filosofía y la poesía, pues
la poesía es más universal, aunque solo sea ontológicamente, pues el historiador debe ceñirse a
cosas que ha sucedido más, mientras que el poeta no debe ceñirse a que algo haya sucedido ya.
Lo que plantea Aristóteles es que el historiador, tiene una pega y es que solo puede hablar de lo
que ha pasado, mientras que el poeta no. El poeta puede dedicar su vida a hablar y representar
algo que nunca ha pasado; por ello la filosofía es más universal y más filosófico que la historia.
La poesía y la filosofía, por ende, ya no están enfrentadas por el problema de la verdad y las
apariencias, ahora están unidas por su capacidad de pensar en las vías infinitas de posibilidad de
la acción humana.

Primero se construye la trama y luego se colocan los personajes. Lo que importa es la trama,
donde está el efecto poético es en la trama, todo sirve a la trama. El todo es el holos lógico en
donde se decide la calidad o no de una obra de arte. El poeta de verdad diseña primero la trama
y luego los personajes. Si la trama realmente es una buena trama, es una trama lógica, la lógica
va a ser capaz de ordenar cualquier cosa. Es tan buena la trama que incluso los personajes
peores funcionan. La poesía es filosófica y es un producto impresionante de la acción humana
por las tramas que produce. La trama es la única manera de ser al mismo tiempo lógico o
inteligible, y de ser emotivo, emocional o sentimental. Solo la trama es capaz de conjugar estos
dos aspectos. Esto es un equilibrio que es muy tenso, que siempre está en construcción, pero que
cuando se logra, tenemos un holos lógico-poético de una fuerza inconmensurable, tanto, que es

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

lo más filosófico que hay. Produce una sabiduría que ya no es solo contemplación clásica de la
filosofía, es una filosofía también práctica, porque todo tiene que ver con la acción humana.

¿Significa esto que Aristóteles solo defiende las tramas sencillas, simples o lineales? No. Lo que
dice Aristóteles no es tanto que en la trama o que en el holos no pueda haber complejidad o
contradicción o ambigüedad. Lo que condena Aristóteles es que ocurran cosas de manera
azarosa, hechos desconectados o inconexos, pues se pierde el efecto poético, y perder el efecto
poético es perder también el efecto filosófico. Si se pierde este componente, la obra ya no tiene
sentido. El poeta puede jugar con la sorpresa o con lo extraño, con la peripecia, pero en un
equilibrio tenso en el que no se rompe el todo, no se rompe la lógica, el sentido de todo.
Aristóteles plantea que, en la vida humana, la discordancia y la concordancia no se llevan bien.
Las partes de nuestra vida humana que funcionan y que no tienden a llevarse mal. El poeta, sin
embargo, en el ámbito de la ficción, es posible pensar una tensión entre la discordancia y la
concordancia, el orden y el desorden, una tensión entre estas dos cosas que, si no se rompe, si se
mantiene dentro del sentido, produce un efecto extraordinario. El arte es ese lugar donde es
posible construir una relación diferente entre discordancia y concordancia, en donde se puede
concordar y discordar de otras maneras diferentes a la forma en las que establecemos en
nuestras propias vidas. En la poesía se pueden establecer relaciones más tensas y conflictivas sin
que se pierda el sentido. Conflictos que en la vida real nos romperían, conflictos que no se
podrían resolver, se pueden plantear e incluso resolver en el ámbito de la ficción. Una
discordancia que enriquece la trama sin privarla de sentido.

Clase 22 de febrero de 2022

Sobre ARISTÓTELES

Hablábamos de la definición de la tragedia, y la tragedia como imitación de la acción, etc. que

al final del camino aspira a obtener la catarsis de la compasión y del miedo a través de
semejantes o de padecimientos. Decíamos de este mythos de poética 6 que es un mythos lógico,
un todo lógico, que no es un holos matemático sino poético, no es la lógica formal, decíamos
también que a partir de esta idea Aristóteles nos transmite que las copias pueden producir
placer. De ahí salíamos a la relación entre poesía e historia, donde la poesía dice lo general y la
historia lo particular, de manera que la poesía es más elevada que la historia. La universalidad
consiste en decir la acción de acuerdo con lo verosímil y lo necesario, lo cual es una
característica peculiar que tiene que ver con una cierta manera de entender la trama. La
verosimilitud tiene que ver con que hay cosas que si no nos creemos no podemos disfrutar, si
son arbitrarias no las podemos disfrutar. La necesidad tiene que ver con algo parecido, la idea
de que a Aristóteles lo que le preocupa es que la trama tenga alguna clase de sentido; que no
haya azarosidad en la trama. La trama produce alguna clase de necesidad interna. La necesidad
no es un fenómeno del destino, sino propio de la creación humana. Hablábamos también de la
cuestión de la concordancia y la discordancia. El poeta juega con la sorpresa, con lo inesperado,
de una manera tal que lo discordante, esto extraño, no rompe con la concordancia general, lo
que hace es enriquecer la trama. Lo extraño no empobrece la trama, sino al contrario, mientras
que la trama sea lógica.

Hay una crítica que se le hace muy a menudo a Aristóteles, y es que, en este holos, no lógico
acaba por devorar a lo emocional, acaba no dejando un hueco a lo emocional. ¿Significa una
apuesta por el mythos, por un holos lógico donde no hay emociones en juego? No, no significa
el holos como algo lógico en donde lo emocional no esté implícito. De hecho, se puede decir

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

que la mímesis como actividad humana creadora, la mímesis es precisamente una forma de
conectar el mundo de los sentimientos con el mundo inteligible; es, de hecho, la forma
predilecta que tenemos de conectar el mundo emocional con lo inteligible. Incluso podría
decirse que de Aristóteles lo aprendemos. Aristóteles nos enseña que el arte es el lugar en el que
lo inteligible y lo conmovedor, es tan fuerte esa trama, que si uno pensara el arte como mera
inteligencia, sería relativamente aburrido, porque simplemente sería ingenioso. Tampoco
podemos irnos a una expresión del arte que sea pura emoción, pues el tener sentimientos muy
fuertes, que eso que reconocemos no te convierte en buen poeta o técnico. Tener emociones
muy fuertes no te convierte en artista. Tener emociones sin inteligencia, sin ninguna clase de
tecné, sin ningún tipo de reelaboración de esas emociones, la emoción en sí misma no es
artística. La mera estetización de los sentimientos no produce arte. Lo inteligible y lo
emocional, si en algún lugar aparecen claramente interconectadas, es en la trama, es donde
podemos ver el efecto estrictamente poético. Lo emocional y lo inteligible cooperan y son
reelaboradas de una manera que Aristóteles entiende como una de las actividades principales de
la humanidad. Esto separa mucho, o nos permite pensar una tensión muy fuerte entre el arte y la
vida. En el arte, hay una reelaboración de lo inteligible y de lo emocional; en la vida, sin
embargo, tendemos a separar radicalmente las decisiones de acuerdo con criterios racionales y
aquellas por criterios emocionales, la distinción entre emoción y razón en la vida cotidiana, nos
importa muchísimo: tenemos campos separados. En el arte es donde es posible pensar un
gigantesco problema, una confusión entre lo emocional y lo inteligible. Lo que en la vida real se
nos hace difícil de unir, lo racional y lo irracional, en el arte lo experimentamos de manera
evidente y continuamente. El que las tramas no sean simples, para Aristóteles, significa que
podemos experimentar con emociones o sentimientos que no toleraríamos en la vida real.
Podemos hacer que los personajes de ficción tengan que tomar decisiones y salgan incluso
vencedores de esa toma de decisiones, que tengan que tomar decisiones que a nosotros en la
vida nos resultaría imposible tomar. Además, podemos pensar tramas en donde lo racional e
irracional, están perfectamente mezcladas y son indistinguibles. Existe una esfera de la
productividad que a la vez es real y a la vez aparente, donde es posible realizar reelaboraciones
lógico-emocionales, que no es posible hacer en otra esfera de la vida humana. El pathós es una
praxis viable. Tener emociones, dicho en términos generales, es una forma de actuar, una forma
de estar en el mundo que tiene efectos, y donde mejor se ve esto es en la poesía,
específicamente en la tragedia. Lo que ocurre, es que esto para Aristóteles, ocurre con ciertas
condiciones. En Aristóteles siempre hay condiciones. Es verdad que en ámbito de la mímesis
hay una enorme reelaboración lógico-emocional: el holos es lógico-poético. También es cierto
que hay algunas emociones humanas que son lo contrario a la tragedia, hay emociones que no
producen efectos trágicos por bien que esté hecho. Hay algunos sentimientos que no producen
efecto poético sino indignación en el público, y esa emoción que indigna -si hay indignación no
hay tragedia- consiste básicamente que ocurra el que, quien actúe bien caiga en la desdicha, y
quien actúe mal acabe feliz y dichoso, o lo que es igual, que tiene que haber alguna clase de
conexión que vincula las acciones de los personajes y las consecuencias de dichas acciones.
Esto lo explica en Poética 13, donde habla de la nobleza de los personajes, del problema de los
caracteres. Aristóteles dice que lo más importante del efecto poético es la trama, luego se ubican
los personajes: la calidad del efecto poético se dirime en la calidad de la trama. Sin embargo, los
personajes tienen cierta importancia, tienen también un papel, no solo de trama vive la tragedia.
De hecho, los personajes pueden ser recordados al mismo nivel que las tramas.

Debe haber una coordinación entre los ejes del comportamiento de un personaje y de sus
consecuencias. Debe haber una combinación de estos factores que sea coherente: si la

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

coordinación de estos factores está desequilibrada, el resultado es más bien patético, o

indignante. Y esto se debe a varios factores: por más que estemos en el ámbito de la poética, de
la trama, de la ficción o de la apariencia, lo cierto es que la poética guarda una relación intensa
con la ética, o lo que es igual: las acciones que imitamos son a menudo acciones de la vida real
o acciones que podemos pensar de forma verosímil. El hecho de que las acciones de la poética
provengan de la ética, el conjunto de costumbres, acciones, formas de vida humanas, nos
muestra que la acción humana tal y como la imitamos no está radicalmente desconectada de la
acción ética. O lo que es igual, que la ética de la trama, no tiene que estar desconectada de la
ética de la vida. De hecho, lo que hace el poeta muchas veces es reelaborar problemas de la vida
y llevarlas al ámbito poético. Las diferencias entre la ética y la poética son enormes, pero no por
ello son esferas completamente desconectadas. Hay una diferencia que es muy importante: que
las acciones poéticas tienen un comienzo, un medio y un fin, o un planteamiento, nudo y
desenlace, mientras que las acciones de la vida humana no son así. En nuestra vida cotidiana,
tendemos a un cierto sustancialismo del sujeto, pensamos que las personas son buenas luego se
comportan bien. Esto es un problema que aparece en Aristóteles: la sustancia no es el sujeto, el
sujeto se dirime en sus acciones: soy lo que hago. No hay una contradicción entre tus acciones,
si te comportas mal, eres malo. Es de las ideas buenas de donde extraemos la bondad.

La tesis de la mímesis teatral de Aristóteles es, por tanto, más integral que la de Platón.
Aristóteles incluye al público en su visión de la mímesis. Hay una teoría de la recepción de la
obra, consideración filosófica por parte del público: el público completa la obra, si no hubiese
recepción por parte del público, no habría efecto, no puede haber efecto sin un lugar en donde
producirse. Luego Aristóteles va a dedicarle unas líneas muy influyentes al público, que en
realidad son las mismas que ya hemos leído. En la definición de tragedia de Poética 6, la
tragedia es una imitación […] que busca la catarsis de la compasión y del miedo a través de la
compasión y del miedo. La catarsis es la manera de teorizar los problemas del público. Catarsis
significa descarga. El objetivo de la construcción de la trama trágica es producir algún tipo de
descarga: una descarga de compasión y miedo a través de compasión y miedo. Esto tiene dos
grandes interpretaciones sobre qué quiere poder decir Aristóteles con esto de la catarsis: uno es
el polo médico-fisiológico, que consiste en que Aristóteles comprende la catarsis como pura
descarga de fluidos -llorar, sudar, etc.- y que por tanto Aristóteles tiene una concepción
puramente biologicista sobre los efectos de la tragedia en el público. El holos es lo que pone en
relación la trama y el cuerpo humano, y en esa conexión está el efecto trágico, ahí se mide.
Luego está el polo filosófico, que viene a decir que la descarga emocional a la que se refiere
Aristóteles es una catarsis que tiene que ver con el aprendizaje; experimentamos la trama, pero
sabemos al mismo tiempo, porque estamos en una representación, que no nos están pasando a
nosotros mismos. Y si podemos aprender algo, es porque a la vez nos identificamos con ellas,
con dichas emociones, pero con la garantía de que no nos están pasando a nosotros mismos. Es
donde la identificación máxima coincide con la garantía de seguridad mínima; estás muy metido
en la trama, pero siempre hay un resto de ti que sabe que el que vive la trama no eres tú. Hay
una separación entre la trama y tú, y ello se debe a que en la identificación se encuentra esa
diferencia, que hace posible el aprendizaje filosófico. Podemos ver representado una versión
horrible de la humanidad, pero donde nadie sale herido, donde realmente no ha pasado nada: ha
pasado todo, pero no ha pasado nada. Hemos llegado hasta el final de las consecuencias de la
acción humana, pero todo el mundo se marcha sin que haya sucedido nada realmente. La
catarsis es un modo también de aprendizaje, un modo de realizar contenido, una manera de vivir
que es activa y humana, tan humana como crear. La catarsis se genera en la obra, pero se
experimenta fuera. La catarsis es un puente entre el dentro y el fuera, entre la trama y la vida

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

humana exterior. Es ahí donde se produce el aprendizaje. No en la falta de interés en la trama,

sino en todo lo contrario, en el compromiso duro con la trama. Este es el lado más bondadoso de
la teoría aristotélica. Aristóteles realiza una concepción jerárquica en el arte, en donde hay una
diferencia clara entre la tragedia, que es la imitación de las acciones mejores, y la comedia, que
es la imitación de las acciones peores. Los que imitan, lo hacen siempre de gente honrada, o de
gente vil. Las imitaciones de la gente buena les corresponde la tragedia, mientras que las de la
gente vil, son de la comedia. Aquí nace la distinción real entre arte y baja cultura. La alta
cultura, en buena medida aristotélica, es la cultura que imita a los mejores, y estos son siempre
los héroes, los reyes, etc. Los empleados no protagonizan tragedias; las personas de a pie no
producen tragedias. Son personajes vinculados con lo más elevado de la existencia humana. La
comedia sí que tiene personajes de personas cotidianas. La comedia es la imitación de las
acciones bajas, las acciones de a pie producen acciones de risa, de las personas de a pie nos
reímos. Son luchadores entre el último y el penúltimo; la comedia es una vida baja. La tragedia
puede ser terrible, pero hay una grandiosidad, por más que haya problemas. Esta es la distinción
real entre alta y baja cultura. Aristóteles es quien la establece más radicalmente. En los
personajes trágicos nadie da risa, todo el mundo da compasión o temor. En la comedia nadie da
compasión o temor, solo da risa. Distinción ontológica radical entre la cultura de los mejores y
la cultura de los peores.

Clase 1 de marzo de 2022

Sobre KANT

La estética de Kant en la Crítica del Juicio.

Belleza como predicado del objeto, como una de sus características, igual que cuando decimos
que algo es redondo, azul, etc. Sin embargo, la estética tiene un juicio subjetivo que viene a
señalar que, aunque la belleza parece una cualidad del objeto, tiene más que ver con una
característica de la experiencia subjetiva; el juicio estético, sobre lo que emite el juicio, no es el
mundo sino la relación que establece el sujeto con el mundo. A Kant le interesa decir que el
juicio estético no es un juicio lógico, no es como los juicios de la KrV. Lo que está en juego, a
pesar de la forma del juicio de ‘x es bello’ es la experiencia subjetiva que tiene lugar en el
encuentro del sujeto con x. Si seguimos leyendo, los parágrafos 2 y 3, nos encontramos con que
Kant va incrementando la presión sobre esta problemática. Dice algo que nos interesa; que el
juicio estético, al no ser un juicio sobre el mundo, sobre la realidad exterior al sujeto, sino el
sujeto con cómo se encuentra, es por tanto un juicio que él llama sin concepto. Es un juicio sin
concepto. La KrV, el concepto se refiere por necesidad con lo de afuera. El concepto no es un
delirio mental, es una representación que utilizamos para referirnos a objetos. El concepto es
una unidad de pensamiento que el entendimiento utiliza para conocer el mundo de acuerdo con
ciertos límites. El concepto no es una cosa abstracta. En el juicio estético, no es este tipo de
juicio, no es conceptual, es sin concepto. Es un juicio sin interés. Significa, por tanto, que no se
refiere al objeto sino al sujeto, y sin interés, que el placer que señala el juicio estético, cuando
juzga el encuentro entre objeto y sujeto, lo hace de una manera que es independiente a la
existencia de dicho objeto. Decir que algo es bello no significa en ningún caso desear apropiarse
del objeto o incluso, se puede pensar que es independiente de la existencia o no del objeto. Se
puede decir que x es bello a pesar de que x no exista. Puedo decir de x que es bello sin que x
exista dentro de mis límites o que exista dentro de mi capacidad. O lo que es igual, que, desde el
punto de vista del uso teórico de la razón, no estamos ante un juicio como los juicios de la KrV,

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

juicios que sirven para conocer el mundo y, desde el punto de vista de la voluntad o la libertad
del sujeto, no estamos ante un objeto que deba existir, ante un objeto que de no existir no tiene
valor. El valor de x es independiente de que x exista. En el parágrafo 2 se comenta eso. ‘Se
llama interés a la satisfacción que enlazamos con la representación de la existencia de un objeto.
[…] Cuando se pregunta si algo es bello no se desea saber si a nosotros o a cualquier otro nos va
o nos podría ir algo en la existencia de la cosa, sino que se pregunta cómo la enjuiciamos en la
mera contemplación.’

El juicio estético se puede emitir de algo sobre cuya existencia el deseo no tiene nada que decir.
Se puede decir que x es bello sin que la existencia del objeto sea relevante para nuestra vida, sin
que nos vaya algo en la existencia del objeto. Lo que quiere explicar Kant con esto: si lo que
estuviera en juego en el juicio estético fuera la existencia o no de algo que nos agrada,
automáticamente, sería un juicio interesado. Es posible emitir un juicio sobre la belleza sin que
sea un juicio de interés. ¿Es posible pensar una experiencia del objeto x en la que la belleza
pueda ser clave o máxima sin necesidad de que eso mueva de alguna manera mi interés
particular en el objeto? ¿es posible pensar un juicio que es subjetivo pero que no muestra un
interés privado? ¿es lo mismo ser subjetivo que tener interés privado en algo? Porque si es
posible pensar un tipo de juicio que tiene determinación subjetiva pero que no es privado, que
no responde a un deseo inmediato, que no responde a una satisfacción o a un impulso, o que es
un juico que habla de mí pero en unos términos que no son esclavos de lo empírico, entonces
estamos encontrando un ámbito en el que la razón pura y la razón práctica, el uso teórico de la
razón y el uso práctico de la razón, se están encontrando y pueden operar pues estoy emitiendo
un juicio y estoy experimentando algo que no se puede reducir al mero interés privado. El
problema es ¿existe una experiencia desinteresada de un objeto del que decimos que es bello?
Podría parecer a priori que donde hay belleza hay interés ¿cómo no vamos a tener una clase de
interés privado en lo bello? Sin embargo, Kant está experimentando con el que se pueda tener
una experiencia desinteresada de lo bello.

Esto es muy importante e inteligente por parte de Kant. Lo que dice es que hay un tipo de juicio
en el mundo que utilizamos todo el mundo y que tiene una pinta parecida al juicio estético, pero
hay una parte de ese juicio que es privada e interesada. Cuando digo, por ejemplo, que algo no
me gusta pues es demasiado salada, estoy diciendo algo que me interesa a mí. Sin embargo,
cuando emitimos un juicio estético, que a veces verbalmente se parece, podría parecer lo
mismo. Pero si lo decimos en un sentido estético estamos diciendo algo completamente
diferente; no nos interesa de forma privada, sino que estamos enjuiciando por la contemplación.
Es subjetivo y desinteresado. Es posible un uso de la expresión de ‘me gusta x’ o ‘x es bello’,
hay un uso estético y un uso privado que es interesado. Se trata de diferenciar entre ambos usos.
Lo que nos enseña Kant con esto es que no debemos confundir los juicios subjetivos
desinteresados con los juicios privados e interesados. Subjetivo no es lo mismo que privado, y
para Kant existe una diferencia radical entre una experiencia interesada del mundo y una
experiencia desinteresada. Podría parecer, cuando estamos ante una experiencia que
consideramos estética por codificación social (como en un museo), que los juicios que emitimos
son privados y que no solamente son privados, sino también personales e intransferibles. Kant
diría que el juicio estético no funciona así, así funcionan los juicios gastronómicos. Eso no
significa que todos los juicios subjetivos tengan esa forma; cuando digo ‘x es bello’ puede que
esté diciendo a ‘x comida me gusta con más o menos sal’. Esto podría entenderse como que, si a
mí me gusta algo y a ti no, se manifiesta el que la belleza es subjetiva. Al haber varias opiniones
sobre si las cosas son bellas o no, la belleza es relativa y no absoluta. Pero esto para Kant es una
chorrada: estamos confundiendo juicios privados con juicios subjetivos. No es cierto, diría Kant,

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

que estéis hablando de lo mismo. Allí donde hay desinterés y una experiencia subjetiva, estamos
ante algo que no es privado; puede ser que yo emita un juicio subjetivo que no remita a la
subjetividad del mundo, sino que se muestra que no es privado. La existencia de juicios
subjetivos es posible sin que la experiencia sea caótica y relativa. Tiene que haber un juicio que
sea subjetivo sin ser privado y que sea desinteresado, sin querer poseer el mundo. Un juicio en
el que quiera enjuiciar el mundo de una manera que no sea posesiva.

Kant separa lo que nuestro lenguaje común junta. No es lo mismo decir que me gusta un cuadro
que cuando digo que me gusta una comida. El juicio estético no es un juicio privado, el juicio
gastronómico si. El que los juicios estéticos no sean privados es muy importante para Kant.

Subjetivo es algo cuya determinación está dentro de mí, pero no necesariamente debe ser
privado. No se puede confundir el juicio estético con el juicio cognitivo.

Kant lo que va intentando construir a partir de esta distinción entre subjetivo y privado, es un
campo, al que vamos a llamar campo de la belleza, que tiene que ver con las capacidades del
sujeto; lo que está juego en la belleza son las cualidades del sujeto. Cuando uno se adentra en el
juicio estético, ve que hay un campo de la belleza que, sin producir una región ontológica
nueva, es un campo donde el sujeto se pone en marcha, pone en marcha sus capacidades. O lo
que es igual, la contemplación de un objeto bello estimula mis capacidades, estimula mi
entendimiento y mi imaginación, hace cosas con mis capacidades que son novedosas y no me
ocurren todo el tiempo, que puedo identificar como diferentes. Todo esto sucede dentro de mí.
El placer estético que yo señalo con el juicio estético se produce dentro de mí. Es algo que tiene
que ver con la concordancia de mis facultades; mi entendimiento y mi imaginación se vivifican
en el encuentro con el objeto bello. Mis cualidades no quieren poseer el objeto, lo que están es
estimulándose. El placer estético no es un juicio científico ni un juicio privado. Esta alegría de
las cualidades ocurre en la contemplación del objeto bello. Si llamo a algo bello es porque al
contemplarlo, mi imaginación y mi entendimiento se ponen contentas. Y algo más, es como si,
dice Kant, en mi entendimiento e imaginación, en la contemplación de un objeto bello, jugaran
entre sí, la una con la otra. Como si jugaran libremente. ¿Qué ocurre? Que, para jugar
libremente, mi entendimiento y mi imaginación, en la contemplación del objeto, tienen que de
alguna manera ponerse de acuerdo en las reglas de ese juego. Para que mis facultades jueguen
entre sí y haya un placer estético dentro de mí, el entendimiento y la imaginación tienen que
hacerlo de acuerdo con ciertas normas. Quien juega lo hace libremente, pero mientras juega,
tiene que haber una cierta comprensión de las reglas, tiene que haber una cierta comunidad en
torno a algo; solo hay placer estético allí donde hay la comunicabilidad en torno a algo. Si hay
placer estético es porque el entendimiento y la imaginación se ponen contentas al jugar la una
con la otra, pero no de manera delirante, sino porque se han puesto de acuerdo en torno a ciertas
normas. En el juicio estético lo que aprendemos de la razón es que la contemplación
desinteresada de un objeto bello produce un tipo de experiencia placentera que es al mismo
tiempo libre, desinteresada y además, se puede compartir, es comunicable, es comprensible por
el otro, es una manera de relacionarnos con el mundo y con los otros. El juicio estético, lo que
reclama es, en su alegría, en su placer, en su expresión de una experiencia subjetiva, reclama
compartir esa experiencia subjetiva y que otros compartan contigo. El juicio estético reclama
una cierta comunicabilidad. El juicio estético vence la discrepancia de opiniones y emplea un
uso de la razón que es tirando a universal. La experiencia de la belleza, a pesar de que la
concebimos como privada, es universalmente comunicable. El juicio estético, cuando lo
comunico, no señala que es mío sino lo contrario: que, aunque lo haya experimentado yo, es
comunicable universalmente y lo que pide es hablar de ello. El juicio estético pide ser dialogada

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

y compartida. El juicio estético quiere salir al mundo, quiere transmitir algo, pero es un algo que
solamente dice algo de mí, pero es un decir algo de mí que quiero compartir. Los juicios
estéticos son universalmente comunicables. Yo presupongo en el juicio estético que, si he
experimentado x como bello, también puede ser que el entendimiento y la imaginación de otro
también se pongan contentas. Como sujetos que juzgan, tenemos más o menos las mismas
capacidades, y si a mí me ha gustado algo también puede ser que te guste a ti. Hay un tipo de
juicio en el mundo que siendo subjetivo, está deseando ser universal.

Hay un juicio de la razón que es subjetivo, pero potencialmente universal. Esto es novedoso;
solíamos pensar que lo único que podía ser universal es lo objetivo. Este es el descubrimiento
kantiano. Pensábamos que lo subjetivo era privado, pero puede seguir siendo subjetivo, pero
siendo comunicable universalmente. Esa universalidad no es la científica de las leyes o la de
una cierta universalidad del mundo, es una clase de universalidad diferente. El juicio estético x
es bello lo que reclama es una experiencia subjetiva que quiere ser universal, pues si yo lo he
sentido también lo puedes sentir tú.

Cuando Kant habla de juicios subjetivos hace referencia a la experiencia individual, pero no a la
privacidad de estos.

