Discursos globales,

escenarios locales,
expresiones artísticas
en diversas regiones
del virreinato novohispano
Erika B. González León
(Coordinadora)
© 2023
Universo Barroco Iberoamericano
29º volumen

Coordinadora
Erika B. González León

PUBLICACIONES ENREDARS
Director Enredars
Fernando Quiles García

Coordinador editorial
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Administración y gestión
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Gestión de contenidos digitales y redes
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Mapoteca Manuel Orozco y Berra. (CHIS.EXP.
M12.V6.0116)

Corrección de textos en inglés Los textos publicados fueron evaluados por el

Xóchitl Munguía-Cuen sistema de pares ciegos (doble ciego).

Textos e imágenes:
© de los autores, excepto que se haga otra Con el apoyo económico de Grupo de
especificación Investigación “Quadratura” HUM. 647 (PAIDI)”
© de la edición:
E.R.A. Arte, Creación y Patrimonio Iberoamericanos
en Redes / Universidad Pablo de Olavide |
Centro para la Investigación de las Artes A.C.
ISBN (digital): 978-84-09-50608-8
2023, Sevilla, España
ISBN (impreso): 978-607-99137-4-8
2023. Durango. México.
Doi: 10.6084/m9.figshare.22677766
Comité Asesor UBI Comité científico del volumen.
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Alicia Cámara. Universidad Nacional de Adrián Contreras- Guerrero, Universidad de
Educación a Distancia (UNED). Madrid, España Granada, España
Elena Díez Jorge. Universidad de Granada, Agustín René Solano Andrade, Benemérita
España Universidad Autónoma de Puebla, México
Marcello Fagiolo. Centro Studi Cultura e Brenda Janeth Porras Godoy, Universidad de
Immagine di Roma, Italia San Carlos, Guatemala
Martha Fernández. Universidad Nacional Christian Miguel Ruíz Rodríguez, Instituto
Autónoma de México. México DF, México Politécnico Nacional, México
Jaime García Bernal. Universidad de Sevilla, Clara Bargellini Cioni, Universidad Nacional
España Autónoma de México
María Pilar García Cuetos. Universidad de Felipe Bárcenas García, Universidad Nacional
Oviedo, España Autónoma de México
Lena Saladina Iglesias Rouco. Universidad de Fernando Valentín Juache Ortiz, Universidad
Burgos, España Autónoma de San Luis Potosí, México
Ilona Katzew. Curator and Department Head José Guillermo Arce Valdez, Universidad
of Latin American Art. Los Angeles County Nacional Autónoma de México
Museum of Art (LACMA). Los Ángeles, Estados José Manuel Moreno Arana, Universidad de
Unidos Sevilla, España
Mercedes Elizabeth Kuon Arce. Antropóloga. José Rogelio Ruíz- Gomar Campos, Universidad
Cusco, Perú Nacional Autónoma de México
Esther Merino. Universidad Complutense Salvador Alejandro Lira Saucedo, Centro de
Luciano Migliaccio. Universidade de São Paulo, Actualización del Magisterio, Zacatecas,
Brasil México
Víctor Mínguez Cornelles. Universitat Jaume I.
Castellón, España
Macarena Moralejo. Universidad Complutense,
España
Ramón Mújica Pinilla. Lima, Perú
Francisco Javier Pizarro. Universidad de
Extremadura. Cáceres, España
Ana Cielo Quiñones Aguilar. Pontificia
Universidad Javeriana. Bogotá. Colombia
Janeth Rodriguez Nóbrega. Universidad Central
de Venezuela. Caracas, Venezuela
Olaya Sanfuentes. Pontificia Universidad
Católica de Chile. Santiago, Chile
Pedro Flor. Univ. Aberta / Instituto de História da
Arte - NOVA/FCSH, Portugal

5
 Índice

Introducción 9
Erika B. González León

Y de pronto… Nueva España 13

Fernando Quiles García

Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813)

Reflejos de poder y consolidación diocesana 29
Adolfo Martínez Romero

Descomponer a un santo para componer a otro: la querella

entre dominicos y franciscanos por las alhajas
de las misiones jesuitas en la Antigua California 65
Leonardo Benjamín Varela Cabral

Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas.

Segunda Década, 1791-1800”, de Joseph Mariano de Bezanilla 87
José Arturo Burciaga C.

Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España.

Los grabados de Luca Ciamberlano sobre san Felipe Neri 121
Erika B. González León
6
 | Índice

Enseñar, mover y deleitar: Baltasar Echave Rioja y la constelación

del predicador visual novohispano 163
Alejandro Torres Huitrón

Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global

en el proceso artístico de la pintura local del siglo XVIII 185
Édgar Antonio Mejía Ortiz

Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso

y Sotomayor, en Ciudad de México (1743- 1761) 223
Juan Isaac Calvo Portela

El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri

de México en los siglos XVII, XVIII y XIX y una imagen escultórica
venerada en la portería 259
Lizbeth Prado Ramírez

Nada hay en este escrito que no esté bien pensado:

erudición, memoria y orgullo dominico en la obra
“Octava Maravilla del Nuevo Mundo” 295
Fabián Valdivia Pérez

El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía

y posibles nexos con otras obras de la Mixteca Alta de Oaxaca 319
Yunuen L. Maldonado Dorantes

“Setecientos libros de oro en el altar mayor”: el retablo dieciochesco

de la iglesia de San Miguel Arcángel de Maxcanú, Yucatán 355
Bertha Pascacio Guillén

El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán.

Una aproximación a partir de las fuentes de archivo 393
Ángel E. Gutiérrez Romero

Sobre los autores 413

7
Introducción

Erika B. González León

Estudiar el virreinato novohispano implica diversos retos que debemos asu-

mir, uno causado por la vasta extensión de territorio abarcado, que nos ha
casi obligado a dividirlo por regiones; las mismas que responden al propio
fraccionamiento, que se implementó para facilitar su administración políti-
ca, social y religiosa. Fueron las autoridades en turno quienes establecieron
reinos, audiencias, provincias y obispados para el mejor desempeño de sus
funciones y el control de la población. Dentro de ellas existía una ciudad, una
villa o un templo que era la cabecera, siendo la de México capital y eje de todo
lo que en la Nueva España sucedía, o al menos es lo que se esperaba.
Partiendo de esta premisa, nuestra tradición histórica nos ha presen-
tado estudios centralizados donde la ciudad de México era el espacio del que
irradiaba el conocimiento, la modernidad y la vanguardia hacia otros centros
urbanos. Sin embargo, en recientes años que se han propuesto otro tipo de
enfoques —más allá de los regionales— donde se plantean perspectivas más
amplias y globales sobre el territorio novohispano. Y en los últimos años se ha
dado la apertura, acceso y digitalización de diversos acervos documentales,
favoreciendo su consulta y uso.
En la historia del arte también han tenido eco estas nuevas narrativas,
con impulso de estudios de otros espacios y escenarios que confluyeron
9
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

durante el periodo novohispano. El libro Discursos globales, escenarios loca-

les. Expresiones artísticas en las diversas regiones del virreinato novohispano
nace con la idea de exponer aquellas investigaciones relacionadas con el arte
producido en diversas regiones y ciudades del virreinato que propongan una
lectura crítica de estos escenarios y discursos de la Nueva España.
Esta publicación tiene el objetivo de reunir trabajos que prescin-
dan de la concepción de centro- periferia, incluyendo otros que anteponen
los escenarios y procesos globales que estuvieron inmersos en la dinámica
política, económica, cultural, artística, social y religiosa del virreinato y de
la monarquía hispánica. Favoreciendo, con ello, la comprensión del terri-
torio novohispano como un circuito donde se presentan interconexiones,
entrecruces y transferencias de conocimientos, experiencias y saberes, y
que fueron parte de dinámicas e intercambios regionales, transoceánicos e
incluso globales de la época.
Los trabajos aquí presentados se deben a una convocatoria y selec-
ción escrupulosa de investigaciones que nos permiten hacer un recorrido que
va desde el Viejo Mundo hasta el sur de la actual República mexicana. El libro
inicia con un escrito de Fernando Quiles sobre Sevilla y Triana, una ciudad y
un barrio donde navíos, pasajeros y mercancías finalizaban o iniciaban su
travesía al Nuevo Mundo. Estos destinos ultramarinos eran parte del torna-
viaje de todo tipo de objetos, de los que hay testimonio en los inventarios de
bienes de hogares andaluces. Llegamos a Nueva España con dos artículos
centrados en Tamazula y la Antigua California. Por un lado, Adolfo Martínez
nos propone una reconstrucción histórica del templo de aquel lugar, la an-
tigua misión jesuita ubicada en la serranía occidental de Durango, donde se
identifican aspectos relevantes de la arquitectura norteña. Asimismo, este
proceso reconstructivo es un claro ejemplo de la consolidación del clero
diocesano en las antiguas misiones jesuitas. Por el otro, Leonardo Varela
expone una problemática común en las iglesias de todo el país: la pérdida de
su patrimonio, en este caso de alhajas, después de la expulsión de la Compañía
de Jesús de territorios hispánicos y de que sus bienes pasaran a manos de
dominicos y franciscanos. Este proceso generó un conjunto de documentos
que el autor rescata y que nos expone el sentir de los frailes y los diversos
caminos que recorrieron estos objetos.
Para el septentrión mexicano, específicamente de Zacatecas, José
Antonio Burciaga nos explica el simbolismo inmerso en la portada del libro
Panégiricas décadas zacatecanas de Joseph Mariano Bezanilla, un manuscrito
que exalta la figura de la Virgen María sobre todo de la advocación mariana
10
 Introducción | Erika B. González León

que se venera en aquella ciudad minera. Continuamos con la imagen impresa

dando paso a un escrito sobre la circulación de estampas, libros y su traduc-
ción a un lenguaje pictórico, siendo Erika González León quien nos expone
los posibles caminos por los que llegaron una serie de grabados italianos
sobre san Felipe Neri y su uso para un conjunto hagiográfico ubicado en el
actual San Miguel de Allende, Guanajuato. Este artículo cuenta con un anexo
donde se incluyen las cuarenta y cuatro láminas de Luca Ciamberlano y la
transcripción del italiano al español de los textos que las acompañan.
Proseguimos el recorrido con cuatro investigaciones que, desde di-
versas metodologías, nos acercan al panorama cultural, artístico e intelectual
de la ciudad de México. Alejandro Torres Huitrón expone al artífice Baltasar
de Echave Rioja, miembro de una dinastía de pintores, como un ‘predicador
visual’ a partir de la exposición de dos de sus pinturas y apoyándose en los
conceptos: enseñar, mover y deleitar cercanos a la Retórica. Por su parte,
Édgar Mejía se centra en el pintor Andrés López y la influencia del tratado
italiano Arte Maestra en su trabajo. Enfatiza la importancia de la traducción
al español de este libro dentro de los círculos de artífices novohispanos du-
rante el siglo XVIII, lo cual favorece la comprensión de los circuitos en los que
transitaban modelos entre el Viejo y el Nuevo Mundo.
La investigación de Juan Isaac Calvo sobre Baltasar Troncoso y
Sotomayor subraya la relevancia de los estudios sobre la imagen en los libros
y su influencia en el ámbito cultural y artístico de la época. Además, demues-
tra la importancia de estudios monográficos sobre grabadores y su relación
con los talleres tipográficos y artífices activos en el virreinato novohispano.
Cerramos el apartado dedicado a la ciudad de México con la investigación
de Lizbeth Prado sobre una de las imágenes marianas con gran devoción en
la capital virreinal, la Virgen de los Dolores de la Congregación del Oratorio
conocida como “la Porterita”, por su ubicación en la casa de los felipenses.
Prado hace un recuento crítico de la información que hasta el momento se
conoce de esta imagen, cuestionando la atribución de su autoría, reconstru-
yendo la posible apariencia original de la pintura y una recopilación de obra
que replicaban a la famosa escultura mariana.
Continuamos con el ámbito libresco, pero en la Puebla de los Ángeles
y su extraordinaria capilla bajo la advocación a la Virgen del Rosario. Fabián
Valdivia recupera el impreso que se realizó para su consagración exponien-
do la erudición de los ocho sermones que contiene, las descripciones de la
capilla y las festividades, y los elementos simbólicos recurrentes en el libro
y la arquitectura.
11
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Por su parte, Yunuen Maldonado, reivindica un grupo de obras retablísticas

ubicadas en Puebla y Oaxaca dentro de templos que pertenecieron a la orden
de Santo Domingo de Guzmán. El eje de su trabajo es el retablo dedicado
a Santa Gertrudis conservado al interior de la iglesia de Santiago apóstol
Teotongo, en la Mixteca alta, a partir de él expone elementos históricos,
iconográficos, formales y los circuitos que conectaban diversas ciudades
del virreinato a través de la devoción a la santa alemana.
Cerramos el libro con dos escritos sobre Yucatán. Bertha Pascacio
presenta el estudio sobre un altar excepcional, tanto porque se conserva su
libro de fábrica como por ser uno de los pocos retablos dorados que se reali-
zaron en la península durante el periodo virreinal. Ubicado en la iglesia de San
Miguel Arcángel de Maxcanú, la investigadora utiliza un conjunto de recursos
históricos, formales y descriptivos para analizar esta estructura que tuvo
como modelo principal la ubicada en la catedral de Mérida. En la misma tónica,
el trabajo de Ángel Gutiérrez sobre el ciprés de la catedral, recupera material
documental ubicado en el archivo capitular y abre una línea de estudio sobre
la renovación de los ornamentos litúrgicos, su adquisición y financiamiento al
consagrarse la sede catedralicia. Este trabajo cuenta, además, con un anexo
con la transcripción paleográfica del contrato para la realización del ciprés.
Cerrando así el libro cuyo eje fue replantearnos la manera en la estudiamos y
percibimos el virreinato, además exponer las recientes líneas metodológicas
que se están utilizando dentro de las investigaciones sobre arte novohispano.
Finalmente, este libro en sus versiones digital e impresa, salen a la
luz gracias a la conjunción de buenas voluntades y proyectos, por un lado, el
grupo EnRedArs encabezado por Fernando Quiles García de la Universidad
Pablo de Olavide, y de otro el Centro para la Investigación para las Artes que,
gracias a su fundador Adolfo Martínez Romero, logramos la versión en papel.

12
Y de pronto…
Nueva España
And suddenly… New Spain

Fernando Quiles García

Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, España
[email protected] | https://orcid.org/0000-0003-0946-3012

Resumen
Sevilla y Triana, ciudades de marineros y viajeros, son parte de la Carrera
de la Indias por su privilegiado sitio en las desembocaduras del Grijalva.
Mercancías, viajeros y aventureros formaban las flotas en el bullicio a la “vera
del río” que desembarcarían en la Nueva España. Los navíos con sus cargas
y tripulaciones, consolidaban las redes para el sostenimiento del entramado
mercantil de bienes y productos. En este escrito veremos cómo los virreinatos
hispánicos de ultramar y, en particular, el novohispano, se abrieron para el
comercio (tornaviaje) de objetos artísticos, ornamentales o devocionales. Los
testimonios los encontramos en los inventarios de bienes de los hogares de
Sevilla, donde se enlistan los muebles, accesorios, materiales que se embar-
caban del puerto de San Juan de Ulúa y Vera Cruz con destino el Viejo Mundo.
Este universo de intercambios y diálogos están latentes en las ciudades de
ambos lados del océano.
Palabras clave: Comercio de ultramar, navío, Sevilla, tornaviaje, Triana,
viajeros.

Abstract
Seville and Triana, cities of sailors and travelers, are part of the Carrera de las
Indias because of their privileged location at the mouth of the Grijalva river.
13
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Merchandise, travelers and adventurers formed the fleets in the bustle on the
“river side” that would disembark in New Spain. The ships with their cargoes and
crews consolidated the networks to sustain the commercial network of goods
and products. In this paper we will see how the Hispanic viceroyalties overseas
and, in particular, New Spain, opened up for the trade (tornaviaje) of artistic,
ornamental or devotional objects. The testimonies are found in the inventories
of household goods in Seville, where the furniture, accessories, and materials
that were shipped from the port of San Juan de Ulúa and Vera Cruz to the Old
World are listed. This universe of exchanges and dialogues are latent in cities
on both sides of the ocean.
Keywords: Overseas trade, ship, Seville, tornaviaje, Triana, travelers.

Introducción
Sevilla dibujó sobre la fina línea de su horizonte la llamada “provincia” de
Nueva España. Y cada primavera, por abril, auspiciaba la partida de una flota
(“la Armada”) con los navíos bien pertrechados y sus tripulaciones dispuestas
para el largo y venturoso trayecto. Los preparativos entrañaban numerosas
tareas, incluyendo gestiones de índole económica, que procuraban la pro-
visión, completaban las dotaciones de los navíos y sobre todo garantizaban
la adecuación de éstos a la tarea encomendada. Triana fue la principal be-
neficiaria de todo lo que significaba avituallar la flota. Curiosamente en la
mediación del XVII era esta flota, la novohispana, la que más quebraderos
de cabeza provocaba a la población del barrio.1
Febrero y marzo eran meses que tenían en vilo a su vecindario. No
pocos dependían económicamente de la atención a las necesidades de las
naos surtas en el río, aguardando la marcha. Carpinteros de ribera y calafates
en gran número, tanto como para sostener hospitales propios y costear sus
enseres; capitanes, pilotos, maestres y contramaestres, más la marinería que
no necesariamente era del barrio. Recuerdo que en Triana se fundó la primera
Universidad de Mareantes de la ciudad (con ordenanzas de 1569)2. La huella

1. Al respecto, sigue siendo un referente básico el texto de Antonio García-Baquero González. La Carrera
de Indias. Suma de la contratación y océano de negocios. Sevilla, Algaida, 1992. Y para el caso concreto
de Nueva España: Mervyn Lang. Las flotas de Nueva España (1630-1710). Sevilla, Muñoz Moya, 1998. Y
más reciente: Pablo E. Pérez-Mallaina Bueno. Naufragios en la Carrera de Indias durante los siglos XVI
y XVII. El hombre frente al mar. Sevilla, ed. Universidad de Sevilla, Sevilla. 2015.
2. Marta García Garralón estudió la institución dedicándole al menos dos libros: La universidad de ma-
reantes de Sevilla (1569-1793) (Sevilla: Diputación Provincial, 2007); “Taller de mareantes”. El Real Cole-
gio Seminario de San Telmo de Sevilla (1681-1847) (Sevilla: Fundación El Monte, 2007).
14
 Y de pronto… Nueva España | Fernando Quiles García

documental de los flujos dinerarios que circulan por mano de los trianeros es
larga y profunda. Las soldadas de la marinería y de cuantos ingresaron en la
tripulación de los barcos solían escriturarse. Como la percibida, por mencio-
nar uno de incontables ejemplos, por el piloto de la nao Nuestra Señora del
Rosario, que se encontraba amarrada en el puerto sevillano en 1650, tras de su
retorno de Campeche, capitaneada por Domingo Fiul y Pedro de Orihuela, su
dueño3. Y el sueldo del carpintero que los acompañó en el trayecto ascendió
a 110 pesos de plata doble.4
Sevilla se había entregado a la Carrera de Indias con un entusiasmo
denodado, desde 1503. Y, todavía en 1717, cuando la Casa de Contratación se
traslada a Cádiz, la ciudad no entiende qué ha cambiado y reclama se man-
tenga el orden colonial como en los dos siglos anteriores. El propio cabildo
catedralicio se dolía por lo ocurrido. Después de que el cabildo secular por
vía del Veinticuatro, José Vadillo, supiera de las gestiones que se hacía para
frenar el proceso de traslación de la cabecera del negocio indiano a la ciudad
costera, la Catedral expuso su inquietud por lo que ese cambio podría repre-
sentar para la ciudad y “lo mucho que en ello se intereza esta santa Yglª”, por
lo que hizo causa con el municipio para escribir a Su Majestad “significándole
las grandes razones que asisten a la ciudad en su pretención”.5
Al cabo de todo este tiempo dedicado a aprovisionar barcos, contratar
sus tripulaciones y controlar todo cuanto salió de la ciudad, tanto como lo
que llegó, no sólo bienes, sino también personas, Sevilla sintió el vacío. La
provincia dejó de serlo, el río retornó a la población local y el centro de control
de la Carrera echó el cierre. Sevilla abandonó la centralidad del mundo e inició
su camino introspectivo.

Allá acabarían nuestros destinos

La Armada, como se llamaba a la flota de Nueva España, generó en Triana
mayor interés que la de Tierra Firme. Eso parece desprenderse de los docu-
mentos consultados. Vera Cruz con su puerto frontero de San Juan de Ulúa
ganó la voluntad e interés de quienes acabaron asentándose en el lugar.
Valga el ejemplo del activo navegante y enriquecido capitán, Gabriel Rabassa,

3. En 24 de mayo de 1650. AHPS, 16348, s. fol.

4. AHPS, 16348, s. fol. El carpintero al justificar su salario dijo que “bine trauaxando y esersiendo en el
dho nauio desde la dha provincia de canpeche”.
5. Archivo de la Catedral de Sevilla, Secretaría, Sec. I, Autos Capitulares, lib. 95 (1717-1718), fol. 84r; 28-
V-1717.
15
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

trianero por más señas, que falleció en su residencia novohispana. En el ve-

rano de 1651 su viuda, María Enríquez, apoderó a Francisco García Prieto, que
emprendía camino entonces a aquellas tierras, para recuperar los bienes de
su esposo.6 Cuando éste hizo testamento residía en la ciudad de Vera Cruz,
adonde había llegado con su navío, Nuestra Señora del Pópulo y San Antonio.7
La vida de Rabasa transcurrió entre una orilla y la otra del Atlántico, con es-
pecial conexión con Nueva España, y aunque concluyó sus días en Vera Cruz,
también recaló en Campeche, en 1642.8 Puede que no fuera causal que en
ese mismo año dirigiera las defensas del puerto de esta ciudad del Yucatán
mexicano el capitán Pelayo Álvarez Flores.9
A Puerto Rico y, sobre todo, Cuba llegaron otros trianeros no sólo
para asegurar sus negocios, sino también para emprender una nueva vida.
Para más adelante dejo el relato de lo ocurrido con la familia Ruiz Guillén.
Concretamente, recuerdo a José, el doliente hijo de Cristóbal, capitán y dueño
de barco, que acabó sus días en San Cristóbal de La Habana, donde una estela
familiar que se prolongó por décadas.
De modo que el viaje era celebrado por lo que significaba no tanto para
la economía familiar, como por cuanto con él se abría una puerta para avanzar
en un mundo de posibilidades, ingresando en ese “mundo de golosinas” de
Miguel Ángel Asturias. Pero ello no ciega a quienes emprenden el viaje. Al
contrario, todo el mundo era consciente de los riesgos y penalidades que se
arrostraban en él. No pocos viajantes murieron en el camino, algunos más
en los lugares donde recalaron. Igualmente, también hubo quien perdió las
mercancías que llevaba para la venta. Tormentas, quizás ciclones, piratas o
incluso otras armadas rivales.10
No se puede ocultar el miedo que atenaza a cuantos embarcan con
un destino seguro, pero con un tránsito que no lo era en absoluto. Miedo por
el sentimiento de desamparo que sufrían cada vez que tenía que partir hacia
las Indias. Algo que calmaron en la medida de las posibilidades del tiempo,

6. AHPS, 16349, fol. 807; 27-VI.

7. AHPS, 16349, fol. Roto. Copia de testamento.
8. Más de él en el artículo que tengo en prensa “A orillas del Atlántico. Triana y sus vínculos con la flota
de Indias (1649-1653)”.
9. A la sazón era teniente de capitán general y alcalde ordinario de la villa y puerto de Campeche,
donde tuvo a su cargo las defensas. En junio exponía sus temores “por ser como estan ynfestados
de enemigos” estas aguas, e incluso que tuvo consciencia del riesgo cuando “parezieron sobre este
puerto algunas belas de dhos corsarios”. AHPS, 16343, fol. 125; 27-VI-1648.
10. De ello ha ocupado Pablo E. Pérez-Mallaína, en diversos trabajos, del que cito el más reciente y en
cierto modo la síntesis: Los hombres del océano: Vida cotidiana de los tripulantes de las flotas de
Indias.
16
 Y de pronto… Nueva España | Fernando Quiles García

principalmente con apoyo de la religión. En Triana, barrio de viajeros, existían

media docena de cofradías con sus titulares que se tenían por protectores
de quienes emprendían tan arriesgado camino.
Los Santos Mártires eran los titulares de la cofradía que habían fun-
dado los maestro calafates. A las Vírgenes del Camino, de la Esperanza, del
Refugio y del Desamparo iban dirigidos los rezos de los hermanos de otras
congregaciones trianeras. El Cristo del Buen Viaje y el de las Penas también
eran parte de este repertorio devocional. Y no se ha de olvidar la Virgen de la
Candelaria, en su hospital. Aparte del hecho de que la cofradía de la Estrella
tenía en el Triunfo del San Lignum Crucis un argumento devocional de sig-
nificativo nivel. De igual modo hay que considerar otra cofradía, erigida en
el convento dominico de San Jacinto, en la antigua Cava, cuyos titulares no
pueden menos de evocar el escenario en que se concretó su existencia: La
cofradía del Señor de las Aguas y Nuestra Señora del Mayor Dolor.
No eran pocos los testamentos registrados en las escribanías públi-
cas en vísperas de la partida de la flota de Nueva España.11 Con declaración
de las últimas voluntades de quien emprendía el viaje. También los hay de
familiares que de un modo u otro aluden a las desventuras del tránsito o
simplemente de vidas concluidas en las Indias. Y, sin embargo, más allá de
los hechos luctuosos nos han de interesar los que muestran las actitudes de
quienes actúan conscientes de la vulnerable condición humana. No deja de
ser significativo el hecho de que Casilda María de Soto y Urrutia, que falleció
mientras su esposo, Francisco de Avendaño, hacía viaje a Nueva España, tenía
un importante número de reliquias entre sus bienes. Hecho el inventario de
éstos, a raíz de su muerte, sabemos que poseyó “una canilla en dos pedassos,
reliquia de san Bonifassio” y también “otro pedasso de canilla, reliquia no se
sabe de qué santo”.12 Como se ha podido estudiar, fue una práctica generaliza-
da acogerse a la protección celestial a la hora de zarpar.13 Y con ello volvemos
sobre lo arriba comentado en relación con las prácticas cultuales de la gente
de mar.
Pero también los testamentos nos brindan otras informaciones in-
teresantes, en relación con los vínculos que los agentes de la flota tenían

11. Por su carácter general y tratarse además de un estudio desde México, recomiendo el texto de Veró-
nica Zárate Toscano, Los nobles ante la muerte en México: Actitudes, ceremonias y memoria, 1750-1850
(México: El Colegio de México, 2005). Y concretamente puede considerarse el capítulo primero “La
presencia de la muerte en los documentos”, págs. 19-51.
12. 16347. 1650-I, of. 23, fol. 387; 8-III.
13. Valga el estudio de Gabriela Sánchez Reyes, “Zapar bajo el cobijo divino. Prácticas religiosas en los
viajes de la Carrera de Indias,” en Flor Trejo Rivera, coord. La flota de Nueva España. 1630-1631.
17
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

con escultores, pintores o plateros, en muchas ocasiones por ejercer de

intermediadores en la venta de sus productos. A este respecto, me parece
llamativa, cuando menos, las referencias que hizo Diego de Medina en el tes-
tamento redactado antes de su partida a Nueva España. En él dejó constancia
de las deudas contraídas con dos pintores, uno de ellos ya difunto, Pedro de
Reina. Al otro, Gregorio Mercado, que era de Jerez, le debía apenas veinte
reales.14 De Mercado sabemos apenas que pudo asociarse profesionalmente
con otro jerezano, Juan Esteban, y también que tuvo vínculos, desconozco
la índole de estos, con otro artista sevillano, Juan de Barrera.15 Mucho se ha
escrito respecto a las relaciones entre artistas y quienes no sólo eran meros
trajinantes.
A la mediación del XVII, lejos de aminorarse el impacto de la flota y
de su aviamiento en el mundo sevillano, pareció ejercer una mayor influen-
cia en la vida cotidiana de la ciudad. Las ausencias, tanto temporales como
permanentes, en el caso de quienes no se desligaban de sus propiedades o
negocios locales, eran atenuadas mediante testaferros que gestionaban sus
bienes en la distancia. En Nueva España residía Francisco Ignacio Gómez de
Espinosa, caballero de la orden de Santiago, ocupándose su apoderado de
la gestión de los alquileres de al menos una propiedad, “unas casas con agua
de pie corriente y jardín”, que tenía en la Calzada de la Cruz, ocupándola en
julio de 1671, el reputado escultor y retablista Bernardo Simón de Pineda.16
Sobran los indicios de quienes entonces se enriquecieron a bordo de
su navío o flota, logrando no pocos encumbrarse socialmente ejercitándose
en el mando dentro del sistema de flotas, incluyendo algunos destacados
dueños y capitanes de navíos, los mismos que habían tenido en Sevilla su
lugar para proyectarse.17 De ellos quiero recordar a uno de muchos, de los
que habían logrado materializar los beneficios que le reportaron sus tránsitos
americanos, el capitán Blas Moreno, fallecido en 1671, que había estableci-
do vínculos con el puerto de Vera Cruz.18 Razón y consecuencia de su éxito

14. AHPS, 16347, fols. 287-291; cita en 288r: “yten declaro que deuo a gregº mercado Pintor vº de la ciud
de Jeres de la frontª vte Rs mando se le paguen.
Yten declaro deuo apº de rreina pintor vº que fue de esta dha ciud que ya es difunto... digan de missas”
15. De acuerdo con el poder notarial firmado el 1 de junio de 1653. Kinkead. Pintores y doradores…, pág.
67.
16. AHPS. PN. 3721. 1671-I, of. 5, fol. 601.
17. Fernando Serrano Mangas lo puso de manifiesto en relación con los representantes de la nación
vasca: “Una historia por hacer: Generales y Almirantes vascos en la Carrera de Indias,” Itsas Memoria.
Revista de Estudios Marítimos del Pais Vasco, nº. 5 (2006): 187-192.
18. Estudiado por Rafael Rodríguez-Varo Roales, “Martín González y Blas Moreno, dos ejemplos de colec-
cionismo en los Capitanes de la Flota de Indias durante la segunda mitad del siglo XVII,” Atrio. Revista
de Historia del Arte, ns. 15-16 (2009-2010), págs. 157-166.
18
 Y de pronto… Nueva España | Fernando Quiles García

Fig. 1: Anónimo. Vista de Sevilla. FOCUS, Sevilla. H. 1660.

comercial fue la posesión de una hacienda de olivar de gran envergadura, el

llamado Castillo de la Zerrezuela, en términos de Dos Hermanas, con viñas,
olivares y tierras calmas, además de “casas bodegas lagar y attarazana vaçija
de varro y de madera caldera de arope molino de azeitte y molino de yesso”19.
De entre los miembros de la poderosa comunidad vasca asentada en
Sevilla, habría que destacar diversos individuos que ejercieron como compra-
dores de oro y plata, pero sobre todo quien lograría titularse como marqués
de Legarda, don Antonio de Salcedo Hurtado de Mendoza. Sus tratos con la
comunidad mercantil americana fueron notables, llegando incluso a pedir
su entierro en la iglesia mercedaria de San José, junto a su suegro José de
Coterillo, alejado de su tierra natal, en el valle de Salcedo, que además le dio
uno de sus apellidos.20 El marqués de Legarda, quien había sido secretario
de estado de Felipe IV a la mediación del siglo, dictó su testamento apenas

19. AHPS, 3721, fols. 914-985. Cita del fol. 914vto. Más en el citado artículo de Rodríguez-Roales. Tiem-
po atrás incluí el cortijo de la Serrezuela como hito del “Patrimonio artístico en el Bajo Guadalquivir
durante los siglos XVIII y XIX,” en José Antonio Fílter, editor, Actas. IX Jornadas de Historia sobre la
Provincia de Sevilla. El Bajo Guadalquivir entre los siglos XVIII y XX, Las Cabezas de San Juan y Lebrija:
ASCIL (2012): pág. 153.
20. AHPS, 3703, fols. 49-57. Testamento.
19
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

dos años antes de que obtuviera el título, momento que inmortalizó Murillo
con el famoso retrato de El Cazador. Se conocen algunos de sus negocios
indianos y, concretamente, con Nueva España, con remesas de hierro, por
mano de José de Andrade y Benavides. Éste se había ocupado de llevar a
tierra novohispana, en 1660, hasta 250 quintales del metal. Del mismo modo
que derivó a Tierra Firme, a través de otro intermediario, Melchor de Melo, y
en la misma fecha, un cargamento de ropa.21

En el aprovisionamiento de la flota
Es un hecho conocido y resaltado, yo mismo me he ocupado de ello tam-
bién, que la industriosa y marinera Triana proveyó de materias, además de
tripulantes, a la flota de Nueva España. Por no ocupar más espacio del de-
bido, me quedo con algunos datos, algunos tan sumamente reveladores,
como el que nos descubre a Diego Sánchez de Velasco, cuyos vínculos con
la cofradía de los Santos Mártires, de calafates, resultan poco menos que
sorprendentes, el asiento firmado con los señores Presidente y Jueces de
la Casa de Contratación para asegurar la provisión de madera de pino de la
tierra y encina que “fuere menester” para el aderezo de las naves capitana y
almiranta de la flota novohispana.22
Manuel Suárez, desconocido si no fuera por su presencia en la es-
cribanía pública de Triana para contratar, con otro individuo oscurecido por
la historia, la venta de cien botijas de aceituna gordal, que habría de llevar a
Nueva España, emprendió un viaje del que ni siquiera sabemos si retornó en
la nao Nuestra Señora del Pópulo, que pertenecía al capitán Gabriel Rabasa.23
De otro lado, no se puede negar que Triana fue especialmente pro-
picia para el surtimiento de tripulantes para los navíos. Aparte de capitanes,
salieron del lugar pilotos, maestres e incluso grumetes. Las soldadas salpican
las escribanías.
Llenaría páginas con sólo referir el nervioso bullicio que se producía “a
la vera del río”, en Triana, en tanto se preparaba la salida de la flota de Nueva
España. Infinidad de artesanos de la madera, el barro o el mimbre, así como
proveedores de alimento, junto a la orilla, desde el puente de barcas, puerto

21. Noticias aportadas por el testamento. AHPS, 3703, fols 49-57; citas concretas de los folios 51vto. y
53vto.
22. AHPS, 16344, fol. 177; 23-X-1648.
23. AHPS, 16347. 1650-I, of. 23, fol. 142.
20
 Y de pronto… Nueva España | Fernando Quiles García

de Camaroneros, la “Jorcada” y tantos otros arrimaderos allí situados, para

cumplir con sus respectivos cometidos. Calafates y carpinteros tenían tarea
constante con cada viaje. Y no pocos embarcaban para cuidar de los navíos
en el trayecto de ida y en el de vuelta. El rigor con que se llevaba el manteni-
miento de los navíos daba lugar incluso a reconvenciones a los propietarios
por no cuidar debidamente del estado de sus respectivas naves. El dueño del
galeón Nuestra Señora de la O, que era a la sazón la almiranta de la flota que
partía en el año de 1666, tuvo que transigir con la Casa de Contratación para
el apresto de su nave.24
Para el embarque del pasaje, las naos arrimaban al Arenal. Allí se
disponían los viajeros a tomar su lugar. De este capítulo en el relato de la
Carrera de Indias se ha escrito cuanto se pudiera contar e imaginar. Baste el
fragmento de la obra de Lope de Vega, El Arenal de Sevilla:
“…
Que no hay hombre, no hay mujer
Que no salga al arenal
A mirar grandeza tal,
Cual nunca se espera ver,
Porque han bajado galeras
De toda Italia, y venido,
A la ocasión que has oído,
Mil naciones extranjeras”.

Más allá de la gestión estacional de los navíos, con sus cargas y tripu-
laciones, con los permisos y demás tareas aparejadas, hay que considerar la
consolidación de redes incluso familiares para el sostenimiento de un entra-
mado mercantil que garantizó el adecuado flujo de los bienes. En su momento
me ocupé de una familia consignataria, que se repartía entre Sevilla y Vera
Cruz para la gestión de su negocio transoceánico: los Soto López. Juan se
instaló en el puerto novohispano, emprendiendo viaje en 1664 y su hermano
Pedro con casa en la Pajería, vía que concluía a las puertas del convento de
San Francisco, pero iniciaba junto a la puerta de Triana.25 Podría mencionar a
diversos trajinantes que hicieron su fortuna, teniendo en Triana su domicilio.
Basta una muestra: Joan Bernardo de Quirós y Montes, que amarraba sus
barcos en el paraje trianero de la “Horcada”. No sólo cargó en sus bodegas
mercancías con destino a las ciudades virreinales, sino también pasajeros,
de los que percibió importantes cantidades de reales y pesos en plata. Valgan

24. AHPS, 3711, fol. 336. Con obras de calafateo y de carpintería de ribera.
25. Fernando Quiles, “El indiano en casa. Los Soto Sánchez retornan a Sevilla a mediados del siglo XVII,”
Atrio. Revista de Historia del Arte, ns. 13-14 (2008), págs. 111-126. Sobre el viaje: AHPS, 3707, fol. 554;
1664.
21
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

los casos de Manuel Hidalgo y Mateo de Olivenza quienes adquirieron, en la

primavera de 1654, su derecho a viajar, en compañía de sus criados, todos
“acomodados en parte de la cámara de popa de una de sus naos.26
Triana estaba en una posición muy ventajosa para constituirse en
plataforma americana. Allí no sólo se habían asentado quienes se desen-
volvían entre los navíos de la Armada, sino también los numerosos talleres
abastecedores de recipientes y soportes de las materias y frutos embarca-
dos, como tinajas y cestos de mimbre. Pero también bienes de consumo,
como bizcocho, aceituna e incluso madera para velamen. En los obradores
cerámicos se producían los envases de los alimentos, como también los
cesteros hacían tratos con los mimbrales que allí mismo se cultivaban. La
vega de Triana era rica en productos, muchos orientados al viaje naval. Y no
pocos agricultores controlaban la producción en campos aledaños incluso
del Aljarafe y de la marisma.

Sevilla centro receptor y galería de arte

y objetos raros novohispanos
El peso específico de la población volcada hacia el puerto, que de un modo
u otro dependió económicamente de lo que los galeones traían consigo, sea
en una dirección o en la contraria, fue grande. A este respecto creo intere-
sante resaltar que Sevilla se constituyó en receptora y expositora del arte
y las artesanías americanas. No fueron pocos los miembros de la flota, los
cargos viajeros y cuantos religiosos se vincularon con el mundo americano,
que poseyeron, exhibieron e incluso regalaron muchos objetos artísticos,
decorativos o devocionales de origen ultramarino.
Los inventarios de bienes refieren innumerables veces la presencia
en los hogares sevillanos de rosario con cuentas de coyol, igualmente aluden
a la presencia de palo de Campeche. Por ilustrar lo dicho recuerdo que hubo
en Triana algún maestro tintorero que usó en su taller palo de Campeche27;
también recuerdo que quien fuera Contador de Su Majestad, fallecido en 1652,
Diego Cruzado, tenía entre sus bienes una escribanía de Campeche.28
Entre los innumerables personajes que se han podido documentar en
este transitar oceánico, recupero al poco conocido licenciado Juan de Álvarez

26. De ello me ocupo en otro estudio. AHPS, 16354, fol. 645.

27. AHPS, 16349, fol. 1121
28. AHPS, 16351, fol. 318vto; 1652.
22
 Y de pronto… Nueva España | Fernando Quiles García

Serrano, que fue del Consejo de

Su Majestad y Oidor de la Real
Audiencia de México, ya fallecido
en 1654, cuando su esposa, doña
Juana Monte Bernardo de Quirós,
testó.
Aparte de los bienes ate-
sorados en su hogar, a los que a
continuación haré mención, resal-
to una reliquia que su viuda legó
en su nombre a la iglesia de santa
María de Andújar, un lignum crucis
en una cruz de oro, con su cadeni-
ta.29 La viuda cumplió la voluntad
del difunto, quien había expresado
como última voluntad que ese re-
licario acabara en Andújar:
Tengo y traigo conmigo, pen-
dientes de una vuelta de cadena
de oro, dos cruces de oro con
dos grandes reliquias que con
grande y afectuosa devoción
estimo. La una del lignum cru- Fig. 2. Juan de Bolaños, atrib. Virgen de la Cabeza, s. XVI. Museo del
Santuario.
cis que en Italia dio un arzobispo
por grande riqueza y regalo a un
provincial de los mínimos de San Francisco de Paula, y en la cruz está abierta
con buril y esmalte negro la milagrosa antífona Ecce Crucem Domini […] La otra
del hueso de la canilla del brazo de San Bartolomé apóstol, que Su Santidad, con
breve, envió a Felipe II y Su Magestad le hizo merced de la reliquia con el breve al
arzobispo de México que llamaron Jerónimo.30

Por otro lado, de su estancia mexicana quiero considerar la encomien-

da que le hizo el virrey novohispano, marqués de Cadereita, de lograr fondos
“para ayuda a la canonización del Señor Rey don Fernando”. Al respecto se
ha resaltado su talante conservador de las devociones de su tierra, como el
de la Virgen de la Cabeza. Por su testamento sabemos que le hizo una corona
de oro y piedras y además le legó un esclavo, el niño Hipólito.31

29. AHPS. 16354, s. fol.

30. Antonio García-Abásolo, “Gentes de Jaén en el Nuevo Mundo.” Códice, Revista de Investigación His-
tórica, nº IV (1989), pp. 37-38.
31. García-Abásolo, Antonio. “Gentes de Jaén en el Nuevo Mundo,” pág. 37.
23
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Tuvo la familia del Oidor “un bionbo rrico de dos haces”, que mandó
a su hija, doña Luis Álvarez, mujer del contador don Andrés del Rosario. Una
pieza que tenía “encaxonado” y que pedía se entregara a quien se hiciera cargo
de su remisión a México.

Relatos portuarios
Este inacabable relato de viajes tiene también un conjunto de escenarios que
de un modo u otro marcan los tiempos, entre los nuevos y los viejos. Viejos
tiempos, que inician su transcurso apenas los galeones emprenden su des-
censo por el Guadalquivir. Y nuevos avistando los enclaves portuarios de San
Juan de Ulúa y Vera Cruz. Ello sin olvidar otro asiento que fue muy visitado
por navegantes sevillanos, San Francisco de Campeche.
Vera Cruz y San Juan de Ulúa comparten indistintamente el destino de
muchos de los viajeros sevillanos que parte con la flota de Nueva España. Por
citar algunos nombres, recordemos el del capitán Melchor Ramírez, vecino de
Triana, que se embarcó como piloto de la nao de la Trinidad, capitaneada por
Pablo de Mella, que se hizo a la vela desde el puerto de Cádiz, en enero 1649.
Cumpliría con su cometido hasta el puerto de la ciudad de San Juan de Ulúa.32
Vera Cruz fue un lugar destacado en el itinerario de estos miembros
de la flota. Allí se hicieron notar, por sus actividades, no pocos de ellos. Vera
Cruz un paisaje portuario que con seguridad tuvo una relevancia mayor de lo
pensado en la construcción visual que hicieron españoles y holandeses de
las ciudades como Sevilla. Es posible que en estas construcciones pictóricas
jugaran un papel destacado muchos de estos agentes de la flota que tuvieron
en ellos un lugar de referencia, por no decir “de culto”. Las vistas de Sevilla
son sobradamente conocidas, pero hubo más. Al fin y a la postre llegó a ser
incluso un subgénero artístico muy popular. Volvamos sobre el capitán Blas
Moreno, de quien se ha resaltado, dentro de su colección artística, la presen-
cia de “doze países pequeños de nauios con molduras de negro”.33
Volviendo sobre Campeche, hay que recordar que vivió durante años
en permanente vigilia por situarse a orillas de las conflictivas aguas caribe-
ñas. Siguiendo con las historias particulares entresacadas de los papeles
notariales, recupero un documento en que el capitán Pelayo Álvarez Flores,

32. AHPS, 16345, foliación perdida; 8-I-1649. Su soldada se fijó en 650 ducados de plata doble.
33. Idem, 915r. Citado por Rodríguez-Varo.
24
 Y de pronto… Nueva España | Fernando Quiles García

Fig. 3. Puerto de la Vera-Cruz nueva con la fuerça de San Ju° de Ulua , en el reino de la nueva España
en el mar del norte. [dessin]. Pluma, tinta y acuarela. 42 x 55 cms. Bibliothèque nationale de France,
P183696 [Vd-31 (2)-Ft 4]. Identificador : ark:/12148/btv1b6904003b. Dominio público.

recuerda cómo siendo alcalde ordinario de la villa y además teniente general,

entre 1642 y 1643, tuvo que hacer frente a la defensa del puerto, amenazado
por embarcaciones “enemigas”, como diría:
A mi cargo las armas de Su magd en la guarda y defensa de este puerto por ser
como estan ynfestados de enemigos en las ocasiones que parezieron sobre este
puerto algunas belas de dhos cosarios y fue nesesario poner en alma [sic] lo puse
[¿?] Con la hente [sic] e ynfanteria milisiana y conpañia de forasteros y entre
los que se vztaron [¿?] con sus armas p la facion que se ofresierse ... fue el capn
Melchor nuñez de torra a quien por soldado esperto experimentado y baleroso
en cargue los puertos de mayor rriesgo enbiandole a ellos por cauo [¿?] de una
esquadra de soldados donde asistio con muncho cuidado y puntualidad de noche
y de dia prefieriendo el seruizio de Su magd a su conmodidades y faltando a ellas
por no caer en demora de lo que estaba a su cargo con cuya bigilancia y cuidado
se dispuso la materia de suerte que el enemigo se le frustraron sus yntentos y
en doze deste puerto…34

34. AHPS, 16343, fol. 125; 27-VI-1648. En relación con este puerto léase el texto de Mario Trujillo Bolio,
“Tráfico marítimo-mercantil entre los puertos de Yucatán y los embarcaderos del archipiélago cana-
25
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Evidentemente, el gusto por las marinas y representaciones de puer-

tos fluviales o marítimos se explica en este mundo de bordes urbanos. La
trascendencia de las escuelas flamencas y holandesas de pintura en este ám-
bito creativo se hizo notar haciendo de él todo un fenómeno expresivo, cuya
popularidad es indudable. Y así nos podemos encontrar numerosas vistas,
pintadas y, sobre todo, grabadas, en los hogares sevillanos. Vívidos relatos
de estas escenificaciones urbanas, en las que barcos, operarios, marineros
y gente que aguardaba la partida, compartían espacio con los habitantes del
lugar que asistían como meros curiosos a los preparativos, así como la partida
de las naos.
Lope de Vega transigía, a través de Urbana, personaje de su Arenal
de Sevilla (Acto I), que
“Otra Sevilla parece
que está fundada en el río.”

Y hablando de teatro y de escenarios urbanos, traigo a colación una

emotiva despedida de quien emprendía viaje a Nueva España:
“Yo me voy, Carlos querido,
como ves a nueua España;
nueua España para mi,
pues dexo en el viage el alma.”
(Lope de Vega, La prisión sin culpa, Acto I)

Y si Nueva España se dibuja en el horizonte, la desesperanza se bos-

queja en Sevilla. Y Lope no fue ajeno a cuanto dolor provocó la partida.

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 Y de pronto… Nueva España | Fernando Quiles García

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27
Reconstrucción del antiguo templo jesuita
de Tamazula (1777-1813).

Reflejos de poder y
consolidación diocesana
Reconstruction of the temple in the old Jesuit mission of Tamazula
(1777-1813). Reflections of power and diocesan consolidation

Adolfo Martínez Romero

Centro INAH Durango
[email protected] | https://orcid.org/0000-0002-8871-3691

Resumen
El estudio de la arquitectura religiosa en el norte de la Nueva España no
se ha profundizado lo suficiente para poder identificar sus características,
influencias, apropiaciones e intercambios dentro y fuera de esta región. La
reconstrucción del templo de la antigua misión jesuita de Tamazula (1777-
1813), ubicado en la serranía occidental del obispado de Durango, es una
oportunidad excepcional para acrecentar el conocimiento de la arquitectura
religiosa dentro del septentrión novohispano, debido a la vasta documenta-
ción histórica localizada recientemente en el archivo diocesano. Además,
esta compleja empresa constructiva refleja parte de los intereses políticos
y económicos que tuvieron los habitantes de Tamazula, así como, las auto-
ridades diocesanas.
Palabras clave: arquitectura, consolidación, Durango, secularización,
Tamazula.

Abstract
The study of religious architecture in the north of New Spain has not yet
been deep enough to be able to identify its characteristics, its influences,
its appropriations and its exchanges within and outside this region. The re-
29
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

construction of the temple of the old Jesuit mission of Tamazula (1777-1813),

located in the western highlands of the diocese of Durango, is an exceptional
opportunity to increase the knowledge of religious architecture within the
north of New Spain, due to the vast historical documentation located recently
in the diocesan archive. In addition, this complex constructive enterprise
reflects part of the political and economic interests of the inhabitants of
Tamazula, as well as the diocesan authorities.
Keywords: Durango, Tamazula, architecture, secularization, consolidation.

Introducción
Hasta ahora, la clasificación para el estudio de las artes en centros y periferias
no ha resultado en un mayor entendimiento de los procesos arquitectónicos
que se presentaron en la Nueva España. Es decir, si aún no se han podido
comprender a cabalidad los que ocurrieron en la capital del virreinato, ¿qué
se esperaría de aquellos que se dieron en otras regiones más alejadas, entre
ellas, la norteña? Si atendemos el supuesto de que cada uno de los territorios
del virreinato tuvo sus propios contextos geográficos, políticos, económicos,
sociales y artísticos,1 se hace necesario estudiar bajo esta perspectiva sus
diferentes manifestaciones artísticas con el objetivo de insertarlas dentro
de panoramas más amplios.
Para el caso de la arquitectura, se torna indispensable develar si
entre las edificaciones localizadas en las diferentes regiones del virreinato
hubo influencias, apropiaciones o reinterpretaciones o si hubo propues-
tas y soluciones que pudieran considerarse propias de estos territorios.

1. El estudio de la construcción de las parroquias y las catedrales en la Nueva España fue el primer tema
abordado por la Historia del Arte en México. Por supuesto que la monumentalidad de estos edificios,
aunados a su relación con los más afamados arquitectos del Virreinato, fueron factores para ahondar
en su estudio. Empero, el análisis de los edificios más septentrionales fue relegado, por lo menos hasta
finales del siglo XIX, debido a la falta de comunicaciones modernas en la región, como el ferrocarril.
Una vez tendida las vías férreas, Manuel Revilla llegó hasta Zacatecas y Chihuahua en 1892, y dejó de
lado Durango por no existir el ramal que condujera a esta ciudad. Cabe destacar que esta situación
de aislamiento no fue propia del siglo XIX, sino que se remonta desde las centurias coloniales. Por
ejemplo, cuando se descubrieron las minas de San José de Parral en 1631, la traza del Camino Real de
Tierra Adentro se modificó para abrir un camino más corto entre Zacatecas y Parral. Empero, a pesar
de que para el siglo XX la ciudad de Durango ya contaba con el ramal necesario, Manuel Toussaint sólo
llegó a Zacatecas y dijo que su catedral era lo último del barroco mexicano que había que rescatar.
Es claro que ignoró las noticias de Revilla y no entendió o no quiso entender el arte norteño. Fue su
discípulo Francisco de la Maza, quien a mediados del siglo XX se adentró a dichos territorios, dando
inicio a una serie de trabajos que con el tiempo proporcionaron información que ayudó a entender
mejor sus construcciones religiosas, entre ellas la catedral de Durango y otros recintos.
30
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

Lamentablemente, los edificios religiosos localizados en lo que fue el norte

novohispano han sido poco estudiados dentro de la Historia del arte, debido
a la desatención de los especialistas. Ello podría adjudicarse a que no hay
construcciones con la majestuosidad de las ubicadas en ciudad de México o
de otros centros urbanos como Puebla o Guadalajara. Otro problema para su
estudio es la ausencia de documentación histórica. Hasta ahora, poco se ha
dicho sobre la arquitectura norteña. En épocas recientes, Clara Bargellini ad-
virtió sobre las conexiones entre algunos templos diocesanos de Zacatecas,
Durango y Chihuahua, pero, todos ellos situados dentro del Camino Real.
El templo de Tamazula, objeto de esta investigación, está ubicado
en la serranía occidental de lo que fue el obispado de Durango. Sus etapas
constructivas, llevadas a cabo entre 1777 y 1813, se pueden estudiar gracias
a la disponibilidad de documentos que refieren a su fábrica material, y por el
hallazgo de un plano firmado por el arquitecto José María Campos en 1810.
Mediante el análisis de estos papeles se pueden entender las aspiraciones
que tuvieron las autoridades diocesanas y sus habitantes en torno al levanta-
miento de un templo de mayores dimensiones y propuestas arquitectónicas
muy particulares.

Antecedentes históricos
A lo largo de los siglos XVI y XVII, y casi siempre a partir de los numerosos
descubrimientos de ricas vetas minerales y la fundación de nuevas poblacio-
nes, se fue trazando la ruta principal que comunicó la capital del virreinato
con los territorios norteños.2 Durante el siglo XVIII, y de manera paralela a la
consolidación de este Camino Real,3 algunas rutas secundarias del obispado
de Durango adquirieron mayor relevancia, entre ellas, dos que atravesaban la
gran serranía occidental, barrera natural entre el Mar del Sur (Océano Pacífico)
y los valles centrales del obispado (Fig. 1). La primera de ellas se situaba al nor-
te, entre la villa de San Felipe y Santiago de Sinaloa,4 pasaba por la provincia

2. Cabe destacar que el descubrimiento de las minas de Zacatecas y su fundación en 1548 fue de gran
relevancia para la región, debido a que se convirtió en un bastión importante para el avance de la
conquista y evangelización del norte.
3. Donald Pattersson y Luis Felipe Nieto, “Los muchos caminos del Camino Real,” en El Camino Real
de Tierra Adentro, coord. Enrique Servín, (México, Grupo Cementos de Chihuahua, 2011); Chantal
Cramaussel, editora, Los caminos transversales. La geografía histórica olvidada de México (Zamora: El
Colegio de Michoacán/UJED, 2016), 99-130.
4. Según los datos del obispo Alonso De la Mota, estas tierras fueron descubiertas por Pedro Almindez
Chirino, enviado por Nuño de Guzmán, y en estos años fue el límite de lo conocido del obispado de
Nueva Galicia. Véase también Eva Bravo García, Transcripción y estudio lingüístico de la Historia de
31
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

de Topia5 y llegaba hasta

los valles de Pánuco (Nueva
Vizcaya). Precisamente, en
esta ruta se sitúa el templo
de San Ignacio de Loyola
de Tamazula. El segundo
camino se localizaba al
sur, entre la provincia de
Chiametla (cerca de San
Sebastián, hoy Concordia,
Sinaloa) y la villa de
Durango.6
Cabe destacar que am-
bas rutas fueron utilizadas
Fig. 1. Mapa de los caminos principales en la Nueva Vizcaya. Autoría: Adolfo desde las épocas prehis-
Martínez Romero. pánicas, como lo muestran
los informes que dieron los
indios de la región a los
conquistadores.7
Las difíciles condiciones geográficas de esta serranía no pasaron
desapercibidas para todos los que transitaron por ella. Por ejemplo, hacia
1564, Francisco de Ibarra, conquistador y primer gobernador de las tierras de
la Nueva Vizcaya, en ese entonces, pertenecientes al obispado de la Nueva
Galicia, antes de partir hacia la costa desde el sitio de San Juan (actual mu-
nicipio de San Juan del Río, Durango) fue advertido por algunos naturales
sobre las características de esta serranía. Baltasar de Obregón, uno de sus
acompañantes, en su Historia de los descubrimientos (1584) mencionó que
Ibarra pasó:

los descubrimientos de Nueva España de Baltasar de Obregón, (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1989),
182-183. https://idus.us.es/handle/11441/92774
5. Las tierras de Topia, enclavadas en la serranía, fueron descubiertas por Joseph Angulo y fue quien
desde esa altura vio los llanos del otro lado de dicha sierra y los llamo de Pánuco.
6. Es muy probable que esta ruta hay sido utilizada con mayor frecuencia después de que Francisco
de Ibarra se asentara en Copala, debido a que era conveniente tener una ruta más corta y directa
con la villa de Durango, capital de la Nueva Vizcaya, y así no tener que ir hasta la villa de Sinaloa.
De hecho, este camino cobró nuevamente importancia durante el siglo XVIII debido a los nuevos
descubrimientos minerales y la fundación de nuevas poblaciones. Incluso, el obispo Pedro Tamarón
y Romeral (1758-1768) fue el primero de los mitrados que se aventuró y cruzó dicho camino en 1759,
cuando realizó su visita pastoral a esta zona serrana.
7. Bravo García, 399-400.
32
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

por sierras de gran altura, de grandes montañas, rrisos y hondales barranas y

quebradas, y cargando y descargando los caballos de carga que muy a menudo
cayán por la muncha asperesa de las sierras: lo cual asían con mucho ánymo y
contento avnquen tierras solitarias, pobres y desaprobechadas, y adonde ny avn
abeses no abitan ny se debisabam bolar en las alturas y rrixiones asta llegar a las
sierras de las Cruses, sierra de muncha más asperosa y que paresía dar consejo
que no pasassen de allí; la qual está cercada y murada de espantables rriscos,
peñas y terribles quebradas, de manera que para que passen los caballos fue
nesesario quitar algunas piedras.8

Por su parte, el obispo fray Alonso de la Mota y Escobar (1597-1606)

en su Descripción Geográfica del obispado de Nueva Galicia (ca. 1604) también
destacó lo difícil de este camino y dijo que:
Desde este pueblo de Guzmanillo al Real de Topia ay diez y seis leguas de des-
poblado por la serranía mas aspera que en el mundo se saue, y en ella abrio Dios
Nuestro Señor vna çanja muy honda por la cual corre vn río caudaloso, por grandes
pedregales y peñascos, de suerte que sirue de camino para llegar a Topia, porque
si no es metidos en la riuera del, no se puede caminar por otra parte, tanta es la
fragosidad y aspereza desta sierra.9

Además de lo anterior, tanto Baltasar de Obregón, como Alonso de la

Mota, dieron noticias relacionadas con los antiguos pobladores de esta región,
entre ellos, los acaxées. Obregón destacó las grandes habilidades que tenían
estos nativos para la guerra, así como, la práctica de la antropofagia.10 Por su
parte, De la Mota resaltó las condiciones en las que vivían la mayoría de los
indios en esta región y señaló que:
en estas diez y seis leguas de despoblado, de tanta apretura y mal suelo, hizieron
los yndios reuelados todos los robos y matanças en los pasajeros y recuas que por
allí pasauan, porque como los españoles no se podían aprouechar de sus cauallos
entre tanto pedregal y peñasco y es gente communmente pesada, y poco sueltos,
y por el contrario los yndios tan sueltos y exerçitados en aquellos paizes, matauan
y robauan façilmente a quantos por allí pasauan […].11

8. Bravo García, 180.

9. Alonso de la Mota y Escobar, Descripción geographica de los reynos de Galicia, Vizcaya y León (Con
advertencia de Antonio Pompa y Pompa), Anales del Instituto Nacional de Antropología e Historia,
Núm. 45, Tomo XVI (1963) Sexta época (1939-1966), 324.
10. Bravo García, Eva, Transcripción, 184. Baltasar de Obregón señaló que halló infinidad de huesos y
calaveras de los que mataban y comían; José Luis Punzo menciona que mayormente los acaxées
se asentaron entre los ríos Humaya y Tamazula y los ríos San Lorenzo de norte a sur, y entre los
afluentes del río Nazas y Tepehuanes y la costa del océano pacífico de este a oeste. Constantemente
los acacxées tuvieron guerras contra los xiximes, pobladores que estuvieron asentados hacia el sur.
Ahora se sabe que la antropofagia tuvo un carácter ritual.
11. De la Mota, Descripción, 324.
33
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Además, según el obispo, en la región habitaban indios muy pobres

que no alcanzaban más bienes que sembrar un poco de maíz y alquilarse a
los españoles para servir. Todos sujetos a la justicia de la villa de Culiacán.
Una vez explorada la zona serrana por los conquistadores, y de cierta
manera controlada, la Compañía de Jesús se hizo presente hacia 1591 por peti-
ción del gobernador de la Nueva Vizcaya Rodrigo del Río y Loza. En pocos años
esta zona se convirtió en uno de los bastiones ignacianos más importantes en
el noroeste novohispano, conformado por las provincias de Sinaloa, Ostimuri,
Tepehuana y Topia. A esta última, hacia 1598 llegó el misionero Hernando de
Santarén e hizo las primeras reducciones de indios cerca de la cuenca del
río Tamazula. Luego se fundaron los pueblos de San Jerónimo, Atotonilco y
Tamazula, así como, las misiones de El Frijolar, Borrachos, Colutla el Viejo,
Zapotlán el Grande, Santa Ana, Birimoa y San José de Canelas.12
Después de haberse instalado en la sierra, los jesuitas decidieron
establecer su residencia en Durango hacia 1595. No es extraño que hayan
puesto su cabecera principal en esta villa, si se atiende a que desde 1563 fue
designada como capital del reino de la Nueva Vizcaya. Posteriormente, y tras
años de una discusión sobre la conveniencia de dividir el obispado de Nueva
Galicia, Durango se convirtió en la sede de la nueva diócesis en 1620. A partir
de este momento, ambos cleros, secular y regular, desarrollaron una historia
llena de encuentros y desencuentros hasta el momento de la expulsión de
los jesuitas de los territorios americanos.
El avance de la Compañía de Jesús en el norte fue sustancial a lo largo
de la primera mitad del siglo XVII, a pesar de los diversos levantamientos que
enfrentaron por parte de los indios, entre ellos, el de los acaxées ocurrido
el 8 de septiembre de 160113 y el de los tepehuanes acaecido en 1616.14 Por su
parte, hacia 1630 el clero diocesano de Durango apenas contaba con dos o
tres canónigos como parte de su cabildo.15 No había esperanzas de tener un

12. José de la Cruz Pacheco Rojas, El sistema jesuítico misional en el noroeste novohispano (Durango:
ICED, 2015), 136.
13. Las noticias relacionadas con los acaxées pueden entenderse mejor a través de las diversas cartas
anuas y otras informaciones que enviaron los jesuitas y sus cronistas a los procuradores o provinciales
de su orden, por lo menos desde finales del siglo XVI hasta principios del XVII.
14. Andrés Pérez de Ribas, Historia de los Triunfos de nuestra fe entre las más bárbaras, y fiera del nuevo
orbe: conseguidos por los soldados de la milicia de la Compañía de Jesús en las misiones de la Provincia
de Nueva España (Madrid: 1645).
15. Durante estas primeras décadas de penuria económica Francisco de Rojas Ayora, uno de los
canónigos de la catedral y de los hombres más ricos, ayudó bastante con recursos, tanto a los
ignacianos, como a los integrantes del cabildo. Por ejemplo, Ayora donó la hacienda de San Isidro de
la Punta, situada en Nombre de Dios Durango, para que con sus ingresos pudiera fundarse el colegio
de los jesuitas. Dicho colegio se estableció hacia 1634, siendo el quinto en la Nueva España. Atanasio
34
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

cuerpo colegiado consolidado, y por ende, no se veía la posibilidad de erigir

una catedral acorde a su dignidad.16 Esta empobrecida situación fue uno de
los motivos que llevó a los obispos Alonso Franco de Luna (1632-1639)17 y Diego
de Hevia y Valdés (1639-1654) intentar hacerse cargo de las misiones jesuitas
de la provincia de Sinaloa y de los valles de Durango respectivamente.18 Sólo el
segundo tuvo mayor éxito. Valdés fue consagrado en la iglesia del convento de
las Descalzas Reales en Madrid en 1639 por Juan de Palafox19 y llegó a Durango
en 1640, justo cuando Palafox tomó su encargó en Puebla.
Valdés emuló la secularización que había emprendido el prelado po-
blano y logró arrebatar para la mitra de Durango un número importante de
misiones a los franciscanos y jesuitas, pero pronto a los primeros se les
devolvió en su totalidad, mientras que a los segundos sólo se les entregó
San Pedro de la Laguna, pero no volvieron a ver la rica y prospera misión de
Santa María de las Parras.20 A pesar de lo anterior, la situación económica del
clero diocesano no mejoró mucho. Inclusive, dos décadas después, el obispo
Juan Gorospe y Aguirre (1660-1671) pidió al rey que volviera a unir el obispado
de Durango con el de Nueva Galicia, debido a la mala situación económica,
las constantes guerras contra los indios, la escasa población y, por si fuera
poco, la ausencia de los gobernadores que se mudaban a los centros mineros
con mayor auge dentro de la diócesis.21
Fue hasta la primera mitad del siglo XVIII, el clero diocesano en la
Nueva España experimentó una bonanza económica muy importante, tal y
como se puede inferir por las múltiples noticias publicadas en la Gazeta de

G. Saravia, “Minucias de historia de Durango. Don Francisco de Rojas y Ayora”, en Apuntes para la
historia de la Nueva Vizcaya, Tomo IV (México: UNAM, 1980), 57-59.
16. Sobre la construcción de la catedral de Durango véase, Bargellini, La arquitectura, 27-33; Angélica
Martínez, La catedral de Durango (Hong Kong: Amarona, 2000); Miguel Vallebueno, Civitas y Urbs. La
conformación del espacio urbano (Durango: UJED/ICED/CMCI, 2005).
17. Wilfrido Llanes Espinoza, “Dos momentos sobre el proceso de secularización de las misiones jesuitas
de Sinaloa, 1636-1767” en Historia general de la Iglesia de la Nueva Vizcaya. 400 años de Historia del
Obispado de Durango (1620-2020), coords. Miguel Vallebueno y Wilfrido Llanes (Durango: UJED/CIA/
UAS 2022).
18. María Teresa Álvarez Icaza Longoria, La secularización de doctrinas y misiones en el arzobispado
de México 1749-1789 (México: UNAM, 2016). Recuérdese que desde el siglo XVII estos procesos
comenzaron en algunos obispados, pero que no tuvieron éxito debido a la falta de consolidación del
clero diocesano y el interés del rey por apoyar totalmente este tema.
19. José Ignacio Gallegos Caballero, Historia de la Iglesia en Durango (Durango: Gobierno del Estado de
Durango,2010), 112.
20. Gallegos Caballero, 30; José Gabriel Martínez Serna, Viñedos e indios del desierto: fundación, auge y
secularización de una misión jesuita en la frontera noreste de la Nueva España (México: CONACULTA, 2014).
21. Los gobernadores abandonaron la capital tras el descubrimiento de las minas de San José de Parral
en 1631, después se mudaron a la villa de San Felipe el Real entre 1730 y 1760 y finalmente regresaron
a la ciudad de Durango hacia 1760.
35
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

México que aluden a la reconstrucción de muchos de los templos dentro de

las diferentes diócesis. La mitra de Durango no fue la excepción y en la capital
se reconstruyó una gran parte de sus iglesias y se levantaron otras más al
interior del obispado, sobre todo, en lugares estratégicos dentro del Camino
Real. Así se construyeron las parroquias de San Antonio, en Cuencamé (1728)
y San Felipe, el Real de Chihuahua (1725-1758).22 Ambas por los empeños del
obispo Benito Crespo y Monroy, quien gobernó la mitra entre 1723 y 1734.
Por otro lado, se observa que durante estos años la administración
eclesiástica en la Nueva España se volvió más eficiente, claramente relacio-
nada con las políticas centralistas que impulsó la monarquía desde principios
de la centuria. Para el caso de Durango, esto se evidencia en los registros
que realizaron los obispos durante sus visitas pastorales. Particularmente,
se destacan las que hizo el obispo Pedro Tamarón durante su gobierno (1758-
1768), quien consignó todo aquello que pudiera generar recursos o gastos a
la diócesis. Particularmente revisó el estado material de las iglesias (dioce-
sanas y algunas misionales), los objetos destinados para el culto, el número
de feligreses, capellanías, cofradías, los libros de entierros, bautismos, con-
firmaciones, casamientos y la verificación de las licencias de los sacerdotes
para oficiar misa y dar los sacramentos.23
La rigurosa administración de los dineros durante el gobierno del obis-
po Pedro Tamarón fue fundamental para iniciar la construcción de algunos
templos como el del Real de Minas de San Diego del Río (actual poblado de
Ventanas),24 situado sobre el camino del sur que atravesaba la zona serrana
(Chiametla-Durango), así como, el templo de Santa Eulalia, cercano a San
Felipe, el Real de Chihuahua.25 En ambos casos, el obispo colocó las primeras
piedras en 1759. También el prelado mandó derrumbar la iglesia de la antigua
misión jesuita de los Cinco Señores (Nazas) por ser “indecentísima” (sic)26 y
ordenó reconstruir y adornar el templo de la Virgen del Zape (1760-1765), el

22. La parroquia de Chihuahua fue pensada desde un principio para que fuera sede episcopal y por
ello, sus dimensiones fueron adaptándose a dicho objetivo. Véase Francisco de la Maza, “La catedral
de Chihuahua” Anales del IIE/UNAM (1961): 21-38; Clara Bargellini, La catedral de Chihuahua (México:
UNAM, 1984); Bargellini, La arquitectura, 43-52.
23. Pedro Tamarón y Romeral, libros I, II y III, Visitas pastorales, Archivo Histórico del Arzobispado de
Durango. En adelante AHAD. Actualmente estas visitas pastorales se encuentran en proceso de
impresión por parte del Centro para la Investigación de las Artes.
24. Pedro Tamarón y Romeral, libro I, 11 de noviembre de 1759, AHAD.
25. Tamarón y Romeral, libro I, 17 de septiembre de 1760, AHAD.
26. Tamarón y Romeral, Visitas pastorales, caja 4, legajo 53, expediente 1, 24 de enero de 1761, AHAD.
36
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

cual fue uno de los santuarios marianos del norte con mayor devoción,27 tras
haber sido escenario del levantamiento tepehuano de 1616.28
El crecimiento de los ingresos eclesiásticos en Durango también permi-
tió la consolidación del cabildo como cuerpo colegiado, ocupándose por primera
vez las prebendas que habían estado vacantes durante varias décadas. Así, la mi-
tra resultó bastante atractiva dentro de los círculos eclesiásticos novohispanos.29
Otro aspecto importante que fortaleció al clero diocesano fue la secu-
larización de las misiones que estuvieron en manos de las diferentes órdenes
religiosas. Por ejemplo, el 4 de octubre de 1749, se emitió una Real Cédula que
ordenó que las misiones en Lima y México fueran administradas por las mitras.30
Lo anterior ayudaría a dejar de lado a los religiosos, sobre todo a los jesuitas que
gozaban de un gran poder dentro de las estructuras del virreinato, situación que
no se ajustaba a los intereses de la corona. Estas medidas permitirían que las
diócesis recaudaran mayores recursos, al tiempo que provocaría un desplaza-
miento de los indios, quienes no pagaban diezmo. Puede decirse que el proceso
de secularización de las misiones administradas por las diferentes órdenes
religiosas fue pertinente en este momento.
Nuevamente, en 1753 se dictó otra Real Cédula que ordenó la secula-
rización en todos los territorios de la monarquía.31 Para el caso del obispado
de Durango, los jesuitas entregaron este mismo año al obispo Pedro Anselmo
Sánchez de Tagle (1749-1758) veintidós misiones localizadas en la sierra: diez
pertenecían a la zona tepehuana y doce a la tarahumara baja o mejor conocida
como Topia.32 A la primera correspondían las de Satevó, Santa María de las
Cuevas, Santa Cruz, San Pablo, Vejotitán (Huajotitán), Las Bocas (San José),
El Tizonazo (San José), El Zape, Santa Catharina (Tepehuanes), Santiago

27. Pérez de Ribas, Historia.

28. Véase Clara Bargellini, “The Virgin of El Zape”, en Oxford Handbook of Borderlands of the Iberian World,
eds. Danna A. Levin Rojo y Cynthia Radding (Oxford: Oxford University Press, 2018), 489-508; Clara
Bargellini, “La recuperación y recreación de imágenes sagradas en la Nueva España: la Virgen de
El Zape y la Virgen del Refugio”, en Estéticas del des(h)echo, XXX Coloquio Internacional de Historia
del Arte (México: UNAM/IIE, 2014), 245-261.
29. Adolfo Martínez Romero, “El acervo pictórico de la catedral de Durango, Siglos XVII y XVIII” (tesis de
doctorado, FFyL-UNAM, 2019), 541.
30. Clara García Ayluardo, “Re-formar la Iglesia novohispana” en Las reformas borbónicas, 1750-1808,
coord. Clara García, 225-287 (México: Fondo de Cultura Económica, 2010), 253.
31. García Ayluardo, 253.
32. Listado de las misiones jesuitas, 1749, Serie 4, caja 73 – 1, legajo 5, AHAD. Después de haber estado en
la mitra de Durango, Sánchez de Tagle fue llamado para la diócesis vallisoletana, en donde, igual que en
Durango se encargó de la secularización de algunas misiones, lo que lo llevó a mandar pintar el cuadro
del patrocinio de San José que hoy se encuentra en la sacristía de la catedral de Morelia. Véase Mónica
Pulido Echeveste, “Reconfiguración de los espacios, imaginar los destinos. Patrocinio y corporación,
identidad y tradición en Valladolid de Michoacán. Siglo XVIII” (tesis de Maestría, FFyL/UNAM, 2008), 47-48.
37
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Papasquiaro y Cinco
Señores. A la segun-
da: Topia, Badiraguato,
Cariataga, Otlaya, San
Ignacio, Santa Apolonia,
Los Remedios, San
Gregorio, Santa María
de Otáez, La Moriba
(Yamoriba), San Pablo y
Tamazula. Este proceso
de entrega es visto por al-
gunos autores, entre ellos,
José de la Cruz Pacheco,
como la ocasión idónea
para que los religiosos pu-
Fig. 2. Chorographia de las Misiones Apostolicas, q administro antes en Topia dieran continuar su labor
y la Tepeguana, y actualmente administra en Nayarit, Tarahumara, Chinipas, misional más allá de lo que
Cinalóa Sonora, Pimeria , y California la Compañía de JESUS en la America
ya estaba consolidado, es
Septemtrional. Mapoteca Manuel Orozco y Berra.
decir, hacia la Pimería Alta
y las Californias (Fig. 2).33
Las misiones de las pro-
vincias de Sinaloa y Ostimuri quedaron pendientes, aunque sus últimos dos
provinciales tuvieron la disposición de cederlas desde años antes.34
Finalmente, la bonanza económica del siglo XVIII también llegó a los
recién secularizados territorios serranos del obispado mediante los descu-
brimientos mineros de San Diego del Río (1758), Basís (1761), y Guarizamey
(1784), sumado al comercio de pescado, maíz, tabaco y otros productos de
la costa que eran distribuidos a otros centros urbanos de los obispados de
Durango y de la Nueva Galicia.35 El poblado de Tamazula participó de este auge
económico y en poco tiempo se convirtió en un sitio importante dentro de la
región serrana.

33. Pacheco Rojas, El sistema jesuítico, 338.

34. Gilberto López Castillo, “Los procesos de secularización y la expulsión de los jesuitas en Sinaloa
y Sonora, 1722-1767”, Antiguos jesuitas en Iberoamérica, Vol. 7 núm. 1 (2019), 62-88. Los dos últimos
provinciales fueron Ignacio Calderón y Salvador de la Gándara.
35. Miguel Vallebueno, “El camino de Topia y los caminos que atravesaban la sierra de Durango”, en Rutas
de la Nueva España, ed. Chantal Cramaussel, (Zamora: El Colegio de Michoacán, 2006), 355-364.
38
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

El templo de San Ignacio de Loyola

(1734 – 1777)
Es escasa la información que se tiene sobre los primeros años de Tamazula.
Los datos recabados señalan que el jesuita Hernando de Santarén fundó el
poblado a finales del siglo XVI y, para 1607, fray Jesús de San Clemente fue
el encargado del templo. Es necesaria la búsqueda y localización de docu-
mentación que brinde un panorama amplio de lo que fue la antigua misión
de San Ignacio de Tamazula.
Al parecer fue hasta inicios del siglo XVIII cuando el poblado adquirió
cierta notoriedad debido a su ubicación geográfica, su comercio y por su-
puesto, al título que tuvo como cabecera de misión.36
Se sabe que hacia 1751 la misión de Tamazula presentó diversas com-
plicaciones económicas, como así lo señaló el padre Fernando Caamaño en
la carta que envió al padre provincial Juan María Casati, pidiéndole encare-
cidamente que las limosnas reales llegaran a tiempo para poder continuar
con sus labores.37 Además hizo hincapié y un pequeño reclamo respecto al
trato que recibían los asuntos del clero diocesano comparado con los de los
misioneros. En dicha carta señaló que:
ahora si tendremos alivio los misioneros de la sierra de Topia con la nueva ocu-
pacion a que assigno su V. R. la obediencia, de que doi por debidos placemes y
gustosos parabienes a V. R. de que espero nos mire con su acostumbrada cari-
dad; pues nos hallamos en un total padecer por faltarnos las anuales limosnas
[ilegible]; por mi puedo decir q la ultima que reciví fue del año de 48, y esta se
detuvo más de año por que nuestro arriero Cavanillas, lo menos de que cuida es
de entregarnos nuestras limosnas, y si como tiene cuidado de los encargos de
los seculares, lo tuviera de darnos con puntualidad las limosnas, fuera excelente
arriero […]; en suma si V. R. no pone remedio en ello, ó no pagándole los fletes
adelantados ó cominandole en que le quitara las limosnas; experimentaremos
muchos atrasos y nos veremos precisados a dejar la administran por salir a pedir
limosnas con que sustentarnos. Yo espero porque es V. R. y por nuestro santo
padre me remitirá las dos limosnas que me faltan para pagar lo que debo y remediar

36. Es probable que en el Archivo General de la Nación haya más información sobre Tamazula, sobre todo
durante los años que estuvo bajo el dominio de los jesuitas, sin embargo, para el caso del presente
trabajo ha sido imposible realizar una búsqueda exhaustiva debido al prolongado cierre temporal
de este repositorio desde que inició la pandemia del Covid-19. Entre los documentos pendientes de
consultar se encuentran los siguientes: Memoria del padre Francisco Xavier de Lora de lo requerido
en la misión de Tamazula, en la sierra de Topia, 1734, Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal,
caja 6649, expediente 90, Archivo General de la Nación, en adelante AGN; Lista de personas en San
Ignacio Tamazula y la Candelaria, Agua Caliente, 1736, Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal,
caja 5075, expediente 50, AGN.
37. Sin título, enero de 1751, Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, caja 5022, expediente 28, AGN.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

mis necesidades, de que son grandes por ser la misión como todas las de esta
visita míseras en sumo grado.