El entendimiento y la imaginación tienen una legalidad libre de la imaginación, que consiste

fundamentalmente en que es posible pensar una experiencia de las facultades, una interacción
entre ellas, que solo es libre en la medida en que se ajusta a alguna clase de norma, alguna clase
de ley. Legalidad sin ley o legalidad libre de la imaginación: en el juicio estético cuando lo
estamos experimentando, dos registros que parecían opuestos son compatibles, el de la libertad
y la legalidad puras. En la experiencia estética descubrimos que hay un tipo de libertad que
consiste en jugar y que el juego demuestra un tipo de legalidad que es libre. Un tipo de libertad
que solo se da en la legalidad, que es la libertad del juego. Para que haya juego hay que cumplir
las leyes. En el juego, la diversión pasa por la legalidad. Lo que Kant quiere decir con esto es
que en la experiencia estética se ha dado cuenta de que la alegría de las facultades está basada
en una forma de legalidad que es novedosa. La legalidad libre de la imaginación es un
descubrimiento que hace Kant al pensar un juicio estético; hasta ese momento no se le había
ocurrido que pudiera existir una legalidad sin ley que produjera placer. En el juicio estético,
estamos jugando libremente con nosotros mismos y nuestras capacidades, conforme a leyes. El
juicio estético es aquel en el que se da la norma de acuerdo con la cual puede haber placer: si no
hubiese alguna clase de normatividad no podría haber placer. Esto le da a Kant la pista de que es
posible una experiencia que llamamos estética en la que cosas que parecían incompatibles o se
habían vuelto incompatibles en sus otras críticas, se han vuelto compatibles. Y esto es bueno
para que el ámbito de la razón permanezca unido y no se parta en dos mitades (la mitad teórica
y la mitad práctica). En la experiencia estética es posible esta paradoja de que la libertad no
consista en romper la ley sino en adaptarse a ella; pero no una ley cualquiera, sino una ley que
se da la imaginación a sí misma. Lo que Kant dice es que, si pasa todo esto, esto tiene que ser
comunicable. Es posible encontrar formas de universalidad que no necesitan de objetividad para
ser universales; pueden seguir siendo subjetivas y ser potencialmente universales. No hay
ninguna instancia exterior que me marque la ley; mi imaginación se pone a sí misma la ley.

Clase 9 de marzo de 2022

Sobre HEGEL

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

En la obra de Estética no estamos seguros de dónde empieza Hegel y dónde la intervención de

su discípulo, Otto. No es filológicamente fiable. A cambio, tenemos otro juego de apuntes de
estética de Hegel, en donde sí que tenemos la certeza filológica de que son apuntes fidedignos
del curso de Hegel. ‘Lecciones de Estética o Filosofía del arte’, lo cual es en sí mismo un
argumento filosófico.

El juicio estético es subjetivo, no es un juicio que aporte información sobre el mundo. Esa
determinación subjetiva era clave para el pensamiento kantiano. Esto significa que, de alguna
manera Kant, era un pensador subjetivo en la estética.

Lo que Hegel quiere abrir para la estética no es tanto el campo de la subjetividad, sino el campo
de la objetividad. El pensamiento de Hegel es ‘¿qué significa pensar en la objetividad de lo
estético? ¿qué significa pensar en la experiencia de lo bello y de lo artístico como algo que, si
bien es imposible sin el sujeto, también es cierto que no se reduce al sujeto? Hay un más allá del
sujeto en toda experiencia artística, plantea Hegel. Cabe la posibilidad de que para reivindicar lo
bello haya que reivindicar algo que el sujeto no puede controlar ni reducir a sus categorías;
puede haber una sustancialidad de lo bello que no se puede reducir al sujeto, que es irreductible.
Sustancialidad no significa necesariamente objetividad, sino más bien ese más allá del sujeto,
ese campo que el sujeto no puede reducir a sus categorías. Como si Hegel estuviera diciendo
que sí, que Kant ha dado con un hallazgo interesante, pero que siempre puede ser pensado eso
que Kant dice como algo no reductible a las condiciones del sujeto. Cuando pensamos en algo
bello, solemos pensar en algo subjetivo. El campo de lo estético, al no ser susceptible del tipo de
objetividad que atribuimos a las ciencias naturales, lo hacemos oscilar de manera radical al
campo de la subjetividad, ergo a un cierto relativismo. Parece que todas las opiniones estéticas
son igual de válidas. Este campo es un campo especial, por tanto.

Hegel dice que cuando de forma más pura, de manera tanto más enfática será recompensada
nuestra propia necesidad subjetiva. El concepto de concepto no es la representación mental,
como algo nuestro que vive en nuestra cabeza; concepto, en el sentido kantiano, significa
aquello que nos sirve para conocer al mundo, el concepto mira hacia afuera, no es algo que flote
en nuestra cabeza, es aquello que forma parte del mundo, el patrón subjetivo a través del cual
conocemos y configuramos el mundo en la medida de nuestras necesidades. Lo que dice Adorno
es que, lo que Hegel nos va a enseñar es que, a veces, para ser más sujeto, para poder pensar
mejor y experimentar más, uno tiene que abandonarse al objeto. A veces pensamos que cuanto
más sujeto, más experiencia. Hegel nos intenta plantear la paradoja de que, para que haya más
experiencia y más vida, lo que hace falta es más objeto; más otro, no más yo. Por tanto, hasta
que no sepamos entender el ritmo de las cosas, abandonarnos a ese ritmo y no imponerles a las
cosas nuestros patrones, ver el mundo como no imponiéndole nuestros patrones; abandonarnos a
la objetividad, no podremos pensar realmente bien. Para satisfacer nuestras necesidades como
sujeto, necesitamos de alguna manera, entregarnos a lo otro, no construir muros. No pensar solo
en cómo llevar el mundo a conceptos, sino pensar, de alguna manera, cómo llevar el concepto al
mundo. No intentar que todo se ajuste a mis categorías, sino dejar que el mundo entre en mí sin
tratar de dominarlo. Idea crucial para entender a Hegel: pensar es entregarse a las cosas, no
siempre es esculpirlas y adecuarlas a los patrones de pensamiento. Dejar que la realidad irrumpa
en el pensamiento, no solo que el pensamiento irrumpa en la realidad. La estética de Hegel, por
tanto, en tanto que le da a lo bello una clase de sustancialidad, y al plantear que el pensamiento
no es solo adaptar las cosas a nuestros conceptos, nos plantea un paradigma que se puede
considerar objetivista en lo estético. Objetivista no en lo científico en el sentido de Baumgarten,
cuando todavía era posible pensar algo así como una ciencia de los sentidos o de la percepción.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Cuando Hegel habla de objeto, objetivismo o cosa, no se refiere a algo que es de carne y hueso,
y que es objetivo de esa manera. Cuando habla de objetividad estética, no se refiere a algo que
es científico material, no es una cosa. Lo bello no es una cosa. Significa más bien, todo aquello
que va más allá del sujeto y que no se deja reducir al mismo. Todo aquello que tiene una cierta
lógica y que no se puede reducir a una lógica superior. Objetividad estética tampoco significa
leyes o cánones o criterios; tampoco cuando hablamos de objetividad estética hablamos de un
campo regulado por alguna clase de canon. Que Hegel puede pensar en términos de objetividad
estética no significa por definición que sea algo jerárquico.

La estética de Hegel abre el campo de la objetividad, de lo que no se puede reducir a los

patrones de la subjetividad, pero no para establecer una ciencia, sino para ver aquello que tiene
un ritmo propio.

Lecciones del 26, donde trata el origen de la creatividad, del hacer artístico. Una de las teorías
más habituales de esto es la teoría de la inspiración, que conocemos por el Ion platónico y que
tiene una larga trayectoria; crear es estar inspirado. Sin inspiración, no hay creación. Este
discurso cala hasta la saciedad en nuestra vida. La inspiración no se aplica ya solo al arte, sino a
todos los ámbitos prácticamente. Hablando de ello, dice Hegel: ‘La inspiración no es un
escalofrío, no es solo un calentón de la sangre, también mediante el champan se puede alcanzar
una viva vivacidad, pero con ello sin más no se consigue nada. […] Inspiración no significa
algo así como estar lleno de la cosa y tener el impulso de expresarla. Si rebosante de contenido,
extermina con ello el contenido profundamente pensado, entonces el artista olvida su
particularidad, y él como sujeto es solo el Yo que es la forma de este contenido; la inspiración
no es el expresarse-a-sí-mismo, sino el olvidarse de la cosa, obtener la elevación en ella y ser el
yo vivo del expresar de la cosa.’ (Filosofía del arte o estética de verano de 1926)

Entendemos siempre el arte como algo que va de dentro hacia afuera; tengo algo dentro que
pide salir, que está reclamando salir, y el arte es de alguna manera, la capacidad a través de la
cual, eso que tengo dentro, sale hacia afuera. El arte como vehículo de expresión. Lo que Hegel
nos dice es que, esa concepción de la inspiración, lo que viene a decir, es que esa obra de arte es
reductible a ciertas ideas, experiencias o sentimientos que el sujeto ya tenia y que se expresan a
través del arte. Pero si esto es así, da la impresión de que el arte es menos valioso, porque ¿qué
pasa con todo el proceso de creación? ¿qué pasa con todos los trámites que hay que hacer
artísticamente? ¿no le añaden nada al sentimiento? La inspiración no tiene tanto la forma de un
proceso adentro- afuera, sino más la forma del dejarse llevar y no tanto expresarse a sí mismo,
sino expresarse en la cosa, y ser el yo vivo del expresar de la cosa. El sujeto es solo el yo que es
la forma de este contenido. El contenido se expresa a través de mí, pero tiene vida propia, no lo
puedo reducir a mi subjetividad; incluso la experiencia que da origen a la obra de arte, tiene o se
canaliza a través de mi, pero yo soy más bien un médium, y no un padre creador. Las cosas que
yo expreso tienen una cierta objetividad, una cierta autonomía. Es como si no pudieran, de
alguna manera, en el proceso artístico, ser reductibles a las categorías de las que son originarias.
Como si el proceso artístico creara algo que desborda claramente al individuo creador. La obra
de arte como algo que no se puede reducir a la subjetividad de su creador; algo que se resiste
incluso a su creador, tiene una cierta objetividad.

Es muy habitual que veamos la obra de arte en la lógica de padre-hijo. La lógica paternofilial es
que la obra de arte es tu criatura, es de alguna manera carne de tu carne, depende de ti. Lo que
Hegel plante es ¿y si el arte fuese un tipo de criatura que no se deja pensar en esta lógica de
depender totalmente del sujeto? ¿y si el arte tuviera una especie de objetividad que pasa por ella
misma, y fuera la propia cosa la que se expresa, no el artista el que se expresa? ¿y si fuera la

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

obra expresándose a sí misma a través de mí, y no tanto mi experiencia yendo de adentro afuera,
sino cierto sentimiento expresándose a sí mismo a través de mí?

Tenemos un planteamiento aquí que nos sirve para diferenciar a Kant y Hegel. En Kant, la
determinación de la práctica artística es subjetiva, y en Hegel tiene que ver con el objeto, con
una cosa que puede ser que se exprese a sí misma a través de mí.

Otra idea: a esta idea Hegel le añade otra idea, que también es desafiante en el sentido común
nuestro, y que tiene que ver con la relación entre belleza natural y belleza artificial. La belleza
natural, la que no hemos producido nosotros, es una belleza realmente existente, y la artificial
también; las dos coexisten. Sin embargo, Hegel considera que el paisaje natural, aunque puede
ser muy bello, es siempre menos interesante que la pintura paisajística. O lo que es igual, toda la
vida hemos pensado que una obra de arte es tanto mejor cuanto más se parece al original -el
parecido es una fuente de belleza-, pero lo que dice Hegel es al revés; la pintura paisajística es
más bella que el original, por una razón sencilla: el paisaje pintado es el paisaje atravesado por
el trabajo espiritual, atravesado por la técnica y la razón humana, la libertad humana. La pintura
es más bella que el paisaje, la belleza artificial es superior a la belleza de la naturaleza, la que no
hemos creado nosotros, por la sencilla razón de que le añadimos al original la libertad. La
belleza artificial es reivindicada por Hegel como aquello que es más estético y filosófico. Nos
enseña a que dejemos de pensar la belleza artificial como un derivado de la belleza natural,
como una copia de esta. Nos enseña a pensar que lo bello artificial es necesariamente más bello
y libre, pues ser más libre es ser más filosófico, y ser más filosófico es ser más libre. Donde
opera la libertad, siempre hay más belleza y hay más pensamiento; el paisaje no piensa, pero la
obra de arte creada por el hombre sí piensa, pues es producto del pensamiento, producto de la
libertad o de un cierto uso de la misma. Esto la hace superior.

Las personas que prefieren la belleza artificial a la belleza natural, decía Hume, son peores
personas. ¿Quién puede preferir la belleza de la mano humana a la belleza de la naturaleza? Es
fácil imaginarse a Hume contrastando a las personas que prefieren la belleza de los cuadros a la
belleza de los cuadros, y pensar en que quien prefiere los cuadros, tienen algo antinatural o un
déficit moral, que está muy presente en nuestro lenguaje.

Lo que nos interesa en Hegel es esa reivindicación de lo espiritual en el arte. No podemos no

defender nuestra racionalidad humana, que está presente en el arte. En el arte está presente la
racionalidad, la objetividad, la libertad. Hay pocas cosas que ejemplifican mejor el trabajo
humano que el arte, pero tendemos a valorarlo menos que la belleza natural. Esto también
significa que, cuanto más aplicamos este argumento, tanto más convertimos la estética en una
filosofía del arte. Cuanto más pensamos en el arte como el objeto predilecto de la estética como
rama de la filosofía, tanto más lo convertimos en una filosofía del arte. Si Hegel dice que la
belleza artística es superior a la natural, acabaré pesando en el arte más que en la naturaleza.
Cabe pensar que hay una reducción. La estética como disciplina todavía pensaba con
Baumgarten en una ciencia de la cognición a través de los sentidos. Hegel ya piensa en el arte,
en donde decir estética significa decir filosofía del arte. Kant no permitía este giro; la estética
kantiana no es una filosofía del arte (tampoco la de Platón, Aristóteles, Baumgarten, …). El
primero que propone estética = filosofía del arte, es Hegel. Esto es un giro hegeliano. Esto es
muy valioso pues nos da una clave para entender la relación entre belleza natural y belleza
artificial.

En Hegel ya no se trata de que se haga algo bello imitando a algo bello, sino que la belleza
artificial nos interesa más que la belleza natural. Platón propone el esquematismo de esa

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

práctica. Lo que hace la filosofía es diferenciar las buenas copias de las malas. La mejor copia
es aquella que es idéntica del original (esto Platón no lo quiere pensar tampoco, pues si la copia
es igual que la cosa, se vuelve demasiado ambigua la construcción). Platón es el pensador de la
semejanza. Tener una identidad común significa parecerse. El parecerse siempre es la
semejanza. Hegel dice que este esquema se puede invertir, pues para el pensamiento que se fija
en aquello que la libertad y la razón humanas hacen en el mundo, el pensamiento se detiene
mucho antes en la belleza artificial que la belleza natural, por la sencilla razón de quela belleza
artificial ha sido atravesada por la libertad humana. Donde está la libertad humana, hay que
poder el pensamiento. En la interacción entre el hacer y el resistir, entre yo y el mundo, hay
momentos en los que hay una verdadera confusión de ambos; hay momentos en los que yo hago
al mundo y momentos en los que el mundo me hace a mí.

Esto es interesante porque Hegel nos está diciendo algo muy realista y valioso para entender el
cambio de época. Nos dice que llevábamos siglos y siglos endiosando a la naturaleza, creyendo
que toda experiencia estética es de alguna manera derivada de la naturaleza. En 1826, estamos
en mitad de lo que podríamos llamar ‘una gigantesca crisis de la naturaleza’. Hegel ve que, con
el empuje de la Primera Rev. Ind., una época en la que el pensamiento comienza a oscilar hacia
el dominio de la naturaleza (la naturaleza no como objeto de fascinación, sino como aquello que
debe ser dominado). Hegel se da cuenta a la perfección, en general, de que la naturaleza está
comenzando a convertirse en un objeto de explotación y no admiración. ¿Cómo va a ser la
belleza natural la belleza por antonomasia, en una época en la que todo el mundo está pensando
más bien cómo sacarle partido económico a la naturaleza? La estética en la que la belleza
natural es la primordial, es una estética prerrevolución industrial. La estética, con la revolución,
debe oscilar también de lo natural a lo artificial. Hegel no piensa que la belleza artificial sea la
más importante por capricho, ni tampoco que la belleza natural no valga para nada. Lo que
quiere decir es que no podemos seguir colocando en el lugar principal a la belleza natural, en un
mundo donde esa belleza ya no es contemplada con admiración. El trabajo humano se está
orientado hacia la industria y el comercio. Cuando la sociedad, cuando el cambio social y el
dinamismo económico transforma la naturaleza, automáticamente, le está enviando un mensaje
al arte: ‘la naturaleza no va a ser nunca más como antes’. No es que haya cambiado la forma de
pensar, es que lo que ha cambiado es la naturaleza. Todos esos pensamientos (de la naturaleza
como principal belleza) presuponen que la naturaleza permanece igual. Hegel ya no presupone
que la naturaleza es siempre la misma, la naturaleza de Hume ya no existe. La naturaleza se está
convirtiendo en el producto de la razón humana misma.

Hegel es un pensador de la dialéctica entre la naturaleza y sociedad, entre naturaleza y artificio.

El artificio también es la industria y el comercio, que van de la mano con el arte. Platón no
puede seguir vigente, pues lo que platón entendía por naturaleza ya no existe. Siempre hemos
pensado en la naturaleza como lo que permanece, pero Hegel dice que esto ya no es verdad, la
naturaleza está tan intervenida por o que cambia, que ya no podemos pensar en la diferencia
radical entre naturaleza e historia. La historia avanza de manera inapelable; la historia
transforma el mundo. El mundo se transforma constantemente. La estética no se puede pensar
igual que cuando el mundo no se estaba transformando a este ritmo. La naturaleza no va a
volver a ser nunca más la misma. Lo que dice cuando dice belleza artificial > belleza natural, lo
que dice es que la belleza natural como la anterior, ya no existe. Esto tiene algo de descripción,
de análisis del cambio de los tiempos, algo de pensamiento de lo estético, pero también de la
totalidad, de lo que no es estético, de lo que es económico, científico, industrial, etc. En la
estética hegeliana los cambios sociales adquieren gran importancia. La estética de Hegel puede

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

ser considerada la primera estética urbana, o la primera estética de transición (de lo rural a lo
urbano). Si Hegel no pensara esto, su estética seria menos interesante.

Clase 15 de marzo de 2022

Sobre HEGEL

La mezcla entre naturaleza y razón a Hegel le parece que da lugar a alguna clase de verdad, de
contenido filosóficamente relevante que la naturaleza por sí misma no tiene. Esto nos conducía
a pensar que quizá aquí lo que esté en juego son los acontecimientos históricos y los avances
tecnológicos, como el ferrocarril como fenómeno estético por antonomasia del siglo XIX,
aquello que fascina precisamente porque transforma el devenir de la naturaleza, nos permite
pensar o nos incita a pensar que la naturaleza, en este momento preciso de la historia -
revolución industrial, organización racional del espacio en base al aplanamiento necesario para
poder construir los miles de km que se construyeron de ferrocarril- nos da a entender que la
naturaleza ya no es eso estático, ya no es eso permanente, eso que podemos dar por sentado. La
naturaleza es ella en sí misma la intervención entre ciertos materiales que ya estaban ahí y el
espíritu humano. La naturaleza está entremezclada con la actividad humana; ha dejado de existir
semejante cosa como la naturaleza propia. No hay un somo cm de existencia natural que no sea
producto de la actividad humana. Esto tiene un sentido de la actividad sobre la naturaleza. Nos
interesa recordar que Hegel es uno de los primeros pensadores de la naturaleza que ve que la
naturaleza no se puede pensar como lo contrario al espíritu o la libertad, sino que se debe ver
como parte de un proceso humano. De algún modo ha dejado atrás las categorías naturales
previas y las del pensamiento kantiano, que debe ser pensado. Hegel reformula las categorías
metafísicas de Kant, teniendo en cuenta que la naturaleza y su causalidad no son independientes
de la libertad, de la acción humana, de la técnica, de la razón. Esto lo pensábamos en términos
de crisis de la naturaleza. Lo que Hegel nos enseña a pensar es que si el pensamiento occidental
lleva siglos y siglos pensando la cuestión estética desde el paradigma de la mímesis, hemos
pensado que producir experiencia estética es de alguna manera imitar, si entendemos que cada
obra de arte tiene algo de imitación de la naturaleza -de la naturaleza en general, también de la
naturaleza humana-, si entendemos que este paradigma es el paradigma por antonomasia, lo que
Hegel viene a decirnos que eso que imitábamos, eso que permitía que el edificio mimético se
sostuviera, que la mímesis tuviera sentido como operación filosófica, es precisamente que
teníamos un original o una naturaleza a la que volver. No solamente cambian los estilos o las
técnicas, no solamente se descubren nuevos materiales y toda clase de operaciones humanas que
permiten avanzar y representar la naturaleza de forma diferente; no solo cambia el arte, también
cambia el original. El original está cambiando. Cuando el original está tan en movimiento como
la representación, para cuando volvemos a lo que representábamos, ya se ha ido. Ya no tiene
sentido pensar la mímesis original como la pensábamos aristotélicamente. ¿Qué sentido tiene la
mímesis cuando ese factor que pensábamos como continuo, ha pasado a ser un fenómeno
histórico? Históricamente, la naturaleza era lo que se hacía solo, la historia era lo que hacíamos
las personas. Esa distinción entre naturaleza e historia Hegel ya no la respeta, ya no cree que se
válida. No hay historia sin naturaleza, pero tampoco hay naturaleza sin historia. Esto en su
pensamiento histórico se percibe muy bien. Hegel piensa que, en este marco, en el que la
mímesis ya no es lo que era, solo el espíritu es verdadero, solo él dice la verdad. La belleza de la
naturaleza, que todavía para los antiguos era el paradigma de belleza -ser bello era lo que era la
naturaleza, no lo que era el arte-, para Hegel esto no se puede. La belleza es algo ya espiritual,
algo cuyo valor de verdad -que lo tiene- se tiene que entender necesariamente como algo

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

espiritual y no como algo natural. La belleza natural es ella misma una elaboración del espíritu.
Pensar el espíritu es pensar también la naturaleza; no hace falta hacer esa diferenciación. Esto
nos da para pensar problemas que son actuales y que forman parte de ámbitos no solo estéticos;
el que la naturaleza no pueda desconectarse de lo histórico.

Hay muchas obras de arte que tratan esta cuestión. No solamente Hegel piensa esto. Obras:
Balzac, La piel de zapa. Dickens, La tienda de antigüedades. Baudelaire, Las flores del mal.

[William Turner: Lluvia, vapor y velocidad] El

ferrocarril introduciéndose en la naturaleza como algo a lo que no pertenece de forma natural
pero ha pasado a ser parte de ella.

[Manet pintando a Monet mientras éste pinta la

naturaleza]. La naturaleza como algo ligado al espíritu.

Si supuestamente el origen de toda la belleza y las cosas que nos interesan estéticamente está
siendo intervenido y atravesado por la acción humana, de alguna forma, por el espíritu.

Monet piensa igual que Hegel, pues también está pensando en esta relación entre la naturaleza y
el espíritu. Las obras de arte [cuadros] en algunos momentos piensan más que los propios textos
filosóficos.

Kant fue el último que pudo pensar lo estético de manera global sin saber de arte. Hegel sabe de
arte, pues tiene la obligación de conocer la historia del arte, por su modo de pensamiento.

Con estos elementos, avanzamos y leemos a Hegel.

Hegel define el arte: ‘Con el modo filosófico no puede ocurrir que partamos de presuposiciones,
sino que lo presupuesto debe ser de tal manera que en él se presente su necesidad misma. En la
filosofía en general todo debe ser resultado.

El arte es simplemente una forma en la que el espíritu se llava a aparición fenoménica; es un

modo particular [de su aparición fenoménica]. Este modo particular, el espiritual llevarse-a-
aparición-fenoménica, debe ser esencialmente resultado. El camino a través del cual, o la
demostración de que esta forma es necesaria, se ubica en una ciencia distinta […]. La ciencia

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

filosófica es una totalidad; no hay ahí ningún comienzo absoluto; por ‘comienzo absoluto’ se
entiende a menudo meramente un comienzo abstracto, con lo que sería un comienzo que sólo es
comienzo. Pero la filosofía tiene su comienzo como totalidad, aunque el comienzo es
esencialmente también solo resultado.’

Pensar lo estético no es pensar algo accesorio: lo estético tiene la característica particular que es
una interacción humana entre lo que son los sentidos y lo que no son los sentidos; entre lo más
cercano y lo más espiritual. La experiencia estética también es una forma de la experiencia, que
además de tener relación con lo más cercano y lo más lejano, es una forma impactante con
consecuencias duraderas. Lo estético, por el hecho de tener relación con los sentidos, no tiene
por qué tener una duración breve.

Lo que viene a decir Hegel es que la acción estética, al ser una forma de interacción humana
peculiar, nos da una pista sobre lo que pueda significar el pensamiento en general. Lo que
piensa Hegel que es el pensamiento en general, es algo que no es un conjunto de suposiciones,
no es aplicarle a la realidad un conjunto de categorías pensadas de antemano, no consiste en
otorgar a lo real de una legislación espiritual que nos ayuda a comprenderlo o predecirlo, a
hacer alguna clase de operación intelectual sobre eso, sino que la filosofía no llega sino es
mediante el proceso de interacción con lo que debe ser pensado; la filosofía no va antes que las
cosas, la filosofía también es un proceso y un resultado. Todo lo que pensamos como originario,
como inmutable, todo lo que pensamos como presupuesto, todo lo que pensamos en general, es
siempre resultado de algún proceso. Pensar no significa presuponer, pensar significa pensar el
proceso. Pensar = pensar el proceso. El proceso depende. Pensar lo estético no es pensar en el
origen de la belleza, sino que pensar estéticamente tiene que ver con pensar los procesos por los
cuales producimos una serie de cosas que tienen unos efectos sobre nosotros que no se deben
dar por supuestos. Lo que es igual: que la filosofía como actividad, como proceso, no puede
permitirse el lujo de dar por sentado el origen estable de ninguna de sus categorías, ni lo
radicalmente originario de ninguno de sus conceptos. El concepto de naturaleza mismo, que se
había considerado como algo originario, es un concepto que es el resultado de un proceso. Todo
en filosofía es resultado, pues no hay nada fijo, todo está en permanente proceso. Incluso lo más
eminentemente natural, es el resultado de un proceso. La Idea más pura de todas, sea cual sea -
la de Ser, Nada, Libertad, Caos, etc.-, todas ellas, son el resultado de algún proceso. No son
originales. Pensar no puede ser presuponer, sino pensar el proceso. Específicamente, el arte, es
una forma en la que el espíritu se lleva a aparición fenoménica. De todas las formas de
interacción humana, la más conflictiva, es el contacto sensible con el dato aquí y ahora. En la
fenomenología del espíritu lo que dice es que tenemos un grado de conocimiento del mundo,
que es el contacto sensible con el mundo. Los seres humanos, estéticamente o no, nos
relacionamos de manera inmediata con el aquí y ahora a través de los sentidos. Pero con los
sentidos comprendemos relativamente poco. Los sentidos nos ayudan mucho, pero no nos
proporcionan conocimiento, no nos hacen comprender. Con los sentidos no se comprenden las
cosas; lo que comprendemos con los sentidos, carece de espíritu. Podemos llegar a algunos
datos, pero desde el punto de vista espiritual, son datos pasivos. El contacto con el dato es un
contacto pasivo. Otra forma de relacionarse con el aquí y ahora es cuando ese contacto sensible
es intervenido con el deseo, con lo que llama Hegel, la incorporación del dato, la incorporación
del mundo. El deseo de que las cosas me hagan feliz o me gratifiquen, esa relación con el
mundo es una relación de incorporación. El mundo desaparece para incorporarse a mí. En el
consumo, lo que hago de alguna manera es incorporar. El consumo de las cosas implica la
destrucción de las cosas. Consumir es destruir.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

No es lo mismo relacionarme con una manzana real que con una manzana pictórica. Esta
manzana pintada no puede ser incorporada como sí puede serlo la manzana original. Por un
lado, la manzana pictórica pertenece al ámbito de los sentidos, pero en tanto que representación,
se resiste sin embargo a ese tratamiento sensorial, a ese tratamiento incorporador. O lo que es
igual, como apariencia, el objeto, en tanto que representación, el objeto existe para los sentidos
y no existe para los sentidos a la vez. Una representación pictórica de una manzana existe y no
existe al mismo tiempo para los sentidos, pues no puede ser objeto de incorporación, no tiene
realidad inmediata. La apariencia se define por no tener realidad inmediata. Lo que Hegel
plantea aquí es bastante llamativo. Lo que dice es que nosotros solemos pensar como un ámbito
superior espiritualmente. La idea es que la manzana de comer, espiritualmente, es inferior a la
manzana pictórica. Esto es cierto y, sin embargo, lo que Hegel plantea es que, al ser una forma
de sensibilidad, la de la apariencia, que no puede satisfacer ciertas necesidades y no tiene
realidad inmediata, es en cierta medida, algo inferior. La apariencia tiene una cierta pérdida de
sensibilidad. Hay con respecto a la manzana real, al original, al ámbito de la realidad una cierta
pérdida de sensibilidad, y esta pérdida podría parecer una diferenciación [como si la apariencia
fuera una realidad de segundo grado]. Sin embargo, Hegel le da la vuelta a este argumento. Esto
de que la apariencia sea algo inferior a la realidad inmediata no es algo malo, no es algo que se
le pueda achacar a la representación; la presentación, al mismo tiempo que cae por debajo de la
realidad inmediata, son capaces de mostrarnos nuevos aspectos de las cosas. el precio a pagar
por la no realidad inmediata de las representaciones es un precio que debemos asumir, porque se
nos abre una nueva realidad. Donde platón veía la apariencia como algo necesariamente inferior
y que degeneraba con respecto al original; Hegel ve en la apariencia una forma de retorno a lo
real, que permite la representación de las cosas. en la representación de la manzana, no hay una
degeneración de la manzana, lo que hay es otra manera diferente de abordar la manzana, otra
forma de abordar el mundo. El arte no es un alejarse del original, es un volver al original de otra
manera (volver al mundo de otra manera). Existen formas de sensibilidad que no se conforman
con el aquí y ahora y con la incorporación. El mundo de la apariencia nos demuestra que
podemos sentir y tener sensibilidad de una forma radicalmente diferente a cómo habíamos
entendido la sensibilidad hasta ahora, íntimamente relacionada con el aquí y ahora y la
satisfacción de necesidades básicas. La representación rehace la sensibilidad, y muestra cómo
puede ir más allá de lo real, de forma que no es el mero aquí y ahora o la satisfacción de
necesidades. A través de la representación artística se abandona el momento puramente material
de la sensibilidad, se abandona el momento de la inmediatez, lo que tenia de inmediato la
sensibilidad, y se alcanza alguna clase de mediación entre la realidad y el pensamiento. El Hegel
de la primera parte de la fenomenología del espíritu decía que el conocimiento sensible siempre
es el más imperfecto, pues se ciñe a la inmediatez, pero la filosofía no se conforma con la
inmediatez. La filosofía aspira a ser verdadera para todo aquí y para todo ahora. Los sentidos
tenían en el problema de que, por tener esa dimensión de inmediatez, no nos ofrecían contenido
filosófico. El arte, como reinvención de la sensibilidad, como transformación a través de los
sentidos de la experiencia del mundo, nos permiten pensar una forma de sensibilidad que no es
inmediata y que tiene valor filosófico. El aquí y ahora de la obra de arte nos conduce a un tipo
de relación entre pensamiento y realidad que no es la que tenían los sentidos; no hemos dejado
de ver, oír, sentir, sino que lo hemos trascendido, sin dejar de ser sensorial. La representación es
filosóficamente valiosa pues en lo que tiene de sensorial e inmediato, toda representación es de
alguna manera una reelaboración del mundo, la apertura de un modo de ser de las cosas que no
estaba disponible antes. La obra de arte es al mismo tiempo sensorial y espiritual. Al trascender
la inmediatez de los sentidos, abre un camino hacia lo real que es alternativo. La sensibilidad
propia del mundo de las ideas es una sensibilidad que reelabora la realidad. Sigue siendo

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

sensorial, luego sigue siendo inmediata -toda obra de arte se vive en un aquí y ahora-, pero por
el hecho de se apariencia, esa representación no es menos que lo real.

El arte es una forma de relación con lo real tan especial y filosófica que hay que pensarla
específicamente. Se da cuenta de que el arte, por ser una reelaboración tan especifica de la
realidad, que debemos pensarla de forma independiente. Que la naturaleza y el espíritu estén tan
entremezcladas en la filosofía hegeliana, y que el espíritu sea lo que marca la línea de evolución
y lo que importa, no significa que no podamos diferenciar el original de la representación. La
manzana pictórica es inferior en cierto modo a la manzana real, pero es una inferioridad que en
realidad la hace superior; trasciende la mera inmediatez de los sentidos. Una cosa y su contraria
son posibles a la vez.

La apariencia nos libera de la opresión de lo meramente sensible, nos permite volver a la

sensibilidad de otra manera.

El aquí y ahora especifico de la representación artística no es menos por no poder cumplir la

cláusula de las necesidades. En realidad, es más, pues nos permite pensar una forma de
sensibilidad liberada de ciertos condicionantes y que, al liberar una parte del mundo de ese
condicionante de la inmediatez, nos permite pensar una relación diferente con el paisaje. Es
decir, que siendo menos, nos abre más posibilidades. En este viaje de vuelta, se produce una
transformación de nuestra comprensión del mundo. Podemos experimentar el mundo de una
forma que no creíamos.

La humanidad entendida como una actividad, no como algo estático. El arte es una forma en la
que el espíritu se lleva a aparición fenoménica. Tiene que ver con una cierta manera extraña de
ser fenómeno que tiene el arte. Es, por un lado, la aparición de un cierto espíritu -estoy
poniendo una idea, ejerciendo una cierta libertad, estamos espiritualizando un cierto objeto-,
pero ello no implica una devaluación del original ni una pérdida de inmediatez sensible con
respecto al original. Libera los sentidos y las capacidades humanas para hacer algo más con el
mundo que lo que la inmediatez planteaba. La forma de ser del arte es fenoménica. Siempre
cuando hablamos de arte, hablamos de fenómenos, de algo que aparece, que tiene una
dimensión sensorial, pero ese aparecerse a los sentidos no es una falsificación o copia de la
experiencia, es una reelaboración. No pensemos que el arte no es fenoménico, lo es, pero de otra
manera. Es un fenómeno diferente, con un potencial filosófico diferente. Plantea una aparición
del espíritu diferente a otras apariciones del espíritu. La religión es una aparición del espíritu, la
historia humana, la industria, el comercio, etc. pero no son iguales al arte. El arte, sin embargo,
al mismo nivel que estas apariciones, pero de otra manera, es un modo en el que el espíritu se
lleva a aparición fenoménica. Hay una clara reivindicación del arte como algo filosófico en
Hegel. Arte no como evasión del mundo, sino como vuelta al mundo. En Hegel es pensable una
copia que es más que el original -más no como mejor, sino que es más cosas-.

Clase 16 de marzo 2022

Sobre HEGEL

Espíritu es lo que sucede fuera, lo que se espiritualiza, lo que tiene efectos en el mundo y es el
resultado y origen de procesos. Eso que hay que pensar es tanto sujeto como objeto, no es
subjetivo ni objetivo en sentido absoluto. Todo lo que hay que pensar es sujeto y es objeto, las
dos cosas, de manera dialéctica. El espíritu humano haciéndose realidad en el mundo, y el
concepto realizándose en el mundo real. La totalidad es razón, dice Hegel. La razón no es un
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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

tribunal, no está dentro de nosotros, no es nada que podamos pensar en términos

representacionales, la razón es el mundo desenvolviéndose, es el espíritu en acción. Por eso el
todo es racional, porque la razón y el mundo se despliegan en el mismo movimiento. Cuando
Hegel dice que el arte es una forma en la que el espíritu se lleva a la aparición fenoménica no
nos referimos al espíritu mental, no es una idea en el sentido de una idea que está en mi cabeza.
Hegel no dice que el arte sea la idea individual convertida en arte, dice que es el espíritu en su
darse en el mundo, en su aparecer aquí y ahora. Este modo particular, este llevarse a aparición
fenoménica, es esencialmente un resultado, es por tanto un proceso, algo que elabora una cierta
relación sujeto-objeto. Dimensión espiritual y material siempre conectadas.

La naturaleza y el espíritu no son regiones ontológicas radicalmente separadas, sino que se

mueven de acuerdo con el mismo movimiento. De hecho, al principio de la Fenomenología del
espíritu, explica que la experiencia del mundo al principio es la experiencia del aquí y ahora en
tanto que dato para los sentidos, dice que ese primer contacto con el mundo, aunque parece
definitivo, hay un momento en el que el espíritu se da cuenta de que eso no es verdad, pues es
posible pensar otras dimensiones del mundo, pensar la naturaleza, transformarla, pelearse con
ella; de ahí surgen las distintas etapas del espíritu. Va del espíritu subjetivo al objetivo, y de éste
al absoluto. Es la evolución del espíritu humano revolucionando, conociéndose a sí mismo, etc.
entrando en una relación dialéctica con todo lo que no es él, pero no puede existir tampoco sin
él y viceversa. En esta filosofía hegeliana, Hegel no pretende que todo lo que hay sea concepto
o idea, sino que más bien, considera que hay una afinidad estructural entre las ideas y la razón, y
ese espíritu que se realiza o desenvuelve en el mundo. Hegel no es el tipo de idealista que cree
que el mundo se reduce a tus meras representaciones. Para Hegel, la realidad existe, no es una
fantasía o un producto de mi imaginación, este mundo se puede pensar como razón, idea o
concepto, y también como movimiento. Ese despliegue absoluto de la técnica, de la religión, del
derecho, etc. -de la vida humana en toda su complejidad- guarda una afinidad estructural, se
puede pensar en términos de razón. Ese es el idealismo absoluto hegeliano, no el idealismo de
creer que todo son ideas mías propias y que todo está en mi cabeza. Esto ayuda a pensar por qué
para Hegel la idea de arte tiene que ver con la idea de aparición y de fenómeno.

‘Lo que en el arte significa apariencia es que la realidad cotidiana está superada-asumida. Y la
apariencia en el arte es más bien una forma mucho más verdadera, superior, frente a la forma en
que estamos acostumbrados a ver lo ético. A la eticidad del mundo cotidiano la denominamos
realidad cotidiana. Eso que llamamos realidad es caos; sin embargo, el caos está más bien
únicamente en la apariencia, y lo que el arte lleva a aparición fenoménica son los poderes [que
actúan] en el caos. […]. No hay que rechazar, entonces, la apariencia en el arte, sino más bien,
la realidad cotidiana, que aparece frente a ella, únicamente como impropio, cuando ella es un
modo de apariencia muy superior al de la realidad.’

El arte es al mismo tiempo el aquí y ahora de su aparición fenoménica, pero al mismo tiempo, la
expresión de otra cosa. En toda obra de arte hay, por tanto, una dialéctica entre lo que aparece y
el hecho de que consista en una aparición. Apariencia generalmente significa algo que es más
que el ser, de hecho, el ser conecta con apariencia, que conecta con aparentar (platónico). Según
uno lee la definición hegeliana, uno podría pensar que el arte es una clase de esencia en una
forma inferior, que es la forma de la apariencia, es decir, que el arte es el espíritu llevado a su
aparición fenoménica podría llevarnos a pensar que estamos ante un ser que en un determinado
momento aparece. Sin embargo, lo que Hegel plantea es algo bastante diferente. Lo que plantea
es que, en el arte, el hecho de aparecer, el hecho de que el arte sea del orden de la apariencia,
que el arte por definición sea algo que aparece, no le quita el menor peso ontológico, no hay

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

prioridad de ninguna esencia con respecto a la apariencia artística. Esta apariencia no es Esta
apariencia no es inferior ontológicamente a ningún ser superior, es solo un modo muy concreto
de la aparición del espíritu humano, y esta aparición tiene la máxima dignidad ontológica pues
esa apariencia significa algo diferente. Lo que en el arte significa apariencia es que la realidad
cotidiana está superada-asumida. La apariencia artística asume y supera la realidad, no es que
sea una forma secundaria de la realidad.

Una forma de apariencia, una forma de aparecer, que no es inferior a ninguna esencia. Una
forma de aparecer que, no solamente no es realidad cotidiana de segundo grado, sino que supera
la realidad cotidiana y es de hecho más verdadera. La representación que el arte es superior a la
realidad que representa, no solamente no depende de ella, sino que es superior. Hay que invertir,
por tanto, la relación aquí. La apariencia es más que la realidad. Apariencia > Ser/ Esencia/
Realidad.  Porque lo que Hegel viene a decirnos es que llevamos toda la vida creyendo que
aparentar es menos que ser y, sin embargo, nos damos cuenta de que algo que no aparece, un ser
que no aparece, una esencia que no tiene apariencia no es un espíritu propiamente dicho. Para
cualquier espíritu, aparecer es lo fundamental. No existen modos de ser que no pasen por
aparecer. No hay ninguna dimensión en el mundo que no pase por la apariencia. Apariencia
como aparecer, no como representación mental, verdad de segundo grado, engaño, etc. aparecer
como aparición. Una esencia sin apariencia es una pseudo-esencia. Aparecer es aparecer a los
sentidos, es tener aquí y ahora. La apariencia es esencial, no es que sea un grado inferior en la
esencia, una manera de ser menos es algo totalmente indispensable para poder hablar de
cualquier modo de ser. No hay modo de ser que no sea al mismo tiempo algún tipo de
apariencia. Hegel, más que reivindicar las ideas o los conceptos, reivindica las apariencias, pues
allí donde no hay apariencia, no hay nada que pensar. Todo proceso, de alguna manera, aparece
también en el mundo, transforma el mundo, incluso lo más radical y profundo que nos pueda
pasar, no hay nada que nos ocurra que no tenga una cierta dimensión de aparición. Apariencia
(Schein)  encuentra una forma de existencia en lo bello, en lo artístico (Schön). El arte es una
forma de reelaborar y de superar los límites de la realidad cotidiana. Su aparecer es algo que
transforma el mundo cuando aparece. Aparece como un fenómeno que tiene efectos, los efectos
que tiene sobre mí. La estética hegeliana es una estética de las apariencias concretas tal y como
se aparecen fenoménicamente ante los sentidos. Es una concepción muy fenoménica [el arte en
tanto que fenómeno, en el sentido estrictamente alemán del pensamiento kantiano y
postkantiano, el arte como fenómeno y no noúmeno, como algo que ocupa un lugar en el
mundo, que tiene dimensiones, ocupa un espacio tiempo y nos relacionamos con él espiritual y
sensorialmente al mismo tiempo].

Lo que Hegel dice es que, en el esquema platónico de la Idea, la copia y la pseudo-copia, la

realidad cotidiana no es superior a la representación artística de la cama. La poesía no es
inferior, el arte no es inferior a la primera copia, sino que la copia del artesano es superada o
asumida por la realidad aparente del arte. Es como si, de alguna manera, lo que en platón estaba
tercero, ahora ocupara un peculiar lugar en la interacción entre lo primero y segundo. Esa es la
inversión que hace Hegel de la lógica platónica. De hecho, la inversión va más allá, pues dice
que la copia tiene una realidad superior a las ideas, pues las ideas no son fenoménicas, y no hay
nada que puede ser sin dar lugar a mundo. A eso llamamos totalidad, historia, espíritu, etc.
ninguna idea es estática en Hegel, todas las ideas son siempre movimientos. La realidad en el
arte es superior a la cotidianidad del mundo.

En Kant hay una diferencia entre legalidad y moralidad [se puede ser legal y no ser moral]. La
legalidad se puede pensar sin la participación del deber, sin la adecuación a la ley moral. Por eso

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

son diferentes. Hegel lo que dice es que esto se puede dar, pero hay que superar esto, porque
esto se queda en el ámbito de lo meramente subjetivo, pues la moralidad no es algo que solo
tenga que ver con uno mismo, tiene que ver con que nosotros no realizamos nuestras acciones
aisladamente sino inmersos en una sociedad. A las instituciones que están inmersas en esa
sociedad y que influyen en la moral, Hegel las llama eticidad, según las cuales realizamos
ciertas acciones como si fueran buenas o malas. Instituciones como la familia, sin la cual no
llegaríamos nunca a ser individuo; el derecho (que no es algo individual, pues el derecho es una
institución que trasciende la moralidad entendida en términos subjetivos. Son formas del
espíritu objetivo). Eticidad tiene que ver con lo que denomina Hegel la creación del espíritu
objetivo o la consecución del espíritu objetivo. La eticidad no es individual, es la moralidad lo
que es subjetivo. Somos personas en sociedad, ser sujeto es ser sujeto social, el sujeto también
psicológico es un sujeto social -la psicología se desarrolla a partir de las interacciones con otros
[lo que Aristóteles menciona en De anima]-. Esa relación con otros, esa condición social del
alma humana, no se da tampoco en términos abstractos; se da a través de instituciones. Decir
que el hombre es un animal político o que el alma social es un alma social y que la subjetividad
humana es social, significa decir que tendemos a crear instituciones para relacionarnos con el
mundo. Nos relacionamos con el mundo a través de las instituciones sociales. Lo ético para
Hegel es lo que trasciende nuestra individualidad y sin lo cual el individuo no podría
desarrollarse. A esto se refiere Hegel con lo ético [como estamos acostumbrados a ver ‘nuestra
realidad social’]. Dicho en términos cotidianos, lo que Hegel dice es que cuando nos metemos
en el cine o vemos una película, lo que Hegel diría es que no estamos evadiéndonos del mundo
real hacia un mundo de fantasía, lo que dice es que estoy superando la realidad cotidiana, estoy
reelaborando la realidad cotidiana de una manera que es más verdadera. El arte conoce mejor el
mundo que yo. Es posible pensar en el arte como una forma más verdadera que mis formas
elementales de mi conocimiento del mundo. El arte me conoce mejor de lo que yo me conozco a
mí mismo, pues es capaz de presentar nuestra realidad cotidiana desde un punto de vista que no
conocemos. Nos muestra de la realidad cotidiana algo que desafía lo que ya conocíamos, por lo
que puede darnos acceso a un conocimiento que no teníamos nosotros mismos. No es una
realidad aparente, sino una forma extraordinaria de superación, incluida la realidad cotidiana
social, que no es solo física, pues ninguna realidad del mundo es asocial. Toda la realidad en
Hegel es social. Arte como fenoménico también en tanto que fenoménico social. El arte como
forma de sociabilidad, como algo que nos interpela. Supera la realidad ética, la realidad como
fenómeno y como fenómeno social. Ambas cosas son superadas por el arte. Por eso no hay que
rechazar el arte como apariencia, sino más bien lo que hay que rechazar es la realidad cotidiana,
que es más compleja de lo que se nos aparece ante los sentidos inmediatamente.

Cuando dice ‘eso que llamamos realidad, es caos’ lo que trata de explicar es que la realidad
cotidiana sea aparición fenoménica del espíritu no significa que sea una realidad necesariamente
ordenada, de hecho, a menudo percibimos la realidad inmediata como caótica. Cuando
pensamos en el aquí y ahora, a veces es caótico, o lo que es igual, que nuestros conceptos de
aquí y ahora son muy pequeños para la amplitud que es lo real. Lo real puede ser racional y al
mismo tiempo caótico. Lo que lleva el arte a aparición fenoménica, son los poderes que actúan
en el caos. Lo que se presenta como realidad caótica, también se presenta como arte, por lo que
no pasa nada por tener las dos experiencias a la vez. El caos no sucede porque hay ausencia de
espíritu, sino porque el espíritu puede expresarse también de manera caótica. En la filosofía de
la historia de Hegel, las revoluciones pueden parecer caóticas, ¿cómo va a ser la historia
racional cuando ocurren revoluciones? Dice Hegel  por un motivo muy sencillo: que a veces
la evolución histórica es dolorosa, y para poder avanzar hay que sufrir ciertas transformaciones.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

El espíritu humano es caótico, se desafía a sí mismo y se pone retos que no puede resolver en
ese momento. Los poderes que operan en el caos son espíritu, y a veces son caos sin dejar de ser
poderes, incluso si eso desafía cierto sentido común.

El arte aparece en el mundo bajo ciertas formas de racionalidad, ciertas condiciones técnicas, de
mercado, etc. La aparición fenoménica del espíritu se da en condiciones sociohistóricas
determinadas. Lo que se plantea Hegel es ¿cuáles son las condiciones específicas de la aparición
del arte moderno? Porque el arte moderno no se parece al antiguo. El lugar que ocupa el arte
hoy no se parece en nada al lugar del arte antiguo. De hecho, nos cuesta mucho imaginarnos
como arte lo que sucede en el presente. El lugar que ocupa el arte contemporáneo es un lugar
muy especial y filosófico. Lo que llamamos arte siempre nos referimos a algo del pasado. Si
esto es así y tiene que pasar un cierto tiempo para que representaciones artísticas sean
consideradas como arte y no podemos pensar en el arte del presente como arte propiamente pues
hay un cierto malentendido con este arte, ¿cuál es el lugar del arte moderno o contemporáneo?
Si arte = arte del pasado, y tiene que pasar un cierto tiempo para que consideremos a algo como
arte, ¿cuál es el lugar que ocupa el arte moderno? Hegel viene a decir que siempre ha habido
gente que duda que el arte de su tiempo es arte. ¿Cuál sería la explicación filosófica de la
incomodad que parece sentir todo presente con su arte y todo arte con su presente? La
incomodidad es mutua  el artista no entiende su tiempo, y el tiempo no entiende al artista. en
toda historia hay algo que se conserva y algo que se pierde. Que todo arte con mayúsculas sea
arte del pasado no quiere decir que tenga que pasar tiempo para que el arte sea bueno, sino que
esta idea de que el presente y el arte no se lleven bien, le parece a Hegel un enigma intrigante.
Hay un enigma filosófico interesante de pensar. Concepto de FIN DEL ARTE. A partir de este
debate [presente vs arte], Hegel va a pensar en este concepto (fin entendido como el fin de los
fines y los medios).

Clase 23 de marzo de 2022

Sobre HEGEL

Tensión entre naturaleza y espíritu, en donde espíritu no significa representación mental sino
despliegue de las potencialidades individuales y colectivas bajo unas condiciones materiales
determinadas. Hablamos ayer de las consecuencias del fin del arte; pérdida de centralidad del
arte con respecto a otras ciencias o poderes y que son aparentemente más representativos y
relevantes para la vida social. El polo científico y el económico. Esto tiene una serie de
consecuencias: el arte desplazado del centro es liberado de ciertas responsabilidades. El
arte se ha ‘quedado en el banquillo’, y ahí tiene tiempo para reflexionar; accede a la reflexión a
propósito de su propia crisis, la crisis que supone el no poder relacionarse con el mundo como
se relacionaba antes. No se puede ya ser artista como lo era Miguel Ángel, o Velázquez, etc.
Han desaparecido las condiciones materiales, el suelo bajo los pies, espiritual y material. El arte
piensa que su liberación de la responsabilidad de representar el mundo en servicio de la Iglesia
y el Estado, que la liberación de esa servidumbre no viene como una liberación total, sino con
nuevas formas de esclavitud. Esa nueva esclavitud es el mercado; para poder sobrevivir como
artista, necesito ser competitivo en el mercado. Cuando el centro de la vida artística es el
mercado, tenemos algunos problemas. La relación primordial del arte ya no es con la
naturaleza sino con el mercado. Opciones para un artista en el mundo del mercado; la
primera: huir. El arte como huida o evasión del mundo, tanto para el artista como para el
espectador. Ante un mundo que me produce precariedad e incertidumbre, y donde han

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

desaparecido las certezas fundamentales, lo mejor que puede ofrecerme el arte es una
evasión, una puerta a otro lugar. El arte como vía de escape. Esta idea es prácticamente un
producto de esta época, de la época de Hegel, de la relación tan incierta entre arte y
capitalismo. Otra opción es no renunciar al recurso mimético y buscar un reflejo de la
sociedad. Todo el realismo, literario en particular, aspiraría a esto. Aquí entra en juego
también el que apenas 8 años después de la muerte de Hegel se patenta un invento muy famoso,
como es la fotografía. Esto es uno de los eventos más importantes de la historia de la filosofía;
toda la problemática de la mímesis o de qué significa representar el mundo, se altera cuando de
repente tenemos un medio que nos permite producir copias del mundo que nos parecen exactas.
Huir del mundo tiene que ver con el esteticismo. El esteticismo es, en historia del arte y en
historia de las ideas estéticas, una cierta actitud y tendencia creativa y filosófica por la cual la
única respuesta ante la incertidumbre ante el ‘fin del arte’, es reflejarse y protegerse en el arte.
Solo importa mi arte y solo importo yo en tanto que artista. Aquí vienen una clásicas
manifestaciones del siglo XIX. Todo el mundo de la bohemia del siglo XIX y de esta
concepción del artista de la buhardilla parisina, esa concepción del mundo es el resultado de una
cierta forma de plantearse la relación con el mundo, que pasa por la evasión y la huida, a huida
hacia adentro también, no solo hacia afuera. Se puede huir metiéndose hacia adentro. Otra
solución ante esta situación es la negación, el negarse a que nada ha cambiado [reaccionarios].

La transición del mundo en que el arte era representativo a un mundo en el que ya no lo es,
supone un reto para el artista, que puede ser resuelto alrededor de uno de estos tres ejes [huida,
reflejo de la sociedad o negación del cambio].

Recomendación bibliográfica: P. Bürger, Teoría de la Vanguardia. En lo que consiste la

vanguardia es en la conversión del arte en nada más que en sí mismo. Rehacer el vínculo entre
arte y vida cotidiana; todos los vanguardistas desde el futurismo en adelante se dejan la vida en
volver a fusionar el arte con la vida cotidiana, es un concepto que aparece transversalmente en
todas las vanguardias [posteriores al futurismo]. El momento en que el arte se realiza hasta
convertirse en la propia vida cotidiana. Que el arte no sea un objeto decorativo, sino que sea el
centro de la vida.