No es difícil suponer que el atraso de las limosnas reales formó parte

de las presiones que la Corona ejerció sobre las órdenes religiosas. Es decir,
esta carta fue firmada tan sólo dos años después de la real cédula de 1749
que ordenó la secularización de las misiones en Nueva España.
Posteriormente, el obispo Pedro Tamarón visitó el poblado de
Tamazula entre diciembre de 1759 y enero de 1760, a seis años de su secu-
larización. El prelado dio detalles sobre la geografía de la zona, la distancia
entre los pueblos y algunos datos sobre su feligresía. Por ejemplo, dijo que:
no se determino su S. Y. a pasar al Real de Sianori por que esta distante de
Tamazula veinte y sinco leguas de mui penoso camino todo de quebrada copiosa
de agua y Topia dista de Sianori veinte y sinco leguas todo es de sierra este curato
hera de los frailes francos y Sianori de clerigos y los unio el Yltmo Sr Tagle. Esta Topia
de Sianori al oriente el Real de minas de Canelas dista de Sianori treinta leguas
[de] Tagueto [Tahuahueto ] Rl de minas, toca a Topia tienen un capellan que los
es el Br Dn Ygo Albarez de la Bandera, Tagueto bajo del alto dista treinta leguas de
la buelta de la sierra y toca a la feligresía de Tamazula al norte esta y dista catorce
leguas, pretende dro. a éste Tagueto el cura de Barayaguato [Badiraguato] que
esta al poniente y abra mas de catorce leguas.38

Tamarón también dejó constancia del comercio entre las poblaciones

del Mar del Sur (Océano Pacífico) y otras regiones del noroeste novohispano.
Escribió que:
la gente de este pueblo [San Juan de Mazatlán] y de la villa [de San Sebastián], con-
siderada la mr parte de ella, se mantienen de los frutos de sus ranchos, algunos de
estos llevan mucho ganado, y otros las lavores, mucha gente se emplea en conducir
sus recuas, ya a Arrona, ya a Copala, ya a Guadalajara, ya a Durango, conduciendo
pescado, sal, algodón, camarón, gueva y cera, que abunda tanto en estos países,
qe apenas ay casa que no tenga pr curiosidad sus colmenas; pero la gruesa de cera
y miel virgen la dan los montes en cuios árboles al multitud de dhas colmenas.39

Respecto al templo de San Ignacio de Tamazula, el obispo brindó

algunos datos muy interesantes sobre sus dimensiones y su adorno. Por
ejemplo, sus apreciaciones permiten ver que esta iglesia contaba con un
crucero y espacios para varias capillas laterales, así como, una planta con
dimensiones por encima del promedio de las que se hallaban en la diócesis
a mediados del siglo XVIII, las cuales no rebasaban las 40 varas.40 Tamarón
refería que la iglesia de Tamazula tenía:

38. Tamarón y Romeral, Visitas pastorales, caja 3, legajo 35, expediente 1, 9 de enero de 1760. AHAD.
39. Tamarón y Romeral, Visitas pastorales, caja 4, legajo 53, expediente 1, 9 y 12 de diciembre de 1759. AHAD.
40. Clara Bargellini menciona que de las más de 250 iglesias registradas por Tamarón en su visita, la
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cuarenta y cinco varas de largo por lo que mira al cañon y seis y media de ancho
con su cruzero, cuias capillas tienen a cinco varas, el techo de todo es de viga
y terrado encima. En el altar mayor esta una imagen de Christo Crucificado y
tambien un retablo de dos varas y media del apostol Sn Franco Xavr con marco de
moldura dorada. Otro de Sn Juan de dos varas y media. Otro del mismo tamaño y
circustancias de Sn Ygno. Otro de Sta Ana. Una imagen de bulto de Jesus Nazareno
con su túnica morada de lustrinay su cruz. Una imagen de mi Sra. De los Dolores
con espada de azero y corona de oja de lata, tunica morada de lustrina con punta
de oro y el manto de lustrina azul todo nuevo sin mas adorno en la capilla que esta
al lado del evangelio […].41

Sin duda, el templo durante el tiempo que fue administrado por los
jesuitas tuvo cierta relevancia en la región.42 Lamentablemente, no se sabe
cuándo se construyó, sin embargo, una fecha probable se relaciona los años
en que Tamazula pudo haberse convertido en cabecera de misión, es decir,
a finales del siglo XVII o principios del XVIII.
Finalmente, Tamarón realizó un recuento de sus visitas pastorales
en 1765 para que fuera enviado al rey.43 Para el caso de Tamazula dejó de lado
la descripción de su templo y sólo abordó cuestiones generales y de interés
para la Corona. Textualmente dijo que “el pueblo de indios de San Ignacio
de Tamazula había sido cabecera de misión perteneciente a la provincia de
Topia y que se población se componía “de cuarenta y dos familias de indios,
con doscientos veinticinco personas, su visita: Agua caliente”.44

El inicio de una nueva parroquia (1777-1786)

Como se mencionó anteriormente, no hay certeza sobre la fecha de construc-
ción del templo de San Ignacio de Loyola, administrado por los jesuitas. Sin
embargo, una vez en manos del clero diocesano, se hizo necesario sustituir
esa antigua construcción por una de materiales imperecederos, debido al
aumento de vecinos, sobre todo españoles que llegaron a Tamazula atraídos
por el pujante comercio que se había visto fortalecido por la serie de descu-

inmensa mayoría eran de paredes de adobe y techos de viga, y que solo unas cuantas sobrepasaban
las cuarenta varas de largo. Bargellini, La arquitectura, 23.
41. Tamarón y Romeral, Visitas pastorales, caja 3, legajo 35, expediente 1, 9 de enero de 1760. AHAD.
42. Bargellini, “El arte de las misiones”, 57-60. Aquí la historiadora da cuenta de un numero de iglesias
de buen tamaño y bien adornadas en las diferentes zonas de Sinaloa, Chihuahua y Baja California.
43. Vito Alessio Robles se encargó de publicar por primera vez este informe en 1937, mismo que se
encuentra en el Archivo General de Indias. Véase Vito Alessio Robles, introducción a Demostración
del vastísimo obispado de la Nueva Vizcaya, 1765, Durango, Sinaloa, Arizona, Nuevo México, Chihuahua y
porciones de Texas, Coahuila y Zacatecas (México: Antigua librería Robredo de José Porrúa e hijos, 1937).
44. Alessio Robles, Demostración, 80.
41
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

brimientos mineros ocurridos entre 1758 y 1784. Tamazula se convirtió en

un paso obligado y de abastecimiento para quienes viajaban desde la costa
hasta los altos valles de Durango y viceversa. Este nuevo panorama exigió la
reconstrucción de este templo.
Conforme a la documentación histórica encontrada en el Archivo
Histórico del Arzobispado de Durango,45 se pueden identificar dos etapas
constructivas para la nueva parroquia del poblado de Tamazula: la primera
que va desde 1777 hasta 1786, cuando las obras estuvieron a cargo del cura
Miguel Pando de la Granda y el cura teniente Agustín Fernández. La segunda
va desde 1805 hasta 1813, aproximadamente, periodo donde el arquitecto José
María Campos anotó en un libro de manera detallada las cuentas de la fábrica
material e incluyó un plano del templo firmado en 1810. Este dibujo es uno de los
pocos que se conservan sobre edificios virreinales religiosos.46 Además, ambas
etapas constructivas se enmarcan dentro de un proceso político-identitario
por parte de los curas y los vecinos de este poblado, como se verá enseguida.
Actualmente, la colección del Museo Regional de Durango cuenta
con un retrato de Miguel Pando de la Granda (Fig. 3), el cual fue realizado por
Joseph Aguilar en 1781, un pintor local activo hacia finales el último tercio del
XVIII y principios del siglo XIX.47 Esta es una de las escasas representacio-
nes conservadas de un presbítero de Nueva Vizcaya, según los datos de la
cartela, el padre Pando nació en Durango el 5 de mayo de 1725 y sus estudios
los realizó en esta misma ciudad. Fue vicario, juez eclesiástico foráneo de su
comarca y comisario del Santo Tribunal de la Inquisición. Su influencia estuvo
mayormente en la región serrana y en la provincia de Sinaloa, donde también
estuvo activo su hermano Domingo.
La cartela registra otro dato importante, señala que Pando fue cura del
“Partido de San Francisco Xavier de Tamazula”. Es decir, se trata del mismo po-
blado de San Ignacio de Loyola de Tamazula que se estudia en este trabajo. Las
razones de este cambio están relacionadas con un proceso político-identitario,

45. Adolfo Martínez Romero “El estudio de las artes a través de la documentación depositada en el
Archivo Histórico del Arzobispado de Durango: el caso de la Catedral” en Arte y Música de la Catedral
de Durango: archivos y documentos. 400 años de Historia del Obispado de Durango (1620-2020), coord.
Adolfo Martínez y Silvia Salgado (Durango, ICED/CIA-DGO, 2021), 15-82.
46. Martínez Romero, “El estudio”, 38. Este plano se encontró recientemente dentro del Archivo
Histórico del Arzobispado de Durango, mismo que no estaba registrado ni clasificado. No está de más
mencionar que son pocos los planos de este tipo que se conocen sobre los templos localizados en
el norte. Sólo los casos de las iglesias de San José del Parral y la de San Felipe el Real de Chihuahua
fueron dados a conocer en épocas pasadas; el primero fue firmado por Joseph de la Cruz y del
segundo se desconoce su autor.
47. Este lienzo aún conserva un mecanismo que le permite enrollarse y colocarse en un estuche
cilíndrico para facilitar su transportación.
42
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

el cual fue alentado a partir

de la secularización de esta
antigua misión jesuita. Es
decir, el término “partido”
alude a que Tamazula se
convirtió en una especie
de cabecera administrati-
va para el clero diocesano,
estatus que adquirió tras el
aumento en el número de
“vecinos” españoles, mes-
tizos y mulatos, y por ende,
el paulatino desplazamien-
to de los indios. Este cre-
cimiento poblacional se ve
en los padrones levantados
en 1802 y 1803 donde se
asientan más de 2,000 ha-
bitantes.48 Una población
numerosa si se compara
con las 225 personas que
componían las 42 fami-
lias que registró el obispo
Pedro Tamarón en 1760.
Por otro lado, el
cambio de nombre de San
Ignacio de Loyola por el de
San Francisco Xavier tuvo
como objetivo dejar de re- Fig. 3. Joseph de Aguilar, Retrato de Miguel Pío Pando de la Granda, óleo sobre
cordar la actividad misional tela, 1781. Museo Regional de Durango. Fotografía de Adolfo Martínez Romero.
del poblado de Tamazula a
través del fundador de los
jesuitas. Empero, resulta
evidente que este cambio de nombre no implicó la negación por completo
de su pasado. Tan sólo se buscó otra figura para identificar el claro estatus

48. Padrón de San Ignacio de Tamazula, 1802, Padrones, caja 1, legajo 2, expediente 4, AHAD. El número
total de feligreses en este año era de 1632 adultos y 587 párvulos; Padrón del Real de Tamazula, 1803,
Padrones, caja 2, legajo 4, expediente 8, AHAD. El número total de habitantes en este año era de 1877
adultos y 914 párvulos.
43
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

que iba ganando el poblado y su feligresía en la región. Recuérdese que hacia

1760, en el altar mayor había un retablo pequeño dedicado a San Francisco
Xavier. Años después, en 1803, este poblado se convirtió en “Real”49, así lo
asienta el padrón de este año. Finalmente, desde 1810 se le conocerá como
Real de minas de San Francisco Xavier de Tamazula.50
Como se mencionó líneas atrás, la primera etapa de reconstrucción
de este templo comenzó en 1777 por los empeños de los curas Miguel Pando
de la Granda y Agustín Fernández, quienes hicieron saber sus intenciones al
obispo de Durango y al cabildo mediante algunas cartas y de manera presen-
cial. El mitrado Antonio Macarrulla (1772-1781), a través del provisor y vicario
de la diócesis Miguel Francisco de Irigoyen, les pidió a los curas de esta iglesia
informes sobre la nueva construcción. La respuesta la envió el cura Agustín
Fernández,51 quien escribió:
Señor, recivi la muy apresiable de V. S. en qe me avisa de orden del sr Opbo. Mi sor,
qe informe sobre los tamaños y materia de qe se pretende hazer esta Yga el dino y
materiales qe hay juntos; lo qe puede tener de costo hasta su conclusión; y lo qe
prudentemte se espera ministre la piedad de los feligreses. Señor, se pretende,
darle sincuenta baras de largo, y diez de ancho, excluidas las paredes, qe seran
de piedra y mescla, y tendrán de grueso una bara y una quarta de los marcos para
arriba, y para abaxo una bara y media; su altura será de diez, u once baras; de
ay se serraria de bobeda con cuña de cantería, o de bigas y texa encima, según
se juzgare mas comodo, y ayudaren las fuerzas, qe huviere, quando esté ya en
términos de techarse. 52

49. El término “real” surgió durante los primeros años de la Conquista cuando una fuerza militar llamada
“real” cuidaba los primeros centros mineros. Posteriormente, este término se utilizó indistintamente
para cualquier centro minero, aunque no tuviera protección militar alguna. Phillip L. Hadley, Minería
y sociedad en el centro minero de Santa Eulalia, Chihuahua (1709-1750) (México: Fondo de Cultura
Económica, 1979), 20. Cabe mencionar que el poblado de Tamazula no tuvo ricas minas, por lo que su
distinción como real se debe más a las minas cercanas que estuvieron bajo su jurisdicción.
50. Miguel Vallebueno, “Las misiones del sur de la Nueva Vizcaya 1556–1753” en Patrimonio misional en el
sur de la Nueva Vizcaya, coord. Miguel Vallebueno y Antonio Reyes (México: INAH, 2009), 11-34. Véase
también Autos entre los indios de Tamazula y los vecinos sobre tierras, 1810, casillero 1, expediente
61, Archivo Histórico del Estado de Durango. En adelante AHED.
51. No se conoce mucho aún sobre Agustín Fernández, lo más destacable es que fue tío de José Miguel
Ramón Adaucto Fernández y Félix (mejor conocido como Guadalupe Victoria, primer presidente de
México), quien pudo haber sido bautizado en la parroquia de Tamazula por este mismo cura. Lo anterior
no es completamente seguro debido a que entre 1783 y 1789 una peste azotó la región y es cuando se
sabe que el cura Fernández murió. Para mayor información sobre Guadalupe Victoria véase Carmen
Saucedo, Guadalupe Victoria (México: Editorial Planeta, 2005), 9. Dicha autora señala que Victoria
nació el 29 de septiembre de 1786 y murió el 21 de marzo de 1843. Sus padres fueron María Alejandra
Félix de Niebla y Manuel Fernández, quienes además fueron padres de Ildefonsa, Dionisia y Gertrudis.
52. Diligencias sobre la nueva fábrica de la nueva iglesia parroquial que se pretende hacer en el pueblo
de Tamazula por sus vecinos, 27 de abril de 1777, Serie 3, caja 16, legajo 47, AHAD.
44
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

Asimismo, Fernández señaló que se habían juntado 500 pesos en reales

y que tenía prometidos otros 450 pesos. Del material disponible mencionó que
tenía quemadas y ya hechas mezcla 200 fanegas de cal y puestas en el horno
otras 200, pretendiendo juntar en total 1800. De piedra y arena dijo que estaban
bastante cerca de la obra y hasta ese momento tenía para la sexta parte de la
construcción. También mencionó que había reses y maíz para suministrar a
los indios del pueblo que trabajarían en este proyecto y otros que ayudarían
con tal de que se les diera una ración de comida. El cura Fernández resaltó que
faltaría el dinero para pagar albañiles, canteros y una que otra menudencia, que
podrían sumar unos 1000 pesos. Fernández también dijo que haría una puerta
a la capilla dedicada a Nuestra Señora de los Dolores, la cual estaba debajo del
cubo de la torre. Finalmente, el cura pidió al provisor y vicario que interpusiera
su ruego para que el obispo diera la licencia necesaria para la obra.
Este mismo año de 1777, en el mes de junio, Miguel Pando de la Granda
estuvo en la ciudad de Durango y el obispo lo llamó para que expresara de viva
voz lo que su cura teniente Agustín Fernández había dicho en la carta anterior
sobre el estado de la parroquia y su reedificación. Pando respondió que:
el actual estado de mi iglesia parrochial del partido de Tamasula no es la más
deplorable; pero siendo su fábrica de piedra lisa suelta, adove y lodo, techos
indecentes y apolillados, y las paredes delgadas por los cimientos, puertas; sus
puertas y ventanas tenerlas al poniente, y los vientos, y fortaleza de los soles de
la costa en breve tiempo hacen daño a sus imágenes; perdido su poco adorno
y no ser acequible su aseo y limpieza: la considero mui deleznable, y precisa la
nueva construcción de otra, que los sea de piedra y mescla, en tal arte que la
pieza, que oy sirve de sachristia quede dentro del cañon, de la que se proiecta, y
no derrivar la que existe hasta que por si enteramente se destruía, o se concluia
la que se intenta […].53

Lo anterior confirma que Pando de la Granda ratificó al obispo lo que

había sugerido Fernández y añadió más datos sobre el deterioro del templo y
resaltó que se necesitarían otros 1000 pesos más de lo expresado.
Finalmente, lo más destacado del proyecto presentado por los curas
Fernández y Pando de la Granda para la construcción de la nueva iglesia fue
el cambio de su planta arquitectónica y sus dimensiones. Es decir, el templo
ahora sería de una sola nave y no de cruz latina como antes, y sus dimensio-
nes irían de 45 a 50 varas de largo, de 6 y media varas a 10 de ancho y de 10
a 11 varas de altura. Lo anterior evidencia la idea de dar al recinto capacidad
para albergar a un número mayor de fieles. Finalmente, la mitra entregó la
licencia para la reconstrucción de este recinto el 12 de junio de 1777.

53. Diligencias, 1777, AHAD.

45
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Descripción
topográfica, 1791
Lamentablemente, el proceso cons-
tructivo del templo de Tamazula no se
conoce con detenimiento en los años
posteriores a 1777, debido a que no se
ha localizado la documentación que
brinde dicha información. Sólo se co-
nocen los planes que tuvieron los curas
Agustín Fernández y Miguel Pando de
la Granda desde entonces. Empero, en
1791, el minero Julio Francisco González
hizo una descripción topográfica para
las autoridades civiles sobre los pobla-
dos de Sianori y Tamazula, la cual afor-
tunadamente se puede consultar en el
Fig. 4. Portada lateral oriente del templo de Tamazula. Archivo Histórico del Estado de Durango
Fotografía de Adolfo Martínez Romero.
(AHED). En dicho documento, González
abordó diversos temas relacionados con
la flora, la fauna, los ciclos agrícolas, los
minerales, entre otros temas. Respecto
al objeto de estudio de este trabajo, al
inicio de este informe aparecen algunos
párrafos que aluden a la avanzada fábri-
ca del templo de Tamazula.54
Lo primero y más destacable son
las medidas que dio de la planta arqui-
tectónica, la cual tenía 50 varas de largo,
tal y como lo había propuesto Fernández
en 1777, así como, 12 varas de ancho, tan
sólo dos metros más que lo previsto
originalmente. Esta misma descripción
resaltó que ya estaban listas las porta-
das principales, un arco debajo del coro

54. Descripción topográfica del real y minas de

Fig. 5. Portada lateral poniente del templo de Tamazula. Nuestra Señora de la Asunción de Sianori y pueblo
Fotografía de Adolfo Martínez Romero. de San Ignacio de Tamazula, 1791, casilleros, caja 33,
expediente 454, AHED.
46
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

y una capilla colateral “de piedra

de superior talla”. Es seguro que
las portadas que se aprecian en
la actualidad son las originales,
sobre todo las laterales que están
compuestas por un arco de medio
punto, jambas prolongadas, así
como, una cornisa ondulada/glo-
bulada. La talla de la piedra devela
un trabajo hecho en la localidad
(Figs. 4 y 5).
Respecto al interior del
templo, esta descripción señala
la existencia de un colateral den-
tro de la capilla de la Virgen de los
Dolores, la cual estaba justo de-
bajo del cubo de las escaleras de
lo que sería la torre (lado del evan-
gelio) (Fig. 6),55 tal y como la había
visto el obispo Pedro Tamarón en
1760 y Fernández hacia 1777..56 Sin
duda, se trata de la misma. Lo in-
teresante es que la devoción de la
dolorosa, de gran arraigo jesuita,
haya sido retomada y difundi- Fig. 6. Retablo tallado en piedra caliza localizado en la capilla de la
Virgen de los Dolores, ca. 1790. Fotografía de Adolfo Martínez Romero.
da por el clero diocesano, tal y
como se hizo en este templo de
Tamazula y en una gran parte del
obispado a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII. Recuérdese que, la
Virgen de los Dolores, junto a la Virgen de Loreto,57 fueron los pilares funda-
mentales dentro de las devociones jesuitas durante el siglo XVIII en el norte,
como lo fue antes la Virgen del Pópulo durante el siglo XVI y la primera mitad
del siglo XVII.

55. Lamentablemente, esta capilla ha sido intervenida desde hace unos años atrás, y actualmente ya
perdió parte de su pintura original, su dorado y algunos elementos de piedra.
56. Tamarón y Romeral, Visitas pastorales, caja 3, legajo 35, expediente 1, 9 de enero de 1760. AHAD.
57. Una de las mejores iglesias que tuvo como titular a Nuestra Señora de Loreto fue la que estuvo en
la misión de San Luis Gonzaga de Bacadéhuachi, la cual fue visitada por el obispo Pedro Tamarón el
28 de marzo de 1760.
47
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Atendiendo que este colateral de la dolorosa estaba terminado para

cuando se hizo el informe del minero Julio Francisco González en 1791, puede
deducirse que fue uno de los primeros que se tallaron en piedra en todo el
obispado de Durango.58 Su composición y sus elementos reflejan una inter-
pretación propia de las formas barrocas por parte de los indios canteros.
En el cuerpo central se observan dos columnatas helicoidales talladas en
bajo relieve, las cuales están flanqueadas por cuatro más que muestran una
decoración vegetal. Las cuatro columnatas tienen unas guardamalletas deco-
rativas en la parte baja que visualmente fungen como basamento. Igualmente
es destacable su cornisa ondulada, un elemento muy característico de la
arquitectura norteña.
El resto del informe menciona que “en lo demás del cuerpo de dha
obra ya esta con el encornisado para romper las bobedas, culla singular obra
ha sido à expensar de los arbitrios del señor cura coadjuntor Don Agustin
Fernández […]”. Es importante esta precisión pues alude a la decisión de te-
char la nave con bóvedas y no con vigas. Sin duda, una resolución ambiciosa
si se toman en cuenta tres cosas: la ubicación de Tamazula, la poca dispo-
nibilidad de peones y los pobres bancos de materiales pétreos para llevar a
cabo dicha encomienda. De hecho, la mayoría de los templos en el obispado
durante el siglo XVIII estuvieron techados de viga y terrado, incluso aquellos
ubicados en algunos centros mineros.
Por ejemplo, en un informe fechado en 1788 quedó asentado que el
templo de las nuevas y ricas minas de Guarisamey – cercanas a Tamazula –
sería de cañón techado con vigas en triangulo y cubierto de teja. Ni siquiera
Juan José Zambrano, dueño de estas minas y uno de los más ricos mine-
ros de la Nueva España tuvo como objetivo cerrar esta iglesia con bóvedas.59
Lamentablemente, en la actualidad sólo quedan los muros de la iglesia con sus
ventanas hexagonales y parte de su portada. Este mismo informe esclarece
un tópico importante en cuanto al tema de las referencias arquitectónicas que
tuvieron las distintas regiones internas del obispado al momento de construir
sus templos. Por ejemplo, se pedía que el techado del templo de Guarisamey
fuera a “imitación de la iglesia del colegio seminario de esa ciudad [Durango]”60 y
que la torre fuera “a modo de una linternilla o media naranja como la de la ermita

58. El segundo retablo de talla en piedra que se hizo en Durango es el que se encuentra en la capilla de
la Virgen de Guadalupe dentro de la catedral de Durango, el cual fue realizado hacia 1790, pero con
rasgos completamente apegados a los cánones neoclásicos impulsados desde la Real, Academia de
San Carlos.
59. Esta iglesia se terminó de construir en 1794.
60. Informe de la construcción del templo de Guarizamey, 13 de abril de 1788, AHAD.
48
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

de los remedios de esa ciudad

[Durango]”.61 Es decir, un techo de
vigas y una torre hexagonal (Fig. 7).
Es claro que las torres de un solo
cuerpo fueron muy solicitadas,
no sólo al interior del obispado de
Durango, sino en otras regiones
del Virreinato, debido a que requi-
rieron de menos material, mano de
obra y recursos económicos.
El cubrir los templos con
vigas y no con bóvedas no ne-
cesariamente refleja la falta de
gente capacitada para llevar a
cabo este tipo de obras, quizá no
en abundancia, pero la hubo. Por
ejemplo, entre 1730 y 1740, en la
ciudad de Durango se terminaron
de reconstruir varios templos que
fueron cerrados con bóvedas, en-
tre ellos, el de San Juan de Dios
(hospital de San Cosme y San
Damián), el de Nuestra Señora Fig. 7. Torre del templo de Nuestra Señora de los Remedios, Durango.
Ca. 1770-1780. Fotografía de Adolfo Martínez Romero.
de los Remedios y la catedral, así
como, el de San Antonio, en el po-
blado de Cuencamé y templo de la Virgen de los Remedios, en San Juan del
Río. Tanto fue el auge constructivo que, José de Arlegui, definidor de la orden
de San Francisco y examinador oficial del obispado de Durango,62 calificó a
la capital de la diócesis como una de las mejores metrópolis del norte.
Retornando la descripción topográfica de 1791, ésta evidenció que los
empeños del cura Agustín Fernández desde 1777 fueron bastante fructíferos,
por lo menos hasta su muerte, probablemente acaecida durante la peste

61. Informe, 13 de abril de 1788. AHAD.

62. Cabe destacar que a la villa de Durango se le otorgó el título de ciudad el 2 de marzo de 1631. Asimismo,
hacia 1724, José de Arlegui, definidor de la orden de San Francisco y examinador oficial del obispado
de Durango, califica a la ciudad de Durango como una de las mejores metrópolis en el norte, debido
precisamente al auge constructivo desde finales del siglo XVII y principios del XVIII. José de Arlegui,
Crónica de la provincia de N.S.P.S. Francisco de Zacatecas (México: Cumplido, 1851).
49
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

que azotó la región63 entre 1783 y 1789,64 tal y como lo sugiere dicha descrip-
ción cuando señala que “culla magnifica obra hace quatro o cinco años que
esta parada ya con el motivo de los años de calamidad que Dios nos envio,
y ya por haver retirado del ministerio de cura a tan singular obrero [Agustín
Fernández] pues de conseguirse obra tan importante sería en obsequio de
Dios y beneficio del vecindario”.65
Cabe recordar que, en 1787 y de acuerdo a una resolución general en la
Nueva España, se dio la instrucción para que ya no se edificaran cementerios
en los templos y se hicieran extramuros de las poblaciones por cuestiones
sanitarias. Al parecer esta tradición fue difícil de modificar entre la población,
debido a que los templos fueron considerados espacios sagrados y de gran
importancia para los difuntos. Por ejemplo, a partir de las obras de recons-
trucción del templo del Real de Guarisamey emprendidas en 1799, el cura del
Ildefonso Pérez de Contreras decía que:
se advierte en él [el templo] bastante venteo por onze ventanas, que están en el
circuito […] por lo que, aún en tiempos de la mayor peste, hay sobrado terreno
para sepultar los cadáveres, son que haya temor de que resulte perjuicio en la
salud à los circunstantes, y habitadores, y más quando el terreno es firme, se
abren los sepulteros profundos, y se cubren con ladrillo, y mezcla.66

63. Reglas para evitar el contagio, 6 de febrero de 1786, colonial, casillero 36, expediente 38, AHED. Según
un informe relacionado con esta epidemia, las medidas básicas para atacarla eran las siguientes: “que
se ahúmen los vientos con luminarias de palos aromáticos o humos de cornamenta”, como se había
practicado en Italia, según se señala; segundo, “que se curen las aguas que se gastan en la bebida y
alimentos, como se curan para semejante uso muchas aguas termales venenosas, abriendo pozos en
donde se logran depuradas de su original malicia, y impregnadas de nitros […]”; tercero, “que con la
exactitud posible se celen las carnes de contrabando, se reconozcan diariamente las del rastro por
que no se nos vendan las de los animales enfermos, cuia peste debe haber sido primero que la nuestra
[…]; cuarto, “que se procure destinar sitio amplio à extramuros de la ciudad, y à mejor viento que no
la bañe para campo santo, assí para impedir que los cuerpos difuntos de las inmediaciones à caso yà
macerados entren apestando las calles de la ciudad como para escusar el que se entierren tantos en
el corto vecino espacio acostumbrado […] firma Juan José Nepomuceno López de Miranda, médico
del Real Hospital.
64. Reglas para evitar el contagio, 6 de febrero de 1786, AHED.
65. Descripción topográfica, 1791, AHED.
66. Informe sobre el estado material de la iglesia de Guarizamey, 1799, serie 3, caja 57, legajo 152, AHAD.
50
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

Un nuevo impulso, 1805-1813

Un informe sobre las cuentas del templo de Tamazula, firmado por el bachiller
Evaristo Florentino en 1805 señala que las bóvedas aún no se habían realizado,
por lo que se continuaba utilizando parte de la vieja estructura. Textualmente,
dicha información menciona que:
se halla mui adelantada la fabrica de esta nueba iglesia, suspensa por falta de
recursos, y la vieja en tal situación que con mucho temor concurren los feligre-
ses al sacrifico de la misa, y demás acttos, apurando con maiores fundamentos
la desconfianza, à causa de las abundantes aguas, que le han echo anunciar la
proximidad de su ruina, con fuertes traquidos que me obligan a abandonarla
pasando las cosas sagradas y celebrando en un portal.67

En ese momento era urgente que las obras en la nueva iglesia pudieran
avanzar. En ese año las cosas mejoraron debido a la intervención del obispo
Francisco Gabriel de Olivares y Benito (1796-1812), quien entregó 700 pesos
al diputado de minería Pedro Carrete, para que contratara a los maestros y
ayudantes necesarios y que las obras pudieran continuar. Sumado al dinero
del obispo estuvieron disponibles otros 1074 pesos que fueron recolectados
desde 1791.68 Finalmente, el obispo Olivares —antes de morir— emitió otro
decreto el día 22 de diciembre de 1812, para gastar recursos del fondo de
fábrica con el objetivo de finalizar la obra.
No queda claro a quién contrató el diputado Carrete para que con-
tinuara con las obras del templo desde 1805. Lo cierto es que el nombre de
José María Campos aparece por primera vez entre los años de 1809 y 1812,69
en tiempos del cura José María Salcido.70 La firma de ambos aparece en un
cuaderno de cuentas que detalla de manera clara y puntual el proceso de la
obra y sus gastos, mismo que incluye un plano del templo con la descripción
de todos sus elementos y espacios (Fig. 8).

67. Cuenta de la fábrica del templo de Tamazula, 4 de octubre de 1805, Fabrica, caja 5, legajo 27, AHAD.
68. Cuenta de la fábrica del templo de Tamazula, 1805, AHAD.
69. Cuenta por menor de lo que he recibido yo el cura don José María Salcido para la obra material de la
iglesia de este pueblo de San Ignacio de Tamazula, 1809-1812, Serie 4, caja 73, legajo 2, AHAD.
70. Salcido es parte de una de las familias que estuvo cercana al posterior primer presidente Guadalupe
Victoria. Miguel Vallebueno menciona que el gobierno de la República mandó realizar una serie
de jarrones conocidos como “proclama”, de los cuales, el presidente Victoria le regaló uno a cada
una de sus dos hermanas. Estos jarrones pasaron en años posteriores a un miembro de la familia
Salcido, quienes eran parientes del presidente. Posteriormente se los vendió a Luciano Veyán hacia
la segunda mitad del siglo XIX, quien era miembro de una de las familias de la elite de Durango. Salcido
estuvo al frente del curato de Indé después de haber estado en Tamazula. Ahora se conocen dos
mapas sobre esta jurisdicción eclesiásticas firmados por él en 1817. No queda claro saber si también
los dibujó. Fábrica, caja 11, legajo 2, documentos del 1 al 9, AHAD.
51
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 8. Plano del templo de San Ignacio de Tamazula, 1810. Fototeca del Archivo Histórico del Arzobispado de Durango.

Las primeras noticias sobre el arquitecto José María Campos datan

de 1789, cuando trabajó en las obras complementarias de la decoración in-
terior de la parroquia de Chihuahua y la restauración de su portada, bajo las
órdenes de Nicolás Morín, un maestro originario de Durango. En aquel enton-
ces Campos fue señalado como cantero,71 por lo que es probable que estos
años fueran parte de su formación más temprana. Campos pudo pertenecer
a una de las familias de canteros activa en la segunda mitad del siglo XVIII,
junto a la de Nicolás Morín y su hijo Ignacio, las cuales cubrieron la demanda
arquitectónica, tanto de la ciudad de Durango, como del interior de la dióce-
sis.72 Por ejemplo, el padrón realizado por Andrés Velasco y Restán, en 1778,

71. Bargellini, La arquitectura, 155.

72. No es claro tampoco saber por el momento donde se formó Nicolás Morín, pero lo más seguro es
que haya sido en la misma ciudad de Durango. En el padrón de 1778 de la ciudad aparece registrado
como cantero, seguramente ya con algunos años de reconocimiento. Las obras donde se conoce su
participación en Durango fueron en la portada del Ex colegio jesuita (1786), en el Palacio Episcopal de
la Catedral (1781-1804) y el altar mayor de la catedral (ca. 1789-1790), así como, en la portada principal
52
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

consignó a un cantero de nombre Francisco Campos,73 ¿acaso el iniciador de

este grupo familiar? Asimismo, hay noticias de otro oficial, Gerónimo Campos,
trabajando en el templo de Nuestra Señora de Santa Ana en Durango hacia
1813.74¿Tendrán alguna relación familiar estos dos personajes? ¿Quizás padre e
hijo o Gerónimo fue hermano del arquitecto Campos que trabajó en Tamazula?
Las cuentas de la fábrica del templo de Tamazula que firmó el arqui-
tecto José María Campos van desde el día 9 de agosto de 1809 hasta el 20
de julio de 1812. La información está dividida en varios bloques anuales, lo
que permite observar con más cuidado el gasto en sueldos y materiales. Por
ejemplo, el pago del maestro Campos correspondiente al año de 1810 fue “por
razón de su trabajo de 231 días a razón de 12 reales por día que importan 355
pesos y el resto de 105 pesos que hay de diferencia de partida a partida, la
sedio a la obra de la iglesia quedando asimismo a boluntad del actual párroco
darle tiempo de su retiro alguna gratificación cita partida saldrá a su debido
tiempo. En este se le pagaron 250 pesos”.75
En este cuadernillo también se especifica quienes participaron en
la construcción del templo, la mano de obra provino de los indios del mismo
Tamazula y del poblado cercano de Agua Caliente, quienes recibieron racio-
nes de comida como pago. En estos listados aparecen los nombres de Juan
Rentería, labrador de cantería, y el de Gabriel Álvarez Tostado, carpintero y
labrador de la madera, quienes seguramente realizaron más trabajos en la
región. Quizá alguno de ellos talló la mesa y el altar que se encontraba ado-
sado al muro poniente del templo, muy cerca del presbiterio, y que según la
descripción del plano era el “altar de los poblanos”.
Otros registros relevantes incluidos en estas cuentas son las can-
tidades de dinero erogadas y los volúmenes de materiales utilizados en las
bóvedas del templo. Así, se gastaron 87 pesos y 6 reales por 9,750 ladrillos
para dos bóvedas y para el presbiterio, siendo el costo del millar a 9 pesos.
Asimismo se pagaron 123 pesos y 4 reales al gobernador Antonio Samaniego

de Chihuahua y su altar mayor (1789). Ignacio Morín, su hijo, realizó un reconocimiento del templo de
Santa Ana, donde quizá levantó su torre. Asimismo, hizo un reconocimiento de la catedral hacia 1812
fue el encargado de techar el antiguo templo de los jesuitas, convertido en Sagrario de la catedral
hacia 1788. Véase Atanasio G. Saravia, “Padrón de la ciudad de Durango, 1778” en Obras. Apuntes para
la historia de la Nueva Vizcaya, tomo IV, 163-382 (México: UNAM, 1993), 335; Bargellini, La arquitectura,
155; Martínez Romero, “El estudio de las artes”, 59. Sin embargo, a la fecha, aun no se ha estudiado a
estos personajes, por lo que queda como un asunto pendiente en el futuro cercano.
73. Saravia, “Padrón de la ciudad de Durango, 1778”, 273.
74. Diligencias sobre el reconocimiento del templo de Santa Ana, 1813, Fabrica, caja 5, legajo 27,
expediente 15. AHAD.
75. Cuenta de la fábrica del templo de Tamazula, 1805, AHAD.
53
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 9. Detalle de sus cuatro pilares del lado oriente del templo. Plano de 1810. Fototeca del Archivo Histórico del
Arzobispado de Durango.

por 190 vigas.76 Aunque sólo se menciona el tabique utilizado para dos bóve-
das, esto es suficiente para tener una idea del que se utilizó en el resto de
ellas. No debe ser sorpresa que en el templo de Tamazula se haya recurrido
al ladrillo para cerrar sus bóvedas, sobre todo si se atiende a su relativa cer-
canía con las poblaciones de la costa del Mar del Sur (Océano Pacífico) que
constantemente recurrieron a este material.77 Su uso se explica por la au-
sencia de bancos de piedra y otros materiales resistentes. Afortunadamente,
las bóvedas, sus cuatro pilares y los arcos fajones son los originales, no así
otros tres pilares y otros tres arcos que en épocas recientes se agregaron a
lo largo de los muros de la nave para soportar el peso de la bóveda de cañón
y dar mayor estabilidad al templo. (Fig. 9).
Al final de este cuadernillo de cuentas, en unas pequeñas líneas fir-
madas el día 22 de agosto de 1810, se describen brevemente algunos datos
importantes. Uno de ellos es la ligera ampliación de las dimensiones del
templo. Se dijo que tenía 54 varas de largo (de norte a sur) y 13 varas de ancho
(de oriente a poniente), contrario a las 50 varas de largo y 12 de ancho que se
consignaron en 1791.

76. Cuenta de la fábrica del templo de Tamazula, 1805, AHAD.

77. En la actualidad es de suma importancia que este tipo de procesos constructivos se conozcan por
parte de las autoridades encargadas del resguardo del patrimonio arquitectónico y con ello evitar
intervenciones erróneas que pudieran afectar de manera irreversible los inmuebles. Por ejemplo, en
2003, el Instituto Nacional de Antropología e Historia, sede Durango, realizó una inspección al templo
a raíz de una denuncia por los trabajos de restauración que se estaban llevando a cabo sin previa au-
torización. En el informe se señaló que las bóvedas y los arcos eran de ladrillo, por erróneamente los
peritos dedujeron que eran de reciente construcción. Este dictamen también evidenció parte de las
afectaciones que ha tenido el templo a lo largo del tiempo, entre ellas, las fisuras en la fachada y las
de la nave, las cuales van de 1 a 4 centímetros. Asimismo, se señalaron las grietas localizadas en los
7 arcos fajones, así como, el desplome de 30 centímetros de las paredes, sobre todo las del área del
coro, por lo que se le colocaron unos tensores metálicos para evitar su caída.
54
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

También se señaló la
aportación económica utilizada
para levantar el panteón y el púlpi-
to, mismos que se terminaron de
construir hacia marzo de 1812. Del
primero se mencionó que debería
ser colocado al final del presbite-
rio, justo detrás de la mesa del al-
tar mayor. Textualmente se anotó
que “[…] en la misma conformidad
hago cargo [el cura] de quarenta y
siete pesos, uno y medio real que
a mas de los quinientos pesos que
dio don Manuel de Aristegui para
Fig. 10. Detalle del Púlpito y de la pila bautismal. Plano de 1810.
el Panteón y Pulpito […]” (Fig. 10). Fototeca del Archivo Histórico del Arzobispado de Durango.
Respecto a las bóvedas
se señaló que:
tienen el lado de las dos bobe-
das 23 1/6 y de alto 12 vs, siendo
adbertencia que se lebantaron
2 varas de las doce que tienen
por un lado y por el otro 2 v2 y ¾
y tienen una bentana en ambas
partes. Por la testera se leban-
taron 8 varas hasta acotejar con
la altura de la bobeda. La altura
de la pared a donde acaba la
bobeda tiene 6 varas ¼.78

Asimismo se dijo que “el

presbitero queda concluido con
tres gradas mesa de altar de pie-
dra y grada correspondiente en
ladrillo, enjarrado y blanqueado”
(Fig. 11).79 Lamentablemente, de lo Fig. 11. Detalle del presbiterio (6 y 7), panteón (8), altar de los poblanos
que había en el presbiterio no se (9), púlpito (10) y Bautisterio (12) y sacristía (13). Plano de 1810. Fototeca
del Archivo Histórico del Arzobispado de Durango.
conserva nada en la actualidad.

78. Cuenta de la fábrica del templo de Tamazula, 1805, AHAD.

79. Cuenta de la fábrica del templo de Tamazula, 1805, AHAD.
55
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Finalmente, es importante
saber cuánto dinero se utilizó en
la obra, por lo menos hasta el 20
de julio de 1812. El cura Salcido
dijo que se habían “gastado en
la fábrica 1,212 pesos, 1 real y 6
granos por lo que se me han ad-
ministrado 1,351 pesos, 2 reales,
por lo que he puesto de mi bolsillo
877 pesos, 7 reales, 6 granos”.80
De manera general, este legajo
de cuentas (9 de agosto de 1809
- 20 de julio de 1812) firmado por
el cura Salcido y por el arquitecto
Campos muestra cómo fue avan-
zado la construcción del templo
Fig. 12. Detalle del coro. Plano de 1810. Fototeca del Archivo Histórico hasta casi su conclusión.
del Arzobispado de Durango.

Informe de 1813
El informe del mayordomo José Rafael Ojeda, firmado en agosto de 1813, de
alguna manera confirmó todo lo que se había avanzado antes. Además, Ojeda
dijo que, cuatro meses después de finalizar sus cuentas José María Campos,
el obispo Olivares dictó un nuevo decreto el 22 de diciembre de 1812 con el
objetivo de terminar de una vez por todas el templo. Textualmente esta orden
dice que:
se asignaron conferirme para que del fondo de esta fabrica se gastara hasta que
en el todo quede completa la obra dando cuenta exacta à su señoria y el tanto de
las limosnas con que éstos señores vecinos án alludado para dicha obra quedan-
do únicamente para el completo adorno, y conclucion de élla el coro, y la torre:
que con dictamen pareser y licencia de su señoria se seguirá de octubre para
adelante aun que el fondo de esta fabrica esta sumamente agotado pero con la
esperanza de las dependicias que deven algunos yndividuios de cuentas que giro
mi antecesor p. Pedro Amador las que por decreto que su señoria se dignaron
conferirme, los executará hasta su pago […].81

80. Cuenta de la fábrica del templo de Tamazula, 1805, AHAD.

81. Documento número 19, 10 de agosto de 1813, Fabrica, caja 5, legajo 27, AHAD.
56
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

Fig. 13. Vista lateral oriente del templo de Tamazula y las diferentes alturas del coro y la nave
principal. Fotografía de Adolfo Martínez Romero.

Como se puede leer, la obra del templo estaba casi concluida, excepto
por la torre y el coro. Aunque debe señalarse que, Campos nunca se proyec-
tó en su plano la colocación de algún cuerpo para la torre. Recuérdese que
justo en esta parte quedó por dentro la capilla de la Virgen de los Dolores.
Precisamente, Rafael Ojeda dijo que el viernes de Dolores de este año [1813] se
colocó “nuestra señora madre santísima en su capilla con muchísima solem-
nidad y devoción”, y mencionó que “el señor cura [Salcido] todo los viernes del
año le canta su misa en dicha capilla la que está dentro de dicha parroquia bajo
el cubo de la torre, y esta colocación, el rezando del altar y la pasión pintada
y demás adorno es a devoción del señor cura, limosnas de varios vecinos y
cuatro madrinas que les eligió para su adorno y devoción […]”.82
Respecto al coro, es casi seguro que no se techó con la altura que se
proyectó en el plano del maestro Campos. Es decir, el arco pentagonal mar-
cado en el plano con el número 4 y que nace desde los dos primeros pilares
del templo y justo encima del arco del coro, sugiere que iba a tener la misma
altura que el remate del frontispicio (Fig. 12).

82. Documento 19, 1813, AHAD.

57
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Se pretendía darle al coro

una gran altura, incluso mayor
que la nave principal. Si este
espacio se hubiera cerrado de
esta manera, probablemente los
muros se hubieran derrumbado,
debido a la enorme carga y la po-
bre cimentación. Por ejemplo, en
años recientes, los muros latera-
les del coro se han desplomado
lentamente, por lo que se colocó
un tensor metálico para evitar
su caída. Finalmente, no se sabe
Fig. 14. Detalle del frontispicio, plano de 1810. Fototeca del Archivo cuándo se cerró este espacio co-
Histórico del Arzobispado de Durango. ral con bóveda, pero se hizo a una
altura razonable y sólo ligeramen-
te mayor que la principal (Fig. 13).
Rafael Ojeda también mencionó que el frontispicio estaba completa-
mente concluido (Figs. 14 y 15) y dijo que se gastaron 342 pesos y 5 reales, el
cual tenía colocados 4 bultos de cantería del señor San Miguel con el dragón
a los pies en el último ochavo con el adorno correspondiente e igualmente
dijo que había dos ángeles, uno en cada esquina. Además, Ojeda mencionó
que en el centro de las 13 varas estaba el señor San Ignacio con su adorno co-
rrespondiente. También registró un bulto de la Santa Fe que estaba colocado
sobre la bovedilla del Panteón. Lamentablemente ninguna de estas imágenes
llegó al presente.
El acceso al templo está compuesto por un arco de medio punto y es
casi idéntico a los que se localizan en los costados. En la parte superior se
encuentra una ventana coral completamente rectangular que en algún tiempo
estuvo tallado con formas zigzagueantes, según se aprecia en fotografías
antiguas. Este tipo de líneas sinuosas, talladas en las columnas, así como, las
cornisas ondulantes tienen su origen en los diseños de las casonas civiles de
la ciudad de Durango construidas durante la segunda mitad del siglo XVIII.83
Nuevamente, las edificaciones de la capital del obispado fueron referentes
dentro de la arquitectura regional.
Finalmente, el frontispicio del templo de Tamazula puede conside-
rarse único por su alto remate pentagonal, el cual abarca una tercera parte

83. Esta apreciación fue hecha por primera vez por Francisco de la Maza cuando visitó Durango en 1947.
58
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

Fig. 15. Fotografía actual del templo, 2020. Fotografía de Adolfo Martínez Romero.

de toda la fachada. En la parte baja y no al centro, se encuentra un pequeño

óculo octagonal que permite una mayor iluminación al interior del templo.
Para efectos visuales, la altura de esta fachada funcionó bastante bien para
dejar constancia de los grandes empeños puestos en la construcción de
este templo, los cuales tuvieron como objetivo denotar el nuevo estatus
que había adquirido Tamazula, sobre todo, a partir de la segunda mitad del
siglo XVIII, cuando se convirtió en una parte importante del clero diocesano.
Asimismo, este edificio dio una identidad a sus nuevos vecinos, alejada de
aquel pasado misional.

Conclusiones
Desde finales del siglo XVI, cuando se fundó el antiguo poblado de San Ignacio
de Tamazula por parte de los misioneros jesuitas, fue paso obligado para
todos aquellos que tuvieron que cruzar la zona serrana y llegar a las costas
del Mar del Sur o viceversa. A lo largo de las centurias, esta ubicación le dio
59
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

mayor relevancia dentro de la región, lo que permitió que para el siglo XVII
fuera cabecera de misión. Fue durante el siglo XVIII cuando Tamazula vivió sus
mejores épocas, sobre todo después de la secularización de su templo en 1753
por parte del clero diocesano, además de la llegada de nuevos vecinos espa-
ñoles que incrementaron las actividades comerciales y mineras en la región.
El reflejo de este crecimiento se evidencia en los registros poblacionales, los
cuales señalan que sus habitantes pasaron de 225 personas (mayormente
indios) en 1760 a más de 2000 personas (mayormente españoles) en 1803.
Por lo anterior, a principios del siglo XIX Tamazula se convirtió, sin tener un
valioso yacimiento mineral, en un real de minas.
Es claro que las nuevas autoridades diocesanas, así como, los nuevos
vecinos de este poblado buscaron denotar su creciente estatus y renovada
identidad por medio la construcción de un templo de mayores dimensiones
que pudiera sustituir al que los jesuitas habían construido anteriormente. En
este sentido, desde el comienzo de las obras en 1777, se evidenció el empeño
que pusieron los obispos, el cabildo, los párrocos, los mineros y los vecinos
españoles para que este templo pudiera ser el símbolo perfecto de sus in-
tereses. Una vez comenzadas las obras, se contrató a José María Campos
hacia 1805 para que la tan anhelada edificación pudiera cerrarse con todas
sus bóvedas. Asimismo, Campos proyectó un plano sumamente relevante,
no sólo por lo detallado de sus cuentas, sino también porque es uno de los
pocos que se conservan en la actualidad sobre una edificación del norte
novohispano, mismo que puede compararse con la edificación que hoy día
sigue en pie.
Aún después de finalizada esta investigación, es casi seguro que que-
darán muchas interrogantes sobre este templo, sobre todo, algunas relacio-
nadas con la época en que sirvió como misión. Hasta ahora sólo se sabe que
la antigua planta arquitectónica contaba con un crucero, el cual desapareció
por completo cuando esta iglesia fue totalmente renovada. Sólo sobrevivió el
espacio donde actualmente está la capilla de la Virgen de los Dolores, mismo
que fue parte del antiguo templo misional.
El presente estudio permitirá que las autoridades encargadas de la
conservación del patrimonio arquitectónico cuenten con elementos y herra-
mientas histórico-artísticas para futuras intervenciones. Afortunadamente, el
hallazgo de una buena cantidad de información documental fue de vital impor-
tancia para llevar a cabo su análisis, sin ella, esta iglesia seguiría estando en
el anonimato, tal y como continúan muchas edificaciones civiles y religiosas
en todo el país. Finalmente, no queda más que decir que con el conocimiento
60
 Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813). Reflejos de poder... | Adolfo Martínez Romero

obtenido en este trabajo, aunado a otros casos que pudieran estudiarse en el

futuro, se podrá ver con mayor claridad el lugar que la arquitectura norteña
tuvo en la Nueva España.

Archivos
Archivo Histórico del Arzobispado de Durango, AHAD
Archivo Histórico del Estado de Durango, AHED
Archivo General de la Nación, AGN

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63
Descomponer a un santo para componer a otro:

La querella entre
dominicos y franciscanos
por las alhajas de las misiones jesuitas
en la Antigua California
Dismantling a saint to arrange another: the dispute between
Dominicans and Franciscans over the Jesuit missions
in Antigua California’s precious objects

Leonardo Benjamín Varela Cabral

Universidad Nacional Autónoma de México
[email protected] | https://orcid.org/0000-0003-2239-9991

Resumen
Las misiones jesuitas de la Antigua California sufrieron una importante pér-
dida de su patrimonio artístico a partir de la expulsión de sus misioneros en
el año 1768. A través de documentos suscritos por frailes que los sucedie-
ron, de las órdenes de san Francisco y santo Domingo, es posible advertir
las circunstancias de este expolio, motivo de confrontación entre ambas
agrupaciones y el gobierno virreinal. Los dominicos hicieron patente su
exigencia para que se devolvieran a las misiones jesuitas sus objetos de
culto. Los franciscanos, además de expresar un serio desacuerdo con el
procedimiento por el cual se dio pie a la fundación de nuevas misiones en
la Alta California, hicieron constar que sus nuevas fundaciones se sirvie-
ron de donaciones provenientes de las ciudades de México, Guadalajara y
Zacatecas, entre otros lugares.
Palabras clave: California; misiones; jesuitas; franciscanos; dominicos; arte
religioso.

Abstract
The Jesuit missions of Antigua California suffered significant losses of their
artistic legacy after the expulsion of their missionaries in 1768. Through docu-
65
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

ments signed by their successors, Franciscan and Dominican friars, it is possible

to notice the circumstances of these plunder which caused disputes between
the two orders as well as with the viceregal government. The Dominicans de-
manded the return of the liturgical objects to the former Jesuit missions. The
Franciscans, in addition to expressing strong disagreement with the procedures
by which new missions in Alta California were being established, stated that their
new foundations made use of donations from the cities of Mexico, Guadalajara,
and Zacatecas, among other places.
Keywords: California; missions; Jesuits; Franciscans; Dominicans; artistic
objects.

Introducción
Este trabajo forma parte de una investigación documental más amplia, cuyo
objetivo es identificar la circulación de objetos artísticos desde y hacia las
misiones jesuitas de la Antigua California. Constituye el antecedente para
un proceso de localización de piezas específicas. Tal proceso se desarrolla a
partir del análisis de documentos poco conocidos o que no han sido explora-
dos desde la historia del arte, así como el registro fotográfico de los propios
objetos localizados en sus contextos originales, publicaciones o museos. El
marco teórico-metodológico que le da sustento se ubica dentro de las pro-
puestas de la Historia Global del Arte,1 con interés específico por entender la
circulación de los objetos fuera de un ámbito regional o nacional y más allá
de su análisis iconográfico-estilístico, sino como resultado de intercambios
y traslados entre distintas geografías y reflejo de las interacciones entre
diversos grupos humanos.
La expulsión de los jesuitas de los territorios hispánicos, ordenada
por la Pragmática sanción de Carlos III en 1767, se concretó tardíamente en
las misiones de la Antigua California, uno de los territorios más remotos del
septentrión novohispano (Fig. 1), hasta los primeros meses del año 1768.
Durante un breve lapso, quince misiones y sus pueblos de visita, fundados
por la Compañía de Jesús, pasaron a manos de administradores civiles de-
signados por el gobierno virreinal. En el mismo 1768, un grupo de frailes fran-
ciscanos del colegio de San Fernando arribó a la península bajacaliforniana
para hacerse cargo de dichos emplazamientos y a partir de 1769 iniciaron

1. Thomas DaCosta Kaufman, Catherine Dossin y Beatrice Joyeux Prunel, Circulations in the global
history of art (London-Burlington: Ashgate Press, 2015).
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 Descomponer a un santo para componer a otro: la querella entre dominicos y... | Leonardo Benjamín Varela Cabral

Figura 1. Seno de Californias y su costa oriental nuevamente descubierta y registrada desde el cabo de
las Vírgines hasta su término que es el río Colorado. Por el P[adre] Fernando Consag, de la Compañía
de Jesús, Missionero de Californias. Año de MDCCXLVI, MP-MEXICO, 576, 1746, Unidad Documental
Simple, ES.41091. AGI//MP-MEXICO, 576.

diversas expediciones desde Loreto, capital de la Antigua California, hacia el

norte. Su finalidad era fundar nuevas misiones en lo que sería conocido como
la Alta California. Tales expediciones ocurrieron durante todo el periodo de
administración franciscana de la Antigua California, que concluyó el año 1773
con la llegada de misioneros dominicos, mientras que los representantes de
la orden seráfica se concentraban en sus nuevas fundaciones.

Un reclamo dominico
En el año 1778, el fraile dominico Nicolás Muñoz, sacerdote responsable de
la misión de Nuestra Señora de Loreto en la Antigua California, suscribió a
nombre de su superior, fray Vicente Mora, un documento dirigido a Teodoro
67
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

de Croix, comandante de las

Provincias Internas del norte de
la Nueva España, que incluye di-
versos planteamientos relativos
al gobierno misional.2 Este ma-
nuscrito se articula en cuarenta
y cinco puntos que según los do-
minicos debían atenderse para
corregir el rumbo de las misiones
y frenar su decadencia. Se trata
de un documento que plantea una
fuerte controversia. En su centro
está el rechazo a la política apli-
cada por el entonces gobernador
de las Californias, Felipe de Neve.3
Para nuestro interés, en el ámbi-
to de la circulación de objetos
artísticos, resulta de particular
importancia el punto 29, donde
se exige:
Que se devuelvan a las iglesias de las
Fig. 2. “Northwest New Spain Circa 1770”, Harry W. Crosby, Gateway to antiguas misiones todos los vasos
Alta California. The expedition to San Diego, 1769 (San Diego: Sunbelt
sagrados, ornamentos y demás alha-
Publications, 2003) 2.
jas que se sacaron para [ser llevados
al puerto y misión de] Monterrey por
nuestros antecesores, los reverendos padres misioneros del Colegio Apostólico
de San Fernando en México. Lo primero, porque el pretexto de la necesidad de
aquellos nuevos establecimientos y el de reputar sobrante o no hacer falta dichas
alhajas a las iglesias de los antiguos no parece ser motivo suficiente para privarlas
del uso y dominio legítimo de dichos sagrados utensilios, y si lo es, ¿también lo
será tomar de cualesquiera lo ajeno, aunque lo repugne el dueño, como a éste no
le haga falta a su decencia y estado y medie en el que lo toma urgente necesidad
o común? la cual ninguno puede sentir sin oponerse al dictamen de la iglesia, que
condena esa opinión. Pero supuesto que los reverendos padres atendieron tan
piadosos a la necesidad de los establecimientos de su cargo, y no menos econó-
micos en ceñir a los antiguos a lo preciso, ¿por qué no llenaron la piedad de sus
deseos con lo que sobra a la iglesia de su Colegio de México, que tendrá más de

2. “Representación de fray Nicolás Muñoz sobre el gobierno de las misiones dominicas de la Antigua
California”, Archivo General de la Nación, México, (AGN), Californias, vol. 16, exp. 12; en: Ricardo Daniel
Manríquez Araiza, Historia de las misiones dominicas de Baja California (1779-1809). Transcripción de
documentos (La Paz: Archivo Histórico Pablo L. Martínez, 2017) 41-43.
3. Felipe de Neve y Padilla (1724-1784) gobernó las dos Californias entre 1777 y 1782.
68
 Descomponer a un santo para componer a otro: la querella entre dominicos y... | Leonardo Benjamín Varela Cabral

superfluo para ejercitar la caridad que las iglesias más opulentas con el sudor de
los indios? Lo segundo, porque no se benefició tal necesidad respecto a que la
religiosa piedad de nuestro soberano envió para Monterrey todo lo preciso para el
culto, como con todas las misiones que nuevamente se fundan la practica su real
católico celo (y aun con anticipación de las fundaciones, como está sucediendo
con las nuestras), y hacer constante también que el capitán de las compañías de
voluntarios, don Pedro Fagés, recibió los cajones de ornamentos, quien los en-
tregó a los reverendos padres, y aun cuando su majestad no los hubiera proveído,
ninguna obligación de justicia tienen las iglesias de la Antigua California para ser
compelidas a surtir a Monterrey ni a otro(s) cualesquiera templo(s) ni tampoco
facultad a ceder de su derecho, pues cuanto menos podrá haber autoridad en los
misioneros para extraer dichas alhajas, siendo incapaces de tal dominio, ni aun los
prelados locales respecto de sus iglesias son árbitros en aplicar ni la más mínima
alhaja de una capilla o imagen a otra, por más necesitada que se halle ésta y más
abundante la otra, aun dentro de un mismo templo.4

El alegato central del dominico para reclamar la devolución de un

número indeterminado de alhajas, vasos y ornamentos, se basaba en que
los bienes de las misiones constituían propiedad de los pueblos indígenas
que habían acudido a evangelizar (Fig. 2). Además, el autor del documento
argumenta que buena parte de los objetos que se extrajeron de las misio-
nes jesuitas de la Antigua California para llevarse a las de la Alta California
no resultaban indispensables para el culto. Pone como ejemplo un par de
blandones de plata y una casulla de seda dorada que estaban en la misión
de Nuestra Señora del Pilar de Todos Santos:
Tan delicada es la materia como todo esto; además, que muchas de las alhajas
que se sacaron no eran tan precisas que no se pudiera celebrar directamente sin
ellas, porque para una capilla o jacales a que pueden reducirse aquellos templos
[de la Alta California] ni eran necesarios los blandones de plata que se sacaron
ni la casulla mejor de la misión de Todos Santos y otras cosas de este modo.5

El religioso y sus superiores percibían lo ocurrido como una expro-

piación arbitraria y de facto, sin sustento legal. Por otra parte, además de la
mencionada distinción entre aquello que pertenecía a los misioneros y lo per-
teneciente a sus misiones, cuestionaban los criterios de urgencia y necesidad
que se aplicaron por parte de los franciscanos en virtud de las instrucciones
recibidas del visitador general, José de Gálvez. Como podemos constatar, de
Todos Santos se decidió llevar “la casulla mejor.” Resulta plausible afirmar
que decidir cuáles objetos “sobraban” de una misión quedaba abierto a in-

4. “Representación de fray Nicolás Muñoz sobre el gobierno de las misiones dominicas de la Antigua
California”, 41-43.
5. “Representación de fray Nicolás Muñoz sobre el gobierno de las misiones dominicas de la Antigua
California”, 41-43.
69
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

terpretación. Estarían, por

una parte, las condiciones
poblacionales y de avance
en la evangelización de
cada sitio como criterios
a tomar en cuenta, pero
por otra evidentemente
el propio valor material
y estético de los objetos
que se incautaban. En el
documento citado, para
cerrar su argumentación,
el dominico reclama des-
conocer la existencia de
alguna orden escrita que
fundamentara tales ex-
tracciones y expone sus
graves consecuencias:
…mas no es creíble de la
notoria justicia de su ilus-
trísima [José de Gálvez,
quien se encargó de poner
en práctica estas accio-
nes] que fuese su religiosa
intención descomponer a
un santo para componer
a otro; sería si proveen a
Figura 3. Autor anónimo, Retablo principal del templo de San Francisco Javier, aquellas iglesias por vía de
siglo XVIII. Madera dorada y policromada. San Francisco Javier, Baja California ínterin y al préstamo, dando
Sur. Fotografía: Leonardo Varela, 2017.
por supuesto su ilustrísima
los susodichos pretextos
que se alegaron entonces y
teniendo presentes las contingencias de la mar que pudieran retardar la dicha
provisión de su majestad, mas no en otra conformidad, todo lo cual hago presente
para que sirviéndose vuestra superioridad atender a la justicia y [a] que la dicha
extracción se ejecutó por aquellos reverendos misioneros con autoridad real,
con la misma potestad se devuelvan también otras alhajas y ornamentos a sus
iglesias si estuviese de su parte la justicia.6

6. “Representación de fray Nicolás Muñoz sobre el gobierno de las misiones dominicas de la Antigua
California”, 41-43.
70
 Descomponer a un santo para componer a otro: la querella entre dominicos y... | Leonardo Benjamín Varela Cabral

La respuesta gubernamental
El documento suscrito por fray Nicolás Muñoz expresa desacuerdos de fondo,
pero también de forma respecto a las políticas de fundación de nuevas misio-
nes en la Alta California. La contestación demoró dos años y fue elaborada
por el gobernador de las Californias, Felipe de Neve.7 Éste se concentró en
fundamentar las acciones impugnadas, al tiempo de manifestar cierto des-
conocimiento acerca de ellas. Consideraba, no sin razón, que quien contaría
con información más precisa sería el superior franciscano fray Junípero Serra.
Consecuentemente, Neve menciona un informe elaborado por Serra,
que por desgracia no se ha podido localizar. No obstante, describe él mis-
mo algunos de los objetos extraídos, así como su envío a las fundaciones
franciscanas:
Para informar sobre el contenido de este punto [el citado 29 del documento de
fray Nicolás Muñoz], de que ninguna noticia existe, ni ha existido en el archivo
del gobernador, pasé el oficio que se copia en la respuesta que a él me dio el re-
verendo padre Junípero Serra, presidente de estos establecimientos [de la Alta
California]; la que original acompaño con número [del punto] 29, y de ella resulta
que los vasos sagrados y ornamentos de las extinguidas misiones de [Nuestra
Señora de los Dolores o] La Pasión y San Luis [Gonzaga] (en que se debe entender
comprendidos los utensilios de iglesia y sacristía), que sería todo muy completo,
por esmero que al culto divino y sus iglesias tenían los jesuitas, con otras alhajas
extraídas de las doctrinas de Todos Santos y Loreto, con más: una casulla verde,
opas, roquetes, dos mucetas de telas y sus dalmaizales, capillos y otras piezas que
hicieron nuevas, todo se destinó, por el excelentísimo señor don José de Gálvez,
para surtimiento de las misiones de San Carlos de Monterrey, San Buenaventura
y San Diego, y con efecto, se distribuyó por iguales partes en tres cajones; que
de las restantes doctrinas, nada se sacó exceptuando un ornamento, un cáliz
y vinajeras a la de Santa María (o San Fernando Velicatá) suponiéndose ignorar
cuántas y cuáles fueron las alhajas, ornamentos y demás correspondientes a
cada parte y destino de los indicados, por haberse hecho las tres divisiones sin
notar, lo que, aunque así fuese, no es persuadible que estando administradas, las
misiones de Loreto y Todos Santos por religiosos fernandinos, dejasen de notar
lo segregado de sus iglesias, y pasando noticia de ello a su presidente, lo que,
sabido, era consiguiente saber igualmente lo que pertenecía a las misiones de La
Pasión y San Luis [Gonzaga], (bien que no fuese con distinción de lo de cada una),
quedando el contenido de los tres cajones los recibió y distribuyó su reverencia,
que formaría inventario de cada uno para la entrega a los ministros a que sirven
dos, como el que se reservó para la de San Buenaventura.

7. “Representación del gobernador Felipe Neve al comandante general de las provincias internas,
Monterrey, 4 de julio de 1780”, Archivo General de la Nación, México, (AGN), Californias, vol. 16, exp. 6,
f. 188-216; en: Ricardo Daniel Manríquez Araiza, 91-93.
71
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Líneas más adelante, Neve comenta: así como el marqués de Croix

había obtenido autorización real para aplicar en beneficio de las “iglesias
pobres” los bienes que pertenecieron a colegios jesuitas, José de Gálvez
y el obispo de Guadalajara recibieron a su vez facultades por parte de este
virrey de la Nueva España para entregar a las nuevas misiones bienes de las
antiguas. Según su razonamiento, se atendían las intenciones originales de
los fundadores de las misiones. Es decir, que sirvieran para la conversión
de infieles. Anota el funcionario que los bienes enviados constituían el total
de lo que se encontraba en las misiones suprimidas de La Pasión (conocida
también como Nuestra Señora de los Dolores) y San Luis Gonzaga, añadiendo
que de las misiones de Loreto y Todos Santos también se tomaron objetos,
pues se les reputó como “sobrantes.”
Como ya dijimos, un criterio muy probable para definir el carácter
sobrante de los objetos sería el decrecimiento poblacional registrado en las
misiones donde se hallaban. Tal fue factor determinante, por ejemplo, para
cerrar La Pasión y San Luis Gonzaga:
Supuesto lo dicho, creo incontestable la facultad que, usando de las del real
patronato y de las que su majestad confirió al excelentísimo señor marqués de
Croix, para aplicar a iglesias pobres los ornamentos de los colegios que fueron
de los regulares expulsos; que uno y otro fue transferido por dicho señor virrey al
excelentísimo Señor don José de Gálvez, así como lo hizo en su parte el altísimo
señor obispo de Guadalajara, atendidas las piadosas intenciones de los fundado-
res pudo legítimamente aplicar su excelencia, como lo hizo, a las nuevas misiones
de infieles de la misma provincia las alhajas, ornamentos y utensilios de las extin-
guidas [misiones] de La Pasión y San Luis [Gonzaga], por cuanto en ello quedó
íntegramente cumplida la voluntad de los fundadores, comprendiendo lo mismo
de los ornamentos y demás utensilios que, por sobrantes, destinó su excelencia a
los mismos fines de Loreto y Todos Santos, pues, a más de aplicarse con urgencia
a las iglesias que debían fundarse y nada tenían, debían servir a la conversión de
infieles, sin variar la circunstancia de ser, en la misma provincia; lo que infiero
esta expresa en las escrituras de fundación de las doctrinas anexas a Loreto.8

Concluye el gobernador californiano su respuesta aludiendo a un

hecho de importancia, la negativa de los dominicos para dejar pasar unos
bultos destinados a la Alta California:
Y por cuanto de la carta original del reverendo padre presidente fray Junípero
Serra número 29 que acompaño [documento perdido], resulta que después de la
salida de su reverencia de Loreto con la expedición, oyó que se sacaron de orden
del excelentísimo señor don José de Gálvez, algunas alhajas, pero que unas se

8. “Representación del gobernador Felipe Neve al comandante general de las provincias internas,
Monterrey, 4 de julio de 1780”, 91-93.
72
 Descomponer a un santo para componer a otro: la querella entre dominicos y... | Leonardo Benjamín Varela Cabral

perdieron con el barco

San José y otras, con la
ocasión de la venida de
los padres dominicos,
ya no pasaron de San
Fernando Velicatá;
para mayor instrucción
de este informe digo:
ignoro se extrajesen
otras alhajas de orden
de su excelencia, así
como que se perdiesen
algunas en el barco San
José, ni menos que se
devolviese ninguno de
San Fernando Velicatá,
de donde, en mi tiempo,
salió el reverendo padre
Pedro Benito Cambón,
ministro de la misión
de San Francisco, con-
duciendo los tercios y
cajones allí detenidos
en consecuencia del
artículo 19 de la instruc-
ción que me gobernaba
y dice así: “por disposi-
Fig. 4. Autor anónimo, Retablo de Dolores del templo de San Francisco Javier,
ción del reverendo pa- siglo XVIII. Madera dorada y policromada. San Francisco Javier, Baja California
dre presidente de las Sur. Fotografía: Leonardo Varela, 2017.
misiones de la Antigua
California han estado
detenidos mucho tiempo en la [misión] de San Fernando Velicatá, frontera de
gentiles, varios fardos de cajones de efectos pertenecientes a los padres misio-
neros del Colegio Apostólico de San Fernando, y teniendo todo a disposición de
estos religiosos, será uno de los principales cuidados del gobernador, en cuanto
tome posesión del mando, reducir a efecto esta providencia, poniéndose de
acuerdo con el padre fray Vicente de Mora, si ya no estuviese evacuado el punto,
en fuerza de la prevención de ruego y encargo que le hice con fecha 21 de agosto.”

Dicho orden fue observado por mí puntualmente y no se abrieron ni reconocieron

los cajones porque el reverendo padre fray Vicente de Mora, viendo que todo lo
contenido en ellos debía seguir, no quiso se hiciera, siendo cuanto en este punto
puedo decir.9

9. “Representación del gobernador Felipe Neve al comandante general de las provincias internas,
Monterrey, 4 de julio de 1780”, 91-93.
73
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Tres fardos detenidos

A la luz de la información registrada, surgen dudas si los objetos que conoce-
mos por el “Inventario de bienes y bastimentos trasladados por tierra a la Alta
California firmado por José de Gálvez, 10 de julio de 1769”10 fueron llevados
desde la Antigua a la Alta California y son los únicos que se extrajeron de las
misiones jesuitas. Si no fue este el caso, ¿cuántos y cuáles más faltarían por
consignar?
Una relación escrita y publicada por el fraile franciscano Francisco
Palou, brazo derecho de fray Junípero Serra, en el capítulo décimo de su
Recopilación de Noticias de la Antigua y de la Nueva California,11 parece aclarar
este episodio. En dicho texto se deja ver que hubo al menos dos momentos
iniciales de extracción de bienes de las misiones de la Antigua California para
su traslado hacia el norte; el primero en 1769, quedando bien documentado:
Como no había[n] venido ornamentos, vasos sagrados ni demás útiles de iglesia
y sacristía para las nuevas misiones que se iban a fundar, determinó el señor
visitador general por de pronto proveerlas de lo sobrante y que no hiciese falta
a las antiguas misiones. Y habiendo extinguido las dos arriba dichas de [Nuestra
Señora de] los Dolores [mencionada por Felipe Neve como La Pasión] y de San
Luis Gonzaga, determinó que todos los ornamentos y útiles de dichas iglesias
pasasen a las nuevas, dejando sólo en la iglesia de San Luis [Gonzaga] un cáliz y
ornamentos, con todo lo demás conducente para celebrar, pasando todo lo demás
al puerto de La Paz, para que lo llevasen los barcos para Monterrey, formando de
todo ello factura, de lo cual me remitió su ilustrísima copia…

Este primer traslado, hecho en parte por mar y en parte por tierra,
no estuvo exento de tropiezos, sino que consigna un enorme retraso debido
a errores en la navegación. Estos fueron de tal magnitud que provocaron la
muerte de casi todos los marineros en dos de los navíos, al igual que la pérdida
por naufragio del tercero. Allí iba al menos un grupo de objetos extraídos de
Loreto y San Luis Gonzaga:
Todo lo dicho hasta aquí lo mandó juntar su ilustrísima en La Paz y lo mandó con la
expedición de mar, todo lo cual llegó a San Diego, salvo el Santo Cristo de una vara
con su peana dorada que expresa la memoria de la misión de San Luis [Gonzaga],
y las ocho láminas de bronce con marcos de carey de la misión de Loreto, por
haber enviado todo esto con el paquebote nombrado San José, que no se ha sa-

10. “Inventario de bienes y bastimentos trasladados por tierra a la Alta California firmado por José de
Gálvez, 10 de julio de 1769”, Archivo General de Indias en Sevilla (AGI), Audiencia de Guadalajara, Legajo
416. Publicado por Harry W. Crosby, Gateway to Alta California. The expedition to San Diego, 1769 (San
Diego: Sunbelt Publications, 2003) 54-55.
11. Francisco Palou, Recopilación de Noticias de la Antigua y de la Nueva California (1767-1783), Tomo I
(México: Editorial Porrúa, 1998) 50-52.
74
 Descomponer a un santo para componer a otro: la querella entre dominicos y... | Leonardo Benjamín Varela Cabral

bido de él en tanto tiempo, por

lo que se juzga que naufragó; y
se perdieron también muchas
alhajas de iglesia y sacristía
que su ilustrísima había encar-
gado a don José Trigo, factor
de Guadalajara, quien todo lo
enviaba y sin duda se perdería.12

El segundo traslado ocu-

rrió un poco más tarde, como pro-
ducto de una nueva instrucción
girada por José de Gálvez a los
franciscanos, la cual fue ejecu-
tada por fray Junípero Serra:
Era tanto el celo del ilustrísimo
señor visitador, que había que-
rido adornar las nuevas misio- Fig. 5. Autor anónimo. Casulla de seda, siglo XVIII.
nes como si fueran iglesias de Seda policromada y algodón, con aplicaciones de
hilo de oro. Museo de las Misiones de Loreto, Baja
catedrales; porque como dijo el
California Sur. Fotografía: Enrique González, tomada
reverendo padre presidente que del libro: Bárbara Meyer de Stinglhamber, Arte sacro
convenía alhajarlas en cuanto se en Baja California Sur, siglos XVII-XIX. Objetos de
pudiese, y que fuesen los orna- culto y documentos (México: CONACULTA-INAH,
mentos más ricos, para que vie- 2001) 109.
sen los gentiles cómo se daba
culto a Dios nuestro Señor, con qué aseo y limpieza se decía el santo sacrificio
de la mesa, y cómo se adornaba la casa de nuestro Dios y Señor, para que esto
los moviese a abrazar nuestra Santa Fe; con este fin, encargó al reverendo padre
presidente que luego que llegase a Loreto sacase del real almacén todo lo que
hubiese menester, y lo mismo de la sacristía de Loreto; y que mandase hacer todo
aquello que juzgase conveniente para la iglesia de las nuevas misiones del norte
sacase de ellas todo lo que juzgase sobrante.13

No obstante, en una carta que dirigió José de Gálvez a fray Junípero

Serra, desde el real de Santa Ana, al sur de la Antigua California, el 7 de oc-
tubre de 1768, preparando las expediciones por mar y tierra hacia San Diego
y Monterrey, hay una posdata que deja ver el carácter impreciso de los in-
ventarios que él mismo había de firmar: “Olvidaba que no solo la imagen de
la Purísima he determinado que [vaya] a La Paz, sino también otras [entre
ellas las de] San José y Santa María Magdalena, con más dos crucifijos.”14 Esto

12. Francisco Palou, 50-52.

13. Francisco Palou, 50-52.
14. “Carta de José de Gálvez a fray Junípero Serra (Real de Santa Ana, 7 de octubre de 1768)”, transcripción
de una copia existente en la Academy of American Franciscan History; en: Lino Gómez Canedo, De
75
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

provoca incertidumbre respecto a la cantidad de objetos transportados. Por

su cuenta, fray Junípero Serra, aludido en el informe de Neve como respon-
sable de la extracción de alhajas y ornamentos, dejó escritas en su diario de
viaje de Loreto a San Diego las siguientes líneas:
Que para la expedición de tierra determinó su Ilustrísima [José de Gálvez] fue-
se disponiendo los necesarios de caballerías, bestias de carga y todo género
de bastimentos y provisiones el señor Capitán de la Compañía [militar] de esta
Península don Fernando de Rivera y Moncada, el mismo de en tiempos de los
Padres de la Compañía [de Jesús], y eso transitando por todas las misiones, con
encargo de su Ilustrísima para los Padres Misioneros, a cuyo cargo estaban ya
las temporalidades de ellas; y para esto y caminar después para dichos puertos,
a pedimento de su Magestad, en 29 de septiembre de 1768 canté en Loreto misa
de rogativa al señor San José, patrón elegido de ambas estas expediciones de
mar y tierra; y dos días después salió [Fernando de Rivera y Moncada] de Loreto
para San Xavier, para comenzar su operación de sacar de ellas y las siguientes
cuanto se le antojase de cuanto en ellas había.

Así lo hizo, y aunque fue con mano algo pesada, en fin se pasó por ello, por Dios
y por el Rey; y con el conjunto de los avíos que le parecieron competentes, salió
después de haberse reforzado sus bestias bastante tiempo en el paraje…15

Adicionalmente, en memorándum dirigido al virrey Bucareli, con fecha

13 de marzo de 1773, el mismo Serra esclarece el origen y contenido de los
fardos interceptados por los dominicos:
Y lo mismo [que existen facturas acreditando la propiedad de los bienes a las mi-
siones franciscanas y no al real presidio de Loreto] digo de unos tercios que están
detenidos en Loreto, formados de libros, imágenes, santos Cristos de misionar y
otras alhajas y utensilios, que eran del uso personal de los religiosos de nuestro
Colegio que han salido y han de salir de las antiguas misiones de la California, y
que considerando el costo del transporte y que vienen a México donde nada falta,
los han destinado para las nuevas misiones, que de todo carecen; vistos ya como
están por fuera y por dentro de los reverendos Padres Dominicos, diligencia con
que han visto ocularmente con cuanta sinrazón les había dicho y voceado el señor
gobernador [anterior a Neve] Don Felipe Barri16 que dichas cargas eran todas de
alhajas hurtadas a las misiones. Si dichos tercios, pues, no pudiesen llevarse por
tierra a San Diego, puede mandar Vuestra Excelencia al dicho Señor Gobernador
que los remita embarcados al puerto de San Blas, y al Comisario de él que los meta
en el barco que salga para Monterrey, con la misma expresión de las facturas de
pertenecer privativamente a las misiones.17

México a la Alta California. Una gran epopeya misional (México: Editorial Jus, 1969) 10.
15. “Diario de fray Junípero Serra en su viaje de Loreto a San Diego (marzo 28-julio 1, 1769)”, conservado
en el Archivo General de la Nación, México, (AGN), Colección de documentos para la historia de México,
primera serie, vol. 3; en: Lino Gómez Canedo, 19.
16. Felipe de Barri (¿?-1784) gobernó las Californias entre 1770 y 1777.
17. “Memorándum de fray Junípero Serra al virrey Bucareli (México, 13 de marzo de 1773), en AGN, Docu-
76
 Descomponer a un santo para componer a otro: la querella entre dominicos y... | Leonardo Benjamín Varela Cabral

Figura 6. Autor anónimo, Portaestandarte, siglos XVIII-XIX. Madera tallada y dorada. San Francisco
Javier, Baja California Sur. Fotografía: Leonardo Varela, 2017.