A la vez que se está transformando la relación ente el arte y la sociedad, se está transformando
la relación entre el arte y la naturaleza. Cuando hablamos de ‘crisis del arte’, nos referimos a la
doble vertiente; la que va de la sociedad al arte, y la que va de la naturaleza al arte. Lo que la
industria le hace a la naturaleza, que es convertirla en un producto de dominación, transforma
también el arte. Lo deja en una situación de incertidumbre a la que se puede responder de
acuerdo con los tres ejes que hemos visto. Transformación de la relación entre el arte y la
sociedad, y crisis de la naturaleza. [PREGUNTA LA CRISIS DE LA NATURALEZA EN LA
ÉPOCA DE HEGEL]. Hegel, en la fenomenología del espíritu dice que estar en el mundo
consiste en darse cuenta de que no solamente hay mundo ahí afuera, el mundo y yo, la
diferencia entre tú y yo, sino en darse cuenta también de que la manera de uno de estar en el
mundo es también parte de ese mundo. Es decir, que el mundo no es solamente una cosa que
experimento con los sentidos, sino que forma parte del mundo el que yo experimente tal mundo
con los sentidos. Los puntos de vista no son algo neutral, sino que configuran el mundo. Estar
en el mundo es una forma de hacer mundo y de ser mundo; el mundo no es algo que esté ahí
independiente a mí. No puede haber tal cosa como el mundo si no es a través de la
intersubjetividad. El mundo no está hecho solo de cosas que se ven, sino de personas
interviniendo, personas haciendo cosas. Esto, otros filósofos, no lo dicen.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Lecciones de Estética: Ningún Homero, ningún Sófocles, Shakespeare, Dante, pueden aparecer
en nuestro tiempo. Lo que fue cantado de un modo tan grande, expresado de un modo tan libre,
ha pasado ya. Pero no se refiere a la calidad artística, sino a la forma en la que el artista se
relacionaba con el mundo. Homero podía cantar el mundo de una forma globalizadora, en
Homero cabe todo, están todos los sentimientos humanos. En ningún caso son tensiones
diferentes, son artistas que manifiestan muy bien su época. Desde el punto de vista del
pensamiento, son igual de relevantes.

El arte debe entenderse siempre como algo es por un lado autónomo y por otro social. Ello
significa que no existe nunca de manera desconectada de su mundo; nunca existe de manera
aislada del mundo. Incluso cuando nos planteamos el arte como negación del mundo, nos
estamos relacionando con el mundo. Negar el mundo es relacionarse con él, por lo que el arte
incluso en lo que tiene de esteticista, incluso en eso, es un hecho social. No existe obra de arte
que no sea ella misma hecho social. Toda obra de arte por definición es social, aunque no tenga
nada que ver con el mundo. No podría el arte suceder si no existieran muchas personas y
muchas instituciones operando a la vez, entre ellas la de consumo, disfrute, técnica, etc.

Sin embargo, a la vez que un hecho social interconectado, la obra de arte sigue siendo algo que
tiene una cierta autonomía en la medida en que aspira a darse sus propias leyes. Cuando uno
produce alguna clase de arte obviamente está conectado con el mundo, pero le gustaría que su
arte fuera una aportación propia, no una mera obra al servicio de. Estoy intentando hacer una
clase de aportación al mundo que no aspira a ser medio para fin, no aspira a ser gratificadora de
una necesidad completa. El arte siempre tiene un poco de autónomo y un poco de social, es una
tensión. No se puede explicar a Hegel sin contar que muchas de las teoría de la autonomía del
arte que defienden que el arte para ser tal tiene que ser relativamente autónomo -darse a sí
mismo sus propias leyes-, esa idea es muy importante para entender en toda su complejidad el
diagnostico hegeliano del fin del arte. Lo que dice es que se abre una época en la que tiene
mucho sentido que el arte luche por ser autónomo, pues vive en un mundo que pretende robarle
de esa autonomía, y lo que va a intentar precisamente es colocarse en un punto en el que pueda
recuperar esa autonomía. Esto encaja con la concepción hegeliana de la estética, ¿Debemos
seguir pensando en la independencia del mercado como lo único que importa? No, esto es
importante para entender ciertas derivas, pero es producto de una época histórica, no es un
diagnóstico absoluto. Cuando pensemos que la obra de arte tiene una condición dúplice -
autónoma y hecho social, independiente y al mismo tiempo parte del mundo-, que entendamos
que esa propia concepción dúplice, es ella misma histórica. Debemos entenderlo como algo
producto del tiempo, no como algo trascendental o metafísico. Venimos de 200 años en los que
la idea de la autonomía del arte ha sido muy central [el mundo que se abre con Kant y Hegel].

La relación arte-naturaleza ha cambiado. La relación arte-mercado es constitutiva. Duchamp

dice que, dado que la relación del arte con la vida cotidiana ha cambiado, vamos a coger un
aspecto de la vida cotidiana y no lo vamos a plasmar pictóricamente, sino vamos a tomar el
objeto mismo y lo vamos a trasplantar del baño a la galería [el caso del urinario de Duchamp].
Ese gesto es un gesto que tiene que ver con el problema que plantea Hegel, pues se está
planteando por qué la vida cotidiana no puede ser arte.

[‘Razón y revolución’ Marcuse.] Cuando uno piensa las cosas que son, dice Hegel, no está
haciendo un movimiento desde el mundo hacia los sentidos, sino que el mundo y la mente se
relacionan entre sí de una manera que es activa, no pasiva. Cuando pienso el mundo, no estoy
solamente desmaterializando las cosas y convirtiéndolas en conceptos, sino que estoy volviendo
al mundo y relacionándome con él.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Clase 29 de marzo de 2022

Sobre LAS RESPUESTAS A LA IDEA DE HEGEL POR PARTE DE LAS

VANGUARDIAS

Decíamos con Hegel en los años 10 y 20 del siglo XX que el tema fundamental del arte había
comenzado a ser su propia crisis; crisis por el desplazamiento del arte en la vida cotidiana por
parte de fuerzas espirituales que venían empujando con más fuerza, tales como la industria, el
comercio y la ciencia aplicada.

En realidad, cuando Hegel diagnosticaba esto, el proceso de desplazamiento del arte de la vida
cotidiana no había hecho más que empezar. Hegel estaba diagnosticando eso desde un momento
temprano, y lo que estaba por venir era un proceso mucho más radical de desplazamiento del
arte. No es que el siglo XIX no produjera iconos que distinguían la forma de distinguir la
sociedad, o grandes monumentos a una cierta manera de entender el mundo, o que no produjera
ya obras de arte magistrales como las de un Dante o un Shakespeare. Por ese motivo, no es que
el tiempo no produjera ya esas obras [que Hegel entendía que producía ya unas cosas distintas],
es que había un ajuste distinto entre el arte y la vida cotidiana. Había un desajuste que tenía por
un lado una dimensión muy productiva [en el siglo XIX se elaboran muchas obras alrededor de
la vida cotidiana]. No es que el siglo XIX tenga malos artistas o representantes, sino que había
tenido lugar una gigantesca transformación de la experiencia de la naturaleza y la sociedad.
Transformación de la naturaleza por la revolución industrial y los procesos de industrialización
masiva, y la transformación social por las revoluciones democráticas del siglo anterior. Esa
doble transformación de la naturaleza y la sociedad, de la relación entre el espíritu y la
naturaleza, se había trastornado de tal manera que no era posible expresarla en lenguajes
artísticos por la sencilla razón de que era una experiencia totalmente inaudita que no tenía
ningún precedente. Esto es lo que conduce al arte a sentirse incómodo consigo mismo; lo han
desplazado del centro vital, no se puede expresar esa doble crisis, y vienen fuerzas por detrás
que están quitando el suelo bajo los pies. También tiene que ver con la relación con el mercado;
el artista ya no se relaciona con el mecenas o con un público muy reducido, sino que se
relaciona con el mercado. Las y los artistas tienen que trabajar con la mediación empresarial,
mercantil, capitalista. Entonces, la emergencia de esta nueva forma de mediación universal [que
es el mercado] le afecta enormemente. Toda esta concatenación de factores [crisis de la
naturaleza, crisis de la sociedad, relación con el mercado, etc.], el arte entra en crisis. Hegel es
el principal teórico de esa crisis, pero la pilla en un momento muy temprano y todavía falta por
llegar toda una radicalización de esta situación.

Aunque Hegel estuviera muerto hacía mucho, sigue siendo útil pensar en las vanguardias a
partir del manifiesto futurista desde el punto de vista de la relación entre el arte y la vida
cotidiana. Las vanguardias también se sienten desplazadas, pero en vez de conformarse con la
posición periférica, se rebelan contra ese destino y aspiran a recuperar su relación con la vida
cotidiana, a cancelar la distancia entre el arte periférico y el centro vital. El arte debe volver a
tomar de alguna manera el centro, debe volver a estar en el centro, debe poder cambiar la vida.

El arte contemporáneo, el arte de ese aquí y ese ahora, no se conformaba con su posición
periférica y aspiraba a reclamar una relación más íntima con la vida, hasta el punto en que fuera
un arte capaz de transformar la vida y decirle algo a las personas. La idea de las vanguardias
artísticas es construir un mundo nuevo. Esto es una cosa, que si se dice hoy es un tanto
pretenciosa, pero que está muy presente en todos los manifiestos artísticos sobre todo de las

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

décadas 10 y 20 del siglo XX. No se trata de captar el movimiento en general, se trata de captar
el movimiento moderno, el movimiento de los coches, los aviones, de la técnica moderna, etc.
[no el movimiento de los pájaros del campo, ya no estamos en ese momento]. No se puede
captar los pájaros del campo o las flores porque donde está la vida cotidiana es entre calles, y es
donde hay que buscar la inspiración de este arte nuevo, que aspira a colaborar o protagonizar
una transformación de la vida y del mundo en general. Esta concepción del arte es una
concepción radicalmente diferente del que llamábamos esteticismo, y también es una posición
radicalmente diferente de la que defiende que la característica principal del arte es su autonomía
[este arte no pretende transformar el mundo, sino que en su propia lógica se da sus propias
normas y convive con el mundo, pero sin transformarlo, de hecho, incluso rehuyéndolo]. Aquí
no hay un deseo de autonomía del arte sino un deseo de transformar la autonomía del arte
en una herramienta de transformación vital.

El surrealismo hace esto cuando relaciona la capacidad onírica [la capacidad que tenemos todas
las personas de soñar], e intentar situar el núcleo de la humanidad de lo onírico, y hacer un arte
alrededor de esa capacidad de soñar universal. De lo que iría el arte es de ir al núcleo duro de la
existencia humana, que está más en lo inconsciente y en los sueños, que en la ley moral. Ideas
muy en boga en el siglo XX.

[Obra del surrealismo] La persistencia de la

memoria de Salvador Dalí

La idea es con esto, tocar un núcleo, un nervio de la vida cotidiana, y transformarlo.

En el caso del suprematismo, hay una relación muy de afinidad política con la revolución
bolchevique de 1917. Las revoluciones políticas, no solamente en Europa [también la
revolución democrática mexicana, por ejemplo], tienen también o desarrollan una enorme
vitalidad artística. Son momentos de gran vitalidad artística. Es impresionante ver la cantidad de
energía que se libera en torno a esos procesos democráticos. La república de Weimar también
una enorme vitalidad artística. El suprematismo y el constructivismo soviético son de una
importancia extraordinaria, y son vanguardias artísticas [también la Bauhaus de la república de
Weimar] de increíble vitalidad. No se trata de representar la revolución, sino de acompañarlas
con formas puras que prescinden de representar la realidad burguesa pero que pretenden
transformar la realidad burguesa.

[Obra del movimiento Bauhaus]

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

[Obra del suprematismo]

[Obra del constructivismo soviético]

En los años 10 y 20 [en los 30 aunque menor intensidad], las vanguardias artísticas se
esmeraron en transformar la vida, y, por tanto, transformando la vida, se empeñaron en
cancelar la distinción entre arte y vida cotidiana. La manera de las vanguardias de seguir el
diagnostico hegeliano es no ya volver al centro vital, sino volver transformándolo, volver
cambiándolo todo. Cancelar, pero no para volver al centro vital de 1830, sino para crear un
centro vital nuevo.

Lo que ocurrió es que no consiguieron transformar el mundo. Siguen siendo hoy día
vanguardias con mucho prestigio, pero fundamentalmente han pasado a formar parte de las
colecciones de los museos y se consideran parte de la cultura occidental [nada más hostil
para una vanguardia que formar parte de este acervo]. Su idea no era acabar en museos,
su idea era cambiar la vida. Por definición los museos, aunque sean progresistas, tienden a ser
conservadores, en la medida en que su función es conservar, mostrar aquello que se ha
conservado de la cultura. Un museo es un lugar en el que las artes de vanguardias no se sentían
cómodas. Que apenas 30 años después fueran considerados clásicos es una paradoja difícil de
tramitar.

Este fracaso de las vanguardias [que sin duda hay que leer como fracaso desde su punto de
vista], lo cierto es que, a pesar de ese fracaso, se puede decir que el diagnóstico hegeliano no
acaba con eso. El diagnóstico de Hegel no queda cancelado. A pesar del fracaso de las
vanguardias a partir del año 45, va ocurriendo una cosa curiosa que se radicaliza a partir del
surgimiento de la televisión que sucede a mediados de los 50 [que se transforma en el
electrodoméstico por antonomasia] como centro vital, como lugar en torno al cual circulan las
personas de la casa, con la televisión y la ampliación de la cultura audiovisual [a partir de la
publicidad, la cámara de vídeo, diferentes estrategias de comunicación, etc.] se va a ir
produciendo una creciente conversión de la sociedad civil en un lugar lleno de imágenes. La
vida social se llena de imágenes, hay más imágenes que nunca. Se ha producido lo que J.A.
Ramírez llama una ‘intensificación iconográfica’, que significa simplemente que en la

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

experiencia cotidiana de una ciudad o de un municipio, de hacer vida en tu casa, la cantidad de

imágenes que consumimos se ha radicalizado enormemente.

Esta intensificación iconográfica tiene algo hegeliano; cuando Hegel decía que el arte se ha
vuelto algo ajeno de la vida cotidiana, contaba con un desplazamiento del arte [había un centro
y el arte era desplazado], pero con lo que no contaba es con que el mismo centro de la vida
cotidiana se estetiza. A partir de los años 60 hay un proceso de estetización de la vida cotidiana.
Creciente importancia de lo estético para la vida social y económica. El capitalismo como gran
fuerza vital, transformadora del mundo, no se despliega solamente en forma de fábricas o
empleos, sino que también empieza a desplegarse en forma de imágenes. En base
fundamentalmente a este asunto de la invasión publicitaria y a la transformación de la vida
cotidiana en un proceso de consumo y producción de imágenes.

Este tipo de diagnóstico lo podemos encontrar en obras de gran interés filosófico, como son ‘La
sociedad del espectáculo’ de Guy Debord, o por ejemplo todos los trabajos de Jean Baudillard
sobre lo que él llama ‘la economía política del signo’ [la idea de que el capitalismo es una
maraña de significantes y significados que se organizan económicamente]. También Ruland
Barthes, sus conocidas ‘Mitologías’ o sus trabajos de análisis semiótico. El capitalismo se ha
construido en una proliferación de imágenes en donde solo es posible vivir en tanto que
consumidor. ‘Ninguna contemplación sin deseo’ Walter Benjamin. Esa idea tiene una cierta
dimensión hegeliana, en el caso de Guy Debord es explícita, pues se refiere a él directamente.

¿Por qué es hegeliana esta idea de la estetización de la vida cotidiana? En nuestros días se
manifiesta constantemente. Las redes social no significan tanto con que te expones sino con que
trabajas en tu tiempo libre a través de una red social. Ese tipo de lógicas tienen también una
dimensión artística. La capacitación técnica para la producción de imágenes se ha multiplicado.
Esta cualidad, esa creciente sofisticación de la autoimagen y esa creciente importancia
económica de la imagen de uno mismo y la expresión social a través de las redes, implica una
cierta devolución al centro vital de las prácticas artísticas. O lo que es igual: es innegable que en
algunas estrategias narrativas o formas de creación de imágenes que se ven en RRSS hay
aplicadas técnicas artísticas. En todo caso, es como si ciertas prácticas artísticas volvieran al
centro de la vida cotidiana, pues ya no están ahí porque sean importantes, sino que son
literalmente la vida cotidiana.

El hecho de que las imágenes de uno mismo sean cada vez más importantes para la vida
cotidiana, es una respuesta al fin del arte. El arte había sido desplazado, y aunque el arte no ha
vuelto al centro de la vida cotidiana, una parte de la energía artística está en el centro de la vida
cotidiana, no como arte sino como cultura de la imagen, como estetización de la vida cotidiana.
Se puede decir que el siglo XXI se está vengando del fin del arte y está respondiendo al
diagnóstico hegeliano. Es esta idea de que da igual qué día lo digas, todos los días que pasan
son el día que más imágenes se producen en la historia. En un mundo así ¿hasta qué punto
Hegel no es valioso, pues con su diagnóstico del fin del arte estaba señalando algo que tenía
mucha importancia en el fondo?

Sirva este preludio o este especie de intermedio, para conectar a Hegel con algunos aspectos del
mundo contemporáneo ya del siglo XX y que nos pueden ayudar a conocer otras teorías del arte
y de lo estético que son relevantes para la filosofía contemporánea.

SIGLO XX

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

En la transición del XIX al XX, el fin del clasicismo estético. A partir de Kant y Hegel se puede
decir que casi todo es contemporáneo. De todos los problemas del arte contemporáneo, el
problema que más nos puede ordenar, es el problema de la relación entre arte y vida cotidiana, y
muy particularmente una derivación de ese problema, que es el hecho de que existan obras de
arte que son homólogos a sus referentes materiales. Convertir un objeto de la vida cotidiana en
una obra de arte. Ahí están todas las obras de arte que ya conocemos de Duchamp, que
responden todas ellas al célebre concepto de ‘Ready-made’ (‘Ya hecho’). Un concepto
inventado por las vanguardias dadaístas con el intento de expresar que la obra de arte ya estaba
hecha. Localizar algo ya hecho y dotarlo de dignidad artística, o como se ha dicho, convertir un
objeto estéticamente devaluado, un objeto que no tiene ningún valor estético en sí mismo, y
transformarlo a través de una operación conceptual, convertirlo en producto de apreciación
estética. Cuando el objeto es transfigurado, convertido en candidato a través de llevarlo a la
galería del arte, el objeto, siendo el mismo, tiene un efecto completamente diferente.

El hecho de firmar el objeto transfigurar el objeto de la obra cotidiana en una obra de arte. En la
operación conceptual o filosófica de llevarlo de un objeto que tiene una función en concreto a
un objeto artístico.

Estamos acostumbrados a que el arte fuera la transformación del espíritu a través de una serie de
técnicas. Pero ¿qué pasa cuando el arte pasa de no querer representar la naturaleza, sino
intervenir objetos de la vida cotidiana y convertirlos en arte sin ninguna acción técnica?

Con esta acción de Duchamp, no se está creando nada nuevo, pero se está generando una
experiencia nueva del mismo objeto [a ello hace referencia también el concepto de
‘transfiguración’ del objeto]. El urinario en el baño no produce ninguna reacción estética, su ser
es ser útil, ser un mero producto derivado para la satisfacción de una necesidad. El urinario en la
galería de arte genera una reacción que en cualquier caso es totalmente diferente; es ella misma
una reacción espiritual, intelectual, por el mero hecho de estar en otro sitio. No hacen falta
objetos puramente artísticos para producir reacciones artísticas, sino que cualquier objeto puede
ser considerado para la apreciación estética.

Esto, en términos filosóficos, significa varias cosas. por un lado, que existe entre la obra de arte
y la vida cotidiana, una total y completa homología. Lo arte y lo no arte, son iguales. Es decir,
que cuando alguien dice ¿‘es un ready-made arte? La respuesta filosófica es: pregunta absurda,
pues lo que plantea ‘ready-made’ es que arte = no arte. No tiene sentido esta pregunta excepto si
uno considera que existe una región ontológica llamada arte con sus determinados objetos. Pero
cuando Duchamp rechaza esa región ontológica, pues no existen unos objetos del arte en
particular, todos los objetos son objetos de arte. Esto produce un cierto malestar, pues en

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

realidad es más fácil pensar que existen cosas que son radicalmente arte y otras que no, y que la
clave es saber diferenciarla.

Pero cuando el arte se trata de llevar un objeto cotidiano al terreno del arte, la distinción ya no
es ontológica. Y al no ser ontológica, nos genera un cierto malestar, pues ya no sabemos
exactamente de qué estamos hablando.

Si el arte no es un conjunto de objetos diferentes de al vida cotidiana, ¿cuándo estoy en el arte y

cuándo estoy en la vida cotidiana? Si todo objeto del arte es potencialmente un objeto de la vida
cotidiana y viceversa, no sé cómo diferenciar bien. Esta indistinción entre arte y vida cotidiana
que nos plantea el ‘ready-made’ [cancelando la pregunta de ¿qué es esto, arte?, pues
potencialmente todo arte puede ser no arte y al revés] hace que nuestras distinciones de sentido
común se vengan abajo y la distinción entre arte y vida cotidiana se nos venga abajo y en lugar
de sentirnos aliviados, sentimos una cierta molestia. El ready-made quiere hacer esa molestia.
Esto desafía el sentido común totalmente, pues este sentido común dice que la obra de arte debe
ser esencialmente distinta a la vida cotidiana.

La pregunta es ¿cómo es posible un cambio en la experiencia sin un cambio en el objeto?

Cuando tradicionalmente hemos asociado la experiencia al objeto; toda experiencia está en la
relación entre un yo y un no-yo. Aquí la experiencia ha cambiado totalmente, pues sí que es
verdad que no experimentamos lo mismo, pero en realidad sí. Es lo mismo y no es lo mismo a la
vez. El ready-made no busca obtener una respuesta, sino generar ese malestar.

La pregunta filosófica por antonomasia es; si el objeto cotidiano puede ser la obra de arte, y la
obra de arte puede ser objeto cotidiano, ¿cuál es la diferencia? Dicho en otros términos: ¿cuál es
la esencia del arte si cualquier cosa puede ser una obra de arte? ¿Cuál es la diferencia entre que
todo sea arte y nada sea arte? Porque el concepto de esencia es la idea de diferenciar unas cosas
de otras. A una parte importante de los filósofos de estos siglos les ha dado mucho que hablar y
que pensar. Este debate quizá no es el más actual, pero sí uno muy informativo. Lo estético
también puede ser una forma de plantearse el pensamiento en general. No es una pregunta de las
ideas estéticas, es una pregunta ontológica clásica. El arte aquí nos ofrece la posibilidad de
pensar. Podría decirse, hegelianamente, que el ‘ready-made’ es en sí mismo un objeto filosófico,
pues para lo único que sirve es para la reflexión. Pero al mismo tiempo nos da una reflexión un
tanto más básica [la de cómo podemos diferenciar]. El ready-made nace como una herramienta
filosófica más que como una experiencia artística.

No quiere hacernos disfrutar, no es producto de un proceso artístico, pero nos es presentado

como obra de arte.

Otro ejemplo clásico de esto es el de las célebres cajas brillo de Warhol, que son 47 años
posteriores al urinario de Duchamp. Estas cajas suponen un problema similar. Estas cajas son
producidas por Warhol si producen una modelo de una caja de detergente. No es más que la
reproducción totalmente idéntica de la caja. No hay nada más que eso.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Es la imitación literal de una caja de detergente que normalmente no sirve de experiencia

artística. No es el traslado de cajas de detergente, pero sí la producción de copias.

¿Estamos ante una situación igual a la de Duchamp o estamos ante un producto artístico que
podemos experimentar igual que una pintura, o estamos ante un objeto puramente reflexivo
cuya única función es hacernos reflexionar sobre el lugar de las cosas en el mundo?, y ¿qué
mundo hemos creado que nos permite experimentar una misma caja de detergente de manera
completamente diferente entre un supermercado y una galería de arte? ¿Hemos creado un
mundo en donde la diferencia entre los lugares es tan grande, que los objetos se transfiguran en
el camino? ¿Por qué la sociedad crea lugares en donde un mismo objeto es un producto y en
otro es una obra de arte?

Una respuesta fácil a este dilema es reconocer que igual nos habíamos equivocado y que el arte
no tiene esencia; que no hay una diferencia esencial entre arte y no arte, sino que es una
diferencia producto de unas formas de vida, de un tipo de sociedad, etc. pero que no existe una
distinción ontológica.

Puesto que la caja brillo es una obra de arte y al mismo tiempo no-arte, tendríamos que
reconocer que el arte no tiene esencia, es simplemente una práctica que, en función de la
situación sociohistórica, un objeto y su contrario pueden ser arte o no. Pensábamos que la
distinción entre arte y no arte era ontológica, y ahora vemos que es histórica.

Otra opción ante esta pregunta es negarse a que el urinario de Duchamp o la caja brillo de
Warhol no son arte. Pero el enunciado ‘esto no es arte’, es un enunciado con una dimensión
filosófica fuerte. Significa decir ‘el objeto x no pertenece al ámbito de la objetividad que
consideramos específico del arte’. Pregunta entonces ¿entonces cuáles son las características del
régimen del arte? Si x puede ser arte solo si cumple con las condiciones y, z, a, b, c, d, ¿cuáles
son esas características? El reto queda entonces del lado del que afirma que existen unas
condiciones para que algo sea arte. Si no podemos hacer eso, si no podemos definir qué es arte,
¿cómo podemos delimitar qué es no-arte?

OBRAS DE WARHOL.

Series pop de sucesos trágicos. Hay una técnica artística para representar la muerte y la
destrucción. Siempre con la idea de que es una imagen sacada del periódico. No es más que un
artefacto comunicativo de serie b o z, pero experimentada estéticamente produce un efecto
totalmente diferente.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Imágenes que reflejan sucesos trágicos. Sí que hay una cierta técnica, no es exactamente lo
mismo que con Duchamp.

La pregunta que nos deberíamos hacer en este momento es ¿nos sirven los pensadores antiguos
para pensar este problema? ¿Lo que hemos aprendido ya en el curso [Platón, Aristóteles,
Baumgarten, Hegel, Kant, etc.] es valioso para entender este problema? El malestar que produce
esta indistinción entre arte y vida cotidiana no es un problema solamente filosofico. No puede
ser causal que tantos artistas hayan hecho lo de coger un objeto de la vida cotidiana y
transformalo o solamente trasladarlo [bien sea Duchamp, Warhol, o tantos otros].

El ready-made no deja de ser es un entrecomillado de la vida cotidiana, un cortar y pegar, pues

consiste en tomar citas de la vida cotidiana y transformarlas artísticamente.

Si no pensamos que una cancion es menos artísticas porque toma música de otras, ¿no es lo
mismo lo que hace Duchamp, o Warhol? ¿No están ellos tambien citando un objeto del mundo
industiral y transformándolo en obra de arte? Si esa práctica se ha vuelto algo cotidiano, ¿por
qué sí nos incomoda?

Clase 30 de marzo de 2022

Deciamos que la evolucion de las sociedades capitalistas, el surgimiento de industrias a gran

escala que producen objetos en serie, el hecho de que las vidas se llenen de objetos idénticos los
unos a los otros genera una respuesta, una inquietud artística que adopta su forma principal
encarnada en la idea del ready-made. Esta idea tiene diferentes manifestaciones y nos plantea el
problema filosófico de la indiferenciación entre arte y no arte, que tiene la pega de desafiar
nuestro sentido común.

La pregunta es hasta qué punto el avance de las sociedades contemporáneas no desafían ese
sentido común y esas técnicas artísticas previas y filosofía estética.

¿Qué ha dicho la filosofía al respecto de esto? ¿Qué ha dicho la filosofía del arte? ¿Qué
respuestas filosóficas ha dado el pensamiento especialista a alguno de los debates a los que nos
referimos?

Hay dos nombres que son especialmente interesantes:

- A.C. DANTO (Ha conectado a Warhol con Hegel y viceversa).

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

- A. BADIOU

Ejemplo interesante el de Badiou. Dice lo siguiente sobre el cine:

‘Ningún filme, a decir verdad, está controlado de punta a punta por un pensamiento artístico.
Siempre arrastra pedazos absolutamente impuros, que dependen de la imaginería ambiente, de
los desechos de las otras artes, de convenciones perecederas, etcétera… la actividad artística es
localizable en un filme solo como proceso de depuración de su carácter no artístico inmanente.’

Relacionamos normalmente el arte con los museos, pero el arte es mucho, mucho anterior a los
museos. Había arte mucho antes de que comenzaran a extenderse los museos.

¿En qué sentido el cine es un arte que depende de su no arte? Ayer distinguíamos entre arte y no
arte, y podíamos discutir sobre qué entra en cada una de ellas, pero partíamos de la base de que
es imposible diferenciarlas; ese es el problema filosófico: la obra es el objeto, el objeto es la
obra. En el caso del ready-made, lo teníamos más o menos claro, pues hay una coincidencia
absoluta. Objeto arte = Objeto no arte [El objeto había sido transfigurado y era experimentado
de maneras radicalmente diferentes, ese es el movimiento filosófico y conceptual que llevan a
cabo Duchamp y Warhol]. Pero antes de esto, lo que Badiou propone es que lo arte del cine se
define por lo no artístico del cine, por lo no arte del cine. Esto significa que por la naturaleza
representacional del cine [por el hecho de que el cine tiene una dimensión representacional por
fuerza, y es difícil que grabe algo que no sean objetos o personas haciendo cosas] no hay más
margen que el de representar el afuera, la cámara me lleva a representar un afuera, aunque a
través de ese afuera puedo representar también aspectos de mi vida, de mis emociones, de mi
personalidad, etc. Cuando yo al comienzo de una película [una cualquiera] el realizador nos
cuenta con un plano dónde va a suceder la acción y toda clase de características. El cineasta
aquí nos ha empezado a contar una historia a través del afuera de los personales; cuando nos
presentan a un personaje, nos presentan por ejemplo cómo va vestido.

Lo que Badiou señala es que, en esos planos, el arte y el no arte, son indiscernibles; porque
técnicamente una ciudad en sí misma no es una obra de arte, una ropa no es algo artístico, y sin
embargo, el plano cinematográfico, el hecho de que hay actores, guion, una preparación de la
escena, etc. sí es ello intrínsecamente artístico. Aquí la actividad artística se ha mezclado de
manera radical con la actividad o con lo no artístico. La orientación narrativa, la construcción de
la trama [el mythos] no se construye a partir de lo artístico, sino que mi introducción en la trama
se produce a través de lo no artístico [como cómo va vestido el personaje, cómo son los coches
en esa ciudad, cuál es esa ciudad, etc.].

Dice Badiou que la actividad artística en el cine consiste en arrastrar estos pedazos
absolutamente impuros que dependen de la imaginería ambiente, de los desechos de otras artes,
[…] o lo que es igual: el vídeo más artístico, el plano cinematográfico más estético, etc.
contiene siempre elementos intrínsecamente no artísticos. No existe en el cine algo así como un
plano puro, algo que sea SOLO arte.

Incluso las cosas más puras que consideramos, todas tienen alguna dimensión vulgarizada [otra
actitud filosófica frente a este problema].

Podría parecer que este asunto tiene algo que ver con una cierta sofisticación contemporánea y
que Duchamp y Warhol no dejan de ser provocadores, hombres que intentan llevar a los límites
a su actividad como gesto de provocación. Sin embargo, es relativamente sencillo identificar
unos 30 años de Duchamp el mismo problema en otros lugares del arte, muy particularmente en
la literatura realista. En este caso, E. Zola, en una novela titulada ‘El vientre de París’ tiene una
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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

particular tendencia a hablar de este problema [de qué pasa cuando lo artístico y lo no artístico
no se diferencian].

“¡También están buenos esos que meten el arte en una caja de juguetes! – prosiguió Claude tras
un silencio. Es su gran frase: no se hace arte con la ciencia, la industria mata la poesía; y todos
esos imbéciles que se echan a llorar por las flores, ¡como si alguien pensara en portarse mal con
las flores!... Me ponen nervioso, al fin y al cabo, en serio. Me dan ganas de responder a esos
lloriqueos con obras de desafío. Me divertiría escandalizar un poco a esa buena gente… ¿Quiere
usted que le diga cuál ha sido mi obra más hermosa, desde que trabajo, aquella cuyo recuerdo
me satisface más? Es toda una historia… el año pasado, la víspera de Navidad, cuando yo me
encontraba en la casa de mi tía Lisa, el mozo de la salchichería, Auguste, ese idiota, ya sabe
usted, estaba preparando el escaparate. ¡Ah, qué miserable! Me sacó de quicio por la forma
blanda en que componía el conjunto. Le rogué que se quitara de allí diciéndole que yo iba a
pintar aquello, limpiamente. ¿Comprende?, tenía todos los tonos vigorosos, el rojo de las
lenguas rellenas, el amarillo de los codillos, el azul de los recortes de papel, el rosa de las piezas
empezadas, el verde de las hojas de helecho, y sobre todo el negro de las morcillas, un negro
soberbio que jamás he podido encontrar en mi paleta. Naturalmente, las tripas, las salchichas,
las manos de cerdo empanadas, me daban grises de gran finura. Entonces hice una autentica
obra de arte. Cogí las fuentes, los platos, las cazuelas, los tarros; fui colocando los tonos, tracé
un asombroso bodegón, donde estaban petardos de color, sostenidos por sabias gamas. Las
lenguas rojas se alargaban con glotonería de llama, y las morcillas negras, en el canto claro de
las salchichas, ponían las tinieblas de una formidable indigestión. Había pintado, ¿no?, la
glotonería de Nochebuena, la hora de medianoche consagrada a la comilona, la tragonería de los
estómagos, vaciados por los cánticos. Arriba, un gran pavo mostraba su pechuga blanca,
jaspeada, bajo la piel, por manchas negras de trufas. Era bárbaro y soberbio, algo así como un
vientre visto en la gloria, pero con un toque de crueldad, un transporte de burla tales que el
gentío se agolpó delante de la vitrina, inquieto por aquel escaparate que llameaba tan
toscamente… cuando mi tía Lisa regresó de la cocina, le dio miedo, imaginándose que yo había
prendido fuego a las grasas de la tienda. El pavo, sobre todo, le pareció tan indecente, que me
puso en la calle, mientras Auguste restablecía las cosas, desplegando su necedad. ¡Esos brutos
jamás comprenderán el lenguaje de una mancha roja puesta al lado de una manda gris! No
importa, es mi obra maestra. Nunca he hecho nada mejor.”

Presenta el problema de la homología como un problema central, nuclear, contemporáneo. El

problema que tienen las gentes que se agolpan en el escaparate, es que no distinguen entre arte y
no arte, y no son capaces de entender que puede haber arte en la ordenación de las manchas de
colores de carne proveniente de carnicería. Es decir, que acostumbrados a entender por arte una
cosa que es bonita y que es representacional [mímesis diríamos en herencia platónica],
acostumbradas las gentes a entender por arte algo completamente espiritual como el
embellecimiento de la naturaleza a través de la actividad humana, ya no pueden entender que
hacia dónde va la vida cotidiana es al arte como combinación cromática de una mancha rosa y
una mancha gris. El arte no distingue entre objetos elevados, objetos artísticos, y objetos no
artísticos. Este pintor [Claude] no desprecia lo cotidiano, la carnicería como origen de la
actividad artística. ¿Qué diferencia hay entre tomar el color de un pigmento natural, o cogerlo
de una morcilla? La única diferencia es que una cosa es aceptada como práctica artística, hay
dignidad estética en el procedimiento, mientras que en el carnicero no hay dignidad estética.

Zola denuncia el potencial estético de un lugar que normalmente no lo tiene, como es una
carnicería. El desafío de este artista, que coloca una mancha roja sobre una mancha gris,

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

consiste en desafiar las diferencias, no tanto en hacer más diferencias como en desafiarlas. No
consiste en decir que el mundo del arte es tanto más especial como decir lo contrario, que es
menos especial, pues podemos encontrar potencial artístico en una morcilla. [Esto lo dice Zola,
no Warhol. Él no es un provocador].

Si Zola plasma este problema, es porque el siglo XIX se ha dado cuenta de que la evolución de
la objetividad, la evolución de la vida social conduce a una indiferenciación entre clases y
objetos; por un lado, la clase alta del arte, y por otro la clase baja del arte. Se puede decir en
realidad que mucho antes que Duchamp, el XIX ya había planteado el problema estético de la
indiferenciación.

Curiosamente Zola y Warhol se parecen en algo: todo aquello que consideran arte, tiene forma
de una mercancía. Lo que hace Claude en este bodegón tridimensional es lo mismo que hace
Warhol; todo lo que compone la obra de arte son ellos mismos mercancías, cosas a la venta.
Uno se puede comprar esa morcilla igual que se puede comprar esa caja brillo [Warhol].

En un mundo en el que la mercantilización de las cosas se ha vuelto la manera fundamental de

ser de las cosas [ser es ser a la venta, estar es estar a la venta], viejas distinciones entre objetos
de alto nivel o de bajo nivel, o de gran altura espiritual y baja altura espiritual, (la cual consiste
en señalar que unos objetos tienen dignidad artística y otros no, siendo esta una distinción
radical, ontológica), ya no tiene sentido. Ya no hay esta diferencia; todo se puede comprar y
todo se puede vender. Ya no es tan diferente. La diferencia entre costar mucho y costar poco es
una diferencia importante que puede marcar una brecha brutal entre unas personas y otras, pero
desde cierto punto de vista, estamos hablando de lo mismo: de mercancías.

Esa conversión del mercado en la forma social por antonomasia de expresarse iguala los objetos
del arte con los objetos del no arte. Zola se da cuenta de esto: la clave al final es que, si se puede
comprar y se puede vender, entonces no es tan diferente. La mancha gris de la morcilla no es tan
diferente de la mancha gris de la pintura. No hay tanta diferencia por una razón muy sencilla; en
ambos casos nos encontramos ante una mercancía, con su carácter dúplice [de compra y de
venta]. No hay nada en el arte que no tenga su valor de uso y su valor de cambio, no hay nada
en el bodegón tradicional que no tenga su valor de uso y de cambio, por lo que no estamos ante
situaciones tan diferentes. Igualmente, hay otro elemento muy importante que aparece ya en el
texto de Zola, que es coger elementos y trasladarlos de su contexto. ¿Qué hace el pintor en el
texto de Zola si no es apropiarse de unos objetos y trasladarlos a otro contexto?

Esto nos ocurre porque tenemos una cierta teoría de las clases de objetos, y en nuestra teoría
occidental, a lo que llamamos obras de arte, pertenecen a un espacio distinto al que ocupan los
objetos de la vida cotidiana. Lo que creíamos que era una diferencia ontológica, ha resultado ser
una diferencia social, por lo que se puede anular tal diferencia. Produciendo eso sí, un resultado
un tanto ambiguo.

Es cuando el arte es desplazado de la necesidad de representar a Dios, la nobleza y el poder,

cuando surge este problema. Desprovisto de obligaciones, se puede abrir a cualquier práctica,
incluyendo el negro de una morcilla, etc. [como en la experiencia de Zola]

Otro lugar clásico donde se plantea este problema es en un relato de J. L. Borges:

“Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y
trigésimo octavo de la primera parte del Don Quijote, y de un fragmento del capítulo veintidós.
Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese ‘dislate’ es el objeto primordial de esta
nota. […] No quería componer otro Quijote – lo cual es fácil – sino el Quijote. Inútil agregar
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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

que no encaró nunca una trascripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su
admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran palabra por palabra y línea por
línea con las de Miguel de Cervantes. […] El método inicial que imaginó era relativamente
sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el
turco, olvidar la historia de Europa entre los años 1602 y 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre
Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo
diecisiete) pero lo descartó por fácil. ¡Más bien por imposible! Dirá el lector. De acuerdo, pero
la empresa era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla a cabo a
término, éste era el menos interesante. Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo
diecisiete le pareció una disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le
pareció menos arduo por -consiguiente, menos interesante – que seguir siendo Pierre Menard y
llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard.” [Pierre Menard el autor del
Quijote, de Borges]

¿Es posible crear dos veces el mismo original? ¿Se puede llegar al exacto mismo sitio desde
caminos diferentes? Esto sigue el hilo que abre Hegel y que luego prolongan los demás; el
problema de hasta qué punto no es un problema ya de que todo sea arte y todo valga, sino de
que la objetividad artística es mucho más abierta y permite muchas más posibilidades que las
que habíamos planteado históricamente. Realmente ha habido una radical apertura del campo de
la objetividad, y que tanto la objetividad se ha abierto al arte, como el arte a la objetividad
cotidiana. En esa apertura se producen todos estos entrecruzamientos y se abren estas
posibilidades. Si Borges hubiera creído que El Quijote tenía un aura especial por ser tal obra, no
habría creído nunca que Pierre Menard pudiera ser también autor del quijote. Porque la cuestión
es que sí, puede ser autor del Quijote, siempre y cuando escriba el Quijote. Hay un
desendiosamiento de los objetos del arte, de la conciencia artística, del genio. Si creemos que
Cervantes es un genio único y su obra, única e inimitable, nos sale una concepción del arte muy
distinta a la que nos sale si pensamos como Borges y diciendo que sí, el Quijote se puede
escribir dos veces [no escribiéndolo], que Duchamp puede ser autor de una obra de arte cuya
objetividad no es suya. La dirección del asunto va así; experimentar el entrecruzamiento del arte
y la vida cotidiana.

¿Qué tiene de interesante? Que es una dirección muy filosófica. Dentro de los filósofos del arte
que lo han planteado, uno de ellos es A.C. Danto, ha reflexionado en torno a lo que se ha
llamado para intentar entender qué es lo que está pasando con esto a nivel social [pues esto
ocurre también fuera del arte], y también otro autor norteamericano G. Dickie, van a configurar
lo que se ha llamado ‘la teoría institucional del arte’. La respuesta filosófica particular
anglosajona más característica para explicar este problema es precisamente es la teoría
institucional del arte. Esta es una teoría antiestética del arte, que defiende que no hay
características observables que nos permiten diferenciar entre arte y no arte. Las diferencias no
se perciben a través de los objetos. Tampoco la forma [que un objeto sea una obra de arte
porque tiene unas características formales como el color, la línea, el plano, etc.] Por lo tanto, ni
la forma, ni la composición química ni ninguna cualidad especifica. Lo que permite pensar en el
problema de la indiferenciación del arte es otra cosa. El factor fundamental que hallan estos
autores es el de un contexto sociológico. La pregunta ya no es por tanto si hay algo en el objeto
artístico que lo diferencia de lo no artístico, sino que la pregunta es por qué podemos tener
experiencias diferentes de objetos iguales. La pregunta no es por el objeto y por si se parece o
no, sino sobre cómo es posible tener experiencias tan radicalmente diferentes de un mismo
objeto. El asombro viene de que se puede tener una multiplicidad de experiencias de un mismo
objeto. Por tanto, de lo que va esta teoría es de plantearse las relaciones sujeto-objeto, y el

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

concepto de experiencia artística en la relación sujeto-objeto en lo que llama Dickie ‘relaciones

no observables’. ¿Qué ocurre entre el sujeto y el objeto cuando el sujeto experimenta una
experiencia artística con un objeto que bien podría experimentarse de forma radicalmente
diferente?

Lo que importan son las relaciones y las experiencias. Hay que poner el énfasis en esas
relaciones no observables, pues de lo contrario no encontramos ninguna diferencia. La
diferencia tiene que estar en lo relacional.

Danto es algo anterior, y su teoría es algo más amplia que la teoría institucional del arte. Dickie
es un teórico puro de la teoría institucional del arte, pero Dante tiene más miras.

Clase 5 de abril de 2022

La idea de que el arte solo tiene sentido en el contexto histórico encaja muy bien con la idea
hegeliana de que el arte enlaza con el espíritu, el arte como aparición fenoménica del espíritu.

No hablamos de una experiencia solo artística, también global, de cómo el mundo se parece
muchísimo, cada vez más. Es posible acceder a lo mismo en lugares radicalmente diferentes.
Esta experiencia decisiva que produjo mucha reflexión filosófica es una experiencia que los
filósofos del arte van a intentar dar cuenta de ella a partir de su ámbito de estudio, que es el arte,
y las corrientes artísticas particularmente de la manera en que el arte pop aborda este problema
de la homogeneización de la vida cotidiana a partir de la teoría de consumo.

La teoría institucional, a pesar de que es una teoría que se desarrolla fundamentalmente en

Estados Unidos y que tiene un cierto aire de filosofía analítica [como en la obra de ‘El círculo
del arte’ de Dickie o ‘La transfiguración del lugar común’ de C. Danto; ambos son libros con un
cierto tinte analítico, en donde hay ejemplos de la lógica y de las matemáticas. Pero tiene
también una consideración hegeliana como el arte con algo vinculado con lo social y la
experiencia no artística de la vida cotidiana].

La teoría institucional se hace a veces llamar a sí misma teoría contextual.

Dice Danto en 1981:

‘Buscar una descripción neutral es ver la obra como un objeto, y no por lo tanto como obra de
arte: la necesidad de la interpretación es inherente al concepto de arte. Ver una obra de arte sin
saber que es una obra de arte es, en cierto modo, comparable a la experiencia personal de lo que
son las letras antes de aprender a leer.

Ver un objeto, y ver un objeto al que la interpretación transforma en una obra, son cosas
claramente distintas, por mucho que la interpretación devuelva el objeto a sí mismo al decir que
la obra es el objeto. ¿Pero qué tipo de identificación es esta? Por el carácter constituyente de la
interpretación, el objeto no era una obra hasta que se convirtió en una de ellas. Como proceso
transformativo, la interpretación es algo parecido al bautismo, no en el sentido de dar un nuevo
nombre, sino una nueva identidad.

Ver algo como arte exige nada menos que esto, todo un entorno de teoría artística, un
conocimiento de la historia del arte. El arte pertenece a ese tipo de cosas cuya existencia
depende de teorías; sin teorías del arte, la pintura negra es solo pintura negra y nada más. Quizá
se puede hablar de cómo es el mundo independientemente de las teorías que podamos tener

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

sobre el mundo, aunque ni siquiera estoy seguro […] Es evidente de que no podría haber un
mundo del arte sin teoría, ya que el mundo del arte depende lógicamente de la teoría. Así que es
esencial para nuestro estudio que entendamos la naturaleza de una teoría del arte, que es algo
tan potente como para separar objetos del mundo real y hacerlos formar parte del mundo real y
hacerlos formar parte de un mundo diferente, un mundo del arte, un mundo de objetos
interpretados.’

No es neutral decir que Las meninas o las cajas brillo son obras de arte. Toda lectura significa
una cierta interpretación de un código, incluso cuando las letras se aparecen ante uno como algo
simple, allí donde las letras son familiares, solamente son letras cuando interpretamos esos
dibujos como parte de un código; el arte también es un código, y ha de ser interpretado. Una
obra de arte antes de ser interpretado es como una letra a ojos de un niño que no sabe leer:
significa y no significa algo. Puede ser visualmente percibible, pero no tiene porqué significar
nada. Ver un objeto al que la interpretación transfigura en una obra, son cosas completamente
distintas. El mismo objeto que estaba ante nosotros se ha convertido en una obra por el mero
hecho de su interpretación.

Lo interesante del matiz que introduce Danto, es que no está diciendo [y la teoría institucional
del arte tampoco lo dice] que el arte sea relativo; que nosotros pensemos que una obra sea o no
sea arte. Lo que dice es que, la condición estructural interpretativa del objeto artístico, el hecho
de que el objeto artístico solo es tal si es interpretado con un cierto código teórico y social, de
acuerdo con una cierta manera de contemplar, ese hecho no tiene nada de relativo. Que la obra
de arte sea en sí misma constituida como interpretación, que sea inseparable del código que nos
hace leerlo así, es así, de forma unívoca; no es posible pensar en un objeto artístico
independientemente del contexto que nos permite interpretarla como obra de arte.

El mundo es resultado de nuestra acción, no somos sujetos pasivos que se dejan influir con el
mundo, sino que lo co-creamos con nuestra forma de vivir. Lo que es igual, que el mundo no es
en absoluto independiente de nuestra actividad y de nuestras capacidades.

Lo que está diciendo Danto no es que una obra de arte sea algo relativo, o que solo existan
como interpretaciones; lo que dice es que una obra de arte en sí mismo no es sino un objeto
interpretativo. No existe antes de dicha interpretación. Eso es lo que significa que la
interpretación sea constitutiva, que sea estructurante, que sea generadora de la idea de obra de
arte.

¿Qué ocurre en este contexto cuando tenemos un objeto de la vida cotidiana que al ser
interpretado como obra de arte adquiere una nueva significación? [los casos de Duchamp o
Warhol] Significa que la interpretación tiene una capacidad transformadora, que la
interpretación no es una opinión, la interpretación de un objeto como obra de arte no es ‘mi
punto de vista’, sino que a través de una serie de instituciones y de leyes culturales, opera de
facto una transformación, el objeto adquiere una nueva identidad. ¿Cómo puede ser que algo
que no ha cambiado adquiera una nueva identidad? A través del proceso por el cual las personas
creamos el mundo, que es con nuestra mirada, nuestras instituciones y nuestras acciones. Esta
teoría dota al objeto de una nueva identidad igual que nosotros dotamos a las cosas que nos
suceden de una significación.

¿Por qué un mismo gesto no significa lo mismo según el contexto, o la misma palabra
pronunciada en diferentes contextos puede dar lugar a reacciones completamente diferentes en
nuestras vidas? Porque dichas acciones no existen independientemente del código cultural en el

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

que tienen lugar. El motivo por el cual producen diferentes reacciones es porque la codificación
cultural en la que sucede transforma su efecto y su eficacia.

Lo que dice Danto, por lo tanto, no es en ningún caso que el arte sea relativo, sino que es el
producto de una codificación concreta que es cambiante, pero que en ningún caso es neutral,
relativa, o un punto de vista que deja inalterado el objeto. No se trata de tener puntos de vista
diferentes, sino que la obra de arte es constituida por el contexto en el que se sucede. Esta
diferencia es crucial. Porque en nuestra vida cotidiana y también en el mundo del arte tenemos
tendencia a distinguir radicalmente entre hechos y sus reacciones, y a pensar que una mezcla
entre los dos tiene consecuencias relativistas. Si solo existen interpretaciones y no hechos,
entonces no puede existir la verdad, la certeza, todo eso que constituye la episteme moderna y
contemporánea. Pero no es eso lo que está en juego, sino en qué sentido lo interpretativo es
constitutivo de mundo y es capaz de dotar las acciones en significados que no tenían. Esta
diferencia es realmente importante.

El motivo por el cual una obra de arte nos parece maestra, y otra dudosa, rozando el punto de la
estafa o de la broma, no está en las cualidades del objeto artístico, no está en la técnica, no está
en la manera en la que el artista despliega su talento, sino que está más bien en una cierta
codificación, en la existencia de un código cultural, social e históricamente situado.

El arte no es anterior a la interpretación como obra de arte. No hay en el objeto puro la

objetualidad que nos permite pensar en él como obra de arte.

No hay una independencia total del objeto, sino al ver un objeto no podríamos dirimir de cuándo
es. Una manera en la que experimentamos un objeto x, es a través de una cierta consideración
de su valor artístico. Que algo sea en la experimentación una obra de arte, no lo hace
intrínsecamente algo relativo. Si a lo que nos referimos es que hay una pluralidad de
experiencias de la obra de arte, no hay ningún problema, pero si a lo que nos referimos es a la
relatividad, no estamos acertados. Relativismo cultural es que una cosa puede ser a y no a según
donde ocurra; pero Danto no dice esto. Lo que dice es que no podemos experimentar la obra de
arte sin un cierto contexto.

Hay un ejemplo clásico que explica bien esto. Hay algo valioso en reconocer cómo estos
teóricos ven que sin filosofía no se puede entender ya el arte; entender el arte no es ya tener
ciertos conocimientos sobre técnica, sino que el ojo no es ya la herramienta principal para
entender el arte, sino que es más bien el pensamiento la herramienta principal para entender el
arte. Un buen ejemplo es el famoso debate a consecuencia del retrato de Madame Cézanne.

Para explicar la obra de Cézanne, Erle Loran lleva a cabo un esquema para explicar cómo
Cézanne representa el cuerpo de su mujer. Hace un análisis de las distancias que hay entre
diferentes puntos del cuerpo.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

1. 2.
1. Madame Cézanne de Cézanne y 2. Diagrama de Loren

¿Hasta qué punto con el arte pop no ocurre que no podamos distinguir ya entre los niveles
tradicionales de la práctica artística, la historia de arte y la apropiación artística?

Nadie duda de que la obra de Cézanne sea una obra original, y que el diagrama de Loren es
parte de la historia del arte, pero siendo copia de la obra de Cézanne. Pero Liechtenstein se
apropia de la obra, en donde el original de Cézanne ha desaparecido completamente. Sin
embargo, la obra de Liechtenstein se llama igual Madame Cézanne.

Una parte fundamental de los debates contemporáneos viene de aquí; cuando la obra de arte es
indistinguible no ya de otra obra de arte, sino incluso de un material pedagógico.

El debate sobre el original y la copia, el por qué tiene valor económico un mismo objeto se
parece sospechosamente al debate que plantea la teoría institucional del arte sobre el valor
contextual, sobre cómo el valor del objeto no se dirime en el objeto sino en el contexto teórico a
partir del cual experimentamos el objeto.

Las diferencias entre la obra de arte y la no obra de arte son necesariamente diferencias
contextuales interpretativas. [respuesta de la teoría institucional del arte].

Clase 6 de abril de 2022

Evolución de los debates estéticos del siglo XX. Resulta particularmente interesante con sus
límites y posibilidades porque al mismo tiempo que enlaza con problemas contemporáneos
como la imposibilidad de distinguir entre arte y no arte, enlaza también hacia atrás con
problemas del pasado [de Platón, Hegel y Kant].

La propia práctica de hoy en día tiene mucho que ver con lo que venimos viendo. No significa
que Platón o que la teoría institucional del arte pueda ayudarnos a comprender de manera
especifica como un molde que se aplica a la vida cotidiana en nuestros días, pero sí desde luego
es posible pensar una cierta continuidad del problema. No es que los teóricos institucionales del
arte sean platónicos o hegelianos, sino que más bien nos encontramos una y otra vez con el
problema de lo uno y lo múltiple y con la dificultad para distinguir entre arte y no arte.

Dickie es un teórico institucional puro [Danto sería un teórico ‘impuro’, más vinculado con
Hegel y con el arte pop] en la medida en que defiende explícitamente y desde un punto de vista
analítico que el arte solo se puede definir de acuerdo con sus contextos institucionales; que la
teoría institucional es una teoría contextual y que la condición de arte de un objeto no es sino un

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

estatus institucional que se le confiere al objeto por parte de personas que operan con cierta
legitimidad en esto que llamamos arte [la diferencia entre arte y no arte es de carácter
institucional]. Aunque eso desafía unas ciertas normas del sentido común, en un contexto como
el de los 70 u 80 Dickie renuncia a esas normas. Se trata, por tanto, de ser honrado, honestos
con la situación actual del arte que ya no permite otra distinción que no sea la institucional.