Fray Francisco Palou abunda acerca de este envío, integrado por

una serie de objetos remitidos desde Loreto hacia San Diego por vía te-
rrestre durante el traslado final de los franciscanos hacia el norte, en 1773.
Aparentemente los paquetes lograron dejar del puerto pero fueron detenidos
en San Fernando Velicatá por órdenes del gobernador californiano anterior a
Neve, Felipe de Barri. Éste, según Palou:
…pretendió el poner discordia entre los reverendos padres dominicos que vinieron
a recibir las misiones, y nosotros, de manera que antes de desembarcar, cuando
fue a bordo a darles la bienvenida y acompañarlos a tierra, les dijo que nosotros
[los franciscanos] habíamos saqueado las misiones sacando de las iglesias y
sacristías ornamentos, vasos sagrados y alhajas de plata, para llevarnos a las
misiones nuevas. Lo mismo les repitió en su casa, añadiéndoles que él tenía
los inventarios, y que por ellos habían de recibir y verían las muchas cosas que
faltaban en las misiones, y que dichas alhajas que habíamos hurtado las teníamos
encajonadas con el fin de despacharlas por mar a las misiones del norte, y de allí
transportarlas a San Diego.18

La intriga en torno a los bultos demandó la circulación de varios es-

critos entre franciscanos, dominicos y la autoridad civil, sin lograr resolver
su liberación ante la negativa de Barri. Fray Vicente Mora, superior dominico
en la Antigua California, despeja cualquier duda acerca de su papel en este
embrollo dentro de una carta remitida a fray Junípero Serra desde Loreto,
el 30 de julio de 1774:

mentos para la historia de México”, segunda serie, vol. XV, pp. 129-149, en Lino Gómez Canedo, 180.
18. Francisco Palou, 858.
77
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

…no se piense por alguno de mis hermanos que yo he sido causa de tanta demora,
como algunos lo han pensado y han escrito… no habiendo practicado cosa algu-
na que no se haya dirigido a mirar por el honor de la Religión Seráfica… Todo le
consta al reverendo padre Palou y a otros muchos religiosos que estaban en ésta
de Loreto; pero ¿para qué molesto la atención de vuestra reverencia, si estará
cerciorado donde llega la malicia y encono contra todo aquello que se opone a
las fatales máximas de este caballero [gobernador]?19

Como ya dijimos, fue el gobernador Neve quien liberó posteriormente

los fardos. Tal tema solo comenzó a resolverse hasta que intervino el virrey
Antonio María Bucareli, a través de una misiva dirigida al superior dominico
el 24 de agosto de 1774:
Con dictamen del señor fiscal y por decreto de este día, he accedido a la solicitud
que vuestra reverencia hizo en consulta de 10 de octubre del año pasado, sobre
abrir, reconocer y examinar los tercios que se hallan detenidos en la misión de San
Fernando Velicatá pertenecientes a los reverendos padres misioneros del colegio
de San Fernando; y pues en su consecuencia mando al gobernador de la Península
don Felipe Barri haga reducir a efecto mi determinación, paso de ruego y encargo
a vuestra reverencia este aviso para su noticia y ejecución, en el concepto de que
cuanto contengan aquellos cajones debe entregarse a aquellos padres, como
que ha de servir todo para las recientes conquistas de San Diego y Monterrey.20

Otros traslados, diversos orígenes

Los documentos revisados dejan ver que los franciscanos no solo se sirvieron
de bienes tomados a las misiones peninsulares (Fig. 3). Además de lo ya citado,
se conservan numerosas referencias dentro de la correspondencia de fray
Junípero Serra donde se mencionan objetos que fueron enviados desde el
Colegio de Propaganda Fide en Guadalupe, Zacatecas, el de San Fernando,
en la ciudad de México, o incluso obsequiados por el visitador José de Gálvez:
Yo tengo las memorias originales de cuanto se juntó en Zacatecas de cosas de
Iglesia, que a más de varios utensilios sueltos menciona doce cajones y hasta la
obligación de arriero en papel sellado…
[…]
La hermosa imagen de María Santísima –que es de Vuestra Señoría ilustrísima
[José de Gálvez]– ocupaba [en los festejos de Corpus Christi de 1770 en Monterrey]
el lugar medio sobre la custodia de un santísimo Hijo, y quedó la Señora guardan-

19. Francisco Palou, 882.

20. Francisco Palou, 885.
78
 Descomponer a un santo para componer a otro: la querella entre dominicos y... | Leonardo Benjamín Varela Cabral

do la iglesia mientras andaba paseando estas incultas tierras su santísimo Hijo

sacramentado en mis indignas manos.21
[…]
Ya escribo a Nuestro Colegio [de San Fernando] dando noticia de todo, y pidiendo
las imágenes o lienzos de los santos titulares de las nuevas misiones,22 que como
no sabían cuáles fuesen, no pudieron solicitarlos los religiosos, y lo demás que
necesitan los mismos sabido ya su destino.23

De hecho, el propio virrey Marqués de Croix realizó donaciones para

el adorno de las misiones en la Alta California:
Recibí el ornamento entero, especial y primoroso, que Vuestra Excelencia regaló
a esta misión de San Carlos de Monte-Rey, el que tuvo pronta ocasión de lucir en
la próxima celebridad del Corpus [de 1771], que con la nueva gala, la concurrencia
de una comunidad de doce religiosos sacerdotes, la reciente llegada del barco
con toda la gente sana, y otras particulares circunstancias, fue ya mucho más
solemne que el año pasado, y máxime por la de servir en ella de acólitos mona-
cillos varios cristianos nuevos de esta tierra. Doy a Vuestra Excelencia por tan
apreciable regalo –esperando premie la Majestad divina este aumento de su divino
culto– las tan debidas gracias.
[…]
Con esto –Excelentísimo Señor– me parece tengo respondido con la posible
distinción a las dos apreciabilísimas [comunicaciones, dirigidas a fray Junípero
Serra y fray Francisco Palou, con fecha 12 de noviembre de 1770] de Vuestra
Excelencia,24 sin que me quede otra cosa que dar a Vuestra Excelencia las muy
repetidas gracias, en mi nombre y de mis religiosos navegantes, de lo próvido y
abundante de su rancho en la navegación, de las abundantes provisiones venidas
en el barco para el sustento y comodidad de todos y nuestras respectivas mi-
siones, de lo lucido de los ornamentos y vasos sagrados, concordante todo con
la lista que Vuestra Excelencia manifiesta hacer cumplidísimamente las veces
de nuestro Católico Monarca –quien Dios prospere– en el fervorosísimo celo de
propagación de la Fe Católica, sin perdonar cuidados ni escasear gastos para la
consecución de un fin tan santo y de la gloria del Rey nuestro Señor.25

21. “Carta de fray Junípero Serra al visitador General José de Gálvez (Monterrey, 2 de julio de 1770)”, Archivo
General de Indias de Sevilla (AGI), Audiencia de Guadalajara, 417; en: Lino Gómez Canedo, 115, 120.
22. “Carta de fray Junípero Serra a fray Rafael Verger, nuevo guardián de San Fernando (Monterrey, 20 de
junio de 1771)”, Biblioteca Nacional de México (BNM), Manuscritos, n. 1773, fols. 9-11 v.; en Lino Gómez
Canedo, 126-134.
23. “Carta de fray Junípero Serra al virrey Marqués de Croix (Monterrey, 18 de junio de 1771)”, Archivo
General de la Nación, México, (AGN), Californias, vol. 66, fols. 26-28; en: Lino Gómez Canedo, 124.
24. Tres cartas, dirigidas a Francisco Palou por el Marqués de Croix, con fecha 12 de noviembre de
1770, que incluyen un listado de ornamentos que se entregaron a cada misión, están publicadas en:
Francisco Palou, 99-103.
25. “Carta de fray Junípero Serra al virrey Marqués de Croix (Monterrey, 18 de junio de 1771)”, Archivo
General de la Nación, México, (AGN), Californias, vol. 66, fols. 26-28; en: Lino Gómez Canedo, 124.
79
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

También resulta de interés observar cómo se autorizó a los francis-

canos allegarse objetos de los colegios que habían pertenecido a los jesuitas:
…y para ahorrar gastos al real erario arbitró [José de Gálvez] que los ornamentos
sobrantes fuesen a las nuevas misiones y lo que faltase se completase de las
iglesias de Guadalajara, Zacatecas y Tepotzotlán, como lo practicó por medio
de los comisionados. Y con estas providencias, sin gastos algunos, quedaron
habilitadas las nuevas misiones, sin que interviniesen nuestros misioneros, que
les tenía más cuenta recibir los ornamentos nuevos, que no usados y viejos…26

Por otro lado, fray Junípero induce a pensar que la fundación de la Alta
California fue principal causa del extravío de alhajas eclesiásticas jesuitas en
la península bajacaliforniana (Fig, 4):
Tengo de sobra para cuando se funden otras [misiones], incensarios con sus
navetas, conchas para bautizar, vinajeras y otras piezas que junté en [la Antigua]
California de lo sobrante en aquellas misiones, y lo mismo de hierros para hacer
hostias, candeleros, blandones, acetres, pero como de estas cosas vienen avia-
das estas misiones por el Rey, guardo dichas cosas para mayor necesidad. A San
Buenaventura y San Diego di opas y roquetes para los acólitos y monacillos. De
unos cajones que recibí el año pasado he dado un rico terno de tela de oro a San
Buenaventura muy lucido, otro mejor que todos guardo para nuestro Padre San
Francisco; y en fin quedan bastante número de frontales, casullas, alfombras,
cortinas, albas, amitos, cíngulos, cubrealtares de tripe colorado, y en fin hay con
qué remediar algunas necesidades.27

El punto 21 del memorándum enviado por Serra al virrey Bucareli en

1773 confirma parcialmente esta insinuación, dejando ver que fueron más
de los que se enlistan los envíos realizados desde las antiguas misiones,
conforme se iban fundando nuevos emplazamientos en la Alta California:
Habiendo también acostumbrado Su Majestad –que Dios guarde– dar los orna-
mentos, vasos sagrados y demás alhajas eclesiásticas pertenecientes a la admi-
nistración de los santos sacramentos, a las misiones que nuevamente se fundan,
hizo el encargo el excelentísimo Marqués de Croix a varios comisionados para que
cada uno juntase de la sacristía de los regulares expulsos de la Compañía, que
respectivamente se les asignaba, en un cajón grande y bien acondicionado todas
las piezas de dicha clase que expresaba la memoria que les remitía su Excelencia.
En que resultó fue que reconociendo yo los cinco cajones que me vinieron a
Monterrey para las cinco nuevas misiones… hallé que los dos estaban no sólo
decentes sino muy preciosos y ricos. […] pero de los otros tres… están los orna-
mentos todos viejos, rotos e indecentes…

26. Francisco Palou, 891.

27. “Carta de fray Junípero Serra a fray Rafael Verger, nuevo guardián de San Fernando (Monterrey, 20
de junio de 1771)”, 133.
80
 Descomponer a un santo para componer a otro: la querella entre dominicos y... | Leonardo Benjamín Varela Cabral

[…]
Y por tanto a Vuestra Excelencia
suplico que o de los que acaso
se hayan de repartir de los
Padres expulsos, o mandándo-
los hacer nuevos por factorías,
se sirva ordenar el que se surtan
aquellas misiones de ornamen-
tos decentes, y que se suplan
algunas cosas que faltan para la
misión de Santa Clara…28

Resulta difícil esclare-

cer cuántos objetos fueron lle-
vados desde la Antigua a la Alta
California, importados desde
otras fundaciones franciscanas,
desde los colegios ignacianos
o como fruto de donaciones y
encargos. Existe al respecto
la siguiente afirmación de fray
Francisco Palou: “…y que cons-
taba en los inventarios no sólo no
haber sacado nosotros nada, sino
haber aumentado muchas alhajas
de iglesia y sacristía, y utensilios
de casa y campo, costeado del
sobrante de los sínodos, al pie de
mi petición…”29 (Fig. 5). Los do-
cumentos a los cuales Palou se Figura 8. Autor anónimo, Escultura de bulto de San Juan Bautista
niño, siglo XVIII. Madera tallada, estofada y policromada. Museo de las
refiere fueron elaborados en 1773, Misiones de Loreto, Baja California Sur. Fotografía: Leonardo Varela,
a la entrega de los franciscanos a 2017.
los dominicos. En dichos inventa-
rios se observa que, independientemente de lo que hayan extraído para sus
misiones nuevas en la Alta California, los padres seráficos entregaron a los
dominicos una cantidad de bienes eclesiásticos y alhajas incomparablemente
mayor a la que posteriormente (siglos XIX y XX) se encontraba en las iglesias
de la Antigua California.30

28. “Memorándum de fray Junípero Serra al virrey Bucareli (México, 13 de marzo de 1773)”, 191.
29. Francisco Palou, 889.
30. Eligio Moisés Coronado (ed.), Descripción e inventarios de las misiones de Baja California, 1773 (La Paz:
Gobierno de BCS-CONACULTA-UABCS, 1994).
81
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Reticencia franciscana
frente a las fundaciones en Alta California
Lo que posiblemente ni fray Vicente Mora, presidente dominico de la Antigua
California, ni fray Junípero Serra, presidente franciscano en la Alta, llegaron
a conocer en su momento es que en 1771, el guardián del Colegio de San
Fernando, fray Rafael Verger, escribió un par de cartas al fiscal del Consejo
de Indias, Manuel Lanz de Casafonda.31 Fueron redactadas, según expresa el
religioso, como respuesta a una solicitud del propio Lanz, corrigiendo una
imprecisión registrada dentro del libro titulado “Historia de esta [la] Nueva
España”, que saldría de la imprenta en el año 1770 en la ciudad de México, y
bien pudo tratarse de la Historia… atribuida a Hernán Cortés, con anotaciones
y añadidos del arzobispo Francisco Antonio de Lorenzana.32
Dentro de la primera carta, fechada el 30 de junio de 1771, el sacerdote
rechaza la posibilidad de que las misiones bajacalifornianas (Fig. 6) pudieran
sobrevivir a los acontecimientos ocurridos tras la expulsión jesuita y no duda
en atribuir su decadencia principalmente a las acciones ejecutadas bajo
instrucciones de José de Gálvez:
…digo que dichas misiones de la Antigua California ni han sido ni son ni jamás
serán pueblos de fundamento. Algunas, si no las hubieran arruinado con las ex-
pediciones de San Diego y Monte Rey, y otros gravámenes que les han impuesto,
podrían con el discurso del tiempo malvestir y dar de comer a los indios, pero las
más jamás lo podrán hacer.
[…]
No ha convenido en manera alguna este Colegio en fundar de una vez tantas y
tales misiones [en la Alta California] y si ha enviado los religiosos ha sido por
fuerza, porque no podemos resistir al que nos manda con poder absoluto, sin
admitir súplica ni réplica. Pero lo cierto es que esta empresa va sin fundamento,
sin aquella madurez y cautela que siempre se ha practicado en su semejante [las
nuevas fundaciones], y que si Dios Nuestro Señor no obra con milagros y prodigios
no se puede esperar feliz éxito.

Dentro de la segunda carta el tono no varía. Por el contrario, se postula

la renuncia de la orden franciscana a la empresa californiana en su conjunto.
Estas misivas analizan con amarga objetividad las circunstancias adversas a
las cuales se enfrentaban Serra y los suyos. Particularmente, el guardián de

31. “Dos cartas del padre Rafael Verger al Fiscal del Consejo de Indias, Lanz de Casafonda (México, 30
de junio y 3 de agosto de 1771)”, Archivo General de la Nación (AGN), Documentos para la historia de
México, segunda serie, vol. XV, 45-68; en Lino Gómez Canedo, 141-160.
32. Historia de Nueva España, escrita por su esclarecido conquistador Hernán Cortés, aumentada con
otros documentos y notas por el Ilustrísimo Señor Don Francisco Antonio de Lorenzana, Arzobispo de
México (México: Imprenta del Superior Gobierno, Joseph Antonio de Hogal, 1770).
82
 Descomponer a un santo para componer a otro: la querella entre dominicos y... | Leonardo Benjamín Varela Cabral

San Fernando desglosa en cua-

renta y dos puntos las penurias
e inconsistencias que a su juicio
hacían impensable seguir adelan-
te con la administración y funda-
ción de misiones. El punto 12 de-
sarrolla con amplitud la reticencia
de los superiores franciscanos
hacia la extracción de bienes de
unas iglesias para adornar otras:
Lo primero… que en dichas [an-
tiguas] misiones, según tengo
entendido, estuvieron algunos
jesuitas que tenían padres muy
ricos, y éstos con grande gus-
to darían las telas y demás que
se les pedirían. Lo segundo,
cada jesuita tenía 500 pesos de
sínodo,33 sin otros adherentes
de particulares bienhechores,
y así podían bien hacer dichos
ornamentos; y ahora ha señala-
do el señor Visitador General en
siete misiones 200 pesos para
cada ministro, en las cinco mi-
siones restantes 275 pesos, y a
las demás (aun las que distan
de esta capital cerca de 800
leguas) 350 pesos.
Vea Vuestra Superioridad cómo
Figura 9. Autor anónimo, Escultura de bulto de Nuestra Señora del
pudieron tener las misiones Pilar, siglo XVIII. Madera tallada, estofada y policromada. Museo de las
tantos y tales ornamentos, y vea Misiones de Loreto, Baja California Sur. Fotografía: Leonardo Varela,
también qué es lo que nosotros 2017.
podremos ahora con la poque-
dad de sínodo, abundancia de
estancos y derechos. Y no dejará de pensar cómo sacarían estos bienes de las
iglesias que no eran de los jesuitas, sino de los indios. Pero esto no me toca,
allá sabrán el porqué y cómo lo han hecho, y si deben o no recompensarlo, que

33. Seguramente se refiere a lo que se remitía para cada misión de los réditos que se generaban
anualmente sobre el capital original de 10 mil pesos donado por particulares para su fundación, que
fue invertido en productivas haciendas propiedad del Fondo Piadoso de las Misiones de Californias,
según se expresa en numerosos documentos de la época y se analiza con amplitud en: María del
Carmen Velázquez, El Fondo Piadoso de las Misiones de Californias. Notas y documentos (México:
Secretaría de Relaciones Exteriores, 1985).
83
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

en esto no me meteré, ni en averiguar si los

quinientos pesos que daban a cada jesuita
era obra pía fundada para las misiones y en
beneficio de los indios, como se dice, que si
es así, no alcanzo cómo pueden quitar más
de ciento por ciento, como se ha hecho en
las siete primeras [misiones, se entiende, del
sur peninsular]; sólo que el señor Visitador
tuviera la omnímoda de Dios parece que po-
dría hacerlo, mas no sé cómo está esto, y a
mí sólo me pertenece el pedir lo necesario
para los religiosos, como la piedad de nues-
tro Católico Monarca quiere, y lo demás que
se ha dado siempre para poderse fundar con
formalidad las misiones, y no de perspectiva
engañando al público y a nuestro Soberano,
con decir que se han fundado muchas, siendo
verdad que ninguna tiene fundamento, como
veremos pasando a las nuevas que se preten-
den fundar.34

El punto 15 es categórico respec-

to al futuro que se auguraba a las mi-
Fig 10. Autor anónimo. Acetre, siglo XVIII. Plata forjada,
repujada y cincelada. Parroquia de la misión de Nuestra siones de la Antigua California (Fig. 7) y
Señora de Loreto. Fotografía: Enrique González, tomada del también respecto a la situación de las
libro: Bárbara Meyer de Stinglhamber, Arte sacro en Baja
altacalifornianas:
California Sur… 79.
…las viejas [misiones] están perdidas, por-
que, sobre ser infelices, las han talado, reta-
lado y vuelto a talar en sus bienes y operarios; que las nuevas tienen sólo nombre
de misiones, porque todas las providencias y arbitrios que han dado no alcanzan
para más.35

Conclusiones
Durante las últimas tres décadas del siglo XVIII, en un ambiente caracteri-
zado por sentimientos de agravio y desconfianza entre autoridades civiles y
órdenes religiosas, la expulsión de los jesuitas de las misiones de la Antigua

34. “Dos cartas del padre Rafael Verger al Fiscal del Consejo de Indias, Lanz de Casafonda (México, 30 de
junio y 3 de agosto de 1771)” 141-160.
35. “Dos cartas del padre Rafael Verger al Fiscal del Consejo de Indias, Lanz de Casafonda (México, 30 de
junio y 3 de agosto de 1771)”, 141-160.
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 Descomponer a un santo para componer a otro: la querella entre dominicos y... | Leonardo Benjamín Varela Cabral

California, así como la incorporación de franciscanos y después dominicos

en su administración, se convirtió en teatro de fuertes disputas.
El despojo de objetos litúrgicos y alhajas que sufrieron los templos
ignacianos no constituye tema menor dentro de estos conflictos. En su mo-
mento, los dominicos reclamaron a la autoridad civil y argumentaron por qué,
a su juicio, tal expolio era contrario a derecho y constituía un abuso que debía
corregirse. Los franciscanos, lejos de asumirse como meros instrumentos
de tal proceso, expresaron también sus propias diferencias con el proyecto
reformista en que se inscribió este saqueo. Un argumento coincidentemente
utilizado por ambas órdenes para fundamentar sus desacuerdos respecto al
despojo material de la Antigua California consistió en invocar la propiedad
de los indígenas sobre los bienes misionales en tanto que la finalidad de los
objetos y edificios no era otra sino contribuir a su evangelización.
Es cierto que las ordenes mendicantes tenían una personalidad y
carácter distintos a los de los jesuitas y que nunca llegaron a gozar de la
independencia otorgada por el gobierno virreinal a los ignacianos durante su
estancia peninsular. Sin embargo, puede notarse cómo manifestaron notable
celo por la conservación de los bienes misionales. Además, igual que sus
antecesores, llevaron objetos propios, realizaron adquisiciones y encargos,
e incluso fueron obsequiados por benefactores diversos desde ciudades
distantes del virreinato.

Bibliografía
Coronado, Eligio Moisés (ed.), Descripción e inventarios de las misiones de
Baja California, 1773. La Paz: Gobierno de BCS-CONACULTA-UABCS, 1994.
Crosby, Harry W., Gateway to Alta California. The expedition to San Diego, 1769.
San Diego: Sunbelt Publications, 2003.
Cortés, Hernán, Historia de Nueva España, escrita por su esclarecido con-
quistador Hernán Cortés, aumentada con otros documentos y notas por
el Ilustrísimo Señor Don Francisco Antonio de Lorenzana, Arzobispo de
México. México: Imprenta del Superior Gobierno, Joseph Antonio de
Hogal, 1770.
DaCosta Kaufman, Thomas, Dossin, Catherine y Joyeux Prunel, Beatrice.
Circulations in the global history of art. London-Burlington: Ashgate Press,
2015.

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Gómez Canedo, Lino, De México a la Alta California. Una gran epopeya misional.
México: Editorial Jus, 1969.
Manríquez Araiza, Ricardo Daniel, Historia de las misiones dominicas de Baja
California (1779-1809). Transcripción de documentos. La Paz: Archivo
Histórico Pablo L. Martínez-Gobierno de Baja California Sur, 2017.
Meyer de Stinglhamber, Bárbara, Arte sacro en Baja California Sur, siglos XVII-
XIX. Objetos de culto y documentos (México: CONACULTA-INAH, 2001).
Palou, Francisco, Recopilación de Noticias de la Antigua y de la Nueva California
(1767-1783). México: Editorial Porrúa, 1998.
Velázquez, María del Carmen, El Fondo Piadoso de las Misiones de Californias.
Notas y documentos. México: Secretaría de Relaciones Exteriores, 1985.

86
Simbología
en la portada de “Panegíricas
Décadas Zacatecanas. Segunda Década,
1791-1800”, de Joseph Mariano de Bezanilla
Symbology on the cover of “Panegíricas Décadas Zacatecanas.
Segunda Década, 1791-1800”, by Joseph Mariano de Bezanilla

José Arturo Burciaga Campos

Universidad Autónoma de Zacatecas
[email protected] | https://orcid.org/ 0000-0003-2832-5950

Resumen
En este trabajo se realiza el análisis de la portada de un manuscrito del siglo
XVIII, “Panegíricas Décadas Zacatecanas Segunda Década, 1791-1800” de un
indudable valor histórico y literario. Los simbolismos religiosos en la obra del
autor Joseph Mariano de Bezanilla son parte de la religiosidad desarrollada a
través de los siglos de dominación colonial en el norte de la Nueva España. El
texto literario es un fenómeno simbólico concebido como un todo junto con
la portada del manuscrito de Bezanilla. Éste resalta las virtudes de la virgen
María y de la religión cristiana en general y recurre a dos tipos de simbología,
la mistérica o simbólica y la cultura ilustrada o racionalista. En la búsqueda
del sentido sagrado y de la esencia inteligible es utilizada una simbología
mítico-religiosa y una estética racional.
Palabras clave: imagen, Joseph Mariano de Bezanilla, Nueva España, pane-
gíricos, portada de manuscrito, símbolo, Zacatecas.

Abstract
This is the analysis of the cover of an eighteenth-century manuscript,
“Panegíricas Décadas Zacatecanas Segunda Década, 1791-1800”, of unques-
tionable historical and literary value. The religious symbolism in the work of
87
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

the author, Joseph Mariano de Bezanilla, are part of the religiosity developed
through the centuries of colonial rule in northern New Spain. The literary text
and the cover are a symbolic phenomenon conceived as a whole. It highlights
the virtues of the Virgin Mary and the Christian religion in general and uses two
types of symbolism, mystical or symbolic, and the enlightened or rationalist
thinking. In the search for the sacred meaning and the Divine essence, Bezanilla
utilizes a mythical-religious symbolism and a rational aesthetic.
Key words: image, Joseph Mariano de Bezanilla, Manuscript cover, Panegyrics,
New Spain, symbol, Zacatecas.

Introducción
En las imágenes del orbe novohispano se encierra un cúmulo de símbolos,
asociados a una cultura e ideología enfocadas a reproducir las glorias del
poder espiritual y secular a través de la Iglesia y la Corona.1 Con las imáge-
nes se puso en marcha parte del sentido y el arraigo de la fe y la cultura en
una labor intelectual que presumía de los conocimientos variados a través
de obras concretas de divulgación histórica y artística como la que en este
trabajo es revisada. En no pocas ocasiones se utilizaron símbolos religiosos
(Dios, la madre de Cristo en todas sus advocaciones y los santos) junto con
los del poder real en actos públicos para la propagación de la fe cristiana, la
consolidación de las instituciones, el control y seguridad del territorio y el
ejercicio del poder en todos los niveles de su línea vertical. La literatura fue
de la mano con la emblemática: palabra e imagen. Ésta siempre ha sido el
vehículo que sintetiza una realidad, un credo, una religión, una historia, un
arte. Tiene el poder de condensar desde una idea hasta representar de manera
“infinita” una ideología total. Imagen como símbolo, si se habla de ella como
figuración exacta o aproximada, apenas sugerida o abiertamente explícita.
Reflejo de una creencia, decoro y exaltación de los máximos símbolos reli-
giosos, al menos en la religión cristiana.
En el ámbito de la ciudad de Zacatecas, ubicada en el septentrión novo-
hispano, sobresale el culto a la virgen María en su advocación de Nuestra Señora
de Zacatecas. Una maquinaria panegírica se pone de manifiesto en la simbología

1. En este sentido el presente trabajo se alinea con la vasta literatura actual sobre investigaciones
iconográficas e iconológicas de libros ilustrados coloniales cfr. Primer Nueva Corónica y Buen
Gobierno escrita en 1615 por Felipe Guamán Poma de Ayala o Historia General del Perú, de Martín de
Murúa escrita entre 1590 y 1613.
88
 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

muy ampliada y diversa a través de la poética en varias formas clásicas. La hi-

pótesis del presente trabajo: 2 el uso de la imagen poética es la continuación de
la imagen ilustrada que reafirma, desde un principio de presentación de la obra
manuscrita,3 la dignidad y solemnidad con que cada ocho de septiembre se lleva-
ron a cabo festejos desde el Real Colegio del Señor San Luis Gonzaga o desde la
iglesia parroquial. Se trata de picturas o motivos iconográficos unificados para a
partir de esta disciplina establecer un análisis de la imagen. Además, se plantea
la pregunta: ¿es Bezanilla el autor de la portada? 4 El dibujo en el manuscrito
de Bezanilla5 es un recurso que intentaba una mejor comunicación y fomento

2. Una síntesis en primera versión del presente trabajo, fue presentada en el Coloquio de Literatura y
Estudios Bibliográficos y Hemerográficos de Zacatecas, organizado por la Biblioteca de Colecciones
Especiales “Elías Amador”, en la ciudad de Zacatecas, México, en enero de 2021.
3. En cuanto al estado de la cuestión último, referente a la obra de Bezanilla, ya fue publicada la versión
paleográfica del manuscrito en cuestión: Reactivación mariana de un pueblo minero. Segundas
décadas panegíricas zacatecanas del padre Mariano de Bezanilla y Mier (Universidad Autónoma
de Zacatecas; Universidad Autónoma de Coahuila, 2021) a cargo de Lidia Medina Lozano. En esta
publicación, lo más destacado es la paleografía del manuscrito, pero tiene muchas omisiones,
lagunas y errores de carácter filológico y carece de notas sustanciales. También fue publicado,
recientemente, de José Arturo Burciaga Campos, el capítulo “Literatura en Zacatecas a finales del
siglo XVIII: ‘Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década (1791-1800)’ de Joseph Mariano de
Bezanilla,” en Labor Vincit Omnia. Estudios de literatura zacatecana, siglos XVII-XXI, coords. Salvador
Lira, Irma Guadalupe Villasana Mercado, Carmen Fernández Galán Montemayor, María Isabel Terán
Elizondo (Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas, 2021), 99-128.
4. El uso generalizado de lo que hoy se denomina como “portada” apareció en el libro (y en los manuscritos
también) durante el siglo XVI, debido a disposiciones legales, como la Pragmática de Valladolid de
1558; se obligó a los impresores a poner los datos de identificación de las obras en la primera página
(nombre del autor, del impresor, título de la obra, la ciudad donde se imprimió y el año. En su evolución
durante la época virreinal las portadas integraron elementos decorativos e iconográficos, a veces
profusos, con lenguajes figurados y alegóricos. Cfr. Miguel Ángel Sobrino Ordóñez, “Representación e
ideología en la portada del impreso barroco novohispano”, en Barroco y cultura novohispana. Ensayos
interdisciplinarios sobre filosofía, política, barroco y procesos culturales: cultura novohispana, coords.
María Marcelina Arce Sáinz et al. (México: Ediciones Eón, 2010), 324, 329. Para fines prácticos, se
utiliza la palabra “portada” en este trabajo, aunque en realidad, al tratarse de una estampa dibujada al
frente de un manuscrito, es, en términos estrictos, una portadilla.
5. El autor de las décadas panegíricas, Joseph Mariano de Bezanilla, en su obra más conocida, Muralla
Zacatecana, confirma algunos aspectos de su vida: “Clérigo Presbítero Domiciliario del obispado
de Guadalajara, Colegial del Real y más Antiguo de San Pedro, San Pablo y San Ildefonso de México,
Notario del Santo Oficio, Bachiller en Filosofía, Teología y Cánones, y primer Catedrático de dicha
sagrada facultad de Teología en el Real Colegio del Señor San Luis Gonzaga de Zacatecas.” Bezanilla
se formó en el colegio Seminario de San Ildefonso, de la ciudad de México, fundado en 1588, por los
padres de la Compañía de Jesús; aunque dice que en un momento de su vida careció de dinero fue
de buena familia. El colegio seminario de San Ildefonso no recibía a negros, mulatos o mestizos;
seleccionaba a sus alumnos de entre las mejores familias de la Nueva España. Bezanilla ejerció en
los puestos de notario y comisario del Santo Oficio, posiblemente antes de 1783 y hasta 1793, cuando
abrió un expediente contra el minero Joaquín de Telechea, vecino de Pánuco. Para 1795, Bezanilla deja
de ser funcionario del tribunal inquisitorial; se menciona para este año, como comisario del Santo
Oficio en Zacatecas, al bachiller y eclesiástico José Martínez de Sotomayor. En 1794 todavía hubo
un acto de jura de secreto y fidelidad del mismo Bezanilla como comisario inquisitorial, en el colegio
apostólico de Guadalupe de Zacatecas. El padre de Bezanilla se llamaba Juan Manuel de Bezanilla
Fernández; la madre, doña Ana María Mier y Campa. Joseph Mariano Bezanilla nació en la hacienda de
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

a la devoción mariana entre la feligresía zacatecana. Los destinatarios, desde

luego, eran los miembros de la élite letrada de la ciudad, los conventuales y la
comunidad del Colegio de San Luis Gonzaga. Los símbolos expuestos están en
relación a las piezas panegíricas. Se utiliza el método de análisis de imagen a
través de las simbologías de Chevalier y Gherbrant y de Alonso y Pérez, ya que
se hace un análisis particular de cada elemento de la portada.6
Una portada con dibujos en tinta sepia7 es síntesis de un universo
simbólico de la cultura virreinal en el septentrión novohispano; se afianza el
lazo entre el autor y el lector, el sujeto o usuario con el código del lenguaje
desde la imagen, enlazado con la escritura. Las imágenes se ponen en lugar
de las palabras, como un principio del acto creador de los hombres con el
pensamiento, el mundo religioso y el feligrés. Se trata de una portada con
un arte gráfico limitado, vinculación entre imagen y lenguaje escrito. Pero,
de fondo, son imágenes complejas. Ha de entenderse que la Emblemática
es, entre otras cosas, la simplificación de una idea en una imagen compleja.
Rebasan el plano de la mera figura, sin más texto explicativo que el título
(que corresponde a cada parte del manuscrito). Hay una vinculación entre la
imagen visual y el título o inscripción lacónica y directa, como una variante
de la emblemática formal donde se asocian la imagen, mote o inscripción y el
epigrama.8 Este último sustituido por cada título inscrito en la parte superior
de la esfera, enmarcado por un rectángulo que lo destaca y enfatiza.

San Agustín de Miraflores, jurisdicción de la villa de Sombrerete; murió el 27 de septiembre de 1804.

En su testamento dejó un legado para que ardieran cuatro cirios en la octava de la natividad delante
de la virgen en la iglesia parroquial. Joseph Mariano de Bezanilla, Décadas Panegíricas (1781-1790), con
introducción, paleografía y notas de José Arturo Burciaga Campos (México: Instituto Zacatecano de
Cultura “Ramón López Velarde”, 2008), passim.
6. Véase al final las fuentes de referencias. La primera de estas obras destaca el contexto cultural
de los símbolos y va más allá de su metáfora y su concepto, y de cómo el sentido originario de la
imagen se vincula con un lenguaje que inventa o inventó mundos; un discurrir, en este caso, de la
sociedad, la historia y la cultura de Bezanilla, con sus doctrinas, teorías e ideologías. El método así
referido intenta reconstruir una realidad social a partir de la llamada vida cotidiana: es la conjunción
simbólica con el arte y viceversa. La segunda obra está más apegada a la tradición cristiana y a las
sagradas escrituras. Esto permite avanzar hacía el uso de un método de análisis de la imagen con
bases iconográficas de larga tradición sobre el símbolo y su interpretación en un ámbito conceptual e
imaginario y una tradición convencional. La Iconografía e iconología. La historia del arte como historia
cultural, de Rafael García Mahiques, se ajusta al método empleado. La iconografía ocupada en el
origen y desarrollo de temas figurados y la iconología para descifrar sus significados. El acento en el
presente trabajo versa sobre esto último.
7. Este tipo de tinta era muy costosa durante la época virreinal, pero se trata de esa calidad de material
utilizado en la portada del manuscrito firmado por Bezanilla. Encartados en el manuscrito también
hay invitaciones y avisos impresos con el uso de otros colores como el encarnado.
8. Pascual Buxó, El resplandor intelectual de las imágenes. Estudios de emblemática y literatura
novohispana, Estudios de Cultura Iberoamericana Colonial (México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 2002), 15.
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 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

Lo anterior se observa en el manuscrito de Joseph Mariano de

Bezanilla: Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década, 1791-1800
(BVAR M). Este material cierra un ciclo histórico y poético de los últimos diez
años del siglo XVIII en Zacatecas, iniciado con un primer material similar en
el año de 1781. 9 En el manuscrito de la segunda década, Bezanilla introdujo
algunas variantes (pocas, dice él en el prólogo) como en el título: Décadas
Panegíricas (1781-1790) para la primera parte de esta obra conformada en
esos dos libros manuscritos.10 La novedad convertida en recurso para el de la
segunda década es la portada. La parte central de la imagen es un rectángulo
vertical a manera de cuadro enmarcado; destaca el título del manuscrito:
Panegíricas Décadas Zacatecanas. La portada, conjunto ilustrado a través
del dibujo, tiene otra utilidad adicional al ornato: un índice gráfico-textual de
la obra, enunciado como “son los asuntos que incluye esta Segunda Década”:
Desierto en Pensil11 de Flora (panegírico de Joseph Mariano de Bezanilla);
Diana festiva triunfante (de fray Rafael Oliva);12 Arca del Divino Noé, Ave Real
y Pontificia, Victoria de las Mujeres y Mejor Juno a mejor Alba (de Joseph
Mariano de Bezanilla); Alba del día de la gracia (de fray Rafael Pesquera);13

9. Para establecer la diferencia entre ambos manuscritos, cuando se haga referencia a las Panegíricas Décadas
Zacatecanas o Panegíricas Décadas…, se utilizará esta denominación o , simplemente, “segunda década.”
10. La obra integral de las Décadas está en dos manuscritos. El primero se encuentra en la Biblioteca de
la Catedral Basílica de Zacatecas. Ya fue publicado: Joseph Mariano de Bezanilla, Décadas Panegíricas
(1781-1790) con introducción, paleografía y notas de José Arturo Burciaga Campos (México: Instituto
Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, 2008). El segundo, sobre el que se centra el presente
trabajo, tiene el nombre de Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década, 1791-1800, se
encuentra en la Biblioteca del Centro Cultural “Vito Alessio Robles”, de la ciudad de Saltillo, Coahuila,
México, en la Sección Misceláneos número 35. Esperanza Dávila Sota refiere que el material, de
alguna manera sustraído junto con otros dos manuscritos integrados en un solo encuadernado
de historia zacatecana, -no se sabe cuándo, de la biblioteca de la sala capitular de la catedral de
Zacatecas-, llegó a las manos de su padre, Óscar Dávila Dávila (tal vez por una compra del mismo).
Fue donado por él, junto con más libros de su biblioteca particular al centro cultural mencionado.
“Buena parte de su vida, si no es que toda, dedicó don Óscar a reunir y seleccionar su biblioteca,
calificada por los conocedores como la valiosa colección de un intelectual interesado tanto en el
contenido de los libros como en la belleza de la edición y en los elementos de arte que contiene. Al
conocerla, uno se pregunta cómo logro reunirla (…) Algunos preciosos manuscritos, como el de las
Décadas Zacatecanas, del bachiller Mariano de Bezanilla y Mier, al parecer inédito, sobre la historia de
Zacatecas de los años 1791 a 1800.” Esperanza Sota Dávila, “Óscar Dávila Dávila, un nombre habitado,”
Provincias internas, año 1, número 2, (2001): 33 y 42. 33 y 42).
11. La palabra proviene del latín pensilis, colgante o pendiente.
12. Nació en 1745 y murió en 1809. Fray José Rafael Oliva fue nombrado cronista del colegio de Propaganda Fide
desde el año de 1792 y hasta su muerte. Fray José Antonio de Alcocer (1742-1802) hace alusión a Oliva, en
su historia del colegio, de 1788, publicada por fray Rafael Cervantes en 1958. Cuauhtémoc Esparza Sánchez,
Compendio histórico del colegio apostólico de propaganda fide de nuestra señora de Guadalupe de Zacatecas,
Serie Historia 1, segunda edición. (Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas, 1974). 165-167; Salvador
Basurto Moreno, Diarios, derroteros e historias. Colegio Apostólico de propaganda Fide de nuestra Señora de
Guadalupe de Zacateca, siglo XVIII (Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas, 2015), 273
13. Religioso misionero apostólico del Colegio de Propaganda Fide de Nuestra Señora de Guadalupe de
Zacatecas.
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Gran conquista triplicada (de Bruno [Francisco] Larrañaga);14 Arca de la Nueva

Alianza (de Vicente Flores);15 Mardoqueo16 ideas soñadas (de Manuel Prisciliano
Esparza). La portada no tiene firma explícita, pero con el nombre de Joseph
Bezanilla en la misma, se deduce que él podría ser el autor.
La literatura desarrollada en el manuscrito de Bezanilla, es parte de
una cultura virreinal basada en la cultura clásica, como parte de la difusión de
temas literarios e iconográficos. Autores como Bezanilla buscaron testimo-
nios bíblicos y referentes a las devociones marianas en su época. También,
se trata de un intento de afirmar un discurso novohispano alejado, hasta
cierto punto, de la influencia del centro del virreinato, es decir de la ciudad de
México. El interés de Bezanilla era apropiarse de los temas clásicos a través
del contenido poético de su obra y su iconográfica portada, sin dejar de lado
las enseñanzas en las universidades y los grandes colegios con estudios de
filósofos clásicos y medievales en los temas y disciplinas escolásticas. No
dista mucho su intención de fomentar una cultura criolla aún a finales del
siglo XVIII desde los representantes del clero secular en Zacatecas.
Esa imagen gráfica (la portada) en el manuscrito de Bezanilla, rein-
venta un clasicismo cultural (criollo)17 y una tradición a través de las culturas

14. Nació en Real de Asientos, provincia de Zacatecas y murió en 1816 en la ciudad de México de donde era
vecino al final de su vida, aunque la Enciclopedia de México (1987) registra su muerte en Zacatecas.
Hermano de José Rafael, también escritor de la época. Parte de la obra de Bruno está recogida en el
tomo II de la antología de poesía novohispana Antonio Alatorre, Poesía novohispana, Antología, tomo II
(México: El Colegio de México-Fundación para las Letras Mexicanas, 2010). DOI: http://www.elem.mx/
autor/obra/directa/3069/. Sus obras impresas más importantes: La América socorrida (1786), Poema
heroico… (1804), y Colección de adornos poéticos (1809); algunos de sus manuscritos: El sol triunfante
(1785), Revilla Gigedo Novae Hispanieæ pro-rex poema (1794), y la Apología por La portentosa vida de la
Muerte (1793). Isabel Terán Elizondo, “Los poemas inéditos de Bruno Francisco Larrañaga a fray Margil
de Jesús: ¿antecedentes de la Margileida?, en Labor Vincit Omnia. Estudios de literatura zacatecana,
siglos XVII-XXI, coords. Salvador Lira, Irma Guadalupe Villasana Mercado, Carmen Fernández Galán
Montemayor, María Isabel Terán Elizondo (Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas, 2021) 71.
15. Catedrático de medianos del Colegio de San Luis Gonzaga.
16. Hijo de Jair de la raza de Saúl y uno de los primeros varones de la tribu de Benjamín. Estuvo cautivo
por Nabucodonosor en Babilonia, desde que tenía 12 años de edad. Se dice que llegó a vivir hasta 190
años. Su sobrina Esther casó con el rey Asuero a quien servía Mardoqueo. Luego de sortear algunas
intrigas de Aman, favorito del Rey, al fin, se descubre que era judío y tío de Esther. Fue colmado de
honores y cargos por los servicios al rey y a su sobrina. Se dice que Mardoqueo es el autor del libro
de Esther; al menos es cierto que escribió con ella la carta que instituía la celebración de las fiestas
de las suertes o Purim. El fondo de esa carta es lo mismo que el libro de Esther. Niceto Alonso Perujo
y Juan Pérez Angulo, Diccionario de Ciencias Eclesiásticas t. VIII (Barcelona: Librería de Subirana
Hermanos, 1883) 99-100.
17. La identidad criolla referida se entiende como el proceso de formación de una conciencia criolla
en el marco de las complejidades sociales durante el siglo XVIII, con manifestaciones ambiguas
y difíciles de rastrear. Este fenómeno influye de manera importante en la Iglesia. En el ámbito
hispanoamericano y novohispano, impulsó cambios interétnicos en la formación social, con un
gran concurso del estamento criollo. Este término tiene algunas acepciones relacionadas con los
términos criar, crío, criazón. La utilizada aquí se refiere a la población blanca americana, al español
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 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

Portada de Panegíricas Décadas Zacatecanas. Fuente: Dávila Sota, “Óscar Dávila Dávila, un nombre
habitado”, Provincias internas, año 1, número 2 (verano de 2001), 42.

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

clásica y bíblica para afirmar lo cristiano. La reelaboración de tradiciones

literarias y emblemáticas se concentran en la guía de la Santísima Virgen en
su advocación de la Señora de los Zacatecas. Las fuentes a las que recurre
Bezanilla, sobre todo para la elaboración de imágenes conformando el índice
del manuscrito, está en el flujo de obras impresas a las que tuvo acceso él y
sus coautores, primordialmente las que miraban a las tradiciones bíblica y
clásica: “Esa presencia tiene su razón de ser (…) en las artes y el pensamiento
se manifiesta como una fuente de inspiración que renueva periódicamente
con su espíritu el quehacer cultural (…) con variante propias y amoldándose
a nuevas circunstancias culturales en América.”18
Esta obra cultural novohispana destaca entre toda la producción
literaria del siglo XVIII en el septentrión del virreinato. Al igual que las Décadas
Panegíricas de 1781-1790, cuenta con aspectos formales, sistemáticos y me-
tódicos. Su estructura y objetivos son parte del avance en la poesía panegi-
rista, tradición con amplia cobertura en todo el ámbito iberoamericano. En
la cultura moderna del siglo XVIII mexicano la poesía panegirista mariana
proyecta una manifestación literaria importante. Constituye de manera sub-
jetiva y objetiva, una actitud y un propósito de mantener la unidad cultural
criolla alrededor de la devoción a la virgen María; un trabajo arduo y logrado
en la poesía de la época, al menos para el ámbito de la ciudad de Zacatecas,
que no perdía su importancia, pese a las crisis económicas, como centro de
minas en todo el orbe indiano.
La génesis de las décadas no parece clara o definida porque sus
asuntos son variados, aunque la temática sea una sola: la puntual alabanza
poética a Nuestra Señora de los Zacatecas. Consta el manuscrito elabo-
rado durante diez años con panegíricos para un total de 30 libros o cantos
precedidos de noticias históricas. Aparece Zacatecas en todo su esplendor
devocional mariano y los lugares más clásicos de la poesía en castellano y
en latín. Los panegíricos (sus cantos) proyectan la imagen de la naturaleza
agreste zacatecana.
La desproporcionada intención de supremacía de la “Zacatecana
Señora” en su ciudad se refuerza con el sentido histórico de las noticias que

nacido y criado en Indias para subrayar la separación entre los distintos estratos sociales y frente a
la intensificación del mestizaje, con la formulación de un “proyecto de vida” novohispana. María Alba
Pastor, Crisis y recomposición social. Nueva España en el tránsito del siglo XVI al XVII, México, Sección
de Obras de Historia (México: Fondo de Cultura Económica, 1999) 198-201.
18. Francisco Stastny, “Temas clásicos en el arte colonial hispanoamericano”, en La tradición clásica en
el Perú virreinal, comp. de Teodoro Hampe Martínez (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
2009), 225. http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-tradicion-clasica-en-el-peru-virreinal--0/
consultado el 26 de mayo de 2021.
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selecciona y escribe Bezanilla en Panegíricas Décadas Zacatecanas. Afirma el

valor de la palabra para fomentar el amor a la virgen de parte de los habitantes,
al menos de los más prominentes y cultos;19 reconoce que la obra mariana
es indiscutible en el devenir de la ciudad; el alcance de los escritores de los
panegíricos fomenta una cultura local y criolla que irradia el mundo intelectual
novohispano con sentidos filosófico, religioso e histórico. Se adivinan una de-
fensa, exaltación y alabanza, objetivas y directas que afirman su independencia
de los valores de una cultura letrada novohispana y aún hispanoamericana.

La imagen y la poesía en Panegíricas Décadas

Zacatecanas. Segunda Década
En el campo de las artes de la representación es indudable el papel episte-
mológico o construcción del conocimiento de la imagen. Es un binomio del
saber y la creatividad artística el que se conjuga en la portada del manuscrito
de Bezanilla. Se intenta explicar por qué.
La naturaleza de la imagen de la portada empleada (diez esferas con un
dibujo en cada una) tiende a objetivar la razón ilustrada de un impulso creador,
con sus limitaciones establecidas por los títulos previos a cada esfera. 20 Es
decir, el nombre de cada apartado del manuscrito, condiciona la calidad en los
dibujos de cada imagen resuelta para cada una de ellos.21 No se trata de obras
de artes; son dibujos que no alcanzan la exactitud y fidelidad de ilustraciones
de mayor calidad, tanto en pintura como en grabado. Con las imágenes (atri-
buidas al mismo Joseph Mariano de Bezanilla)22 se intentó reunir elementos de
la estética, la información (del contenido del manuscrito) y el conocimiento.
El objeto de estudio en esta parte del trabajo, la portada, es un hilo
conductor de la historia de elaboración del manuscrito, relegada, tal vez, a un
segundo plano en la jerarquía del contenido de las Panegíricas Décadas… con
una cultura oral y visual ubicada en la última parte del siglo XVIII novohispano.

19. No hay referentes ni testimonios acerca de funciones públicas en el colegio de San Luis Gonzaga
para el festejo de la natividad de la virgen. En la iglesia parroquial el acto lírico-poético y oratorio se
daba de manera abierta a la población.
20. Véase la tabla inserta infra, relacionada con la imagen de la portada.
21. Las imágenes son dibujos porque ilustran un manuscrito y no un impreso. De haber sido éste el caso,
la portada hubiera sido dibujada, trasladada a un taco xilográfico y luego dispuesto en tipos móviles y
planos grabados para una serie de libros impresos.
22. Sin estar firmada la portada, pero implícita la autoría de toda la obra del manuscrito en la misma portada
(“Por el B.D. Mariano de Bezanilla y Mier”), se deduce que los dibujos posiblemente los realizó Bezanilla.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

El protagonismo de las imágenes es situacional: abre el manuscrito

ante la vista del lector y funciona sólo para esa parte inicial del material en
cuestión. De todas maneras, hay una doble intención en el autor: comunicar
conocimiento y determinada estética cuando desvincula la representación
visual de las imágenes a la realidad inmediata que desarrolla en el manuscrito.
No se circunscribe a la mera ilustración gráfica23 de un concepto comple-
mentado con un título escrito. Emplea cierto lenguaje directo en el dibujo y
cumple con una norma esencial: comunicar un contenido a través de palabra
y figura; intenta incluir una imagen sugestiva y atrayente, con un sentido
no encubierto para que el lector se remita a su propio ingenio e interprete
adecuadamente el significado o resultante de la acción combinada del texto
y la imagen.24 El aspecto icónico de las imágenes del manuscrito definió el
objetivo de su autor en el apuntamiento de una particular intención que di-
rige al lector la naturaleza en las partes del manuscrito representadas.25 Es,
además, la reafirmación de un significado redundante y natural para ellas.
El significado fáctico en cada imagen o dibujo emplea objetos conocidos
que apelan a la experiencia de los lectores para un reconocimiento inicial del
motivo representado, un significado verificado por un conocimiento, indicios
y referentes con los apartados del manuscrito. La función se da, entonces, a
partir de signos de sistemas semióticos reales. Es una pre iconografía del dibujo,
sinónimo de una obra de arte, aun con sus deficiencias en cuanto a imagen,
composición, equilibrio, estética, proporción y otros elementos. Los dibujos
se tornan en elementos inteligibles según el contexto cultural de la época, en
este caso virreinal; sus motivos se relacionan con determinados temas y con-
ceptos (las partes mismas del manuscrito); los signos icónicos son evaluados
con significados convencionales y adquieren el carácter de imágenes.26
Un análisis iconográfico de los dibujos en la portada del manuscrito
de Bezanilla presupone la familiaridad con temas y conceptos específicos

23. Es necesario considerar a la ilustración gráfica como un género artístico y a su vez como género his-
tórico para el arte y el conocimiento, materia constituida por las obras en sus formas para el análisis
iconográfico propio de los estudios históricos.
24. Buxó, El resplandor, 14.
25. Ha de decirse que los destinatarios del manuscrito de Bezanilla fue un grupo culto pero minoritario, le-
trado y versado en temas bíblicos, mitológicos y poéticos. Sin embargo, no debió tener difusión amplia.
26. Con base en la descripción de la iconografía e iconología de Erwin Panofsky, interpretada por Buxó.
Panofsky menciona “signos naturales” como parte de la descripción pre iconográfica de la obra de
arte,” con la inclusión de otros significados secundarios o convencionales. El análisis iconográfico
requiere de la familiaridad con “temas y conceptos específicos.” También, en un tercer nivel, se aduce
a la selección de las imágenes, historias y alegorías con cuyos significados se manifiesta “la actitud
básica de una nación, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica.” Pascual Buxó, El
resplandor, 36-37; Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, trad.
Teófilo de Lozoya, (Barcelona: Crítica, 2005), 45.
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 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

relacionados con una literatura (panegírica) a través de fuentes literarias

diversas, principalmente la Biblia. El reconocimiento de los materiales es-
critos en la obra de las Panegíricas Décadas… depende, en cierta medida,
de la apertura que presenta en la portada, sin desatender las condiciones
implicadas en cada una de las imágenes de los dibujos en los medallones. Es
decir, la interpretación intrínseca de cada una de ellas, embargan significados
convenidos con una serie de creencias paganas y religiosas vinculadas, de
manera directa o indirecta, a la evocación de la virgen María. De ahí que se
utilizaran a veces figuras paganas en las celebraciones de la virgen como
procesiones, concursos literarios y poemas panegíricos.
Una cultura clásica en el contexto de la ciudad de Zacatecas, no es
extraña durante el virreinato. En la circulación y enunciación que tuvieron las
imágenes inscritas en el manuscrito mencionado el mercado de arte estuvo
impregnado de motivaciones religiosas, políticas, económicas, sociales y
culturales. No se debe olvidar la importante participación de los patronos
y mecenas para los artistas: personas pudientes, funcionarios y miembros
de la misma Iglesia. Del primer grupo destacan mineros, comerciantes y
hacendados. Pintores, escultores y arquitectos del virreinato contribuye-
ron a forjar un arte sacro en Zacatecas. En grabados y retablos, esculturas
de bulto y pinturas, se incluyeron significados iconológicos relacionados
con las sagradas escrituras. Unida a esta gama de expresiones artísticas
se debe mencionar la tradición ritualista cultural y religiosa: las ceremonias
y las fiestas sirvieron para difundir valores sociales y religiosos. El espacio
más importante en cuanto al uso de la imagen fue el Colegio Apostólico de
Zacatecas. El legado es, tal vez, la segunda colección más importante de
pintura virreinal y del siglo XIX en México.27
El culto mariano se fortaleció en Zacatecas a finales del siglo XVIII,
gracias a las acciones de los colegiales y clérigos, aunque no fue difundido
el manuscrito de panegíricos y sus imágenes de portada. La ciudad también
fue una anfitriona más de la virgen María, con testimonios del fenómeno de
su aparición en el cerro de la Bufa durante el trance de la “conquista” del lugar
a cargo de los españoles.
Las imágenes en la portada, dibujadas en cinco esferas al lado iz-
quierdo y cinco al lado derecho, se convierten en textos culturales, medios
epistemológicos o de creación y conocimiento.

27. José Arturo Burciaga Campos, Viator intra terram. Legados del Camino Real de Tierra Adentro en
Zacatecas (México: Secretaría de Economía de Zacatecas, 2013), 165 y 177.
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El imaginario en la portada de Panegíricas

Décadas Zacatecanas. Segunda Década

Tabla 1. Desglose de la portada de Panegíricas décadas zacatecanas

Año
Elemento Forma Cartela Posición Iniciales
inscrito
Escudo de armas Parte superior
circular ninguna s/a s/i.
de Zacatecas central
Panegíricas
Décadas
Bachiller
Rectángulo rectangular Zacatecanas parte central s/a
Don
Por el B.D Mariano
de Bezanilla y Mier
Son los asuntos
parte inferior
Óvalo ovalada que incluye esta s/a s/i.
central
Segunda Década
B.M.B (Bachiller
Desierto en Pensil primera, columna
medallón circular 1791 Mariano
de Flora izquierda
Bezanilla)
segunda,
Diana festiva F.R.O (Fray
medallón circular columna 1792
triunfante Rafael Oliva)
izquierda
D.M.B. (Don
Arca del Divino tercera, columna
medallón circular 1793 Mariano
Noé izquierda
Bezanilla)
D.M.B. (Don
Ave Real y cuarta, columna
medallón circular 1794 Mariano
Pontificia izquierda
Bezanilla)
D.M.B. (Don
Victoria de las quinta, columna
medallón circular 1795 Mariano
Mujeres izquierda
Bezanilla)
D.M.B (Don
Mejor Juno a mejor primera, columna
medallón circular 1796 Mariano
Alba derecha
Bezanilla)
F.R.P. (Fray
Alba del día de la segunda,
medallón circular 1797 Rafael
gracia columna derecha
Pesquera)
D.B.L. (Don
Gran Conquista tercera, columna
medallón circular 1798 Bruno
triplicada derecha
Larrañaga)
Arca de la Nueva cuarta, columna D.V.F. (Don
medallón circular 1799
Alianza derecha Vicente Flores)
De Mardoqueo quinta, columna D.M.E. (Don
medallón circular 1800
ideas soñadas derecha Manuel Esparza)
Fuente: Elaboración propia JABC con base en Bezanilla Mier y Campa, Joseph Mariano de, Panegíricas Décadas
Zacatecanas. Segunda Década (1791-1800).

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 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

Pensil o pénsil significa “jar-

dín delicioso” según la Real Academia
Española. Proviene del latín pensilis,
colgante o pendiente.28 En el manuscri-
to de Bezanilla, la alusión a los jardines
colgantes de Babilonia, Mesopotamia,29
parece ser unívoca. La primera imagen en
la portada del manuscrito, ubicada en la
parte superior izquierda, recuerda la con-
dición de los edenes floridos babilónicos
en el contexto de los desiertos del Medio
Oriente. Al perecer, el autor del dibujo de
la portada, conocía los Emblemas mora-
les de Sebastián Covarrubias y Horozco
(1610) y la Emblemata regio política in cen-
turiam una redacta de Juan de Solórzano
y Pereira (1650), por la forma de disponer
las imágenes.
El título de esta primera imagen
conduce a la idea de un paraíso en el de-
Imagen 1. Desierto en Pensil de Flora
sierto, pero de manera inversa: un de-
sierto en un paraíso, un jardín delicioso
de flora. La sola presencia de la virgen
en la ciudad de Zacatecas evoca esta idea de páramo y paraíso.30 El autor

28. En el tiempo virreinal novohispano fue erigido un jardín de estilo barroco nombrado el “Pensil
Americano” con más de 3,000 metros cuadrados, un ejemplo único de huerta y jardín construido
en Santa María Magdalena Tolman en el pueblo de Tacuba, ciudad de México. Durante el siglo XIX,
enclavado en esa municipalidad, ostentaba glorietas, fuentes y esculturas. Con un acceso a la huerta
principal en arcos, el conjunto fue declarado monumento nacional en 1932, gracias a su capilla de
estilo churrigueresco construida en la sexta década del siglo XVIII. Ciudad de México, DOI: https://
mxcity.mx/2020/02/rut-marut-pizzeria-romantica-en-cdmx/
29. Stephanie Dalley, de la Universidad de Oxford, ha ubicado el lugar aproximado de los jardines que
se creían una invención o leyenda, considerados como una de la Siete Maravillas del Mundo Antiguo:
cerca de Hilla, en el centro de Irak. Apoya su teoría en textos cuneiformes y un bajorrelieve procedente
de Nínive donde se muestra un palacio y un jardín con árboles colgando en el aire, plantas y terrazas
suspendidas sobre arcos. En el Antiguo Testamento se lee que Jonás fue enviado por Dios a la
ciudad de Nínive para advertir a sus habitantes de su destrucción a causa de sus pecados. ABC, DOI:
https://www.abc.es/cultura/20131126/abci-identifican-verdaderos-jardines-babilonia-201311261003.
html?ref=https%3A%2F%2Fwww.google.com%2F
30. También era uno de los temas centrales del guadalupanismo desde la primera mitad del siglo XVIII
donde ya se mostraba la oposición desierto-paraíso. Antonio Rubial García, El paraíso de los elegidos.
Una lectura de la historia cultural de Nueva España (1521-1804) Sección de Obras de Historia (México:
Fondo de Cultura Económica, 2010), 388.
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del manuscrito intentó, tal vez, reflejar a

través de la imagen que corresponde a la
primera parte de Panegíricas Décadas…
a la ciudad de Zacatecas como un de-
sierto, por lo agreste de su naturaleza,
pero acomodada en un jardín delicioso
de flora, gracias a la presencia de la
“Zacatecana Señora,” la virgen María en
su advocación de Nuestra Señora de los
Zacatecas. La imagen circulada por un
medallón, con el año inscrito en la parte
inferior (estilo que se repite en el resto
de las imágenes de la portada que co-
rresponden a cada año de la década), re-
presenta los acontecimientos históricos
en la ciudad y los panegíricos proferidos
a la virgen María en el año de 1791. Abajo
del medallón las iniciales B.M.B (Bachiller
Mariano de Bezanilla, autor de los cantos
y demás piezas poéticas de ese año). En
el dibujo un personaje masculino vierte
agua desde una altura arbolada hacia un
jardín poblado por los habitantes de la
Imagen 2. Diana festiva triunfante
ciudad. Arriba del personaje central, un
haz de luz denotando la presencia de la
divinidad en el espacio.
La imagen circundada por un medallón, con el año inscrito en la parte
inferior representa los acontecimientos históricos en la ciudad y los panegí-
ricos proferidos a la virgen María en el año de 1792.31 Abajo del medallón las
iniciales F.R.O. (Fray Rafael Oliva)32 misionero apostólico de Propaganda Fide

31. La imagen de cada medallón en la portada corresponde a cada un año de la década que, a su vez,
contiene, de entrada, una noticia histórica. La correspondiente a Diana festiva triunfante señala
las honras hechas al obispo de Guadalajara, fray Antonio Alcalde y Barriga (1771-1792), en la iglesia
parroquial, los días 27, 28 y 29 de noviembre de 1792. Esas honras fueron mencionadas en la Gaceta
Mexicana núm. 26, tomo V, p. 237. Otra noticia histórica de ese año señalada por Bezanilla: el traslado
de lo huesos de los difuntos, que yacían en el antiguo hospital, al nuevo de la orden de San Juan
de Dios en la ciudad de Zacatecas. Joseph Mariano Bezanilla, Panegíricas Décadas Zacatecanas.
Segunda Década, 1791-1800, Biblioteca Pública del Centro Cultural “Vito Alessio Robles”, Saltillo,
Coahuila (México), Sección Miscelánea, núm. 35, (BVAR, M).
32. Nació en 1745 y murió en 1809. Fray José Rafael Oliva fue cronista del colegio de Propaganda Fide
desde el año de 1792 y hasta su muerte. Fray José Antonio de Alcocer (1742-1802) hace alusión a
100
 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

y cronista de su colegio de Guadalupe de Zacatecas, autor de los cantos y

demás piezas poéticas de ese año. Don José Mariano Esparza, cursante
artista del Real Colegio de San Luis Gonzaga, fue el colegial designado para
proferir el panegírico.
La composición del título en sus tres términos desglosa y asocia aquel
con la imagen. Da una idea inspirada, tal vez, en Augusto Casimiro Redelius,
quien plasmó imágenes marianas variadas y sofisticadas.33 El significado se
refuerza con la cartela aunque la vinculación entre la imagen y el título sólo se
encuentra de manera directa en el término “festiva”. La fiesta en esa época
se entiende como la que se vivía en el medievo y se define como un rito en
los confines de un lugar y tiempo concretos. Los ritos invocan a respuestas
emocionales de miedo o gozo, de amor, odio, de alienación o comunión. Así,
el valor de la fiesta reside en una evocación emocional. La participación en
ella significa vivir la emoción, más allá del pensamiento y los razonamientos.
La fiesta es una actividad social repetitiva, un retorno continuo al mismo
lugar, una monotonía garantizada por los rituales que se repiten, un modelo
o un reflejo con un significado y naturalezas ambiguos, rituales de “espejo”
representando a alguien o a algo de forma pública.34
Diana es uno de los personajes que Bezanilla utilizó desde la primera
década panegírica (1781-1790) para proyectar la veneración a la virgen María,
la “Zacatecana Señora”. 35 Diana fue una diosa galo-romana cuyo culto cobró
importancia por su relación con Apolo. Habitaba en los bosques y compartía
atribuciones con los dioses cazadores. Era acompañada por un perro. Su culto
se mantuvo en Galia después de haber triunfado el cristianismo.
La Diana Festiva rodeada de un halo triunfalista es representada por
un cuarteto de músicos. El primero y tercero personajes tienen instrumen-

Oliva, en su historia del colegio, de 1788, publicada por fray Rafael Cervantes en 1958. Oliva resultó
electo como 4º Discreto en las elecciones del año de 1786 del Capítulo XXVII para la gobernanza del
Colegio; en las de 1791 (Capítulo XXIX) quedó como 2º Discreto; en las de 1798 (Capítulo XXXI) también
2º Discreto. Esparza, Compendio histórico, 165-167; Basurto, Diarios, 273.
33. Véase: Carme López Calderón, “Letanías emblemáticas: símbolos marianos de maternidad,
virginidad y mediación en la Edad Moderna”, en Regina mater misericordiae. Estudios históricos,
artísticos y antropológicos de advocaciones marianas, coords. Juan Aranda Doncel y Ramón de la
Campa Carmona (Córdoba: Litopress, 2016), 413-430.
34. Edward Muir, Fiesta y rito en la Europa Moderna, La Mirada de la Historia (Madrid: Editorial
Complutense, 2001) XIII, XVIII y XIX.
35. En la undécima octava del Canto Primero correspondiente al apéndice IV histórico del año de 1784 al
de 1785. Se lee: “A esta ciudad divina y soberana/un templo tal adorna y engrandece que el Efesino de
la Hermosa Diana”. En la séptima octava del canto Primero del apéndice histórico VII, de 1787 a 1788,
viene en plural: “Y del todo enmudezcan honras vanas/ De Cintias, Proserpinas y de Dianas”. En esta
´última, el uso parece ser como “toques de diana.” Bezanilla, Décadas, 128,186
101
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

tos de viento, una flauta y una chirimía;36 el segundo, un bombo y el cuarto,

unas maracas. El autor del dibujo hace alusión al conjunto musical por exce-
lencia en el que todos sus miembros eran llamados chirimías. Actuaban en
ocasión de festividades solemnes en el cabildo eclesiástico de las catedrales.
“La chirimía venía a despertar el entusiasmo entre los habitantes de la ciudad.
Al ritmo producido por el bombo, unido al sonido estridente, casi burdo, del
instrumento, acudía la gente, preparando así el espíritu para gozar mejor
de la función sacra o profana.”37 La imagen en la portada del manuscrito de
Bezanilla, es trasladada a la iglesia parroquial de Zacatecas.
En la portada de Panegíricas Décadas… la imagen es de música religiosa
con el uso de conjuntos de instrumentos y sonidos polifónicos en los recintos
de oración; representa a los ejecutantes en un ambiente exterior y no dentro de
una iglesia. En Zacatecas también se utilizó al servicio de la Iglesia, como otra
alternativa para acercarse a la feligresía. De esta manera la festividad mariana
y su celebración coincidían con la fecha de la natividad de la Virgen, enlazada
con la costumbre de las procesiones, el canto y el baile (el aceptado por la
Iglesia), acompañada de músicos. La representación de la imagen conlleva a
una sociedad zacatecana con sus estratos sociales, los valores de una cultura
inmaterial, las costumbres y la devoción en la fiesta religiosa.
La alusión de la Diana festiva implicaba la alegría de la celebración en
una festividad salpicada de devoción, oraciones, fuegos, panegíricos y ruegos.
La virgen María bien merecía ser el motivo del festejo. La participación de
diferentes estamentos en las fiestas era de manera simbólica y diferenciada.
Los nobles a caballo o en las procesiones en un orden acostumbrado donde el
lugar en las fiestas tenía un gran significado para el estatus de las personas.
La fiesta a la madre de Cristo se desarrollaba en el ámbito público, en un
lugar cerrado como la iglesia parroquial y en algunos conventos de la ciudad.
Llevar la fiesta a la calle, sobre todo en las procesiones, atraía el concurso de
toda la población. El carácter abierto de la calle suponía la participación en la
fiesta de los bajos estamentos. Ahí se daban muchas y variadas actividades
de trabajo, se vendían y compraban cosas en puestos y talleres con puertas
abiertas y sus accesorias. Todas las arterías de la ciudad tenían ruta y cone-
xiones al centro con las dos plazas laterales a la parroquia mayor. Este era un

36. Instrumento de viento, hecho de madera y semejante al oboe que tenía varios tamaños (tiple,
contralta, tenora y baja) y servía para doblar el canto a capela (canto a voces sin acompañamiento de
instrumental) dando el tono a los cantantes. Aunque la imagen es pequeña, sí se alcanza a apreciar
que se trata de este instrumento.
37. Jesús Estrada, Música y músicos de la época virreinal (México: Secretaría de Educación Pública, 1973)
(SepSetentas/95), 31.
102
 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

buen escenario para una Diana Festiva

Triunfante. La imagen de la virgen podía
ser mostrada en cada celebración anual
en el día de su fiesta, el 8 de septiembre.
Aunque no todo era devoción y golpes de
pecho. La congregación de la multitud
llevaba también a desórdenes mayores
que podían acabar en accidentes, borra-
cheras y hasta asesinatos.
La imagen circulada tiene ins-
crito en la parte inferior el año de 1793.
Abajo las iniciales D.M.B. (Don Mariano
de Bezanilla). Esta es la variante que se
repite en los medallones posteriores
correspondientes a 1794, 1795 y 1796,
ya que en el primero las iniciales hacen
alusión al “Bachiller Mariano de Bezanilla”
(B.M.B), vice-rector y catedrático de
Teología del Real Colegio de San Luis
Gonzaga, autor de los cantos y demás
piezas poéticas de ese año de 1793, a
nombre del catedrático de Latinidad
Imagen 3. Arca del Divino Noé
y Elocuencia, Don José María Moreno,
colegial pensionista, profirió el panegí-
rico. B.M.B. y D.M.B. se refieren al mismo
personaje: Joseph Mariano Bezanilla.
El Arca de Noé representa una colosal empresa de salvación, como
indica el Antiguo Testamento acerca de sus dimensiones. Noé, su esposa,
sus hijos y sus esposas y los animales existentes se resguardaron del llama-
do gran diluvio universal que duró 40 días. La nave construida de diferentes
maderas tenía 300 codos de longitud, 50 de latitud y 30 de altura.38 Contaba
con tres anchos puentes y varios departamentos y bodegas. Según la Biblia,
había sido construida en el año 600 de la vida de Noé, 1656 del mundo y 2344
antes de la “era vulgar.”39

38. Medida lineal. Si se considera el codo real, equivale a 574 milímetros. O sea 172.2 x 28.7 x 12.22
metros. Superó el tamaño del domo de Milán, de la Basílica del Vaticano, con una capacidad estimada
en 1,781,377 pies cúbicos, y de carga de 42,413 kilogramos.
39. Alonso y Pérez, Diccionario, t. I, 671-672.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

La imagen del manuscrito de

Bezanilla representa al arca posando
en uno de los montes de Armenia, lue-
go de cuarenta días de haber cesado las
lluvias y de cinco meses de navegación.
La imagen se completa con el ramo de
olivo llevado al arca por una paloma que
soltó Noé en una mañana y que regre-
só al atardecer; así comprobó la bajada
del nivel de las aguas y la tierra firme
libre de inundación. El diluvio figuró el
sacramento del bautismo según la pri-
mera Epístola de San Pedro comenta-
da por San Agustín. El arca simboliza la
Iglesia donde sólo se halla la salvación;
la Iglesia como abrazadora de todos los
pueblos, los hombres y los géneros de
vida animal. La crecida de los movimien-
tos de las aguas elevó el arca hacia el
cielo. “Todas las persecuciones contra la
Iglesia contribuyen a elevarla hacia Dios
para ponerla en libertad y promover la
santidad de los escogidos.”40 El panegí-
Imagen 4. Ave Real y Pontificia
rico de Bezanilla abre con una letra en
dos cuartetos para música: “El diluvio
inunda/Las más altas cimas;/ Y al Cielo
las voces/Piedad, piedad gritan./ Más tristes mortales,/Albricias, Albricias,/
Que a ampararos viene/La Arca de Dios viva.” 41
La imagen circulada tiene inscrito en la parte inferior el año de 1794.
Abajo las iniciales D.M.B. (Don Mariano de Bezanilla) autor del panegírico (los
cantos y demás piezas poéticas) de ese año. Don José Mariano Esparza, cole-
gial de merced del Real Colegio de San Luis Gonzaga, pronunció el panegírico
el 8 de septiembre de 1794.
El motivo de la imagen, el Ave Real y Pontificia, está en dos repre-
sentaciones. La primera en conjunto del símbolo de las aves en general.
Aparecen en la mitología antigua (como el águila que duerme sobre el cetro

40. Alonso y Pérez, Diccionario, t. I, 671-672.

41. Bezanilla, Panegíricas, 56
104
 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

de Zeus) y la hagiografía cristiana. Por ejemplo, el águila de la imagen es-

taba consagrada a Júpiter. Después fue dada por atributo a San Juan cuyo
evangelio se inicia con el reconocimiento del Logos-Luz. Los padres de la
Iglesia le reputaron el símbolo de la resurrección; también el del neófito por
el bautismo renovado en una nueva vida. San Ambrosio afirma que “hay una y
verdadera águila, Jesucristo, cuya juventud fue renovada cuando resucitó de
entre los muertos”, águila con poder de rejuvenecimiento.42 El águila, que apa-
rece con las alas abiertas, coronada, es dibujada sobre un baluarte, símbolo
de la grandeza de la Iglesia. La torre con simbolismo más universal es la de
Babel, que en lengua acadia significa puerta de Dios, puerta del cielo, centro
de paraíso terrenal donde los animales vivían en libertad. En el cristianismo
significa vigilancia y ascensión. Es el símbolo por excelencia en las letanías
a la Virgen asociada a la Iglesia con un significado más preciso.43 La corona
sobre el águila representa la dignidad real, fuero eclesiástico, insignia que
ciñe la cabeza, en este caso del águila, ave de luz e iluminación, pájaro solar,
del fuego, de la altitud, de la profundidad del aire y de la luz. Representa al
Rey,44 hijo de luz, ojo penetrante que lo ve todo.45
La segunda representación simbólica deviene del término pontificia.
Es, al parecer, una asociación libre de Bezanilla entre el águila el dibujo de
un baluarte, castillo o torre.46 Por sí, el Pontifical romano es el libro de San
Gregorio en que están prescritas las funciones. Se le denominan también a los
ornamentos distintivos de la autoridad del obispo, en particular del Papa.47 En
la imagen, el águila sostiene un báculo. Los demás pontificales (mitra,48 anillo,
cruz pectoral, medias, sandalias, guantes, tunicela,49 dalmática50 y trono) no
están dibujados por dificultades técnicas y limitaciones del autor de la ima-
gen. El báculo es el bastón, vara o cayado utilizado por los prelados, seculares
y regulares en ciertas ceremonias religiosas como símbolo de jurisdicción y

42. Alonso y Pérez, Diccionario, t. I, 265, 843-844.

43. Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los Símbolos, segunda edición, trad. de Manuel
Silvar y Arturo Rodríguez (Madrid: Herder, 2009), 1006.
44. Diego de Saavedra y Fajardo, por ejemplo, escribió un tratado relacionado con la importancia del
rey: Política y razón de estado del Rey Católico Don Fernando. Propone Saavedra al rey como modelo
de todo monarca sagaz y hábil en la política. En Empresas políticas (1640), Saavedra publica 100
emblemas con su explicación, tendente a la educación del príncipe ideal, con un enfoque en el arte de
gobernar desde la ética cristiana.
45. Chevalier y Gheerbrant, Diccionario de los Símbolos, 62-63.
46. Para Bezanilla estos tres términos son sinónimos en su manuscrito.
47. Alonso y Pérez, Diccionario, t. VIII, 436.
48. Toca alta y apuntada que utilizan en su cabeza los obispos y arzobispos en ocasiones especiales.
49. Vestidura episcopal, como camisa sin mangas y cordones.
50. Vestidura sagrada que cubre el cuerpo por delante y detrás con una especie de mangas anchas y
abiertas.
105
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

de pastores de almas. Es puntiagudo en

la parte inferior para dar a entender que
el obispo debe aguijonear a los perezo-
sos, recto en el medio como sostén de
los débiles en el camino a la salvación y
curvo en la parte superior para indicar a
los prelados que deben atraer a los que
andan errantes en la ignorancia y en el
vicio.51
En el Canto I en castellano,
Bezanilla magnifica el Cielo asociado
con el vuelo y justifica la imagen corres-
pondiente del año de 1794 del manuscri-
to: “Cielo es también el inmortal Padrón/
Señor de Vuestra Casa y Dignidad/ En
que un Águila Real sobre un Baluarte/ A
un mismo tiempo es signo, y Estandarte”.
La torre representa al cerro de la Bufa:
Imagen 5. Victoria de las Mujeres
“Pues si de esta Ciudad Castillo fuerte/
Su Bufa coronada de crestones/ Y un
castillo en blasones bien se advierte,/
Ser monte de nobleza y oraciones.”52
La imagen circulada tiene inscrito en la parte inferior el año de 1795.
Abajo las iniciales D.M.B. (Don Mariano de Bezanilla) autor del poema panegíri-
co de ese año. Don José Eulogio Mariano Cachero, colegial real de honor53 del
Real Colegio de San Luis Gonzaga pronunció el panegírico el 8 de septiembre
de 1795.
Débora y Jahel emulan la victoria de la Virgen María. En la imagen
aparecen Jahel blandiendo el clavo y el martillo con el que dio muerte a Sísara,
en el marco de siete tiendas que también representan a las siete tribus de
Israel. No se sabe por qué razón Bezanilla hace alusión a estas mujeres y no

51. Alonso y Pérez, Diccionario, t. II, 22-23.

52. Bezanilla, Panegíricas, 83.
53. Las becas reales de merced y de honor podían se otorgadas por aquellos solicitantes cuyas
condiciones económicas y sociales los hacían merecer tal honra; las de merced para estudiantes
pobres; las de honor a personas con algún mérito ganado (familiar, pecuniario o de algún otro).
Quienes tenían esta última debían pagar colegiatura por su carácter honorario. Rosalina Ríos Zúñiga,
La educación de la Colonia a la República. El Colegio de San Luis Gonzaga y el Instituto Literario de
Zacatecas (México: Universidad Nacional Autónoma de México; Ayuntamiento de Zacatecas, 2002),
151.
106
 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

a otras fuertes profetas que aparecen

en el Antiguo Testamento como Hulda
o Jolda (2Re 22, 14), Noadías (Neh 6, 14)
o María (Ex 15,20).
Débora zacatecana que recuer-
da al primer verso del capítulo V del Libro
de los Jueces, sobre la célebre profeti-
sa de Israel, mujer de Lapidoth, quien
juzgaba al pueblo y habitaba en la mon-
taña de Ephraim, entre Rama y Betel,
a donde iban todos los israelitas a sus
litigios (Jueces, IV, 5) Débora exhortó
a Barac, hijo de Abinoan, para atacar a
los cananeos, opresores del pueblo de
Israel. Jahel ultimó al general cananeo
Sísara para con esa victoria afianzar la
paz durante 40 años.54 Mujer de Haber
el Cineo de quien también se habla en
el Libro de los Jueces (IV, 17-21), mató
a Sísara cuando este se refugió en su
tienda para pedirle un poco de agua y
asilo. Jahel le dio leche de camello con Imagen 6. Mejor Juno a mejor Alva. Esta referencia simbólica
efectos narcóticos y cuando el general se explica, en parte, o de manera implícita, en un certamen
se durmió, la mujer le atravesó la sien literario zacatecano. Se trata de un ejemplo de variante de
tipo textual común en la literatura virreinal novohispana:
con un clavo y un martillo. Esta acción las relaciones de fiestas de un certamen literario. Véase:
la celebraron los israelitas y Débora lo José de Aguirre Villar, El certamen literario Estatua de la Paz
(Zacatecas, 1722) (Madrid: Iberoamericana, 2019).
recordó en un cántico: benedicta inter
mulieres Jahel uxor Haber Cinae, et bene-
dicatur in tabernáculo suo.55 Jahel indujo
con mentiras al general para que entrara en su tienda. (Societá San Paolo
294). Jahel y Débora son contempladas como una figura de Iglesia y sinagoga
respectivamente. La segunda da la señal para la batalla, pelea y derrota de las
tropas enemigas. Pero la victoria es de la primera, por la muerte del general:
triunfo de la Iglesia cristiana y de la gracia venida después en Cristo.56
La emulación, de Bezanilla, desde la imagen y el título del panegírico
de 1795, es elocuente: “Eucarístico así será mi Canto,/ si de Débora copia el

54. Alonso y Pérez, Diccionario, t. III, 427.

55. La esposa de Haber, Jael, bendecida entre las mujeres y bendecida de la tienda.
56. Alonso y Pérez, Diccionario, t. VI, 20-21.
107
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

argumento/Con que cantó Epinicio en la victoria/ Refiriendo al Prototipo la

gloria.”57
La imagen inscrita en la parte inferior con el año de 1796. Abajo las
iniciales de “Don Mariano de Bezanilla” autor del poema panegírico de ese
año. Don José María Monter, colegial real de honor del Real Colegio de San
Luis Gonzaga, pronunció el panegírico el 8 de septiembre de 1796.
El título del panegírico en la portadilla del manuscrito, no correspon-
de a la imagen-índice de la portada general. En la primera se lee “La Juno
Zacatecana;”58 en la segunda, “Mejor Juno a mejor Alva”. En la primera oc-
tava plasma Bezanilla el reflejo de la imagen: “Las armas canto, no como el
Mantuano/ de fabulosa Juno cuando inspira/ paz, haciendo famoso al Monte
Albano,/ y para fundar a Alba líneas tiras,/sino de aquella que es del Soberano/
Tonante esposa quien sagrada lira/aplaude en su glorioso Nacimiento/de todo
el mundo universal contento.”59
Juno es la divinidad romana, esposa de Júpiter, el equivalente al Zeus
de los griegos. Esa diosa es la divinidad del cielo y así aparece en la imagen
del manuscrito de Bezanilla, sentada en una nube que circula sobre el templo
de la virgen María en el cerro de la Bufa. El nombre precisa la fuerza vital,
diosa-reina de la fecundidad, de los matrimonios y de los partos. Es la madre
del dios de la Guerra, Mercurio. Personificaba el circulo de la luna. Simboliza
el principio femenino en pleno vigor, protectora de las mujeres casadas y los
nacimientos legítimos.60
El sentido del título en la portada “Mejor Juno a mejor Alva”, afirma la
imagen de la virgen María como el primer y mejor augurio de cada día al ama-
necer, en la lucha contra las sombras y oscuridad de los indios chichimecas
y guachichiles, infieles e idolatras (octava siete). Y dice en la octava número
trece: “Y es que la mejor Juno, y sacra Aurora/en la casa del Sol echando
el sello/con el Sol en los brazos, solo explora/fundar Alba mejor al sol más
bello;/por eso en luces las montañas dora,/siendo en montes de gloria, ya
un destello,/ tan raro numen, que aún en su alta cumbre/no era el Sol de sus
luces, ni aun vislumbre.”61
En el medallón la imagen inscrita con el año de 1797. Abajo las inicia-
les F.R.P. (Fray Rafael Pesquera) religioso misionero apostólico del Colegio

57. Bezanilla, Panegíricas, 105-106.

58. Bezanilla, Panegíricas, 128.
59. Bezanilla, 129.
60. Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, 615.
61. Bezanilla, Panegíricas, 132.
108
 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

de Propaganda Fide de Nuestra Señora

de Guadalupe de Zacatecas, autor del
poema panegírico de ese año. Don José
Marcelino Gamboa Monter, colegial real
de merced del Real Colegio de San Luis
Gonzaga pronunció el panegírico el 8 de
septiembre de 1797.
El símbolo del alba vuelve a ser
tema de imagen en la portada del ma-
nuscrito. Y no en su acepción de vestidu-
ra o túnica para la celebración del ritual
misal. En una sencilla imagen del globo
terráqueo, sin representación geográfi-
ca identificada, más bien difusa, se dis-
tingue el trazo irreconocible de océanos
y continentes. El haz de luz dibujado da
la idea del inicio del día en una parte del
mundo. Símbolo de todas las cosas po-
sibles, de cambios en el destino, el alba,
sinónimo de la aurora y luz, plenitud y
esperanza; signo del poder divino, con-
ferido en esta imagen del manuscrito a
la virgen María, como anuncio de victoria Imagen 7. Alba del día de la gracia
sobre el mundo de las tinieblas y la oscu-
ridad que es de los malvados, identifica-
dos como los indígenas que vivían en la oscuridad idolátrica y no conocían la
religión cristiana. Así abre la letra para la música del panegírico en su Canto
Primero: “De la alba a la hora/ Por ti, María,/Vencida queda/ La Idolatría.”62 Y
en la octava 5 se reafirma la imagen dibujada en la portada para ese año; es
la llegada del alba, después de su hermana la noche, portadora de angustias y
temores: “Yacía, sí, Zacatecas sepultada/En lóbrega noche del pecado,/Y del
feo gentilismo tan rodeada,/Que el conquistador todo consternado/Dudaba,
si quedaba Conquistada,/Y el engaño maligno desterrado;/ Mas al nacer la
Aurora de María/Huyen las sombras de la noche impía.63
El día es el hijo del cielo y la aurora en la Tierra, el día de gracia es el de la
natividad de la Virgen, una fiesta. La Gracia plena en el aniversario (los años

62. Bezanilla, 147.

63. Bezanilla, 148. Es opinión común que el sacerdote peca mortalmente si empieza la Misa una hora
antes del amanecer o después del mediodía. Alonso y Pérez, Diccionario, t. I, 814.
109
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

giratorios), símbolo de las fases señala-

das del ciclo de la existencia de María:
“Que la gran Zacatecas fiesta le hace,/Al
verla nacer llena de esplendores, Y festín
tan cordial, que les complace,/Al ver, que
en Natalicio de María/Reciben ya la Fe
con alegría.”64
La gracia divina es de amplio tra-
tado. El cristianismo es el ámbito de la
gracia por excelencia. Gracia es cual-
quier don otorgado por Dios, traducido
en beneficios espirituales. Puede ser ex-
terna, la que mueve al Hombre a hacer el
bien; Interna, el don que se perfecciona
interiormente. La gracia transferida por
la virgen María se representa en el ma-
nuscrito a través de la poesía que habla
de los beneficios, milagros y oportuni-
dad de salvación para los habitantes de
la ciudad de Zacatecas en el contexto
de fines del siglo XVIII: “Así en el día de
tanto Natalicio,/Debéis vosotros todos a
mi ver,/ Por gratitud a tanto beneficio,/
Imagen 8. Gran conquista triplicada En María el corazón y el alma tener.”65 La
gracia divina mariana se expresaba en la
ilustración del entendimiento y el impul-
so de la voluntad para que el Humano se
encaminara a la determinación libre de hacer el bien. La necesidad de gracia
es inherente a la creación de cualquier obra para sí mismo y los demás y llegar
a obtener la eficacia de la gracia en sus causas y efectos.66
Otros autores abordaron el tema de la gracia, como Sebastián
Covarrubias, quien en un epígrafe (el único en forma de diálogo) de su obra
Emblemas Morales…, dice: “Dones de gracia, prendas de memoria,/por señal
cierta de perpetua gloria.” De esta octava se complementa la pictura delante

64. Bezanilla, Panegíricas, 148.

65. Bezanilla, 151.
66. Alonso y Pérez, Diccionario, t. V, 132-140.
110
 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

donde se contempla el rapto de Ganímides, con la representación del ascenso

de Cristo al cielo, con su legado, la misma gracia divina. 67
En el medallón la imagen inscrita con el año de 1798. Abajo las inicia-
les D.B.L. (Don Bruno Larrañaga) vecino de México, por encargo de don José
María Semper, catedrático de Mayores.68 Don Fermín Tarbe, colegial real de
honor del Real Colegio de San Luis Gonzaga, pronunció el panegírico el 8 de
septiembre de 1798.
La imagen elegida para anunciar el panegírico anual en la festividad
de la virgen es una ciudad donde se observan tres iglesias que parecen co-
rresponder a la de Zacatecas, sin precisión de cuáles son. Posiblemente se
trate de la iglesia parroquial, la antigua de los jesuitas, Santo Domingo -por la
cercanía con el Colegio de San Luis Gonzaga y su patronazgo en las fiestas de
cada día 8 de septiembre- y San Francisco en referencia a esa orden religiosa
en estrecha colaboración en los festejos anuales. Sin alusión directa en los
poemas del panegírico a la gran conquista triplicada, además de las tres
iglesias en el medallón, sobre ellas, la imagen de tres flechas para denotar
la idea de la mencionada triplicada conquista, triunfo de la religión a través
de los trabajos de la virgen para vencer la idolatría en la región de Zacatecas.
La flecha o saeta es el símbolo del pensamiento que introduce la luz
(que penetra a la ciudad, como uno de lo triunfos en ella). Intercambios entre
cielo y tierra (en la imagen provienen del cielo hacia la ciudad) en sentido
descendente es un atributo del poder divino como el rayo de luz. Las flechas
como anticipación mental de la conquista (en este caso de los indómitos
chichimecas).69 Las saetas tienen la celeridad y derechura en su impacto, el
flechero imaginario en la gran conquista es Dios, a través de su Iglesia y de
la madre de Cristo.
Se extiende la representación mariana a través del símbolo de la
Aurora, sus fulgores e iluminaciones. El sentido de victoria se acentúa en su
recurrencia con la gesta heroica donde los conquistadores son opacados y
sustituidos por el poder de la virgen para inducir la derrota histórica de los
indígenas. La figura es la expedición más portentosa como empresa del dios
omnipotente a través de la imagen mariana: “Mirad que la conquista de hoy
se fía/Al mujeril esfuerzo de María.”70

67. Sandra Peñasco González, “Edición filológica y estudio de Emblemas morales de Sebastián de
Covarrubias Orozco (1610)” (tesis doctoral, Universidad de La Coruña, 2015), 87,88.
68. Uno de los estudios del pensum en la época virreinal, donde la educación se dividía en primeras
letras, estudios menores y estudios mayores.
69. Nombre genérico de las tribus indígenas semi nómadas del centro, norte del México actual.
70. Bezanilla, Panegíricas, 172.
111
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

En los antecedentes de las

conquistas en Nueva España, de su
Emblema 36, II Centuria (Un hecho
desconocido perturba los espíritus),
Covarrubias recuerda “el valeroso Colón”,
conquistando una provincia en Indias.
Más próxima a esta imagen, es el emble-
ma 49, III centuria: Una mujer dirige los
acontecimientos, o sea, la virgen María
gobernando reinos y conquistando nue-
vas provincias71
En el medallón la imagen inscrita
con el año de 1799. Abajo las iniciales
D.V.F. (Don Vicente Flores) catedrático
de Medianos o bachilleres. Don Juan
Cruz Larrañaga, colegial de merced del
Real Colegio de San Luis Gonzaga pro-
nunció el panegírico el 8 de septiembre
de 1799.
La imagen del Arca de la Nueva
Imagen 9. Arca de la Nueva Alianza Alianza es la figura bíblica con resplan-
dores para denotar el contenido que no
se aprecia en el dibujo por dificultades
técnicas del dibujante: dos tablas de la
ley, la vara de Aarón y un vaso lleno de maná que había nutrido al pueblo
hebreo en el desierto. El arca llevada en expediciones militares garantiza la
alianza de Dios y su pueblo como símbolo de la Iglesia. Tiene un triple sentido
en el cristianismo: la nueva alianza, universal y eterna, de nueva presencia,
de nueva arca de salvación, no ya contra el diluvio sino contra el pecado.
Simboliza el conocimiento sagrado, oculto; el secreto que será revelado “al
final de los siglos.”72 Al igual que en la imagen anterior, en la que corresponde
al panegírico de 1799, no hay alusión directa en los poemas al Arca de la Nueva
Alianza. Se recuerda que para la imagen del año de 1793, “Arca del Divino Noé”,
algunos pasajes de las piezas poéticas sí se refieren a ese pasaje bíblico. En
relación con la imagen mariana se establece la alegoría de la arca de la alianza
conteniendo las tablas del testamento divino y a la virgen albergando a su he-

71. Peñasco González, “Edición filológica,” 423-424, 649-650.

72. Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, 130-132.
112
 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

redero: en el arca de Dios se conserva-

ba el maná, la vara de Aarón y las tablas
de Moisés; en María se guardó el divino
maná o Cristo. En alusión extendida a la
virgen María, Redelius la identifica como
Mater Castissima.73
En el medallón la imagen ins-
crita con el año de 1800. Abajo las ini-
ciales D.M.E. (Don Manuel [Prisciliano]
Esparza) teólogo pasante y colegial real
de merced. Don Juan Cruz Larrañaga,
colegial de merced del Real Colegio de
San Luis Gonzaga predicó el panegírico
el 8 de septiembre de 1800.
Mardoqueo fue hijo de Jair de la
raza de Saúl y uno de los primeros varo-
nes de la tribu de Benjamín. Estuvo cau-
tivo por Nabucodonosor en Babilonia,
desde que tenía 12 años de edad. Se dice
Imagen 10. De Mardoqueo ideas soñadas
que llegó a vivir hasta 190 años. Su sobri-
na Esther casó con el rey Asuero a quien
servía Mardoqueo. Luego de sortear al-
gunas intrigas de Aman, favorito del Rey,
se descubre que era judío y tío de Esther. Fue colmado de honores y cargos
por los servicios al Rey y a su sobrina. Se dice que Mardoqueo es el autor del
libro de Esther; al menos es cierto que escribió con ella la carta que instituía
la celebración de las fiestas de las suertes o Purim. El fondo de esa carta es
lo mismo que el libro de Esther.74
La relación entre la imagen de la portada y el contenido del panegírico
se restablece, pero no del todo. El dibujo muestra a Mardoqueo pensando o
soñando una montaña, el sol y la luna, tal vez aludiendo algunos elementos
del Escudo de Armas de Zacatecas.75 El autor del panegírico, un colegial,
teólogo pasante, concibió su plan poético desde el mismo título y ya en el
primer canto, octava 5 lo muestra: “El que a la letra estaba sucediendo/Lo

73. López Calderón, “Letanías emblemáticas,” 418 y 420.

74. Alonso y Pérez, Diccionario, t. VII, 99-100.
75. Esta imagen muy representativa de la ciudad, fue dibujada en la parte superior y al centro en
la portada aquí tratada; sería otra vía de análisis de imagen en la historia, pero no es el tema del
presente trabajo.
113
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

que a la fantasía con sus sinceras/Ideas a Mardoqueo le figuraba,/Cuando

este al sueño sus potencias daba.”76 Y el tema de la imaginación, el sueño y
las ideas no se despliega en las octavas siguientes, donde la protagonista
vuelve a ser la imagen mariana y sus beneficios espirituales derramados a
los pobladores de la ciudad de Zacatecas. Es hasta la octava 15 del Canto
Tercero que se retoma a Mardoqueo: “Pero si Mardoqueo victoria alcanza/Sin
que de Aman77 la furia experimente,/Porque en Esther coloca su esperanza:/
Esos muros podrá varonilmente/Escalar hoy Tolosa, que la alianza/Ha de
tener sin pérdida de gente:/Pues si ha de batallar con negra noche/Aguarde
al sol que luces desabroche.”78 De hecho, las referencias a Esther, sobrina
de Mardoqueo, son más frecuentes a lo largo de los Cantos en el panegírico
compuesto por el pasante de teólogo Manuel Prisciliano Esparza.

Consideraciones finales
En el manuscrito Panegíricas Décadas Zacatecanas la imagen es utilizada
como parte integral del manuscrito y su discurso con el fin de guiar en la
lectura o como referente de un índice gráfico. Así, se prueba la hipótesis
indicada en la introducción del presente trabajo: el uso de la imagen poética
es la continuación de la imagen ilustrada que reafirma, desde un principio, la
presentación de la obra manuscrita. La portada contiene la significación de
los simbolismos que conforman a un imaginario cristiano en sus dibujos con
el fin de establecer estereotipos y modelos de conducta religiosa. Involucra,
desde un principio, la imagen del cristianismo en el virreinato y se configura
a partir de un proceso de ritualidades. Los pasajes bíblicos dibujados en la
portada se relacionan con una concepción de procesos culturales alrededor
del imaginario religioso novohispano donde se desencadena desde una re-
ligiosidad triunfante.
Altar preciso a la advocación mariana de la Señora de los Zacatecas, la
portada del manuscrito enaltece la devoción mariana en la ciudad septentrio-
nal novohispana. Es una herencia histórica, pero también una creación original,
pese a sus claras limitaciones técnicas y estéticas. Las imágenes apelan a la

76. Bezanilla, Panegíricas, 208.

77. Depositario de la confianza del rey Asuero. Obtuvo de éste una orden para exfoliar a los judíos y
perseguirlos. Mardoqueo advirtió a Esther del peligro que corrían sus congéneres judíos. Aman se
declaró enemigo jurado de Mardoqueo por envidia; el Rey lo mandó ahorcar y puso en su lugar de
favorito a Mardoqueo. Alonso y Pérez, Diccionario, t. VII 99-100.
78. Bezanilla, Panegíricas, 223.
114
 Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas. Segunda Década,... | José Arturo Burciaga Campos

imaginación del lector como una vía más para promover la devoción cristiana;
son un vínculo entre el feligrés y su creencia en la madre de Cristo, aunque
aquellas están alejadas de la iconografía mariana por sus temas bíblicos del
Antiguo Testamento. La Virgen en su advocación de la Señora de los Zacatecas
encarna un lenguaje propio y ajeno. Es decir, es venerada su imagen, pero a
través de otras imágenes de una universalidad cristiana. Unas son piadosas,
otras, representaciones de un marco religioso con referentes poco comunes
(temas bíblicos) para la mayoría de la población zacatecana dieciochesca.
La apropiación de referentes históricos europeos antiguos, clásicos
y bíblicos con los símbolos a través de las imágenes, trataban de explicar el
significado de la virgen María y la importancia en la devoción hacia ella por
parte de los zacatecanos. Se trata de la reafirmación, con otra advocación,
de Nuestra Señora de los Zacatecas, de uno de los símbolos propios de los
americanos, de la pertenencia novohispana a la unidad cultural universal del
imperio español: la Inmaculada Concepción. En 1760, Carlos III renovó la jura
de esta advocación, símbolo de hispanidad que desató un aparato festivo e
iconográfico en todo el imperio y en la Nueva España.79
Las imágenes utilizadas por Bezanilla fueron la resonancia de esa po-
lítica imperial, pero con rasgos de identidad propios de la cultura y la religio-
sidad minera zacatecana. La función de una retórica humanista catequizante
y cristiana, es posible explorarla, aunque de manera parcial, en la portada
de las Panegíricas Décadas… con pistas metodológicas y su vinculación al
uso de la imagen como estrategia de un poder central que irradió en poderes
regionales fácticos en los contextos eclesiásticos de las principales ciuda-
des hispanoamericanas. Es decir, es una emergencia y transformación de
nuevos sujetos, subjetividades, instituciones, prácticas religiosas y sociales,
formas discursivas a través de la imagen en donde todos los actores tienen
un papel activo.80
El concepto de las imágenes en la portada de Panegíricas Décadas…
se convierte en un símbolo de autoafirmación, porque parte de una fe y una
devoción. Instituye a la virgen María y exalta los favores por ella derramados
a la ciudad y a sus habitantes a lo largo de su historia; la enaltece de su con-
dición de mujer a la de virgen, de la madre de Cristo a la madre de Dios. Así lo
recuerda la imagen en el escudo de armas de la ciudad, con directa alusión a

79. Antonio Rubial García, El paraíso de los elegidos, 408.

80. Cfr., Yolanda H. Angulo Parra, “Imagen y palabra: prácticas discursivas y juegos de poder en la
Nueva España”, en Barroco y cultura novohispana. Ensayos interdisciplinarios sobre filosofía, política,
barroco y procesos culturales: cultura novohispana, coords. María Marcelina Arce Sáinz et al (México:
Ediciones Eón, 2010), 319.
115
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

la gesta de los cuatro “conquistadores” de las minas zacatecanas: Joanes de

Tolosa, Cristóbal de Oñate, Diego de Ibarra y Baltazar Temiño de Bañuelos, al
pie del cerro de la Bufa con la imagen de la virgen María en el centro. Símbolo
del poder real y religioso: Bezanilla insertó la imagen del escudo de armas en
la parte central superior de la portada de Panegíricas Décadas… y también la
devoción mariana de sus dos décadas panegíricas entre los feligreses más
eminentes de Zacatecas.

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119
Circulación y usos
de la imagen impresa
en Nueva España.
Los grabados de Luca Ciamberlano
sobre san Felipe Neri

Circulation and uses of the printed image in New Spain.

Luca Ciamberlano’s engravings of St. Philip Neri

Erika B. González León*

UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, México
[email protected] | https://orcid.org/0000-0002-7202-5552

Resumen
El grabador romano, Luca Ciamberlano (1580- h. 1650) realizó hacia 1615 una
serie de cuarenta y cuatro láminas sobre los hechos y vida del florentino
Felipe Neri, y que fueron utilizadas para promover su canonización y difundir
los dones del santo. En este texto se explicarán los motivos de factura de los
grabados y los artífices involucrados. Además, se expondrán las dinámicas de
circulación de las láminas impresas y su uso en el virreinato novohispano. Con
ello se establecerá la relación iconotextual entre las imágenes y el libro que
las contenía, así como su traducción a un lenguaje pictórico durante el siglo
XVIII que fue primordial dentro del carisma de la Congregación del Oratorio.
Palabras clave: circulación de libros, Congregación del Oratorio, grabados,
imagen religiosa, series pictóricas.

Abstract
The Roman engraver, Luca Ciamberlano (1580-h. 1650) created around 1615 a
series of forty-four plates on the events and life of Florentine Felipe Neri, which
were used to promote his canonization and spread the gifts of the saint. This

* Programa de estancias Posdoctorales de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional

Autónoma de México. Becaria del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, asesorada por la doc-
tora Marina Garone Gravier.
121
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

text will explain the reasons for the invoice of the engravings and the artists
involved. In addition, the dynamics of circulation of printed plates and their use
in the Spanish viceroyalty of New Spain will be brought to light. This will establish
the icono-textual relationship between the images and the book that contained
them, as well as their translation into a pictorial language during the 18th cen-
tury that was primordial within the charism of the Congregation of the Oratory.
Keywords: circulation of books, Congregation of the Oratory, engravings, re-
ligious image, pictorial series.

Introducción
La representación de la santidad y de un santo en el margen de la iglesia
católica, pasa por un largo proceso de estandarización en el que diversas
imágenes salen a la luz hasta construir el ideario común. En el contexto de
la iglesia postridentina,1 este proceso implicaba la autorización de cada una
de estas representaciones, y la censura de aquellas que no se apegaran al
dogma. Una vez aprobadas y puestas en circulación, este corpus conformaba
la identidad y cultura visual de una sociedad, de un colectivo civil o religioso,
o de un individuo. Este proceso se institucionalizó tras el Concilio ecuménico
desarrollado durante veinticinco sesiones, en periodos discontinuos, entre
1545 y 1563; tuvo lugar en Trento, una ciudad del norte de la Italia. Durante
las reuniones se llegaron a acuerdos y reformas que serían las bases del ca-
tolicismo que ahora conocemos. Por lo que respecta a las santificaciones,
fue la Sagrada Congregación de Ritos la encargada de supervisar cada uno
de los expedientes de los candidatos a los altares. A partir de ese momento,
inició la codificación de los procesos y ceremonias de canonización, que en

1. La iglesia católica durante el Concilio de Trento fijó su postura ante la devoción de aquéllos que
favorecían un modelo espiritual apegado a sus dogmas y valores. Estaba determinada en defender
el papel de los santos como intermediarios entre Dios y el hombre, por ello, estableció que las
representaciones de éstos eran correctas en cuanto a lo que simulaban, no por sí mismas. Las
representaciones visuales se consideraron un medio infalible para persuadir y facilitar la retención
en la memoria de ideas, acontecimientos y personajes en una sociedad en su mayoría iletrada.
Resultaron una efectiva herramienta didáctica para el acceso al conocimiento de la historia sacra,
pues a través de ellas se comunicaban los prodigios de Dios y se promovía la imitación a los santos.
Se consideraron herramientas masivas para la evangelización y el adoctrinamiento por su fácil
propagación y por el poder convincente de los discursos visuales. El Sacrosanto y Ecuménico Concilio
de Trento (Barcelona: Imprenta de D. Ramón Martín Indár, 1847); Ernst Gombrich, Los usos de las
imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual (México: FCE, 2003);
Massimo Leone, Saints and signs. A semiotic reading of conversion in Early Modern Catholicism (Berlin:
Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, 2010); Javier Portús, Miguel Morán Turina, El arte de mirar. La
pintura y su público en la España de Velázquez (Madrid: Ediciones ISTMO, S.A., 1997).
122
Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España. Los grabados de Luca Ciamberlano... | Erika B. González León

adelante se realizaron bajo la reglamentación y supervisión eclesiástica.

Uno de los principales motivos de dicha regulación se debía a que, en estas
festividades, se presentaba la imagen oficial del nuevo santo y se trataba de
impedir cualquier representación fuera del estatuto ya fijado.
Una de las canonizaciones más importantes dentro del catolicismo re-
formado fue la del 12 de marzo de 1622, cuatro de las cinco personas elevadas
al altar —Ignacio de Loyola, Felipe Neri, Teresa de Jesús, Francisco Xavier—,
se formaron en la religión durante el tiempo del Concilio, y eran evidencia del
nuevo concepto de perfección espiritual exigido por el catolicismo. Ésta se
consideró como un estandarte de la buscada y anunciada renovación de la
Iglesia católica.
Es el florentino Filippo Neri quien interesa a esta investigación, y del
que hay que exponer algunos detalles para comprender su carisma y el de su
congregación. Nació en Florencia el 21 de julio de 1515, en una familia donde
la religión era la guía. Su labor como sacerdote la realizó en Roma, donde la
iglesia católica atravesaba por una crisis derivada de los cuestionamientos
realizados por Martín Lutero. Felipe Neri fundó la Congregación del Oratorio
cimentada en el apostolado militante que dejaba de lado la clausura monacal y
deponía la vida contemplativa, para regirse como una comunidad que buscaba
la relación directa y activa con los feligreses, se encaminaba a la promoción
de la perfección espiritual a partir de ejercicios, la oración y la educación.2
Concretamente los felipenses u oratorianos son sacerdotes que viven en
comunidad y así realizan todas sus actividades religiosas.
Ahora bien, expresadas estas generalidades sobre los felipenses y su
fundador, la intención de este capítulo es anotar la importancia de la escri-
tura, la publicación de las historias de vida e imágenes impresas del santo y
la circulación de las mismas en el virreinato novohispano. Esta investigación
se inserta en la escasa bibliografía que sobre los felipenses novohispanos
existe, pues poco se ha escrito sobre esta congregación y es, en recientes
fechas, que han salido a la luz estudios puntuales de algunas casas nerianas,
sus bibliotecas, devociones y su participación en labores educativas.3

2. Constituciones y estatutos generales de la Confederación del Oratorio de San Felipe Neri. Estatutos
Federales Mexicano (Guanajuato: Congregación del Oratorio de Guanajuato, 1996), V.
3. Alejandro Hernández, “Pinturas para ejercitar el alma. Apuntes para la historia de la Pinacoteca de la
Profesa y el núcleo Casa de Ejercicios” (Ensayo académico de maestría, UNAM, 2017); Rafael Castañeda,
“Ilustración y educación. La congregación del Oratorio de San Felipe Neri en Nueva España (siglo xviii)”,
Historia Crítica, no 59 (2016); Perla Chinchilla Pawling y Antonio Rubial García, “Jesuitas y oratorianos,”
Historia y Grafía, no. 51 (julio-diciembre 2018); Erika González León, “La biblioteca de la Congregación
de San Felipe Neri en la Ciudad de México,” Bibliographica 5, no. 1 (primer semestre 2022).
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Las historias de vida y hagiografías

sobre san Felipe Neri
Las historias de vida y hagiografías aprobabas por la Sagrada Congregación de
Ritos, fueron un dispositivo incuestionable utilizado durante los procesos de
canonización. En ellas se realizaba un recuento pormenorizado de los eventos
más trascendentes en la vida del venerable, y se integraban los milagros reali-
zados por el candidato a la santidad. Incluso la hagiografía servía como difusor
del modelo único de perfección espiritual impuesto por la iglesia católica y
de la representación oficial de nuevo santo, lo que facilitaba la creación de
imágenes. Por ello los libros impresos y las imágenes que contenían sirvieron
para unificar la imagen sagrada, tanto en su discurso como en su iconografía.
El proceso de instauración de la iconografía e imágenes de san Felipe
Neri se dio a la par de la publicación de sus historias de vida y su proceso de
canonización, ya que, desde su muerte sucedida en 1595, hasta su elevación
a los altares pasaron únicamente 27 años y se utilizaron todos los recursos
para impulsar y acelerar su causa. Es por ello que los primeros escritos sobre
el florentino se deben a colaboradores cercanos y algunos testigos de su
vida ejemplar.
Es Antonio Gallonio quien escribe y publica la primera historia de vida
del florentino, bajo el título Vita del beato P. Filippo Neri fiorentino. Fondatore
della Congregatione dell’Oratorio, impresa en Roma en 1601 en el taller de
Luigi Zanneti y con privilegio del Sumo Pontífice. Si bien el original estaba
en latín y fue utilizado promover la causa de beatificación, ésta se tradujo y
publicó en italiano con miras a buscar mayores adeptos que favorecieran su
proceso de canonización, pero “[…] suprattutto di divulgare l’opera e la vita
presso la gente semplice che in fondo, como s. Filippo aveva sempre inseg-
nato, doveva constituire l’interlocutrice privilegiata dell’apostolato oratoriano
[…]”4. Aunque las versiones latina e italiana difieren en cuanto a estructura e
intencionalidad, ambas promueven el modelo de santidad respaldado por la
Iglesia. Cómo lo sugerían los estatutos de Trento, cada episodio de la vida del
florentino se escribió cronológicamente, teniendo pruebas de su veracidad
histórica, además se incluyeron notas al margen. Esta fue la primera biogra-
fía publicada sobre el santo, si bien existe el sumario de su vida de Giovanni
Francesco Bordini escrito en 1596, éste no vio la luz sino hasta 1997, haciendo
de la Vita de Gallonio, la hagiografía oficial del florentino.

4. Antonio Gallonio, Vita del beato P. Filippo Neri, fiorentino. Fondatore della congregatione dell’Oratorio
(Roma: Appresso Luigi Zannetti, 1601), XXV
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Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España. Los grabados de Luca Ciamberlano... | Erika B. González León

Después de la obra de Gallonio, se publicó en 1622 la Vita di S. Filippo

Neri del también felipense Pietro Giacomo Bacci, considerada una de las
primeras y más completas hagiografías del santo. Impresa en Roma en la
Stamperia di Pietro Discepolo, es solo la primera versión de la Vita, pues en
ese mismo año aparece una reimpresión con algunos añadidos del autor.5
La hagiografía del santo fue bien recibida y tuvo diversas reimpresiones en
pocos años, aproximadamente diecisiete en no más de 50 años, la versión de
Iacomo Marcardi6 (1625) y la latina de (1645)7 fueron las que mejor recepción
tuvieron.
El éxito de esta biografía recae en que, si bien Bacci no conoció en
persona al santo, su obra se nutrió de material testimonial y de las pruebas
que empezaron a reunirse al morir Felipe Neri. Además, no sigue un orden
cronológico, sino que la divide en los primeros años de vida, las virtudes, los
dones y los milagros que realizó, así como aspectos intelectuales y espiri-
tuales de los felipenses; no es una narrativa lineal sino temática.
Para apoyar el uso devocional y espiritual de la Vita, se incorporó
un conjunto de cuarenta y cuatro estampas que fueron realizadas en 1615,
en su mayoría por Luca Ciamberlano (activo entre 1599 y 1641), tal y cómo se
registra en la lámina 20: Luca Ciamb.º Urbinas. I.V Doctor inverit et sculpsit.
Roma, por lo que él fue quien realizó el dibujo y grabado de las placas de
metal, cada una de estas imágenes incluyen las iniciales “L.C.”. Sin embargo,
las que corresponden a los números: 17, 27 y 44 tienen una firma más, la de
un colaborador que ha dejado sus iniciales: C. Sas. Sculp., en referencia a
Christuanus Sassone (n. 1648, activo h. 1660) quien realizó otros trabajos con
Ciamberlano y la Congregación del Oratorio.8 Por lo que ambos trabajaron
en las matrices de esta serie. Algunas de las escenas y composiciones que
vemos en estas estampas están inspiradas en la serie que Cristóforo Roncalli,
el Pomarancio, realizó para el Oratorio de Santa María en Vallicela y que en su
mayoría se perdieron en el año de 1620, tras un incendio al interior del tem-
plo, sin embargo, las que se conservan son testimonio de cómo los modelos
iconográficos se reproducen y difunden (Figs. 1 y 2).

5. Pietro Giacomo Bacci, Vita del B. Filippo Neri fiorentino fondatore della Congregatione dell’Oratorio.
Raccolta da’ processi fatti per la sua canonizatione (Roma: appresso Andrea Brugiotti, nella Stamperia
di Pietro Discepolo, 1622).
6. Pietro Giacomo Bacci, Vita di S. Filippo Neri fiorentino fondatore della Congregatione dell’Oratorio.
Canonizato dalla Santità di N. S. Greg. XV alli 12 di marzo 1622. Con l’aggiunta degli Atti per la sua
canonizatione (Roma, per Giacomo Mascardi, 1622).
7. Pietro Giacomo Bacci, Vita S. Philippi Nerii Florentini Congregationis Oratorii fundatoris (Romae, typis
Vitalis Mascardi, 1645).
8. Catalogo ragionato dei libri d’arte d’antichità posseduti dal Conte Cicognara, tomo 1, (Pisa: Presso
Niccolò Capurro Co’ Caratteri di F. Didot, 1821), 254.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 1. Cristoforo Roncalli, Il Pomarancio, San Felipe cura

a Clemente VIII, h. 1615, Iglesia de Santa María in Vallicella, Fig. 2. Luca Ciamberlano, Guarisce Clemente VIII dalla
Roma, óleo sobre tela. En: Constanza Barbieri. Santa Maria Chiragra, Lámina 33.
in Vallicella. Chiesa Nuova, (Roma: Fratelli Palombi Editori,
1995) 112.

Las cuarenta y cuatro láminas están numeradas en una secuencia

cronológica de eventos, además de ello, incluyen un texto que explica el
evento que se representa y el año en el que ocurrió. La composición la integra
una escena central y dos o tres complementarias a los costados, por lo que
aportan vasta información sobre la vida y hechos del florentino, esto la llevó
a convertirse en uno de los principales modelos gráficos del santo y parte
de la cultura visual de los oratorianos. Es de notar la poca atención puesta
en los primeros años de vida del santo, pues no se representó su nacimiento
suscitado el 21 de julio de 1515 en Florencia, y es su ‘conversión’, es decir el
momento en el que decide abandonar su vida en el mundo y rechazar la for-
tuna de su tío Rómulo, la primera lámina. Le sigue su apostolado en Roma, la
fundación de la Confraternidad de la Santísima Trinidad de los Peregrinos, y
los milagros y dones que lo favorecieron en vida. Además de los avatares que
sorteó para lograr la aprobación de la Congregación y las revelaciones místi-
cas que presenció. Las láminas finalizan con su muerte en gracia y aquellos
126
Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España. Los grabados de Luca Ciamberlano... | Erika B. González León

milagros post mortem que realizó y le ganaron su beatificación y posterior

elevación a los altares.
Tanto la obra de Gallonio como la de Bacci fueron propaganda a favor
de la canonización de Felipe Neri. Estos libros, dentro del ámbito religioso y
devoto, fueron un medio para difundir el aspecto físico del santo a partir de
las imágenes.

Las láminas de Ciamberlano en el contexto

novohispano: su circulación y uso
No tengo certeza de cuándo llegó la Vita a la Nueva España, podría suponerse
que se propagó ampliamente dentro de las casas nerianas y que había un
ejemplar en cada una de ellas. La investigación que he realizado en algunas
bibliotecas oratorianas exponen una realidad: solo se conservan impresos
de siglo XIX, tal es el caso de la casa de Puebla,9 San Miguel de Allende y
ciudad de México, sin embargo, los inventarios históricos de estos acervos
sí registran ejemplares antiguos. El Yndice de los libros10 de la biblioteca del
Oratorio de la ciudad de México, realizado en 1794, anota ejemplares de Bacci,
de igual manera se asienta en los inventarios de la biblioteca de la casa de san
Miguel de Allende11, no obstante queda la duda si estas ediciones contenían
estampas o solo era el material textual.
Sobre ello, es necesario puntualizar que, durante mi investigación,
únicamente pude encontrar una edición de la Vita de Bacci que tiene todos
los grabados de Ciamberlano, corresponde a la versión romana de 1745 del
taller de Bernabó y Lazzarini, con adiciones de Giacomo Ricci.12 En este im-

9. Agradezco a Alejandro Serrano Núñez, director del Proyecto 370, sobre biblioteca de la congregación
de Puebla, “José Luis Martínez Melchor C.O.”, por facilitarme este dato sobre las publicaciones de
este acervo.
10. El Yndice es un manuscrito resguardado en la Biblioteca Nacional de México, del que he realizado su
paleografía y un estudio pormenorizado que espera ser publicado en breve. Gracias a esa investigación
he registrado ejemplares diversos sobre la vida del santo florentino que se conservaban en el Oratorio de
la ciudad de México. En el inventario se anotan: un impreso en latín de 1622, su autor es Francisco María
Cardenal de Monte, es una relación de hechos de la vida, santidad y canonización de san Felipe Neri, fue
publicada en Roma y no incluye imágenes. En castellano está la obra de Antonio Vázquez impresa en
Madrid en 1651 y es un epítome de la vida del santo. De la obra de Bacci se anotaron cinco ejemplares dos
en español y tres en latín de diversos años, 1645, 1673 y 1701, ninguna de estas ediciones tiene las láminas.
11. Cirpriano Solís C.O., Inventario de libros del Colegio de San Francisco de Sales, traslado de un documento
del siglo XVIII, Archivo de la Congregación de Oratorio, San Miguel de Allende. (En adelante ACOSMA)
12. Pietro Giacomo Bacci, Vita di S. Filippo Neri Fiorentino, fondatore della Congregazione dell’Oratorio
con la notizia di alcuni compagni del medesimo santo, aggiunta dal P. Maestro Giacomo Ricci (Rome:
Bernabò and Lazzarini, 1745).
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

preso están las cuarenta y cuatro

estampas de Ciamberlano más un
retrato del santo florentino en el
frontispicio grabado y dibujado
por Christuanus Sassone y el pin-
tor francés Jacques Stella (1596-
1657). Lo que me lleva a plantear
que fueron las estampas sueltas
las que se conocieron en el perio-
do virreinal o que fue a partir de
1750, cuando se agiliza la distri-
bución de libros en el virreinato,13
que llegaron ediciones con imá-
genes impresas de las cuales no
he encontrado ejemplares.
Establecido el marco posible de
la llegada de las láminas sueltas
a Nueva España, éstas empeza-
ron a usarse por lo menos desde
1673, ya que en el Museo Nacional
de Virreinato existe una pintura
Fig. 3. Marimor, Encuentro de san Felipe Neri y san Carlos Borromeo,
1673, Museo Nacional del Virreinato. al óleo firmada por Marimor con
temática inspirada en la escena
número 21. Ciamberlano y recupe-
ra uno de los encuentros de san Felipe Neri con san Carlos Borromeo y san
Ignacio de Loyola en Roma (Figs. 3 y 4).
El artífice retomó la composición general de la estampa: la coloca-
ción de los personajes, el manejo del espacio, la separación de las escenas
por medio de la arquitectura y las incidencias de luz, sin embargo, una de
las mayores transformaciones de la pintura, que dicho sea de paso está en
malas condiciones de conservación, es que san Carlos Borromeo en señal
de respeto al oratoriano, se descubre la cabeza, inclina el cuerpo haciendo
una reverencia y está a punto de besar la mano derecha de san Felipe, quien,
por el movimiento de su otra extremidad, pareciera indicarle que el gesto es
innecesario. Por el contrario, en el grabado es san Felipe quien hace la sutil
reverencia y abraza a Borromeo. La otra escena de la pintura se desarrolla

13. Cristina Gómez Álvarez, Navegar con libros. El comercio de libro entre España y la Nueva España (1750-
1820), (México: UNAM; Madrid: Trama editorial, 2011), 31, 38, 41.
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Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España. Los grabados de Luca Ciamberlano... | Erika B. González León

Fig. 4. Luca Ciamberlano, Vede risplendere la faccia di S. Carlo, e di S. Ignatio, Lámina 21.

en su segundo plano, en el exterior y sitiados por arquitectura religiosa se

distingue a san Ignacio de Loyola junto a un caballero; en la lámina este
pasaje está del lado derecho de la composición y en la pintura fue invertido.
Estas modificaciones hacen suponer que la obra fue comisionada o estaba
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dirigida a un público devoto del santo florentino por lo que se le exalta sobre
los otros personajes.
La existencia de este lienzo da cuenta del uso que desde el siglo XVII
se hizo de la serie de Ciamberlano; seguramente existieron otros ejemplos
más cercanos a la canonización de 1622, pero hasta ahora, es el más temprano
que conozco.
Además de esta pintura individual, en el virreinato novohispano las
láminas se utilizaron para la creación de tres conjuntos pictóricos sobre el
santo realizados en el siglo XVIII, cuando la Congregación alcanzó su más alta
estima dentro de la sociedad y los círculos eclesiásticos de Nueva España.
La serie hagiográfica más temprana fue comisionada por los felipen-
ses de la ciudad de México a Antonio de Torres. Está firmada en 1708 y consta
de 11 lienzos, aunque integra 28 escenas de la vida del florentino, ya que en
algunos de los cuadros se incluyeron hasta tres episodios. Cada una de las
pinturas, está acompañada por versos retomados del libro Istoria Figurata,
impreso en 1692 en Viena.14 Los acontecimientos centrales de las pinturas
corresponden a: el Nacimiento de Felipe Neri, Felipe renuncia a los bienes de
su tío (Conversión del santo), Felipe entrega dinero a los pobres, Aparición de
san Juan Bautista, El santo se eleva al oficiar misa, Éxtasis de san Felipe Neri,
Aparición de Cristo en la Sagrada Forma, El santo escucha música celestial, La
Virgen se le aparece para curarlo, Auxilio de san Felipe a un moribundo, Muerte
de San Felipe Neri. Actualmente todo el conjunto se ubica en la Pinacoteca
de la antigua Casa Profesa de los jesuitas, donde se asentó la Congregación
del Oratorio después de la expulsión de la Compañía de Jesús en 1767.
La segunda serie es parte del acervo de la Catedral de Durango data
de 1734, de cuando san Felipe Neri fue jurado patrono de los sacerdotes dio-
cesanos. En ese año se terminó una capilla que albergaría un conjunto hagio-
gráfico de nueve pinturas del artífice Juan Francisco de Aguilera. Únicamente
se conservan cuatro y las temáticas corresponden a: El éxtasis de san Felipe
Neri, San Felipe Neri ante los Cinco Señores, Aparición de la Virgen y la Aparición
de Cristo en la Sagrada Forma, dos de ellas están basadas en los grabados de
Ciamberlano, el resto, en las láminas de Jacques Stella que fueron incluidas
en una versión de la Vita di S. Filippo de Bacci del primer tercio del siglo XVII.15

14. Istoria Figurata del Glorioso S. Filippo Neri, Fondatore della Congregatione dell’ Oratorio, Dedicata alla
sacra cesarea Real Maestra di Leopoldo Imperadore, In Vienna d’Austria, Appresso Matthia Sifchowitz,
Stampatore, l’Anno 1692.
15. Adolfo Martínez Romero, El acervo pictórico de la catedral de Durango. Siglos XVII y XVIII (tesis
doctoral, UNAM, 2019).
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Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España. Los grabados de Luca Ciamberlano... | Erika B. González León

La tercera y más completa serie conocida sobre el santo, pertenece

al Oratorio ubicado en San Miguel de Allende. Es del pincel de Miguel Cabrera
quien reprodujo de manera individual cuarenta y tres de los cuarenta y cua-
tro grabados de Ciamberlano, seguramente la serie estaba completa y el
faltante se extravió. Estos lienzos estuvieron colgados al interior del colegio
de estudios superiores que perteneció a los padres felipenses y al interior
de la nave de su templo, así fieles y estudiantes podían conocer de la vida y
ejemplo del santo fundador de la congregación, ya que en la mayoría de las
pinturas apreciamos una traducción resumida al español de los textos que
acompañaban las láminas.
No es mi intención describir cada una de las láminas —que al final
de este escrito están anexadas y de las que ampliamente escribí en mi tesis
doctoral16–, sin embargo, quiero puntualizar que esta serie es un punto clave
para entender la importancia de la Congregación en la región, pues la obra
fue comisionada a uno de los artífices más reconocidos del siglo XVIII, que
adaptó imágenes de 15 cm a lienzos que superan los dos metros de altura.
Ello conllevó un gasto significativo para los felipenses que contaban con el
apoyo de la sociedad sanmiguelense. Para este escrito solo señalaré un par
de episodios que me permitan exponer las bases del carisma oratoriano.
Finalmente, para reiterar la importancia de este conjunto pictórico dentro
del contexto abajeño, en el Oratorio de la ciudad de Guanajuato existe otra
serie sobre la vida del santo fechada en 1889 y firmada por Amado Mireles.
En uno de los 18 cuadros que la conforman, hay una inscripción en la que se
señala que los lienzos son copia de los de Miguel Cabrera por lo que no se
usaron los grabados de Ciamberlano.
Para finalizar, quiero resaltar que para el estudio de esta serie me
fue imposible localizar una edición de la Vita de Pietro Giacomo Bacci con las
láminas de Luca Ciamberlano, por lo que utilicé una reimpresión de la Vita
di S. Filippo Neri, de Antonio Gallonio17 donde se incluyeron cuarenta y dos
de los cuarenta y cuatro pasajes; los dos pasajes faltantes provienen de la
Istoria Figurata18, que si bien contiene todas las láminas es evidente que son
copias de los originales y de la mano de otro grabador ya que su calidad es
inferior. Con estas ediciones pude reconstruir el discurso que debió seguir

16. Erika González León, La colección de arte de la Congregación del San Felipe Neri en San Miguel el
Grande (tesis doctoral, UNAM, 2019), 237- 295.
17. Antonio Gallonio, Vita del beato P. Filippo Neri, fiorentino. Fondatore della congregatione dell’Oratorio
(Roma: Appresso Luigi Zannetti, 1601).
18. Istoria figurata del glorioso S. Filippo Neri. Fondatore della Congregatione dell´Oratorio, (Viena:
Appresso Matthia Sischowitz, 1692).
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

la serie que permanece en el Oratorio de San Miguel el Grande. El orden de

las pinturas lo establecí a partir de la numeración incluida en los grabados
de Ciamberlano y que, por algunos indicios, Miguel Cabrera respetó en la
serie hagiográfica.

La serie hagiográfica del Oratorio

de San Miguel el Grande
El conjunto pictórico del Oratorio llamó en su momento la atención de
Francisco de la Maza quien, a partir de la calidad y pericia con la que se
solucionaron los distintos formatos de los lienzos, concedió al pincel de
Miguel Cabrera su factura, en lo que estoy de acuerdo y lo tomo como cier-
to ya que los lienzos no están firmados. En su momento, De la Maza señaló
que: “Repartidos por todo el templo hay treinta y tres grandes óleos que
representan la vida de San Felipe Neri y que se atribuyen a Cabrera. Son de
un colorido vago y frío, con grandes incorrecciones de dibujo y poco feliz
composición”.19 En este comentario menciona un número menor de piezas
de las que se conservan actualmente, pues los lienzos se han movido de la
nave del templo a la casa, a la cual no tuvo acceso. Su apreciación sobre la
calidad del trabajo de Cabrera, deben entenderse en el contexto de la his-
toriografía del arte virreinal novohispano, donde la pintura del siglo XVIII era
considerada como en “franca decadencia”.20 Comparada negativamente con
lo realizado en la centuria anterior y posterior, adjetivándola como: “dulzona,
sin vigor ni personalidad, falta de carácter, de regular dibujo, defectuosas y
con decadencia del gusto.”21 Estas consideraciones provocaron cierto des-
interés por el estudio de las obras de este siglo, sin embargo, en recientes
años diversas investigaciones les han dado a los artífices y sus creaciones
el valor que les corresponde.22
Es necesario apuntar sobre las calidades técnicas de los lienzos que,
si bien en los de mayor dimensión es innegable la propiedad en el trazo y el
dibujo, en los de menor tamaño se pueden encontrar zonas abocetadas, con

19. Francisco de la Maza, San Miguel de Allende Su Historia, sus monumentos (México: UNAM, 1939) 48.
20. Manuel Toussaint, Pintura Colonial en México (México: UNAM, 1990) 149.
21. Toussaint, Pintura colonial, capítulo XXV y XXVI.
22. Uno de los trabajos más sobresalientes de los últimos años es el catálogo de la exposición: Pintado
en México 1700- 1790, Pinxit Mexici, que reúne las investigaciones de especialistas y recupera una
extensa bibliografía sobre la pintura del siglo XVIII. Se le pueden sumar las tesis monográficas de
diversos colegas, emanadas de posgrados en Historia y Estudios de Arte. Ilona Katzew Pintado en
México, 1700- 1790: Pinxit Mexici, (México, Los Ángeles: LACMA, Fomento Cultural Banamex)2017.
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algunas fallas en la perspectiva y en la proporción. La calidad del trabajo de

Cabrera ha sido ampliamente reconocida, sin embargo, aunque su pincel,
seguro y experimentado, produjo una gran cantidad de obras de una gran altura
plástica, dignas de contundentes elogios; pero también su firma se encuentra
plasmada en algunas piezas que nos sorprenden por su débil perspectiva, sus
errores de anatomía y una pobre iluminación, no congruentes con el portento y
la congruencia que se observa por lo general en su trabajo.23

Este comentario tiene que ver con los cuantiosos encargos que
Cabrea aceptaba y hasta dónde llegó la colaboración de su taller. Por la can-
tidad y tamaño de lienzos que integran la serie ésta se debió realizar después
de 1753, año en el que se terminó el edificio que ocupaba el Colegio de San
Francisco de Sales y que pudo albergar un conjunto de lienzos tan vasto. En
esos años, Cabrera estaba ocupado ejecutando los retablos del presbiterio
de templo de los jesuitas de Tepotzotlán, así como dos series sobre la vida
de San Ignacio de Loyola para el Colegio de Propaganda Fide de Querétaro
y otra para la Casa Profesa de la ciudad de México que constaba de treinta y
tres pinturas.24 Estos conjuntos permiten dimensionar la cantidad de trabajo
que aceptaba Cabrera y que sabía era capaz de concretar debido a la eficiente
productividad de su taller.
Aunque no hay mención alguna sobre las visitas que realizó Cabrera
en San Miguel el Grande, existe obra suya tanto en el Oratorio como en otros
templos de la ciudad. Probablemente por el tiempo que pasó realizando
estos encargos es que José Bernado Couto señaló que, por tradición, se
decía que el pintor era originario de la villa abajeña.25 La labor de realizar
cuarenta y cuatro lienzos para la Congregación no era sencilla, cada uno
debió de adaptarse a diversos formatos, lo cual implicó la visita de Cabrera
en repetidas ocasiones para tomar medidas, hacer la entrega de la serie

23. Francisco Montes González, “La paternidad divina hecha hombre. Dos nuevas pinturas de Miguel
Cabrera y Juan Patricio Morlete en Sevilla”, Atrio no. 15- 16 (2009- 2010), 183.
24. Guillermo Tovar de Teresa, “La iglesia de San Francisco Xavier: eco de la vida artística de la Ciudad
de México en los siglos XVII y XVIII”, en Tepotzotlán. La vida y la obra en la Nueva España (México:
Museo Nacional del Virreinato, 1988), 37; Paula Mues, “Pintura ilustre, pincel modero”, en Ilona Katzew,
Pintado en México, 1700- 1790: Pinxit Mexici, México (Los Ángeles: LACMA, Fomento Cultural Banamex,
2017), 59.
Con motivo del segundo centenario de la muerte de san Ignacio de Loyola, es que entre 1756 y 1757,
se comisionó a Miguel Cabrera la factura de 32 telas para la Casa Profesa, siendo este uno de los
ciclos más completos sobre el santo. Las pinturas estaban basadas en una serie de Rubens grabada
por Barbé, y eran acompañadas por una cartela que explicaba el contenido al igual que en la serie de
san Felipe Neri. Nuria Barahona, “Emblemática ignaciana en el arte novohispano”, en Víctor Mínguez
coord., Del libro de emblemas a la ciudad simbólica: actas del III Simposio Internacional de Emblemática
Hispánica (Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I, 2000) vol. 2, 972.
25. José Bernardo Couto, Dialogo sobre la historia de la pintura en México (México: CONACULTA, Cien
México, 1995), 113.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

o terminar de montarla, estas labores las realizó indiscutiblemente con el

apoyo de alumnos u oficiales de su taller. Uno de estos discípulos que bien
pudo trabajar en la serie fue Mariano Vásquez, pues en la colección pictórica
del Oratorio se conservan dos cuadros firmados por él, uno representa a San
Miguel arcángel y otro la Transfiguración.
En particular para este conjunto hagiográfico, desconocido en su
mayoría por los estudiosos de arte virreinal, hay que matizar y rectificar lo
que señaló De la Maza. Si bien hay algunas escenas en las que no se ve la
afamada destreza del pincel de Cabrera, en la mayoría se nota el manejo es-
pacial adecuado, la correcta estructura compositiva y la habilidad que tenía
para construir narraciones pictóricas y escenarios ingeniosos, lúdicos y con
innovaciones iconográficas.
Para ejemplificar algo de ello, utilizo un medio punto ubicado sobre el
vano de acceso a la sacristía del templo del Oratorio. La pintura representa
dos de los milagros póstumos del santo florentino que le valieron su canoni-
zación (Ver Apéndice, pinturas 43 y 44). En el primero, el de la izquierda, se le
aparece a César Baronio para anunciarle la muerte de dos cardenales, en la
siguiente visión lo cura de un dolor de cabeza. En la otra escena salva de la
muerte a Paolo de Bernardis tras ser apuñalado. Estos sucesos pertenecen
a las láminas 42 y 43 de los grabados, ello supone que la serie tuvo el orden
asignado por Ciamberlano (Ver Apéndice). Ambas escenas circundan a un arco
conopial, y fueron ajustadas al formato de los lienzos. Cabrera suprimió el
inmobiliario, la arquitectura y cualquier elemento que abigarrara la composi-
ción, con ello dirige la atención del observante a ciertos lugares. Ubicó cuatro
puntos de luz que iluminan con gran destreza aquello que le era primordial,
lo demás lo dejó en penumbra. Adecuó las posturas de los personajes al
formato y dimensiones, en general las figuras tienden a la verticalidad y a la
contención de sus movimientos y gestos. En la imagen impresa, por ejemplo,
César Baronio está sentado recargado sobre su mano, en una diagonal muy
marcada, en cambio en la pintura su postura es más recta y su brazo está
pegado al cuerpo, sucede lo mismo con los otros personajes que están más
juntos. Para dividir los escenarios colocó de espaldas a Baronio y a Felipe
Neri, sin embargo, con el carmesí de la vestimenta hay una continuidad en la
narrativa de la pintura que inicia en la esquina inferior izquierda con Baronio
y finaliza en la capa de Paolo de Bernardis.
Para entender la narratividad y los escenarios que Cabrera creaba,
utilizo la lámina y el lienzo que exponen la facultad que tenía el santo para ver
la vocación sacerdotal en las personas (Ver Apéndice pintura 20). Se cuenta
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que estando en la iglesia de san Jerónimo de la Caridad llegó un joven de 17

años llamado Thomas de San Geminiano vestido de seglar, al verlo Felipe
Neri le preguntó si era sacerdote, éste respondió afirmativamente, pero
agregó que fue obligado por sus parientes por lo que no sentía vocación.
Para enmendar este agravio el santo florentino se convirtió en el protector
del joven hasta que terminó sus estudios y regresó a su casa con el espíritu
renovado. Refirió Felipe Neri a Francisco Maria Tarugi que en cuanto observó
a Thomas por primera vez notó un resplandor de “carácter sacerdotal” en su
frente.26 Este episodio recoge el don que tenía el florentino para conocer los
pensamientos de sus cercanos, en más de una ocasión dio consejo y apoyo
ante una tribulación sin que le hubieran comentado al respecto.27
Miguel Cabrera interpretó las láminas de Ciamberlano con varias
modificaciones, una de las más sustanciales y que repite en toda la serie es
girar hacia el exterior el rostro de los actores principales. En los personajes
de perfil prefirió una postura de ¾, ello le permitió la inclusión de algunos
retratos y la individualización de ellos a través de sus gestos, posturas, ras-
gos y vestimenta a la usanza del siglo XVIII. Los espacios arquitectónicos
también los trasformó, en este pasaje suprimió el largo pasillo abovedado
por una edificación con ventanales y pilastras. Este cambio ha permitido que
las escenas secundarias estén más cercanas al observante, dándoles una
categoría similar en la composición. En los grabados estos pasajes parecen
abocetados, y es entendible si se considera que las imágenes al interior del
libro eran de aproximadamente 20 centímetros.
En este lienzo entre los retratados está Carlos de Sigüenza y Góngora28
(1645- 1700). Aunque su presencia es anacrónica al contexto de la serie, su
inclusión puede explicarse por su vocación sacerdotal. Al igual que el joven
Thomas de San Geminiano, Sigüenza tuvo contratiempos en los primeros
años de su vida religiosa, pero ambos lograron sobrepasarlos y desempeñarse
como sacerdotes. A ello se suma el reconocido trabajo de Sigüenza como
profesor, escritor y hombre de letras. 29 Este perfil empataba perfectamente

26. Bacci, Vida de san Felipe Neri, Libro III, 236.

27. Bacci, Vida, 236- 238.
28. Hijo de los españoles Carlos de Sigüenza y Dionisia Suárez de Figueroa, nació en la ciudad de México
en agosto de 1645 y falleció en 1700. Fue sepultado en la iglesia jesuita de la Congregación de la
Purísima Concepción. Jorge Ignacio Rubio Mañé, El virreinato. Expansión y defensa, Tomo III, (México:
FCE, 1983), 66- 67. Luisa Elena Alcalá, Alcalá, Luisa Elena, “Miguel Cabrera y la congregación de la
Purísima”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXXIII, no. 99, (2011), 124.
29. En la Real Universidad de México dicto la cátedra de Astrología y Matemáticas, la cual fue inaugurada
en 1637 a petición de los estudiantes de medicina y a la iniciativa del matemático fray Diego Rodríguez,
su primer titular. Sigüenza y Góngora ganó la Cátedra después de escribir varias disertaciones sobre
los cometas y desmentir que su paso anunciaba o causaba desgracias. Fue después del paso del
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

con el que buscaban los alumnos y catedráticos del Colegio de San Francisco
de Sales, lugar donde estaba colgada la serie.

Conclusiones
Ante lo anterior, hay que resaltar algunos aspectos. Primero el carácter tes-
timonial de estos conjuntos pictóricos que además de difundir las bondades
de un santo, servían de propaganda eclesiástica ante los fieles. La iglesia
católica ante el clima postridentino propició la revalorización de la imagen
sacra, favoreciendo la publicación de las vidas de los santos y la creación
de repertorios iconográficos regulados y aprobados por ella. La imágenes y
representaciones de los santos eran parte de la retórica contrarreformista
de la época y constituyen la memoria y la cultura visual de una época y de
una colectividad. Mostrando, así, el interés casi generalizado a favor de
los discursos visuales como parte de mecanismos de adoctrinamiento y
conversión. En particular, la serie sobre la vida de san Felipe Neri ofrecía a
la congregación y a los fieles un escaparate visual por el cual conocían las
bondades del santo y mostraban los ejes que sustentan a los felipenses:
la acción y la contemplación; la oración y el apostolado, sintetizados en el
famoso tetrálogo de la espiritualidad de San Felipe Neri: humildad, caridad,
oración y alegría.30
Al colgarse los lienzos en el conjunto religioso, eran un recordatorio
constante de la santidad tridentina a seguir, funcionaban como un dispositivo
visual y nemotécnico de aprendizaje y reflexión continua. Por ello, desde los
grabados se incluyeron elementos y episodios donde se manifestará el nuevo
prototipo religioso codificado por el catolicismo triunfante. Con respecto a la
serie, en reiterados pasajes se le representó al santo florentino despojándose
de sus pertenencias materiales para entregarlas a los necesitados, —Láminas
3 y 8—. Así mismo, se enfatizó su don de curación, tanto en vida como des-
pués de su muerte, —Láminas 16, 17, 28, 33, 35, 38, 40, 41, 42, 43—. También,
los poderes taumatúrgicos, adivinatorios y de bilocación son parte de estas

Cometa Halley por la Tierra en 1680, visible en la ciudad de México, cuando su producción fue más
prolífica, escribió Manifiesto philosófico contra los cometas (1681), el Belerefonte matemático contra
la quimera astrológica (sin publicarse), Libra astronómica y filosófica (1690). Carlos de Sigüenza
y Góngora, Libra astronómica y filosófica, (México: UNAM, 1984); Víctor Navarro Brotóns, “La Libra
astronómica y philosophica de Sigüenza y Góngora: la polémica sobre el cometa de 1680, Revista
Cronos (2007), 105- 144.
30. José Roda Peña, Manuel Martín, El Oratorio de San Felipe Neri de Sevilla. Historia y patrimonio artístico
(Córdoba: Publicaciones Obra Social y Cultural Caja Sur, 2004), 8.
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Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España. Los grabados de Luca Ciamberlano... | Erika B. González León

narraciones, —Láminas 12, 13, 15, 20, 29, 30, 34—. En suma, en cada uno de
estos episodios se enfatizó el carácter humilde, piadoso y bondadoso del
santo florentino, un espíritu que debía servir de paradigma para los felipenses
y sus fieles.

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santo, cavati da i processi della sua canonizzatione. Con l’aggiunta d’una
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139
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Anexo*

Essendo Fanciullo cade col giumento, sopra Siendo Niño le libra Dios milagrosamente de la
del quale stava in una cantina e Dio lo preserva muerte.
illeso. Di età di diciotto anni va a S. Germano, e
diventi a Roma. Vit. Volg: lib. p. C.3 Occorsero
nell’anno 1522 e nell’ anno 1531 e 1532.

* Todas las fotografías presentadas son de mi autoría, y fueron tomadas durante las diversas visitas que
realicé al Oratorio de San Felipe Neri en San Miguel de Allende del 2013 al 2022.
Los textos que acompañan las imágenes son las trascripciones que realicé de las inscripciones de
los grabados de Luca Ciamberlano y en los lienzos de Miguel Cabrera. La revisión de la versión italiana
fue realizada por la Dra. Clara Bargellini Cioni, a quien agradezco su apoyo.
140
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Mentre che per dieci anni habitó alle catacombe Burlase de los Demonios.
del San Sebastiano. Nell’ andare una notte
meditando verso Capo di bone, gli apparvero tre
demoni in forma orribile, per ispaventarlo, ma
egli burlandosi di loro seguitó il suo viaggio, et
essi [ilegible]. Vit. Volg lib. C. 5. no. 9 Occorse nel
1537.

2. [Grabado tomado de Istoria Figurata]

Vende i libri e da’il prezzo a poveri V.: lib. po. c. 5. No tiene inscripción
no. 2. Occorse nel 1537.

3
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Vide il Demonio alle Terme Diocletiane chi Ve al demonio en los baños de Dioclesiano y
in varie forme gli appariva p. indurlo a’brutte triumpha de sus feas sugestiones.
immaginationi, et il simile gli occorse passando
pel Coliseo. Vit: Volg. lib. po. C. 5. no. 8. 9. Lib. 3.
C. 2. N. 16. Occorse nel 1538.

Poco avanti la festa dello Spirito Santo facendo Baja el Espíritu Santo a su corazón y rompesele
orazione se gli ruppero due coste dalla parte del dos costillas.
Core, e gli venne una mirabile palpitatione che
gli duró per tutta la vita. Vit: Vol. lib. po. c. 6.
Occorse nell’ Anno 1544.

5 [Grabado tomado de Istoria Figurata]

142
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Insieme con alcuni altri da’ principio alla Dá principio á la Cofradia de la SSma Trinidad de
Confraternita Della Santissima Trinitá de’ los Peregrinos y convalesientes
Pellegrini, e de’ convalescenti. Vit. Volg. Lib. i.
c.8 Occorse nel 1548.

Gli apparisce S. Gio: Bta Vit. Volg, lib. 3 c.2. Aparésele Sn Juan Bautista, y da limosna a un
no.2. Da’ Elemosina ad un Angelo in forma di Angel en traje de peregrino.
Pellegrino. Vit: Volg. lib. 2. c. 4. no. 14. Occorsero
nel 1550.

143
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Portando del pane ad una persona vergognosa Sácalo un Angel de un oyo donde cayó llebando
di notte, cade in una profonda fossa, et è unos panes de limosna.
mirabilmente liberato dall’ Angelo e d’altre sue
elemosine, Vit: Volg. lib.2. c.ii. no.13. Occorse nel
1550.

Per obbedienza del suo Prete confessore si fa Ordenase por obediencia y toma el cargo de
Prete e prende il carico di confessare. Vit: Volg. confesor.
lib. po. c.9 fú nel 1551.

144
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Gli furono intromesse in Camera alcune donne Triumpha su castidad de varios peligros.
di mala vita, e gittandosi egli in Oratione, non
hebbero ardire né meno di parle, onde confuse
si partirono: si come restò confusa una famosa
meretrice, che machiò alla sua pudicitia. Vit:
Volg. lib. 2. c. 13. no. 4.5.6. Occorse nel 1555.

10

Il Demonio gli appare in molte forme per Aparécele el demonio para estorbarle la Oración.
disturbarlo dall’ oratione. Vit: Volg. lib.3. cap.2.
no. 14. 15.16.17.18.19. Gli occore nell´anno 1555,
1584 e 1593, et altri.

11
145
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Conosce le vere Vision dalle false, et a’ Fransco. Enseña a dos de sus hijos espirituales a
Maria, detto il ferrarese, insegnò á conoscere,se distinguir la verdadera vición de la falza.
quella che gli appariva era veramente la
Madonna , ó no’. Dise ancora a’ suoi che Giovanni
Animuccia era uscito del Purgario. Vit: Volg. lib.3.
c.2. no. 2.2 et no.12. Occse il po., nel 1557 et il
sec´do nel 1572.

12

Havendo visitato Gio Bauttista Modio Elebase rodeado de luces en cassa de un

moribondo, ritiratosi in una camera a far perque enfermo y consíguele milagrosa salud.
lui Oratione su veduto elevato in aria, che con la
testa toccava quasi il solaro circondato tutto di
splendori e l’infermo guari. Vit: Volg. Lib. 3 C. i.
No. 111 Occorse nel 1556.

13
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Desidera andar’ all’Indie, ma Agostino Ghettini Desea ir â Indias y quedase en Roma por
Monaco Cirstenciense, gli dice da parte di S. rebelación.
Giovanni Evangelista, che l’Indie sue dovevano
essere in Roma. Vit. Volg. lib.po.c. 12.no2,3,4,
Occorse nell’Anno 1557.

14

Vede molte anime de’ suoi penitenti andare

in Paradiso et in particolare l’anima di Mario
Tosini, e di Vicenzo Miniatore. Vit. Volg. lib.3.
c.2. no.670. Occorse nell’anno 1557.

No hay representación

15

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Guarisce molti infermi, e molti aiuta a’ben No tiene inscripción.

morire, et in particolare libera Gabriello Tana
chi stava in extremis da una lunga e gravissima
tentatione. Vit: Volg. lib. 2. C.8. no.3. Occorse nel
1558.

16

Soccorre ancor vivente ad un giovane che Socorre a un Joven que se ahogaba,

si affocava in mare. Vit. Volg. lib.3 c.ii. no.3. apareciendosele sobre las aguas aun viviendo
Occorse nell’anno 1558. el Santo.*

17
* Refiere H. Schenone, que existe una representación de este tema en una colección particular y del pincel
de Juan Correa catalogada como san Guido. Cfr. Elisa Vargas Lugo, Juan Correa. Su vida, su obra, Tomo
II, Segunda parte, p. 315. Héctor Schenone, Iconografía del Arte Colonial. Los Santos, Vol. I, p. 320.
148
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Ecstasi di S. Fillippo All’ Oratione delle Es arrebatado en estasis en la Iglecia de los

guarant´hore nel Convento de frati della Minerva. Dominicos, ante el Santisimo Sacramento.
Vit: Vol. lib 3. c.po. no.2. Occorse nel Anno 1559.

18

Apparisce ancor vivente a Cesare Baronio, e gli Aparésese aun viviendo â Cesar Baronio, y
dice che gli Annali Ecclesiastici hanno da essere le ordena escriva los Anales, y consiguele
scritti da lui, e non dal Panvino. Vit: Volg.lib. por medio de la SSma Virgen la Salud para
po.c.13. no. 7. Occorse intorno a´gli anni del Sigore escrivirlos.
1559.

19

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Conosce pa Sacerdote un giovinetto di sedice Conoce el carácter Sacerdotal de un Joven q’

Anni in circa, che vestiva da laico al carattere vestía el traje secular.
Sacerdotale. Vit:Volg.lib.3.c.8. no.20. Occorse
nel 1559.

20
Luca Ciamb.º Urbinas. I.V Doctor inverit et
sculpsit. Roma.

Vede risplendere la faccia di S. Carlo, e di S. Vee los rostros de Sn Carlos y Sn Ignacio

Ignatio. Vit: Volg.lib.3.cap.2.no.13. despedir luces.

21

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Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España. Los grabados de Luca Ciamberlano... | Erika B. González León

Quando visitava gli infermi, nell’entrare che [Inscripción ilegible]

faceva in camera si vedeano bene spesso
fuggire i demonii. Vit: Volg. lib. 2.c.8.

22

Molte volte mentre dice messa è veduto elevarsi Diciendo Misa se ve elevarse muchas veces.
in alto per molti palmi. Vit:Volg.lib.3.c.I.no.14.

23

151
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Libera molti spiritati, et in particolare Caterina Libra del demonio a muchos energúmenos.
d’Aversa che essendo per altro Ignorante,
parlava greco e latino, come se fosse stata
molti Anni alle scuole. Vit: Volg. lib.3. C. 10. no. 2.
Occorse intorno a’ gli anni del Sigore 1570.

24

Gregorio Decimo terzo concede a S. Filippo et Obtiene de Gregorio XIII, facultad de fundar la
a suoi facultá di ereggere la Conge dell’ Oratorio Congregación.
nella Chiesa de S. Maria in Vallicella di Roma. Vit.
Volg: lib. 1o. c.no. 2. Occorre nel 1575, alli 15 di
luglio.

25
152
Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España. Los grabados de Luca Ciamberlano... | Erika B. González León

Vede la Gloriosa Vergine che sostiene il tetto Vee a la SSma Virgen que sostiene la Iglesia de
della Chiesa vecchia di S. Maria in Vallicella che Valisela que amenazaba ruyna.
stava per cadere, e vi provede. Vit: Volg, lib. 2.
c.2. no. 6. Occorse nell’ Anno 1576.

26

Per mortificarsi beve in Banchi alla presenza del Bebe en la plaza por mortificarse de una cántara
popolo alla fiasca del B. Felice Cappuccino. Vit: de Sn Felix de Cantalicio.
Volg. lib.2. c.18.no. 4.

27

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Risuscita Paolo de’ Massimi. lib.3.cap 12. Resucita el Sto. a un muerto.

Occorse nel 1583, alli 16 di Marzo.

28

Stando Suor Caterina de Ricci in Prato di Aparécele a Santa Catarina de Richis en Prado
Toscana e S. Filippo in Roma si veggono, e de Toscano.
parlano insieme. Vit: Volg. lib 3. c. 11. no. 11.
Occorse nell’ Anno 1590.

29

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Ode cantar gli Angeli. Vit: Volg. lib.3. c.2. no. 9. Oye cantar â los ángeles.
Occorse nel 1592.

30

Non accetta la dignità Cardinalitia molte volte Renuncia muchas veces la Dignidad
offertagli da Gregorio Decimo quarto, e da Cardenalicia.
Clemente Ottavo. Vit: Volg. lib.2. cap. 16. no.23.

31

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Converte alla fede una delle prime e ricche Convierte â la Fee una familia principal de
famiglie de degli Hebrei. Vit: Volg. lib. po. C. 12. Hebreos.
no. 8 e 9. Occorse nel 1592.

32

Guarisce Clemente VIII dalla Chiragra. Vit: Volg. Sana â Clemente VIII de gota.
lib.5.c.2. no.22.

33

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Vede le cose future, assenti, e gli occulti del Ve lo oculto del corazón, lo futuro y presente, el
cuore: et a’due un de quali voleva farsi monaco, estado [ilegible]
e l’altro prete, toccandogli con un bastone che
tenea in mano disse: Tu non sarai monaco, et
all’ altro: Tu non sarai prete e cosi fu. Vit: Volg.
lib.3.c.5.n.7.

34

Vede gli Angeli che somministrano le parole Ve dos Angeles que surgen de los [ministros] de
a`due Padri della Religione de’ Ministri los enfermos que les [ilegible] dicen.
degl’infermi, mentre raccomandano l’anima ad
alcuni morienti, Vit: Volg. lib.p.c. 7.no.9. Occorse
nei principii di quella Religione.

35
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Si conserva Virgine; e conosce l’impurità Conservase Virgen y conoce por el hedor la

all’odore. Vit: Volg. lib.2. c. 13. impureza.

36

Un’ anno avanti la sua morte essendo infermo No tiene inscripción**

gli appare la gloriosa Virgine, e gli rende la
sanità. Vit. Volg. 1.4.c.po. Occorse nel 1594.

37

** En la capilla de los Medina en Regina Coelli de la Ciudad de México hay un lienzo con esta temática.
Referencia proporcionada por el Mtro. Rogelio Ruiz-Gomar.
158
Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España. Los grabados de Luca Ciamberlano... | Erika B. González León

Muore con molta quiete la notte dopo la festa del Muere el mismo día que avia predicho.
Corpus Dñi, nel 1595 alli 26 d´Maggio. Havendosi
prima in molti modi predetta la morte, e fatte in
quel giorno tutte le sue solite funtioni. Vit: Volg.
lib. 4.c.3.

38

Concorre molto popolo al suo corpo prima che si Concurre mucho Pueblo â venerar su Sagrado
sepelisca. Vit: Volg. lib. 4. C.5. Occorse nell`Anno Cadáver.
1595, alli 26 e 27 di Maggio.

39

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Subito morto apparisce a molti, et in particolare Luego que murio se le apareció â una Religiosa
ad una Monaca in S. Cecilia, che lo vide portar’ en Santa Cecilia. Sentado en una silla ante el
in sedia vestito di bianco in Paradiso, et il simile Trono de Dios y revestido con los paramentos
vide un’altra Monaca a Morlupo. Vit: Volg. lib.4. Sacerdotales.
c.4. Occorse nell’ Anno 1595.

40

Settimia Neri percossa nell’occhio sinistro col Consigue vista una mujer con una Reliquia del
ferro del soffietto infocato, essendole messo un Santo.
Berettino del Santo nell’ occhio subito guarisce
Vit: Volg. lib. 6.c.6.no.5. Occorse circa gli anni del
Sigre. 1596.

41
160
Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España. Los grabados de Luca Ciamberlano... | Erika B. González León

Cadde Drusilla Fantini da un’ altezza di venti No tiene inscripción.

palmi, e se le spaccó il labbro inferiore in tre
parti, e l’occhio destro le uscí in fuori, il naso
tutto se le guastó, e la mano sinistra se le aprí, e
S. Filio apparente tre volte la guarí del tutto. Vil:
Volg. lib. 6. C.10. no.1. Occrse due mesi dopo la
morte del Santo.

42

Apparisce in Ferrara al Cardinal Baronio, e gli Aparece al Cardenal Baronio y le anuncia la

dice’ como il Cardinal Cusano è morto. Un’altra muerte a otro Cardenal.
volta gli appare gli stringe la testa, e gli leva il
dolore. Vit: Volg. lib.6. C.10. no. 18, 19. Occorsero
circa gli anni del Sigre 1598.

43
161
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Dopo l sua canonizzaTione, Paolo de Bernardis De la muerte libra à un devoto.

da Uderzo, essendogli stata passata la gola con
uno stiletto da banda a’ banda, raccomandossi
a S. Filo la mattina seguente si trovó del tutto
guarito. Vit: Volg. lib.6.cap.15.

44

162
Enseñar, mover y deleitar:

Baltasar Echave Rioja

y la constelación del predicador
visual novohispano
To teach, move and delight: Baltasar Echave Rioja
and the constellation of the New Spanish visual preacher

Alejandro Torres Huitrón

Universidad Nacional Autónoma de México
[email protected] | http://orcid.org/0000-0003-4326-1350

Resumen
Esta investigación estudiará la figura del pintor Baltasar Echave Rioja (1632-
1682), para comprobar si la pintura novohispana tuvo de fondo una estructura
epistémica/retórica, que permitió un nexo entre el pintor y el predicador.
Para ello, se desdobla el quehacer del pintor novohispano en tres espacios
distintos. El primero tiene que ver con el ethos y el taller, donde el pintor es
mentor y lleva a cabo una labor catequética; el segundo con el pathos y el
uso del gesto en los cuadros; el tercero con el logos y el deleite, que causa el
conocimiento de la historia y del oficio. En estos tres espacios, Echave Rioja
enseña, mueve y deleita y, con ello, desarrolla un ejercicio de persuasión que,
por un lado, refleja una identidad propia de la geografía cultural pictórica en
la Nueva España y, por otro lado, muestra la estructura que une las pinturas
de los reinos de los Austrias.
Palabras clave: Baltasar Echave Rioja, Nueva España, predicación visual,
mover, enseñar, deleitar.

Abstract
This research will examine the role of the painter Baltasar Echave Rioja (1632-
1682), to determine whether New Spain’s painting had an epistemic/rhetorical
163
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

structure that allowed a nexus between the painter and the preacher. For this
purpose, the work of the painter from New Spain is exposed to three distinct
spaces. The first one has to do with the ethos and the workshop, where the
painter is a mentor and a catechist; the second, is related to the pathos and the
use of gesture in paintings; the third one is the logos and the delight originated
by the understanding of history and craftsmanship. In these three different
spaces, Echave Rioja teaches, moves and delights. In doing so, he sets out an
exercise of persuasion, which on one hand, reflects an identity of the cultural
pictorial geography of New Spain, and on the other hand, shows the structure
that unites the paintings within the Austrian kingdoms.
Keywords: Baltasar Echave Rioja, New Spain, visual preaching, to move, to
teach, to delight.

Introducción
El pintor Baltasar de Echave Rioja nació en la Ciudad de México en octubre
de 1632, fue hijo de Ana de Rioja y del también pintor Baltasar de Echave Ibía
(¿-1643), conocido hoy como el Echave de los azules. Este último fue hijo del
maestro pintor Manuel de Echave (activo en el primer tercio del XVII), hijo a
su vez de Baltasar Echave Orio (ca. 1558-1623), pintor vasco fundador de la
famosa dinastía novohispana de los Echave.1
Por la documentación existente es natural afirmar que Baltasar
Echave Rioja se formó entre el ambiente familiar y el taller del afamado pintor
José Juárez (1617-1661). Para Echave Rioja, esta filiación resultó crucial, pues
le permitió el tránsito entre las soluciones plásticas heredadas del pasado y
la atmósfera pictórica de su tiempo.
Con su talento, obtuvo el favor de los comitentes más importantes
del virreinato, así como el más sincero respeto de sus pares. Alrededor de
los veinticinco años, Echave Rioja se casó con Ana del Castillo, con la que

1. Sobre los otros miembros de la importante dinastía de pintores pueden verse los aportes hechos por
Guadalupe Victoria para esclarecer la figura de Echave Orio: José Guadalupe Victoria, Baltasar de
Echave Orio un pintor de su tiempo (México: Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1994). Sobre Echave Ibía existe un libro que reúne los principales estudios:
Echave Ibía, Rogelio Ruiz Gomar, Gibson Danes, Nelly Sigaut y Elisa Vargaslugo, Un pintor manierista.
Baltasar de Echave Ibía (México: Textos Dispersos Ediciones, 1995). A esto hay que agregar un primer
acercamiento a Echave Rioja hecho en Alejandro Torres Huitrón, “Baltasar Echave Rioja: Una luz
diferente en la pintura del silgo XVII novohispano” (Tesis de Maestría, Universidad Nacional Autónoma
de México, 2013).
164
 Enseñar, mover y deleitar: Baltasar Echave Rioja y la constelación del predicador visual... | Alejandro Torres Huitrón

tuvo tres hijos, al parecer ninguno siguió al padre en el oficio. Después de

alcanzar las cumbres de la pintura novohispana, murió en 1682, cuando tenía
cincuenta años de edad.
La huella que Echave Rioja dejó en el virreinato fue tan honda —y su
influencia tan importante— que gran parte de los pintores de las siguientes
generaciones, entre ellos Cristóbal de Villalpando o los propios hermanos
Rodríguez Juárez, acusaron en sus trazos las deudas con el maestro.
Tomando como ejemplo a Baltasar Echave Rioja, propongo que los
pintores de la Nueva España pueden ser considerados predicadores visuales,
pues enseñaban, movían y deleitaban desde tres espacios diferentes. En el
primero se encuentra el pintor en su espacio vital, que enseña la doctrina no
nada más a través del cuadro, sino que además catequiza a sus pupilos en
el taller. En segundo lugar, el pintor buscaba persuadir a través de formas,
gestos y colores, es decir en su acción de pintar. En el tercer espacio, el
pintor se encarga de deleitar con el conocimiento de la doctrina, el oficio y el
mundo, que se despliega en sus cuadros. Aclaro al lector que las siguientes
líneas son parte de un trabajo más amplio desarrollado en la tesis doctoral.