Hay, por tanto, una primera gran definición de obra de arte: simplemente un artefacto que ha
sido investido, al cual se le ha conferido el estatus de apreciación de arte por parte de
instituciones del mundo del arte. Esto no significa que obra de arte = experiencia de lo bello. Es
posible pensar en una obra de arte al cual se le ha conferido ese estatus que sin embargo no tiene
una pizca de belleza, no es bella en absoluto. Esta es una de las claves del arte pop, del arte
conceptual, arte minimalista, etc. [interesante echar un vistazo a qué son estas vanguardias].

Se trata por tanto de pensar un estatus de obra de arte para el objeto que no conlleva ni belleza
ni ninguna clase de cualidad objetiva. Esta distinción tiene la pega de que no distingue bien
entre entornos formales e informales; nunca queda del todo claro si la definición de un artefacto
como objeto artístico es una definición cerrada o abierta. Es decir, que no posible distinguir
entre artefactos candidatos y artefactos no candidatos. La definición de Dickie permanece
dentro de una cierta indeterminación, es una definición tan blanda que no permite tomar ciertas
decisiones. Una definición que no permite decidir plantea dificultades. Tampoco sabemos muy
bien si el mundo del arte es un mundo formal o informal. Si un objeto artístico lo es por cuanto
se le confiere ese estatus por ciertas personas, pero no podemos definir si esas personas
pertenecen o no a la institución artística o cuáles son los espacios de deliberación sobre qué
obras son candidatos o no, o si esas decisiones se llevan a cabo en la vida cotidiana. La
definición de Dickie tiene la pega de que, por ser tan porosa, no se puede saber quiénes son las
personas que confieren el estatus de obra de arte al artefacto en cuestión.

Esta definición nos ayuda a comprender cómo una caja de detergente ha llegado a ser una obra
de arte, pero no nos ayuda a distinguir entre qué es arte o qué no, y quién forma parte de esa
decisión.

Dickie deja atrás esa definición por problemática y establece una nueva definición. Propone una
definición modular. Con respecto a la definición puramente contextual que era demasiado
blanda pues no diferenciaba entre formal e informal, la definición modular es tal porque se
puede pensar por módulos, por bloques que se pueden conectar e intercambiar de forma diversa.
Son bloques definitorios que podemos combinar de diferente manera. Solamente una definición
modular es capaz de hacerse cargo de la naturaleza flexional de la obra de arte, o lo que es igual,
una naturaleza cuyos elementos se curvan los unos sobre los otros, se apoyan y se presuponen
mutuamente. Esta definición es una definición que opera por bloques que se van combinando y
apoyando mutuamente, y que se van avalando los unos a los otros.

Esta definición es:

‘Un artista es una persona que participa con entendimiento en la elaboración de una obra de
arte.

Una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un público en el mundo
del arte.

Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están hasta cierto punto preparados para
comprender un objeto que les es presentado.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte.

Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentación de una obra de arte por parte de
un artista a un público del mundo del arte.’

Se trata de definir modularmente todas las partes de la relación artística, que pasan por la parte
creadora, la parte que produce la obra, que presenta la obra; la parte que es expuesta o analizada
desde el punto de vista del historiador/crítico, al que se le pide que participe con entendimiento
[que más o menos entienda que lo que está viendo es una obra de arte]; etc.

Dickie conecta cada parte con la anterior [la última parte con la primera de la siguiente].

Nos interesa que no tiene ninguna idea extensiva; lleva a cabo la idea kantiana de que todos los
objetos pueden ser x. Es una definición que interesa a Dickie pues no dice ninguna característica
concreta sobre el objeto; siempre presupone que quien la lee ya sabe algo de arte, o de lo que en
su contexto particular se llama arte o similar.

Esta definición es importante por la sencilla razón de que permite pensar cualquier objeto. Si es
una definición analítica es porque permite pensar cualquier objeto, cualquier tipo de artista,
cualquier medio [le da igual pintura, escultura, danza, etc. porque es una definición que solo
aspira a poner en orden la especificidad de la relación artística contemporánea]. Son
definiciones no extensivas, es decir, analíticas. No se trata de definir el arte de hoy, o una obra
de arte en concreto, sino cualquier obra de arte posible [aspira a una cierta universalidad, pero
no universalidad material, sino un tipo de universalidad formal. Tiene que ser una definición en
la que quepa cualquier objeto, porque a cualquier objeto le puede ser conferido el estatus de
obra de arte].

En el mundo de la filosofía estamos acostumbrados a definiciones más esencialistas o histórico-

esencialistas. Esta definición es interesante [independientemente de sus problemas] porque abre
un camino que no estaba disponible para la filosofía del arte o la estética, y porque se abre
porque se siente desde la filosofía que hace falta cambiar de estrategia para poder comprender la
evolución histórica del mundo del arte. Aunque sea una definición analítica, tiene una
connotación histórica; la indefinición de arte y vida cotidiana, la imposibilidad de distinguir
entre arte y no arte.

A pesar del regusto kantiano o hegeliano que tiene esta definición, es una definición
completamente novedosa de la obra de arte, en la creencia de que la teoría clásica del arte no
estaba preparada para abordar el problema de la indistinción entre arte y no arte.

La teoría institucional ha tenido una gran influencia en los últimos 50 años.

Artista no es solo el creador; es también el participador [por ejemplo para el caso de Duchamp y
el urinario]. Este tipo de apertura también es interesante; en la doctrina clásica de Platón-
Aristóteles o Kant-Hegel, sigue vigente la idea de que solo es artista aquel que crea algo nuevo.
Esta limitación filosófica [que corresponde a que en esa época no podía pensarse como arte algo
que no fuese creación] e histórica, la supera la teoría institucional con la noción de
participación.

En esta luz se entiende mejor la famosa definición hegeliana de ‘fin del arte’ o la reflexión sobre
el fin del arte que hace Hegel ahí, y que cuando uno la lee desde el siglo XX adquiere una nueva
dimensión.

Definición de Hegel:

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

‘[…] lo cierto es que el arte ya no otorga aquella satisfacción de las necesidades

espirituales que tiempos y pueblos anteriores buscaron y sólo encontraron en él, una
satisfacción que por lo menos la religión unía íntimamente con el arte. Los bellos días del
arte griego, lo mismo que la época áurea del tardío medievo, pertenecen ya al pasado. La
formación reflexiva de nuestra vida actual nos ha impuesto la necesidad de que tanto el querer
como el juzgar retengan puntos de vista generales y regulen lo particular de acuerdo con ellos,
de modo que tienen validez y rigen principalmente las formas, las leyes, los deberes, los
derechos, las máximas generales como razón de nuestras determinaciones […] Con ello,
también la perdió para nosotros la auténtica verdad y vitalidad. Si antes afirmaba su necesidad
en la realidad y ocupaba el lugar supremo de la misma, ahora se ha desplazado más bien a
nuestra representación. Lo que ahora despierta en nosotros la obra de arte es el disfrute
inmediato y a la vez nuestro juicio, por cuanto corremos a estudiar el contenido, los medios de
representación de la obra de arte y la adecuación o inadecuación entre estos dos polos. Por eso,
el arte como ciencia es más necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como tal producía ya
una satisfacción plena. El arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de
producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es arte.’

La sensación que hoy es tan característica de identificación genera muchos debates y

reflexiones. Cuando uno piensa estéticamente, se enfrenta a un proceso, una obra o una clase de
estímulo sensorial que le ofrece a uno una representación, que a menudo es una representación
del mundo; eso genera la sensación de que el mundo de la ficción uno no puede evitar verlo
desde el mundo de la realidad, desde nuestro propio punto de vista, que determina lo que vamos
a ver.

La idea de que nosotros somos seres reales que experimentamos ficciones desde nuestro propio
punto de vista no resultaba tan obvia como lo es hoy en día. Se ha vuelto necesario que el
principio se realidad sea una condición indispensable para poder disfrutar de una película, o
para que la película sea tanto mejor. Este es un debate que antes no habría tenido lugar [el de
que haya que poder identificarse con la película para que sea buena].

Hegel plantea que la forma de relacionarse con el arte característica de su tiempo, es una forma
que implica juicio. Independientemente del disfrute personal en un aquí y un ahora, implica una
dimensión de juicio que probablemente para épocas anteriores no estaba tan presente. La obra
de arte es ella misma una reflexión, y provoca un momento de reflexión a través de los juicios
que nos incita a valorar y emitir.

Cuando dice Hegel que la obra de arte piensa se refiere a que la obra de arte no puede evitar
hacernos pensar. No hay nada más característico que la experiencia del arte moderno que el no
poder disfrutar sin pensarlo; esto es característico del mundo moderno, no de todo arte, todo
tiempo y todo lugar.

Como el arte se ha vuelto una forma de reflexión, es necesaria la estética. Cuando el arte solo
era una representación más o menos orgánica de la vida, cuando el arte y la vida cotidiana
estaban fusionados de manera coherente, no hacia falta pensar tanto. Es ahora cuando se han
desacoplado, que hace falta pensar. Hemos tenido que crear una disciplina para entenderlo, que
no era necesaria antes porque el arte no se debía pensar. Por eso Baumgarten se ha inventado la
estética.

Es importante leer esta definición bien, comprenderla y entender cuáles son sus consecuencias,
entender de qué está hablando Hegel y qué utilidad tiene para el presente. Es importante estar

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

familiarizado con los problemas que plantea o las vías de pensamiento que plantea Hegel con el
diagnóstico del fin del arte. [ESTO ENTRA EN EL EXAMEN CASI SEGURO].

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

SEGUNDO BLOQUE: EL PROBLEMA DE LA OBJETIVIDAD Y LA SUBJETIVIDAD

EN EL ARTE.

Muy a menudo hablamos del arte como algo subjetivo refiriéndonos a que el arte tiene más que
ver con el punto de vista del observador que con las cualidades intrínsecas del objeto. Eso nos
hace pensar que no puede haber un consenso, una definición científica de qué es ser bello o de
qué hace un objeto más o menos bello o feo.

Debemos plantear otras dimensiones de este problema. La dimensión de si el arte es objetivo o

subjetivo, así como si la belleza es objetiva o subjetiva, es una definición que enlaza
directamente con la idea de la esencia de la belleza. ¿Es la belleza una sustancia o es un
accidente [dicho en términos aristotélicos] ¿Es una Idea o es un fenómeno [dicho con términos
platónicos]? ¿Es fenómeno o es noúmeno [dicho con términos kantianos]?

Si nos ponemos pulcros con la historia de la filosofía, cuando decimos que una teoría es
objetivista, que una definición del arte es objetiva, nos referimos a que la belleza es una
propiedad del objeto y que debemos analizarla en él. Esto es ser objetivista en belleza; no el
creer que hay ciencia de la belleza como hay ciencia de los objetos físicos, no que la belleza es
objetiva como lo es la ley de la gravedad. Decir que la belleza es objetiva significa que la
belleza está en el objeto, que debe analizarse en él. Cuando decimos que la belleza es subjetiva a
lo que nos referimos es que la belleza es una propiedad que nosotros conferimos al objeto y que
por tanto debemos analizar en el sujeto que observa. Esto tiene sus modulaciones y sus pegas,
pero se ha dicho que la evolución histórica de las teorías de la belleza va de la objetividad hacia
la subjetividad, que alcanzan su momento culminante con el eje Hume-Kant y luego con las
teorías posteriores [siendo el siglo XXI el más subjetivista de todos]. O lo que es igual: desde un
punto de vista un tanto brusco, sí se puede decir que las teorías objetivistas de la belleza han
perdido fuerza con respecto al mundo, y que las subjetivistas han ganado más fuerzas.

Importante entender objetivismo como el que la belleza está en el objeto y no en nosotros, no

significa objetividad científica. Si alguien dice que es objetivista, lo que dice es que la belleza
está en el objeto. Si dice que la belleza es subjetiva, no se refiere a que sea relativa, sino que la
belleza está en el sujeto y que es una propiedad que proyecto sobre el objeto, por lo que si
quiero analizar la belleza debo irme a la sede de donde procede, que es el individuo [para el
caso del subjetivismo].

Vamos a intentar pensar diferentes modulaciones de este problema.

Durante siglos se dio por supuesta la teoría de la objetividad de la belleza. Aunque es verdad
que en la escuela pitagórica o en la sofística hay algunos planteamientos que se plantean al
hombre como medida de todas las cosas, luego también al hombre como medida de la belleza.
Lo cierto es que en el contexto antiguo, la belleza es pensada siempre como belleza del universo
y como belleza del orden. De lo que se puede decir que es bello es del cosmos, del universo.
Belleza es armonía de las cosas, la belleza nunca aparece como proyección o experiencia
subjetiva, siempre aparece como experiencia del mundo, de lo otro, de lo que está fuera de mí.

La influencia del pitagorismo a través de Platón llega a la Edad Media. Solo en San Agustín y
en la teoría de Santo Tomás de Aquino, en la Edad Media las teorías del arte siguen siendo
objetivistas, pero en ellos hay la apertura a la posibilidad de que el conocer se hace siempre de
acuerdo con el modo de ser del conocedor. Agustín recupera una idea socrática que estaba por
ahí según la cual existe una belleza en sí misma objetiva y una belleza de lo conveniente, que es
subjetiva. Kalós: decir que de algo que es kalós podía referirse a que es o bien bello, o bien útil.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Esto le daba que pensar a Sócrates que algo es bello bien en la medida en que es bello como tal
o debido a que me ayuda a conseguir un cierto resultado. Esta idea socrática no es la que recoge
Platón, pero esa idea está, y es la que le interesa a San Agustín [que puede haber una belleza que
es objetiva y subjetiva al mismo tiempo].

Épocas objetivistas en la que imperan estos matices. También en San Basilio está la idea de que
la belleza se da en la relación entre las partes de que se componen la cosa, y que esto es una
cualidad objetiva; la manera en la que las cosas están repartidas hace que la belleza sea del
objeto, pero no podemos entender la belleza del objeto sin la mirada del observador. Un matiz
subjetivista, pero en un contexto puramente objetivista,

En el Renacimiento la belleza sigue siendo objetiva. La belleza está en la concordia o la

armonía de las partes [Alberti]. Es verdad que también hay algunas excursiones subjetivistas,
pero son muy escasas. Giordano Bruno dice que aunque la belleza sigue siendo belleza de las
partes, de las cosas, es llamativa la creciente pluralidad de opiniones que hay sobre la belleza
[esto lo dice a finales del siglo XVI, en un contexto que sigue siendo netamente objetivista].

De esta manera llegamos al siglo XVIII. El siglo XVIII plantea una teoría o una concepción de
la belleza, una concepción de la experiencia estética que, por primera vez en la historia,
reequilibra la balanza y compensa la preponderancia del sentido común objetivista en la belleza.
Este siglo es particularmente importante para la estética, pero tiene una pega para la historia de
la filosofía; el que lo leemos siempre como preludio a Kant. Da la impresión de que la única
manera de leer el siglo XVIII es en clave kantiana. Cuando se hace esto, les estamos quitando a
los demás pensadores entidad propia. Todos no son sino eslabones de la cadena que culmina
con Kant. Lo que vamos a intentar es repensar el siglo XVIII desde un punto de vista que no sea
Kant-centrista, sino que se ocupe de los problemas del siglo sin pensar en Kant.

Hume, Rousseau y alrededores no son preludios para Kant. Lo que nos interesa del siglo XVIII
es que es quizá el primer siglo que se plantea el problema de la constitución del objeto artístico,
o lo que es igual, que se plantea que el objeto artístico ni se crea de la nada ni se experimenta en
la nada. El siglo XVIII es el siglo de la estética porque crea, por un lado, la disciplina estética o
la estética como disciplina y porque, en él, las discusiones sobre la belleza o el gusto alcanzan
un grado de autonomía desconocido. Es el primer siglo que le da importancia a la experiencia
estética y que le da una entidad a la belleza que hasta entonces no había tenido.

En los autores anteriores la belleza ocupaba un lugar que podríamos llamar periférico; la belleza
en sí misma no era el problema más importante, no era lo que había que pensar. A veces sucedía
que había que pensarlos, pero no era un objeto de reflexión propia. El siglo XVIII, al plantearse
la experiencia estética como un momento central de reflexión, transforma el problema de lo
estético y lo lleva a una dimensión que no teníamos.

La idea del siglo XVIII es la siguiente: en los siglos anteriores, la belleza era de alguna manera
el producto de las normas que catalogaban de las obras. Lo que la Edad Media y la primera
modernidad habían aprendido de Aristóteles y Platón era que había que pensar los géneros del
arte como distinción fundamental. Esta idea de que lo estético tiene que ver con los géneros
artísticos literarios era una idea que estaba muy vigente en los siglos XVI y XVII. Ser bello
implicaba cumplir con ciertas normas, con un canon. La belleza se decidía previamente. Tenía
lugar en la experiencia del objeto, pero se había decidido previamente. X es bello sí y solo sí
tiene las cualidades a, b, c, d, etc.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Sin embargo, en el siglo XVIII, la reflexión empieza a orientarse no tanto hacia las normas que
deciden qué es bello y qué no, sino a conceptos más abiertos que tienen más que ver con la
experiencia; menos con lo bello, más con lo estético como sensorial. Esto va a obligar al siglo a
plantearse nuevos debates. Aquí se habla de un giro subjetivista en el sentido de que la belleza
deja de definirse con respecto a la norma, para hacerlo con respecto al sujeto y su sentimiento.
En cierto sentido, este siglo es el primero que críticamente se plantea, o que se niega a aceptar
que ninguna teoría tiene capacidad exclusiva de legislar sobre el arte y sobre la belleza. Es el
primer siglo que se plantea, a través de sus diferentes autores, la posibilidad de que la diversidad
de las experiencias estéticas pueda ser un problema filosófico. Anteriormente se había pensado
en lo estético como algo vinculado con la norma.

Ahora, sin embargo, la posibilidad de encontrar normas o de pensar aparatos normativos para
ordenar la belleza, se vuelve más dudoso.

Las ideas clave para entender esta tendencia [que a menudo se ha llamado subjetivista, pero que
se llama tal en base a la precedencia de lo objetivo de la que el siglo XVIII es heredero. No
subjetivista porque piense de repente que el sujeto es lo más importante.] es el primer siglo que
se plantea la diversidad de la experiencia estética como problema del que se debe hacer cargo la
filosofía. Cuatro ideas clave:

- El XVIII se plantea ya, de manera diversa, que existe algo así como un sentimiento
espontaneo de respuesta a la belleza. El individuo está equipado con laguna clase de
sensualidad estética. Este sentimiento tiene su órgano o sentido propio, y a esto lo
llamamos con un concepto muy importante, que es el concepto de gusto. Tener gusto,
sentido del gusto, gustar/disgustar, etc. se plantea que existe en la capacidad humana, en
el entendimiento, algo así como un sentido del gusto, que es un sentido propio, que
responde a la capacidad espontanea del individuo para experimentar la belleza.
- Pertenece a la naturaleza humana ser afectado por la belleza. Aunque no todas las
personas desarrollen por igual la capacidad de ser afectados por la belleza, existe en las
personas una capacidad innata a ser afectados por la belleza.
- Este gusto no está mediado por la razón, es una experiencia no mediada por la razón. En
ese sentido, tiene una cierta dimensión espontanea; se puede decir que tiene una cierta
espontaneidad, donde ello no significa arbitrariedad.
- Si hay un sentimiento espontaneo a la belleza que llamamos gusto, y si este gusto es
natural y no está mediado por la razón y no se ajusta a sus normas, entonces no puede
haber una definición de belleza que no tenga en cuenta la experiencia del sujeto y, por
tanto, al sujeto mismo. Ninguna definición de belleza no puede incluir al sujeto mismo.
Históricamente, la principal característica de las definiciones y teorías del arte es que se
podía definir la belleza sin tener en cuenta el sujeto. Belleza era armonía de las partes,
belleza del cosmos, belleza del orden. Se podía pensar la belleza independiente del
sujeto; ahora se empieza a dudar de eso. No es que solo exista el sujeto, es que el sujeto
irrumpe como variable. El siglo XVIII se da cuenta de que no puede definir la belleza
sin tener en cuenta al sujeto.

Este proceso que hemos llamado de subjetivización encuentra una primera etapa, fase, en las
teorías, en las colaboraciones, de un filósofo británico llamado Joseph Addison en la revista ‘El
espectador’ [empieza en esta época a haber revistas sobre ciertos asuntos de personas que les
preocupa la reflexión]. Este filosofo publica unos artículos que llama ‘los placeres de la
imaginación’ en los que lo que importa cuál es el fundamento del placer que produce la
naturaleza o la obra de arte en las personas. Estos placeres de la imaginación que él experimenta

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

son placeres que no se pueden pensar como derivados de ninguna otra satisfacción. Cuando veo
un paisaje que me gusta, el placer que siento no tiene nada que ver con la moral o la política, no
tiene nada que ver con el placer que siento cuando hago bien mi trabajo, etc. Existe en los
placeres de la imaginación algo que es propio, que es autónomo, y no se puede reducir a nada
más. No vale esa definición clásica objetivista medieval según la cual algo es bello porque es
producto de la divinidad. Addison se plantea que el placer que produce la imaginación ha de
buscarse en la experiencia estética; ha de haber un placer puramente estético. Un placer que no
es externo a la experiencia estética.

A partir de los ensayos de Addison, y gracias también a los ensayos de otro personaje
importante, el Conde de Shaftesbury (Ashley Cooper). Este hombre había defendido al mismo
tiempo que, aunque toda belleza es verdadera [idea clásica de las teorías objetivistas: si algo es
bello es porque es verdadero. Solo es belleza si es verdadero. La belleza se hacía depender de la
cuestión epistémica. Primero hay que determinar si algo es verdadero antes de determinar que es
bello], pero con ello no pretendía defender posiciones objetivistas, como señalar que la belleza,
al igual que la verdad, es trascendental, y solo se puede aprehender a través de la intuición. La
belleza nos conecta con alguna dimensión trascendental del ser humano; solo es belleza cuando
es trascendental [NO en sentido kantiano]. Shaftesbury se movía en esta idea: toda belleza es
verdadera en la medida en que conecta con una dimensión no empírica del ser humano, una
dimensión trascendental que va más allá del aquí y ahora.

A partir de los ensayos de estos dos pensadores, se va planteando cada vez más un
planteamiento en el que el sujeto tiene algo que decir sobre la belleza; el sujeto tiene un papel
central.

En 1725 hay una obra fundamental que es la ‘Investigación sobre el origen de nuestra idea de
belleza’ de Francis Hutcheson. En esta obra se plantea por primera vez, introduciendo en el
debate una concepción que es realmente decisiva para la constitución de la estética belleza, que
es la idea de actitud estética; la idea de que existe un modo de atención exclusivo propio de los
objetos cuando aparecen para la sensibilidad. Existe una manera de disponer los sentidos, el
entendimiento, que presta atención exclusiva al modo en que un objeto aparece para la
sensibilidad. La actitud estética que uno tiene ante el objeto es una actitud perfectamente
diferenciable, autónoma, de la actitud que uno tiene ante los objetos cuando está siendo político,
moral, económico, religioso, etc. a estas actitudes se les puede añadir una actitud estética. Existe
un cierto modo de atender a las cosas que es exclusivo de las cosas bellas. Esta idea es
absolutamente influyente e imposible de minusvalorar, por más que Baumgarten sea
considerado el padre de la disciplina estética. Pero lo cierto es que son estos tres caballeros
[todos aristócratas ingleses] quienes introducen el problema que va a ser definitorio de lo
estético en el siglo XVIII, el problema sin el cual Kant no habría llegado a donde llegó; el si
existe una modalidad estética de atención al mundo, si existe algo así como una modalidad
estética de experimentar el mundo.

Otra idea de máximo interés e influencia en el pensamiento del siglo XVIII es que este modo de
actitud estética se caracteriza principalmente por el desinterés. Si algo tiene la actitud estética
que la distingue del resto de actitudes, es que es desinteresada. Aquí, el concepto de desinterés
se mezcla con el concepto de desinterés cuando se aplica a la moral. Cuando Hutcheson dice
desinterés, lo que puede parecer y de hecho parece, es que se refiere a que es desinteresada
aquella actitud que no busca el interés propio, sino el ajeno. En lo moral cuando decimos que
alguien es desinteresado, es que no busca su propio interés, sino el de otra persona. Desinterés
como negación del interés propio, como altruismo, como atención o primado del otro. Sin

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

embargo, el tipo de desinterés estético al que se refiere Hutcheson no es el equivalente al

altruismo, sino sustancialmente diferente, que consiste en la ausencia de todo interés. Lo que
introduce es una idea de desinterés que no consiste en desinterés como altruismo, sino en
ausencia total de interés.

Cuando el desinterés se piensa como desinterés moral o político, o económico, se piensa de una
cierta manera, que es como interés ajeno, o negación del interés propio. [No pensamos en
nosotros mismos.] Pero sigue habiendo interés, solo que es el tuyo, no el mío.

El desinterés estético que plantea Hutcheson más bien consiste en la ausencia de cualquier tipo
de interés. [esto lo dimos con Kant también]. Debemos pensar bien en la diferencia tan
importante que hay para el siglo XVIII entre el desinterés moral y el desinterés estético. No es
lo mismo que rija un interés que no sea el propio, a que no rija ninguna clase de interés. El
XVIII venía de una tradición de reflexión sobre el desinterés que era moral, económica y
política. La posibilidad que introducen es la de una relación totalmente no interesada con el
mundo. Puedo pensar un objeto y experimentarlo por el objeto mismo y a través de él mismo,
sin ninguna necesidad de imponerle ni mi interés ni el interés de otra persona.

La contemplación estética es un fin en sí mismo; no es medio para ningún fin. No es

preparación para ninguna otra cosa. Lo bello no es la preparación para lo verdadero. Lo bello es
un puro admirar en sí mismo.

Para que haya placer puramente estético, tiene que haber desinterés. Nos interesa un objeto
porque nos causa placer; no nos da placer porque nos interese, sino que nos interesa porque nos
causa placer. El placer es siempre prioritario con respecto a la utilidad.

¿Significa esto que un utensilio útil no puede ser bello? No, por supuesto que puede parecerme
bello un vaso, o un coche, con unas funciones concretas. Puede haber objetos útiles que son
también bellos. Lo que está juego aquí en el siglo XVIII, es que se introduce la cláusula de que
existe un tipo de placer en el que la belleza ocupa un lugar prioritario con respecto a la utilidad.
Ya no es que pueda algo ser bello a la vez que útil; es que el objeto es bello, y después, si eso,
útil. Esto solo puede producirse en el contexto o en el ámbito del desinterés.