Enseñar con el ejemplo

Según Aristóteles, es propio de cada una de las artes y las ciencias enseñar
y persuadir sobre cada uno de sus campos. La medicina, por ejemplo, se
encarga de enseñar sobre las cosas “saludables y de las nocivas, y de la geo-
metría de las propiedades conjuntas de las magnitudes, y la de la aritmética
del número, y semejante de las restantes artes y ciencias”.2 Para su caso, la
retórica enseña “los medios de persuasión acerca de cualquier cosa dada
por lo cual también decimos que ella no tiene su artificio en ningún género
específico determinado”.3
Bajo esta clasificación, el logos quedó relacionado con el campo
del discurso, al ethos le concernió el carácter del orador, y el pathos quedó
anclado a la excitación de las pasiones:
La retórica de los siglos XVI y XVII asumió tres grados necesarios para lograr
la persuasión que proponían los clásicos: enseñar, deleitar y conmover. Estos
principios se aplicaban al discurso visual o narrativo: debían enseñar, porque
este era el camino intelectual de la persuasión; al deleitar se captaba la simpatía

2. Aristóteles, Arte Poética/ Arte Retórica (México: Editorial Porrúa: 2016).86.

3. Ibíd, 86.
165
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

del público hacia el discurso; y al conmover se pretendía crear una conmoción

psíquica, afectar los sentidos, literalmente excitar el pathos.4

Con el tiempo, esta triada pasó de los manuales de retórica a los de

pintura, desde donde se expandió a los campos de la predicación y la imagen
sagrada. Dice Francisco Pacheco en el Arte de la pintura: “Mas hablando de
las imágenes cristianas, digo que, siendo el fin principal será persuadir a los
hombres a la piedad y llevarlos a Dios;”5 esto implica que:
El fin del pintor católico, a imagen del orador, sería la persuasión, mas no con la
palabra sino con los medios de la pintura, para hacer al pueblo abrazar las cosas
tocantes a la religión y mover sus ánimos a la obediencia, e inducir a la penitencia,
a la mortificación, la caridad, el desprecio del mundo u otras virtudes útiles para
unir a los hombres con Dios. Tan sublimes propósitos encaramaban al pintor
a la altura del teólogo y del predicador, aunque fuese un «teólogo mudo» o un
«predicador silencioso del pueblo» como lo denominará Paleotti.6

La idea del pintor como predicador se apoya precisamente en esta

triple acción del pintor, pues enseña, deleita y mueve. Echave Rioja enseña al
menos desde dos ámbitos diferentes: el primero se respalda en la pintura y
su función didáctica, pues el pintor enseña al fiel desde el cuadro; por el otro
lado, el pintor enseña a través de su ejemplo, dentro del taller y la sociedad.
La diferencia es sutil, pero importante, pues el cuadro enseña desde el logos,
el pintor se apoya en las orillas paralelas del ethos.
Los manuales de predicación coinciden en señalar que son tres los
“requisitos que se exigen al que va a ejercer la predicación: pureza de vida,
conocimiento competente y autoridad otorgada por la Iglesia”.7 El primer
elemento, la vida sin mácula que se le exige al predicador, quedó reflejada
desde la antigüedad clásica en las palabras de Catón “Vir bonus dicendi pe-
ritus, y Cicerón había desarrollado y completado la definición presentando
al orador en poder de un tratamiento taumatúrgico, la palabra, exige a éste
cualidades físicas, intelectuales y morales en el más alto nivel”.8
El concepto del Vir bonus dicendi peritus puede traducirse como
hombre bueno, experto en el decir, pero la frase no solamente se refiere
al conocimiento que tiene el predicador sobre la materia, sino que además
sanciona su buena o mala reputación. Por ello, es necesario que el predicador,

4. Jaime Humberto Borja Gómez, “La pintura colonial y el control de los sentidos,” Calle 14, volumen 4,
número 5, julio-diciembre de 2010:61.
5. Pacheco, El arte de, 253.
6. González, Imágenes sagradas, 349.
7. Félix Herrero Salgado, La oratoria sagrada española de los siglos XVI y XVII (Madrid: Fundación
Universitaria Española, 1996),108.
8. Herrero, La oratoria, 158.
166
 Enseñar, mover y deleitar: Baltasar Echave Rioja y la constelación del predicador visual... | Alejandro Torres Huitrón

como una herramienta más, tenga el talante moral necesario para cobijar su
discurso, pues éste, a su vez, se convierte en un reflejo:
Además de por el contenido verosímil del discurso, uno de los modos para con-
mover en la preceptiva griega sobre oratoria se basaba en la «persuasión por
el talante moral», que podíamos llamar «persuasión por el ethos», origen de la
auctoritas latina… Anaxímenes de Lámpsaco, preceptor de Alejandro, consideraba
que en la medida en que el orador fuera reputado como un hombre irreprochable,
es decir, que poseyera un ethos moralmente bueno, su opinión sería tomada en
cuenta con más facilidad, ya que el público supondría que no actuaban por interés
propio o con malicia.9

La vida limpia, que supone conlleva la consagración a la oración de

manera directa, ayudó a la construcción teórica de la predicación, pero al
irse codificando la teoría y la técnica en un movimiento paralelo, conformó
un ideal del predicador cristiano que, a través de su vida ejemplar, exhortaba
a la imitación. Para entender el talante moral de Echave Rioja y cómo éste
enseñaba a través del buen ejemplo, habría que suponer sus relaciones dentro
del taller, pues no solamente era pintor en la acción de pintar, sino también
en la acción de estar, de ser en su entorno, en sus otros espacios.
Baltasar Echave Rioja vivió en la “calle que va al callejón de las
Doncellas, saliendo de la de San Francisco”,10 que se encontraba apenas a
unas cuadras del importante convento de San Francisco (mi suposición es
que su taller estaría cerca o montado en alguna accesoria del edificio donde
vivía). Del pintor sabemos también que tuvo por lo menos dos discípulos: el
primero fue Juan de Curiel, cuyo padre, el impresor Bernabé de Curiel, firmó
contrato con el pintor el 12 de mayo de 1662. Aunque no he podido obtener más
datos sobre Juan, el contrato celebrado con Echave Rioja sirve para exponer
las condiciones en las que se daban las contrataciones de los aprendices.
En él, puede leerse que el acuerdo fue por tres años y medio y el pintor se
comprometía, entre otras cosas, a proporcionar:
…casa, de comer y de vestir como es costumbre y le cure sus enfermedades
como no pasen de quince días. Y le enseñe el dicho oficio de pintor, de manera
que cumplido el plazo de esta escritura, quede hábil, capaz y suficiente en él para
poder trabajar como oficial y si no le ha de pagar el estipendio que a otro del dicho
arte hasta acabarle de enseñar de todo punto, o ha de pagar a otro maestro la
cantidad de pesos que pidiere por ello y cumplido el plazo de esta escritura el
dicho maestro le ha de dar al dicho mi hijo un vestido, calzón, ropilla y capote de
paño dieciocheno, armador y mangas, medias, zapatos y sombrero y dos camisas

9. González, Imágenes sagradas. 206.

10. Francisco Pérez de Salazar y Haro, Historia de la Pintura en Puebla y otras investigaciones sobre
historia del arte siglo XIX, (México: PERPAL S.A de C.V, 1990), 142.
167
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

y me obligo a que si se ausentare le buscare a mi costa y se lo entregaré todas

las veces que le hiciere fallas, las cuales le ha de desquitar cumplido el tiempo de
esta escritura con condición que le ha de hacer buen tratamiento.11

El siguiente aprendiz que entró al taller en el año de 1665 fue Juan

Cordero. Su contrato es parecido al anterior y muestra también las obligacio-
nes y beneficios que ambas partes obtienen al firmarlo. El maestro se obliga
con Juan Cordero a darle:
…de comer y tenerlo en su casa y enseñarle el d[ic]ho oficio de suerte que como
tal oficial al fin del tiempo pueda trabajar en otra cualquiera parte, donde no lo
acabe de aprender con otro maestro en el ínterin que lo sabe se [h]a de pagar lo
que un oficial gana en cada un día y al fin del d[ic]ho tiempo le dará un vestido
entero de paño deciocheno, camisa, [ ], sombrero, medias y zapatos o treinta
pesos en r[eales] para ello. Con lo cual obligo al d[ic]ho su hijo a que durante el
d[ic]ho tiempo no se [ ] ni ausentara de la casa y servicio del d[ic]ho maestro,
pena que si se fuere o ausentare, será traído a su costa a que cumpla esta escritura
con presiones y más las fallas que hubiere y [ ] en que[h]a de ser erguido el d[ic]
ho maestro por su juramento.12

Fuera de los avatares y rudimentos del oficio, habría que tomar en

cuenta las implicaciones de este tipo de contratos. La enseñanza del maes-
tro no se agotaba con el fin del trabajo en el taller, continuaba con la convi-
vencia en el hogar, “al vigilar la conducta y el desempeño de los integrantes
de su taller, el maestro se convertía en un auténtico pater familiae, pues
amén de procurar darles siempre buen ejemplo debía imponer disciplina y
correctivos”.13
En este sentido, “La enseñanza comprendía el conocimiento del oficio,
además de la enseñanza de la lectura, la escritura y la doctrina cristiana”.14
El pintor se vuelve foco y transmisor de conocimiento, un mentor en sentido
amplio, pues suponemos que incluso Echave instruyó en sus primeras letras
a alguno de sus pupilos. Dentro de estas mismas esferas de la enseñanza, el
maestro también se convierte en el guía y guarda espiritual del aprendiz.
En la enseñanza de la doctrina cristiana y en su papel de ejemplo es
donde podemos pensar al pintor en su labor catequética, no solamente al ex-

11. Notario Baltasar Morante, Contrato de aprendizaje entre Juan Curiel y Baltasar Echave Rioja, Archivo
de Notarias de la Ciudad de México, Libro 2495, foja. 371. El documento fue localizado gracias a
Guillermo Luckie García, Mina Ramírez Montes, Catálogos de documentos de arte No.16, Archivo de
Notarias de la Ciudad de México, Protocolos 1 (México: Universidad Nacional Autónoma de México/
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993).
12. Tribunal Superior de Justicia, Baltasar Echave contra Juan Cordero, Archivo General de la Nación,
TSJDF, Colonial, caja 83, exp. 7, foja 1.
13. Manuel Carrera, Los gremios, 82.
14. Halcón, “El artista en la sociedad”, 100.
168
 Enseñar, mover y deleitar: Baltasar Echave Rioja y la constelación del predicador visual... | Alejandro Torres Huitrón

terior del taller con sus cuadros, sino también al interior, en su labor pastoral
con los aprendices:
Esta contigüidad, paradójica y completamente moderna, entre, por un lado, sus-
tancias orgánicas y materiales perecederos, incorporados en las imágenes, y por
otro su significado espiritual más divinamente eficaz, establece un parentesco
esencial entre sacerdocio y pintura, entre la ‘cocina’ sacramental de la iglesia y la
de los talleres de pintura. En la concepción cristiana y moderna de la pintura del
padre Richeome, recién llegado de la Roma de Sixto V, el oficio y los ingredientes
del pintor son de un mismo orden que le oficio y los ingredientes del sacerdote:
ambos representan los misterios trinitarios y su actualización en la Vita Christi
en una continuidad esencial con los actos fundadores de las imágenes y los sa-
cramentos del propio Cristo. También ambos son fecundos en milagros y gracias
salvíficas.15

Donde se creaba la pintura sagrada, habitaba la pintura viva al lado

del aprendiz, guardando toda proporción. El sudor, la paciencia y el trabajo
recordaban, a su vez, la sangre con la que Cristo plasmó su imagen en el manto
de la Verónica, la pintura que “Lleva los signa immensi amoris; como la propia
eucaristía, es el perpetuo monumentum e indicium de la presencia constante
de Cristo ante su esposa terrenal la Iglesia.”16

Mover con el gesto: El gesto

como recurso retórico
Debido a su potencialidad inherente, desde los primeros tiempos, el uso del
gesto se ha estudiado como elemento comunicador de las pasiones, poniendo
especial énfasis como potencia, como generador de sentimientos.17 Para su
estudio y clasificación, se han propuesto dos grandes campos, el primero
tiene que ver con los llamados gestos naturales y el segundo con los gestos
codificados.
Para explicar estos campos pero, sobre todo, para entender cómo
los pintores novohispanos hicieron uso de los gestos como argumentos de
colores y formas que utilizaban para mover, recordamos el medio punto que
lleva por título La Resurrección de Lázaro, que se encuentra del lado del evan-

15. Marc Fumaroli, “Apologética de las imágenes sagradas” Artes de México, n. 70 (2004): 31.
16. Ibíd., 26.
17. Antonio Gascón Ricao, “La influencia de los sistemas digitales clásicos en la creación del llamado
alfabeto manual español,” en Humanismo y pervivencia del mundo clásico, vol. V, Homenaje al profesor
Antonio Fontán (Alcañiz-Madrid: Instituto de Estudios Humanísticos, 2002).
169
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

gelio de la Capilla de la Soledad en la Catedral Metropolitana de la ciudad de

México, atribuido a Baltasar de Echave Rioja.18
En el cuadro un simbólico fondo de luz y sombra divide el lienzo casi
a la mitad, la multitud arremolinada en torno a Cristo presencia la resurrec-
ción del hermano de Martha y María.19 En esta aglomeración de pasiones y
sentimientos, podemos identificar los gestos naturales, que son los gestos
espontáneos, aquellos que reflejan dolor, sorpresa, terror y demás expre-
siones que escapan libres del cuerpo. En el lado de los gestos naturales,
encontramos aquellos que no son mediados por convención y norma social.
El gesto natural es la vena abierta del sentimiento vivo y, por lo tan-
to, “cabe entender tales manifestaciones físicas como síntomas de estados
internos —o estructuras—, pues traicionan o revelan el interior. Un «sínto-
ma» —de acuerdo con la etimología de la palabra griega— es algo que nos
ha «ocurrido», no algo que hacemos intencional y deliberadamente”.20 En
el cuadro, estas emociones fueron reflejadas por el par de niños ubicados
en la parte inferior izquierda. En el detalle de la imagen, el niño cubierto con
andrajos ve frustrado su intento de incorporarse, su espontánea marcha es
detenida por el estrujón de estupor que le propina su par vestido de rojo.
Ambos reaccionan ante el horror de la resurrección (no pueden ver el brillo
del milagro) y, por el momento, buscan la fuga, una protección mayor a su
entendimiento y fortaleza.
Paradójicamente, la transparencia ontológica del gesto natural le per-
mitió convertirse en una herramienta idónea para que los oradores, y después
los pintores, a partir de su estudio y sistematización, pudieran utilizarlo como
herramienta que permitió comunicar emociones y sentimientos. El gesto na-
tural “a diferencia de la palabra hablada, se considera una sensación sincera
de ánimo a causa de ello, algunos sabios de la Antigüedad habían optado por
comunicarse así. De ahí el tópico salomónico —recordado por Fray Luis de
Granada— de que «el que frena sus labios es sabio».”21
En cuanto al gesto codificado, también existen ejemplos en la imagen
del maestro novohispano, pues tanto la figura de Jesús, que con los brazos

18. Luis R Ruiz, Monografía de la catedral de México (México: Instituto Panamericano de Geografía e
Historia), 1939.
19. El pasaje es narrado en Juan 11.
20. Moshe, Giotto y los pradores, 11.
21. González, Imágenes sagradas, 172.
170
 Enseñar, mover y deleitar: Baltasar Echave Rioja y la constelación del predicador visual... | Alejandro Torres Huitrón

en diagonal muestra al recién resucitado,22 como la de Lázaro,23 que junta las

manos en señal de adoración, pertenecen al espacio del gesto codificado o
convencional, que “se considera como producto de lo que llamamos cultura;
se trata de un producto humano que se produce en el transcurso de la histo-
ria… se lleva a cabo con la finalidad de expresar un mensaje”24 determinado
y tiende a tener un significado temporal y espacial.
Bajo este campo se encuentra el gesto del hombre maduro, que detrás
de Jesús se lleva ante la admiración la mano derecha a los quevedos, esos
lentes de la época que no tenían patillas y se mantenían por gravedad en el
tabique nasal, por ello, ante la sorpresa de lo visto, su propietario tiene que
sujetarlos. Esto, sin duda, le agrega un segundo elemento, pues hace ver el
gesto como intento de focalizar el acontecimiento de mejor manera, como
en señal de incredulidad.
Los quevedos eran un objeto suntuario, que denotaban poder econó-
mico y sabiduría. Para la época, poca gente estaba familiarizada con ellos, por
lo que podríamos decir que el gesto de sujetarse los lentes marca el inicio de
una nueva gestualidad en la historia. Asimismo, podríamos decir que, dentro
de las preocupaciones individuales, cada uno de los tratadistas exhibía una
idea unificadora. Desde Leonardo hasta Pacheco hay un reconocimiento de
la importancia del lenguaje corporal como potencia, como elemento comu-
nicador que hace evidentes los estados de ánimo. El gesto, a la vez, se revela
como una poderosa herramienta para mover las pasiones. A pesar de tan
formidables atributos, es curioso que no se desarrollara un estudio preciso
dedicado a la materia:
A falta de una gramática general del cuerpo en movimiento, la pintura se ha visto
obligada a desarrollar los valores que provenían de la antigua retórica del cuadro
narrativo («la obra principal del pintor es la historia, las partes de la historia son
los cuerpos, la parte del cuerpo es el miembro, la parte del miembro es la superfi-
cie») y, por otra parte en lo que se refiere al arte sacro, ha tenido que redescubrir,
asimilar y readaptar la única gramática corporal correctamente puesta a punto
por la cultura occidental, es decir, ha tenido que apelar a una gramática especia-

22. En cuanto a este tema a pesar de que los ejemplos no son abundantes, la mayoría de los pintores
decidió poner a Cristo señalando de alguna manera a Lázaro, en una relación casi causal, así lo realizó
Luca Giordiano o Sebastiano del Piombo.
23. Habría que hacer mención a los hombres que interactúan con Lázaro, pues tanto las actitudes del
anciano, que, en actitud piadosa, cubre con una manta el cuerpo del resucitado; y la del hombre
asombrado, que con el brazo en diagonal hace referencia a lo divino, pertenecen también, a la
semántica del gesto codificado.
24. Moshe, Giotto y los oradores, 11.
171
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

lizada pues no atañía al cuerpo en general, sino únicamente al comportamiento

del cuerpo en oración.25

Históricamente, la codificación del gesto se dio porque tanto los

rectores griegos como romanos se dieron cuenta del servicio que prestaba
la correcta acción corporal a sus fines persuasivos:
La necesidad de conmover al público exigía el uso de tales artificios ajenos al
lenguaje, hasta conformar todo un repertorio paralingüístico de comunicación
no verbal. A fin de dar fuerza de una representación visual, el rétor tenía a su
disposición los movimientos del cuerpo y los gestos, que tanto podían expresar
sin ayuda de la voz.26

Estas enseñanzas quedaron registradas en los manuales de retórica

como los de Cicerón o Quintiliano, que fueron la base para los estudios de
las órdenes mendicantes y los humanistas del Renacimiento.27 También en
territorios españoles e italianos, comenzaron a realizarse tratados y métodos
que intentaron codificar el lenguaje gestual, con la intención de encontrar
vestigios de una comunicación universal.
Detrás de estos nobles esfuerzos, se encontraba el interés de co-
merciar con los territorios desconocidos al interior de Europa, pero también
y, principalmente, con las regiones americanas y orientales. En un segundo
momento, el esfuerzo hispánico de codificación corporal sirvió como una
herramienta más para la evangelización a través de medios audiovisuales.28
En la Península Ibérica también los escritos sobre el tema fueron
abundantes y, como era de esperarse, vinieron de las plumas de los teólogos
españoles. Como ejemplo, tenemos el texto sobre lenguaje de señas hecho
por fray Sánchez de Yebra (1526-1584), editado póstumamente en 1593 en
Madrid.
A éste habría que agregar los trabajos del monje benedictino Pedro
Ponce de León (1508-1554), que, aunque no hizo públicos sus métodos, sabe-
mos fueron relevantes para su tiempo, pues incluso el importante humanista

25. Víctor Stoichita, “La Verónica de Zurbarán,” Norba. Revista de arte, geografía e historia, n. 11 (1991):
169.
26. González, Imágenes sagradas, 173.
27. Fritz Graf, “Gestures and conventions: the gestures of Roman actors and orators,” A Cultural History
of Gesture: From Antiquity to the Present Day, ed. J. Bremmer y H.Roodenburg (Cambrige: Polity
Press, 1993).
28. Durante el silgo XVI la imagen junto con la palabra jugaron un papel preponderante en los métodos
utilizados por las diferentes órdenes mendicantes para la evangelización. En cuanto a la imagen su
uso puede dividirse en tres grandes campos: catecismos ilustrados, pinturas europeas y los llamados
lienzos didácticos. Sobre el tema puede revisarse: Juan Luis González García, “Spanish Religious
Imagery and Post-Tridentine Theory,” Hispanic Research Journal 16, n. 5 (oct. 2015).
172
 Enseñar, mover y deleitar: Baltasar Echave Rioja y la constelación del predicador visual... | Alejandro Torres Huitrón

“Ambrosio de Morales viajó al monasterio de San Cristóbal de Oña, donde

profesaba, solo para conocer en persona a fray Pedro y a sus alumnos”.29
En las tierras italianas, podemos contar el de Giovanni Bonifacio (1547-1635)
llamado L’art de cenni, editado en la ciudad de Vicenza en 1616, que se suma a
los primeros esfuerzos italianos en este sentido. Para el siglo XVII, las teorías
sobre los lenguajes del cuerpo se encontraban en apogeo, lo que permitió la
edición de manuales y libros, como los de:
Giovanni Pietro Bellori y Giovanni Battista Passeri publicaron sus teorías acerca
de la representación de las pasiones (affetti) en el arte a través de los ademanes
y la expresión. Llegaron incluso a utilizar el término «retórica» para describir el
modo en que los artistas podían servirse del movimiento y de los ademanes para
suscitar la devozione en quien contemplaba la obra.30

Durante el siglo XVI y XVII, los estudios sobre los gestos en Europa
se multiplicaron y comenzaron a especializarse, textos como el del prolífico
escritor inglés John Bulwer (1606-1656), Chirologia or the Natural Language
of the Hands, editado en 1644, que se tiene por uno de los primeros y más
importantes tratados ilustrados que sistematizaban el lenguaje de las manos.
Con el espíritu de les lumieres, Charles Le Brun publicó, casi medio siglo más
tarde, su Méthode pour apprendre à dessiner les passioines, editado entre 1668
y 1667.
A pesar de que las reflexiones sobre el gesto están ancladas a sus
realidades locales e ideológicas, esto no impidió la formación de un corpus
teórico no escrito, pero sí compartido. Una idea que, con base en la retórica,
flotaba entre las diferentes regiones del continente y viajaba entre los cua-
dros, los pintores y las mercancías:
Alberti y Leonardo, Dolce y Lomazzo, citaron los textos de Cicerón y Quintiliano,
que insistían en el poder del «mostrar» por encima del de «decir», aquellos en los
que proclamaban que los movimientos corporales son infinitamente más persua-
sivos que el razonamiento lógico y la ordenación de ideas, o que la representación
silenciosa podía ser la forma más elocuente del discurso.31

29. González, Imágenes sagradas, 181.

30. Suzanne L Stratton-Pruitt, “Obras maestras del arte barroco que representa a la Inmaculada
Concepción y su Asunción en el Museo de Bellas Artes de Bilbao,” Boletín. Museo de Bellas Artes de
Bilbao, n. 10 (2016):10.
31. González, Imágenes sagradas, 187.
173
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Deleitar con el conocimiento

Sobre el tercer fin del orador cristiano, el Deleitar (delectare), el fraile Diego de
la Estella señaló que el objetivo principal del predicador cristiano es mover al
fiel a la devoción y la vida virtuosa, y para ello, los predicadores recurrieron al
deleitar, el cual debe entenderse según la acotación que el mismo fraile hace:
Acerca del deleitar no se ha de guardar aquella regla de los retóricos, que enseñan
a decir algunas gracias para deleitar a los oyentes; porque el púlpito es el lugar de
gravedad magestad y no de chocarrerías y donaires (…) y así lo que podrá hacer
para deleitar es, como Dios quiere, llevar buen orden y lindas comparaciones
y autoridades de Escritura y puntos dichos por estilo agradable que deleite.32

Por su parte, en 1692, el padre Juan Bonifacio apuntó: “Deleitar. ‘Para

que los oyentes quieran oír con gusto las verdades cristianas y las abracen de
corazón’. ¿Medios? Primero, enseñando una doctrina sana y sólida; después
disponiéndola con elegancia, y, finalmente, produciéndola decorosamente”.33
En las palabras del padre resuena la estructura de la retórica que, para el
pensamiento cristiano, exigía que “la prédica, como la poesía, debía instruir
a la vez que deleitar como la pintura”.34 ¿Cómo se desarrollaba el deleitar en
la pintura sagrada? A este respecto, debe recordarse en primer lugar que:
Según Paleotti, este deleite que proporcionaba las pinturas sagradas atendía a
una triple categorización: deleite del sentido –por la variedad de los colores, las
obras, las figuras, ornamentos, etc.–, deleite de la razón, basado en la imitación
aristotélica-a mayor perfección mimética, mayor placer –y deleite del espíritu.
Si el placer intelectual superaba al sensitivo, el espiritual aportaría un goce aún
mayor que los otros dos, y sólo las pinturas cristianas, por el virtuoso objeto que
imitaban, podían otorgar tres grados de la delectación.35

Para Nueva España, los controles que la corona estableció sobre las
imágenes de devoción encaminaron tempranamente al deleitar en el riel del
decoro por dos vías paralelas, por un lado, desde el Primer Concilio Provincial
Mexicano (1555) se instituyeron los primeros controles que la Iglesia reforzó
con medidas aplicadas en los concilios posteriores. Por el otro, se ejerció un
control desde el interior del oficio, con la implementación de figuras como
las de los veedores, unos internos asociados al gremio y otros externos
como los representantes del Santo Oficio, a veces ambos encarnados en la
misma persona. Pintores como Francisco Pacheco, en la Península Ibérica

32. Miguel Ángel Núñez Beltrán, La oratoria sagrada de la época del barroco, doctrina cultura y actitud
ante la vida de los sermones sevillanos del siglo XVII (Sevilla: Universidad de Sevilla), 37.
33. Herrero, La oratoria, 165.
34. González, Imágenes sagradas, 335.
35. González, Imágenes sagradas, 334.
174
 Enseñar, mover y deleitar: Baltasar Echave Rioja y la constelación del predicador visual... | Alejandro Torres Huitrón

o Cristóbal de Villalpando para

la Nueva España demuestran al
menos en papel, la importancia
del puesto de veedor.36
En el mismo sentido,
pero en diferente campo, el
Deleitar también estaba ligado al
conocimiento de la historia sa-
grada demostrada por el pintor
que, a su vez, coincidía con los
saberes necesarios para lograr
predicar. Podemos atestiguar el
vasto conocimiento de Baltasar
de Echave Rioja a través de la in-
usual Santa Catalina de Alejandría
(Fig. 1), cuadro que pintó para la
Real Universidad de la Ciudad de
México en 1678. La obra la res-
guarda actualmente el Museo
Fig. 1. Baltasar de Echave Rioja, Santa Catalina de Alejandría, 1678, óleo
Nacional de Arte de esa ciudad.
sobre tela, 237 cm x 252.5 cm Museo Nacional de Arte. Fotografía de
Alejandro Torres Huitrón.
La obra recuerda que, se-
gún la tradición, Catalina vivió en
el siglo IV, en Alejandría, bajo el
reinado de Majencio (278-312) o Maximino (270-313), fue obligada, junto con
la población del lugar, a rendirle sacrifico a los ídolos romanos. Al ver que por
la presión imperial sus compañeros cristianos renunciaron a su fe, Catalina
se presentó ante el emperador, quien, después de una larga conversación,
no pudo encontrar los argumentos suficientes en contra de la fe cristiana y
de las razones esgrimidas por la joven, por ello, convocó a cincuenta sabios
para que disputaran los argumentos de la hija del rey Costo.
El cuadro retomó esa reunión y presenta unidos en diagonal a los dos
personajes principales, Por un lado, en primer plano, Catalina de Alejandría,
que se encuentra sentada mientras expone las verdades reveladas por el
Espíritu Santo que, con un rompimiento de gloria, ilumina a la santa y, con
ello, metafóricamente a las palabras que esgrime.

36. Para la Nueva España y la difuminada figura del veedor, pueden verse en los comentarios de Nelly
Sigaut, “Pintores indígenas en la ciudad de México,” Historias, n. 37 (1997).
175
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

En el otro lado, el emperador se encuentra al fondo del cuadro, re-

ducido en escala por perspectiva, pero también como argumento pictórico.
Ataviado a la romana, abre sus brazos en actitud de incredulidad al ver como
las evidencias de sus oradores van quedando mudas ante la elocuencia de la
santa. Ante tal despliegue, el emperador sintió que la discusión no resultaba
a su favor e increpó a los sabios al darse cuenta de la inevitable derrota “ante
una muchachuela”. A las palabras del emperador, el más reputado de los
sabios contestó:
quiero que sepas que hasta ahora cuantos se han atrevido a disputar con nosotros
han resultado inmediatamente vencidos. Esto que nos ha ocurrido hoy es tan
insólito como extraño. Estamos tan profundamente impresionados ante esta
jovencita, por cuya boca habla el espíritu de Dios, que ni sabemos responder a
las preguntas que nos hace, ni, sobrecogidos de reverencia, somos capaces de
replicar en cuanto dice en relación con Cristo. Ahora es a ti a quien toca demos-
trarnos que los dioses en quienes hasta hoy hemos creído superan en categoría
al que adora esta doncella; ten por cierto, que si no consigues demostrárnoslo
con argumentos irrebatibles, todos nosotros nos convertimos al cristianismo.37

Los sabios fueron condenados a la hoguera junto con las palabras de

aliento de la santa, que fue desnudada y azotada con escorpiones (filosas ca-
denas terminadas en garfios hechos para desgarrar la carne). En su reclusión,
volvió a despertar la ira del emperador, quién mandó construir una máquina de
cuatro ruedas cuajadas (como dice la leyenda) con clavos y sierras dentadas,
con la intención de dar a la santa un castigo ejemplar. Para sorpresa de todos,
la máquina voló en pedazos al apenas tocar la piel de la joven.
Al final, la ira del emperador fue aplacada cuando la santa fue deca-
pitada, pero como última sorpresa, de su cuerpo no brotó sangre sino leche,
y milagrosamente sus restos fueron recogidos por dos ángeles que la sepul-
taron en el monte Sinaí. Debido a las virtudes que encarnó, las escenas de la
vida de Catalina fueron preocupación de los más afamados pinceles de los
reinos de los Austrias.38 En la Nueva España también tuvo un fervor especial,
pues desde tempranas fechas se fundó una cofradía bajo su advocación, que,
en 1537, obtuvo el permiso de construir un hospital con iglesia consagrada
como parroquia en 1568.39

37. Santiago, La leyenda, 769.

38. Las representaciones de la santa suelen mostrarla con la palma del martirio y la rueda dentada
rota, como lo hizo Caravaggio, Francisco Pacheco, Valdez Leal, o Zurbarán por mencionar algunos
europeos, en la Nueva España Juan Correa, José de Ibarra y Cristóbal de Villalpando también se
ocuparon del tema.
39. Las constantes calamidades que azotaron a la ciudad obligaron a su reconstrucción en varias
ocasiones siendo hasta 1740 cuando adquiriera su perfil actual. Lauro E Rosell, Iglesias y conventos
coloniales (México, Editorial Patria, 1946), sobre todo 35-37.
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 Enseñar, mover y deleitar: Baltasar Echave Rioja y la constelación del predicador visual... | Alejandro Torres Huitrón

Echave Rioja logró unificar en el cuadro su dominio de la historia

sagrada, las virtudes de la santa y los pilares fundamentales a los que los
discursos visuales quedaron supeditados, con lo que se ponía de manifiesto,
en un doble movimiento, tanto la eficacia con que la santa unía sus conoci-
mientos a favor de la fe cristiana, como la pericia del pintor para transmitir el
mensaje. Recordemos que, en cuanto a la iconografía, ya Jaime Cuadriello
había hecho notar que la escena es sui generis, pues a pesar de que la santa
tuvo una amplia devoción entre la sociedad virreinal, no han llegado hasta
nuestros días cuadros semejantes. Aunque Echave Rioja seguramente co-
noció las estampas y grabados hechos por el flamenco Pieter de Jode (1570-
1634) o los más ampliamente difundidos de Cornelio (1576-1650) y Philip Galle
(1537-1612), al parecer no los utilizó:
…por la escasez del tipo iconográfico, que como veremos, atendía a una petición
específica de los doctores de la Universidad de México, no es fortuito que Echave
Rioja se haya servido de los grabados de contextura similar, que ilustraban sendas
escenas del Nuevo Testamento grabadas por Cornelius Cort en el tercer cuarto del
siglo XVI. No tanto para ocultar el “hurto” como para resolver convincentemente
la escena, tomó y combinó la postura de distintos personajes, tanto del pasaje
de Jesús entre los doctores como el Pentecostés o de la venida del Espíritu Santo
sobre los apóstoles. No obstante que ambas escenas son composiciones fron-
tales, salta la vista que el tirano es préstamo de la de Jesús Niño disertando, o
que de las bancadas de los apóstoles y los doctores, salen los tipos azorados de
los sabios o la misma idea de colocar a santa Catalina perfilada en primer plano.
Incluso hay partes del escaso mobiliario que son idénticas, o el recurso, en las
alturas, de transcribir la manifestación del Espíritu Santo en forma de paloma.40

Adicionalmente, la obra coloca al maestro no solamente en su faceta

de pintor, sino que además su figura se desdobla, lo que posibilita su accionar
como constructor de imágenes. En este proceso nos permite observar el
discurso desnudo enclavado en la retórica, pues desde el diseño (inventio)
de la idea que se plasmará en imagen, la construcción del cuadro (dispositio,
elocutio) nos habla de las capacidades que tuvo el pintor para transmitir en
una clave culta una imagen que siguiera los preceptos de la enseñanza (me-
moria), la transmisión de la vida y la sabiduría de la santa (pronuntiatio).
La cartela de la izquierda también se engarza con muchos elementos,
la inscripción está tomada del libro de los salmos y dice: “La ley del Señor es
Inmaculada y ella convierte así las almas, el testimonio del señor es fiel, y da
sabiduría a los pequeñuelos”.41 La frase, además de recordarnos la situación
del jurisconsulto donante, se inserta en la discusión contemporánea de “las

40. Jaime Cuadriello, “El martirio de Santa Catalina”, Catalogo comentado, 324.
41. Salmos 18.8.
177
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

mujeres sabias” y su pertinencia en la sociedad, como fue el caso de Sor

Juana (1651-1695) para la Nueva España.
La también llamada querelle des femmes fue atizada por publicaciones
como la de la Rosa de Alexandría, entre flores divinas y humanas letras Santa
Cathalina Virgen regia, doctora ilustre, Martyr inclita, virtudes de su vida, triunfo
de su muerte, publicado en 1672 por Francisco Rodríguez Lupercio. Debido a
estos debates, la escena pintada por Echave podría ser tomada en clave de
una afirmación de género, que vislumbra la reivindicación del conocimiento
femenino en el virreinato.
En esta relación hay que recordar que incluso sor Juana se encargó
del tema del cuadro en dos ocasiones, en la primera dice: “¡victor, victor
Catarina,/que con su ciencia divina/los sabios ha convencido,/ y victorio-
sa ha salido/ - con su ciencia soberana-/de la arrogancia profana/que ha
convencerla!”42 Y en sus villancicos a santa Catalina dice: “Ésta (¿Qué sé yo/
cómo pudo ser?),/dizque supo mucho,/aunque era mujer./ Porque, como
dizque/dice no sé quién, ellas solo saben/hilar y coser./ Pues ésta, a hombres
grandes/pudo convencer; que a un chico cualquiera/lo sabe envolver.”43
Sin duda, los versos son elocuentes, pero lo es más el episodio de
la vida de la monja, que tiene un paralelismo sorprendente con la escena
del cuadro. Se cuenta que la pequeña Juana Inés fue llevada ante el virrey
Marqués de Mancera, quien en aras de saber a qué respondía el que a tan
tierna edad Juana tuviera un conocimiento tan increíble:
Quiso desengañarse y saber si esa sabiduría tan admirable era infusa o adquirida
o artificio o no natural y juntó un día en su palacio cuantos hombres profesaban
letras en la Universidad y Ciudad de México. El número de todos llegaría a cuarenta
y en las profesiones eran varios, teólogos, escriturarios, filósofos, matemáti-
cos, historiadores, poetas, humanistas… Concurrieron pues el día señalados a
certamen de tan curiosa admiración; y atestigua el señor marqués, que no cabe
un humano juicio creer lo que vio, pues dice que a la manera de un galeón real
–traslado las palabras de su Excelencia– se defendería de tantas chalupas que
la embistieran, así se desembarazaba Juana Inés de las preguntas argumentos
y réplicas que tantos, cada uno en su clase, la propusieron.44 (Cursivas del autor)

En relación con el cuadro, es posible que Echave conociera la anéc-

dota de la vida de la monja y que esta escena fuera utilizada para hacer un

42. Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, villancicos y letras sacras TII (México, FCE, 1952),171-172
citado en Cuadriello, Catalogo, 325.
43. Sor Juana Inés de la Cruz “Villancicos a Santa Catalina,” Alfonso Méndez Plancarte, Poetas
novohispanos segundo siglo, (México: UNAM, 2008), 75.
44. Citado en Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe (México: FCE, 2014), 141.
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 Enseñar, mover y deleitar: Baltasar Echave Rioja y la constelación del predicador visual... | Alejandro Torres Huitrón

homenaje a aquel episodio, por lo tanto, a la poetisa, y abre la posibilidad

de que existiera una posible relación amistosa entre los artistas. La escena
también comparte la inspiración y el entusiasmo del poema de la Rosa de
Alejandría, en donde además se hacía encomio del patronato de la santa
sobre la Universidad.
Que fuera ésta la escena elegida para ser vista por los maestros y
estudiantes de la Universidad no asombra, pues se sabe que la tenía como
patrona desde el siglo XVI45. Con todo esto, el maestro logró una imagen de
inspiración para la comunidad universitaria, que persuadía a los estudiantes
a seguir el ejemplo de la santa. En este sentido, habría que pensar a Echave
Rioja como un pintor culto, o al menos suficientemente preparado para en-
carar un trabajo para tan importante cliente.
Esto último nos lleva a recordar que, en el capítulo doce del libro pri-
mero del Arte de la pintura, Francisco Pacheco, con base en las habilidades
de composición y manejo del arte, dividía en tres los estados de los pintores;
el primero y más elemental se refería a los que ejercitaban el arte únicamente
con base en la copia de los grandes maestros de la pintura. En lo mencionado
en el segundo grado, llama la atención que Pacheco entiende el cuadro como
un todo que se alimenta de la tradición aristotélica de magnitud y orden, en el
caso del cuadro se entiende su todo compuesto por la armonía de múltiples
trazos y colores, que solos serían una mancha, pero que juntos componen
una coherencia que permanece viva y que potencia, en otras direcciones, las
relaciones al interior y al exterior del cuadro.
En el tercer grado, corona las habilidades del pintor, quien para este
momento debería ser capaz de realizar una obra con toda perfección “donde
quiera que se hallare el tal artífice sin particulares cosas, ni originales ajenos,
con solo su ingenio y mano”46. También sobre sus habilidades, dice Pacheco,
que debe saber: “pintar un hombre en todas edades, una mujer, un caballo,
un león, un edificio, un país, y componer y adornar estas cosas, en lo general
en buena proporción, manera y práctica: que es de muy pocos”.47
Este último nivel consagraba al maestro y, debido a su dificultad, muy
pocos lograban alcanzarlo. En este tercer grado se encontraba Echave Rioja,
pues demostró con su trabajó la capacidad necesaria para adaptarse a todo
tipo de pedido. Esta capacidad en la plasticidad intelectual de su obra es lo

45. Manuel Olimón Nolasco, “Santa Catarina y Sor Juana. Ecos de la antigüedad clásica en un ejemplo de
la cultura virreinal, Efemérides Mexicana,” Revista de la Universidad Pontificia de México, 20/58 (2002).
46. Francisco Pacheco, El arte de la pintura (Madrid: Cátedra, 1990), 273.
47. Pacheco, El arte, 273.
179
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

que le llevó a trabajar para las corporaciones más importantes de su momento

y ser un referente para generaciones futuras.

Conclusiones
Considero que existen caminos paralelos entre el predicador y el pintor,
pero creo que esos caminos son posibles por tres condiciones. En primer
lugar, creo que la retórica es de fondo unificador de todos los saberes, una
base epistemológica que sostiene tanto la estructura formal de los textos
de la predicación, como los tratados de pintura sagrada. En segundo lugar,
creo que ambos oficios se empatan porque ambos buscan llevar al fiel por el
camino de la religión católica, usan las mismas herramientas teóricas, con
diferentes herramientas del oficio, uno usa los pinceles, el otro las palabras,
para lograr que la “imagen palabra” resuene todo el tiempo en el fiel. En tercer
lugar, creo que, al ejercer una labor catequética para sus oficiales, el pintor
se vuelve un eslabón que multiplica el mensaje salvífico, catequiza en su
acción social. Por todo esto creo que, en cuanto a la relación entre pintores
novohispanos y retórica falta aún mucho por decir.

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183
Andrés López
y el Arte Maestra
de la Nueva España, un discurso global en el proceso
artístico de la pintura local del siglo XVIII

Andrés López and the Arte Maestra of New Spain, a global discourse
in the artistic process of local painting in the 18th century

Édgar Antonio Mejía Ortiz

Departamento de Historia del Arte, Universidad de Granada, España
[email protected] | https://orcid.org/0000-0002-6917-1604

Resumen
Variadas fueron las fuentes de inspiración y aprendizaje de los pintores no-
vohispanos, desde la tradición pictórica hasta libros impresos. Abordaremos
el caso del tratado italiano llamado Arte Maestra que se tradujo al castellano
en Nueva España en el siglo XVIII, significó una importante fuente de cono-
cimiento para los pintores de esta centuria. Es por ello que, a partir de este
tratado, demostraremos su posible aplicación en la obra La Asunción de María
del pintor Andrés López ubicada en el templo de La Enseñanza de la Ciudad
de México. Además, abordaremos las dinámicas globales y las de producción
tanto en la Nueva España como en otras latitudes, así como la circulación
e intercambio de imágenes y sus intenciones interpretativas y discursivas
a partir de este artista, uno de los pintores más importantes de finales del
siglo XVIII e inicios del XIX novohispano.
Palabras clave: Andrés López; Arte Maestra; imagen; Nueva España; pintura;
tratado.

Esta investigación pudo haber sido realizada gracias al apoyo del Ministerio de Ciencia, Innovación y
Universidades bajo contrato predoctoral para la formación de doctores FPI (PRE2018-083901),
afiliado al proyecto de investigación Proyecto de I+D: Relaciones Artísticas entre Andalucía y América.
Los territorios periféricos: Estados Unidos y Brasil con número de referencia: HAR2017-83545-P.
185
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Abstract
The sources of inspiration and learning for New Spain painters were varied,
from the pictorial tradition to printed books. In this paper, we will address the
study of the Italian treatise called L’Arte maestra (The Master Art), translated
into Spanish in New Spain in the 18th century, and its importance as a primary
source of knowledge for the painters of this century. In accordance to this, we
will demonstrate its influence in the work “La Asunción de María” by painter
Andrés López, located in the Temple of La Enseñanza in Mexico City. We will also
address the global and production dynamics in the New Spain and in other lati-
tudes, as well as the circulation and exchange of images and their interpretive
and discursive intentions through the work of Andrés López, one of the most
important painters at the end of the 18th century and the beginning of the 19th
century in New Spain.
Keywords: Andrés López, Arte Maestra, 18th century, New Spain, painting,
treatise.

Introducción
La pintura del siglo XVIII en Nueva España corresponde a una tradición1 pic-
tórica generada desde las escuelas del siglo XVI, pero que se consolida en
la centuria decimoctava. Como consecuencia, ha logrado trascender en la
historia del arte mexicano por sus características formales, el uso del color,
las composiciones naturalistas y la inventiva de los pintores.2 Lo cual genera

1. Para fundamentar el concepto y significado de “tradición”, nos apoyaremos en lo que ya ha mencionado

Nelly Sigaut con respecto a este término y que extrae de Pierre Grelot: “una manera de pensar,
de hacer o de actuar, que es una herencia del pasado; sin embargo, como la noción de pasado es
abstracta, es necesario definir los componentes de la tradición”. A la vez que estamos de acuerdo
con Sigaut que la pintura novohispana tiene sus raíces desde la segunda mitad del siglo XVI, pero
que a partir de una centuria después, existió una latente renovación por lo que ella menciona como
“un conflicto entre la tradición y la modernidad”. Pierre Grelot, Qu’est-ce que la tradition?, (París: Vie
Chrétienne, 1989), 5. Tomado de: Nelly Sigaut, “El concepto de tradición en el análisis de la pintura
novohispana. La sacristía de la catedral de México y los conceptos sin ruido,” en Primer Seminario
de Pintura Virreinal. Tradición, estilo o escuela en la pintura Iberoamericana. Siglos XVI- XVIII (México:
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Fomento Cultural
Banamex, Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Escultura,
2004), 207-250.
2. Referencia necesaria para comprender la magnitud y la importancia de la pintura durante el siglo
XVIII en Nueva España, sus aconteceres teóricos y prácticos, su proyección durante la Ilustración
y el movimiento academicista y los estudios sobre la imagen, así como el contenido, los géneros,
las características y estilos y evolución de los artistas pintores, es la siguiente obra: Ilona Katzew,
ed., Pintado en México, 1700-1790: Pinxit Mexici (New York: Los Angeles County Museum of Arte,
Fomento Cultural Banamex, DelMonico Books, Prestel 2017). Otra obra indispensable para conocer
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 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

un nuevo panorama en este arte, que podríamos decir, local e independiente

del arte europeo, pero que mantiene lo que Juana Gutiérrez Haces denomina
koiné o una nivelación, la cual “… consistente en dejar de lado las particulari-
dades de cada uno en favor de lo que todos compartían…”.3
Estas características son entendidas desde su condición cultural que,
sin caer en calificativos, cada una correspondió a sistemas de producciones
globales, pero sin perder el carácter identitario de cada región y de cada ar-
tista, lo cual marcó una notoria trascendencia para el arte de Nueva España.
Es en el siglo XVIII donde observamos que está búsqueda se concretiza, y
queda plasmada en las diversas obras pictóricas de los artistas de esta cen-
turia, “…creando un nuevo lenguaje y un sentido de pertenencia a un grupo,
acomodándose así a una nueva realidad”,4 enmarcada por una globalidad en
la que Nueva España es el axis mundi. Por lo que, no solo es un territorio que
recibe contenido artístico venido de Europa, sino que en el momento en el
que es tomado por mexicanos, sufre una metamorfosis y se crean produc-
ciones originales que responden a la realidad cultural novohispana. Estas
formas interpretativas son las que se deben rescatar y que se exportan bajo
la marca: fecit Mexici, las cuales circularon en el mercado del arte global con
gran trascendencia.
Por otra parte, Rogelio Ruiz Gomar comenta que: “… es justo decir
que cada lenguaje pictórico se ha ido modificando o, mejor aún, enrique-
ciendo merced a la combinación tanto de las variantes propias de su desa-
rrollo interno como de los rasgos o giros provenientes de otros sistemas de
representación”.5 Aunque es verdad que existen relaciones culturales entre
los dos continentes, el americano y el europeo, los artistas novohispanos
mantuvieron una identidad propia, tomaron cuenta de su presencia en el
mundo artístico y de las distintas maneras en la que contribuyeron al noble
arte de la pintura. Como bien lo menciona Jorge Alberto Manrique, “…toda
cultura es el resultado de un trasiego de contactos con otras, y también toda
forma artística proviene de una tradición que se ha ido enriqueciendo de sus

las aportaciones culturales y artísticas de los virreinatos americanos que permearon a las sociedades
hispánicas durante los siglos XVI-XVIII es: Rafael López Guzmán et. al., Tornaviaje. Arte iberoamericano
en España (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2021).
3. Juana Gutiérrez Haces, “¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana?,”
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, no. 80 (2002): 48. https://doi.org/10.22201/
iie.18703062e.2002.80.2107.
4. Gutiérrez Haces, “¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana?,” 48.
5. Rogelio Ruiz Gomar, “Nueva España: la búsqueda de una identidad pictórica,” en Pintura de los Reinos.
Identidades Compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII, coord., Juana Gutiérrez
Haces (México: Fomento Cultural Banamex, 2008), 2:543.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

relaciones con otros ámbitos: es el fruto de una combinación compleja”.6 El

siglo XVIII en Nueva España fue el resultado de esa tradición que consolidó
la pintura novohispana, en donde “… el dibujo y la pincelada se hicieron más
ligeros y la paleta se tornó más suave”7 generando un nuevo discurso pictórico
que trascendió fronteras, incluso continentes.
Desde el primer tornaviaje organizado por Miguel López de Legazpi8
y Fr. Andrés de Urdaneta9 el 1 de junio de 1565, que hacía posible la vuelta
de Filipinas a las costas novohispanas, partiendo de las Islas de Poniente
al puerto de Acapulco, Nueva España se convirtió en el punto de encuentro
entre oriente y occidente. Fue el origen neurálgico del comercio y por consi-
guiente del arte. Al mismo tiempo que se recibían novedades provenientes de
Europa y Asia, como el caso de los padres jesuitas y procuradores Francisco
Javier de Paz y Pedro de Echeávarri,10 que viajaron al viejo continente en 1744
y visitaron Sevilla, Madrid, Barcelona, Monserrat, Manresa, Roma, Nápoles,
Bolonia, Venecia, Padua, Turín, Milán, Lyon, Auxerre, París, Burdeos, Bayona y
Salamanca, para comprar algunos encargos de religiosos, artistas y personas
de sociedad.
Trajeron desde crucifijos, medallas, rosarios, agnus Dei e indulgen-
cias, hasta láminas de santos, vírgenes, estampas de todo tipo, esculturas
y pigmentos como azul romano y francés, incluso libros de arquitectura de
Tosca. A ello se suman alabastros orientales, “vidrio de aumentar objetos”,
“cajas ópticas”, entre otras cosas que conocemos gracias al libro de cuentas
del coadjuntor Vicente Vera que sellaría en 1750, “todo indica que la actividad
´comercial´ de estos procuradores como agentes en la importación […] fue

6. Jorge Alberto Manrique, “Condiciones sociopolíticas de la Nueva España,” en Pintura Novohispana.

Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán (México: Asociación de Amigos del Museo Nacional del
Virreinato, 1992), 1:21.
7. Rogelio Ruiz Gomar, “La pintura de la Nueva España en la segunda mitad del siglo XVII y principios
del XVIII,” en Pintura Novohispana. Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán (México: Asociación de
Amigos del Museo Nacional del Virreinato, 1992), 1:33.
8. Miguel López de Legazpi (1502-1572). Almirante español, tuvo el cargo de escribano mayor del
ayuntamiento de la Ciudad de México, Capitán General de las Filipinas y fundador de ciudades como
la de Manila en la que falleció. Conoció a Urdaneta, posiblemente, en el convento de San Agustín de la
Ciudad de México. Fue elegido para comandar la expedición del tornaviaje.
9. Fray Andrés de Urdaneta y Ceráin (1505-1568). Fraile agustino, participó en la expedición de Loaysa
en 1525 junto con Juan Sebastián Elcano. Experto en navegación. Prometió estando en la Ciudad de
México, hacer volver no una nave de Filipinas a Nueva España, sino toda una carrera. Falleció en la
capital novohispana en el convento de San Agustín.
10. Luisa Elena Alcalá, “´De compras por Europa´: Procuradores jesuitas y cultura material en Nueva
España,” Goya: Revista de Arte, no. 318 (2007): 141-158. La autora realiza una importante labor de seguir
el camino de los padres procuradores jesuitas y señalar en qué ciudad compraron cada encargo a
través del libro de cuentas, documento publicado en esta misma referencia bibliográfica.
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 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

suficientemente cuantiosa como para dejar huella en la cultura material y

artística novohispana”.11
También se exportaba una gran y muy requerida producción local,
como así lo hizo ver la orden jesuita en el año 1760, decían que es “…México un
emporio a quien tributan todos sus asseos dos mundos, y todas sus riquezas
dos mares, a quienes ofrece sus primores Europa, sus preciosidades el Asia,
y sus adornos el África…”.12 Ante una sólida actividad económica propia, los
artistas novohispanos, conscientes de esta realidad, iniciaron una empresa
dedicada, entre otras actividades, a exportar su producción pictórica. Fueron
parte de una globalidad no solo comercial, sino también artística que, ante
este inmenso mercado, el estilo personal fue fundamental para un público
general. Ello propició que las creaciones fueran cada vez más originales tanto
en lo técnico como en lo teórico.
Al ser también la ciudad de México un centro receptor, tenían los
pintores a su disposición tratados o libros de su arte que estuvieran a la
moda, como con materiales, utensilios o pigmentos de otras regiones del
mundo que podían usar o incluso combinar con lo local.13 Por lo anterior, es
de resaltar la importante y destacada labor de estos renombrados artistas
de la Nueva España y sus talleres, por su capacidad de renovación constante
tanto en lo técnico como en lo teórico y su competente respuesta ante un
exigente mercado local y global.
Esta riqueza tanto económica como artística que abunda desde el
siglo XVII y recorre el XVIII, propició un crecimiento en la producción pic-
tórica, tanto que, incluso algunos artistas realizaron obras para exportar a
otras latitudes.14 No sólo con temáticas de carácter religioso sino también
de otras índoles como el retrato, el costumbrista, el paisaje, las nombradas
de castas o incluso de propaganda política, como la serie pinturas con los
puertos de Francia encargadas a Patricio Morlete Ruíz para el rey Luis XV por
Abel-Francois Poisson, marqués de Marigny. Pinturas que “… el marqués de

11. Alcalá, “´De compras por Europa´,” 152.

12. “Triumphos que celebró el colegio Maximo de S. Pedro, y S. Pablo de la compañia de Jesus / En la
Augusta Ciudad de Mexico / Al apotheosi de Coripheo de sus estudios S. Luis Gonsaga / A cuias aras
consagra/ Esta panegirica descripción”, Biblioteca Nacional de México, Ms. 463. Cita tomada de:
Ilona Katzew, “La irradiación de la imagen. La movilidad de la pintura novohispana en el siglo XVIII,” en
Katzew ed., Pintado en México, 79.
13. Ilona Katzew, “Grandes maestros,” en Pintado en México, 162; Luisa Elena Alcalá, “Imaginando lo
sagrado,” en Pintado en México, 428.
14. Luisa Elena Alcalá, “La pintura en los Virreinatos americanos. Planteamientos teóricos y coordenadas
históricas,” en Pintura Hispanoamericana, 1550-1820, eds., Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown
(Madrid: Ediciones El Viso, 2014), 42.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Marigny encargó a dos prodigiosos grabadores allegados a la corona, Charles-

Nicolas Cochin (1715-1790) y Jacques-Philippe Le Bas (1707-1783), que crearan
una serie de grabados basados en ellas”15 y tomaron como modelos las obras
de Claude-Joseph Vernet (1714-1789).16
Es evidente que los pintores novohispanos sabían qué se estaba pro-
duciendo en Europa, y que sus obras tenían una notoria presencia dentro de
las altas esferas monárquicas del viejo continente. También debe considerar-
se que Morlete Ruiz tuvo acceso a estos grabados a poco tiempo de haberse
realizado,17 con lo cual podemos visualizar la inmediatez de la comunicación
artística, el diálogo entre pintores por medio de sus obras y, la obtención de
una gran variedad de medios con los que los artistas destacaron sus capa-
cidades técnicas, creativas e inventivas.
Dicha identidad la remarcaron no solo por las destrezas técnico-
teóricas de su arte como resultado de un proceso creativo con inventivas
propias, independientes e individuales, sino también como empresarios, ya
que muchos de estos reconocidos pintores tenían talleres con una importante
carga de trabajo, lo cual les permitía no solo “promoverse a sí mismo, sino
también a su patria”.18
El identificar la procedencia de sus obras, suscitaba también el inte-
rés tanto de artistas como de empresarios, familias acaudaladas, órdenes re-
ligiosas, gente de la nobleza e incluso, como se ha visto, la monarquía, quienes
solicitaban obras especialmente de estos pintores mexicanos. Conscientes
de su prestigio y buscando que se les reconociera, “muchos pintores doc-
tos no solo firmaran sus obras, sino además se refirieran explícitamente
a México […] como su lugar de origen mediante la expresión en latín Pinxit
Mexici (Pintado en México)…”,19 con la intención de registrar una marca de
reconocimiento en todo el orbe y la calidad del pincel novohispano.
Bien sabemos de la gran importancia que tiene el taller de pintura,
donde todo aprendiz obtiene los conocimientos necesarios para generar este
arte, pues la práctica continua fortalece la técnica empleada de la mano de

15. Katzew, Ilona, 91.

16. Ilona Katzew, “La irradiación de la imagen. La movilidad de la pintura novohispana en el siglo XVIII,”
en Pintado en México, 89.
17. Katzew, Ilona, 91. Además, la autora muestra la posible procedencia de estos grabados por medio
del virrey Carlos Francisco de Croix quien encomienda una serie de pinturas a Morlete tal vez para
Carlos III y Carlos IV, dado el gusto de ambos por Vernet y, por otra parte la autora analiza con mayor
detenimiento las diferencias entre las series pictóricas.
18. Katzew, Ilona, 94.
19. Luisa Elena Alcalá, Jaime Cuadriello, Ilona Katzew y Paula Mues Orts, “Pintado en México 1700-1790.
Pinxit Mexici,” en Pintado en México, 17.
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 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

quien lo ejerce. Con lo cual si se acompaña de modelos teóricos y visuales,

la creatividad crece, ya sea por medio de la copia o de la interpretación, la
intención del artista prevalece logrando que aun cuando se copie una pintura,
una estampa o un grabado, no será igual por ningún motivo, ya que en el resul-
tado de ello se verá involucrado tanto la habilidad, destreza y conocimiento
del autor como del contexto en el que se localice y el propósito por el que se
realice la obra, mostrando así destellos de originalidad.
Por otro lado, resulta necesaria la parte teórica, que es la que se
encarga también de aportar los conocimientos para el intelecto del artista,
y para ello se toman como recursos los tratados de pintura. Entre los que
se emplearon en Nueva España están el de Francisco Pacheco, Arte de la
pintura; Vicente Carducho, Diálogos de la pintura y Antonio Palomino, Museo
Pictórico y escala óptica. Específicamente, en la segunda mitad del siglo XVIII
en Nueva España, existió un tratado más, que hace referencia a la pintura de
inicios de esta centuria y que, en la actualidad, tiene un alto reconocimiento
como parte fundamental de esta tradición pictórica, nos referimos a El Arte
Maestra. Discurso sobre la Pintura. Muestra el modo de perfeccionarla con va-
rias invenciones y reglas prácticas pertenecientes a esta materia. Manuscrito
ubicado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México y estu-
diado in extenso por Paula Mues Orts.20 La investigadora menciona que es
una traducción inconclusa, realizada por pintores novohispanos del tratado
original hecho por el padre jesuita Francesco Lana (1631-1687), y al mismo
tiempo, adaptada de acuerdo a la realidad pictórica virreinal de mediados
del siglo XVIII.21
Este documento es de gran importancia para la historiografía del
arte novohispano dieciochesco, pues responde a un llamado por parte de
los pintores a identificar las características que hacen posible distinguir un
arte plenamente local, bajo una apropiación teórica fundamentada en un
documento italiano y ya no español como lo es el de Pacheco o Palomino,
pero que reconoce esta tradición heredada por estos españoles, lo que nos
indica una seria comunicación entre los dos continentes.

20. Paula Mues Orts, El Arte Maestra, traducción novohispana de un tratado pictórico italiano, estudio
introductorio y notas de Paula Mues Orts (México: Museo de la Basílica de Guadalupe), 2006. Sabemos
de la existencia y conocemos otra publicación realizada por: Myrna Soto, El Arte Maestra. Un tratado de
pintura novohispano (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Bibliográficas, 2005). No obstante, para la finalidad del presente escrito trabajaremos con la
publicación de Paula Mues.
21. Mues Orts, El Arte Maestra, 29.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

También responde a un momento de cambios dentro de las artes,

como consecuencia de un efecto global, por ejemplo el paso de las Academias
de Arte y La Ilustración generada en el “viejo continente” y transmitida a
Nueva España con las nuevas ideas donde especialmente en la pintura, de
igual manera se buscaba “…sistematizar las soluciones plásticas, así como
indagar en problemáticas estéticas como el naturalismo o el color”.22
Hasta el momento no podemos probar documentalmente que esta
traducción fuese objeto de aplicación directa de los pintores novohispanos
del siglo XVIII, sin embargo, el haberlo traducido nos indica, en primera ins-
tancia, la necesidad de hacerlo completamente legible para todo aquel que
se dedique a este noble arte, y además, como ha probado Paula Mues, hay una
clara intención de apropiarse del tratado, es decir de situarlo en un contexto
novohispano al añadir el siguiente texto, que no está en el original pero que
nos parece importante destacar:
Algunos hacen sobre la paleta varias templas acomodadas ael uso que hade
tener deellas: en estos nuestros Reynos de las Indias, duró muchos anos esta
destemplada necedad; hasta que Juan Rodríguez Juares, el Víllalpando, y Aguilera
famosissimos en sus pinturas despreciaron con animo verdaderamente heroyco
esta cansada timidez, introduciendo las mezclas delos colores delos pinceles
el lienzo.23

Más que una simple traducción, existió un verdadero interés en el

estudio del tratado y sus efectos y comparaciones con la pintura de Nueva
España. Además de los tecnicismos que Mues ha remarcado en su estudio,
evidencia la participación de un docto en dicho arte en la traducción de cierta
terminología,24 por lo que no es de extrañar que se proponga a José de Ibarra
(1685- 1756) como posible traductor, y que su círculo artístico inmediato desde
Miguel Cabrera, Francisco Antonio Vallejo, José de Alcíbar, Luis Berrueco,
José Joaquín Magón, Andrés López, Jerónimo y Lorenzo Zendejas, entre
otros; hayan estado en contacto si no con el tratado, sí con los postulados y las
ideas que en él se vierten y que pueden ser visibles en la obra de todos ellos.
Para agregar veracidad a estas hipótesis, presentamos en estas páginas un
acercamiento en la expansión de este tratado en uno de estos renombrados
pintores, Andrés José López (México 1727-1807), y la aplicación de la teoría
pictórica que proliferó con el tratado denominado El Arte Maestra.
El manuscrito adquiere para nosotros un valor agregado a la cuantiosa
producción pictórica del siglo XVIII, pues se han identificado ciertos aspectos

22. Mues Orts, 22.

23. Mues Orts, 33, 102.
24. Mues Orts, 55-56.
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 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

de éste que bien pueden observarse en la pintura La Asunción de la Virgen de

Andrés López. Propósito del presente trabajo es presentar y confirmar que
este tratado fue retomado por el artista, ya sea que lo tuviera o por influencia
teórica-técnica. Este conocimiento fue extraído por López y lo plasmó en su
obra, reconociendo en ello un cambio en el arte de la pintura y del quehacer
pictórico novohispano que se logra identificar desde finales del siglo XVII e
inicios del XVIII con José de Ibarra25y que se extiende por toda esta centuria.

Andrés José López (1727-1807), un pincel

novohispano
No hay abundantes noticias de este pintor, sin embargo, lo poco que sabemos
y su cuantiosa obra, nos permite apreciar no sólo la calidad de su pincel sino
la importancia que adquirió él, su taller y su presencia para la Real Academia
de Bellas Artes de San Carlos durante los inicios de ésta. Por su fecha de naci-
miento, podemos decir que convivió y conoció a otros pintores novohispanos
como Francisco Antonio Vallejo, José de Alzibar, Miguel Jerónimo Zendejas
y Miguel Cabrera. Todos, incluyendo a nuestro pintor, herederos de la gran
tradición pictórica que dejó José de Ibarra, del que posteriormente destaca-
remos algunos elementos que aún sobrevivieron en la obra de Andrés López.
Comenta Manuel Toussaint26 que fue un artífice proactivo, su labor
la encontramos entre los años de 1777 y 1812. Trabajó junto a su hermano
Cristóbal y en su época contó con el debido reconocimiento por su obra
tan difundida en varios estados de la actual República Mexicana, pues se
encuentran lienzos con su firma en la ciudad de México, Estado de México,
Michoacán, Guadalajara, Aguascalientes y Zacatecas. Lo que demuestra la
gran virtud de su mano aplicada al pincel y, que su discurso pictórico, estuvo
más allá de su escenario local que fue la capital novohispana.
Toussaint27 nos indica que muchas de las obras que se encuentran en
el interior de la República están con la firma del pintor y algunas seguidas con
el lugar donde las pintó: ciudad de México. Ello sugiere que él no se dirigía al
lugar donde le encargaban los lienzos, sino que hacía todo el trabajo pictó-
rico desde la capital y las enviaba a sus respectivos destinos, Con el lienzo

25. Paula Mues Orts, “Pintura ilustre y pincel moderno. Tradición e innovación en la Nueva España,” en
Pintado en México, 54-55.
26. Manuel Toussaint, Pintura Colonial en México (México: Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1990), 175-176.
27. Toussaint, Manuel, Pintura Colonial en México. 175.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

que estudiaremos más adelante: La Asunción de María, tendría una labor

más significativa, pues al estar ubicada en el templo de La Enseñanza de la
ciudad de México, sabría su ubicación exacta, con lo cual podría implementar
un simbolismo mayor con respecto al espacio, algo de lo que posteriormente
analizaremos con detalle.
De la obra de este artífice podemos destacar un San Ignacio de Loyola
ubicado en el Museo de Vizcaínas de la Ciudad de México; un Vía Crucis que
a decir de Toussaint,28 está entre lo más famoso de López ubicado en el
templo del Señor del Encino en Aguascalientes, otra pintura de relevancia
en este mismo estado es una Virgen de Guadalupe que tiene fecha de 1798
en el camarín de San Diego; también encontramos en el Museo Nacional del
Virreinato (Tepotzotlán) un Sagrado Corazón de Jesús de 1786, una Alegoría
de la Inmaculada Concepción de 1786, un San José de 1797 y una Virgen de la
Luz sin fechar.
De Andrés López29 se le reconoció no solo su pintura con temas reli-
giosos, sino también por los retratos que realizó. Don Bernardo Couto, en sus
Diálogos, nos comenta de uno ubicado en “el Generalito” de San Ildefonso con
la imagen del benefactor señor don Cayetano Torres en el año de 1787.30 Otro
retrato es el de Sor Pudenciana Josefa Manuela del Corazón de María, del año
de 1782,31 estudiado por Clara Bargellini y que se encuentra en la colección
privada del paisajista norteamericano Frederick Edwin Church, y, por último,
un retrato del Virrey D. Matias de Gálvez fechado en 1781 ubicado en el Museo
Nacional de Arte.32
Tan reconocida trayectoria tuvo nuestro pintor que, por noticias ofre-
cidas por Clara Bargellini, sabemos le fueron encargados dos retratos de las
religiosas de la Orden de María: sor María Dolores Patiño y Orona y sor María
Teresa Bonstet; la primera es quién le encargaría a Andrés López, los dos
grandes lienzos que encabezan los muros laterales del presbiterio del templo

28. Toussaint, Pintura Colonial en México.

29. Para mayor conocimiento de la obra de Andrés López, remitimos al catálogo: Virginia Armella de
Aspe et. al., Andrés López. Pintor Novohispano (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1994).
Armado por Javier Curiel Hernández.
30. José Bernardo Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, edición, prólogo y notas de
Manuel Toussaint (México: Fondo de Cultura Económica 2006). María Concepción García Saiz, La
pintura colonial en el Museo de América. La Escuela Mexicana (Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección
General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, 1980), 1:74.
31. Clara Bargellini, “Frederic Edwin Church, sor Pudenciana y Andrés López,” Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, no. 62 (1991): 123-138, consultado el 21 de noviembre de 2021, https://doi.
org/10.22201/iie.18703062e.1991.62.1604.
32. Toussaint, Pintura Colonial en México, 176.
194
 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

de la Virgen del Pilar de la Ciudad

de México,33 uno de los cuales
abordaremos más adelante.
La obra de Andrés López
saltó el Atlántico, en España hay
pinturas suyas además de las ubi-
cadas en el Museo de América, se
tratan de una Dolorosa y un re-
trato de D. Francisco Pérez de la
Cadena y Ponce de León y Pavón.
En Murcia, por ejemplo, hay una
representación de El Cristo del
Cardonal ubicado en el Monasterio
capuchino del Santísimo
Sacramento. En la Comunidad
de Madrid se tienen guadalupanas
tanto en colecciones particula-
res como en el convento de San
Francisco el Grande de Madrid, el
Oratorio del Caballero de Gracia
y el Monasterio de las Descalzas
Reales en Aranjuez.34 Por otra
parte, el capitán Antonio Gómez Fig. 1. Andrés López (1727-1807), Dolorosa, 1760-1810. Óleo sobre cobre,
53x43cm. Museo de América, Madrid. (Imagen tomada de: Armella de
de Barreda (ca. 1741-1826), donó Aspe, Virginia, Tovar de Teresa Guillermo y Aspe de Cortina, Virginia.
en 1803 al monasterio domini- Andrés López. Pintor Novohispano. México: Instituto Nacional de Bellas
Artes, 1994).
co de Madre de Dios de su natal
Sanlúcar de Barrameda, en Cádiz,
dos pinturas al óleo sobre cobre
de Andrés López y que están aún en este sitio, se trata de una Virgen de
Guadalupe y un San Antonio con el Niño Jesús; las dos obras están firmadas,
fechadas y con la locución “fecit Mexici”, acompañadas de la leyenda: “A de-
voción de D. Antonio Go Rl. Armada y de su Esposa”, lo que nos hace entender
que fueron realizadas dichas obras a petición del capitán, con lo que Andrés

33. Bargellini, “Frederic Edwin Church,” 130.

34. Patricia Barea Azcón, “Localización de pinturas novohispanas en España,” Revista Complutense
de Historia de América, no. 32 (2006): 251-268, consultado el 16 de diciembre de 2021, https://
revistas.ucm.es/index.php/RCHA/article/view/RCHA0606110251A.; José Crisanto López Jiménez,
“Pinturas mexicanas en Murcia y un tríptico de nuestra Señora de Guadalupe,” Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, no. 32 (1963): 59-64, consultado el 21 de noviembre de 2021, https://doi.
org/10.22201/iie.18703062e.1963.32.757
195
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

López no dudó en firmarlas y en escribir la procedencia de ambas, ya que

seguramente sabía viajarían a tierras hispanas.35
La Real Academia de San Carlos se fundó en 1783, quedando oficial-
mente inaugurada bajo ceremonia solemne un día de San Carlos Borromeo
en el año de 1785; tuvo a Gerónimo Antonio Gil (1731-1798) como Director de la
misma, quien pidió y contrató a renombrados artistas locales como a José de
Alzibar, Rafael Gutiérrez, Miguel Costansó, Damián Ortiz de Castro, Francisco
Antonio Vallejo y por supuesto, Andrés López como corrector de pintura o de
dibujo.36 Todos ellos marcados con un nuevo pensamiento académico en el
arte, o por lo menos más científico o racional en el dibujo, lo que estimularía
el naturalismo de este periodo. El talento, el conocimiento técnico y práctico
de su arte, armonizaban con los ideales de Antonio Gil, pues ya desde el año
de 1753 se buscaba establecer una Academia de la muy noble e inmemorial
arte de pintura, adscrita ante notario y encabezada por José de Ibarra en
1754,37 por lo que el cambio pictórico se produjo desde antes de la llegada de
Gil. Ya en la nueva Academia de San Carlos, López prestó diversos servicios,
por ejemplo, en 1791, expidió un documento junto con otros colegas, para
impedir que gente no examinada se le prohibiera ejercer el arte. En el mismo
año, pero con día 23 de julio, aparece su nombre en una “Nómina de pintores
y obradores de la Academia” donde lo nombran como “uno de los directores
de la Academia”.38

35. Fernando Cruz Isidoro, “Los pintores Andrés López y Manuel Salcedo en el legado Gómez de Barreda
en 1826,” Quiroga. Revista de Patrimonio Iberoamericano, no. 18 (2020): 52-63, consultado el 21 de
noviembre de 2021, https://doi.org/10.30827/quiroga.v0i18.0004. En esta citada publicación se habla
de que son dos pinturas “populares”, sin embargo no lo creemos así, ya que tanto la guadalupana
como San Antonio con el Niño se aprecia un estudio tanto anatómico y de composición en el dibujo
como cromático y de luces y sombras; sin mencionar el detalle que el pintor otorgó en los trazos, en
el delineado y en la aplicación del dorado en la Virgen de Guadalupe; lo mismo sucede con la pintura
de San Antonio, en donde el pintor hizo destreza de otra técnica que es el sfumato, y en la que tras
esa “monótona” paleta que menciona el investigador, existe una cualidad en cuanto al manejo de la
luz para crear toda una gama de tonalidades de un mismo color, por lo tanto existe un conocimiento
tanto teórico como técnico del arte de la pintura y no es posible por ningún motivo catalogar como
“popular” a estas dos obras. Por último y para finalizar este breve comentario, Fernando Cruz no se
ha actualizado en cuanto a bibliografía, ya que las nuevas investigaciones de la pintura novohispana,
desde hace ya unos años, señalan el carácter noble, culto y docto de los pintores del siglo XVIII y de
sus creaciones.
36. Eduardo Báez Macías, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Arte (Antigua Academia de San Carlos)
1781-1910 (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
2009), 31.
37. Xavier Moyssén, “La primera Academia de Pintura en México”, Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas, no. 34 (1965): 15-29, consultado el 21 de noviembre de 2021, https://doi.org/10.22201/
iie.18703062e.1965.34.799.
38. Justino Fernández, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos, 1781-1800 (México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1968). docs. 149, 277, 488, 629, 630 y 660. Tomado de:
Bargellini, “Frederic Edwin Church,” 131.
196
 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

Podemos distinguir en la pintura de Andrés López una marcada ten-

dencia a esquemas italianos, una parte por las diversas composiciones y
otra por la escala cromática, en donde resaltan los tonos azules y rojos, que
contrastan con otros que van del blanco al negro, una posible influencia di-
recta de la Academia o incluso de José de Ibarra quien tuvo como referentes a
Carlo Maratta (1625-1713), Carlo Dolci (1616-1686) o Il Sassoferrato (1609-1685).39
Aunque, por otra parte, obras de López como el San Antonio que realizó para
el capitán Gómez de Barreda, una Santa Teresa, la Alegoría a la consagración
a la Virgen de Monjas Carmelitas, El sueño de San José y su Dolorosa, mues-
tran cierta relación con Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), puesto que
“…no es, precisamente, la primera versión del idealismo murillesco […] sino el
estilo que se produjo por la fusión entre ese idealismo con los inicios del aca-
demicismo novohispano de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX”.40
Se desconocen más datos sobre la vida de este gran pintor, pero ante
lo prolífico de su taller y las diversas obras que existen de su mano tanto de un
lado del Atlántico como del otro, creemos que existen más pinturas que no han
salido a la luz, tal vez en colecciones particulares, las cuales nos permitirán
seguir llenando los vacíos aún por investigar en la vida de tan afamado pintor
y, en lo profesional, podremos seguir estudiando su evolución pictórica de su
paso por el gremio al integrarse a la Real Academia de San Carlos. Sirva esta
investigación para tratar de demostrar el proceso creativo, técnico y teórico
de Andrés López, y a partir de ello establecer sus conexiones tanto a nivel
local como global por medio del mercado del arte.

Andrés López en el Templo de La Enseñanza

de la Ciudad de México
El majestuoso templo dedicado a la Nuestra Señora del Pilar de la ciudad
de México, atribuido cabalmente al arquitecto Francisco Antonio Guerrero y
Torres y que se conserva hasta la actualidad, formó parte del gran convento-
colegio que lo rodeaban y que ahora nada queda de lo que fue la estructura
original realizada por el arquitecto Ignacio Castera.

39. Paula Mues Orts, “Estampas y modelos: copia, proceso y originalidad en el arte hispanoamericano y
español del siglo XVIII,” Librosdelacorte.es. Monográfico, no. 5 (2017): 104-105.
40. Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio de Artistas en México. Artes plásticas y decorativas (México:
Grupo Financiero Bancomer, 1996), 2:268.
197
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 2. Francisco Antonio Guerrero y Torres (1720-1792), Templo de La Enseñanza, 1775-1778. Vista
general del interior del templo. Ciudad de México. (Fotografía del autor)

Fue una institución educativa femenina de suma importancia para

la Nueva España del siglo XVIII, fundada por la madre María Ignacia de Azlor
de la orden jesuita de la Compañía de María. La instrucción que recibían las
niñas que ingresaban era dentro del sistema pedagógico de la Compañía de
Jesús, pero con adaptaciones para la orden femenina. Fue dicha institución,
como bien lo menciona Josefina Muriel, una de “… las más notables de este
periodo”.41 Es por todo ello que se le conoce popularmente como el templo de
La Enseñanza, por la importante labor educativa que desempeñó dicha orden.
Este templo resguarda en su interior esculturas doradas, estofadas y
policromadas de buena mano. Los retablos, son nueve en total, ocho laterales
y uno más que es el retablo mayor en el presbiterio, fueron realizados en la
segunda mitad del siglo XVIII, en madera y completamente dorados. La ar-
quitectura del templo junto con sus elementos estructurales y ornamentales
son de buena fábrica, así como sus características espaciales son también

41. Josefina Muriel, La sociedad novohispana y sus colegios de niñas. Fundaciones de los siglos XVII y XVIII
(México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2004),
2:286. Para mayor conocimiento sobre la orden, edificio y fundación del colegio recomendamos
dirigirse además de la anterior referencia, a la siguiente notable obra: Pilar Foz y Foz, La revolución
pedagógica en Nueva España (1754-1820), 2 vols. (Madrid: Artes Gráficas Clavileño, 1981).
198
 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

destacables. La portada de templo es un claro ejemplo de lo que Jorge Alberto

Manrique mencionó como “neóstilo”; lo que también es de gran importancia
son las obras pictóricas que tiene el templo, en donde encontramos lienzos de
la mano de José de Alzibar, Francisco Antonio Vallejo, José de Páez, Sebastián
Salcedo y Andrés López.
Como ya lo hemos mencionado, las dos pinturas que están en los mu-
ros laterales del presbiterio, ubicadas por encima de los coros, pertenecen a la
mano de Andrés López. Del lado del Evangelio la representación de La Asunción
de María será objeto de nuestro análisis y, del lado de la Epístola, un San Juan
con Virgen del Apocalipsis la cual se encuentra “…ostentosamente fechada y
firmada”.42 Ambas fueron realizadas en el año de 1779 y hacen honor al pincel
de López pues muestran la capacidad técnica e intelectual del pintor.43
Por las leyendas que se suscriben en la parte baja, sabemos que
estas obras fueron encargadas: “A devoción de la Madre Ma. Dolores Patiño
con permiso de la Reverenda Madre Priora”. María Dolores Patiño, fue una
religiosa con la que Andrés López tenía una amistad de, cuando menos, un
año, pues le hizo un retrato un día después de su cumpleaños cuando profesó
en el convento de la Enseñanza un 14 de febrero de 1778.
Por este retrato sabemos que fue hija legítima de don Juan Ángel
Patiño y de doña Josepha Orona, y que nació el 13 de febrero de 1762. También
hizo un retrato de la Madre María Ana Teresa Bonstet (1708-1785), nacida en
Bruselas, pero educada en Zaragoza, que llegó en 1752 a tierras novohispanas
junto con María Ignacia de Azlor y Echeverz (1715-1767), la fundadora del Colegio
y Noviciado de la Compañía de María. Dicho retrato de Teresa de Bonstet des-
taca por un sorprendente realismo como bien lo dice Luisa Elena Alcalá.44
Predomina, además, la austeridad en estos retratos por conside-
raciones de la Compañía de María, en donde la humildad, la enseñanza y la
renuncia al exceso son características de esta orden. Así lo hacen ver tanto
el grabado que muestra el retrato de la madre Azlor, como el contenido
del libro en donde está ubicado: Relación Histórica de la fundación de este
Convento de nuestra Señora del Pilar, compañía de María, llamada vulgarmente
la Enseñanza de 1793.45

42. Bargellini, “Frederic Edwin Church,” 130.

43. Cabe mencionar que Manuel Toussaint en su Pintura Colonial en México, atribuye estas dos pinturas
a Francisco Antonio Vallejo, ya en la actualidad sabemos que son de Andrés López.
44. Katzew, Pintado en México, 362-364.
45. Katzew, Pintado en México.
199
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Por otra parte, sabemos que el templo de

la Enseñanza posee una Virgen de Guadalupe
mandada a hacer y posteriormente donada al
templo por el sabio doctor Ignacio Bartolache,
indicando que por ser el principal en su obrador
la debía realizar Andrés López en 1790; ade-
más, pintó con tema histórico la fundación
de la Compañía de María por Juana María de
Lestonac en Francia.46
Estrechas fueron, entonces, las relaciones
entre el pintor y las madres de la Compañía de
María. No hay que dudar que, para estos mo-
mentos, Andrés López era uno de los pinto-
res más reconocidos de Nueva España y, por
la trascendencia de dicha orden en su labor
educacional, se ocuparían de establecer ne-
xos artísticos-intelectuales con los mejores
representantes del arte y las ciencias, como
lo fueron Bartolache y Andrés López.

Fig. 3. Andrés López (1727-1807), Retrato de profesión

Tampoco hay que omitir la importante labor
educacional e intelectual de la Compañía de
de Sor María Dolores Patiño y Orona, 1778. Óleo sobre
tela. Colección particular. (Imagen tomada de: María (de la misma forma que lo fue la Compañía
Armella de Aspe, Virginia, Tovar de Teresa Guillermo
y Aspe de Cortina, Virginia. Andrés López. Pintor de Jesús). Actividad que se muestra en el dis-
Novohispano. México: Instituto Nacional de Bellas curso iconográfico del templo con un completo
Artes, 1994).
programa visual que contiene obras devociona-
les y de promoción que provocan un sentimien-
to de comunidad, como la Asunción, la Apocalíptica y más aún, la Virgen del
47

Pilar. Ella sería el propósito de esta propaganda corporativa, persuadiendo al

observador mediante una retórica visual, misma que le permitiera tener una
experiencia afectiva y estética al momento de posarse frente al presbiterio,
ya que “Su modelo de representación es conceptual, expresando por medio
de recursos retóricos la idoneidad de las imágenes para convertirse en motivo
de culto o devoción”.48

46. Armella de Aspe, Virginia. “Introducción,” en Armella de Aspe, Virginia et al., Andrés López, 9-12.
47. Sergi Domenech García, “Función y discurso de la imagen de devoción en Nueva España. Los
´verdaderos retratos´ marianos como imágenes de sustitución afectiva,” Tiempos de América, no. 18,
(2001): 77-93.
48. Sergi Domenech García, “Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción
en Nueva España,” en Carme López Calderón, María de los Ángeles Fernández Valle y María Inmaculada
Rodríguez Moya, coords., Barroco Iberoamericano: Identidades culturales de un imperio (Santiago de
200
 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

Así, hemos dado cuenta de la importancia que tuvieron, para Andrés

López, el realizar estas obras para tan significativo templo e importante em-
presa educativa en México, como lo fue el convento-colegio de La Enseñanza
de La Compañía de María; además, es notorio que las madres privilegiaban y,
por tanto, gustaban de la obra de nuestro pintor.

La obra Asunción de María de Andrés López

Describiremos formalmente la obra Asunción de María de Andrés López para
ofrecer al lector una mejor comprensión y ubicación en nuestro posterior
análisis, ya que en el siguiente apartado haremos referencia a elementos,
objetos, personajes y detalles sin detenernos en la ubicación de los mismos.
También advertimos que no nos involucraremos a un análisis de contenido
iconográfico de la obra, ya que no es propósito de este estudio, solo será a
partir de características meramente técnicas de la pintura que nos ayuden
a comprender su relación con El Arte Maestra.
El lienzo, en formato rectangular, sentido vertical, con un delgado
marco de madera dorada con molduras sencillas y ligera ornamentación
en pequeñas secciones a lo largo de éste, contiene la interpretación de La
Asunción de María a los cielos.49
Podemos dividir la pintura en tres secciones horizontales que contie-
nen perfectamente a los diversos personajes de la obra. En la primera sección
inferior hay quince personas ubicadas en dos conjuntos, de los cuales son

Compostela: Andavira Editora, 2013), 1:132. De este mismo autor destacamos el propósito de las
imágenes devocionales para nuestro propósito, las cuales “… son aquellas en que se representa a
Cristo, la Virgen o al resto de santos permitiendo el acercamiento afectivo del fiel el cual, por medio
de éstas, rinde adoración a los modelos representados. La imagen de devoción, a diferencia del resto
de pintura religiosa que algunos autores llamas histórica, incide sobre el valor sacro de la imagen
como instrumento de veneración”.
49. Con respecto al tema de la pintura, recomendamos dirigirse a: Flos Sanctorum, de las vidas de los
santos. Escrito por el Padre Pedro de Ribadeneira, de la Compañía de Jesús, natural de Toledo:
Aumentado de muchas por los PP. Juan Eusebio Nieremberg y Francisco García, de la misma
Compañía de Jesús: Añadido nuevamente las correspondientes para todos los días del año, vacantes
a las antecedentes impresisiones, por el M. R. O. Andrés López Guerrero, de la Orden de nuestra
Señora del Carmen, de la Observancia de la Provincia de Castilla: y en esta últimamente adicionado
con las vidas de algunos Santos antiguos, y modernos, para satisfacer a las piadosas ansias, y vivos
deseos de tantos como las piden, y solicitan; las quales, tanto estas, como las del M. R. P. Andrés
López Guerrero, van notadas con esta señal. Dividido en tres Tomos, y cada uno de estos quatro
meses del año, Tomo Segundo. Contiene las vidas de los santos incluidas en los meses de mayo,
junio, julio, y agosto. Con licencia. Madrid. Por Joachin Ibarra, calle de Urosas. Año de 1761. A costa
de la Compañía de Libreros de esta Corte, consultado el 02 de diciembre de 2020, https://archive.org/
stream/bub_gb_LH8l2d-pK-QC#page/n3/mode/2up.
201
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

identificables cuatro de
ellos. El primer grupo, en
el lado izquierdo, contiene
seis hombres con mantos y
túnicas en diversos colores
que ayudan a distinguir un
cuerpo de otro, todos ellos
con cabeza levantada y con
mirada humilde, levantan-
do los brazos y colocando
las manos en diferentes
posiciones, incluso dos de
ellos se observan hinca-
dos. De aquí identificamos
dos personajes: san Pedro
con calva en primer plano
y san Juan Evangelista, el
único que da la espalda al
espectador y se identifi-
ca ya que está vestido de
igual manera que la pintu-
ra que está en frente: La
Virgen del Apocalipsis. En
el segundo grupo, del lado
derecho, sus cuerpos es-
tán detrás de un basamen-
Fig. 4. Andrés López (1727-1807), Asunción de María, 1779. Óleo sobre lienzo.
to moldurado con un dado
Templo de La Enseñanza, Ciudad de México. (Fotografía del autor).
convexo, mismo que es cu-
bierto por un manto trans-
parente en color blanco y
con algunas flores que caen del cielo. En la base de éste hay una inscripción
que versa lo siguiente: “A devoción de la Madre Ma. Dolores Patiño con per-
miso de la Reverenda Madre Priora”. Todos los de este grupo, también tienen
el rostro hacia los cielos; sus vestimentas son de diferente color; sólo llama
la atención un personaje que está vestido todo de blanco, tanto manto como
túnica del que bien se puede tratar de Jesús Resucitado, pues probablemente
esté representado como si saliera de la zona cavernosa, es decir del Santo
Sepulcro, posible licencia que el pintor se haya permitido y que nos haga re-
ferencia de la íntima relación entre los misterios cristológicos y lo marianos.
202
 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

Tres mujeres se pueden apreciar en este grupo, detrás del sepulcro, una de
ellas sujetando el manto transparente que está sobre el mismo y que puede
tratarse de María Magdalena; a la mitad de esta sección, en la parte inferior
se observan dos libros, uno abierto y otro cerrado, referencia quizá al Nuevo
y Antiguo Testamento.
En la segunda sección horizontal, en el plano celestial, las nubes
abarcan todo el paisaje. Ahí podemos observar a dos ángeles en cada extre-
mo mirando hacia arriba, con el torso semidesnudo y con ropas en diferente
color, destaca el tono rosa del de la izquierda y el color rojo del de la derecha.
Ambos ayudan a otro grupo de ángeles niños. Unos en escorzo, semidesnudos
y cubiertos con un ligero manto sostienen las nubes que elevan a la Virgen
María, otros arrojan flores a los apóstoles ubicados en la parte inferior del
lienzo, se pueden distinguir lirios, azucenas y rosas, atributos relacionados
con María.50
En la tercera sección, se observa al centro de la composición a la
Virgen María, de rodillas y con los brazos extendidos, vestida con túnica blanca
y capa azul, porta un paño de dorado que le rodea el cuello. Mira a la paloma
del Espíritu Santo que se posa en pleno vuelo por encima de ella. Le sostienen
de entre nubes cinco querubines y dos ángeles acompañados de otro ángel
niño, sostienen detrás de ella su larga capa azulada. A cada lado de ella y
dirigiéndole su mirada está un arcángel, del lado izquierdo Miguel con botas
y pechera en color azul y con una diadema dorada, lleva un manto en color
rojo, sostiene con su mano derecha un cetro y con la izquierda en posición
parecida a la de bendición,51 de larga cabellera dorada, detrás de él un ángel
niño semidesnudo sostiene su bastón con una cruz y en frente tres querubines
apenas perceptibles. Del lado derecho está Gabriel, con ropas en color rosa y
blanco, sostiene en sus manos un rosario que está por colocárselo a la Santa
Madre. En el extremo derecho de esta sección hay cuatro ángeles músicos
con chelo, violín y flauta, y arriba de ellos tres querubines más.
La composición que retoma Andrés López como inspiración para la
presente obra, podría tratarse de un grabado flamenco anónimo que copia
una composición de Rubens52 (1577-1640), también del buril de Schelte Adams

50. Juan Carmona Muela, Iconografía Cristiana. Guía básica para estudiantes (Madrid: Akal, 2014), 113.
51. Aunque es inusual esta posición en la mano izquierda, Andrés López decidió, quizá, colocarla así
por cuestiones de composición, ya que, de lo contrario, el arcángel al levantar la mano, ocultaría su
rostro.
52. Ver Biblioteca Digital Hispánica (BDH), consultado el 21 de noviembre de 2021: http://bdh.bne.es/
bnesearch/detalle/bdh0000214211.
203
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Arriba izqda. Fig. 5. Anónimo flamenco (después de

Rubens y Bolswert), La Asunción de María, siglo XVII. Buril,
632 x 452mm. Disponible en Biblioteca Digital Hispánica,
http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000214211
Ariiba dcha. Fig. 6. Schelte Adams Bolswert (1586-1659)
(después de Rubens), La Asunción, ca. 1652. Grabado,
buril, 615 x 439 mm. Disponible en Biblioteca Digital
Hispánica, http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/
bdh0000027998.
Dcha. Fig. 7. Paulus Pontius (1603-1658), La Asunción de la
Virgen, 1624. Aguafuerte y buril, 644 x 441mm. Disponible
en Biblioteca Digital Hispánica, http://bdh.bne.es/
bnesearch/detalle/bdh0000027906.

204
 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

Bolswert (1586-1659),53 que tiene presencia ya desde el siglo XVII en Nueva

España,54 o el de Paulus Pontius (1603-1658).55 Existen formalmente detalles
que nos indican que Andrés López debió conocer los tres grabados y no solo
eso, los uso para su creación. Del primero es evidente que retomó la expre-
sividad gestual de la Virgen que se levanta por los cielos, el velo que se agita
estrepitosamente, el ángel niño que levanta la túnica de la madre de Dios y
el otro ángel con el cuerpo encogido que está del lado derecho. De Pontius
dispuso el grupo de apóstoles ubicado en la parte inferior izquierda dándoles
más espacio entre ellos, así también el detalle de los libros que están sobre
el suelo; de Bolswert recupera el conjunto de apóstoles de la parte inferior
derecha, el diseño del sepulcro y la postura tanto de los brazos y las manos
de la virgen María, así como el conjunto de ángeles niños que están por debajo
de ella y la elevan al cielo.
Es evidente la compleja e intensa tarea de resolver este encargo
ante los medios visuales que genera la propia imagen. La preocupación de
Andrés López en realizar un cuadro digno para mostrarse en la iglesia de la
Compañía de María, representaría no solo el visualizar la diestra mano del ar-
tista, sino también, dirigir, por medio de su propia inventiva todo un discurso
iconográfico o incluso, corporativo, mediante una retórica dentro del recinto
arquitectónico con sus dos obras, la cuales flanquean el presbiterio del tem-
plo de La Enseñanza. Lo que observamos ya no es más Pontius, Bolswert o
Rubens, es el pincel de Andrés López con su originalidad en la composición,
trazo y dibujo. Más allá de la formalidad antes mencionada, no existe una
intención de imitar o copiar el dibujo de estos grabados europeos, sino de
tomarlos como medios de inspiración para producir nuevos modelos que
generen una intención visual, labor pictórica que se acentúa en el siglo XVIII
a diferencia de siglos anteriores, como lo hace notar Clara Bargellini cuando
dice que “No existe una Asunción de Villalpando inspirada en el grabado de
Paulus Pontius”.56
Como podemos observar, la composición es por mucho creativa,
advierte los planos existenciales entre lo terrenal y lo divino. Mantiene una
estructura regular y una dinámica de movimiento constante entre apóstoles,
ángeles, querubines y la Virgen María, expresividad evidente pero mesurada,
correcta es su escala y su proporción para el espacio y lugar en la que está

53. Ver BDH, consultado el 21 de noviembre de 2021, http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000027998.

54. Nelly Sigaut, “´Éste que ves, engaño colorido…,´” Librosdelacorte.es. Monográfico, no. 5 (2017): 27-37.
55. Ver BDH, consultado el 21 de noviembre de 2021, http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000027906.
56. Clara Bargellini, “Difusión de modelos: grabados y pinturas flamencos e italianos en territorios
americanos,” en Juana Gutiérrez Haces, coord., Pintura de los Reinos, 3:1005.
205
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

colocada la pintura, y la policromía muy de acuerdo a la pintura del XVIII. Es

claro que mereció una investigación del pintor para realizar una interpre-
tación propia y no es una copia servil, en la que se mostraría audaz y que
correspondiera tanto con su talento, como con lo solicitado por la Compañía
de María para su excelso templo. Una obra que sin duda retrata el momento
en que la Nueva España vivía su modernidad, la cual “… se relaciona con la
adopción y adaptación de modelos nuevos y vigentes en un ámbito artístico
mayor, principalmente italiano y francés, al tiempo que mantuvieron ciertas
tradiciones locales”.57

La obra Asunción de María de Andrés López

y El Arte Maestra
Antes de iniciar, daremos algunas anotaciones para encaminar al lector en el
estudio de esta pintura advirtiendo las intenciones del mismo.
Hemos mencionado anteriormente y es propósito de estas páginas
igualar la obra La Asunción de María de Andrés López con el tratado encon-
trado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, documento
llamado El Arte Maestra. Discurso sobre la Pintura. Muestra el modo de per-
feccionarla con varias invenciones y reglas prácticas pertenecientes a esta
materia, que es una traducción hecha por artífices novohispanos del original
de Francesco Lana (1631-1687).
De la misma forma, hemos mencionado a José de Ibarra como prin-
cipal influencia de Andrés López por dos motivos, en primer lugar por ser el
posible autor de esta traducción del tratado El Arte Maestra como lo menciona
Paula Mues,58 con quien estamos de acuerdo con los argumentos que propone
y, en segundo lugar, por la importante herencia visual que Ibarra encausó
por medio de una tradición pictórica que va desde el primer tercio del siglo
XVIII hasta su muerte en 1756, por lo que creemos que Andrés López también
tomó como medio de inspiración obras de Ibarra, probablemente más que
con Miguel Cabrera a pesar de ser más próximo a López.
Por lo anterior, mantendremos estas dos hipótesis para comprobarlas
a lo largo de estas líneas, para ello retomaremos varios pasajes de El Arte
Maestra59 que hablan sobre cuestiones técnicas de la pintura, mismas que

57. Mues Orts, “Estampas y modelos,” 99.

58. Mues Orts, Paula, El Arte Maestra, 79.
59. Para causa y efecto de este trabajo, retomaremos la edición del El Arte Maestra publicada por Paula
206
 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

serán compaginadas con la obra en cuestión de Andrés López y, por último,

abordaremos algunos aspectos o citas que nuestro pintor hace en cuestio-
nes técnicas, figurativas o de composición en otras obras de José de Ibarra
que hemos observado. Finalmente, con la intensión de resaltar esta doble
influencia, tratado y obra, destacaremos otros factores como los espacia-
les, arquitectónicos, visuales, de propaganda y afectivos que envuelven una
intensión discursiva dentro de la narrativa pictórica.
La Asunción de la Virgen de Andrés López es significativa para el lugar
y el momento en el que la realizó. A continuación, pondremos un pasaje de El
Arte Maestra seguida de nuestra intervención.

PASAJE 1
Determinada la materia sea historica, o fabulosa; Ideal, ó verdadera se deve
tener atencion al numero delos cuerpos, disponiendolos de modo, que no paran
confucion; y si bien en esto no sepuede dar numero determinado; no obstante
se tien[en] de [sic] acomo[da]r tantos que no se estorben los unos alos otros
detal manera que se muestren las acciones de todos, sus afectos, y posturas;
no dejando algunos delto[do] escondidos tras los otros sin que elojo examine
sus escorzos.60

La pintura muestra claramente la distinción corporal entre cada uno

de las personas que la integran, así en cada uno de los segmentos donde se
ubican los apóstoles, los ángeles y el tramo de la Virgen María. Además, nos
dice la traducción que deben mostrar sus afectos y posturas, es decir que
representen corporalmente el sentimiento que tratan de causar, situación
que observamos con mayor claridad en los apóstoles. Aclara el tratado que
el ojo del observador debe examinar los escorzos, esto es que sean del todo
visibles estás posiciones del cuerpo para que el lienzo tenga mayor profundi-
dad corporal y espacial, ello lo podemos apreciar en la segunda sección de la
pintura donde los ángeles, al estar semidesnudos, denotan estas calidades del
escorzo que le proporciona a la pintura y que al estar al centro son notorias.

PASAJE 2
[en] la Pintura tanto mas se goza el ojo quanto son mas diferentes los rostros, y
sus afectos porque dela variedad naze la union concurriendo a expresar una accion
sola. Por lo qual se deve poner, todo cuidado en unir las acciones representadas,

Mues Orts.
60. Mues Orts, El Arte Maestra, 89.
207
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

y con la union deestas la variedad delos afectos, posituras y escorzos, y sobre

todo las fisonomías delos semblantes: en loqual ay mucha dificultad; […] es muy
bueno exercitarse en copiar o retratar muchos; para que quando senos ofrezca
estorvemos la semejanza en nuestras obras; siendo mucho mejor alterar las
parte[s] que componen el semblante humano.61

Aquí es donde se puede apreciar la destreza del pintor, pues en cada

uno de estos personajes que plasma en la obra, les plantea un mismo afecto,
pero representando rostros diferentes, dotando de individualidad a cada
figura. Dentro de la pintura, podemos apreciar estos detalles en el grupo de
tres apóstoles ubicados en el extremo izquierdo de la primera sección, cada
uno está pensado en diferente forma, asimismo vemos una diferencia clara
en la interpretación del rostro de Jesús y de la virgen María. Además, nos dice
El Arte Maestra que para lograr esto, el pintor debe “exercitarse en copiar o
retratar muchos”, algo en lo que Andrés López era experimentado, basta
con observar los retratos de sor Pudenciana Josefa Manuela del Corazón de
María, el del virrey Matias de Gálvez y los de sor María Dolores Patiño y Orona
y sor María Teresa Bonstet para contemplar su experiencia y naturalismo.

PASAJE 3
… el discreto Pintor de mucho gusto adorne en solo un lienzo, unas figuras de
trapos riquissimos, dejando desnuda la espalda de otras, en qual las piernas, el
pecho de aquellas y los brazos delas otras con adbertencia enesto deno ofender
los ojos castos con deshonestas desnudezes, assi mismo sepintaran unos de perfil
otros de frontero: qual es corza[n]do otros mirando ael cielo teniendo atención
en todo ala historia o hecho que se representa…62

En este caso, lo que hace Andrés López es pintar esas figuras de tra-
pos en todo y cada uno de sus personajes, enfatizando las espaldas desnudas
principalmente en los ángeles adultos, y más aún en los ángeles niños que
están en la segunda sección. En ellos se observan sus cuerpos semidesnudos,
apenas procurados con una tela y que permiten visualizar sus piernas, pechos,
manos, brazos, que, como bien dice el documento, tratan “… deno ofender los
ojos castos con deshonestas desnudezes”.63 Mostrando la diestra mano del
artista y la capacidad de no desviar la atención de la Virgen María por estos
semidesnudos, especialmente en la representación de la corte angelical
mostrada en el lienzo, los cuales, algunos expresan llamativos escorzos como
el ángel niño ubicado en la parte media de toda la composición.

61. Mues Orts, 89-90.

62. Mues Orts, 90.
63. Mues Orts.
208
 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

PASAJE 4
Tendrase muy enla concideracíon la Imítacíon delas costumbres y naturaleza de
personas queen la historia se representan: dando a cada una el traje, miembros,
acciones y afectos queson oportunos […].64

Andrés López es cuidadoso en esto, los afectos de todos sus perso-

najes que demuestran sorpresa, asombro, admiración y júbilo, que pueden
considerarse como emociones fuertes, les ofrece decoro y dignidad. Lo
mismo que en sus costumbres, es decir la forma correcta de representar
a los personajes de acuerdo a su tiempo. Los rostros y sus gesticulaciones
despiertan alegría, serenidad, plenitud, paz y alegría. Así, la Virgen María
responde a este discurso, con los brazos abiertos y con un rostro luminoso y
claro, se muestra paciente al recibir el Espíritu Santo y sus dones en manos
de los arcángeles, todo con formas naturalistas que nos ayudan a identificar
los afectos.

PASAJE 5
Demanera que mas bella sera la pintura que se tomare del natural; pero es deme-
nor estimacion quela Ideal y aquella es mas facil; quanto va de hazer una copia a
hazer un original: pues no es otra cosa tomar del natural, que copiar. […] Dixe que
deviamos tomar del natural las partes del diseño: no el diseño todo.65

En esta sección, el padre Lana se refiere a los preceptos del diseño, de

la creación misma en el dibujo antes de intervenir el lienzo y que le servirá al
artífice para “… ordenar, ó proporcionar las figuras y partes deloque se intenta
obrar transportandolas despues al lienzo con sus devidos tamaños”,66 para
posteriormente generar el color a la pintura. De acuerdo a ello, Lana indica
que una pintura es bella si se genera a partir del natural puesto que es más
fácil de representar en cuanto que es copia de la naturaleza.
En estos momentos, el último tercio del siglo XVIII, Nueva España
contaba con una tradición pictórica ya afianzada desde la segunda mitad
del siglo XVII, misma que se consolidó por el excelente trabajo de artistas de
gran renombre como la familia Juárez, la familia de los Echave, Juan Correa,
Cristóbal de Villalpando, los Rodríguez Juárez y José de Ibarra. Para el siglo
XVIII, las nuevas generaciones contaban, tanto en obras como en temas con
un alto contenido pictórico regional, donde podrían encontrar sus medios

64. Mues Orts, 92.

65. Mues Orts, 94.
66. Mues Orts, 93.
209
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

de inspiración en el diseño de este noble arte. Por lo que, Andrés López con
seguridad, tuvo como referencia para sus obras lo ideal, que tiene mayor
estima que lo tomado del natural y por tanto más complicado de hacer, le
fue suficiente observar la obra de estos notables pintores y encontrar ahí
los medios ideales para su producción en el dibujo y en la pintura.
De esta pintura de Andrés López ubicamos dos elementos importan-
tes o citas que destacaremos en la obra de Ibarra.67 El primero es la imagen
de la santísima Virgen María siendo elevada en cuerpo y alma por ángeles
y querubines. Esto lo podemos encontrar en la Asunción de María, ubicada
en el Museo Nacional de Arte en la ciudad de México, junto con otros ocho
cobres también de Ibarra, dicha cita es evidente, pues hay similitudes en la
gestualidad del rostro, las manos extendidas, la túnica blanca, el manto azul
que rodea el brazo derecho de la Virgen, y también, la tela que rodea su cuello,
las cuales tienen casi la misma tonalidad.
La segunda referencia es María Magdalena, cita retomada de la
Asunción de Ibarra situada en el presbiterio del lado de la Epístola del templo
del convento de San Francisco en Celaya, Guanajuato. Mantienen la misma
disposición corporal y afectos, hasta en el ropaje podríamos observar cier-
tas similitudes. A manera de detalle, las flores entre rosas, lirios y azucenas
que arrojan los pequeños ángeles a los apóstoles, nos hace recordar varias
pinturas de Ibarra al igual que la ornamentación floral.

PASAJE 6
Dela misma suerte el Pintor queriendo imitar la Naturaleza usa quatro colores
principales correspondientes a los Elementos, Cinabrio, Minio, o Laca porel Fuego;
Azules parael aire; verdes para el agua y cenizas, y obscuros que representan la
Tierra. […] quando pinto [entre renglones “con”] una encarnacion muy blanca-
añade [sic] al Alballalde cinabrio, color necesarissirno [f. 270v] para exprimir
la sangre, sinla qual no puede haver carne viva: añado algo de azul ultramarino,
que haze un admirable efecto en todos los colores, si seusa moderada mente,
particular en la encarnacion, pues leda un cierto aire, y celestial luz, quela haze
suave y dulce.68

De lo anterior, claramente vemos cinabrio o minio, que son colores en

tonalidades rojas, en algunos personajes, apóstoles, ángeles y querubines; así

67. Se han observado más elementos que podemos comparar entre esta obra de Andrés López y varias
obras de José de Ibarra, mismas que se expondrán en otro estudio más extenso. En este estudio
sólo nos enfocaremos en los que tienen mayor presencia en esta comparación y que nos ayudarán a
resaltar esta influencia que hemos resaltado.
68. Mues Orts, El Arte Maestra, 101-102.
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 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

Fig. 8. José de Ibarra (1685-1756), La Asunción de María, ca. 1705-1756. Óleo sobre lámina de cobre.
Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México.

como el color oscuro de la tierra y cierta tonalidad azul para los cielos, que a
pesar de tener un paisaje nuboso, se puede apreciar un ligero tono azulado.69

69. Sobre los colores, ver: Gabriela Siracusano, El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en
las prácticas culturales andinas. Siglos XVI-XVIII (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005).
211
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Esta encarnación de la que habla el padre Lana podemos verla en la

pintura aplicada en el rostro de la Virgen María, donde el “alballalde”70 es un
blanco de plomo combinado con un cinabrio, es decir un bermellón y un azul
ultramarino, fabricado con lapislázuli que provocan esa delicada encarnación
en María.

PASAJE 7
Digamos alguna cosa de las luzes, pues dela recta inteligencia deellas depende
toda esta arte: Mucho teniamos. que observar enesta materia, […] Primeramente
deve observar el Pintor, el lugar enque se tiene de [sic] colocar su obra; vea deque
parte puede ser iluminado; sies de un lado, de arriva, o de otra manera; sabido
esto (sino pudier[a] como devia ser) pintarla en aquel mismo lugar; observe que
los claros procedan de aquella luz, que la ilumina; dando mas intenzos los cla-
ros donde estubiere mas immediata la luz, y mayores, yendolos disminuyendo
ordenada mente, según la mayor distancia dela luz; y al relevar las luzes, ó los
claros se atienda á que uno sea, o una parte del lienzo: la quegoze dela mas luz
observando enesto la Naturaleza; colocando luzes delante de los cuerpos que
se pretenden copiar.71

Aquí, en la traducción, Lana advierte que el pintor debe conocer,

de preferencia, el lugar donde se colocará su obra, aunque en ocasiones no
era posible hacerlo por la cantidad de trabajo que tenían los artífices en sus
talleres, sin embargo, podemos decir que López sabía dónde se ubicarían sus
pinturas. Ello lo deducimos por el sitio final de que ocupa en la iglesia, del
que hablaremos más adelante y por otra, porque fue sor María Dolores Patiño
y Orona quien expresamente hizo el encargo a Andrés López y pudo ser ella
quien le facilitó los grabados de las composiciones de Rubens a través de
Bolswert y Pontius, al ser originaria de Bruselas. Aquí se puede deducir que
hubo un trabajo y común acuerdo entre comitente- arquitecto-pintor. En esta
triada el primer actor, quien comisiona el trabajo, indicaría probablemente
el programa iconográfico, el arquitecto dispondría los espacios necesarios
otorgando las dimensiones y su ubicación exacta dentro del templo y, el
pintor, realizaría su labor tomando en cuenta todo ello para el formato y la
perspectiva adecuada, por lo que correspondió a lo que Lana dispuso en su

70. Pigmento de uso común entre los pintores desde el siglo XVI al XVIII, desde Andrés de Concha hasta
Miguel Cabrera, por ser sumamente versátil para combinarse con otros pigmentos y económico. Ver
el estudio y análisis de este pigmento en obras novohispanas en: Elizabeth Vite Hernández, “Pintar
con blanco Saturno. Rastreo de la tecnología y usos del albayalde en la pintura novohispana” (tesis de
maestría en historia del arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2019).
71. Mues Orts, El Arte Maestra, 103.
212
 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

tratado, estando López consciente del

espacio arquitectónico que enaltecería
con su obra.72
Por otro lado, Lana nos indica
que la posición y el lugar en la que se co-
locará la obra es de suma importancia
pues el pintor debe ayudarse de la luz
para obtener mayor o menor intensidad
en sus claros; Andrés López lo sabía. La
planta arquitectónica del templo de La
Enseñanza es un octágono prolongado
perpendicularmente al paramento de la
calle con orientación noreste-suroeste.
La iluminación natural que pro-
viene del oriente y poniente, ingresa al
templo por medio de las ocho grandes
lucarnas de la cúpula y, con las seis ven-
tanas que se abren en los grandes arcos
laterales de medio punto que sostienen
la cúpula, tres en cada uno. Son todos
estos vanos los que le proporcionan ilu-
Fig. 9. Francisco Antonio Guerrero y Torres (1720-1792),
minación al presbiterio, y por ende a las Templo de La Enseñanza, 1775-1778. Planta arquitectónica del
pinturas ubicadas en sus muros latera- templo de La Enseñanza mostrando la ubicación de la pintura.
les. Dada la orientación del templo, la luz Ciudad de México. (Plano tomado de: Maya Téllez, Luz Martha,
El Convento de la Enseñanza Antigua, México: El Estudiante,
matutina incide en la pintura de interés 1974).
para este trabajo y, la luz vespertina, en
la otra pintura con el tema de La Virgen
del Apocalipsis, significativo puede resultar este programa iconográfico pues
es asunta en la aurora y apocalíptica en el crepúsculo.
La luz que se dirige a la pintura La Asunción de María ilumina los co-
lores en tonos claros que hay en ella, esto es en el segundo y tercer tramo,
es decir la parte superior de la pintura donde se encuentra la Virgen María
acompañada de querubines, ángeles, arcángeles y del Espíritu Santo. Por su
posición, en ese muro lateral y esviajado del presbiterio, la luz no es directa a

72. Aunque no es conocimiento exclusivo del tratado el hecho de que el pintor conozca la ubicación
donde se colocará su obra, ya que esto se disponía con anterioridad y, podríamos decir que formaba
parte del conocimiento de todo pintor de cualquier tiempo y latitud, destacamos estas líneas del
manuscrito y las aplicamos a la obra de Andrés López por la importancia que recae en el diálogo que
entabla la pintura con su espacio arquitectónico y el discurso proyectado que persuade al observador.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 10. Francisco Antonio Guerrero y Torres (1720-1792), Templo de La Enseñanza, 1775-1778. Vista general del
presbiterio del templo con las pinturas laterales de Andrés López. Ciudad de México. (Fotografía del autor).

la pintura, sino oblicua, por lo que hace efecto de difuminarse, especialmente

en esta sección, se logra, sin reflejo, poder apreciar la gran iluminación que
ostenta la obra, lo que nos permite apreciar que es precisamente de María
donde emana la luz interior del edificio. Para contrastar con la intensidad de
los claros, el primer tramo contiene una policromía que no compite en presen-
cia dentro la composición, pero por medio de los diversos colores y tonalida-
des, los personajes tienen presencia en la organización de la interpretación.
Es evidente que los modelos creados por el artista persiguen una
clara intensión discursiva, que es proyectada al observador por medio de las
imágenes, las cuales están en comunicación directa tanto con el programa
iconográfico, la retórica visual y con el espacio arquitectónico en el que está
situada la obra. Al ser un presbiterio con ábside recto y con muros laterales
esviajados, esta obra, junto con las demás, se expone por completo al espec-
tador como un libro abierto que muestra la naturaleza divina de este dogma de
fe. Estos artificios solo pueden ser efectivos si el pintor conoce la ubicación
de su obra para así otorgar a la misma de una significación simbólica y una
intensión visual.
214
 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

PASAJE 8
Se observará, queenesta degradacion de claros, y obscuros, ó digamos de
Sombras, y luzes consiste toda la fuerza del colorir, y relevar las partes, y para
que no se relieven con dureza, entre el mayor, o menor, (sea claro u obscuro)
hadeser suave la degradación,…73

[…]

…notese que una delas principales alavanzas del artifice consiste endar con
la disposición delos claros, y obscuros tal fuerza ala pintura, […] El segundo
concejo acerca del blanco es, que en ningun lugar se gaste solo ecepto en aquel
punto enque es herido perpendicular mente deluz inmediata, y desde alli se iran
disminuyendo los claros hasta parar en los obscuros.74

En cuanto al color y degradación de claros, oscuros y sombras que

marca Lana en su tratado, la pintura de López se aplica, como lo menciona
Paula Mues, en el “…manejo de sombras y luces en contrastes profundos sin
llegar a utilizar una oscuridad total…”.75 Excepto, por cuestiones de compo-
sición, en la parte inferior derecha donde representa una cueva. Continua la
autora diciendo: “El empleo de sombras, así, es casi tan importante como el
de luces, en plena concordancia con los intereses por los estudios de luz del
siglo XVIII. Las líneas del dibujo son claras y delimitantes del color en varias
partes de la figura, lo cual indica una preferencia por el diseño ante la mancha
de color…”.76
Como apoyo y fundamento para esta sección, estamos de acuerdo
con Mues en que esta parte de color y contrastes tiene su antecedente en
Nueva España con los Rodríguez Juárez, con Ibarra y con Cabrera, pero con la
diferencia de que “…la sensación que generan dibujo y colorido, concentrado
en azules y grises con toques de rojo para generar crear, hace que la obra se
acerque más a la sencillez estética de finales del siglo XVIII”.77
La degradación de la luz en los claros a partir de la incidencia de la
misma, va desde el tercer tramo al primero, los contrastes se aplican en el
azul del manto de la Virgen, el color de sus encarnaciones, su túnica y el fondo
con su paisaje, además de la implementación de azules y rojos. En la segunda
sección, los tonos claros también están en las encarnaciones de los ángeles
que contrastan con los azules y rojos de sus ropajes, a la par de las nubes con

73. Mues Orts, El Arte Maestra, 104.

74. Mues Orts, 105.
75. Paula Mues Orts, La Libertad del pincel: los discursos sobre la nobleza de la pintura en Nueva España
(México: Universidad Iberoamericana, Departamento de Arte, 2008), 301.
76. Mues Orts.
77. Mues Orts.
215
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

algunos tonos de grises. En el primer tramo se juntan estos contrastes: las

encarnaciones, los colores y los colores en tonos claros, siendo esta zona la
más oscura del cuadro y otorgándole las virtudes del color para iluminar sin
necesidad de claros.

PASAJE 9
…alas reflexas; questas ayudan mucho adar luzimiento a lo pintado relevandolo del
quadro sabiendo usarlas ensus lugares devidos: […] la razón es porquel Cuerpo
que rezive la luz reflexa queda situado enel medio entrel lugar de donde viene
la luz, y el cuerpo que la reflexa, demanera quelas partes que son mas obliqua-
mente heridas de la luz recta, reziven la luz reflexa de el cuerpo queesta opuesto
á la luz enla parte que mira ala sombra: en los contornos pues deeste se deven
representar estas luzes reflexas, […] Notese quela luz que sale de algun cuerpo
se tiñe algo del color en quien haze reflexion, lo qual se imite con un ligerisimo
vaño de aquel color;…78

Bajo esta disposición, observamos que la luz que refleja la Virgen María por
la túnica blanca que viste. Atendiendo a Lana sobre la reflexión en los cuer-
pos, todos aquellos que reciben este reflejo están ordenados oblicuamente
con respecto a ella. Así observamos en primera instancia a los arcángeles,
inmediatamente a los querubines en la parte inferior, no así el par de ángeles
que están a su izquierda que se ocultan al sostener el manto azul y por las
nubes grises. Pero la serie de ángeles niños que están en el segundo tramo,
semidesnudos, en una especie de escorzo constante, ayuda a incrementar
este reflejo de luz hasta llegar a los personajes del primer tramo, en los que
se advierte parte de esta luminosidad en sus rostros.

Conclusiones
El estudio de la obra de Andrés López, es de importancia para complemen-
tar parte de las investigaciones del arte novohispano del siglo XVIII, espe-
cialmente en el ramo de la pintura. Con las presentes líneas destacamos la
importancia de las figuras y los modelos provenientes de Europa para los
artistas novohispanos. Al mismo tiempo subrayamos la necesidad de estos
otros territorios por obtener obras de artistas de la Nueva España, provocando
que se produjera, además de un intercambio cultural, un diálogo artístico
entre ambos continentes. Entablando así un discurso global del arte, el cual

78. Mues Orts, El Arte Maestra, 106-107.

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 Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz

“nos brinda la oportunidad de reformular relaciones culturales a través de

la circulación de todo tipo de manifestaciones artísticas o sociales”.79 En
donde nuestra reflexión deberá ir encaminada a las formas interpretativas
del mismo, más que a juicios de valor que no profundizan en las verdaderas
consideraciones, que son los medios inteligibles del arte que se complejizan
formando redes,80 que abarcan una globalidad y por la cual, podemos llegar a
comprender la manera en la que los artistas resolvieron sus discursos, ante
las problemáticas y las exigencias de su tiempo y contexto.
La contribución de este primer acercamiento es en dos vertientes
fundamentales. Primero la teoría pictórica del siglo XVIII en Nueva España
fue sustancial en esta centuria, y se manifiesta en la obra de Andrés López
de diversas maneras: por la influencia, presencia y legado de José de Ibarra,
por el peso de la Academia de San Carlos y su postura académica, y por la
traducción del tratado del padre jesuita Francesco Lana, El Arte Maestra.
Esto mostró cierta tendencia pictórica italiana, aun cuando los mo-
delos que retomó en el caso de la obra La Asunción de María sean flamencos,
con lo cual se reafirma lo dicho anteriormente, en la obra de López, y con se-
guridad de otros artistas novohispanos, se observan estos discursos globales
a través de la imagen, que son evidentes por medio de las mismas dinámicas
visuales generadas bajo una intensión retórica, acentuada en del siglo XVIII.
En este sentido, tampoco descartamos que Andrés López, fuera un atento
observador y estudioso de las obras de connotados pintores como Ibarra,
del cual no podemos sino destacar las composiciones y la paleta cromática,
y de Miguel Cabrera la manera de representar los modelos y figuras.
En segundo término, la aplicación del Arte Maestra en la obra de
Andrés López que, si bien no hay manera de comprobar el uso de esta teoría,
en los párrafos expuestos pudimos apreciar que sí llevó a cabo esta ideo-
logía pictórica. Destaca un cambio considerable al realizar una pintura más
racional, científica y que mantuviera la devoción a través de un discurso, un
diálogo y un sistema de afectos por medio de las imágenes, con lo que cre-
cieron las formas interpretativas de los pintores. Aunque hemos demostrado
similitudes en composición con la obra de Ibarra, también pudimos apreciar
que cada pintor tiene personalidad pictórica al momento de interpretar sus
obras, pero consideramos que todos participaron de alguna manera, de
estas redes globalizadas del arte pero sin perder su identidad como artistas
y geografía específica.

79. Alcalá, “´De compras por Europa´,” 153.

80. Sigaut, “´Éste que ve, engaño colorido…´,” 42.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

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las piadosas ansias, y vivos deseos de tantos como las piden, y solicitan;
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Un estudio breve de la obra del grabador

Baltasar Troncoso
y Sotomayor,
en Ciudad de México (1743- 1761)

A brief study of the work of the engraver Baltasar Troncoso

y Sotomayor, in Mexico City (1743-1761)

Juan Isaac Calvo Portela

El Colegio de Morelos, México
[email protected] | https://orcid.org/ 0000-0002-2565-2166

Resumen
En este artículo abordamos el estudio de la vida y la obra de uno de los gra-
badores más importantes que trabajaron en la Ciudad de México, a mediados
del siglo XVIII, Baltasar Troncoso y Sotomayor. Gracias a la documentación
que revisamos sabemos que era originario de Galicia (España); aunque ejerció
su oficio en Ciudad de México, entre 1743 y 1761. Una parte importante de su
producción estuvo destinada a enriquecer libros de autores jesuitas, lo que
nos lleva a pensar que estuvo especialmente unido a la Compañía de Jesús.
Por otro lado, mantuvo un estrecho contacto con algunos de los grandes
pintores novohispanos del momento como Miguel Cabrera.
Palabras clave: Ciudad de México, Galicia, grabados, jesuitas, virgen de
Guadalupe.

Abstract
In this article, we address the study of the life and work of one of the most
important engravers in Mexico City in the mid-18th century: Baltasar Troncoso
ySotomayor. In accordance to the documentation we reviewed, we know that
he was originally from Galicia (Spain), although, he exercised his profession in
Mexico City between 1743 and 1761. An important part of his production was
223
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

destined to enhance the books of Jesuits authors, which brings into light that
he was especially linked to the Society of Jesus. In addition, he kept in close
contact with some of the great New Spain painters of the time, such as Miguel
Cabrera.
Keywords: Engravings. Mexico City. Galicia. Virgen of Guadalupe. Jesuits.

Introducción
En el presente trabajo vamos a estudiar las estampas abiertas por el grabador
español Baltasar Troncoso y Sotomayor, que trabajó en la Ciudad de México, a
mediados del siglo XVIII. Como sucede con la mayoría de los grabadores que
laboraron en Nueva España, su obra ha pasado muy desapercibida para los
especialistas. Aunque tenemos que mencionar algunos estudios ya clásicos
como los de Manuel Romero de Terreros1 y Ernesto de la Torre Villar.2 En los
últimos años tenemos que destacar los trabajos de Kelly Donahue-Wallace,
quien dedicó su tesis doctoral a los grabadores que trabajaron en la capital
virreinal, a lo largo del período colonial, realizando el primer y casi único es-
tudio sistemático de los mismos.3
Nuestro objetivo es el estudio de las estampas de Troncoso y
Sotomayor, atendiendo principalmente al aspecto visual. Casi todas ellas
forman parte de libros impresos en el Virreinato, luego debemos analizarlas
en relación con los contenidos, dentro de un marco específico, el del libro
antiguo. Estas estampas presentan claras correspondencias con el discurso
retórico de los escritos a los que acompañan o con sus paratextos, luego
para comprenderlas es necesario acercarse a los libros tanto a nivel textual
como material. Como veremos a lo largo de este artículo, Baltasar Troncoso
y Sotomayor realizó grabados para ornar volúmenes salidos de las principa-
les imprentas capitalinas, como la de María de Rivera, la de la viuda de José
Bernardo de Hogal y la del Colegio de San Ildefonso, lo que nos lleva a pensar
que mantuvo alguna relación comercial con estos talleres. Por otro lado, al
estudiar la producción de este artista vamos a percibir que gran parte de sus

1. Manuel Romero de Terreros, Grabados y grabadores en la Nueva España, (Ciudad de México, Ediciones
de Arte Mexicano, 1948): 547-549.
2. Ernesto de la Torre Villar, “Barroco en los libros mexicanos,” Boletín del Instituto de Investigaciones
Bibliográficas, nº 5, (1991): 15-16, 19.
3. Kelly Donahue-Wallace, “Prints and printmakers in Viceregal Mexico City, 1600-1800”, (Tesis doctoral,
Albuquerque. University of New Mexico, 2000).
224
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

láminas se destinaron a decorar libros de autores jesuitas, quizás porque

mantuvo un estrecho contacto con algunos miembros de la Compañía.
El artículo se divide en dos partes, en la primera de ellas se incluyen
algunos datos biográficos de este grabador, tomados de diversos documentos
de archivos mexicanos y españoles. La segunda parte está centrada en el
análisis de las estampas que realizó para ornar diversos libros impresos en
Nueva España, que constituye la parte principal de este trabajo.

Algunas notas sobre la vida

de Baltasar Troncoso y Sotomayor
A diferencia de lo que sucede con otros grabadores que trabajaron en la
Ciudad de México, en el siglo XVIII, de Baltasar Troncoso y Sotomayor si co-
nocemos algunos datos biográficos, gracias a la documentación localizada en
los archivos mexicanos y españoles. Según Donahue-Wallace, estuvo activo
en la capital virreinal entre 1743 y 1761.4 Por una anotación en el Libro de amo-
nestaciones del sagrario metropolitano sabemos que nació en la Península
y se estableció en Ciudad de México, en 1723.5 Otro documento del Archivo
General de Indias indica que para el año de 1746 estaba en España, a donde
se había desplazado un año antes para acompañar a sus padres a su ciudad
natal, Pontevedra (Galicia).6 Ahí se puntualiza que residía en Ciudad de México
y que estaba casado con María Manuela Contreras y Lira con la que tenía una
hija llamada, Ana Benita Troncoso.7 Aunque este documento no aclara si había
nacido en Pontevedra, ni tampoco alude a su oficio en la capital virreinal. El
Libro de difuntos de españoles del Sagrario metropolitano nos aporta varios
datos interesantes sobre él. Primero que era originario de Galicia y, en se-
gundo lugar, que residía en la Ciudad de México, concretamente en la calle
de san Pedro y san Pablo, y que falleció el 5 de marzo de 1761.8

4. Donahue-Wallace, “Prints and printmakers…,” 65.

5. Archivo de la Catedral de México, Libro de Amonestaciones de españoles del Sagrario, 1727-33, fol.
122r. Citado por Kelly Donahue-Wallace, “Publishing prints in Eighteenth-century Mexico City,” Print
Quarterly, Vol. 23, no 2, (junio, 2006): 140.
6. Archivo General de Indias (a partir de ahora AGI), “Petición de Baltasar Troncoso y Sotomayor”, Casa de
Contratación, 5488, N.3 R. 37: fol. 1r.
7. AGI, Contratación 5488, N. 3, R. 37, fol. 1r, fol. 3r-v.
8. Archivo del Sagrario Metropolitano (a partir de ahora ASM), Libro de los difuntos españoles del Sagrario
de esta Sta. Yglesia Cathedral de Mexico que empieza en primero de Henero de 1757, Vol. 18, fol. 396.
https://www.familysearch.org/ark:/61903/3:1:939Z-RWKX-J?i=395&wc=3P6P-SP8%3A122580201%2C13
3102801&cc=1615259.
225
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Los padrones de los sacramentos de confesión y comunión del

Sagrario metropolitano nos permiten conocer los lugares en los que se en-
contraban los talleres de los grabadores novohispanos, como ha demostrado
Donahue-Wallace.9 En el padrón de 1747 se indica que Troncoso y Sotomayor
tenía su taller en una accesoria de la calle del Hospicio y que contaba con un
asistente llamado “Salvador”.10 En el padrón del año siguiente figura con su
nombre completo: “Salvador Zabata”11, a quien podemos identificar con el
grabador Salvador Hernández y Zapata, activo entre 1754 y 1783. Del padrón
de 1747 podemos sacar varias conclusiones, en primer lugar, que para ese
año ya había regresado al Virreinato, tras su paso por España, y por otro lado,
que fungió como maestro de Zapata, siguiendo el modelo del taller gremial.
Aunque ni en Ciudad de México, ni en el otro gran centro de producción de
estampas como Puebla de los Ángeles, existieron gremios de grabadores o
impresores de estampas como sucedía en Europa.
El documento más interesante para conocer las relaciones que man-
tuvo Troncoso y Sotomayor con otros burilistas y artistas que trabajaron en
Ciudad de México, es la carta que en 1753 enviaron varios de ellos al virrey
Francisco de Güemes y Horcasitas. La misiva estaba encabezada por el pin-
tor José de Ibarra y por el grabador Antonio Moreno, y entre los firmantes
figuraban Miguel Cabrera y el también burilista Baltasar Rodríguez Medrano.
La inclusión de estos tres grabadores, junto a siete pintores y al arquitecto
Miguel Espinosa de los Monteros, sugiere una apreciación hasta ahora no
reconocida por el grabado por parte de otros artistas novohispanos.12 En
ella se pedía al virrey que se prohibiera la competencia desleal que ejercían
ciertos “profesores mulatos y hay algunos españoles, tienen para su comercio
obradores en que les pintan los oficiales, y hay algunos oficiales que sin ser
abridores tienen tórculos en que tiran estampas que venden”.13 Un poco más

9. Kelly Donahue-Wallace, “Lady of the House: Augustina Meza (ca. 1758–1819), Print Publishing, and the
Women of Mexican Late Colonial Art,” Arts. 10(1), 12, (2021): 1-3. https://doi.org/10.3390/arts10010012
10. ASM, Registro parroquial y diocesano, 1514-1970. Censos, 1702-1721. Imagen 990 de 1043.
México, Distrito Federal, registros parroquiales y diocesanos, 1514-1970; https://familysearch.org/
ark:/61903/3:1:939Z-5L9W-VF?cc=1615259&wc=3P62-GP8%3A122580201%2C131579501. Citado por
Kelly Donahue-Wallace, “La red profesional de imprentas de estampas y grabadores mexicanos en el
siglo XVIII y principios del siglo XIX”, (En prensa).
11. ASM, Registro parroquial y diocesano, 1514-1970. Censos, 1743-1752. Imagen 463 de 935. México, Distrito
Federal, registros parroquiales y diocesanos, 1514-1970; https://familysearch.org/ark:/61903/3:1:939Z-
RM9S-V5?cc=1615259&wc=3P6L-T38%3A122580201%2C131669001. Citado por Kelly Donahue-Wallace,
“La red profesional”.
12. Donahue-Wallace, “Publishing prints”: 141.
13. Archivo Histórico de Ciudad de México, Artesanos y gremios, T. 381, Exp. 6, fol. 60. Sobre este
documento resulta fundamental el trabajo de Mina Ramírez Montes, “En defensa de la pintura. Ciudad
de México, 1753,” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, no 78, (2001): 103-128.
226
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

adelante se insistía en el carácter liberal de estas artes y se equiparaban con

las de la “elocuencia, poesía e historia”, y se hacía hincapié en la inclusión del
grabado entre las artes liberales. Al final de la carta se incidía sobre cómo
había oficiales sin escrúpulos que tiraban estampas en sus tórculos, a partir
de planchas de otros maestros:
Los oficiales que no son Abridores tiran en los tórculos que tienen las estampas
por las láminas que adquieren trabajadas por los Professores gravado en ellas
el nombre de ellos, y estando cansadas las retallan por los antiguos rasgos tan
mal, por falta de pericia, que vienen a salir imperfectas las estampas, las que,
por el nombre que tienen del Profesor que las abrió desacreditan a estos. Y por
el corto interés de esas estampas imperfectas logran dichos oficiales la salida
que no logran los profesores de las perfectas que por su mayor y más costoso
trabajo no pueden dar.14

Como ha señalado Donahue-Wallace, de esto se desprende, por un

lado, una crítica por la falta de calidad estética de las estampas que tiraban
estos oficiales, y por otro, una queja porque suponía una competencia des-
leal para los “abridores de láminas”, que debido a que sus obras eran más
costosas no podían competir con aquellos oficiales que tiraban estampas
de baja calidad.15
Si comparamos la producción de Baltasar Troncoso y Sotomayor
con la de los grabadores europeos o con la de otros burilistas novohispanos
como Francisco Sylverio, realmente no fue muy prolífica. Según Romero
de Terreros, hizo una quincena de láminas, aunque al referirse a una de sus
principales aportaciones, las estampas del tratado del jesuita Pascasio de
Seguín, Galicia Reyno de Christo Sacramentado16, sólo menciona la Alegoría
de Galicia y no los ocho grabados que vemos en sus dos volúmenes.17 Debido
a que aún no se ha estudiado su producción en profundidad es muy posible
que sea mayor de lo señalado hasta ahora, como sucede con muchos de los
grabadores que laboraron en la Nueva España.
Este grabador abrió estampas que fueron empleadas para ornar libros
impresos por los principales talleres tipográficos capitalinos, a mediados
del siglo XVIII, como la imprenta de María de Rivera, la de la viuda de José
Bernardo de Hogal y la del Colegio de San Ildefonso. Esto nos lleva a pensar

14. AHdCM, Artesanos y gremios, T. 381, Exp. 6, Fol. 62r-v. Citado por Ramírez Montes, “En defensa de la
pintura”: 113-114; 122-123.
15. Donahue-Wallace, “Publishing prints”: 142.
16. Pascasio de Seguín, Galicia Reyno de Christo Sacramentado, (Ciudad de México, Imprenta del
Superior Gobierno de María de Rivera, 1750). Biblioteca Nacional de España (a partir de ahora BNE),
Sala Cervantes, 3/20422 V1; 3/20423 V2.
17. Romero de Terreros, Grabados y grabadores: 547-549.
227
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

que es posible que tuviera algún tipo de vínculo con dichos talleres. Aunque
hasta la fecha no se ha localizado la documentación que nos permita saber si
firmó contratos con estas imprentas como fue frecuente entre los grabadores
europeos.
Como apreciaremos en muchas de sus obras firma con su nombre
y sus dos apellidos, lo que nos permite diferenciarlo de otros burilistas que
tenían el mismo apellido, como vemos en la estampa que ilustra el libro,
Desagravios de Christo Señor Nuestro… (Fig. 12).18 Sin embargo, no siempre
firmó de esta manera, sino que en ocasiones lo hizo sólo con el apellido
Troncoso, lo que genera problemas para diferenciarlo de Diego Troncoso,
que estuvo activo entre la década de 1740 y finales de la década de 1780,
y que siempre signó con la fórmula “Troncoso sc”. Uno de los medios para
identificarle es que en varias de sus obras no sólo firma como grabador, sino
que también lo hace como dibujante, por ejemplo, en la lámina del Corazón de
San José del libro de José María Genovese, El Sagrado Corazón del Santissimo
Patriarcha Sr. San Joseph (Fig. 9)19, lo que pone de manifiesto la importancia
del dibujo para su labor artística como grabador, aspecto en el que ya habían
incidido los tratadistas del grabado Abraham Bosse y Manuel de Rueda.20

Los grabados de Baltasar Troncoso

y Sotomayor
Las dos obras más conocidas de nuestro grabador son la portada del libro
de Cayetano Cabrera y Quintero, Escudo de Armas de México, que vio la luz
en 1746, en la imprenta de la viuda de José Bernardo de Hogal21, y el retrato
del padre Juan Antonio Oviedo que ilustra la biografía que escribió de él su
discípulo Francisco Xavier Lazcano e imprimió el taller del Colegio de San
Ildefonso en 1760.22 Esto se debe a que se basaron en los diseños de dos
de los más destacados pintores novohispanos de mediados de la centuria:
José de Ibarra, en el caso de la que ilustra el tratado de Cabrera y Quintero, y
el antequerano Miguel Cabrera para el retrato del jesuita. Además, como ya
hemos visto figuran entre los pintores que firmaron la carta al virrey de 1753,

18. Biblioteca Nacional de México, Fondo Reservado (a partir de ahora BNM, FR), RSM 1780 M4DES.
19. BNM, FR, RSM 1751 M4GENO.
20. Abraham Bosse, De la manière de graver a l´eau forte et au burin et de la gravûre en manière noire,
(París J. Chardon, 1745), 97. Manuel de Rueda, Instrucción para grabar en cobre, y perfeccionarse en el
gravado á buril, al aguafuerte, y al humo, (Madrid, Joaquín Ibarra, 1761) : 5, 24.
21. BNM, FR, RSM 1746 M4CAB.
22. BNM, FR, RSM 1760 M4LAZ
228
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

lo que vendría a demostrar que tuvo un contac-

to estrecho y prolongado con ambos pintores.
Sin embargo, el resto de su producción
ha pasado desapercibida para muchos espe-
cialistas, por ello nos planteamos realizar aquí
un breve acercamiento a la misma, atendien-
do principalmente al aspecto visual de sus
estampas. Como ha indicado Marina Garone,
es imposible estudiar las láminas que ilustran
los libros impresos en Nueva España indepen-
dientemente del texto, puesto que constituyen
un todo con él, dentro de un marco específico,
el libro antiguo.23 Estas estampas presentan
claras correspondencias con el discurso retó-
rico de los textos a los que acompañan o con
sus paratextos, luego para comprenderlas es
necesario acercarse a los libros tanto a nivel
textual como material.
Un aspecto llamativo es que una gran
parte de sus obras se destinaron a enrique- Fig. 1. Baltasar Troncoso y Sotomayor (grabador),
cer los manuales de miembros de la Compañía Virgen de Guadalupe. En Bartolomé Felipe de
Ita y Parra, La imagen de Guadalupe, imagen del
de Jesús como Francisco Xavier Lazcano, patrocinio, Ciudad de México, 1744. (Biblioteca
Pascasio Fernández de Seguín o José María Nacional de España)
Genovese. Esto podría llevarnos a considerar
la posibilidad de que este grabador tuvo algún
tipo de vínculo con los ignacianos de Ciudad de México. Sin embargo, esto no
deja de ser una hipótesis que necesita ser confirmada por los documentos
de los archivos.
Una de las primeras estampas que Romero de Terreros le atribuye,
es la que adorna el libro de Bartolomé Felipe de Ita y Parra, La imagen de
Guadalupe, imagen del patrocinio, que imprimió la viuda de José Bernardo de
Hogal, en 1744.24 La misma encabeza la dedicatoria del padre Joseph Torrubia
a la Virgen del Tepeyac (Fig.1).25 Está firmada en la parte inferior: “Troncoso

23. Marina Garone, “Aproximaciones al estudio de la cultura visual en el libro impreso novohispano”,
in Bibliología et Iconotextualidad. Estudios interdisciplinarios sobre las relaciones entre textos e
imágenes, Marina Garone, Andrea Giovine (eds), (Ciudad de México, Instituto de Investigaciones
Bibliográficas, UNAM, 2019): 154.
24. Romero de Terreros, Grabados y grabadores: 543.
25. Biblioteca Nacional de España (A partir de ahora BNE), Sala Cervantes, VE/530/26.
229
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Scul. Mex”, que es una fórmula

que nos plantea algunas dudas
acerca de la atribución, puesto
que para estas fechas también
estaba trabajando en la capital
virreinal Diego Troncoso, a quien
ya nos hemos referido, que en
todas sus láminas firmaba con el
apellido Troncoso acompañado
del término “sculp”, señalando
inequívocamente su labor como
abridor de planchas.
La representación de
la Guadalupe no es extraña en
la producción de Troncoso y
Sotomayor, que se enmarca en
el momento de la gran eclosión
del culto guadalupano que se fra-
guaba desde fines de la anterior
centuria, y que culminó en 1737,
cuando fue nombrada patrona de
Ciudad de México como agradeci-
miento a su intervención frente a
Fig. 2. Baltasar Troncoso y Sotomayor (editor), Virgen de Guadalupe.
la epidemia de Matlazáhualt que
En Lorenzo Botturini Benaduci, Cathalogo del Museo Histórico Yndiano,
1746. 236×140 mm (Archivo General de Indias). había asolado el valle de México
y Puebla. Patronazgo que en 1746
se extendió a toda la América
septentrional. Un aspecto que resulta llamativo es que esta estampa no
26

tiene la calidad técnica ni en el dibujo que apreciamos en la que había hecho

a partir del diseño de José de Ibarra, para el libro de Cabrera y Quintero, ni
las que hará posteriormente.
En el manuscrito del historiador italiano Lorenzo Botturini Benaduci,
Cathalogo del Museo Histórico Yndiano, de 1746, conservado en el Archivo
General de Indias, hallamos un grabado que hasta ahora no se ha incluido
en su catálogo, a pesar de que tiene su firma completa en el margen inferior
(Balthasar Troncoso ex) (Fig.2).27 Por la fecha del manuscrito podemos pensar

26. Jaime Cuadriello, Maravilla Americana. Variantes de la iconografía guadalupana, (Ciudad de México,
Museo de la Basílica de Guadalupe, 1989): 72.
27. AGI, MP-ESTAMPAS,212.
230
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

que Baltasar Troncoso y Sotomayor hizo esta lámina cuando se encontraba

en la Península, a raíz del viaje que efectuó acompañando a sus padres a su
ciudad natal: Pontevedra. Además, a diferencia de la anterior estampa en
este caso la firma como editor. Entendiendo por tal al empresario que se
generalmente contrataban los servicios de un abridor que tallaba la plancha
a partir del diseño de un artista.28
La elección del motivo tenemos que ponerlo en relación con el propio
historiador italiano, que de sobra es sabido que, desde su viaje a Zaragoza en
1735, sintió fascinación por el culto a la Virgen de Guadalupe y fue en aumento
durante su estancia en Nueva España entre 1736 y 1743. En este año fue expul-
sado del Virreinato, tras haber sido encarcelado por carecer de las licencias
correspondientes para viajar al mismo. Este intelectual italiano mostró inte-
rés por la historia mesoamericana anterior a la llegada de los españoles, que
le llevo a recopilar un gran número de códices prehispánicos. Aunque dicha
colección le fue confiscada cuando fue arrestado en 1742. Este Cathalogo es
un inventario de los documentos y manuscritos que pudo consultar durante
su estancia en la Nueva España.29 Además, se enmarca en el ambiente a favor
del culto por la guadalupana en el Virreinato, al que acabamos de referirnos.
La estampa se dispone entre la portada y el primer folio del manus-
crito. Está encabezada por un versículo tomado del Salmo 64: “Benedices
Coronae An-ni Benignitatis tuae. Psalm 64. Vers.12”.30 En el margen inferior
sobre la firma del grabador leemos uno de los nombres metafóricos toma-
dos de las Letanías Marianas: “Mater Amabilis”. En cierta manera nos podría
recordar la solución que hallamos en las láminas del libro de Francisco Xavier
Dornn, Letania Laurentana, impreso en Augsburgo, en 174931. Aunque en los
grabados de los hermanos Klauber del libro de Dornn, el nombre metafórico
actúa de mote y el versículo bíblico se dispone en la parte inferior de la imagen.
La Guadalupe aparece en medio de un rompimiento de gloria, rodeada de unos
querubes que la observan. Algunos de ellos están representados de cuerpo
entero cubiertos por paños de pureza, mientras que de otros atisbamos ex-
clusivamente sus cabecitas aladas. Hay que resaltar el escorzo de algunos
de estos ángeles que se ve potenciado por los voluminosos plegados de los
paños como sucede con el que se dispone en la parte inferior izquierda o el

28. Blas Benito, Diccionatio del dibujo y de la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo,
grabado, litografía y serigrafía, (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de san Fernando, Calcografía
Nacional, 1996): 24.
29. Angela Herren Rajagopalan, Portraying the Aztec Past: The Codices Boturini, Azcatitlan, and Aubin,
(Austin, University of Texas Press, 2019): 133.
30. “Colmarás de tus bendiciones todo el año”. Sal. 64, 12.
31. Bayerische Staatsbibliothek, BV011495931.
231
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

que se encuentra sobre la cabeza de la

Virgen que abre sus brazos con un paño
que cae desde su brazo izquierdo.
De 1749 es la traducción que hizo
el padre Juan Francisco López del trata-
do del jesuita italiano Giovanni Giacobo
Leti, Practica utilissima delli deci venera-
di ad onore si S. Ignazio di Loiola patriarca
della Compagnia di Gesú, cuya edición
príncipe había visto la luz en Milán, en
1705.32 La edición novohispana se debió a
la tipógrafa María Candelaria de Rivera33,
una de las impresoras más destacadas
del siglo XVIII, que formaba parte de la
dinastía de los Calderón-Rivera, y dirigió
el taller familiar entre 1732 y 1754.34 Esta
no fue la única ocasión en la que esta ti-
pógrafa usó estampas de este grabador
para ilustrar sus libros, hay que resaltar
el de Pascasio de Seguín, Galicia Reyno
de Christo Sacramentado, al que ya nos
referimos.
La estampa se dispone tras los
paratextos del libro, en el verso del
folio que precede a la primera de las
Meditaciones de la obra (Fig. 3). Su in-
Fig. 3. Baltasar Troncoso y Sotomayor (dibujante y grabador), clusión tenemos que ponerla en relación
San Ignacio de Loyola. En Giovanni Giacobo Leti, Práctica
utilissima de los diez viernes a honor de san Ignacio de Loyola, con el propio contenido del libro que se
1749. 112×58 mm. (Biblioteca Nacional de México). centra en la meditación sobre el fun-
dador de la Compañía. En este grabado
Troncoso y Sotomayor firmó como dibu-
jante y abridor (Troncoso del et sc), como
hará en otras de sus obras. Ya los tratadistas Bosse y Rueda habían resaltado
la importancia del dibujo en la formación y la labor de los grabadores.35 Por

32. Biblioteca e Musei Oliveriani, Pesaro, IT∕ICCU∕URBE∕045791.

33. BNM, Fondo Reservado, RSM 1749 M4LET.
34. José Toribio Medina, La imprenta en México. 1539-1821, (Santiago, Impreso en Casa del Autor, 1908),
T. 1: 165.
35. Bosse, De la manière de graver : 97. Rueda, Instrucción para grabar en cobre: 5, 24.
232
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

desgracia, como desconocemos con quién se formó Troncoso y Sotomayor,

no sabemos con quién aprendió a dibujar. En él se representa al fundador
de la Compañía de pie sobre unos orbes, resaltando sobre un fondo neutro.
Va ataviado con la sotana y el manto negro característicos de los jesuitas, y
sobre su cabeza tiene el bonete. Con la mano derecha sostiene un estandarte
con el emblema de la Compañía, y con la izquierda sujeta el libro abierto de
las Constituciones, con el lema: “Ad Maiorem Dei Gloriam”, que es uno de sus
atributos más usuales. Esta no fue la manera más frecuente de representar al
padre de los ignacianos, aunque Schenone alude a un lienzo de Juan de Correa
del Museo Franz Mayer y a otro conservado en el Colegio de las Vizcaínas36,
en los que se le representa de manera similar; en ninguno de ellos aparece
sobre unos orbes. En el margen inferior leemos esta leyenda latina: “Unus non
sufficit orbis”37, que tenemos que poner en relación con los orbes que sirven
de pedestal al santo y que harían alusión a como las misiones jesuíticas se
extendieron tanto por América como por Asía.
Desde el punto de vista técnico apreciamos el dominio que tuvo
Troncoso y Sotomayor del procedimiento de la talla dulce, resaltando la fi-
gura de san Ignacio sobre el fondo blanco. En su capa consigue dar un gran
volumen a los plegados, gracias a que crea una red de rombos muy tupida en
las zonas en sombra. Mientras que en las zonas iluminadas hay trazos largos y
paralelos. En los orbes apreciamos dos zonas iluminadas en blanco, mientras
en las otras partes se ven trazos curvos que se van entrecruzando y generan
la red de rombos.
En el libro del ignaciano Francisco Xavier Lazcano, Opusculum
Theophilosophicum de principatu seu antelatione Marianae Gratiae, salido
de la imprenta del Colegio de san Ildefonso, en 175038, hallamos una de las
estampas más interesantes de este grabador, en la que a través de la alegoría
se muestra una elaborada noción mariológica centrada en la creación inmacu-
lada de la Virgen María (Fig. 4). Este libro fue reeditado cinco años más tarde
en Venecia por la imprenta de Andrea Paletti, con una estampa que reproduce
la de nuestro grabador, abierta por Antonius Baratti y dibujada por Caietanus
Zampinus39, aunque como veremos presenta ciertas diferencias (Fig. 5). La
edición veneciana tenemos que ponerla en relación con la política que de-
sarrollaron los jesuitas novohispanos a favor de la Guadalupana, para que

36. Héctor Schenone, Iconografía del Arte Colonial. Los Santos, (Buenos Aires, Fundación Tarea, 1992),
T. II: 445.
37. Un mundo no es suficiente.
38. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Fondo Reservado, 200/TD 49-51.
39. BNM, FR, RFO 232.9312 LAZo. BNE, Sala Cervantes, 3/47645.
233
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

fuera proclamada patrona de la América

Septentrional, como fue aprobado por el
papa Benedicto XIV, en 1754.
La firma se encuentra en la parte
inferior izquierda, “Troncoso sc. Mex.
Anno 1749”, que incorpora la fecha de
1749, es decir que la estampa se abrió
un año antes de que se publicase el libro.
La lámina carece de la firma del inven-
tor, es decir del artista que se encargó
de crear el programa iconográfico de
la misma, pero se asemeja a un lienzo
que realizó Miguel Cabrera una década
más tarde para el Colegio Máximo de
san Pedro y San Pablo que actualmen-
te forma parte del acervo artístico de la
UNAM (Fig.6).40 Lo que nos lleva a pen-
sar que, o bien ambos se inspiraron en
la misma fuente gráfica, es decir algún
grabado europeo que quizás decoraba
algún tratado inmaculista, o que Miguel
Fig. 4. Baltasar Troncoso y Sotomayor (grabador), Alegoría
de la Inmaculada Concepción. Francisco Xavier Lazcano, Cabrera fue el inventor del grabado, lo
Opusculum Theophilosophicum, Ciudad de México, 1750. cual no sería descabellado, dado que ya
188×135 mm. (Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada).
se conoce su papel como diseñador de
estampas, algunas de ellas abiertas por
Baltasar Troncoso y Sotomayor, como el retrato de Juan Antonio de Oviedo,
que hizo para la biografía que escribió el propio Lazcano del misionero jesuita
en 1760. Además, como ya señalamos, ambos figuraron entre los firmantes
de la carta que varios artistas remitieron al virrey en 1753.
También hay que tener presente la estrecha relación del pintor an-
tequerano con los jesuitas41, para los que comenzó a realizar pinturas en la
década de 1740.42 Aunque como ha señalado Elena Alcalá, hay que resaltar

40. Jaime Cuadriello, “El obrador trinitario o María Guadalupe creada en idea, imagen y materia”. En El
Divino pintor. La creación de María Guadalupe en el taller celestial, (Ciudad de México, Museo de la
Basílica de Guadalupe/ Museo de Historia de Monterrey, 2001): 101.
41. Guillermo Tovar de Teresa, Miguel Cabrera: Pintor de cámara de la Reina Celestial, (Ciudad de México,
In Verméxico, 1995): 165.
42. Verónica Zaragoza, “Miguel Cabrera y la Compañía de Jesús”. En Miguel Cabrera. Las tramas de la
creación, (Ciudad de México, INAH, 2015): 16.
234
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

su relación con determinados miembros

de la Compañía.43 En este caso concreto
tenemos que atender al vínculo entre él y
el padre Lazcano, prueba de ello es que
el jesuita escribió uno de los dos pare-
ceres que preceden al libro de Miguel
Cabrera, Maravilla Americana, y conjun-
to de raras maravillas. Observadas con
la dirección de las Reglas del Arte de la
Pintura, de 175644, en el que comienza
con un elogio al pintor.45 A ello se suma
que Lazcano estuvo estrechamente
vinculado al Colegio Máximo, ocupan-
do la cátedra de Moral y de Sagradas
Escrituras. En 1761 fue nombrado pre-
fecto de la Congregación de la Purísima
Concepción de la misma institución
jesuítica, que era una de las más impor-
tantes de las dedicadas a la Inmaculada
en la capital virreinal. Destacó como un
ferviente defensor del culto guadalupa-
no como se desprende de la dedicatoria
Fig. 5. Caietanus Zampinus (dibujante), Antonius Baratti
de este libro.46
(grabador), Alegoría de la Inmaculada. Francisco Xavier
Lazcano, Opusculum Theophilosophicum, Venecia, 1755.
Por lo que se sabe Miguel Cabrera
(Biblioteca Nacional de España).
estuvo vinculado a dicha Congregación
como demuestra el registro del libro de
la cofradía de 1761, en el que figura como consiliario.47 En el registro de 1762
ya no aparece como oficial de la misma; aunque esto no quiere decir que ya
no formara parte ella, pues el libro sólo recoge a los oficiales. Si ya resultaba
extraño que un pintor accediese a esta Cofradía, lo era aún más que alcanzara
el grado de oficial, en lo que indudablemente jugó un importante papel el padre
Lazcano como preceptor de la misma48. Se desconoce en qué momento entró

43. Luisa Elena Alcalá, “Miguel Cabrera y la congregación de la Purísima”, Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, Vol. XXXIII, no 99, (2011): 122.
44. BNM, Fondo Reservado, RSM 1756 M4CAB.
45. Alcalá, “Miguel Cabrera”: 134.
46. Juan Isaac Calvo Portela, “La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados en
Nueva España en los siglos XVIII y XIX”, UCOArte. Revista de Teoría e Historia del Arte, no 6, (2017): 85.
47. Libro de la fundación de la Congregación de la Limpia Concepción de Nuestra Señora¸ AGN, Libro 229,
fol. 109r. Citado por Alcalá, “Miguel Cabrera”: 126.
48. Alcalá, “Miguel Cabrera”: 134.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 6. Hermanos Klauber, Virgen brotando de un lirio. Francisco Xavier Dornn, Letania Laurentana,
Augsburgo, 1742. Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu.

el pintor en ella. Para la profesora Alcalá, debió de ser después de la década de

1750, como recompensa de todas las obras que había hecho para la Compañía,
a lo largo de esa década, y sobre todo por su apoyo al culto guadalupano.49
Lo más probable es que antes de ser nombrado oficial, hubiera estado varios
años como miembro de la Congregación, así que es posible que entrase en
ella al tiempo que realizaba el lienzo para el Colegio Máximo.50
En esta lámina se condesan visualmente la creación inmaculada de
la Virgen en la mente divina antes del tiempo y su creación terrenal sin la
mancha del pecado original. Como ha indicado Doménech, si la Inmaculada
visualmente servía para significar el papel de María en los planes divinos ab

49. Alcalá, “Miguel Cabrera”: 133.

50. Calvo, “La Inmaculada Concepción”: 85-86.
236
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

initio, la figura de la misma surgiendo de

los pechos de sus padres sirve para plas-
mar la entrada de María al tiempo lineal
libre del pecado original, marcando el
inicio de la Redención e incidiendo en
su papel de corredentora.51
La escena tiene lugar en me-
dio de un rompimiento de gloria entre
bandas de nubes. En la parte inferior de
la composición hallamos a los padres
de la Virgen, san Joaquín y santa Ana,
en cuyos pechos germinan los tallos
del lirio del que surge María. Se podría
considerar el equivalente mariano del
Árbol de Jessé, tomado de la profecía
de Isaías.52 De esta manera se represen-
ta la creación de la Virgen en el tiem-
po, sin que mediara el contacto sexual
entre sus padres, que debido a su edad
avanzada eran estériles. Esta idea quedó
plasmada tradicionalmente por medio
del Abrazo ante la Puerta Dorada, aun-
que este tema para inicios del siglo XVII
Fig. 7. Miguel Cabrera, Alegoría de la Inmaculada Concepción,
se había abandonado53. Este motivo de ca. 1760. 3.37´3.03m. Antigua escuela de medicina de la
los tallos de los que brota el lirio con la UNAM.
Inmaculada tuvo su origen en la pintura
flamenca a fines del siglo XV e inicios
del XVI, sírvanos de ejemplo un óleo so-
bre tabla de Cornelis van Coninxloo I.54 Este tema tuvo cierto desarrollo en
la Península a mediados del siglo XVI, principalmente en el ámbito andaluz,
entre artistas de origen flamenco como Hernando de Esturnio, que en 1555
hizo una pintura con el mismo, o Teodoro de Holanda, que lo incluyó en una

51. Sergi Doménech, La imagen de la Mujer del Apocalipsis en Nueva España y sus implicaciones culturales,
(Valencia, PhD. Th. Universitat de València, 2013): 225-226.
52. Sergi Doménech, “La Concepción de María en el tiempo. Recuperación de fórmulas tempranas de
representación de la Inmaculada Concepción en la retórica visual del Virreinato de Nueva España”,
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, Vol. LXIX, no 1, (2014): 65.
53. Suzanne Stratton, La Inmaculada Concepción en el arte español, (Madrid, Cuadernos de Arte e
Iconografía, 1988): 22.
54. Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Inv. 2591.
237
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

de las vidrieras de la catedral de Granada en 1556.55 También encontramos

algunas estampas españolas con este motivo como la que ilustra la portada
del libro de Francisco León Garavito, Información en derecho por la Purísima
y Limpísima Concepción de María, impreso en Sevilla en 1625, que se atribuye
al grabador Juan Méndez.56 El motivo también tuvo cierto desarrollo en la
literatura hispana de comienzos del XVII, como muestran unos versos del
jesuita Antonio de Escobar y Mendoza en su obra, Historia de la Virgen Madre
de Dios María, que vio la luz por primera vez en Valladolid en 1618, y que fue
reimpresa en varias ocasiones, a lo largo del siglo XVIII, en el Virreinato con
el título, Nueva Jerusalén María Señora: poema heroyco:
Aquella flor del Parayso hermosa,
En vuestra tierra se verá plantada,
De Jericó la bella, y pura rosa,
Tanto de los Profetas ensalza:
El lirio, y azuzena generosa,
Que entre espinas estériles mezclada,
Mas blanca está, porque le sirven ellas,
Para resguardo de sus hojas bellas.57

A diferencia de lo que sucede en la Península, este tema no tuvo gran

desarrollo en un primer momento en la Nueva España, teniendo que esperar
a mediados del siglo XVII para encontrar algunas pinturas con el mismo,
como las dos que se resguardan en el Museo Nacional del Virreinato de Juan
Sánchez Salmerón, de fines del siglo XVII, la de Antonio de Torres, fechada
en 171958, u otra pintura anónima de fines del siglo XVII, del Museo de Santa
Mónica de Puebla. Lo más probable es que el motivo fuese conocido a través
de algunos grabados que ilustraban los tratados inmaculistas, como el que
acabamos de mencionar de Juan Méndez, o el que ornaba el manuscrito de
Seguismundo Comas y Vilar, Brevis rhetoricae cursus ex Ciceronianis prae-
cipue59, que firmaron Johann Baptist y Joseph Sebastian Klauber. Hay que
tener en cuenta la trascendencia que tuvieron las láminas de estos artistas
alemanes en Nueva España60, siendo probable que influyese en el diseño de
esta estampa.