Si la belleza fuera algo que depende de intereses particulares, si dependiera del interés
económico, sería imposible ponernos de acuerdo en torno a la belleza, porque nunca nos vamos
a poner de acuerdo en torno a nuestro interés privado. Pero como es posible ponerse de acuerdo
en torno a la belleza, es posible compartir lo que nos parece bello y pensar en lo bello como
algo que merece conversación diálogo y que puede compartirse, como eso es posible, tiene que
haber una razón; y ella solo puede ser que la belleza es desinteresada, carente de cualquier tipo
de interés. Distinción fundamental. Esta es la manera en la que el siglo XVIII va poniendo poco
a poco el sujeto en una posición fundamental a través del reconocimiento de ciertas experiencias
estéticas como filosóficamente vivas.

Clase 19 de abril de 2022

Comenzamos a hablar de una nueva problemática o una nueva vía de problemas, planteamos el
problema de cómo suele decirse en la historia de las ideas estéticas que hay a partir del siglo
XVIII un giro subjetivista mientras que el mundo antiguo milita mas bien en un paradigma
objetivista de la estética. Lo que nos interesa es el hecho de que la propia definición de
objetividad o subjetividad estética nos planteaba un problema filosófico; el problema de que

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

todos pensamos que la belleza o lo estético en general son subjetivas, y sin embargo
filosóficamente no estamos en realidad muy seguros en cuanto hacemos un análisis de qué
quiere decir esa frase. La antigüedad tiende a definir la belleza como una cualidad del objeto, y
en cierto momento se desplaza el debate estético de las cualidades del objeto a las
potencialidades del sujeto; giro subjetivista no significa que la belleza fuera antes objetiva en un
sentido absoluto: no es un problema de la relativización de la belleza o pérdida de la potencia,
sino de desplazamiento del centro de gravedad del debate. La gran característica del mundo
antiguo es que tiende a debatir siempre sobre los objetos estéticos, dando por supuestos ciertas
capacidades humanas, en particular la capacidad humana de mimetizar, de imitar. El gran
vector, la gran potencia humana asociada a la estética por el mundo antiguo es la capacidad
humana de imitar, de la que hemos visto numerosos ejemplos. Quizá el interés de este giro
subjetivista no es tanto que la belleza o lo estético se vuelva relativo, sino que las capacidades
humanas que empiezan a ser relevantes para el debate estético ya no es tanto la potencia
mimética del ser humano – que sigue ahí, transformada pero intacta – sino más bien el que
surgen nuevos debates y nuevas formas de abordar el hecho estético que ya ni ponen todo el
énfasis en las cualidades del objeto ni se centran solamente en las capacidades miméticas del ser
humano. Poníamos el ejemplo de algunos filósofos que no son tan conocidos pero cuya obra ha
sido un nutriente fundamental de personajes que consideramos más importante pero que sin
ellos tampoco habrían llegado a ser como son. El siglo XVIII tiende a verse como ‘el siglo de
introducción a Kant’, pero cuando uno lo ve, descubre ideas que son interesantes de por sí sin
ser asociadas con el idealismo alemán.

Algunas de estas ideas empezamos a verlas hablando de algunos personajes. Nos interesaba
recordar precisamente que el siglo XVIII si se caracteriza por algo – antes de Kant – es por
haber producido una gran cantidad de conceptos o ideas que, formando parte de nuestro
vocabulario cotidiano, adquieren un contenido filosófico especial. Poníamos el ejemplo de los
placeres de la imaginación de Addison; en el momento en que la experiencia estética es algo
tematizado como algo que tiene que ver con la imaginación y no con la imitación, es ya
significativo filosóficamente. es importante decir que pocas veces aparece el concepto de
imaginación en el pensamiento aristotélico o platónico. Y esto se debe a que con el concepto de
mímesis se cubre aproximadamente todo. Imitar es imaginar también, es crear, es representar.
Lo que hace el siglo XVIII es darle a la imaginación un sentido filosófico propio y algo que
tiene de alguna manera algo que aportar. El concepto de imaginación en este siglo, decíamos, es
importante también porque sirve para que estos pensadores de los que hablábamos – que suelen
considerarse menores o de segunda categoría – vayan construyendo la idea de que lo que ocurre
en la experiencia estética, la idea de que el placer estético no se puede reducir ni equiparar o
subordinar a ninguna otra clase de placer: el placer estético tiene una dimensión propia, y debe
ser considerada un tipo específico de experiencia. Al igual que hay algo irreductible en la
experiencia sensorial, hay una esfera propia para la experiencia estética. El XVIII, mucho antes
de Kant, nos está diciendo que están dadas las condiciones para pensar lo estético como un
campo propio de experiencia. El placer estético no aparece bajo ningún paraguas – ni el de la
metafísica, ni el de la moral, el de la política, el de la religión, etc. – x no es bello porque
represente algo en concreto o sea producto de x, sino que es bello de por sí; tiene que ver con
alguna clase de ámbito propio, que tiene que ver en el caso de Addison con la imaginación y
que de alguna manera desplaza el centro de gravedad de lo objetivo, de las propiedades del
objeto, a las potencialidades del sujeto.

Hay un modo de atención específico a los objetos estéticos cuando se nos aparecen como tal.
Esta es una de las grandes conquistas del siglo XVIII. Cuando lo que está en juego son las

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

propiedades del objeto, la tendencia natural es desplazar toda la atención a si el objeto tiene una
forma u otra, y a partir de ahí pensamos la experiencia. Lo que el XVIII propone – sobre todo a
partir de Hutcheson – es que el centro del placer estético, el motivo por el cual hay ciertas cosas
que nos producen un placer muy especial, ese tipo de placer tiene que tener una cierta manera
de relacionarse con el objeto de que es propia de ese placer. No es que uno mire el mundo y a
veces sienta ese placer; es que, para sentir ese placer, tiene que haber una cierta forma de mirar.
El placer estético no está solamente en las propiedades del objeto, está también en la mirada, en
lo que Hutcheson llama ‘modo de atención’. Tiene que existir alguna clase de actitud estética;
tiene que ser posible no ya solo sentir placer estético cuando uno contempla ciertas cosas, tiene
que existir una actitud estética ante las cosas. tiene que ser posible aislar una cierta actitud ante
el mundo que podamos denominar estética. Existe un modo de atención que es exclusivo de la
percepción de las cosas bellas. Esta actitud es independiente del resto de actitudes que existen
en la vida. Solo con hacerse la pregunta ya estamos virando de un cierto paradigma objetivista
en lo estético a uno subjetivista. Solo preguntándonos, no solo por la cualidades del objeto, si no
será que en nuestro equipamiento humano existe algo así como una actitud que podemos
denominar estética.

Aquí la pregunta era, ¿qué cualidades tiene esa actitud estética? ¿en qué se diferencia del resto
de actitudes? Lo que va a intentar el siglo XVIII para diferenciar la actitud estética del resto de
actitudes, es asignarle una característica muy concreta, que es la idea de desinterés; lo estético
viene de la mano siempre de lo desinteresado, de la cancelación del interés.

El concepto de interés viene dado de la moral; tiene fundamentalmente en filosofía un sentido

moral y casi siempre significa no buscar el interés propio sino buscar más bien el interés ajeno.
Decíamos que lo que nos supone el XVIII es el pensar en un tipo de interés que no supone en
esto, no supone en buscar el interés ajeno. Y aquí hay un punto creativo: consiste en pensar un
desinterés que no supone buscar el interés ajeno, sino en cancelar todo interés. Es posible pensar
una actitud ante las cosas en la que solo importan las cosas mismas, solo las cosas mismas
tienen valor; no hay nada detrás, no se busca que esas cosas sirvan para algo. Hay una actitud
ante las cosas que se puede pensar como desprovista de todo interés; incluida el interés ajeno.
Este es el reto. Cuando el XVIII habla de desinterés, tiende a pensar en este tipo de experiencia,
en donde reina esta cancelación del interés.

Decir de algo que es estético es decir que se puede contemplar como un fin en sí mismo, de
manera desinteresada; y si esto no puede suceder, no es estético. Es tan subjetivista, que es un
modo de contemplación. La cuestión es si eres capaz de contemplarlo o no desinteresadamente,
pues si no eres capaz de contemplarlo desinteresadamente, entonces no es estético, sea bonito o
sea feo.

El problema con esto – lo que llama Shaftesbury ‘el ver por ver’ – es que no lleva consigo una
clase de poder o interés privado. Tienes que analizar qué modo de contemplación se está
teniendo; si un modo en que el objeto satisface alguna clase de ansia o deseo – que es un tipo de
placer, que llamaríamos sensorial – y luego está el otro modo de atención que es el modo
estético, y es que eres capaz de contemplar eso de manera desinteresada, liberando la propia
objetividad. El modo estético de contemplación libera al objeto que ahora se puede ver en sí
mismo. Pero es un ver puro que no consiste en ser buena persona [esto es muy importante]. El
tipo de la pureza de la contemplación estética no es una pureza moral, no es que seas mejor
persona. No es ese tipo de transformación, es el ser capaz de cancelar todo interés, y que la
experiencia sea pura y meramente desinteresada, lo cual tiene algo de liberación del objeto; el

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

objeto viene ante mí tal como es, sin que yo le ponga nada. Pero nos cuesta mucho concebir
esto, es difícil pensar una experiencia subjetiva que no tenga algún tipo de interés oculto.

Hagamos el esfuerzo de comprender que, si el desinterés es interesante para la estética, es

precisamente porque es difícil de pensar, es una actitud difícil de obtener. Cuesta mucho porque
el interés privado es un motor fundamental de nuestra vida, y como tal, suspenderlo, significa
suspender la vida misma. Este concepto nos produce la perplejidad de ser consciente de lo
difícil que es pensar en la experiencia humana sin ninguna clase de interés. De hecho, la
pregunta es, ¿es posible pensar en una clase de experiencia libre de interés? Si no es posible,
entonces queda todo un campo automáticamente cerrado, que es el campo de lo estético, pues
allí donde hay interés no puede haber experiencias de este tipo. Esta radicalidad del XVIII tiene
un cierto valor intelectual.

En el XVIII se va confeccionando la concepción de que lo estético es una actitud en el sentido

de construir tú una forma de estar en el mundo. No experiencia en el sentido de ‘me encuentro
con algo bello y lo experimento desinteresadamente’, es más bien algo que se construye, una
forma de estar en el mundo que se construye. Caracterizada por una experiencia que ha de ser
desinteresada.

¿Qué ocurre con el interés y con el desinterés? Si uno exige que la experiencia estética sea
desinteresada, entonces tiene que ser previa a todo el placer, porque es obvio que las cosas útiles
nos producen placer – cuando se tiene un objeto delante que nos soluciona un problema,
experimentamos placer –. ¿Es posible pensar un placer en el que no hay ninguna clase de
utilidad incorporada? Si es posible esa experiencia, entonces es posible pensar las cosas por las
cosas mismas, no las cosas por el servicio que me hacen. Y en esto coincide la máxima
subjetividad con una cierta liberación del objeto, el poder contemplarlo en una dimensión en
donde no se puede subordinar. Esta clase de experiencia es una experiencia que es muy difícil
de pensar, y que sin embargo ha sido planteada desde comienzos del siglo XVIII con la idea
aristocrática de que, una vez satisfechas todas las necesidades, se puede experimentar el mundo
de una forma totalmente desinteresada.

Este desinterés está en la capacidad humana de percibir, tiene que ver con la percepción. Casi
todos los filósofos del XVIII, y muy en particular Burke, plantea que sólo se puede percibir la
belleza si el interés del perceptor está en la percepción y no en otro lugar: el único interés que
cabe pensar es el interés en percibir. El desinterés es el interés únicamente en percibir, como fin
en sí mismo y no como medio para ninguna cosa. Pone el ejemplo del cuerpo femenino. Si hay
deseo, hay interés, y por lo tanto no hay belleza. La belleza solo se puede pensar de una manera
tal que el objeto pierde todo interés; la belleza está en la mera contemplación, no en la
satisfacción de nuestras necesidades.

Hace falta darle mucha vuelta al concepto de belleza para que acabe siendo lo contrario del
deseo, y darle mucha vuelta al concepto de experiencia estética para que acabe siendo lo
contrario del interés. Pero el XVIII se plantea esto como principal problema.

Otro ejemplo de esto: la idea de que para que las cosas puedan ser experimentadas
estéticamente, tienen que ser experimentadas a una cierta distancia. Idea clásica del siglo XVIII:
las cosas solo se pueden contemplar estéticamente a una cierta distancia. Cuando estamos
demasiado cerca, impera el deseo, específicamente el deseo de apropiación, o emerge una clase
de experiencia que ya no es estética sino más bien terrorífica. Ejemplo: la experiencia de la
naturaleza. Estamos de acuerdo en que la belleza de algunos animales o paisajes es
extraordinaria, y que experimentar la belleza de un león a 10cm de distancia pueden desentrañar

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

una serie de problemas que traen esta experiencia, pues esta experiencia entra en conflicto con
el interés por la supervivencia; solo puedo contemplar al león a la distancia precisa para no tener
que preocuparme por mi supervivencia. Lo mismo ocurre con los paisajes. Allí donde la
experiencia estética se acerca demasiado a que mi vida corre peligro, la experiencia estética se
cancela. Solo se puede vivir la experiencia estética cuando no estoy experimentando el riesgo de
que acabe mi propia vida. Lo que un Burke o un Shaftsbury dirían es que, el exceso de cercanía
es incompatible con el desinterés; allí donde la cercanía se vuelve excesiva, desaparece el
desinterés. Ejemplo de la contemplación de una tormenta, o de un tsunami, o de cualquier
fenómeno natural de este tipo. Hay una cierta fascinación ante estos fenómenos. La naturaleza
produce una serie de cosas que cuando las contemplamos podrían ser contempladas como una
obra de arte. El ejemplo de la tormenta: cuando uno la contempla a una cierta distancia produce
un enorme placer estético, pero si le pilla a uno, no produce ningún interés estético, pues activa
el interés en sobrevivir. Esta experiencia produce sin embargo una concepción de la belleza que
no es tan fácil de comprender, porque tiene unas características muy concretas: la primera, que a
distancia mejor que de cerca; segunda, el desinterés sólo es posible en ciertas condiciones
materiales – y esto es una gran riqueza, pues lo que está diciendo es que esto de la experiencia
estética en realidad es una actitud que sólo puede mantenerse en ciertas condiciones materiales,
en un cierto tiempo y de una cierta manera; es decir, que en el fondo es una rareza. Que la
experiencia estética, pese a ser humano ser capaz de ser afectado por la belleza, sin embargo, es
algo también que es esquivo, que es difícil de mantener, que se produce de manera muy
concreta y específica –. Tiene que ser prácticamente entrenado para poder cooperar, porque si
uno no entrena o no lo piensa a fondo, lo normal es que la experiencia sea interesada.

¿Qué ocurre también con esta concepción de lo estético como el desinterés? Que enfatiza la
capacidad humana de imaginar. Tiene que ver con la imaginación, pues es ésta el hábitat natural
del desinterés. El desinterés es una forma de creatividad; hay que ser creativo para producir ese
desinterés. El concepto de imaginación al que nos estábamos refiriendo aquí no es que haya que
tener mucho dinero para poder experimentar el desinterés, tiene que ver más bien con la propia
revalorización de la imaginación, que tiene que ver con la posibilidad de imaginarse esta
experiencia de los objetos. Experimentar desinteresadamente es una forma de creatividad,
porque lo normal es dejarse llevar por una dinámica social en la que lo que reina es el interés.
Concepto de interés que no tiene por qué ser de acumulación, puede ser más humano, el mero
interés por vivir. Existen todo el tiempo intereses prácticos en una parte muy importante de las
experiencias que tenemos a lo largo del día. Lo estético emerge en el momento en que somos
capaces de experimentar cancelando incluso esos intereses humanos de la vida cotidiana, y esto
exige imaginación. Imaginar no es solo crear mundos; ahora imaginar tiene que ver también con
poder experimentar. No se puede experimentar desinteresadamente sin imaginación. Los
placeres de la imaginación de Addison son también placeres del desinterés, en la medida en que
son los placeres de alguien que ha aprendido a experimentar desinteresadamente.

¿Qué tiene esto de transformador? Que esto, mucho antes de Kant, es asequible a todo el
mundo. No hay que ser experto en nada para poder experimentar desinteresadamente. Burke en
ningún caso dice que para poder experimentar desinteresadamente haya que tener ciertas
cualidades socioeconómicas o materiales. La imaginación es una capacidad que está más o
menos disponible para cualquiera. Aunque es un pensamiento tirando a aristocrático, es un
pensamiento que no se pone a sí mismo cuota de acceso, o un muro que haya que saltar para
acceder a él. Podría parecer que este tipo de experiencia desinteresada es una experiencia propia
de unos pocos. Una tentación sería pensar que este pensamiento es sólo para unos pocos.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Aunque es verdad que hay un elemento aristocrático muy fuerte en el siglo XVIII, se puede
salvar esta capacidad de experiencia abierta a toda clase de formas de vida, etc.

¿Se puede uno obsesionarse con la sensación de tener experiencias desinteresadas? La cuestión
es, al menos para el XVIII, que, si tú eres capaz de aislar ese placer del placer utilitario, da igual
cuantas veces lo persigas: no es un placer inmediato, utilitario o instrumental. Se puede pensar
lo estético incluso como obsesión mientras se mantenga el principio básico de la experiencia:
que haya desinterés. ¿Se puede sostener el placer estético así? Mientras el énfasis esté en la
contemplación, no habría que tener miedo a querer repetir.

Lo estético aquí tiene poco que ver con el arte; tiene que ver con el mundo en general. Aunque
el concepto de interés no es de origen artístico, sino que coincide con el deseo de que existan
experiencias distintas a las que ya existen, se produce la idea de que la obra de arte tiene que ser
consecuencia de un proceso en el que no opera nada más que el proceso artístico. Pero lo que
está en juego ahí ya no es la contemplación desinteresada, sino la producción desinteresada.

Lo estético es un tipo de placer que no se puede medir sólo a través de los sentidos, sino que
necesariamente ha de serle sumada la imaginación. No puede suceder el placer estético sin
imaginación. No se trata de que el sentido de alguien sea más estético que los de otros; la
cuestión es cuánto somos capaces de imaginar experiencias sensoriales que – en este caso – son
estéticas por ser desinteresadas. Por otro lado, también es importante para entender el papel de
la imaginación, hay cosas que nos producen placer, cuya existencia no está en el mundo, sino
porque son placeres resultado de elaboraciones secundarias. Por ejemplo, un sueño diurno, una
ensoñación, en la que estoy en el mundo tangible, pero la experiencia es resultado de la
elaboración. Si tu sientes placer visual viendo cosas que están pasando en tu imaginación, o te
puede oler o saber bien algo que estás soñando, esos placeres no son inmediatos sino
secundarios y sin embargo son sensoriales. Las fuentes de placer sensorial no tienen por qué ser
fuentes físicas. Y esta es la distinción clara de la distinción de los sentidos o de la imaginación.
Y dentro de ellos, placer primario y placer secundario.

Clase 26 de abril de 2022

El desinterés aquí significa desinterés perceptivo o desinterés estético; es importante que para
poder hablar de este desinterés, sepamos que estamos hablando de una cosa muy distinta: el
poder experimentar algo como fin en sí mismo, como algo que no sirve para nada más, no tiene
ningún papel más que jugar en mi vida que su mera existencia. No confundir este desinterés
estético con el desinterés práctico; incluso donde pueda tener desinterés práctico en fomentar el
desinterés estético, lo importante es que no los confunda, pues si lo hago, estoy perdiendo la
oportunidad de vivir tal desinterés.

Si yo sintiera un gran deseo por el desinterés, por vivir experiencias desinteresadas

estéticamente, ¿qué tipo de problema estoy teniendo? ¿de tipo estético, de tipo ético, de qué
tipo? ¿Hasta qué punto el desinterés estético es compatible con el interés práctico? ¿Qué hay de
malo en perseguir las experiencias estéticas desinteresadas? Nada, mientras el hecho de
perseguirlas, no las transforme en otro tipo de experiencias que no sean estéticas; da igual
cuánto se persiga, mientras no se cambien los cánones de acceso a dicha experiencia. Es estética
toda experiencia que es capaz de percibir los objetos de una manera no instrumental. Si quiero
perseguir esa experiencia un millón de veces, puedo, siempre y cuando que en ninguna de esas
ocasiones, el objeto se haya vuelto medio para un fin, se haya vuelto instrumental.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Como el concepto de desinterés estético es un concepto un tanto extraño, tendemos a pensar que
tiene que ser una cosa súper extraordinaria, mística, reveladora, de total suspensión del curso de
la vida cotidiana, y luego vuelta a seguir con el interés. Es verdad que se puede pensar así – la
vida cotidiana está pensada en términos de interés práctico –, pero aquí la clave es si existe o no
existe un ámbito de la experiencia especial – pero no porque sea tal especial – que tiene la
característica peculiar de que suspende esta naturaleza interesada que tiene la vida práctica y
social.

El problema con esta idea de lo estético como aquello que suspende el tran-tran de la vida
cotidiana, es que podría parecer que lo estético es algo puramente individual, ‘hacia dentro’. O
lo que es igual; que cuando estoy viviendo una experiencia estética, dejo de estar conectado con
el mundo de la vida social, de la práctica, de la vida individual y colectiva en general. Es decir,
que la existencia de una esfera especial de la experiencia estética supondría el poner en pausa
todo lo demás. Schopenhauer tiende a pensarlo así; plantea que la belleza tiene una dimensión
de suspensión de la voluntad – la voluntad es esta fuerza, este magma de energía que mueve el
mundo y que muy pocas veces se suspende o deja de estar; una de esas veces es la experiencia
de la belleza, en particular la de la música –. Es como si la energía que mueve el mundo se
pausara por un instante [esto es Schopenhauer].

Pero tiempo antes de Schopenhauer, el planteamiento que hacen estos caballeros es algo
diferente: la existencia de una experiencia estética no suspende en ningún momento la vida
social o la vida cotidiana. De hecho, la clave es que está totalmente inscrita en la vida cotidiana
y no tiene ningún elemento de suspensión, no es un ‘pause’ de la vida cotidiana; transcurre al
mismo tiempo que ésta. Casi todos los autores del XVIII tienen en mente que la belleza, la
experiencia estética, es una experiencia social o incluso, que la belleza es una cualidad social
[como dice Burke].

Una cosa es que una canción pueda parecerme alegre o triste en función de mi estado de ánimo;
pero la canción no se puede reducir a mi tristeza o mi felicidad, consiste, si tal, una relación
diferente por mi parte con la música. ¿Hasta qué punto solemos llamar subjetivo a algo que no
significa sino otros modos de experiencia? Si yo digo que la canción X es subjetiva, estoy
diciendo que se puede reducir a mis estados de ánimo, y de eso no puedo estar seguro; si yo
puedo escucharla de una forma y otra persona, de otra, entonces es que no se puede reducir a
ninguno de nuestros estados de ánimo. La experiencia estética trasciende la mera experiencia
subjetiva. La obra establece relaciones diferentes con sujetos, y trasciende esa subjetividad en la
medida en que testimonia de algo que no se puede reducir. Decir de algo que es subjetivo es
decir que, de alguna manera, se puede reducir a mis estados. Si la belleza es subjetiva, entonces
es porque se puede reducir a mis estados – estados mentales, fisiológicos, etc. –.

Lo que plantea el XVIII no es tanto esto [que lo estético se pueda reducir a mis estados, es decir,
la canción sigue teniendo una vida propia al margen de éstos], sino conectar esta experiencia
con lo social. Es una experiencia normal e imaginable la experiencia de estar triste, o la de que
exista una canción que nos gusta mucho. Cuando se unen ambas, el resultado de tu interés en no
estar triste, y la existencia de una canción que te gusta mucho, puede ser una potenciación de tu
desinterés. También puede ser al revés; que tu estado de ánimo tiña al objeto de tristeza [u otra
emoción]. Pero sabemos que la canción se resiste a ser reducida a mi estado de ánimo. La
canción se resiste a ser dominada. Si pensamos en que estas cosas pueden convivir, podemos
pensar la experiencia estética como la ‘maestra del interés’. En lugar de pensar el reducto de lo
estético como algo asediado por la vida cotidiana, podemos pensar en la experiencia estética
como una experiencia que nos enseña a vivir de otra manera, porque existe un objeto en el

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

mundo que podemos experimentar desinteresadamente; y si existe uno, ¿por qué no podría
haber infinitos de estos, y por tanto millones de experiencias del mundo que no están bajo el
dominio del interés? ¿Por qué no una experiencia estética que nos ayude a vivir mejor?

También podría haber una serie de contraejemplos. No es que haya que entregarse al placer
[ninguno de estos autores defiende una tal idea]. Tampoco es cierto que la experiencia estética
se reduzca a las personas que tienen la vida resuelta.

Lo que hablamos del desinterés no es algo individual y aislado; es propio de este siglo el que la
experiencia estética sea una experiencia profundamente interconectada con el resto de las
experiencias disponibles, por el hecho de que, sin éstas, la experiencia estética no sería posible.
La experiencia estética es una reconexión del individuo con el mundo, no una desconexión del
mismo. Tener experiencias estéticas no me aísla del mundo, sino que me reconecta; la belleza o
la experiencia estética es una experiencia social, y la belleza es una cualidad social. Es habitual
que estos pensadores del XVIII piensen en la belleza como un factor de sociabilidad, como un
factor social. Lo hace especialmente Burke en ‘Indagación filosófica sobre el origen de nuestras
ideas acerca de lo sublime y de lo bello’. El de lo sublime y de lo bello (1757) dice: ‘considero
la belleza una cualidad social, puesto que allí donde mujeres y hombres, y animales y cosas en
general, esta presencia nos inspira sentimientos de afecto y amor hacia esas personas, y de
buena gana establecemos una buena relación con ello, a menos que tengamos buenos motivos
para lo contrario.’ El hecho de que me de placer tener cosas bellas a mi alrededor, es un índice
de la condición estética de nuestra existencia. La experiencia estética es siempre una
experiencia social, dice Burke.

La idea que aparece en Kant está explícitamente inspirada en la belleza como cualidad social de
estos pensadores del XVIII. Que la belleza sea una condición social quiere decir, por un lado,
que la belleza es irreductible a mis estados de ánimo, pero es, además, un factor de conexión
con los demás. Cuantas más relaciones estéticas tengo con el mundo, más se incrementa mi
sociabilidad. Podría parecer, en una antología del egoísmo, que cuanta más belleza, más para
mí. O sea que, a mayor belleza, más ansia por llevársela uno para sí. Pero lo que plantea la
teoría estética de este siglo es que, cuanta más belleza, cuanta más relación estética con el
mundo, incluidos los animales [en este siglo aparecen los animales como centros de interés,
como los seres que personifican el mejor ejemplo de relación desinteresada]; no tanto mayor
egoísmo, como mayor sociabilidad, mayor deseo de compartir [no tanto de compartir la riqueza
como de compartir la experiencia].

Cuando uno ve algo que le gusta mucho, no siente que s elo quiera quedar para él, sino que
siente el deseo natural de compartirlo.

Burke dice lo siguiente ‘la segunda pasión perteneciente a la sociedad es la imitación, o si se

quiere, un deseo de imitar, y por consiguiente un placer en ello; esa pasión nace de la misma
causa que la simpatía […] de ahí que experimentemos un placer por el hecho de imitar, solo en
virtud de nuestra constitución natural. La imitación es uno de los vínculos más fuertes de la
sociedad […] todos los hombres se rinden unos a otros sin reservas.