55. Doménech, “La Concepción de María en el tiempo”: 66.

56. Ana María Pérez Galdeano, Los descubrimientos del Sacro Monte: Nuevas aportaciones a los
grabadores peninsulares y extranjeros en Andalucía que lo hicieron posible, (Tesis doctoral, Universidad
de Granada, 2013): 320.
57. Antonio de Escobar y Mendoza, Nueva Jerusalen María Señora: poema heroyco, (México, Imprenta
de la Bibliotheca Mexicana, 1758-1759), Vol. 1: 33. Citado por Doménech, La imagen de la Mujer: 221.
58. Doménech, La imagen de la Mujer: 219. Doménech, “La Concepción de María en el tiempo”: 66-67.
59. Biblioteca de Catalunya, Ms. 1242. https://mdc.csuc.cat/digital/collection/manuscritBC/id/20327
60. María de los Ángeles Sobrino, “Entre la especulación y el obrar: la función de la emblemática
mariana”, en Juegos de ingenio y agudeza: La pintura emblemática de la Nueva España, (Ciudad de
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 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

Volviendo a la obra de Troncoso y Sotomayor, los padres de la Virgen

están postrados a izquierda y derecha sobre unas nubes, dirigiendo sus mi-
radas hacia la flor de la que surge su Hija que se dispone en el centro de la
composición. La vinculación de la Virgen con distintas flores como el lirio, la
rosa u otras, será frecuente y se interpretaron como símbolos de su virginidad.
Tienen su fundamento en el libro del Cantar de los Cantares que posterior-
mente fue glosado y comentado por los teólogos medievales, alcanzando
su máximo apogeo en los siglos del Barroco en obras con un fuerte sentido
emblemático como la de Maximiliano Sandaeus, Maria Flos Mysticum, de
162961, o la de Nicolás de la Iglesia, Flores de Miraflores, de 1659.62 En este caso
María brota de un lirio, que de sobra es sabido, es uno de los emblemas más
usuales de las Letanías Marianas que en un primer momento se ligaron con
la Virginidad de María y no estrictamente con la Inmaculada, aunque en esta
ocasión está claramente vinculado a ésta. En este sentido podría recordarnos
a una de las estampas del libro de Francisco Xavier Dornn, Letania Laurentana,
abierta nuevamente por los hermanos Klauber, en la que se representa a la
Virgen de medio cuerpo brotando de un lirio (Fig.7). Este libro se imprimió
en Augsburgo en 1742, aunque no fue traducido al español hasta 176863, pero
ello no quiere decir que el libro o la propia estampa suelta no pudiera circular
por el Virreinato.
La figura de María responde a la descripción que hizo Pacheco de
la Purísima Concepción64, pues se la representa como una niña de doce o
trece años, que une sus manos en actitud orante e inclina la cabeza hacia
su hombro izquierdo. Tiene una larga melena que le cae sobre los hombros y
alrededor de su cabeza tiene un nimbo luminoso que extiende sus rayos por
toda la composición. Tiene ciertas diferencias con la figura que vemos en
el cuadro de Cabrera, principalmente en el atuendo y porque carece de las
estrellas de la Mulier Amicta Sole. Alrededor del nimbo leemos esta leyenda:
“Corpus Virginis ultima organizatum”, que hace hincapié en como su cuerpo
fue formado después de la creación de su alma inmaculada.
En la parte superior de la composición se capta la creación del alma
inmaculada de la Virgen en la mente divina antes del tiempo. Esta creación
“Ex nihilo” no se debe sólo a Dios Padre, sino que en ella participan las tres
personas de la Trinidad. A ello hace referencia Juan de san José en un ser-

México, Museo Nacional de Arte, 1994): 199.

61. Universidad de Amberes, Bibliotheek Stadscampus, RG 3045 K 9.
62. BNE, Sala Cervantes, 3/54462.
63. Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, Fondo Antiguo, XVIII/3446.
64. Francisco Pacheco, Arte de la pintura, (Sevilla, Simón Faxardo, 1649): 482.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

món publicado en México en 1701, retomando una tesis ya planteada por san
Buenaventura.65 Cristo y Dios Padre están sentados sobre unas nubes, a
izquierda y derecha, toman de las manos el alma de la Virgen, representada
como una doncella vestida de blanco, introduciéndola en su cuerpo inmacu-
lado que brota del lirio. Sobre el alma de la Virgen se dispone esta leyenda:
“Anima Virginis primo creata”, que insiste en la creación del alma de la Virgen
antes del tiempo. En la estampa de Antonius Baratti que ilustra la edición
veneciana de este manual, el alma de la Virgen se transfigura en la Guadalupe,
que para Francisco de la Maza suma un rasgo iconográfico específicamente
colonial66, y más concretamente novohispano. Cristo está sentado a un lado,
ataviado con un manto que deja desnudo su torso y apoya la cruz en uno de sus
hombros que es una tipología frecuente que se inspira en estampas europeas.
Con una de sus manos presiona la herida de su costado de la que emanan dos
haces de luz con gotas de sangre que se vierten sobre el alma y el cuerpo
inmaculados de la Virgen, como también se aprecia en el lienzo de Cabrera y
en la lámina de Baratti. De esta manera hace hincapié en la Encarnación del
Salvador en el cuerpo y el alma puros de su Madre, y en su papel en la historia
de la redención. Dios Padre tiene en una mano el cetro, bajo la que vemos
el orbe. Rematando la composición, sobre la figura del alma de María, está
la paloma del Espíritu Santo rodeada de resplandores que descienden hacia
la propia Virgen. En la estampa de la Virgen de Guadalupe sostenida por el
arcángel Miguel del propio Troncoso y Sotomayor, a partir de un diseño de
Miguel Cabrera, encontramos una Trinidad muy similar a ésta (Fig. 8).67
Testigos y voceros de excepción de la escena son dos santos juanes,
san Juan Evangelista y san Juan Damasceno, cuya elección no fue fortuita,
sino que se basa en su importancia a la hora de definir el misterio inmaculista.
Puesto que a san Juan Evangelista se debe el Apocalipsis donde se describe
la Mulier Amicta Sole que se acabará identificando con la Inmaculada. Mientras
que a Juan Damasceno se le considera el último de los teólogos reconocidos
por las Iglesias de Oriente y de Occidente, y el primer teólogo de la imagen68
por su acendrada defensa de las imágenes frente a los iconoclastas.69 A él

65. Doménech, La imagen de la Mujer, 263.

66. Francisco de la Maza, El guadalupanismo mexicano, (Ciudad de México, FCE, 1981): 181-182. Jaime
Cuadriello, “The soul of the Virgin is Guadalupan”. En La Reina de las Américas. Works of art from the
Museum of the Basílica de Guadalupe, (Chicago, Mexican Fine Arts Center Museum, 1996), 91.
67. PESSCA, 4174A. https://colonialart.org/artworks/4174a [Consultado el 22/03/2021].
68. Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte, (Madrid, Akal, 2009):
195-196.
69. Martha Reta, “El ingenio humano en favor de María Inmaculada: la defensa teológica del Misterio”. En
Un privilegio sagrado. La Concepción de María Inmaculada, (Ciudad de México, Museo de la Basílica de
Guadalupe, 2006): 90.
240
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

debemos una Homilía centrada en la natividad de la Virgen, Oratio de Nativita

Beata Mariae Virginis. Siendo este sermón de Juan Damasceno la base en
la que se fundamenta el escrito de Lazcano como se desprende del propio
título. Además, en la dedicatoria del libro se hace referencia a los dos juanes
en varias ocasiones.70
El evangelista dirige su mirada a la parte superior de la composición
como si estuviera teniendo en ese instante la visión de la Mulier, con una
pluma escribe en un rollo que extiende con una de sus manos y cae sobre las
nubes. Le acompaña el águila de la que únicamente vemos la cabeza. De su
boca brota una leyenda del Apocalipsis: “Vidi Civitatem sanctam Ierusalem
novam descendentem de Coelo a Deo”.71 La identificación de la Inmaculada
con la nueva Jerusalén descrita en este pasaje del Apocalipsis, se concretó
definitivamente en el tratado de sor María de Agreda, Mística Ciudad de Dios72,
que desde el título hasta el colofón incidió en esta identificación, y encontró
su plasmación artística en la estampa de Pedro de Villafranca que ilustró su
primera edición de 1670, en la que se capta la visión apocalíptica de san Juan
de la nueva Jerusalén sobre la que se dispone la Inmaculada. En posteriores
ediciones hallamos soluciones similares, como en la amberina de 1692 o en
la valenciana de 1696. Este motivo tuvo su traslado a varias pinturas novo-
hispanas del siglo XVIII73.
En el lado opuesto está Juan Damasceno con un turbante en su ca-
beza para resaltar su origen siriaco. Con una mano sostiene un libro abierto
en el que leemos el título: “Oratio V de Nativit”74, que hace referencia a su
homilía, y con la otra tiene una pluma con la que está escribiendo. De su boca
sale una inscripción tomada de dicha homilía: “Naturae gratiae foetum ante
verterem minime ausa est: verum tanti sper expectavit, donec Gratia fructum
suum produxisset”75. En la misma se hacen varias alabanzas a los padres de
la Virgen, como se desprende de estas palabras:

70. Francisco Xavier Lazcano, “Illibato prorsus, in simul ac glorioso Dei-Genitricis semper Virginis
MARIAE in Guadalupana Mexicea effigie ab ipsa omnigenae sanctitudinis manu graphicè adumbrato
momento”, Opusculum Theophilosophicum de principatu, seu antelatione Marianae Gratiae illud s.
Joannis Damascenis oratione prima de Nativitate Virginis Mariae, (Ciudad de México, Imprenta del
Colegio de san Ildefonso, 1750): s.p.
71. Ap. 21, 2.
72. Doménech, La imagen de la Mujer: 198.
73. Doménech, La imagen de la Mujer: 201-204.
74. “Oración venerable de la natividad”
75. “La Naturaleza no se atrevió a iniciar la producción del germen de la gracia y por esta razón
permaneció estéril hasta que la Gracia hizo que germinara el fruto”. Juan Damasceno, “Sermón del
humilde monje y presbítero Juan Damasceno, acerca de la Natividad de María Madre de Dios”. En
Homilías cristológicas y marianas, (Madrid, Ciudad Nueva, 1996): 119.
241
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

¡Oh feliz pareja, Joaquín y Ana, a ustedes está

obligada toda la creación! Por medio de us-
tedes, la creación ofreció al Creador el mejor
de todos los dones, o sea, aquella augusta
Madre, la única que fue digna del Creador. ¡Oh
felices entrañas de Joaquín, de las que prove-
nía descendencia absolutamente sin mancha!
¡O seno glorioso Ana, en el que poco a poco
fue creciendo y desarrollándose una niña
completamente pura y, después que estuvo
formada, fue dada a luz!76

La postura de Damasceno respec-

to a la doctrina inmaculista fue ambigua,
como se desprende del anterior texto,
puesto que parece afirmar al mismo
tiempo la intervención natural de sus
padres, así como la generación sobre-
natural de su hija. Para él, a pesar de
no poderse demostrar con certeza la
doctrina, la Virgen escapó de las garras
del mal y fue preservada intacta, para
convertirse en esposa y madre carnal
de Dios.77
En un grabado firmado por Baltasar
Fig. 8. Baltasar Troncoso y Sotomayor (dibujante y grabador),
Troncoso y Sotomayor como grabador y
San Miguel con la Virgen de Guadalupe. 258×160 mm. Archivo
Histórico de la Basílica de Guadalupe. dibujante (Troncoso delin et sc), halla-
mos presentes dos de las devociones
más profundamente arraigadas en el
imaginario novohispano, la Virgen de
Guadalupe y el arcángel Miguel, que estuvieron íntimamente relacionadas
entre sí (Fig. 8).78 Esta lámina reproduce una pintura hoy desaparecida de
Miguel Cabrera.79 En ella el arcángel soporta con sus brazos a modo de atlante
a la Guadalupe, sustituyendo al querubín que frecuentemente la sostiene. Esta
identificación ya fue expresada por varios autores novohispanos del siglo
XVIII, sírvanos de ejemplo Cayetano Cabrera y Quintero que, en su Escudo de

76. Juan Damasceno, “Sermón del humilde monje y presbítero Juan Damasceno”. En Homilías: 119
77. José M. Salvador González, “Byzantine iconography of The Nativity of the Virgin Mary in the light of a
homily of St. John Damascene”, Mirabilia Ars, no 2 (2015): 206-207.
78. Archivo Histórico de la Basílica de Guadalupe. https://colonialart.org/archives/subjects/virgin-mary/
advocations-of-the-virgin/virgen-de-guadalupe-tepeyac#c4174a-4175b (Consultada el 20/02/2021).
79. Doménech, La imagen de la Mujer: 469-470.
242
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

armas de México, dice: “Si en la de MARIA Sma, en Guadalupe es San Miguel el

Ángel, que tiene y sostiene su Imagen, sobre esta su Reyna, y la maravillosa
permanencia de su Copia à hacer estos mismos oficios”.80 Juan José Mariano
de Montufar en la dedicatoria de La maravilla de prodigios y flor de milagros,
nuevamente reconoce a san Miguel como el querubín que figura a los pies de
la Guadalupe: “[…] porque apareciendo en Guadalupe la Flor de los Milagros,
eres tu el que vemos à sus Pies, plantado para reformar un nuevo mundo
[…]”.81 A Ana María González y Zúñiga debemos un poema escrito en honor de
la Guadalupe, en 1747, a raíz de las primeras fiestas que se celebraron tras su
proclamación como patrona del Virreinato el año anterior. Aunque no fue hasta
1748, cuando se incluyó en el libro, Florido Ramo que tributa en las fiestas de
María Santísima de Guadalupe la imperial corte mexicana. En él nuevamente
se identifica al querubín que está a los pies de la Virgen con el arcángel:
Miguel hecho un serafín,
de trono sirve, no acaso,
pues desde su primer paso
el servirle fue su fin.
Cual peregrino delfín
se mira el divino atlante,
porque fino el amor arda
y como un Ángel, la Guarda
desde su primer instante.82

San Miguel está ataviado con atuendo militar a la romana, cubre

su pecho con la loriga en la que figuran el sol y la luna, y las grebas sobre
las piernas. Este tipo iconográfico del arcángel como “príncipe de la milicia
celestial”83, deriva del capítulo 12 del Apocalipsis y de un pasaje del libro apó-
crifo de Enoch.84 Se dispone de pie sobre un orbe, bajo el cual se encuentra
la bestia de siete cabezas sobre un montículo, reforzándose la vinculación
con el texto apocalíptico. Para Doménech, el origen de esta figuración se

80. Cayetano Cabrera y Quintero, Escudo de armas de México: Celestial protección de esta nobilissima
Ciudad, de la Nueva España, y de casi todo el Nuevo Mundo, (Ciudad de México, Imprenta de la Viuda de
José Bernardo de Hogal, 1746): 348.
81. Juan José Mariano Montufar, “Soberano príncipe del Cielo”. En La maravilla de prodigios y flor de los
milagros que aparece en Guadalupe, (Ciudad de México, Imprenta de María de Rivera, 1744): s.p.
82. Ana María González y Zúñiga, Florido ramo que tributa en las fiestas de María Santísma de Guadalupe la
imperial corte mexicana, (Ciudad de México, imprenta de María de Rivera, 1748): s.p. Sobre este poema
y su autora resulta muy interesante la publicación de Estela Castillo Hernández, “Crónica festiva
de Ana María González y Zúñiga a la virgen de Guadalupe. Florido Ramo (1747)”, Revista Valenciana,
estudios de filosofía y letras, no 20 (2017): 161-192.
83. Juan Eusebio de Nieremberg, De la devoción, y patrocinio de San Miguel príncipe de los Ángeles
antiguo tutelar de los godos y protector de España, (México, Viuda de Bernardo Calderón, 1643): 2.
84. Sergi Doménech, “Aristocracia alada, adalides del rey del Cielo. Ángeles militares en la pintura
barroca americana”, Potestas, no 9 (2016): 202.
243
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

relaciona con el importante papel que otorgó la propia monarquía hispánica

al arcángel, que fue escogido como uno de sus patronos.85 En el Virreinato el
fervor por el mismo estuvo muy extendido, sobre todo desde finales del siglo
XVII, siendo el patrono de varias ciudades entre las que podemos mencionar
Puebla y Tlaxcala.86 Además, como acabamos de indicar existió una estrecha
relación entre la devoción al arcángel y a la Virgen del Tepeyac, que llevó a que,
en 1749, la capilla del cerrito fuera puesta bajo la advocación de san Miguel, y
que cada año se celebrasen allí fiestas en su honor87. A este vínculo ya habían
aludido varios autores como el presbítero Miguel Sánchez: “[…] oí, que entre
los Ángeles asistentes, y aficionados de la Imagen del Cielo, se nōbrava por
primero San Miguel Archangel […]”.88
Esta imagen podríamos relacionarla con la del arcángel llevando
el lábaro con la Guadalupana como vemos en un lienzo de Juan Baltasar
Gómez del retablo de los Siete Príncipes en la iglesia de la Santa Escuela de
San Miguel de Allende, o en un lienzo anónimo del Museo de la Basílica de
Guadalupe. Este tipo iconográfico se configuró como una variante de san
Miguel archiestratega, en el que figura como defensor de la Inmaculada, al
igual que otros santos o los monarcas hispánicos como es el caso de Felipe
IV en la estampa de Marcos Orozco del libro de Juan Antonio Velázquez, Vox
haec nunciat omnes. Maria Inmaculata Concepta89, o la propia alegoría de
España en un grabado de Agustín Bouttats en la España triunfante y la Iglesia
laureada en todo el globo…, de Antonio de Santa María.90
Una pareja de querubines extiende la capa del arcángel, bajo la que
se disponen un grupo de ángeles a la izquierda y apóstoles a la derecha, entre
los que identificamos a san Pedro por su fisonomía y por tener las llaves a sus
pies. La Trinidad en la parte superior de la escena juega un papel primordial, al
bendecir a la Guadalupe confirmando de esta manera la elección de la Virgen
y el arcángel como protectores del territorio novohispano. A la izquierda está

85. Doménech, “Aristocracias aladas”: 202.

86. Francisco Florencia, Narración de la maravillosa aparición que hizo el Arcángel san Miguel a Diego
Lázaro de san Francisco, (Puebla, Tip. del Colegio Pio de Artes y Oficios, 1898): 71.
87. Cuadriello, Maravilla Americana: 68. Jaime Cuadriello, “Triunfo y fama del Miguel Ángel americano: el
nombre de Miguel Cabrera”, Gustavo Curiel et al., XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Arte,
Historia e Identidad en América: visiones compartidas, (Ciudad de México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, 1994), T. 2: 407.
88. Miguel Sánchez, “Fundamento de la Historia”. En Imagen de la Virgen María Madre de Dios de
Guadalupe, milagrosamente aparecida en la Ciudad de México, (México, Imprenta de la Viuda de
Bernardo Calderón, 1648), s.p.
89. Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid (A partir de ahora BHUCM), BH DER
5146.
90. BNE, Sala Cervantes, 2/42207.
244
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

Cristo sosteniendo la cruz y a la derecha Dios Padre que bendice con una mano
y en la otra porta un cetro, bajo el que está el orbe. En el centro se encuentra
la paloma del Espíritu Santo en medio de resplandores conectando con la
Guadalupe por medio de ese tubo de luz ascendente-descendente.
Al jesuita palermitano José María Genovese debemos el libro, El
Sagrado Corazón del Santissimo Patraircha Sr. S. Joseph, impreso por la viu-
da de José Bernardo de Hogal, en 175191, que está ilustrado con una estampa
alegórica del corazón josefino en el folio que precede a la portada tipográfica
(Fig. 9). De este jesuita sabemos que arribó al Virreinato en 1712, teniendo
como objetivo ir a las misiones del Norte, aunque sólo estuvo allí, entre 1717
y 1719. El resto de su vida hasta su fallecimiento en 1757, ocupó diversos
cargos en los colegios de jesuitas de la capital virreinal y en el noviciado de
Tepotzotlán. Tuvo un papel fundamental en la difusión de la devoción a la
Virgen de la Luz92 y a los Sagrados Corazones93. Además, fue un prolífico autor
publicando más de diez libros, algunos de los cuales fueron reimpresos en
varias ocasiones no sólo en el Virreinato, sino en España como es el caso del
dedicado a la víscera josefina, que fue reeditado en Cádiz en 175394 y en 1760.95
Entre sus obras ocupan un lugar destacado las dedicadas a los Corazones
de los miembros de la Sagrada Familia, siendo la primera de ellas la ofrecida
al corazón de san José, le sigue en 1753 la consagrada al Corazón de Jesús y
culmina con la del corazón de María, en 1755.
El fervor por el corazón josefino tenemos que ponerlo en relación
con el arraigado culto que existía en Nueva España por el padre terrenal de
Cristo, al que ya nos referimos. Las devociones cardias tanto por el corazón
de la Virgen como por el de san José tienen su base en el culto al Corazón
de Cristo, en cuya definición jugaron un papel fundamental las visiones de la
mística francesa Margarita María de Alacoque y los escritos de Jean de Eudes.
Siendo los jesuitas los grandes difusores de su culto, introduciéndolo a fines
de la década de 1720 en Nueva España96, prácticamente al mismo tiempo que
lo hacía en la Península.

91. BNM, FR, RSM 1751 M4GENO.

92. Lenice Rivera, De Sicilia a Nueva España: promoción, patrocinio y regionalización de la imagen de
la Madre Santísima de la Luz (1732-1767), (Tesis de maestría, México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, 2014).
93. Jorge Luis Merlo, “Miguel Cabrera y las alegorías de los Sagrados Corazones”, Quiroga, no 18, (julio-
diciembre 2020): 109.
94. Jorge Luis Merlo, “Palpitando fuerte y apasionado culto novohispano al Corazón de San José, Siglo
XVIII”, Estudios Josefinos, año 70, no 140, (2016): 144.
95. Biblioteca Nacional de Chile (A partir de ahora BNCh), Sala Medina, A-22-3 (8).
96. Merlo, “Palpitando fuerte”: 138. Jorge Luis Merlo, “Empeños de Amor Encarnado. Devoción al Corazón
de San José en el Colegio de san Gregorio de México”. En Santos, devociones e identidades en el
245
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

El libro como se indica

en la portada fue editado por la
Congregación de san José del
colegio jesuita de san Gregorio
de la capital virreinal, auténtico
epicentro del culto al corazón
josefino. En la dedicatoria que
escribió el padre José Ximeno a
Nuestra Señora de Loreto, cuya
capilla formaba pareja con la de
san José, leemos:
[…] quando en tu Santa Casa de
Loreto vengo a ofrecerte, y a poner
a tu sombra el mismo corazón de mi
Santissimo Patriarcha es este pe-
queño Libro, que para extender su
culto, y a fervorizar su devoción, saca
hoy a la pública luz del mundo su muy
ilustre y Venerable Congregación,
fundada con autoridad Apostólica
en este Missionero Colegio.97

De esto se desprende que

el libro tenía como objeto exten-
der el culto al corazón josefino,
Fig. 9. Baltasar Troncoso y Sotomayor (dibujante y grabador), Sagrado cuyo principal propagador era
Corazón de san José. José María Genovese, El Sagrado Corazón del dicha Congregación. Además,
Santissimo Patraircha Sr. S. Joseph, 1751. 106×70 mm. Biblioteca
Nacional de México.
contaba con varias indulgencias
ofrecidas por el arzobispo metro-
politano y otros obispos novohis-
panos, con el fin de promocionar el culto al órgano josefino.98
Como en otras de sus estampas en ésta no firma sólo como grabador,
sino que también lo hace como dibujante (Troncoso delin et sc). Esta lámina
se debe de considerar una de las primeras representaciones del corazón
josefino en Nueva España. Además, fue copiada en la que ilustra la edición

centro de México, siglos XVI-XX, Ma. Teresa Jarquín, Gerardo González (Coords.), (Colegio Mexiquense,
Zinacantepec, 2018): 323.
97. José Ximeno, “Dedicatoria a Nuestra Señora de Loreto del Colegio de san Gregorio”. En José María
Genovese, El Sagrado Corazón del Santíssimo Patriarcha Sr. San Joseph, (México, Imprenta de la Viuda
de José Bernardo de Hogal, 1751), s. p.
98. Merlo, “Palpitando fuerte” 141. Merlo, “Empeños de Amor”: 332-333.
246
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

gaditana de 1753, que carece de la firma de Troncoso y Sotomayor, así como

del versículo del Génesis del margen inferior. En el centro de la composición se
encuentra el corazón de José que está sellado con el anagrama de su nombre
(JHP), envuelto en unas llamas a las que alude Genovese en el primer capítulo
del libro: “[…] encendido todo en llamas de Amor Divino, semejantes a las que
consumían el Corazón de su Inmaculada Esposa”.99 Esta equiparación que se
establece entre los corazones de los padres de Cristo es una constante a lo
largo del libro. De la vena cava brota la vara florida que aludiría a la elección
divina de José como esposo de la Virgen y padre terrenal de Cristo, trans-
formando su corazón en una maceta carnal. Sobre el órgano figura la paloma
del Espíritu Santo que está confirmando a José como su sustituto. Ambos
son legítimos esposos de María, el Espíritu Santo es el esposo espiritual y
san José el terrenal100. La vara está acompañada de un versículo del libro de
Samuel: “Gustavi in / summitare virge” 101, que alude al bastón que Jonatán mojó
en miel para alimentarse, durante la guerra contra los filisteos, a pesar de la
prohibición de su padre, el rey Saúl. La relación entre ambas varas radica en
las dos acepciones de la palabra “probar”, en el caso de la figura veterotesta-
mentaria se refiere a alimentar, mientras que en el caso del padre de Cristo
alude a demostrar.102 En definitiva, la vara florida de san José se convierte
en la prueba de la elección divina.
Acompañando a la víscera hay unos emblemas en los ángulos que
aludirían a dos de los sueños del patriarca José, narrados en el Génesis.103
La identificación entre determinados personajes o pasajes del Antiguo
Testamento con otros del Nuevo fue habitual en el arte cristiano desde inicios
del medievo, teniendo su fundamento teológico en los padres de la Iglesia.
La historia del José veterotestamentario tradicionalmente se interpretaba
como un trasunto de la vida del padre terrenal de Cristo104, basándose en la
homonimia del nombre105. Además, ambos fueron castos y tuvieron el don de
la premonición a través de los sueños. A ello hace referencia la leyenda del
Génesis del margen inferior: “Ego sum Ioseph: nolite pavere”.106 En el ángulo
inferior izquierdo aparece un círculo de once estrellas, y en el de la derecha
la gavilla atada que se inclina, que figura en el sueño de José antes de ser

99. Genovese, El Sagrado Corazón: 4.

100. Merlo, “Palpitando fuerte”: 159.
101. “Gustó con la punta de su vara”. 1Sam, 14, 27.
102. Jorge Luis Merlo, Divinae Caritatis. El Corazón de san José en Nueva España, siglo XVIII, (Tesis de
maestría, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2016): 41-42.
103. Gn. 37, 5-10.
104. Jaime Cuadriello, “San José en tierra”: 8.
105. Merlo, Divinae Caritatis: 66.
106. “Yo soy José: no temáis”. Gn. 45, 3-5.
247
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

vendido por sus hermanos, y que harían

referencia a como éstos le rendirían plei-
tesía. En los ángulos superiores se en-
cuentran el sol y la luna que aparece en
otro de los sueños del José veterotesta-
mentario.107 Estos astros generalmente
se identificaban con el propio Cristo y
la Virgen que certifican la veneración al
corazón josefino.108 Como se desprende
de las palabras que leemos en la obra de
Francisco García: “Soñó el primer José
que le adoraban el sol, luna y estrellas,
y nuestro José vio que le reverenciaban
el sol de justicia Cristo, la luna de gracia
María, y las estrellas que lucen en per-
petuas eternidades, que son los apósto-
les […]”.109 Esta presencia de la Trinidad
terrenal va a ser una constante en las
representaciones en las que figura el
corazón josefino, porque está asociado
a las representaciones de los corazo-
Fig. 10. Baltasar Troncoso y Sotomayor (grabador), Adoración nes de Jesús y María como vemos en un
de los pastores con Pedro de san José Betancourt. En Reglas y óleo sobre plancha de cobre de Miguel
Constituciones de los Betlemitas, 1751, 175×117 mm. Biblioteca
Cabrera110, o en una estampa del burilista
Histórica Universidad Complutense de Madrid.
poblano José de Nava en el libro, Ordo
in recitatione Divini Offici et Missarum
celebratione missarum, juxta rubricas
breviarii, missalisque romani, atque Sacr. Rituum Congregationis novissima,
de 1784.111
Del mismo año es la obra Reglas y Constituciones de los Betlemitas,
impreso por el mismo taller tipográfico.112 Sin embargo, la lámina está fe-
chada en el año 1748, que figura junto a la firma del grabador que lo hace exclu-
sivamente con su primer apellido (Troncoso sc. ao 1748). La estampa se dispone

107. Gn. 37, 9.

108. Merlo, Divinae Caritatis: 68.
109. Francisco García, Devoción á Señor san Joseph: primera y segunda parte, (México, Imprenta
Ontiveros, 1815): 85.
110. Colección Blaisten, MC001.
111. BNM, Fondo Reservado, RSM 1776 M4IGL (marcador 9).
112. BHUCM, BH FG3244.
248
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

en el folio que sigue a la portada

y precede a los paratextos. En el
margen inferior hay una leyen-
da alusiva al padre Pedro de san
José Betancourt, fundador de la
Orden de los Betlemitas. Romero
de Terreros considera que este
grabado es uno de los dos retratos
que realizó Troncoso y Sotomayor,
junto al del padre Oviedo.113
Aunque se diferencia claramente
de aquel porque el fundador de
los Betlemitas es retratado par-
ticipando en una escena neotes-
tamentaria claramente vinculada
con la Congregación y con el con-
tenido del libro, la Adoración de
los pastores en Belén (Fig. 10). La
elección del tema está asociada
con la propia orden que toma su
nombre del pueblo de Palestina en
el que nació Cristo, y de la patrona
de la misma, la Virgen de Belén. En
el libro del padre Francisco de san
Buenaventura, Instrucción para
novicios de la religión bethlemiti-
ca, de 1734, hallamos una estampa Fig. 11. Bartolomé de san Francisco (inventor), Giovanni Giorolamo
Frezza (grabador), Adoración de los pastores con Pedro de san José
de Francisco Amador en la que se Betancourt. En Storia della vita, virtù, doni e grazie, Roma, 1739.
capta el nacimiento de Cristo.114 Biblioteca Nacional de España.

De ello se infiere que

fue habitual que en los libros
vinculados a esta Congregación hubiera grabados con motivos alusivos a
Belén. La estampa de Troncoso parece seguir el modelo de una lámina de
Giovanni Giorolamo Frezza, a partir de un diseño del trinitario y pintor español
Bartolomé de san Francisco, que ilustra el libro Storia della vita, virtù, doni e
grazie del venerabile servo di Dio P. F. Pietro di S. Giuseppe Betancour, impreso

113. Romero de Terreros, Grabados y grabadores: 548.

114. BNM, FR, RSM 1734 M4SAN.
249
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

en Roma, en 1739 (Fig.11).115 Esto viene a demostrar el conocimiento que tenía

nuestro grabador de las obras de los burilistas europeos; aunque en ningún
caso fue un mero copista, sino que como podemos apreciar introdujo algunos
cambios en la composición.
En el centro de la parte inferior se dispone el escudo de los betlemitas
que no apreciamos en la estampa de Frezza. El padre Pedro de san José está
postrado observando el nacimiento del Niño en el pesebre, va ataviado con el
hábito oscuro de los agustinos, aunque fue el papa Inocencio XI, quien puso
a los betlemitas bajo la regla agustina una vez que su fundador había falleci-
do. La Virgen está destapando al Niño para mostrárselo al venerable, y san
José sostiene en una mano la vara florida y la otra la acerca amorosamente
al Niño. En la figura de san José también percibimos algunos cambios res-
pecto al grabado romano, tanto en su rostro con rasgos más delicados, como
en las telas que viste que presentan unos plegados más voluminosos. Tras
este grupo principal vemos a unos pastores que acuden a rendir homenaje
al Niño. En la penumbra tras san José está el burro que eleva su mirada al
Cielo, y tras uno de los pastores se encuentra el buey. Completa esta escena
un pastor postrado en primer plano a la izquierda, que tiene una cesta junto
a su pierna, que en la estampa romana se sustituye por un cordero. Sobre la
Sagrada Familia hay un rompimiento de gloria en el que vemos unas cabecitas
de querubes y un ángel niño que sostiene una filacteria con el lema: “Gloria
in Excelsus Dei”.
Esta es sin duda una de las obras en las que mejor apreciamos el do-
minio que este grabador tuvo de la talla dulce que le permitió captar un sutil
juego de luces y sombras. Para las partes iluminadas como el halo luminoso
del rompimiento de gloria o la luz que ilumina el rostro de la Virgen, emplea
el blanco del papel. Mientras que en las zonas en sombra crea una tupida red
de rombos, como vemos en la cabeza del pollino o en las telas que viste el
pastor del primer plano.
En el manual Desagravios de Christo Señor Nuestro o Manual de
Exercicios Espirituales, impreso en 1780, por el taller de Felipe de Zúñiga y
Ontiveros, encontramos una estampa de nuestro artista que la firma nueva-
mente como dibujante y grabador (Baltasar Troncoso delin. et sc. Mex) (Fig. 12).
Se dispone en el verso del folio que precede a la dedicatoria a san Francisco
Xavier, a quien vemos representado en la misma. Por la documentación que
conservamos sobre Troncoso y Sotomayor, a la que ya nos referimos, sabe-
mos que falleció en marzo de 1761. Esto nos lleva a pensar que Felipe Zúñiga

115. BNE, Sala Cervantes, 2/94277.

250
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

y Ontiveros reutilizó la plancha de cobre;

aunque no sabemos si formaba parte de
los insumos de su taller o si encargó la
tirada a un impresor de estampas.
La inclusión de la lámina te-
nemos que relacionarla con el propio
contenido del libro que no deja de ser
un manual para realizar los Ejercicios
Espirituales de san Ignacio de Loyola. Si
bien resulta llamativo que fuese impreso
tras la expulsión de la Compañía de los
territorios de la Monarquía por Carlos III,
y su supresión por el papa Clemente XIV,
en 1773. También es reseñable que fue la
Escuela del Sagrado Corazón de Jesús
de la iglesia capitalina de san Sebastián
la que financió la edición del libro, a los
pocos años de que el IV Concilio provin-
cial de México hubiera intentado supri-
mir la devoción a los corazones. Pero
Fig. 12. Baltasar Troncoso y Sotomayor (dibujante y grabador),
debido a que las actas conciliares no San Francisco Xavier. En: Desagravios de Christo Señor
fueron ratificadas por Roma no llegaron Nuestro o Manual de Exercicios Espirituales, 1780. 105×69 mm.
a tener vigencia. Sin embargo, no pode- Biblioteca Nacional de México.
mos obviar que la crítica a los corazones
sagrados se vincula al espíritu antijesuitico del pensamiento ilustrado que
encontró a dos de sus máximos exponentes en Nueva España en el obis-
po metropolitano Francisco Antonio de Lorenzana, y en el obispo poblano
Francisco Fabián y Fuero.
En esta lámina se presenta un retrato de busto del apóstol jesuita
dentro de un óvalo sostenido por una pareja de ángeles niños. El santo apare-
ce con el atuendo propio de los jesuitas, con un bordón descansando en uno
de sus hombros, que hace alusión a su apostolado por las Indias Orientales.
Con su mano izquierda parece abrir su sotana, mientras que con la derecha
se señala el pecho aludiendo a las llamas de su ardiente caridad.116 El marco
del óvalo remata en el emblema de la Compañía. Los dos querubes tienen
una postura muy dinámica, el de la izquierda porta una venera que sugiere el
papel del santo como quien impartió el bautismo entre los gentiles, mientras

116. Schenone, Iconografía, T. 1: 407.

251
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

su compañero sostiene el retrato, al tiempo que agarra un lirio como símbolo

de la pureza del jesuita. Delante de ellos hay una filacteria con el nombre
del santo acompañado por las iniciales: “Incl. Ap”, es decir, “ínclito apóstol”.
Este tipo de representaciones del santo jesuita fue bastante común, pueden
servirnos de ejemplo un lienzo de Francisco Martínez en el Museo Nacional
del Virreinato, aunque el número de ángeles que rodean el óvalo es mayor.

Conclusiones
En este trabajo nos hemos acercado a la obra de uno de los grabadores
más interesantes de mediados de la centuria en la capital virreinal, Baltasar
Troncoso y Sotomayor. Del que hemos podido conocer algunos datos bio-
gráficos, a través de los documentos que se han localizado hasta ahora en
los archivos. Desgraciadamente hay ciertos aspectos de su vida que per-
manecen en la oscuridad, como el lugar concreto en el que nació, con quién
pudo aprender el arte del grabado o si su formación fue en la Península o en
el Virreinato. Su catálogo no resulta tan amplio como el de otros grabadores
novohispanos de esta misma centuria, como Francisco Sylverio. Aunque sus
láminas se emplearon para ornar los libros impresos por los principales talle-
res tipográficos capitalinos como el de la viuda de José Bernardo Hogal, el de
María de Rivera y la imprenta del Colegio de san Ildefonso. Lo que nos lleva a
pensar que pudo establecer relaciones comerciales con estos talleres, aun-
que esta hipótesis aún necesita ser confirmada por medio de los documentos
de archivo. Por otro lado, gran parte de las estampas que abrió a lo largo de
su carrera fueron empleadas para ornar tratados de autores jesuitas y, en
algunos casos impresos en el taller tipográfico del Colegio de San Ildefonso.
Pudiendo darse el caso de que tuviera un vínculo estrecho con la Compañía
de Jesús o al menos con algunos de sus miembros.
Una de las conclusiones a las que llegamos es que Baltasar Troncoso
y Sotomayor mantuvo una estrecha relación con uno de los principales pin-
tores de mediados del siglo XVIII, Miguel Cabrera, que se vio plasmada en
varias estampas que hizo basándose en sus pinturas o diseños. Además, por
la carta que varios pintores y grabadores enviaron al virrey en 1753, entre los
que se incluyen a Cabrera y Troncoso y Sotomayor, sabemos que se conocían
al menos desde inicios de la década de 1750.
Al estudiar sus obras percibimos claramente la importancia que jugó
el dibujo en su labor, puesto que en muchas de ellas no sólo firma como
252
 Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso y Sotomayor, en Ciudad de... | Juan Isaac Calvo Portela

grabador, sino que también lo hace como dibujante. En este sentido parece
responder a lo indicado por algunos de los grandes tratadistas del grabado
como el francés Abraham Bosse o Manuel de Rueda, que destacaron la im-
portancia del dibujo en la formación del grabador.
Sus estampas están claramente conectadas con el contenido o con
los peritextos de los libros que ilustran, con los que conforman una única rea-
lidad. Esta situación es extensible a una parte muy importante de las láminas
que ornan los libros novohispanos de esta centuria, excluyendo por supuesto
aquellos grabados puramente ornamentales que circulaban entre los distintos
talleres tipográficos. Sus obras son mayoritariamente de temática religiosa
con un fuerte sentido alegórico unido al contenido de los libros, luego se trata
de composiciones que sólo eran accesibles a personas formadas, capaces
de desentrañar su complejo lenguaje alegórico.

Bibliotecas y archivos
Archivo General de Indias, Sevilla (España).
Archivo del Sagrario Metropolitano, Ciudad de México (México).
Archivo Histórico de Ciudad de México (México).
Archivo Histórico de la Basílica de Guadalupe, Ciudad de México (México).
Biblioteca Nacional de Chile, Santiago (Chile).
Biblioteca Nacional de España, Madrid (España).
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 Virgen
El culto a la

de los Dolores en el Oratorio

de San Felipe Neri de México
en los siglos XVII, XVIII y XIX
y una imagen escultórica venerada en la portería

The cult at Lady of Sorrows in the Oratory of St. Philip Neri

in Mexico’s City in the 17th, 18th and 19th centuries,
and a sculptural image venerated at the entrance

Lizbeth Prado Ramírez

Investigadora independiente
[email protected] | http://orcid.org/ 0000-0003-2238-6998

Resumen
Este trabajo expone el culto que los sacerdotes del Oratorio de San Felipe Neri
de la capital del virreinato de la Nueva España le prodigaron a la Virgen en su
advocación de los Dolores del siglo XVII al XIX. Se estudian principalmente las
representaciones en pintura y escultura, así como las obras escritas por sus
miembros y publicadas durante este periodo. Asimismo, se analiza el lienzo
de la Virgen de los Dolores, atribuido a Nicolás Enríquez, con la finalidad de
conocer las características de la imagen escultórica que aparece retratada.
Además, se compilan otras representaciones que guardan semejanza con la
imagen venerada en el Oratorio. A través de cuatro obras se explora la difusión
que tuvo esta efigie dentro y fuera de la Nueva España, con especial énfasis
en Puebla de los Ángeles y Manila.
Palabras clave: advocaciones marianas, circulación de imágenes devocio-
nales, la Porterita, Oratorio de San Felipe Neri, verdadero retrato, Virgen de
los Dolores.

Abstract
This paper examines the cult of the priests and their devotion to the Lady of
Sorrows in the Oratory of St. Philip Neri in the capital of the Viceroyalty of New
259
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Spain from the 17th to the19th century. The main focus will be the representa-
tions of the virgin in painting and sculpture, as well as the books written and
published by their members during this time period. Additionally, there’s an
analysis of the Virgen de los Dolores canvas, attributed to Nicolas Enriquez, with
the intention to point out the characteristics of the sculptural image portrayed.
Furthermore, other similar representations of the venerated image at the en-
trance of the Oratory are compiled. Through four different works, we explore the
dissemination of this carved representation of the Lady of Sorrows inside and
outside of New Spain, with special attention in Puebla de los Angeles and Manila.
Keywords: Marian devotions; devotional images circulation; door keeper;
Oratory of St. Philip Neri; true portrait; Lady of Sorrows, la Porterita

Introducción
Como parte de un robusto y basto estudio sobre la vida y la obra del pintor
Juan Correa publicado en 1994, el investigador Gustavo Curiel escribió un tex-
to sobre “Nuestra Señora de los Dolores y Nuestra Señora de la Piedad”,1 en el
cual hace un recorrido desde el origen de estas advocaciones en Europa hasta
su introducción a la Nueva España. Realiza una descripción de sus variantes
iconográficas y finaliza con el análisis de las representaciones en pintura de
la Dolorosa y la Piedad en la obra de este artista novohispano. En este trabajo,
el autor pone de manifiesto que: “Este par de imágenes marianas gozaron de
un culto amplio que promovieron las más importantes instituciones religiosas
novohispanas del momento a través de los jesuitas, franciscanos, dominicos,
agustinos, etc. Por consiguiente, fueron ampliamente representadas en el
arte de la época.”2
En otras investigaciones se reconoce que el impulso al culto de la
Mater Dolorosa en el territorio de la Nueva España se debió a dos sucesos
importantes mencionados por Francisco de Florencia, padre de la Compañía
de Jesús. El primero fue la concesión de la Santa Sede de oficio y misa de los
Dolores a todos los reinos y dominios de España en 1671.3 El segundo fue la
promoción realizada por el padre José Vidal (1630-1702), también jesuita, a

1. Gustavo Curiel, “Nuestra Señora de los Dolores y Nuestra Señora de la Piedad”, en Juan Correa: su vida
y su obra, eds. María Josefa Martínez del Río de Redo y Elena Estrada de Gerlero (México: Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994), 4:189-202.
2. Curiel, “Nuestra Señora de los Dolores”, 202.
3. Francisco de Florencia y Juan Antonio de Oviedo, Zodiaco mariano (México: Nueva Imprenta del Real
y más Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1755), 83.
260
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

los dolores de María a través de la fundación de congregaciones, la primera

dedicada a la Dolorosa en el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo de
la ciudad de México;4 también la construcción de un retablo para el mismo
recinto en 1678, adornado con un óleo de Juan Correa como imagen central;
así como la escritura de varios libros y papeles con esta temática, entre
ellos Memorias tiernas… (1686)5 y Espada aguda de dolor que tuvo en su tierno
corazón… (1692).6
Esto, aunado a numerosos estudios sobre la Compañía de Jesús en
Nueva España y su rol como promotores de algunas advocaciones marianas,7
han hecho evidente el importante papel de esta congregación en la difusión
y expansión del culto a la Virgen de los Dolores dentro de este territorio.
Sin embargo, como lo señaló Curiel, no fue la única hermandad religiosa en
hacerlo. De este modo, surgen dos preguntas que guían este trabajo: ¿cómo
fue la participación de los padres del Oratorio de San Felipe Neri de México
en la propagación de esta advocación? y ¿Cuál fue su alcance? Interrogantes
que también sirven para analizar con profundidad uno de los lienzos de la
colección de la Pinacoteca de la Antigua Casa Profesa titulado la Virgen de
los Dolores, conocido comúnmente como la Porterita,8 el cual es uno de los
cuadros más famosos dentro de su acervo.
En la primera parte de este trabajo retomo la metodología utilizada
por Curiel en el texto ya mencionado: exploro algunas de las obras en pintura
y escultura de la Virgen de los Dolores que pertenecieron –y algunas pertene-
cen– a los oratorianos de la capital, y posteriormente examino los impresos
producidos por los felipenses cuya temática tiene relación con los dolores
de María. En la segunda parte me avoco a analizar el óleo de la Virgen de los
Dolores para obtener información sobre la talla que aparece retratada en la
pintura, así como una posible respuesta al encargo de la imagen esculpida.
En la última parte compilo la información hasta el momento recabada de

4. En este trabajo se escribe “ciudad de México” refiriéndose a la capital de Nueva España, llamada
“México”, en congruencia con el periodo de estudio; en lugar de “Ciudad de México” que es el nombre
oficial otorgado a la capital en el 2016 por el Congreso federal.
5. José Vidal, Memorias tiernas, dispertador afectuoso, y devociones practicas con los Dolores de la
Santissima Virgen, sacadas de varios autores (México: María de Benavides, 1686).
6. José Vidal, Espada aguda de dolor que tuvo en su tierno corazon, y purissima alma atravesada todo el
tiempo de su vida la mejor, y mas afligida madre por las excessivas penas de su hijo Jesus, celebrada
con festivos regocijos en el cielo; y á imitacion suya con espec (México: Doña María de Benavides, Viuda
de Juan de Ribera, 1692).
7. Uno de ellos de especial relevancia para este trabajo es: Lucía García-Noriega y Nieto, El retablo de
la Virgen de los Dolores de la Hacienda de Santa Lucía (México: Centro Cultural/Arte Contemporáneo,
Fundación Cultural Televisa, 1993).
8. Aunque el mote de la Porterita se aplica indistintamente al cuadro como a la escultura representada,
en este trabajo lo utilizaré solo para referirme a la imagen escultórica.
261
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

otras obras que guardan gran similitud con la Porterita con la finalidad de ir
trazando posibles rutas de circulación de este modelo y dilucidar el alcance
de esta devoción en otros territorios.

Algunas referencias sobre los templos

de San Felipe Neri de la ciudad de México
Considero necesario dedicar unas líneas a situar espacial y temporalmente
los diferentes edificios que ocuparon los felipenses para facilitar la ubicación
de las obras de nuestro estudio.
En 1660 los padres oratorianos adquirieron una casa antigua y mal-
tratada ubicada en la segunda calle del Arco.9 Este recinto se alteró en mayo
de 1661 para construirle una capilla, misma que se amplió en mayo de 1668, y
nuevamente se realizaron obras en 1684 que duraron tres años. La siguiente
modificación se llevó a cabo cerca de 1696, de acuerdo con Francisco de la
Maza, quien a su vez retoma un documento con esa fecha localizado en el
Archivo General de Indias y publicado por Sánchez Santoveña. Este docu-
mento revela que Diego Rodríguez fue el arquitecto de esta reconstrucción
mayor que dio forma al primer templo de San Felipe Neri, también llamado San
Felipe Neri el Viejo. Según De la Maza: “Hay que hacer notar que esta iglesia
no daba a la calle, estaba remetida unos treinta metros y la planta no seguía
el eje norte-sur en forma ajustada […] Tenía una portada sencilla, ‘con dos
torrecillas’.”10 En otras palabras, sobre la calle había un portón o zaguán que
al cruzarlo daba a un patio donde estaban las puertas de la iglesia (la portada
sencilla con dos torrecillas), más dos pórticos y una escalera.
La iglesia se mantuvo así hasta 1702 cuando el padre Pedro Arellano
de Sosa mandó construir una “grande y primorosa portada” y una torre que
indicaran la presencia del templo, el cual no podía verse desde la calle. De la
Maza agrega: “Resulta, entonces, como caso único en la arquitectura colonial,
el que una fachada religiosa, con todo y torre y coro, no diera directamente a

9. Esta calle cambió su nombre a San Felipe Neri y luego a 3ra. República del Salvador. Los datos de
este párrafo y los dos siguientes provienen de los libros: Francisco de la Maza, Los templos de San
Felipe Neri de la ciudad de México, con historias que parecen cuentos (México: Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 1970); Luis Ávila Blancas, Bio-bibliografía de la Congregación del Oratorio de
San Felipe Neri de la Ciudad de México. Siglos XVII-XVIII, ed. Miguel Ferro (México: s.e., 2008). Mariano
Monterrosa Prado, Arturo D. Cháirez Alfaro, y Jorge H. Franco Barrera, Oratorios de San Felipe Neri en
México y un testimonio vivo, la fundación del Oratorio de San Felipe Neri en la villa de Orizaba (México:
Centro de Asistencia y Promoción, A.C., 1992).
10. De la Maza, Los templos, 24.
262
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

templo alguno, sino a un patio que se formó entre esta fachada a la calle y la
interior.”11 En este patio intermedio entre la portada de entrada y las puertas
de la iglesia había un claustro con lienzos “de devoto pincel” de la vida de san
Felipe Neri.
En 1751 el padre José Gómez Escontría inició la construcción de un
templo —el segundo— conocido como San Felipe Neri el Nuevo para dife-
renciarlo del anterior. El temblor que sacudió a la ciudad de México el 4 de
abril de 1768 dejó semidestruido el primero e hizo que quedara inconclusa la
construcción del segundo. Los padres felipenses nunca llegaron a instalarse
en San Felipe Neri el Nuevo, más bien se mantuvieron en el viejo hasta 1771
cuando adquirieron la iglesia de La Profesa, inmueble que había pertenecido
a los padres de la Compañía de Jesús y que quedó en manos del Gobierno
virreinal después de su expulsión de la Nueva España.

El culto a la Dolorosa por la Congregación

del Oratorio de San Felipe Neri de México,
siglos XVII-XIX
Si bien los jesuitas ejercieron una influencia especial en la expansión del culto
a la Virgen de los Dolores, los felipenses de la ciudad de México12 también la
acogieron con devoción y se dedicaron a difundir su culto a través de dis-
tintas vías como las artes (en pinturas, esculturas y estampas) y las letras
(devocionarios y novenas). La muestra más temprana de su fe y cariño a
esta advocación se reflejó en uno de los altares erigido en su primer templo.
Francisco de la Maza refiere un informe de 1696 donde se señala que su interior
contaba con siete altares, uno de ellos con la imagen de Santa María en su
advocación de los Dolores.13 Hasta el momento no se cuenta con descripción
alguna de esta efigie y se desconoce qué sucedió con ella.

11. De la Maza, Los templos, 23-27.

12. Esta congregación se fundó en 1657 como Pía Unión, encabezada por el padre Antonio Calderón
Benavides, cuyas constituciones se aprobaron el 24 de enero de 1658. El 1° de mayo del año siguiente
reelaboraron sus reglas con el nombre de “Sagrada Unión de los Clérigos Presbíteros del Oratorio de
Nuestro Glorioso Padre San Felipe Neri, fundador de los de Roma”. Será hasta el 24 de diciembre de
1697, mediante una Bula expedida por el Papa Inocencio XII, que se erigirá como Congregación del
Oratorio de San Felipe Neri en México. De la Maza, Los templos, 8-13; Congregación del Oratorio de San
Felipe Neri de México, la Profesa, consultado el 1 de diciembre de 2019, https://profesa.oratorio.mx/.
13. El altar mayor estaba dedicado a la Santísima Virgen María de las Nieves y a San Felipe Neri, un altar
a Santa María en su advocación de los Dolores, uno a la imagen de Jesucristo como Ecce Homo, uno
a la Asunción de María, uno a San Francisco de Sales, uno a San Joaquín y otro a San Miguel Arcángel.
De la Maza, Los templos, 50.
263
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Años más tarde, cuando los oratorianos se trasladaron a la antigua

Casa Profesa,14 se realizaron trabajos de adaptación dirigidos por el padre José
Gómez de Escontría para una casa de ejercicios de encierro para hombres, en
atención a la quinta cláusula de la permuta del inmueble que firmaron con el
Gobierno virreinal. La primera tanda de ejercicios inició el 28 de diciembre de
1774. Pronto las habitaciones fueron insuficientes para la demanda de ejerci-
tantes, por lo cual el padre Antonio Rubín de Celis, como prepósito del Oratorio,
decidió ampliarla hacia la calle de Tacuba tras haber adquirido una casa per-
teneciente al convento de la Concepción. Las obras de ampliación quedaron
bajo la dirección del arquitecto Manuel Tolsá, se iniciaron el 31 de julio de 1799
y se concluyeron el 22 de mayo de 1802.15 Esta casa de ejercicios, inaugurada
en 1802, se dedicó a Nuestra Señora de los Dolores. Incluso se conserva una
pintura al óleo en la colección de la Pinacoteca de la Antigua Profesa donde se
puede ver al padre Rubín vestido de sotana y manteo postrado ante una imagen
de la Virgen de los Dolores ofreciéndole el plano de la casa.16
Se conoce la disposición del nuevo espacio tras las obras de remo-
zamiento gracias al libro de Luis Alfaro y Piña, en su relación anota que la
casa de ejercicios constaba de “tres pisos, en cuyos tránsitos se repartieron
sesenta y ocho aposentos, quedando en el piso de en medio la capilla para las
horas necesarias.” En el interior de esta capilla había una “hermosa imagen
de Jesucristo crucificado, semejante al que se venera en el convento de reli-
giosas de Santa Teresa la Antigua, a quien acompañan de igual sobresaliente
talla las de su Dolorosa Madre y el amado discípulo.”17
Un libro impreso en 1823, y reimpreso en 1983, corrobora la existencia
de esta singular escultura de la Virgen de los Dolores en la casa de ejercicios,
y también delata la implementación de una función anual llamada de Tres
Horas la cual se realizaba el Domingo de Ramos por la tarde.18 La obra es la
siguiente y se cita con la ortografía moderna:

14. Los datos de este párrafo fueron extraídos del libro: Ávila Blancas, Bio-Bibliografía de la Congregación,
331-332.
15. Alejandro Hernández García, “Pinturas para ejercitar el alma. Apuntes para la historia de la Pinacoteca
de la Profesa y el núcleo Casa de Ejercicios” (ensayo académico de maestría, UNAM, 2017).
16. El lienzo anónimo mide 2.55 x 2.00 metros, en el ángulo inferior derecho tiene la siguiente inscripción:
“A la Amplificadora de esta Casa, fixa esta justa memoria en honor de sus Dolores, la gratitud de las
almas que dirixe, el R. P. Prepósito Antonio Rubín de Celis, actual Director de ella. Año de 1802.” Ávila
Blancas, Bio-Bibliografía de la Congregación, 261.
17. Luis Alfaro y Piña. Relación descriptiva de la fundación, dedicación etc. de las iglesias y conventos de
México. Con una reseña de la variación que han sufrido durante el gobierno de D. Benito Juárez (México,
Tipografía de M. Villanueva, 1863), 81-83.
18. En la reimpresión de 1983 se inserta una fotografía en blanco y negro de la talla, de la autoría de
Manuel Ramos (1874-1945).
264
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

Método para celebrar las tres

horas que anualmente se hacen
la tarde del Domingo de Ramos
en el Oratorio de S. Felipe Neri
de México, en culto de la singu-
lar imagen de María Santísima
de los Dolores, que se venera en
su santa casa de ejercicios. Con
licencia del Ordinario y de la
Congregación. México: Imprenta
Imperial del Sr. Valdés, 1823.19
Esta imagen de la
Dolorosa, según Alejandro
Hernández García20 con quien
comparto su afirmación, se ubi-
ca actualmente al lado derecho
del altar mayor en el templo de
San Felipe Neri de México (La
Profesa), Manuel Revilla atribuyó
el trabajo escultórico de la cabe-
za a Manuel Tolsá (fig. 1).21 Dado
que el prepósito Rubín de Celis
encargó las obras de ampliación
al arquitecto valenciano, es pro- Fig. 1. Manuel Ramos, Nuestra señora de los Dolores en el interior del
templo de la Profesa, 1925-1935, Fototeca Nacional, Instituto Nacional
bable que también le haya comi- de Antropología e Historia. El trabajo escultórico de la cabeza de la
sionado una nueva talla para este Virgen se le atribuye a Manuel Tolsá.
conjunto habitacional, al menos la
cabeza; un trabajo que estaría en
consonancia con la dedicación a esta advocación y con un nuevo impulso al
culto de la Virgen de los Dolores. Por cronología, la imagen debió realizarse
entre 1799 y 1802. Del conjunto escultórico ubicado en esta capilla también
se conserva el Cristo, conocido como “el Cristo de la Casa de Ejercicios”, el

19. Se puede consultar el facsimilar de este libro en la Biblioteca “P. Héctor Rogel”, del Seminario
Conciliar de México.
20. Hernández García, “Pinturas para ejercitar el alma,” 42.
21. Manuel Revilla fue quien expresó sobre Tolsá: “Tiene en madera dos cabezas de Dolorosa y una
Concepción, artísticamente coloridas. Nota al pie: Las cabezas de las Vírgenes son las de la Profesa
y el Sagrario y la Concepción existe en la de la Capilla episcopal de Puebla, y la repetición de ésta con
algunas variantes que se encuentra en la Profesa, hallase en la actualidad arrumbada en el coro de
dicho templo.” Manuel G. Revilla, El arte en México en la época antigua y durante el gobierno virreinal
(México: Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1893), 54.
265
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

cual se halla actualmente en la antesacristía del mismo templo, acompañado

de las esculturas de Dimas y Gestas.22
Ahora exploraré los escritos dados a la estampa por los oratorianos
de la capital para observar otras manifestaciones de la promoción del culto de
la Virgen de los Dolores. El prepósito Luis Ávila Blancas23 recopiló los textos
impresos o dejados en manuscritos por los felipenses desde el siglo XVII al
XXI,24 su estudio me permitió seleccionar cuatro de ellos por su relación con
el tema de los dolores de María.
Por medio de devocionarios, cuya popularidad se debió en gran me-
dida a su bajo costo, los padres del Oratorio de México formaron la piedad de
los fieles y los invitaban a seguir las virtudes de los santos a quienes pedían
favores o milagros. Para tener una idea del alcance y amplia circulación de
estos impresos basta mencionar la referencia del padre Vidal cuando anun-
ciaba que en el Colegio de San Pedro y San Pablo se habían repartido más de
28 mil copias de un texto devocional sobre “las horas de la Pasión”.25
Dentro del periodo virreinal, se cuentan con tres devocionarios
anónimos26 que servían para “acompañar espiritualmente a la Santísima
Virgen siguiéndola por los lugares donde transitó su hijo Jesús del jardín
de Getsemaní hasta el Calvario.”27 Se citan a continuación los títulos con la
ortografía moderna:
Devotas estaciones que la Santísima Virgen anduvo antes de su glorioso
tránsito por todos los lugares santos, en donde sintió sus divinos gozos
y terribles dolores, según S. Basilio, S. Jerónimo y otros santos y para
que sus devotos la acompañen en este camino, y ella los acompañe en
su vida y en su muerte. Las dedica afectuoso a las señoras religiosas
de esta ciudad de México un sacerdote del Oratorio de N.S.P. Felipe
Neri, deseoso de que se continúe el culto y devoción con que en
honra de tanta Reina las andan todos los años. Con licencia de los
Superiores: en México por Doña María de Benavides, viuda de Juan

22. Hernández García, “Pinturas para ejercitar el alma,” 42.

23. El prepósito Luis Ávila Blancas fue fundador y primer director de la Pinacoteca de la Profesa.
24. Ávila Blancas, Bio-Bibliografía de la Congregación, 3-262.
25. García-Noriega y Nieto, El retablo de la Virgen, 133.
26. En este trabajo se citan únicamente los que pertenecen al periodo del virreinato en la Nueva España
(1521-1821) y cuya temática se relaciona con los dolores de María. El número de devocionarios que
salieron de la pluma de los oratorianos es mucho mayor. Desafortunadamente no he podido consultar
físicamente estos textos para revisar su contenido.
27. Ávila Blancas, Bio-Bibliografía de la Congregación, 265-266.
266
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

de Ribera, en el Empedradillo. Año de 1688. (Reimpreso por los here-

deros de la viuda de Francisco Rodríguez Lupercio en 1712 y 1719).28
Ofrecimiento del Rosario de los Siete Dolores de la Virgen María Madre
de Dios y Señora nuestra para pedirle buena muerte. Con la Letanía
de Loreto. A devoción de un sacerdote de la Congregación de San
Felipe Neri. Con licencia en México, por los herederos de la viuda de
Bernardo Calderón, ca. 1685-1703.29
Vía dolorosa o estaciones de la Sagrada Pasión y muerte de N. Redentor
Amante Jesús. Dedícala en su reimpresión a las almas devotas de tan
santo ejercicio para bien espiritual de todas las almas, así de vivos
como difuntos por su mucha utilidad e indulgencias que se logran, y lo
que es más, ser del agrado de Nuestro Soberano Redentor. Un sacerdo-
te de la Venerable Congregación de Nuestro P. y Señor S. Felipe Neri
de esta ciudad. Con licencias, en México por los herederos de Juan
José Guillena Carrascoso, en el Empedradillo, año de 1715. (Reimpreso
por José Bernardo de Hogal, en 1728).
Todos ellos reflejan el ánimo de los felipenses de continuar el culto a
la Virgen de los Dolores, además, el primero de estos devocionarios indica la
existencia de una imagen que era trasladada en andas, punto que retomaré
más adelante.
Vale la pena detenerse en el cuarto texto, Método para celebrar las
tres horas…, del cual ya había empezado a hablar. En sus primeras páginas se
advierte que la fiesta de las Tres Horas se ha celebrado todos los años desde
su institución en 1806 hasta 1823 y que la obra se imprime “para satisfacer
á los piadosos deseos de inumerables personas, que no contentas con oir,
quieren leer también las devotas consideraciones”, también se expresa “ser-
virá para que se extienda de una manera nueva la devoción á los DOLORES
de la afligidísima madre de Dios.”30 Aquí mismo se aclara que el texto no es
original, sino una versión extractada del segundo tomo de Sabbados dolorosos
marianos. Perpetuos dolores desde la Purissima Concepcion hasta el felicissi-

28. Existe un ejemplar en la Colección Antigua del Archivo Histórico del Colegio de San Ignacio de
Loyola, Vizcaínas, Ciudad de México.
29. La fecha del impreso la aproximé de acuerdo al periodo de actividad de los herederos de la viuda
de Bernardo Calderón. El escrito original no tiene fecha. Imprentas, ediciones y grabados de México
barroco. Museo Amparo, Puebla (México: Ediciones Backal, 1995), 247.
30. Método para celebrar las tres horas que anualmente se hacen la tarde del domingo de ramos en el
Oratorio de San Felipe Neri de México, en culto de la singular imagen de María Santísima de los Dolores,
que se venera en su santa casa de ejercicios (1823; facsímil de la primera edición, México: Noticias y
Documentos Históricos, 1983), 4.
267
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

mo Transito de Maria, ó es-

tancia suya siempre en las
llagas, y Sacro Corazón de
Jesus, una obra del jesuita
Martín de Raxas bastante
difundida.31
Aunque el libro carezca de
un autor explícito, el con-
tenido revela que salió de
la pluma de los oratorianos
para ofrecerle a los feligre-
ses una obra útil y práctica
ya que brindaba en pocas
páginas un método con-
creto de meditación, el
cual consistía en leer de-
tenida y atentamente cada
una de las lecturas con su
respectiva consideración
cada veintidós o veintitrés
minutos, hasta completar
las tres horas. Dicho mé-
todo se podía practicar du-
Fig. 2. Nicolás Enríquez (atribuído), La Virgen de los Dolores, h. 1750, óleo sobre
lienzo. 248 x 185 cm. Pinacoteca de la Antigua Casa Profesa, Oratorio de San
rante la fiesta o de forma
Felipe Neri, ciudad de México. privada durante los días de
Semana Santa, tal como
indica la nota final.32
El hecho de que esta obra retomara otra de un padre ignaciano,
permite entrever el conocimiento que había entre las distintas órdenes y
hermandades religiosas de sus producciones culturales. Sabemos que los
felipenses y los jesuitas fungieron como consultores y censores de libros
escritos por clérigos de otras órdenes que debían ir avaladas por el virrey o el
arzobispo en turno, también varios fueron examinadores sinodales en la Real
y Pontificia Universidad.33 Los mismos oratorianos fueron productores de una

31. La obra del padre Raxas se puede consultar en la Biblioteca Digital del Patrimonio Iberoamericano:
http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000041356&page=1.
32. Método para celebrar, 52.
33. Perla Chinchilla Pawling y Antonio Rubial García, “Oratorianos y jesuitas. Una distante cercanía”
Historia y Grafía, no. 51 (julio-diciembre 2018), 190, https://www.revistahistoriaygrafia.com.mx/index.
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 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

cantidad considerable de obras y poseían una rica biblioteca que abastecían

constantemente de novedades para cubrir los intereses particulares de sus
miembros, de la congregación y con fines pedagógicos en sus colegios; todo
esto les permitía conocer y estar informados sobre la producción escrita de
la época.34
Por otro lado, las biografías ofrecidas por el padre Ávila Blancas in-
dican que hubo dos sacerdotes oratorianos a quienes se les recuerda por
su especial fervor a esta advocación: el bachiller Manuel Bolea Sánchez de
Tagle (1749-1813), quien otorgó gruesas sumas de dinero para el Santuario de
Nuestra Señora de los Dolores de Tenancingo, Estado de México;35 y el ba-
chiller Antonio Vidal de Figueroa (?), pariente del jesuita José Vidal, de quien
conocemos su gran promoción del culto a la Dolorosa. Además, no deja de
llamar la atención que dos miembros de la familia Vidal de Figueroa –Antonio
y José– pertenecieron a la Venerable Unión de San Felipe Neri; a José se le
tiene claramente identificado como hermano del jesuita del mismo nombre.36

Una imagen escultórica venerada

en la portería
En el acervo de la Pinacoteca de la Profesa se haya un lienzo titulado la Virgen
de los Dolores, el cual retrata una imagen de bulto en su altar (fig. 2). El pres-
bítero y director Luis Martín Cano Arenas me permitió observarlo a detalle
y tomar registro fotográfico en octubre de 2019. Se trata de un óleo sobre
tela, sin firma y sin fecha. Su único estudio se realizó a raíz de la exposición
Pintado en México 1700-1790: Pinxit Mexici, organizada por Fomento Cultural
Banamex, A.C. y por Los Angeles County Museum of Art (LACMA) en 2017.

php/HyG/issue/view/24; Benjamin Reed, “Cultura de los oratorianos en la Ciudad de México, 1659-1821:

identidad corporativa, entre escultura y acción,” Historia y Grafía, no. 51 (julio-diciembre 2018): 15-52,
https://doi.org/10.48102/hyg.v2i51.232
34. Erika B. González León, “La biblioteca de la Congregación de San Felipe Neri en la Ciudad de
México,” Bibliographica 5, no. 1 (primer semestre 2022): 230, 243, https://doi.org/10.22201/
iib.2594178xe.2022.1.273.
35. Ávila Blancas, Bio-Bibliografía de la Congregación, 49, 109.
36. José Mariano Beristaín de Souza, Biblioteca hispano-americana septentrional, ó, Catálogo y
noticia de los literatos que ó nacidos, ó educados, ó florecientes en la América Septentrional
española han dado a luz algun cristo, ó lo han dexado preparado para la prensa (México: Alejandro
Valdés, 1816-1821), 3: 306. Julián Gutiérrez Dávila, Memorias históricas de la Congregación de el
Oratorio de la ciudad de México. Bosquejada antes con el nombre de Union, y fundada con autoridad
ordinaria. Despues, con la apostolica, erigida, y confirmada en Congregacion de el Oratorio… (México:
Imprenta Real del Superior Gobierno y del Nuevo Rezado de Doña María de Ribera, 1736), Parte 1, Libro
3, Capítulo 34, 219.
269
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Ilona Katzew elaboró la ficha de esta pintura para el catálogo, allí la atribuyó
al pintor Nicolás Enríquez y la dató cerca de 1750.37
La forma de analizar la obra e interpretar la información disponible
ha derivado en dos lecturas disímiles acerca de esta pintura en específico.
Katzew propone que este óleo posiblemente fue encargado para evocar la
imagen del siglo XVII del Oratorio, es decir, aquella talla que se encontraba
en uno de los altares en el interior del primer templo; además, señala que la
pintura estaba ubicada en un lugar de acceso. Señalamientos con los cuales
discrepo y me dan razón para aportar aquí una interpretación diferente a partir
del estudio del lienzo como un documento que arroja información relevante
para conocer las características de la imagen escultórica.
Sin discutir el problema de llamar a este tipo de representaciones
vera efigie, verdadero retrato o trampantojo a lo divino, en este trabajo se
entiende por verdadero retrato a la representación en pintura de una imagen
de renombrada veneración, generalmente de una escultura, que pretende
recrear con gran verosimilitud su modelo y su emplazamiento para facilitar
la inmersión del devoto en una profunda experiencia religiosa con el objeto
cultual. Alfonso Rodríguez de Ceballos encuentra dos características de este
género de pintura:
la primera es que no efigia cualquier escena o episodio de Cristo y la Virgen, sino
que es reflejo exclusivamente de imágenes suyas de culto […] la segunda es que
las representa como momificadas e intemporales, tal como se muestran en los
retablos y camarines de sus respectivos santuarios, revestidas de lujosos mantos
y túnicas, tocadas de ricas coronas, adornadas con collares y joyas, rodeadas de
lámparas, candelabros, antorchas, ramilletes y jarrones de flores.38

En la pintura de nuestro estudio, ubicada en el centro y en primer

plano se halla una efigie de la Virgen de los Dolores sobre una peana y colo-
cada sobre un altar, enmarcada por un arco de medio punto y un cortinaje
apenas visible. La forma triangular de la caída del vestido nos indica que se
trata de una imagen de vestir, de acuerdo con Consuelo Maquívar, ésas son
aquellas esculturas trabajadas en madera, sin detalles anatómicos, algunas

37. Ilona Katzew, coord., Painted in Mexico, 1700-1790: pinxit Mexici (New York: DelMonico Books, Prestel,
2017), 453-455. Publicado en conjunto con una exhibición del mismo título, organizada por Fomento
Cultural Banamex, A.C. y Los Angeles County Museum of Art (LACMA). Se presentó en el Palacio de
Iturbide, Ciudad de México, junio-octubre de 2017; en Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles,
noviembre de 2017-marzo de 2018; y en el Metropolitan Museum of Art, Nueva York, abril-julio de 2018.
38. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, “‘Trampantojos a lo divino’: iconos pintados de Cristo y de la Virgen
a partir de imágenes de culto en América Meridional,” en Actas III Congreso Internacional del Barroco
Americano. Tterritorio, arte, espacio y sociedad (Sevilla, 8-12 de octubre de 2001), coord. Arsenio Moreno
Mendoza (Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2001), 24, http://hdl.handle.net/10433/6249.
270
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

con los brazos y piernas articulados y con un armazón de madera llamado

“candelero”.39 Aquí apreciamos que sólo el rostro y las manos están tallados
y policromados, el resto del cuerpo es una estructura con soporte de “can-
delero”, la cual queda cubierta por las vestimentas. Maquívar señala que esta
estructura permitía que fueran más ligeras y por tanto podían realizarse a
tamaño natural y añadírseles materiales complementarios que imprimían “más
vida” a los rostros como ojos de vidrio, pestañas de pelo natural y lágrimas
de cristal sobre las mejillas; todo esto contribuiría a estimular la devoción de
los fieles.40
En este punto es importante recordar que hubo un cambio sustancial
en el uso de las imágenes religiosas después del Concilio de Trento. De acuer-
do con Juan Luis González, las funciones de la imagen religiosa, enunciadas
ya desde san Agustín, fijadas por santo Tomás de Aquino y san Buenaventura,
pero aplicadas por decreto en Trento, son la anagógica o evocativa, la didác-
tica y la excitativa, relacionadas con las potencias visivas del alma,41 es decir,
se activa la memoria con la evocativa, se conduce al entendimiento con la
didáctica y se mueve la voluntad con la excitativa. De esta manera, la función
concreta de las imágenes devocionales era la excitativa, conmover la voluntad
y entablar una relación empática con el observador.
Existen dos casos de imágenes de vestir que ayudan al análisis, el
primero se trata de la Virgen de los Dolores que comisionaron los jesuitas
para la capilla de la hacienda de Santa Lucía, en el Estado de México, apro-
ximadamente entre 1680 y 1688.42 La imagen de candelero, atribuida al es-
pañol Pedro de Mena, es una escultura de madera tallada y policromada, de
165 centímetros de altura, con ojos y lágrimas de vidrio.43 Ésta cuenta con
todas las características necesarias para cumplir la función excitativa deri-
vada del Concilio de Trento, además, debido a las pinturas y otros elementos
dispuestos en el retablo donde estaba colocada, transmitían en conjunto el
mismo mensaje que los jesuitas expresaban en sus textos, es decir, había una
correspondencia entre las palabras impresas y las imágenes plasmadas. El
segundo caso es la imagen de Nuestra Señora de la Soledad del convento de
la Victoria, de Madrid. Elena Sánchez de Madariaga en su estudio sobre esta

39. María del Consuelo Maquívar, La escultura religiosa en la Nueva España (México: Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, 2001), 30.
40. Maquívar, La escultura religiosa, 27.
41. Juan Luis González García, Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro (Madrid: Akal,
2015), 282.
42. Las fechas se proponen tomando en cuenta el periodo de vida del escultor Pedro de Mena (1628-1688)
y los años que el padre José Vidal fue rector del Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo (1680-1692).
43. García-Noriega y Nieto, El retablo de la Virgen, 158-159.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Virgen en particular, informa que esta escultura fue un encargo de los frailes
expresamente de una imagen de bulto concebida para ser vestida y sacada
en procesión; el atuendo de viuda de la nobleza de la época constituyó uno
de sus rasgos más significativos, así como la diadema en vez de corona.44
En nuestro caso, consideramos que la talla retratada en la pintura
—la Porterita— poseía estas cualidades de ligereza debido a su estructura de
candelero, estaba hecha a tamaño natural y probablemente tenía materiales
añadidos como la Dolorosa de la hacienda de Santa Lucía. Tales característi-
cas me llevan a pensar que seguramente fue comisionada por los oratorianos
expresamente para salir en procesión durante la Semana Santa.
Aunque no es posible descifrar si la imagen que salía en andas todos
los años, como anuncia el título Devotas estaciones…, de 1688, era la que se
encontraba en el interior del primer templo u otra nueva, pienso que el encar-
go de los jesuitas de una imagen de la Virgen de los Dolores para una de sus
haciendas más importantes alrededor de 1680 y 1688, el auge que tenía el culto
a la Dolorosa en la Nueva España en esta época, y principalmente la emisión
de la bula papal para erigir a la Pía Unión como Congregación del Oratorio de
San Felipe Neri de México el 24 de diciembre de 1697, llevó a los felipenses a
comisionar una nueva Dolorosa poco tiempo después. Por lo tanto, sería otra
escultura, diferente a la del interior del templo, realizada en los últimos años
del siglo XVII o en los primeros del XVIII con la clara intención de participar
en la procesión de Semana Santa.
Cuando salía en andas tenía un atrezo para acompañar el acto que
contribuía a potenciar las emociones de los devotos. Elementos como las
lágrimas —no se sabe si formaban parte de la policromía o si tenía cristales
sobre las mejillas—, las manos entrelazadas y la espada clavada en el pecho
fueron recursos efectivos que ayudaron a humanizar y a dramatizar la imagen
con la finalidad de conmover a los fieles y crear una relación de empatía. No
menos importante era la cruz colocada al lado izquierdo de la Virgen, la cual
da indicios de cómo era transportada, sirva de ejemplo un grabado de Nuestra
Señora de la Soledad de la Victoria en procesión el Viernes Santo (fig. 3).
Asimismo, Pablo Amador y Patricia Díaz Cayeros señalan la presencia
de referentes que debieron ser evidentes para los contemporáneos para
saber reconocer las esculturas, por ejemplo las características de su atuen-

44. Elena Sánchez de Madariaga, “La Virgen de la Soledad. La difusión de un culto en el Madrid barroco,”
en La imagen religiosa en la Monarquía hispánica. Usos y espacios (Madrid: Casa de Velázquez, 2008),
219-240.
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 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

Fig. 3. Fray Matías de Irala, Virgen de la Soledad del convento de la Victoria como sale en andas en
procesión del Viernes Santo por la tarde, 1725, grabado calcográfico, 29.2 x 20.5 cm. Biblioteca
Nacional de España, Estampas (inv. 13753).

273
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

do.45 Recordemos que en esta época existían numerosas advocaciones de la

Virgen, ¿cómo hacer que se distinguiera de otras Dolorosas? Por ello, con-
sideramos que su vestido de terciopelo rojo, su gran diadema barroca, el
rostrillo de encaje, su aderezo de perlas y el manto azul prendido a la cintura
con un efecto ondulado, le ofrecieron una identidad particular, facilitando la
asociación de esta efigie con los felipenses de la capital.
Con base en la observación minuciosa del cuadro la Virgen de los
Dolores de la Pinacoteca de la Antigua Casa Profesa, la Virgen exhibe una
diadema posiblemente de plata sobredorada —como era común para la épo-
ca— en media luna cuyo arranque se conforma por una amplia banda con
motivos repujados y una carita de querubín en el centro, dispuestos alrededor
de la banda se intercalan los rayos, alternándose seis rectos y uno ondulado
con remate de estrella. Las estrellas visibles suman quince, cada una con
piedra en el centro. Una corona similar se encuentra en el acervo del Museo
Nacional del Virreinato, aunque sin dorar y sin pedrería. La alternancia entre
rayos rectos y flameantes, así como anchas zonas de nubes repujadas con
querubines, aparecen constantemente en las custodias de sol hechas en la
Nueva España en el siglo XVIII.
A diferencia de Katzew, quien propone que la pintura estaba ubicada
en un lugar de acceso, consideramos que era esta nueva escultura la que se
encontraba en la portería del primer templo. Observando el fondo de la pintura
y recordando la distribución del espacio de San Felipe Neri el Viejo, esta efigie
se hallaría en la entrada del claustro situado entre el portón de entrada y las
puertas de la iglesia, enmarcada por uno de sus arcos, con un basamento
como altar, así como un muro de piedra a sus espaldas. Como ya anoté líneas
arriba, en el primer templo de San Felipe Neri existía inusualmente un espacio
de treinta metros entre la fachada principal que daba a la calle y las puertas
del templo, allí se construyó un claustro que era un espacio de entrada tanto
para la iglesia como para otras habitaciones y corredores interiores. Esto su-
pone que los fieles forzosamente debían recorrer este claustro donde estaba
ubicada la efigie, convirtiéndose en una imagen a la vista y la primera en su
camino. Esta ubicación resultó estratégica y favoreció la asociación de esta
imagen en particular con la Congregación de oratorianos de la capital.