El motivo por el cual la imitación causa un placer natural y sentimos placer por la imitación, es
un motivo social. El hecho de que vivimos en sociedad y del mismo lugar que nace nuestra
sociabilidad, nace nuestro placer. El placer mimético tiene la misma fuente que la sociabilidad.
Sentimos placer por la imitación por el mismo motivo por el que sentimos placer por compartir
nuestro tiempo con lo demás.

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

Vínculo entre lo estético, lo social y lo político. Vivir experiencias estéticas no significa vivir
aislado, sino que significa vivir experiencias estéticas relacionales [intersubjetivas]. La
experiencia estética es de la forma de la relación con lo otro. La experiencia estética no se deja
pensar en términos de maximización del placer individual. Incluso si uno piensa la experiencia
estética como experiencia individual. Cuanta más belleza, más sociabilidad, menos interés
privado. Esa ecuación se mantiene más o menos siempre vigente en el pensamiento estético del
siglo XVIII.

Lo que Hegel diría aquí es que a estos autores se les evaporó el suelo bajo los pies; el suelo
social y el suelo metafísico que permitía pensar una estética de lo social o una sociología de lo
estético, es un suelo que desaparece con el capitalismo y, por lo tanto, ya no se puede seguir
pensando así. Pero debemos ver entonces aquí la conexión [estos autores conectan con Hegel
vía fin del arte].

Y ahora conviene hablar de uno de los términos claves para la estética contemporánea. La
historia de la humanidad no ha hablado de gusto hasta el siglo XVIII. Para nosotros, ser
personas diferentes es tener gustos diferentes.

Hume se propuso lo que luego se conoce como ‘ciencia del hombre’, que no es tanto una
psicología como una teoría de las afecciones. No es un logos de la psyché, sino más bien, una
teoría de las afecciones. Lo propio de los seres humanos, es ser afectado por las pasiones y por
lo social. La idea de Hume es que el espíritu, más que ser un sujeto o una objetividad, es un
sujeto determinado y sujetado por las corrientes exteriores [sujeto en el sentido de sujeción, en
el sentido de aquello que está afectado por]. No existe ciencia del hombre que no sea ciencia de
lo que afecta al hombre. No existe ciencia del hombre que no piense la sujeción del hombre al
mundo. El yo de hume no es autosuficiente, y no es único. Que el yo no sea único, ni
independiente, ni autosuficiente, significa que la razón [que históricamente ha sido pensada
como ella misma algo activa, espíritu y creación] ella misma debe ser pensada como un
sentimiento más; la razón no es algo activa sino pasiva. Históricamente ha sido pensado lo
espiritual como lo que da la forma y lo material como lo que recibe la forma – distinción clásica
entre alma y cuerpo – y se ha pensado la razón como activa; aquí hay que dejar de pensar la
razón como activa, para pensarla como sentimiento, una afección más en un movimiento de
afecciones en la vida cotidiana.

La imaginación, de manera sugerente, dice Hume, no es un motor, es un lugar donde pasan

cosas; es un flujo de percepciones.

En el marco de su reflexión sobre esta psicología de las afecciones, y sobre el sujeto como
poseedor de una razón pasiva, Hume lleva a cabo una definición del gusto, introduce el
problema del gusto. Dice así: pero ¿en qué consiste este gusto? Está claro que no consiste sino
en la sensación de placer, ¿hasta qué punto podemos pensar si es que la razón es una forma de
pasividad y no una forma de actividad, si no tenemos una clase de sentido del gusto? ¿Cómo
podemos distinguir lo bueno de lo malo, lo justo de lo injusto, si no es, en cierta medida, a
través del gusto? Porque la razón es ella misma afectada.

Tiene que haber algo de gusto, alguna clase de sentido del gusto. Pensar tiene que ver con
experimentar, con padecer. Padecer tiene que ver con distinguir a veces entre lo bueno y lo
malo; lo bello y lo feo; lo agradable y lo desagradable. Pero para poder hacer esta distinción
necesitamos alguna clase de facultad, que no puede ser la razón, pues ésta es pasiva. La razón es
sentimiento y es ella misma parte de una corriente de sentimientos y sensaciones que no

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controlamos. Si razonar es ser afectado por algo, entonces pensar tiene que ver con el problema
del gusto.

Esto lo explica Hume en el ‘Tratado sobre la naturaleza humana’.

La teoría humeana del espíritu es una teoría de la razón como afección, de la razón como
sentimiento o pasividad. Esto va totalmente contra la tradición y abre el sentido del gusto en un
sentido muy interesante para la estética.

Clase 27 de abril de 2022

Tener imaginación también es que a uno le pasen cosas. Y esto en Hume acaba teniendo como
consecuencia o corolario la necesidad de plantearse cómo distingue el ser humano el placer del
displacer. Si pensar es ser afectado, si pensar es sentir, si pensar implica una cierta pasividad
con respecto a las cosas que ocurren en el mundo; si no podemos confiar en la razón como
órgano productivo de sus propias normas, ¿cómo distinguimos el placer del displacer, en qué
sentido podemos dar razón o entender el placer o el malestar? ¿son el placer y el displacer,
sensaciones que simplemente nos pasa, pero que no podemos categorizar o pensar? No, porque
sentir es ya pensar. Dice Hume que debe existir una cierta manera de entender por qué podemos
distinguir entre lo que nos gusta y lo que no, aunque no sepamos muy bien por qué. En Hume
está ya el problema, de alguna manera, de que, si yo soy capaz de distinguir entre lo que me
gusta y lo que no, pero no sé por qué, ¿hasta qué punto eso no es incompatible con la razón?
¿hasta qué punto no es impropio de un ser racional el no poder dar razón de por qué algo le
gusta o no? Hume estaría de acuerdo en que hay algo de paradójico en que todos sepamos lo
que nos gusta y lo que no, pero no sepamos los porqués. Una respuesta sería el decir que no es
posible saber el porqué. La paradoja sería el cómo eso es compatible con la razón. Pero tiene
que haber una razón, si no estaríamos en una paradoja para racional; que iría más allá de la
razón.

El problema es: si todos sabemos que ciertas cosas nos producen placer y otras displacer, y que
a las cosas que nos producen placer tendemos a llamarlas ‘bellas’, y las otras ‘feas’, cabe la
posibilidad de que el placer y el displacer sean el origen de la belleza; que aquello que llamamos
belleza venga en realidad del sentimiento de placer y displacer. Sobre esta posibilidad – de que
podamos llamar belleza a algo que es percepción – versan algunas de las partes del Tratado
sobre la naturaleza humana.

‘La belleza de cualquier tipo nos produce particular deleite o satisfacción, igual que la fealdad
nos produce desagrado […] por consiguiente si la belleza o fealdad se encuentran en nuestro
propio cuerpo, se transformarán en orgullo […] la belleza o fealdad se relacionan íntimamente
con el yo; no es por eso extraño que nuestra belleza se convierta en motivo de orgullo, y nuestra
fealdad en vergüenza […] la belleza consigue en un orden y disposición de las partes […]’. Lo
que es igual: cabe la posibilidad que lo único que la filosofía y el sentido común puedan aportar
al problema de la belleza sea que el origen de la belleza puede ser cualquier cosa: el capricho, la
costumbre, o quizá nuestra originaria constitución de la naturaleza. Todas las posibilidad en
realidad no son sino una cierta arbitrariedad, o un cierto intento de dar razón de lo que solo se
puede razonar en términos de disgusto o de placer; la belleza solo se puede pensar en términos
pasivos, en términos de algo que padecemos. Sentir placer o sentir dolor son la esencia,
constituyen la esencia de la belleza; en ello consiste también una cierta subjetividad de la
constitución de la belleza. Los sentidos aquí, al final, son la única piedra de toque de que existe

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algo así como la belleza, fuera de nuestros sentidos no podemos encontrar tal belleza. Al final
del camino, todo lo que hemos pensado sobre la belleza y sobre los sentidos, conduce al hecho
mismo de experimentar una clase de placer o displacer, y a ser capaces de diferenciar tales
sentimientos, aunque no sepamos el motivo – incluso aunque fuera por puro capricho –. La
belleza no es solo una forma que produce placer. Si la belleza es simplemente un sentimiento,
pero no en una definición afectiva, sino en el sentido de un padecimiento; si la belleza es solo
algo que nos pasa, y ese algo que nos pasa somos capaces de distinguirlo de manera sostenible,
cabe la posibilidad que lo que el pensamiento puede hacer, su único objetivo legítimo, sea
encontrar qué es lo que nos hace sentir placer de una forma generalizada.

Si el único origen de la belleza es el placer – y por lo tanto no tiene tanto que ver con la
contemplación o con la composición – sino por ese sentimiento, ¿hasta qué punto no
deberíamos aspirar a entender si existen ciertas cosas que tienden a producirnos más placer y
otros que no? Sólo tenemos eso. Como el poder de producir placer o displacer, todos los efectos
de estas cualidades vendrán de la sensación. No existe más diferencia original entre la belleza
de nuestro cuerpo y la de los objetos externo. Es obvio que todas las cosas bellas, útiles y
sorprendentes, coinciden entre sí únicamente en que producen ese placer.

La cuestión es: nos hemos acostumbrado a decir que la belleza es algo subjetivo, pero Hume nos
pone delante del espejo, y nos dice: cuidado con eso, porque, aunque probablemente no
tengamos otro motivo, otra justificación de la belleza, que el placer que sentimos, esto tiene una
serie de consideraciones filosóficas que debemos considerar. Hay que considerar que la belleza
es solamente una sensación, algo que nos pasa. Y esto tiene unas grandes consecuencias;
primero, no estamos seguros de cómo somos o de si somos capaces de producirlo; es una
belleza que aparece limitada a la sensación de placer, lo cual nos hace sentir que nos falta algo –
la dimensión espiritual del arte – [si la belleza es subjetiva, ¿dónde está la dimensión espiritual,
productiva de la belleza?] Y, por último; si la belleza simplemente es el poder de producir
placer, ¿hasta qué punto tenemos que reconocer que las cosas que más nos mueven en el
mundo, que más nos pueden llegar emocionar, las cosas a las que aspiramos, en realidad ya
estaban dentro de nosotros, y llevamos toda la vida buscando nuestro propio cuerpo,
fantaseando con encontrar lo que en realidad no ha terminado nunca de salir? Si la belleza es
una mera sensación, en realidad, nunca hemos salido de nosotros mismos. Que la belleza
sea subjetiva también implica reconocer que tenemos importantes límites y que incluso, cuando
pensamos en los límites, no podemos sino intentar trascenderlos; siempre intentamos justificar
que la belleza es algo que se busca o se crea, porque no somos capaces de admitir que la belleza
simplemente es una relación entre el algo y el yo; que la belleza es subjetiva no es tanto
liberador como algo que nos sujeta, que nos vincula y nos limita. Todo eso que habíamos
considerado tan importante, tan trascendental y decisivo, no era más que nuestro cuerpo. Y eso
tiene un punto también de reconocimiento de una cierta deriva, de un cierto abuso de la
imaginación. Está muy bien eso de que la belleza es subjetiva, pero implica reconocer un cierto
abuso de la imaginación, un rodeo de siglos y siglos, y también un reconocimiento de que la
belleza es algo que no podemos controlar ni producir a voluntad. Cuando cortamos esa relación
[entre ese objeto y yo], queda también inmediatamente destruida la pasión [dice Hume]. No
podemos experimentar placer sin objetos que nos produzcan placer; pero tampoco podemos
experimentar placer trascendiendo nuestro cuerpo, siempre nos quedamos encerrados en el
mundo de nuestras propias sensaciones.

La pregunta aquí es: ¿es razonable para el pensamiento, es aceptable para la filosofía que de
esto no haya una razón, o tiene que haber alguna clase de norma para esto? Es obvio que

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podemos distinguir siempre lo que nos gusta de lo que nos disgusta, pero ¿cuánto de humillante
no sería que no tuviésemos ninguna norma, que no podamos saber por qué podemos distinguir
entre lo que nos gusta y nos disgusta? Si no reconocemos el por qué algo nos gusta y no, ¿no
debemos admitir un desconocimiento sobre nuestro cuerpo?

Esto es lo que lleva a Hume a publicar Sobre la norma del gusto. Hume tuvo bastante éxito en
vida.

El reconocimiento de que la belleza es simplemente placer puede ser en sí mismo displacentero,

pues implica una cierta humillación; nada menos que 17 siglos intentando dar origen a la belleza
y a por qué sentimos lo que sentimos. ¿No será displacentero el tener que reconocer que
ninguna teoría sobre cómo debía ser el arte para ser bello eran teorías falsas? ¿No da una
sensación de vacío al decir que las cosas se distinguen solo en dos tipos desde el punto de vista
estético [de placer/displacer]? ¿No hay una pérdida de lo que en el Fedro de Platón se llamaba
‘la locura’? ¿No hemos perdido la dimensión maníaca, no hemos perdido esa capacidad creativa
que se presentaba como ‘recuperar la capacidad de moral’ en el Fedro? ¿Es posible pensar la
catarsis [aristotélica] solamente en términos de placer o displacer?

Para Hume que algo es subjetivo, implica una especie de sujeción; estar vinculado con. En esa
vinculación hay por supuesto una ganancia, pero también puede haber un déficit. Hume adolece
de esta paradoja, la de hasta qué punto esta especie de liberación subjetiva implica un
encadenamiento a las cadenas de sensaciones. Cuando Hume dice que la razón es pasiva por
definición, está diciendo que pensar puede ser agobiante.

La cuestión es: ¿hasta qué punto la belleza entendida como mera sensación, como mero
padecimiento, no está en el límite de lo que podemos distinguir como un modo de ser y un
modo de estar? ¿hasta qué punto ese placer o displacer no son sino estados de nuestro cuerpo,
como ocurre con las enfermedades? Estar enfermo no constituye el cuerpo de uno. La pregunta
que nos hace Hume: ¿a qué modo de ser o de estar, a qué estado corresponde la belleza, es la
belleza como la gripe, es el estado que sentimos ante algo bello algo que va y viene como una
enfermedad puntual, o el hecho de sentir placer o displacer es constitutivo de nuestro ser, como
lo es una ceguera? ¿La belleza es un estado pasajero o un estado que se vuelve constituyente de
nuestro ser, de nuestra manera de estar en el mundo? ¿hasta qué punto, si fuera el primer caso,
no habría que reconocer que a eso que llamábamos belleza, no es que no sea más que una
sensación, sino que es una sensación atravesada por el tiempo, por la transitoriedad, algo que en
el fondo no se deja pensar? Es tal el problema que encuentra Hume con el placer y displacer
que, después de dedicarle una sección, no volvió a tocar el tema en 18 años. Y cuando vuelve,
intentando dirimir hasta qué punto esto era todo lo que hay o hay algo más, ¿hasta qué punto
puede haber algo así como una norma que nos permita identificar el placer y el displacer? ¿Y si
pudiéramos añadirle al marco del placer una potencia más que consistiese en que hubiese una
norma, una cierta norma del gusto, una norma que rija el sentido por el que sentimos
placer o displacer?

Tiene que haber algo que la filosofía pueda pensar de la belleza. Esto Hume lo plantea muy bien
luego en Sobre la norma del gusto. Aborda el mismo problema desde una dimensión diferente.
El problema aquí ya no es tanto el origen de la belleza o de la fealdad, el problema que plantea
Hume en esta obra es más bien el problema de hasta qué punto el juicio del gusto, el hecho de
decir que algo me gusta y algo que no me gusta, hasta qué punto esa capacidad humana no es
una capacidad que dice Hume es al mismo tiempo ‘diversa y única’. La diversidad en el gusto
es mucho mayor de lo que parece, lo que pasa es que todo el mundo usa las mismas palabras

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

para alabar distintas cosas. Existe en el lenguaje una ilusión de consenso, pues solo tenemos una
palabra para referirnos a multitud de cosas diferentes. La paradoja no es si la belleza y el placer
están vinculadas; el gran problema es ahora el hecho de que, si decir de algo que es bello,
equivale a decir que nos produce placer, ¿no será el verdadero problema que llamamos belleza a
objetos que son completamente diversos entre sí y que solo comparten entre sí el hecho de que
nos produce placer? ¿El problema no es el modo de utilización del lenguaje? Ponemos a todos
los objetos, a, b y c, el mismo nombre: ‘es bello’. Sin embargo, hay una cierta diversidad de lo
que sentimos y una cierta incapacidad de encontrar una palabra correcta para relacionarnos con
ello. Esto convive con otro problema: llamamos bellos a objetos que solo se parecen en que nos
producen placer, pero no nos ponemos de acuerdo en cuáles nos produce placer y cuales
displacer.

Segundo problema: al mismo tiempo que esto es así, y que llamamos igual a objetos
completamente diferentes, estamos de acuerdo en que hay autores que son bastante mejores que
otros: la razón debe enfrentarse al problema de que, aunque conviven una gran diversidad
de gustos, existe también algo así como una cierta universalidad del gusto. Podemos no
estar de acuerdo en qué nos da placer o displacer, pero sí nos podemos poner de acuerdo en que
hay ciertos autores/obras/cosas que son mejores que otras. Dice Hume: ¿cómo hacemos
compatible la increíble variedad de gustos, con un lenguaje que homogeneiza tales gustos, al
mismo tiempo que con la superioridad natural de ciertas cosas [autores/obras]? El sentido
común dice que el sentido del gusto es subjetivo, porque es un placer que siento dentro de mí.
Pero también el sentido común nos dice que hay unas ciertas obras de arte que son superiores a
las demás. La superioridad de Shakespeare no puede deberse únicamente a que nos produzca
placer. Esta superioridad no puede estar basada en que empíricamente produzcan placer; debe
estar basada en otra cosa, en algo que no esté en el sujeto. Tiene que haber una explicación no
estrictamente corporal o subjetiva a la explicación de la superioridad de Shakespeare.

¿Hasta qué punto no hace falta salir del cuerpo para plantear una norma del gusto? Siempre
hemos pensado que lo normativo corresponde a un modo de ser y que el cuerpo a otro modo de
ser. ¿Qué pasa cuando tenemos la necesidad de una cierta reconciliación entre ambas
dimensiones? La norma en el sentido de lo espiritual, productivo, creativo, científico, verdadero,
etc. lo verdadero y lo corporal parecería que solo se pueden reconciliar con el cuerpo
espiritualizándose en la norma, pero qué pasa cuando intentamos hacer bajar la norma al cuerpo
e intentamos que se reconcilie no el cuerpo con la norma, sino la norma con el cuerpo. La
pregunta es: ¿hay un mecanismo en el cuerpo para distinguir el por qué ciertas cosas me hacen
sentir placer y otras displacer? Porque sino el objetivo de la razón es el dividir los objetos en el
mundo entre aquellos que me producen placer y displacer. El motivo que lleva a Hume a pensar
es: vale, el sujeto A, el sujeto B y el sujeto C, sienten placer por motivos diferentes, pero yo no
puedo llegar a diferenciar sus motivos, solo los objetos que les producen placer. Pero en el
fondo hay un anhelo de que haya algo más de eso.

La gran paradoja sobre la norma del gusto es: después de haber dado con el problema de las
sensaciones de placer y displacer como aquello que nos ancla en esa idea de belleza, me doy
cuenta del problema de que el mismo objeto a mi me produce placer y a ti displacer. Solo hay
dos explicaciones: una, que tiene que haber un motivo anterior que no hemos discernido y que
explica la diferencia entre tus sensaciones y las mías; o que existe una diversidad radical en la
experiencia de la belleza. Allí en el descubrimiento de que la belleza es solamente placer, y de
que el anclaje de la experiencia no es espiritual sino corporal, en ese descubrimiento, emerge la
necesidad de una norma del gusto, pues sino deberíamos reducir nuestra forma de comprender

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

la belleza a un simple asombro ante el hecho de que A me produzca placer y a ti displacer.

Porque si a mi me produce placer, ¿por qué a ti no? ¿Cuál es la explicación?

Primera premisa de Hume: estamos de acuerdo en que existe la belleza.

Segunda premisa: no nos ponemos de acuerdo en dónde se encuentra tal belleza [existe la
belleza en general pero no la belleza en particular]. No nos ponemos de acuerdo en qué cosas
son bellas y qué cosas no. Buscar qué es bello y qué no es una indagación estéril.

El planteamiento a partir de esto es el siguiente: el gusto, la preferencia personal, es la fuente de

nuestros juicios sobre la belleza natural y sobrenatural, y solamente a nuestro gusto debemos
nuestros sentimientos; podemos sentir solo aquello que nuestro sentido del gusto nos permite
sentir, aquello que de alguna manera hemos aprendió a discernir. Desarrollar el sentido del
gusto es simplemente ejercitar una cierta capacidad de sentir hasta el punto de tener una cierta
conciencia del gusto. Tener el sentido del gusto no es tener la verdad sobre la belleza, significa
simplemente con aprender a convivir con el hecho de que nuestros juicios sobre la belleza, y
que nuestros sentimientos sobre lo bello y lo feo, todo eso tiene su origen en un cierto sentido,
en una cierta sensorialidad, en una capacidad sensorial que llamamos ‘gusto’. En el gusto está el
origen de todos nuestros juicios.

La clave es reconciliar los diversos sentimientos de la gente con la existencia más o menos
universal de un cierto sentido del gusto. Existe un sentido del gusto, pero una pluralidad de
modalidades de uso de tal gusto. Hume dice: ¿qué aprendemos de esta paradoja [de la existencia
de 1 gusto, pero pluralidad de aplicaciones]? Primera idea: Es verdad que la belleza está en el
sujeto y en sus afectos, pero también es verdad que la belleza puede compartirse y practicarse, y
lo que puede compartirse y practicarse, ya por definición, no es solo puro sentimiento. No
puedes decir que sea mentira que lo que te produce placer te lo produce, porque tu sentimiento
es tuyo y no puede ser negado por la vida racional. Tienes que reconocer que es verdad que lo
que me produce placer, me produce placer. Que el sentimiento de sentir placer es siempre
verdadero no dice nada de los objetos ni dice nada de lo que hay en los objetos; solo dice algo
de mí y de mi experiencia. Lo que es innegable es que cuando digo que siento placer, es porque
lo siento. Eso no se puede refutar. Sin embargo, estos juicios sí se pueden compartir y practicar
[puede ocurrir que algo que no me gustaba, ahora sí me guste]. Lo cual significa que, que algo
sea un sentimiento, no lo convierte en un sentimiento cerrado o absoluto; sentir no es sentir
todas las cosas de una vez por todas. A través de la práctica y de compartir, las sensaciones
pueden cambiar. Cuando yo voy transformando mi sentido del gusto y diferenciando mejor las
cosas que siento, ejercitando mis sentidos y haciendo de ellos algo más abierto y sensible de lo
que eran, también estoy reconociendo al mismo tiempo que los órganos de los sentidos son
órganos que son capaces de transformarse a sí mismos y capaces de transformar mi experiencia:
es decir, que el que algo sea una sensación, no quiere decir que sea siempre igual, que sean
inmóviles. Lo que dice Hume aquí es que sentir es una cosa mucho más grande de la que
pensamos; cuando pensamos el placer y la norma del gusto de la que procede el sentimiento de
placer, nos damos cuenta de que sentir es una cosa que es también una forma de apertura; no es
necesariamente una forma más cerrada que pensar. También el cuerpo cambia, se refina y
aprende. También el cuerpo piensa [y Hume dice que piensa por comparación].

Si uno piensa el cuerpo como algo abierto, se da cuenta de que el cuerpo puede dar resultados
completamente diferentes. Mi cuerpo en contacto con los demás, puede llegar a resultados
completamente diferentes. El mismo cuerpo puede experimentar una cantidad enorme de
experiencias, o una cantidad mínima [y ello depende de la cantidad de experiencias a las que

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APUNTES ESTÉTICA CARMEN LÓPEZ BERMAL

uno se somete]. No hay que pensar en el cuerpo solamente como cárcel, sino también como algo
que puede dar resultados completamente diferentes. El sentido del gusto opera también por
comparación entre tiempos, lugares y experiencias.

Por último, dice Hume, hay que entender que el cuerpo no llega al mundo de forma pura y
absolutamente neutral; las sensaciones a menudo provienen de lo que Hume llama ‘prejuicios’.
Los seres humanos acceden a las experiencias con ciertos prejuicios, y a veces ocurre que
nuestros prejuicios contaminan lo que nuestro gusto está en capacidad de sentir. En este punto,
dice Hume, es donde la razón puede desempeñar un papel activo. El papel de la razón no es el
de dictar [la belleza no se caracteriza por su carácter racional o absoluto]. La belleza siempre
está sujeta al sujeto y a las experiencias, pero es verdad que la razón puede desempeñar un
papel: ese papel es siempre un papel negativo, el de acallar una serie de prejuicios. Lo más
que puede hacer la razón en el ámbito estético es ayudar al cuerpo a eliminar cargas que le
impedían abrirse a diferentes experiencias. Desarrollar el sentido del gusto no es ser más
erudito, más racional, no es tener más verdad, conocer mejor la historia de la filosofía.
Desarrollar el sentido del gusto es conseguir que la razón acalle los prejuicios que limitan al
cuerpo en su acceso a la cantidad ilimitada de experiencias que le son dadas. La razón es una
herramienta del cuerpo para poder sentir más diversamente, para poder sentir mejor.
Desarrollar el sentido del gusto es multiplicar el número de objetos que me producen placer,
abrir el abanico de posibilidades de cosas que puedo sentir.

El gusto no puede deducirse de la razón, pero la razón puede ayudar al juicio acallando los
prejuicios que le impiden desarrollarse.

Última idea: En realidad lo que Hume está reconociendo, lo que está diciendo es que en
reconocer que no hay sujeto sin afecciones, en el reconocimiento de que ser sujeto es estar
sujeto a; en ese reconocimiento o en ese hallazgo, lo que hay es un hallazgo filosófico de fondo,
que es que antes de las afecciones no hay nada. No existe una existencia previa a sentir; hasta
que no sientes, no eres sujeto. Y partir de ahí desarrollas tus posibilidades, pero no hay un sujeto
previo al sujeto de sentimientos. No hay una constitución previa a los sentimientos. Antes de
poder sentir sobre las cosas, no se podía decir de las cosas que fueran bellas. Esto tiene un punto
muy valioso, muy liberador, pero también un punto que puede ser angustioso o displacentero
porque nos pone en un lugar que no es particularmente activo o creativo, que no es poderoso.
Esto no se puede aceptar en la concepción kantiana. Lo que Hume está diciendo es que eso que
decimos espíritu llega a ser sujeto a través de las cosas que le afectan; que llegar a ser yo, que
poder llegar a ser yo, implica el que me pasen cosas, no es una cosa que yo construyo y voy
desplegando. Tener identidad personal es simplemente reconocer que hay ciertas cosas que no
controlo y me constituyen. Que algo que no está dentro de mí me constituya tiene un punto de
humildad o de rebajamiento de las pretensiones del yo, de las pretensiones del pensamiento. Es
poner la razón en su sitio de una forma completamente diferente a la que luego la pondrá Kant
después.

Insisto: desarrollar el sentido del gusto no es saber más, es ser capaz de experimentar las
experiencias de otros y experimentar por tanto el mundo a través de las experiencias de otros.
La norma del gusto es una norma social, pero no porque la sociedad se imponga sobre los
sujetos, sino porque el desarrollo de una norma del gusto individual es al mismo tiempo un
desarrollo social: mi gusto sin el tuyo no es nada.

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