45. Pablo F. Amador Marrero y Patricia Díaz Cayeros, “Imagen escultórica y retrato,” en XXXVI Coloquio
Internacional de Historia del Arte. Los estatutos de la imagen, creación-manifestación-percepción
(Ciudad de México, 9-11 de octubre de 2012), eds. Linda Báez Rubí y Emilie Ana Carreón Blaine (México:
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2014), 276.
274
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

Pasaré ahora a estudiar la

pintura. El grabado realizado por
Cipriano Bagay en Manila en 1765
(fig. 4)46 es muy importante por-
que muestra partes que el lienzo
ya no posee debido a una muti-
lación por razones desconocidas
y en fecha incierta. En el cuadro
se observan claramente las figu-
ras de algunos ángeles y el paño
de la Verónica recortados, hecho
que no sucedía en las pinturas de
esta época.
Estos verdaderos retra-
tos respondían a la necesidad
de que la gente pudiera tener un
encuentro con su imagen devo-
cional en un lugar distinto a la ubi-
cación original del modelo, podía
ser para devoción privada o para
el culto público, pero en ambos
casos, como lo señala Juan Luis
González, se pretendía apelar em-
páticamente a la voluntad del ob- Fig. 4. Cipriano Bagay, Verdadero retrato de Nuestra Señora de los
Dolores que se venera en la Portería del Oratorio de Nuestro Padre San
servador y provocar una profunda Felipe Neri de México, 1765, grabado sobre lámina de cobre. Colección
experiencia sensible a través de particular en México.
un cierto estado psicológico de
la mente del creyente.47Para lo-
grarlo era indispensable la recreación fiel del modelo a través de una repre-
sentación naturalista con el fin de transportar al devoto al espacio real donde
se posaba la imagen cultual. Se recreaba la efigie y su emplazamiento hasta
en los mínimos detalles, haciendo uso del trampantojo, término tomado del
francés, cuya finalidad, de acuerdo con Sergi Doménech, es producir un en-
gaño visual en el espectador mostrando ante sus ojos una tercera dimensión

46. Clara Bargellini dio a conocer este grabado y señaló el recorte del lienzo en el libro El retablo de la
Virgen de los Dolores de la Hacienda de Santa Lucía, 124. En el catálogo Pintado en México se aclara
que es una reproducción moderna, tomada en la década de 1970 de una lámina antigua perteneciente
a una colección particular de México, por lo que se desconoce su circulación y circunstancias de su
encargo. Katzew, Pintado en México, 455.
47. González García, Imágenes sagradas, 282.
275
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

inexistente, valiéndose de todos los resortes de la perspectiva y del efecto

ilusorio de la luz, de la sombra y el color.48
En este lienzo, el artista puso su empeño en recrear la imagen de la
Virgen con gran verosimilitud. Con singular cuidado plasmó las cualidades de las
distintas telas, la finura y delicadeza del encaje en los puños y la capa corta, la
textura de las joyas, así como el brillo del metal en la diadema. Este tratamiento
verista contrasta con el resto del cuadro donde se observa un tratamiento
plástico de menor realismo, el cual se puede atribuir a que el artista deseaba
destacar la importancia de la Virgen, convirtiéndola en el centro de atención del
espectador, o a la intervención de personas de su taller. Por eso descarto la atri-
bución del cuadro propuesta por Katzew, quien apunta que: “Estilísticamente
la pintura recuerda la producción de Nicolás Enríquez […] particularmente en
lo que toca al modo en el que se representa a los querubines.”49 A través de
una detallada observación, se puede asegurar que la misma mano que plasmó
a la Virgen también pintó el rostro de Cristo en el paño, ya que ambos están
trabajados con gran detalle y con uso de sutiles veladuras.
En cuanto a las dimensiones actuales del cuadro (2.48 x 1.85 metros),
pienso que el pintor trató de ceñirse al modelo y en este tenor reproducir su
tamaño real, el cual sería una escultura de tamaño natural, en consonancia
con su estatus procesional. Las dimensiones también indican que su propósi-
to estaba pensado para el culto público en alguna iglesia o convento. De este
modo, el grabado de Bagay vuelve a plantearnos al menos dos posibilidades.
Si el cuadro antes de ser recortado presentaba una cartela semejante a la
estampa, indispensable para identificar la imagen escultórica; entonces la
obra podría haber sido comisionada para otro recinto fuera de San Felipe Neri
el Viejo, quizá el Recogimiento de San Miguel de Belem,50 en correspondencia
con el propósito de los verdaderos retratos, esto es, que las personas pudie-
ran rendirle culto a la imagen en un lugar distinto de su ubicación original. La
segunda posibilidad es que el cuadro no haya exhibido cartela porque iba a
permanecer dentro del Oratorio, quizá los felipenses lo encargaron con vistas
a que estuviera en el segundo templo que empezó a construirse en 1751.

48. Sergi Doménech García, “Función y discurso de la imagen de devoción en Nueva España. Los
verdaderos retratos marianos como imágenes de sustitución afectiva,” Tiempos de América, no. 18
(2011): 86.
49. Katzew, Pintado en México, 454.
50. Era una casa para prostitutas arrepentidas y mujeres pobres, el ingreso era voluntario pero el
recogimiento funcionaba como un lugar de rígida clausura. Fue establecido por el oratoriano
Domingo Pérez Barcia en 1683, la autorización oficial se logró hasta 1686. Su administración siempre
estuvo a cargo de los padres del Oratorio de México. Chinchilla Pawling y Rubial García, “Jesuitas y
oratorianos”, 192.
276
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

Otras representaciones de la Virgen

de los Dolores
Se conservan algunas obras que guardan gran parecido con la imagen vene-
rada en el Oratorio de San Felipe Neri de la Ciudad de México o con la pintura,
algunas de ellas se mencionan en los respectivos estudios de Bargellini y
Katzew, y otras las hemos localizado unos colegas y yo;51 hasta el momento
suman dieciséis de distinta factura y época. Estas “copias” exigen un estu-
dio más atento y profundo en el futuro debido a la complejidad de distinguir
si los artistas estaban plasmando la talla o la pintura como un nuevo icono
o simplemente se inspiraron en este modelo para representar a la Mater
Dolorosa; por lo mismo, también se complica conocer con certeza el alcance
de la devoción a la Porterita en otros territorios. En este trabajo presento los
primeros avances de la investigación de algunas de ellas, los cuales apuntan
que su difusión abarcó la capital virreinal y Puebla de los Ángeles en Nueva
España; y Manila en las Islas Filipinas. Las obras son las siguientes:
1. José de Páez, La Dolorosa, pintura central de un retablo. Colección
particular en Monterrey, Nuevo León, México.
2. José de Páez, Dolorosa, 1754. Colección particular.52
3. José de Alcíbar (1730-1803), Mater Dolorosa, ca. 1775, óleo sobre
tela, 93 x 72.4 cm.53
4. Artista novohispano sin identificar, Mater Dolorosa, siglo XVIII,
óleo sobre tela, 129.6 x 98 cm, Musée de la civilisation, coleection du
Séminaire de Québec, Ciudad de Québec.54
5. Artista novohispano sin identificar, Dolorosa, siglo XVIII, óleo sobre
tela, Seminario Conciliar de México, Ciudad de México.

51. Debo mi especial agradecimiento a Anastasio Juárez, cronista municipal de Puebla, y a la Dra. Alena
Robin por señalarme sus hallazgos y facilitarme las imágenes digitales.
52. El cuadro participó en la exposición Tres siglos de pintura mexicana. Colecciones privadas, del 30 de
octubre de 2019 al 12 de enero de 2020, en el Museo de Arte del Estado de Veracruz. Véase: https://
fomentoculturalbanamex.org/noticias/tres-siglos-de-pintura-mexicana-colecciones-privadas/
53. Se subastó en Christies el 21 de noviembre de 2017. Perteneció a Dolores Topete y Bustillo como
legado de su tía Juana Bustillo y Pary, Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, España. Previamente se
encontraba en la Galería Caylus, Madrid. Se exhibió en Enschede, Rijkmuseum Twenthe, De Nieuwe
Smaak: de kunst van het verzamelen in de 21ste eeuw, del 17 de enero al 21 de agosto de 2016. Aparece
en la página 59 del catálogo: https://issuu.com/rijksmuseumtwenthe/docs/de_nieuwe_smaak_enkele.
54. Para mayor información véase: Alena Robin, “Colonial Art from Spanish America in Québec,” Latin
American and Latin visual culture 4, no. 1 (2022): 80-92.
277
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

6. Artista sin identificar, La Virgen de los Dolores, ca. 1750, óleo sobre
lienzo, 84 x 62.5 cm, Museo Nacional del Virreinato, INAH, Tepotzotlán,
México.
7. Artista sin identificar, Dolorosa, Colección particular.55
8. Artista novohispano sin identificar, Virgen de los Dolores, siglo XVIII,
óleo sobre lienzo, 97 x 66 cm, Hospital de los Venerables Sacerdotes,
Sevilla, España.
9. Artista sin identificar, Virgen de los Dolores, siglo XVIII, óleo so-
bre madera, 12.4 x 9.1 cm, Museo Nacional de Historia, Castillo de
Chapultepec, INAH, Ciudad de México.56
10. Artista mexicano sin identificar, Virgen Dolorosa, siglo XIX, óleo
sobre tela, 43 x 33 cm.57
11. Cipriano Bagay, V.R. de Nuestra Señora de los Dolores q se venera en
la Porteria del Oratorio de Nro Padre S. Phelipe Neri de Mexico, Manila,
1765. Grabado sobre lámina de cobre. Colección particular en México.
12. Troncoso, Virgen de los Dolores, 1753. Grabado sobre lámina de
cobre. Archivo General de la Nación, Universidad, vol. 376, f. 138.58
13. Salvador Zapata, Mater Dolorosissima, 1761 o 1762. Grabado sobre
lámina de cobre.59
14. Autoría desconocida, Exvoto de Lusiana Grande Axotlan a la Virgen
de los Dolores y a San Sebastián, ca. 1761, óleo sobre tela, Museo Franz
Mayer, Ciudad de México.
15. Artista sin identificar, Nuestra Señora de los Dolores, escultura
en cantera rosa. Portada de la Parroquia de Nuestra Señora de los
Dolores, Guanajuato, México.

55. Se exhibió en el Museo Casa del Risco en el marco del Altar de Dolores.
56. Véase: http://mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/islandora/object/pintura%3A2895.
57. Se subastó en Morton Subastas. Ver el catálogo digital Subasta navideña de antigüedades, martes
7 de diciembre de 2021, 41, https://issuu.com/mortonsubastas/docs/1049_antigu_edades_dic_
web?fr=sZmIzZTQzNDE5MzM.
58. El grabado se reproduce en la tesis universitaria de teología de José de Buena.
59. La estampa aparece en el diario del fraile Francisco de Ajofrín. Véase: Fray Francisco de Ajofrín, Diario
del viaje que por orden de la Sagrada Congregación de Propagnada Fide hice a la America Septentrional
en compañía de Fr. Fermin de Olite religioso lego y de mi Provincia de Castilla [manuscrito], ca. 1767,
293, https://bibliotecadigital.rah.es/es/consulta/registro.do?id=62231.
278
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

16. Miguel Jerónimo de Zendejas (activo 1745-1815), El éxtasis de san-

ta Margarita de Cortona, siglo XVIII, óleo sobre tela. Convento de la
Impresión de las Llagas de San Francisco, Puebla, México.60
Un evento de gran calado para la sociedad novohispana que sirve
para reflexionar y explicar el auge de las representaciones de la Porterita en
la segunda mitad del siglo XVIII fue la celebración del Jubileo del Año Santo
en 1752.61 La Santa Sede autorizó que se efectuara en la Nueva España por
espacio de seis meses y en la ciudad de México inició el 29 de junio y terminó
el 29 de diciembre de 1752. Para que los fieles pudieran alcanzar todas las
gracias, indulgencias y privilegios que otorgaba esta celebración se esta-
bleció la visita a cuatro iglesias: la Catedral Metropolitana, la del Convento
Imperial de Santo Domingo, la del Convento Grande de San Francisco y la Casa
Profesa. Las estaciones debían realizarse durante quince días consecutivos
y las personas tenían que estar confesadas y haber recibido el sacramento
de la comunión previamente.
El jubileo alcanzó proporciones masivas para la época, durante estos
seis meses hubo una gran movilización de fieles en todas las iglesias y capi-
llas en busca de la confesión requerida. Desfilaron por las calles las distintas
instituciones religiosas y seculares, grupos de cofradías, congregaciones y
particulares para hacer las estaciones.
El papel más importante que jugó la Congregación del Oratorio duran-
te esta celebración —además de la procesión que realizó como institución los
días 28 y 30 de septiembre para hacer las visitas, en la cual participaron más
de dos mil niños de todas las escuelas donde impartían doctrina los oratoria-
nos— fue el acuerdo de invitar a todos aquellos que por diversas razones no
habían logrado hacer el recorrido, a inscribirse en la cofradía de la Doctrina
Cristiana,62 sin contribución alguna y sin distinción de género, para hacer

60. Para mayor información, véase: http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/

artworks/7982.
61. La información que corresponde al Jubileo del Año Santo fue tomada del libro: Pedro José
Rodríguez de Arizpe, Relacion de lo acaecido en la celebridad de el jubileo de el Año Santo en esta ciudad,
y Arzobispado de Mexico… (México: Nueva Imprenta de la Biblioteca Mexicana, 1753). Disponible
en la Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico: https://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.
do?control=BVPBB20170006589.
62. Los sacerdotes de la Unión de la San Felipe Neri fundaron la cofradía de la Doctrina Cristiana
en la Ciudad de México en 1678, después de haberse agregado un año antes a la Archicofradía de
la Doctrina Cristiana de Roma. Esta cofradía promovía la fe por medio de la enseñanza en algunas
iglesias llamadas escuelas. Estaba conformada por clérigos de la Unión, por sacerdotes del clero
regular y diocesano a quienes se les llamaba ministros operarios, y laicos que podían ser de ambos
sexos, cualquier edad y estado, incluso de diversas castas. No se pedía retribución alguna al momento
de la adscripción, sólo un real para cubrir el costo del Sumario de indulgencias y el Catecismo que
se entregaba a cada cofrade o por familia. La obligación de los laicos consistía en asistir a alguna
279
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

las estaciones programadas del 26 al 29 de diciembre, a las tres de la tarde.

Se inscribieron 25 652 personas, que sumadas con los antiguos cofrades,
rebasaron el número de 30 mil.63 En los días citados, los fieles abarrotaron
el templo y diversos espacios del Oratorio de México para salir en procesión.
Sin duda, durante el segundo semestre de 1752 la efigie venerada en
la portería, una vez más por su ubicación estratégica, fue sumamente vista,
conocida no sólo por quienes frecuentaban normalmente este templo, sino
por miles de personas que venían de otros lugares para inscribirse a la cofradía
de la Doctrina Cristiana. En definitiva, el Jubileo del Año Santo contribuyó a
que esta imagen se difundiera rápidamente en los años siguientes como lo
constatan los grabados de Troncoso, Zapata y Bagay, sólo por mencionar las
obras fechadas.

Presencia en el Seminario Conciliar

de México
Dentro del acervo del Seminario Conciliar de México se encuentra La Dolorosa
(fig. 5), obra de buena factura que pudimos observar gracias al presbíte-
ro Salvador Romero, director de la Biblioteca “P. Héctor Rogel”. Aunque se
carecen de datos sobre el encargo y pertenencia de la pintura, podemos
establecer un vínculo estrecho entre los oratorianos y el Real Seminario
Conciliar de México a través de algunos de sus miembros. Uno de ellos fue
el doctor Luis Gómez de León (? -1696), quien, como albacea del capitán don
Diego de Serralde, formó parte de la construcción del Seminario al costado
oriente de la catedral de México hasta su conclusión. El arzobispo Francisco
Aguiar y Seijas (1682-1698) bendijo la primera piedra de la construcción el 12
de diciembre de 1689 y las obras se terminaron en 1697. Gómez de León fue
nombrado su primer rector, ocupó el cargo desde 1691 hasta su fallecimiento
el 6 de enero de 1696.64

de las iglesias donde se enseñaba la doctrina cristiana, así como la obligación de enseñarlas a sus
hijos, criados y esclavos en sus casas. Rocío Silva Herrera, “La normativa de la cofradía de la Doctrina
Cristiana (1683),” Estudios de Historia Novohispana, no. 63 (julio-diciembre 2020): 130, 133, 153, https://
doi.org/10.22201/iih.24486922e.2020.63.75701.
63. La gente continuó asentándose en los libros de la cofradía aún después del jubileo debido a las
abundantes gracias que se conseguían desde el mismo día de la inscripción. Rodríguez de Arizpe,
Relación de lo acaecido, 53.
64. Ávila Blancas, Bio-Bibliografía de la Congregación, 23; Vicente de P. Andrade, Los Capitulares de la
Insigne Nacional Colegiata Parroquial de Santa María de Guadalupe. Datos biográficos (México: Antigua
Tipografía de Orozco, 1893), 145. Beristaín y Souza, Biblioteca Hispano Americana, 2:44.
280
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

Fig. 5. Artista sin identificar, La Dolorosa, s. XVIII, óleo sobre lienzo, 96 x 73 cm. Seminario Conciliar
de México. Fotografía: Lizbeth Prado Ramírez, 2021.

Otro congregante del Oratorio fue el doctor Alonso Alberto de Velasco

(1635-1704), de acuerdo con José Mariano Beristaín, era íntimo amigo y con-
fidente del arzobispo Aguiar y Seijas, quien lo comisionó para atender la
fundación del Seminario65 y en el cual fue consultor. La confianza del prelado
hacia Velasco se observa en los encargos que le asignó en su calidad de abo-

65. Ávila Blancas, Bio-Bibliografía de la Congregación, 46. Beristaín y Souza, Biblioteca Hispano
Americana, 3: 280.
281
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

gado eclesiástico: obtener la bea-

tificación del Venerable Gregorio
López, buscar que se proclama-
ra milagrosa la renovación por sí
misma del Señor de Santa Teresa,
así como la declaración del mila-
gro de la formación de los pane-
citos benditos de santa Teresa de
Jesús.66 El tercer miembro fue el
doctor Pedro José Rodríguez de
Arizpe (1715-1777), quien antes de
ingresar a este Oratorio, reali-
zó sus estudios en el Seminario
Conciliar de México, fue catedrá-
tico de latinidad, retórica y filoso-
fía en la misma institución, y ocu-
pó el vicerrectorado.67 Escribió
la obra sobre el Jubileo del Año
Santo mencionada líneas arriba.
Esta investigación tam-
bién me condujo a buscar más da-
tos sobre el grabado firmado por
Troncoso y fechado en 1753 (fig.
6), el cual aparece reproducido en
Fig. 6. Troncoso, Virgen de los Dolores, 1753. grabado sobre lámina la portada de la tesis universitaria
de cobre. Archivo General de la Nación. Fotografía: Lizbeth Prado
Ramírez, 2021.
del bachiller y clérigo presbítero
José de Buena y Alcalde.68 El do-
cumento completo donde se en-
cuentra dicha portada contiene

66. Gracias al testamento de Velasco, se conoce que también perteneció a las venerables congregaciones
de la Purísima Virgen María Señora Nuestra, de Nuestro Padre San Pedro, de Nuestro Padre San
Felipe Neri, de Nuestra Señora la Antigua, de los Dolores, de Nuestra Señora de la Concordia, de
San Francisco Xavier y del Salvador. Raul Manuel López Bajonero, “La vida y andanzas de un libro
antiguo en Nueva España y la península ibérica. Cultura escrita en la obra hierofánica del doctor
Alonso Alberto de Velasco” (tesis doctoral, Western University. Electronic Thesis and Dissertation
Repository, 2017), 62, 394, http://ir.lib.uwo.ca/etd/4584.
67. Ignacio Osorio Romero, Floresta de gramática, poética y retórica en Nueva España (1521-1767) (México:
Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones Filológicas, 1980), 318.
68. El grabado aparece en la portada de la tesis universitaria de teología de José de Buena y Alcalde.
Archivo General de la Nación (en adelante AGN), Universidad, vol. 376, f. 138. La estampa ayudó a
Katzew a datar el lienzo hacia 1750. Katzew, Pintado en México, 455.
282
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

información que vale la pena conocer. 69 Como parte de los requisitos, se le

solicitó a De Buena presentar testigos con el fin de avalar sus antecedentes
familiares y estudios en teología. El padre Francisco Pedro Navarrete, de la
Orden de San Francisco, fungió como testigo y dijo reconocer al bachiller
como hijo legítimo de don Antonio de Buena y Alcalde y de doña Nicolasa
Ysabel de Alfaro, también conoció a los abuelos paternos mientras era guar-
dián del Convento de Nuestra Señora de Paredes Albas, extramuros de la Villa
de Berlanga, en Castilla la Vieja. Fue en la ciudad de México donde conoció al
abuelo materno.
Los siguientes testigos fueron Juan Ramírez del Castillo, Francisco
Gutiérrez Palacios y Manuel Valeriano de Arce, vecinos de la ciudad de México,
quienes además de corroborar los nombres de los progenitores, mencionan
a don Esteban de Alfaro y doña María Velásquez y Cadena como los abuelos
maternos y confirman que el padre era originario y natural de Castilla la vieja.
Los bachilleres José León y Monterde y Francisco Joaquín Espinosa rindie-
ron juramento para probar que De Buena tenía libros propios de la Facultad
de Teología.
El acto de repetición para obtener el grado de licenciado y doctor
en Sagrada Teología se le asignó el 10 de agosto de 1753 y con esa misma
fecha se imprimió la portada en la tipografía de María de Rivera, en la calle
del Empedradillo. Cabe resaltar que tanto el grabado como la portada están
fechados en 1753, a diferencia de muchas otras tesis que reproducen estam-
pas realizadas en años anteriores a la impresión de la portada. Esto podría
sugerir que José de Buena, como fiel devoto de la imagen venerada en el
Oratorio de la ciudad de México, mandó hacer con Troncoso el grabado ex
profeso para este documento.
De acuerdo con su expediente, se puede afirmar que José de Buena
era español, viajó a la Nueva España por lo menos en compañía de su abuelo
paterno y se avecindó en la capital. Perteneció al Real y Pontificio Seminario
de México cuando el doctor Manuel de Cuevas fungía como rector. El año 1753
fue importante para él puesto que su nombre apareció junto a otros miem-
bros de la misma institución en la dedicatoria de la obra Arte Novissima de
lengua mexicana, de Carlos de Tapia Zenteno, publicada en México en 1753;70

69. AGN, Universidad, vol. 376, fs. 131-138v.

70. Carlos de Tapia Zenteno, Arte Novissima de lengua mexicana (México: viuda de D. Joseph Bernardo
de Hogal, 1753). Los nombres de los otros miembros son: Dr. D. Manuel de Cuevas, rector; Dr. D. Miguel
Joseph Moche, vicerrector; Dr. D. Gregorio Pérez Cancio; Dr. y Mtro. D. Valentín García Narro; Br. D.
Luis Román Fuentes; Br. D. Joseph de Zelada; Dr. D. Cayetano de Sotomayor; Dr. D. Juan Ignacio de
Estrada Rodríguez Cardoso; Br. D. Gerónimo Antonio Pérez Caro, notario del Colegio.
283
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

aquí firma como bachiller. En agosto del mismo año consigue el grado de
licenciado y doctor en teología. Por algunos expedientes en el AGN, se sabe
que fue cura beneficiado, juez eclesiástico y vicario de Nuestra Señora de la
Asunción de Ixtapan, en la jurisdicción del Real y Minas de Zacualpan,71 actual
Estado de México. Si bien, De Buena no era felipense, sí conocía la imagen de
la Virgen de los Dolores del Oratorio capitalino y era fiel devoto de ella, es muy
probable que haya estado involucrado en el encargo del lienzo de la Dolorosa
para el Seminario Conciliar de México.

Devoción de la familia Axotlan en Puebla

de los Ángeles
El testimonio que registra la presencia de la devoción en Puebla de los
Ángeles es el Exvoto de Lusiana Grande Axotlan a la Virgen de los Dolores y a
San Sebastián, realizado en 1761, de la colección del Museo Franz Mayer (fig.
7). El exvoto muestra la habitación de doña Lusiana María Grande Acxotlan,
quien se encomienda a la Virgen y a este santo para remediar su enferme-
dad, tal como se lee en la cartela inferior: En 2° d Diciembre d 1761 tuvo D(a)
Lusiana Grande Acxotlan Natural de esta Ciudad d Cholula estando enferma d
birguelas y Mui peligrosa, y habiendo encomen dad con Gran devoción a nra,
Sra, delos Dolores ia Sor, San Sebastián q’sebenera en esta Iglesia con la del
S(to) miguelito y luego sintio alibio dla dha enfermedad y dha sus marabiyas de
darle vida y salud y lo man’o pintar en accion de gracias
Las características del atuendo que se revisaron en el análisis de la
pintura de la Pinacoteca de la Profesa, como el vestido rojo con caída en forma
triangular, el rostrillo, media capa y puños de encaje, el manto azul prendido
a la cintura que crea un efecto ondulado, la gran diadema y un cíngulo grueso
y dorado; conducen a identificarla sin duda con la Porterita venerada en el
Oratorio de San Felipe Neri de México.
El esposo de doña Lusiana, don Manuel Félix Grande Baptista de
Santa María y Acxotla, fue gobernador de naturales en la ciudad de Cholula
de 1760 a 1775, cargo que también ocupó su hijo Manuel Alejo Grande Baptista
de Acxotla.72 Como explican Castillo Palma y González-Hermosillo, en los

71. Ixtapan de la Sal es el nombre actual del municipio ubicado en el Estado de México, México.
AGN, Indiferente Virreinal, caja 0169, exp. 033, fs. 1-2. Indiferente Virreinal, caja 1006, exp. 001, fs. 1-84.
Alcaldes Mayores, vol. 11, exp. sn, fs. 338-340v.
72. El apellido puede encontrarse como Acxotlan, Acxotla o Axotlan.
284
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

Fig. 7. Autoría desconocida, Exvoto de Lusiana Grande Axotlan a la Virgen de los Dolores y a San Sebastián, ca. 1761, óleo
sobre tela. Museo Franz Mayer.

asentamientos de indios los gobernadores eran los máximos dirigentes de la

población corporada, su jurisdicción se extendía tanto a los naturales, como
a las castas y los españoles que reconocían los derechos y obligaciones
impuestos por pertenecer a la república de indios. El gobernador represen-
taba no sólo étnicamente al común de naturales, sino también en términos
jurisdiccionales al conjunto de vecinos.73
El cacicazgo de esta familia cholulteca y el poder otorgado a nivel
jurídico, pudo ser una influencia para extender la devoción de esta Virgen
en Cholula. Un precedente similar en territorio novohispano ocurrió en el
siglo XVI con el indio cacique Ce Cuahutli, nombrado Juan Tovar después de
ser bautizado, quien no sólo encontró la imagen de Nuestra Señora de los
Remedios debajo de un maguey en el cerro de Totoltepec en 1540, sino que al
lado de don Álvaro Tremiño, maestrescuela de la catedral de México, erigie-

73. Norma Angélica Castillo Palma y Francisco González-Hermosillo Adams, “La justicia indígena bajo la
dominación española. Funciones del cabildo indígena y manejo de los procesos jurídicos en el caso
de la república india de Cholula, siglos XVI-XVIII,” TRACE, no. 46 (2004): 27.
285
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

ron una ermita pajiza en el lugar donde estaba el maguey. La promoción que
hicieron por algunos años Juan de Tovar y Tremiño en esta región indígena
puede considerarse el primer impulso del culto a la Remedios.74
Elin Luque señala que en la iglesia de San Miguelito de Cholula perma-
necen ambos cultos con cambios seguramente efectuados por la devoción
popular: “a Nuestra Señora de los Dolores le han modificado la iconografía
por La Soledad y San Sebastián quien muestra un simpático bigotillo. Hoy en
día se ubican ambas esculturas […] cercanas al altar de esta iglesia.”75
Existe otro exvoto de la misma familia titulado Exvoto a la Preciosa
sangre y a la Dolorosa, un óleo sobre tela de autor desconocido que actual-
mente se encuentra en el Museo Regional de Puebla, México. En su cartela
se lee: “El dia 10 de Junio de 1781 as. se cayo de un balcon Miguel Geronimo
Mendosa Acxotlan que es de edad de 8 años.”76 Es notoria la devoción de los
Acxotla por la Virgen Dolorosa en ambas ofrendas, aunque, como apuntamos
previamente, aún no podemos descifrar si las imágenes plasmadas en los
exvotos representan a la Virgen de los Dolores del Oratorio de México u otra
imagen devocional ya desvinculada de éste.

PRESENCIA EN SEVILLA, ESPAÑA

En el Hospital de Venerables Sacerdotes en Sevilla existe una pintu-
ra al óleo realizada por un artista novohispano, la Virgen aparece de medio
cuerpo dentro de un marco oval en trampantojo.77 La cruz al lado derecho de
la Virgen, el fondo donde se aprecia la cuadrícula —elemento que estudiamos
previamente—, así como los detalles de su atuendo son elementos para con-
siderar que el pintor está retratando a la efigie de la Nuestra Señora de los
Dolores del Oratorio de México. Desafortunadamente no se cuenta con más
noticias sobre su encargo.

74. Lizbeth Prado Ramírez, “El tesoro de Nuestra Señora de los Remedios de México en Nueva España.
Las motivaciones de sus donadores,” en Algunas formas políticas y socioculturales de habitar
espacios. t. 4, coord. Rosa María Lince Campillo y Fernando Ayala Blanco (México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 2019), 63.
75. Elin Luque Agraz, “Análisis de la evolución de los exvotos pictóricos como documentos visuales para
describir ‘la otra historia’ de México” (tesis doctoral, Universidad Nacional de Educación a Distancia,
España, 2012), 277, http://e-spacio.uned.es/fez/view/tesisuned:GeoHis-Eluque.
76. Agradezco a Anastasio Juárez por hacerme saber de este exvoto. Se puede consultar en: http://
artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/artworks/8450.
77. Mi agradecimiento a Lola Campos Márquez, Coordinadora General Técnica de la Fundación Fondo de
Cultura de Sevilla, por enviarme la documentación que tienen sobre esta obra.
286
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

PRESENCIA EN MANILA, ISLAS FILIPINAS

Finalmente, el grabado de Bagay me llevó a buscar información sobre posibles
lazos entre Manila y los felipenses o incluso con los jesuitas establecidos en
las Islas Filipinas. Se sabe que Cipriano Bagay o Cipriano Romualdo Bagay fue
un grabador filipino activo entre 1771 y 1815.78 En algunos textos se señala como
hijo de Juan de la Cruz Bagay, mientras en otros de Nicolás de la Cruz Bagay.
Regentó la que antes había sido la imprenta del Colegio de la Compañía de
Jesús en Manila entre 1786 y 1787 y, de nuevo, a partir de 1789 hasta 1798.79 En
las Islas Filipinas el oficio de impresor y grabador era realizado la mayoría de
las veces por la misma persona. Cabe aclarar, la imprenta del Colegio de Manila
cerró debido a la expulsión de los jesuitas del Archipiélago en 1768. Ésta, junto
con el resto de sus bienes, fueron incautados por la Corona Española a la
espera de ser vendidos o entregados a otra orden religiosa. Sin embargo, la
imprenta fue trasladada al Seminario Eclesiástico de Manila a instancias del
arzobispo Basilio Sancho de Santa Justa y Rufina.80 En este segundo periodo
es cuando aparece el nombre de Cipriano Bagay como encargado de la misma.
El inicio de su actividad como grabador lo consignó Pardo de Tavera
por una estampa fechada en 1771 de un “Verdadero retrato de la milagrosa
imagen de Nuestra Señora de la Concepción.”81 Aunque Díaz-Trechuelo alega
no haber visto ningún ejemplar de dicha estampa, este dato conduce a la posi-
bilidad que los primeros encargos que recibió Cipriano, a petición de devotos
particulares, fueran estos dos verdaderos retratos de imágenes veneradas
en otros sitios que contribuían a darle continuidad a su culto en Filipinas.
Lo cierto es que Bagay no conoció ni la imagen venerada en la por-
tería ni la pintura que la retrata. El grabado sobre lámina de cobre (fig. 5) lo
realizó basándose en un dibujo que algún individuo le habría proporcionado
previamente, por lo cual se pueden explicar las licencias del artista para mo-
dificar la posición de algunos ángeles pasionarios y sus atributos, así como
la cuadrícula del fondo con apariencia de un ventanal.

78. Lamentablemente los autores que han recopilado la información de este grabador no mencionan
la estampa del Verdadero retrato de Nuestra Señora de los Dolores del Oratorio de San Felipe Neri de
México, con el cual cambiarían las fechas de su actividad.
79. Blas Sierra de la Calle, “Grabados filipinos en el Museo Oriental,” Archivo Agustiniano 95, no. 213 (2011):
528; Aurora Díez Bañoz, “Biblioteca Filipina: bibliografía de las obras impresas en Filipinas y relativas
a Filipinas, hasta el año 1830, depositadas en la Biblioteca de la Universidad Complutense,” Pecia
Complutense, no. 8 (2008): 92, 96; María Lourdes Díaz-Trechuelo, “Grabadores filipinos del siglo XVIII,”
Anuario de Estudios Americanos, no. 19 (1962): 23-24.
80. Eduardo Descalzo Yuste, “La Compañía de Jesús en Filipinas (1581-1768): realidad y representación”
(tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2015), 236.
81. Díaz-Trechuelo, “Grabadores filipinos”, 23-24.
287
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Conclusiones
Los padres oratorianos de la capital de la Nueva España acogieron el culto
a la Virgen María en su advocación de los Dolores a finales del siglo XVII,
poco tiempo después de haber sido introducido e impulsado por el jesuita
José Vidal. En esta línea, resalta el parentesco entre los sacerdotes José y
Antonio Vidal de Figueroa (oratorianos) y José Vidal (jesuita), que valdría la
pena estudiar si hubo una influencia de este último en la introducción del
culto al Oratorio de México. No obstante, es innegable que la Dolorosa ocupó
un lugar relevante para los felipenses manifestándose en las artes plásticas
y las letras.
El presente trabajo permitió identificar tres momentos importantes
donde se impulsó su culto. El primero fue entre 1715 y 1728 con la impresión
y reimpresión de devocionarios que debido a su bajo costo y practicidad al
brindar un pequeño formato lograron gran alcance entre la población. Estos
textos piadosos se articulaban dentro del discurso visual de la procesión de
Semana Santa, en la cual participaba la imagen de la Virgen de los Dolores del
Oratorio todos los años, ya fuera la del interior del templo o la del claustro.
El segundo momento se dio a mediados del siglo XVIII con la difusión
de la imagen escultórica venerada en la portería, se empieza a pintar la talla
en forma de verdadero retrato, como es el cuadro de la Virgen de los Dolores
realizado alrededor de 1750, pero también se pintan varias réplicas con el
formato de medio cuerpo y enmarcada en un óvalo. Dentro de este periodo
se realizaron los grabados de Troncoso, Zapata y Bagay, los cuales contri-
buyeron a expandir quizá, más que su culto en otros territorios, un tipo de
representación de Dolorosa que sin duda tuvo éxito y buena recepción en la
Nueva España.
A inicios del siglo XIX, una vez concluidas las obras de ampliación
realizadas por Manuel Tolsá en 1802, se da el tercer periodo de promoción
del culto con la dedicación de la casa de ejercicios a Nuestra Señora de los
Dolores, que poseía una capilla especialmente adornada con las tallas de
Cristo crucificado, san Juan y la Virgen. Cuatro años después se instituye
la celebración de las Tres Horas y en 1823 se publica el método para llevar a
cabo la meditación.
En cuanto a la imagen que retrata el lienzo de la Pinacoteca de la
Profesa, considero que tanto las características específicas de su atuendo
y el sitio donde se hallaba “—en la portería del Oratorio de México— fueron
factores clave para lograr que la gente asociara con facilidad esta Virgen
288
 El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri de México en los siglos... | Lizbeth Prado Ramírez

de los Dolores con los oratorianos de la capital, pero también facilitó su ac-
ceso para que los artistas pudieran verla y copiarla, generando así otras
representaciones o posibles réplicas, muchas de ellas creadas después de la
masiva concurrencia al templo con motivo del Jubileo de Año Santo de 1752.
También es justo decir que este cuadro merece estudios técnicos sobre su
materialidad que permitan resolver las interrogantes acerca de su autor, los
materiales empleados, las técnicas del artista y las modificaciones que ha
sufrido con los años.
El corpus de las dieciséis obras recopiladas que guardan similitud
con la Porterita o con la pintura que la retrata deja abierta la discusión sobre
el concepto de verdadero retrato y el problema de cómo distinguirlo en las
obras que se van creando con el tiempo, dando paso a nuevas devociones
independientes de la imagen de origen. Aquí he apuntado que la presencia
de la cruz o parte de ella al lado izquierdo de la Virgen, así como el fondo con
cuadrícula pudieran ayudar a identificar cuándo el artista estaba plasmando
la imagen escultórica venerada en el Oratorio de México, esto es, haciendo
un retrato; sin embargo, se requiere un estudio pormenorizado de cada una
de las pinturas que aquí se compilan, lo cual permitiría conocer con mayor
exactitud el alcance de esta devoción.

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

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293
“Nada hay en este
escrito que no esté bien pensado”:
erudición, memoria y orgullo dominico
en la obra Octava Maravilla del Nuevo Mundo

There is nothing in this text, that is not well conceived: erudition,

memory and Dominican pride in the book Octava Maravilla del
Nuevo Mundo

Fabián Valdivia Pérez

Investigador Independiente
[email protected] | http://orcid.org/0000-0003-3414-6924

Resumen
La Capilla del Rosario del antiguo convento de Santo Domingo en la ciudad
de los Ángeles (Puebla, México) fue consagrada el 16 de abril de 1690. Los
actos públicos y sermones para celebrar la apertura de la capilla, así como
la descripción simbólica del edificio, fueron impresos meses después de la
consagración, en un volumen titulado Octava Maravilla del Nuevo Mundo. Esta
investigación propone una relación entre el título del libro, la obra material
de la capilla y los textos impresos, similar a la estructura de un emblema:
inscriptio, pictura y subscriptio; a partir del análisis de algunos pasajes de este
impreso que evidencian el orgullo y la cultura erudita de los autores dentro
del contexto de la cultura simbólica-emblemática de la Puebla virreinal del
siglo XVII.
Palabras clave: Capilla del Rosario, emblema, Nueva España, Octava mara-
villa, Puebla.

Abstract
The Chapel of Our Lady of the Rosary in the Dominican former convent of City
of Angeles (Puebla, Mexico) was consecrated on April 16th, 1690. The public
actions and sermons for the opening celebration, as well as the chapel symbolic
295
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

description, were printed months after the act of consecration in the book
entitled “Octava Maravilla del Nuevo Mundo”. This paper propose a relationship
between the title, “Octava Maravilla”, the building of the chapel and the printed
texts, like the emblem estructure: inscriptio, pictura y subscriptio, through the
analysis of some paragraphs that show the pride and erudition of the authors
within the context of symbolic-emblematic culture in seventeenth-century
viceregal Puebla.
Keywords: Rosary chapel, emblem, New Spain, Eighth wonder, Puebla.

Introducción. Un edificio de papel y tinta

Hoy no concebimos el mundo sin libros. El libro manuscrito, antes y después
de la imprenta de Gutenberg, tenía un campo de acción limitado para la co-
municación y transmisión de saberes. Los cambios que trajo la imprenta a la
difusión del conocimiento son vastos y de diversa naturaleza. Sin embargo,
nos queda claro que la reproducción en serie de textos a través de su impre-
sión significó una mayor difusión de ideas1. El deseo humano por evitar el
olvido tiene en el libro impreso a un aliado, mientras que la oralidad encuentra
entre las páginas un espacio para su materialización. La impresión con tipos
móviles permitió algo que hasta nuestros días sigue vigente: la memoria
humana tiene en la letra impresa una de sus más fuertes columnas.
El valor del texto impreso como registro de la memoria y arma contra
el olvido, llevó a la Archicofradía del Santísimo Rosario a fomentar, costear e
imprimir la descripción de los festejos y los sermones que se ofrecieron por
la consagración de la capilla dedicada a la Virgen del Rosario, ocurrida el 16
de abril de 1690, construida en el convento de la Orden de Predicadores de la
Ciudad de los Ángeles (Fig. 1).
El libro titulado OCTAVA MARAVILLA DEL NUEVO MUNDO EN LA GRAN
CAPILLA DEL ROSARIO2 es el resultado de una comunidad interesada por

1. Para acercarse a la revolución mediática que significó la imprenta se puede consultar: Asa Briggs y Peter
Burke, De Gutenberg a internet. Una historia social de los medios de comunicación (Madrid: Taurus, 2002).
Aunque desde su aparición en 1979 recibió muchas críticas, el texto de Elizabeth Eisenstein, La imprenta
como agente de cambio, sigue siendo un referente para estos temas. En español está publicado por Fon-
do de Cultura Económica en 2010.
2. OCTAVA MARAVILLA DEL NUEVO MUNDO EN LA GRAN CAPILLA DEL ROSARIO DEDICADA Y aplaudida en el
Convento de N. P. S. Domingo de la Ciudad de los Angeles. El dia 16, del Mes de Abril de 1690. AL ILLUSmo
y REV.mo al ilustrísimo y reverendísimo SEÑOR D. D. MANVEL FERNANDEZ de SANTA CRVZ Obispo de la
Puebla del Consejo de su Majestad (Puebla: en la Imprenta Plantiniana de Diego Fernandez de Leon, 1690).
La Biblioteca Palafoxiana conserva un ejemplar que tiene el ex libris del obispo Francisco Pablo Vázquez.
296
 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

Fig. 1. Capilla del Rosario en el Convento de Santo Domingo, Puebla, México. (Fotografía de
José́ Pérez Torrealba, 2010).

evitar que las palabras y hechos ocurridos en torno a tan importante fábrica
fueran borrados por el tiempo y ceder su valor ante el olvido. Además de
mostrar el orgullo de la Orden de Predicadores por la construcción de tan

Número de localización: 17147.

297
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

inigualable obra a través de pro-

fundas reflexiones eruditas que
encontraron en la descripción y
los ocho sermones presentados
el camino para su trascendencia
en la Puebla Virreinal, misma que
hoy confiramos con la lectura de
cada uno de ellos (Fig. 2).
A través de las hojas im-
presas por Diego Fernández de
León, el mismo año de la consa-
gración de la capilla, encontra-
mos una ventana al pasado ange-
lopolitano que permite conocer el
pensamiento de quienes tuvieron
una relación directa con este es-
pacio virreinal, por medio de sus
voces transformadas en un exce-
lente volumen. Este importante
impresor editó, aproximadamen-
te, 156 obras, entre las que desta-
can la Carta Athenagórica (1690) y
Fig. 2. Portada tomada de la Octava Maravilla del Nuevo Mundo.
(Fotografía de Fabián Valdivia Pérez, 2022. Colección privada de algunos villancicos de sor Juana
Jesús Manuel Hernández). Inés de la Cruz y el primero de los
tres tomos sobre los Prodigios de
la omnipotencia y milagros de la
gracia en la vida de la venerable sierva de Dios Catharina de San Juan (1690)3.
La estructura editorial de la Octava Maravilla cumple con las conven-
ciones de la época: portada, preliminares y cuerpo del texto. En la portada,
enmarcada con una orla tipográfica, se imprimió el escudo de la Orden de
los Predicadores, a manera de viñeta, rodeado por la representación de las
cuentas del Rosario dentro de una tarja que es rematada por una cruz. Esta
composición es similar a la que vemos en los muros tallados en piedra de
Tecali del púlpito colocado antes del crucero de la iglesia de los dominicos,
justo en la zona opuesta a la del acceso a la capilla. En el verso de esta primera
hoja, se imprimió, a partir de xilografía, la imagen de la Virgen del Rosario, para

3. Para conocer la obra de este importante impresor asentado en esta ciudad ver Elizabeth Castro Regla,
La marca tipográfica de Diego Fernández de León (Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla,
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego, 2010).
298
 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

quien se realizó la gran obra ar-

quitectónica, enmarcada también
por una orla tipográfica y adornos
(Fig. 3).
En la siguiente pági-
na, el escudo del obispo Manuel
Fernández de Santa Cruz, res-
ponsable de la consagración de
la Capilla del Rosario, ocupa más
de la mitad del espacio, dejando el
tercio bajo para iniciar la dedica-
toria que le dirige la Archicofradía
del Rosario. Le siguen el parecer
de fray Juan Amphoso (2 pp.), la
licencia de la orden firmada el 2
de mayo de 1690 por fray Juan
de Gorozpe (1 p.), la aprobación
del Dr. Joseph Gómez de la Parra
fechada el 2 de agosto de 1690 (5
pp.), la aprobación de fray Manuel
Joseph Villegas (2 pp.) y la licen-
cia del ordinario dada en la Ciudad
de los Ángeles el 14 de agosto de Fig. 3. Estampa a partir de un grabado en madera con la imagen
de la Virgen del Rosario en la Octava Maravilla del Nuevo Mundo.
1690 por el Dr. Gerónimo de Luna. (Fotografía de Fabián Valdivia Pérez, 2022. Colección privada de
Todas estas páginas no contienen Jesús Manuel Hernández).
foliación ni numeración.
La primera página de la
descripción de las fiestas y de la obra material de la capilla tiene como enca-
bezado una cenefa tipográfica que en el centro muestra una cruz. Su impor-
tancia dentro del libro es también evidenciada por la capitular “Y”, impresa
a partir de un grabado en madera. La paginación del libro comienza en esta
sección hasta última página con número 208. Cada uno de los sermones tiene
su propia portada, incluso los tres primeros con una composición enmarcada
por una orla de adornos tipográficos, lo que permite que sean reconocidos
de manera sencilla dentro del cuerpo del volumen. Los sermones inician en
las páginas 45, 69, 89, 113, 131, 151 y 195. Las cajas de texto fueron compuestas
para que a lo largo de la obra se incluyeran las referencias de las autoridades
citadas como apostillas marginales.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

La edición de libros que permitieran recordar hechos relevantes para

alguna comunidad, incluyendo la dedicación de edificios religiosos, no era
un tema extraño en el mundo editorial. Décadas antes de la consagración de
la Capilla del Rosario, en la propia ciudad de los Ángeles, había ocurrido otro
importante acontecimiento que también tenía la intención de perdurar en
la memoria, a través de la impresión de la relación de hechos y descripción
arquitectónica del edificio asociado.
El 18 de abril de 1649, el obispo Juan de Palafox y Mendoza consagraba
la Catedral de la ciudad de los Ángeles, como sede episcopal, después de
décadas de construcción y en la que el propio prelado había tenido mucho
interés. Este importante hecho se registró en tres obras que hasta el momen-
to se conocen. La más citada es la titulada RELACIÓN Y DESCRIPCIÓN DEL
TEMPLO REAL DE LA CIUDAD de la Puebla de los Ángeles en la Nueva España, y
su Catedral. A diferencia de la Octava, este texto solo incluye una dedicatoria,
para dar paso a la Descripción del templo de la Puebla, consagración y fiestas
y despedidas de su prelado, y documentos de salud espiritual que les dejo en
ella4. Las otras dos, Oración Evangélica a la dedicación de la Iglesia Catedral
de la Ciudad de los Ángeles de Diego Ramírez Grimaldo (1649) y Relación Breve
de la Consagración del Real, y sumptuoso Templo de la catedral de la Puebla de
los Angeles, que hizo el Excmo y Reverendissimo Señor Don Juan de Palafox y
Mendoza escrita por Pedro Salmerón (1649), han sido estudiadas por la Dra.
Montserrat Galí Boadella y el Dr. Ricardo Fernández Gracia5.
En el caso de la Octava Maravilla, las aprobaciones del inicio develan
las intenciones y los deseos para que las experiencias que vivieron quienes
presenciaron los festejos previos a la dedicación de la capilla, así como las
palabras expuestas en los sermones, no se olvidaran y fueran un vehículo para
mostrar la trascendencia de la obra material que significó la consagración
de la Capilla del Rosario en el contexto cultural de la época.

4. En la biblioteca Palafoxiana se conservan dos ejemplares de este raro impreso: Antonio Tamariz de
Carmona, Relacion y descripcion del Templo Real de la Ciudad de Puebla de los Angeles en la Nueva Es-
paña, y su Catedral. Que de orden de su magestad acabó, y consagró a 18.de abril de 1649 el Ilustrissimo,
y Reverendissimo señor do[n] Iuan de Palafox y Mendoça, del Consejo Real de las Indias, y obispo desta
Diocesi; Su despedida, y salida para los reynos de España. Con dos cartas Pastorales del mismo Ilustris-
simo Señor sobre la materia. Escrita por el Licenciado D. Antonio Tamariz de Carmona, Cura y Vicario por
su Magestad del Partido de Teziutlán (s.l.: s.e., s.f., ca. 1650). Número de localización: 12362, 14776-A
(encuadernado con 5 obras). Solo existe una edición contemporánea publicada por el Gobierno del
Estado de Puebla en 1991, tomo siete de la serie titulada Bibliotheca Angelopolitana con preliminar de
Efraín Castro Morales.
5. Ricardo Fernández Gracia, En las entrañas de atardecer de Palafox en Puebla. Deberes y afectos (New York:
Instituto de Estudios Auriseculares, 2020), 175-212; Montserrat Galí Boadella, “Juan de Palafox y la con-
sagración de la catedral de Puebla a la luz de nuevos textos (1649)” en Varia Palafoxiana, coord. Ricardo
Fernández Gracia (Pamplona: Gobierno de Navarra, 2010), 169-190.
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 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

Un libro para los ojos de la memoria

Después de los paratextos preliminares propios de la época, la obra inicia con
la descripción de la capilla, que funcionará como referente del edificio que se
alaba a lo largo de las siguientes páginas y que resulta fundamental para la
estructura y orden. Por esta razón, el análisis de su relación con el contenido
de la Octava, permite tener información para acercarse a los conceptos que
buscan presentarse a lo largo de este sencillo pero portentoso fruto de la im-
prenta angelopolitana. La aprobación escrita por el canónigo Joseph Gómez
de la Parra, presenta su opinión sobre los textos que verán la luz en la imprenta
y en los que los elogios son fundamentales para encumbrar la capilla:
Digo pues: que haviendo leydo con sumo gusto la admirable, grata, erudita, flo-
rida, y divinamente humana relacion que describe lo grande, çelebre, plausible, y
festivo de la solemnissima, deseada y famosa Dedicación del hasta no mas de la
Capilla de N. Señora del ROSARIO; y los ochos Sermones raros, solídos, fundados,
conçeptuosos, y agudos, que se predicaron al proposito por ocho días continuos,
hallo, que Sermones, y relacion han fielmente copiado la misma Capilla6.

La “relación que describe”, impresa entre las páginas 1 y 44 de este

libro, es atribuida por Francisco de la Maza a fray Diego de Gorozpe, provincial
de la Orden de Predicadores en aquel tiempo7.
Pero detengámonos en la frase “hallo, que Sermones, y relación han
fielmente copiado la misma Capilla”. Esta alabanza en torno a la capacidad de
los textos para describir los atributos arquitectónicos, informa al lector que a
partir de su lectura podrá tener una imagen del edificio y elementos que dan
forma a la Capilla del Rosario. Además, en esta relación texto-imagen notamos
una influencia del antiguo tópico horaciano Ut pictura poesis, y de un claro
vínculo con la écfrasis. Esto queda de manifiesto en la intención del autor de
la descripción de la capilla que es expuesta en la aprobación mencionada: “…
pintandola tan de admiración, que à los que no la han visto, se les hará visible;
porque se les vendrá a los ojos de la imaginación los colores, sombras, luces,
de calidad que tendrán á ella a presente, como en un todo compuesto lo que
no tuvieron á la vista en partes dividido”8.

6. Joseph Gómez de la Parra, “aprobacion del señor doctor don joseph gomez de la parra Colegial, que fue
en el Insigne, y Viejo de Nuestra Señora de Todos Santos, Canonigo Magistral que fue de la Santa Iglesia
Cathedral de Mechoacan, Racionero de la de Puebla de los Angeles, y Examinador Synodal en uno, y otro
Obispado” en Octava maravilla del Nuevo Mundo, s.p. Todas las citas presentadas de la Octava maravilla
respetan la ortografía y puntuación del impreso original.
7. Francisco de la Maza, La decoración simbólica de la capilla del Rosario de Puebla (Puebla: Ediciones Alti-
plano, 1971). Este texto se publicó, originalmente, en 1955 en el volumen VI número 23 de los Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
8. Joseph Gómez de la Parra, “Aprobacion”, s.p.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

De igual manera, en la aprobación de Manuel Joseph Villegas, se

hace constar la relación y comparación entre la arquitectura y la descripción
contenida en el impreso: “Lo que siento de la Descripcion de esta obra es, que
igualan los rasgos que la describen, a los aseados primores, que la adorna.
Es esta Capilla admirable la quinta essencia de la architectura, con que de
neçessidad es su descripcion la quinta esencia de las Descripciones”9.
La descripción de un espacio arquitectónico que le permite al lector la
posibilidad de reconstruirlo imaginariamente es uno de los más importantes
atributos del arte mnemotécnico10, es decir, de los mecanismos para crear
una memoria artificial, de los que tenemos referencia desde el pasado clásico
y que durante el renacimiento tendrán un impulso relevante entre círculos
eruditos11.
El arte de la memoria era usado por los retóricos romanos como una
técnica para que el orador pudiera elaborar largos y complejos discursos. El
primer paso de los principios generales de la mnemotecnia, consistía en tener
en la mente la imagen de un edificio, lo más grande posible, que incluyera
varios espacios que permitieran su reconocimiento a través de la asociación
con imágenes que debían ser colocadas ordenadamente en lugares clave del
espacio creado. Así, la memoria podía recorrer ordenadamente este lugar con
la imaginación y activar estos elementos para recordar las ideas del discurso.
De esta forma, como lo describe Frances Yates, se construía una memoria
artificial, fundada en lugares e imágenes12.
En la descripción de la Capilla del Rosario, es posible identificar el
orden asociado al desplazamiento en el interior del edificio. El autor de ésta
comienza por ubicarla respecto al conjunto general del templo de los predi-
cadores, para después presentar el sentido de su disposición, mismo que
le permite estar iluminada a través de 30 ventanas. Continúa con el tamaño
de todo el lugar y los elementos de la portada. Así, se va construyendo una
descripción ordenada en la que se detiene para nombrar los elementos arqui-
tectónicos que servirán de referencias en el espacio, como la clave del arco
de piedra de la entrada en la que “sobresale un hermoso niño manteniendo un

9. Manuel Joseph Villegas, “Aprobacion del Rmo. P. Fr. Manuel Joseph Villegas lector jubilado, predicador de
exercicio de su Magestad, Exprocurador General de las Provincias de Nueva-España, y Perú en la Corte, y
Curia Romana, Guardián, y Regente del Convento de Nuestro P. S. Francisco de la Puebla de los Angeles”
en Octava Maravilla Del Nuevo Mundo, s.p.
10. Los términos “mnemotécnico” o “mnemónica” provienen de Mnemosyne, nombre de la diosa griega de
la memoria y madre de las musas.
11. Para el tema del arte de la memoria, en fundamental la lectura de un texto que es ya un clásico publicado
originalmente en 1966: Frances A. Yates, El arte de la memoria (Madrid: Siruela, 2005).
12. Yates, El arte de la memoria, 22.
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 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

sol”13. La estructura interna es descrita partiendo de la entrada, enunciando

los elementos arquitectónicos que dan forma y estructura al edificio. De
esta manera, se emula el recorrido que haría una persona en el propio espa-
cio físico, como lo seguimos haciendo en la actualidad, con la intención de
construir un espacio mnemotécnico a través de la relación de la capilla y de
los elementos arquitectónicos y ornamentales colocados en ella14.
Por lo tanto, esta descripción transforma la fábrica material de la
capilla en un edificio mnemotécnico, que es recorrido de manera ordenada
a través del texto de fray Diego de Gorozpe, para dirigir la imagen mental del
lector hacia los detalles que merecen el reconocimiento y trascendencia
en la palabra impresa. Incluso, este texto puede ser interpretado como una
écfrasis arquitectónica con una intensión mnemotécnica y como elemento de
admiración, de piedad y de orgullo para los impulsores de tan magno proyecto.

Un libro que da forma a la maravilla

Las relaciones que los autores de las aprobaciones construyen entre el libro
impreso y su capacidad para evitar el olvido de las voces que se oyeron du-
rante la consagración de la capilla y los sermones de los siete días siguientes,
queda de manifiesto en las siguientes palabras: “Pero como quiera que las
voçes se las lleva el ayre, y no tienen de ser más de lo que en el viven, ha sido
açertadissimo se impriman las destos Sermones que se predicaron, para que
leydos se graven en los coraçones, y no predicados solamente se queden
desvanecidos en el ayre”15.
La lectura de las aprobaciones nos permite saber que el grandilo-
cuente título de OCTAVA MARAVILLA no obedece solo a la fábrica material de la
Capilla del Rosario, sino que es producto, justamente, de los textos impresos.
El término “octava maravilla” fue utilizado para referirse a una obra arquitec-
tónica que se consideraba una de los grandes orgullos del imperio español:
el palacio y monasterio de San Lorenzo Real de El Escorial16. Incluso en 1664,
veintiséis años antes de la aparición del libro analizado, ya se había publicado
en la Imprenta Real de Madrid la Octava sagradamente culta, celebrada de
orden del rey nuestro señor, en la octava maravilla. Festiva aclamación: Pompa

13. Octava maravilla del nuevo mundo, 35.

14. Octava maravilla del nuevo mundo, 35-44.
15. Joseph Gómez de la Parra, “Aprobacion”, s.p.
16. María Nogués Bruno, “La octava maravilla o el simbolismo de el Escorial” en Actas del VII Congreso de la
Asociación Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, ed. J. Close (España, AISO, 2006), 475-481.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

sacra, celebre, religiosa. Centenario del unico milagro del mundo san Lorenzo
el real del Escurial.
La definición de “maravilla” que leemos en el Tesoro de la lengua caste-
llana o española de Sebastián de Covarrubias Orozco de 1674 es: “MARAVILLA.
cosa que causa admiración, del verbo Latino miror, aris, por admirarse, signifi-
ca también cierta maravilla, ser conocida. Hazer o decir maravillas, cosas que
causan admiración por ser extraordinarias. Maravillarse, es admirarse, viendo
los efectos, e ignorando las causas. Por maravilla, id est, raras veces”17. En el
Diccionario de la Lengua Castellana de 1734, “Octava Maravilla” es definido de la
siguiente manera: “Octava maravilla. Fábrica suntuosa y magestuosa. Dijose
con alusión a las siete fábricas especiales, que con este nombre celebraron
los Antiguos. Lat. Maximum miraculum”18.
Así, mediante la retórica, la agudeza y del arte del ingenio se funden,
en el sentido del título de este libro, tanto al calificativo de “maravilla” a la
octava de sermones que se dedican en la “Gran Capilla del Rosario”, como
la inclusión de este impresionante edificio al conjunto de las maravillas del
mundo antiguo desde el “Nuevo Mundo”. Esta categoría que se le da a la capilla,
será posible por los textos que se escribieron en su honor, como lo asegura el
franciscano fray Manuel Joseph Villegas en su aprobación: “y si tiene alguna
cosa, que la construya más admirable, es solo la pluma, que son sus rasgos
la hace más plausible”19.
Incluso, el Dr. Gómez de la Parra expone la fortaleza que da el li-
bro impreso y los sermones a la propia fábrica de la Capilla: “Los Sermones
predicados dieron forma (como que las pusieron) à la materia de la Capilla;
pero impressos le daràn más gracia à la misma forma de la misma Capilla;
porque es la forma (dice Zenon) la flor de la voz, y aquí la impression la Rosa

17. Parte segunda del tesoro de la lengua castellana; o española compuesto por el licenciado Sebastian de
Covarruvias Orozco, capellán de su magestad, maestrescuela; y Canonigo de la Santa Iglesia de Cuenca,
y Consultor del Santo Oficio de la Inquisición, añadido por el Padre Benito Remigio de los Clérigos Me-
nores (Madrid: por Melchor Sanchez, a costa de Gabriel de Leon, Mercader de Libros, 1673) fol. 102 v.
La Biblioteca Palafoxiana conserva esta obra con números de localización: t.1 (R200-B , R634-B) ; t.2
(27908, R200-B , R634-B)
18. Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y cali-
dad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes y otras cosas convenientes al uso de la len-
gua […] compuesto por la Real Academia Española, tomo quarto que contiene las letras G. H. I. J. K. L. M. N.
(Madrid: en la Imprenta de la Real Academia Española, Por los Herederos de Francisco del Hierro, 1734), 495.
Otro uso del término “Octava Maravilla” lo tenemos en 1729, cuando se publica en Ciudad de México el
poema titulado La Octava Maravilla y sin segundo milagro de México, perpetuado en las rosas de Guadalupe
y escrito heroicamente en octavas, donde el jesuita Francisco de Castro utiliza este término para referirse
al milagro de la aparición guadalupana. Ejemplar en Biblioteca Palafoxiana, número de localización: R811.
19. Manuel Joseph Villegas, “Aprobacion”, s.p.
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 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

del ROSARIO, dexandola así fresca, inmortal, y durable contra la mudança del
tiempo que haze à las rosas frágiles, instables y caducas”20.
Así, la materia de la capilla es aumentada por la intelectual fábrica de
los sermones y de la descripción, por eso este autor asegura con voz firme
que: “Nada ay en este escrito que no esté bien pensado, bien dicho, y muy
bien dispuesto: hermoso, agradable, vtil, como vn admirable florido vergel
cuyas flores son todas fructos de honor, y de honestidad”21.
El autor de la descripción enfatiza la relación entre lo material y lo
mental al escribir sobre la gran calidad de ornatos en las calles de la ciudad
colocados al paso de la imagen de la Virgen del Rosario, concluyendo el valor
que el estudio y el ingenio añaden a las creaciones materiales:
Y si en las paredes, y balcones era tan gallarda la pöpa de las tapicerias, las peañas
de las Imagenes de marfil, y ramilletes de flores artificiosas, y naturales, q seriá
en los Altares en donde à las riquezas se añadio el estudio? Que no siempre han
de andar reñidos el oro y el ingenio: Sino es que hâ menester lo rico que lo graduè
lo sabio para que la adoracion no se baya tanto al fausto como â las letras: Estas
dieron al ser à la pintura con los simbolos, à los hierogliphicos con los motes, à
las allusiones con los reclamos, â las historias con los numeros, á las alegorias
con las tarjas, y a los conceptos con las musas22.

Vale la pena detenernos en la forma en que el autor utilizó el concepto

de “ingenio”, como contrario a lo material. En la socorrida obra, Iconología de
Cesare Ripa, publicada en 1593, casi un siglo antes de la consagración de la
Capilla, leemos las ideas asociadas al concepto “ingenio” para aquella época:
“Es el ingenio cierta potencia del espíritu que hace al hombre naturalmente
pronto y capaz para el conocimiento de aquellas ciencias a las que se aplica
de intención y de obra”23. La trascendencia del impreso será un tema que
formará parte de la cultura libresca de la época, en la que el ingenio fue un
elemento detonante para la construcción de este concepto, como lo podemos
conocer al analizar algunos ejemplos vinculados a libros que giran en torno a
esta temática.
La asociación entre ingenio y espíritu tendrá una vía de entrada en
el mundo del libro cuando la frase Vivitur Ingenio, Caetera mortis erunt24, sea
grabada en el basamento en el que se apoya un esqueleto con gesto melan-

20. Joseph Gómez de la Parra, “Aprobacion”, s.p

21. Gómez de la Parra, s.p.
22. Octava Maravilla del Nuevo Mundo, 18-19.
23. Cesare Ripa, Iconología, trad. del italiano Juan Barja y Yago Barja, trad. del latín y griego Rosa Ma. Sán-
chez-Elvira y Fernando García Romero, prólogo de Adita Allo Manero (Madrid: Editorial Akal, 1996), 524.
24. Esta frase se atribuyó a Virgilio durante mucho tiempo. Hoy se descarta esa idea, aunque la fuente de la
misma es Elegiae in Maecenatem 1.38 (Elegías a Mecenas).
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

cólico dentro del conjunto de imágenes de la gran obra de Andreas Vesalius,

De Humani Corporis Fabrica, de 1543. El sentido poético de esta frase, “el in-
genio vive, lo demás será de la muerte”, asocia la trascendencia de las obras
realizadas con ingenio más allá de la muerte del autor de las mismas. De ahí,
su inclusión en una imagen que, además de ser una ilustración anatómica
para guiar al lector en la ubicación de los huesos en el esqueleto, tenga la
intención de transmitir un mensaje de carácter moral25.
Un ejemplo más de la trascendencia libresca queda de manifiesto
en la marca de impresor de la portada de la obra Physique sacrée, ou histoire
naturelle de la Bible (Física Sagrada o Historia Natural de la Biblia) del médico
y matemático Jean Jacques Scheuchzer, editada en Amsterdam en 173726.
En la portada tipográfica observamos un grabado que tienen como personaje
principal a Minerva, diosa romana de la sabiduría, entronizada sobre nubes,
y pisando a un esqueleto, que bien puede interpretarse como la derrota de
la muerte (Fig. 4).
La acompaña un pequeño ángel que sostiene un ouroboros, ser mi-
tológico en forma de serpiente que muerde su cola y significa la eternidad.
El texto en latín debajo de la diosa es, justamente, Vivitur Ingenio, Caetera
mortis erunt. La idea del sometimiento de la muerte, entendido como la vic-
toria sobre el olvido a través de la sabiduría, queda bien establecida cuando
vemos el doble escenario que da cabida a esta escena. En la parte derecha
observamos una biblioteca, mientras que, en el otro extremo, unos ángeles
están concentrados en el trabajo en torno a una imprenta. Así, este pequeño
grabado es una evidencia del pensamiento en contra del olvido que veía en
el libro la vía para que el ingenio viva y trascienda a la eternidad. Incluso las
cornucopias que enmarcan la imagen, derraman libros que permitirán que
el conocimiento-ingenio no acabe en el mundo de la muerte y se difunda a
través de la palabra impresa.
Volviendo a la frase “Que no siempre han de andar reñidos el oro y el
ingenio”, podemos conjeturar que es una velada explicación para aquellos que
pudieran reprochar la ostentación del oro que cubre las yeserías de la Capilla
del Rosario. Es evidente que el dorado es lo primero que asombra los sentidos.

25. Andreas Vesalius, De humani corpois fabrica libri septem (Basilea: ex Officina Ioannis Oporini, 1543). La
Biblioteca Palafoxiana conserva esta primera edición de uno de los libros más importantes en la historia
de la humanidad. Número de localización: 41391.
26. Jean Jacques Scheuchzer, Phyisique Sacrée, ou, Histoire-Naturelle de la Bible traduite du latin (Amster-
dam: chez Pierre Schenk, 1737). La biblioteca Palafoxiana conserva los 8 tomos de esta gran obra: t.1
(5465); t.2 (5466); t.3 (5467); t.4 (5468); t.5 (5469); t.6 (5470); t.7 (5471); t.8 (5472). En la biblioteca Histórica
“José María Lafragua” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla también se conservan ejem-
plares de esta obra.
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 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

Fig. 4. Viñeta alegórica estampada a partir de un grabado en metal. Jean Jacques

Scheuchzer, Phyisique Sacrée, ou, Histoire-Naturelle de la Bible traduite du latin
(Amsterdam: chez Pierre Schenk, 1737). Imagen cortesía de la Biblioteca Histórica “José
María Lafragua” Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

Por lo tanto, para evitar lecturas incorrectas en el uso de este costoso metal,
Joseph del Valle, rector del Colegio de San Luis en aquel entonces, expuso
en el sermón predicado en el cuarto día, la construcción simbólica entre el
oro y María, misma que ejemplifica la idea de que a “lo rico lo gradue lo sabio”.
Aquí algunos ejemplos:
Pues como sabia Dios de quanto aprecio era, de quanta estimacion para los
hombres el oro, quiso aficionarlos à la devoción de su Santissima Madre, y dixo,
hago del perfectissimo lleno de sus virtudes vna casa de oro, para q tēgā en su
valor socorro, en sus subidos quilates alivio27.

Ven como es María Santissima, casa de oro que fabricó, el poder divino, para
Templo, para Trono, para asiento, del divino verbo: Domus Aurea: Luego no sin
razon, esta casa que oy à Maria Santisima se dedica, este Templo que á la Magestad
de esta Soberana Señora se consagra, es de oro, que otra cosa veemos, sino oro
que costeo, este Catholico Pueblo, esta Ciudad de Ángeles, o Ciudad de Dios28.

27. Joseph del Valle, “Sermon que dijo el dia quatro el M. R. P. M. Fr. Joseph del Valle. Prior que fuè de los
Conventos de N. P. Santo Domingo de la Puebla, de Isucar, y actual Rector, y Regente de Nuestro Real
Colegio de San Luis de la Ciudad de los Angeles” en Octava Maravilla del Nuevo Mundo, 118.
28. Joseph del Valle, 119.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

[…] madre de el oro, á la fuente de donde se reparten las betas, esta buscan,
hasta topar su origen, pues madre de oro purissima, es la fuente de donde nacen,
y se reparten los beneficios del Cielo […]. Oro es la charidad, la pureza, y de mas
perfecciones divinas, oro es el mismo Christo […] Assi es, y aun por eso se llama
casa de Oro, Domus Aurea, por eso la santifica, oy que se dedica á la Madre del Oro,
Salus huic domui, porque es casa, es Templo, que à la mas fina, à la más pura, à
las mas resplandeciente, à la más Soberana Madre de oro se dedica, y aun por eso
pensaba. Que dedicarle, á Maria Santissima de el Rosario esta Capilla, esta casa
de oro, es acreditarla, fuente, y origen, en quien se hallan divinizadas, purezas de
Virgen con fecundidades de Madre29.

La reflexión incluida en el texto sobre el valor añadido por el intelecto

a un elemento material, podría tener una lectura vinculada con la creación de
los textos para la Octava Maravilla.

La construcción de un emblema
En el siglo XVI hizo su aparición un género editorial de gran éxito: los libros
de emblemas. Un emblema es la composición de imágenes simbólicas y pa-
labras que están relacionados intrínsecamente para transmitir un mensaje
que connota significados. Por lo tanto, su lectura no devela a primera vista
el sentido construido a través de la imagen y del texto.
El emblema está compuesto por tres partes: inscriptio, pictura y
subscriptio. La inscriptio se refiere al título o mote que funciona como intro-
ducción, la pictura es la imagen que muestra elementos visuales que estruc-
turan el mensaje que se quiere comunicar. La subscriptio es un texto debajo
de la pictura, en prosa o en verso, proveniente de algún texto o escrita por el
propio autor del emblema para motivar la lectura en clave simbólica de todos
los elementos. Uno de los elementos más importantes en la construcción de
los emblemas es, precisamente, la capacidad e ingenio del autor30.
Esta relación entre el texto y la imagen de los emblemas podría tras-
ladarse a la estrecha vinculación que se construyó entre la Capilla del Rosario
y el texto de la Octava Maravilla. Así, tomando como referencia la cultura
simbólica propia del siglo XVII y las ideas presentadas a lo largo del conte-
nido, se podría sugerir que el título de Octava Maravilla del Nuevo Mundo es

29. Joseph del Valle, 126.

30. Para un acercamiento completo al tema ver: Peter M. Daly, Literature in the ligth of the emblem (Toronto:
University of Toronto Press, 1998); Karl A. E. Enenkel, The invention of the Emblem Book and the Trasmis-
sion of Knowledge, ca. 1510-1610 (Leiden: Brill, Brill’s Studies on Art, Art History and Intellectual History,
Volumen 36, 2018).
308
 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

la inscriptio que tiene como pictura a la propia capilla en su fábrica material;

mientras que su descripción impresa sería la subscriptio. Esta propuesta
toma en cuenta también los ocho sermones, ya que existe un género de libros
de emblemas en la que sus autores hicieron gala de erudición, escribiendo
largos comentarios además de la subscriptio, mostrando su conocimiento de
fuentes antiguas, mitológicas, padres de la Iglesia y otros autores, tal y como
lo hicieron los autores de los sermones que dan forma a la Octava Maravilla.
Pareciera que la propia estructura del impreso fuera considerada desde un
inicio como un comentario erudito a la imagen mental que formaría el lector
del libro después de la lectura de la descripción.
Esta idea queda fortalecida por las palabras del Dr. Gómez de la Parra:
Exçede en la relación la fidelidad de la Copia á lo conforme del Original exçediendo
tanto á la materia la forma, como lo imaginado à lo visto [siēdo mas, de ordinario
lo que se idea, que lo que se ejecuta] tanto me parece que se aventajan las lineas
maravillosas destos renglones escritos en esta relacion no comun à las que se
echaron estudiadas en los cartabones de la Capilla más singular. Se aventajan,
digo, no de hyperbole, sino de intelectual soberanamente habladas á las artifi-
ciosas materialmēte dispuestas31.

Así, las palabras en esta aprobación impulsan y orientan la idea a la

que hicimos referencia: “que la adoración no se vaya tanto al fausto como a
las letras”32, asegurando, a través de una analogía, que las líneas del texto
aventajan a las realizadas por los cartabones en el diseño de la Capilla, in-
cluso cuando estas últimas fueron pensadas o “estudiadas”. El Diccionario de
Autoridades define “Echar el cartabón” como “Phrase que equivale a tomar
las medidas, formar lineas y discursos para conseguir con arte y maña alguna
cosa que se desea”33. La definición de estos conceptos es una clara muestra
de la construcción de un discurso que fortalece la impresión de la descrip-

31. Joseph Gómez de la Parra, “Aprobacion”, s.p.

32. Ver nota 22.
33. CARTABON. s. m. Instrumento de madera de que usan los Ensambladores y Carpinteros para hacer
sus cortes en las maderas en ángulo recto. Dixose assí como Quartabón, por ser el ángulo recto el
que ocúpa la quarta parte de un círculo. Latín. Norma, ae. Gnomon, onis. OCAMP. Chron. lib. 1. cap. 25.
Quedaba hecho como en figura triangulada, semejante a un paño de tocar Español, o a un cartabón
de Carpintero. COLMEN. Hist. Segob. cap. 49. §. 12. levaban en las manos reglas, compasses y carta-
bones con que hacían los toqueados.
Echar el cartabón. Phrase que equivale a tomar las medidas, formar lineas y discursos para conseguir
con arte y maña alguna cosa que se desea. Latín. Secum de re aliqua adipiscenda viam excogitare,
rationem perquirere. ESPIN. Escud. fol. 167. Estuve pensando qué modo tendría, y acordeme que esta
Nación es codiciosa sobre manera, y que por allí podría echar algún cartabón para mi remedio.
Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y
calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes y otras cosas convenientes al uso de
la lengua […] compuesto por la Real Academia Española, tomo primero que contiene las letras C. (Madrid:
En la Imprenta de Francisco del Hierro, 1729), 202-203.
309
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

ción y los sermones sobre

la forma arquitectónica
como idea eje a lo largo
de la Octava Maravilla. Por
esta razón, el propio texto
hace evidente que la selec-
ción del día para la consa-
gración tampoco fue una
casualidad, sino que, en la
idea de que “nada hay en
este escrito que no esté
bien pensado”, la fecha se
vuelve, entonces, un ele-
mento simbólico para for-
talecer la identidad local
angelopolitana.
En la descripción de las
fiestas, se hace referencia
clara a la fecha de la con-
sagración y al sentido de la
misma:
El mes no pudo ser mas à
propósito del â sumpto, y
de las circunstancias que el
de Abril, dedicado â la que
Fig. 5. Portada tipográfica del primer sermón de la Octava Maravilla del
Nuevo Mundo. (Fotografía de Fabián Valdivia Pérez, 2022. Colección con su sangre dió materia,
privada de Jesús Manuel Hernández). y color, vida, y hermosura à
las flores; que tan de â tras
cifraron en los matizes con
que colorô la primavera, las que con mas preciosa purpura retocò con su muerte,
quien tiñó con su sangre las rosas del Rosario […] El día fuè el mas feliz, que se
pudo idear entre los más gloriosos de la Puebla, haviendose resuelto que fuera el
diez y seis de dicho mes de Abril, faustísimo para nosotros, por averse fundado à
diez, y seis de Abril de 1531: la Muy Noble, y leal Ciudad de los Ángeles34.

El comentario impreso al margen de este párrafo indica que “el mes

de abril está dedicado a Venus”. La cita a la sangre que dio “color, vida, y
hermosura a las flores” está relacionada con el mito de la muerte de Adonis,
de quien Venus estaba profundamente enamorada. Este personaje muere al

34. Octava Maravilla del Nuevo Mundo, 3-4.

310
 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

ser atacado por un jabalí. Sin embargo, la diosa intenta ayudarlo, por lo que
en la prisa ella se hiere con unas zarzas goteando sangre en el suelo que dará
origen a las rosas rojas. Este pasaje le permitirá al autor crear una relación
entre el mes de la dedicación de la Capilla y el origen mítico de las flores que
son el atributo más relevante de la advocación mariana a quien está dedicada
tanto la obra arquitectónica como los sermones. Esta intrincada relación
permite dejar claro que el día es el mismo que el de la fundación de la ciudad,
coincidencia simbólica que inflama el orgullo local por la consagración de tan
importante espacio.
Ese día, el 16 de abril de 1690, fue predicado el primer sermón por
el Dr. Diego Victoria Salazar (Fig. 5), canónigo de la Catedral al que se hace
alusión en las aprobaciones a través del ingenio en el manejo de las palabras
por parte de los autores, para velar su apellido:
Bien que siendo los días de los Sermones ocho, en el primero que dió principio
à los siete siguientes, resplandeciò la estrella del Norte de San Pedro, de cuyo
primer predicador se puede dezir lo q del otro que vio San Juan: Et exivit vincens
(salió victorioso, para vencer); porque aun antes de haver logrado el vencimiento
se llevaba ya con sigo en su nombre, y muy decantada la victoria35.

Giganteos sus talentos se presentaron à la palestra valerosos, y usando Religiosos

de la subtileza de sus ingenios, consiguieron al primer encuentro la VICTORIA:
pues capitaneó el entendido exercito quien se trae en su nombre estos privilegios,
en ninguno se venera con mas propiedad esta convivencia […] pues donde el
Señor Magistral Victoria capitanea, ai es donde se reconoçe el triunpho36.

Fray Juan Amphoso en su parecer, vuelve a ocultar el apellido del

canónigo Salazar:
De haver de cantar en la cithara tan ajustada à los misterios del Rosario no cantara
victoria el que no rozara sus cuerdas al compas de tan elevados conceptos. El q
yo e podido formar de los siete q tocan a mi veneración mas que ami censura es:
que siendo, como dice el Doctor Angelico, la fabrica del mundo un libro de canto
en que sirven de lineas los elementos, y de solfa todas las criaturas desde las
maximas à las mas mínimas, esta Capilla puede serlo de musica por la admirable
correspondencia, y proporción con que se ajustan tanto como â su clave los arcos;
a su connatural número, y medida la architectura, á sus propiedades los simbolos37

La relación de la cítara, como instrumento de cuerdas tocado por

Apolo, con los sermones posteriores al de Victoria Salazar, reaparece cuando
en la descripción se hace referencia a que fue posible escribir más sermones

35. Joseph Gómez de la Parra, “Aprobacion”, s.p.

36. Manuel Joseph Villegas, “Aprobacion”, s.p.
37. Juan Amphoso, “Parecer del M. R. P. M. Fr. Juan Amphoso Vicario de la Casa de Doctrina de Gueguetlan”
en Octava Maravilla del Nuevo Mundo, s.p.
311
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

por la existencia de personas capaces de hacerlos en la ciudad, así que “no

hubieran hecho tan célebres los demás días en que tocó la Religión la cítara
de un orden, pero de siete bien templadas voces émulas de las que en plectro
de oro pulsa Apolo en los números y consonancia de los Planetas”38.
La correspondencia entre los siete sermones y los cuerpos celestes
que se les daba el nombre de planetas para ese momento (Mercurio, Venus,
Marte, Júpiter, Saturno, Sol y la Tierra) era de lo más natural por la definición
bíblica de que la obra divina fue dispuesta con medida, número y peso39: “Y
que fuesen, siete estas estrellas, como los siete Planetas que componen los
siete días de la semana, correspondiéndole a cada uno, uno, dase a discurrir,
sin dejar por eso de pensar que eran estrellas todas las del firmamento”40.
A través de estas referencias podemos inferir que el primer sermón
es el plectro que hará que los siete sermones restantes puedan generar sus
sonidos. Esta relación entre planetas y música no era un tema desconocido
para la época. Desde el mundo clásico, a partir de textos platónicos, se cons-
truyó el concepto de armonía de las esferas, entendido como una relación
cósmica que vinculaba la estructura de los cuerpos celestes con elementos
terrenales por la existencia de una esencia que los une y que se estructura a
través de armonía musical. Las facultades del intelecto, la imaginación y la
intuición permiten conocer esa armonía universal41.
El polígrafo jesuita Athanasius Kircher, conocido en la Nueva España
y en la ciudad de los Ángeles, escribió que:
La Sagrada Escritura y todos los teólogos y filósofos coinciden en que existe
alguna concordancia armoniosa en los cuerpos celestes […] de infinita belle-
za[…] En la medida en que puede ser comprendida por la debilidad de nuestro
entendimiento humano y la oscuridad de nuestros ojos mentales, no debe ser
entendida como el impacto sensible de los cuerpos celestes, sino solamente
en su admirable disposición y en la proporción inefable que los une. Pues estos
cuerpos celestes están tan unidos uno a otro, que si uno se moviera o cambiara,
la armonía de todo se echaría a perder42.

38. Octava Maravilla del Nuevo Mundo, 33.

39. Sabiduría, 11, 20.
40. Joseph Gómez de la Parra, “Aprobacion”, s.p.
41. Una completa compilación razonada de textos de diferentes épocas que permiten acercarse a este
tema se puede ver en: Armonía de las esferas, Introducción y edición de Joscelyn Godwin (Girona:
Atalanta, 2009).
42. Armonía de las esferas, 341-342. Godwin presenta la traducción de una parte del libro de Athanasius
Kircher, Musurgia Universalis, impreso en Roma en 1650. La Biblioteca Palafoxiana conserva t.1 (R956) y
t.2 (29917, 29918).
312
 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

Esta armonía del todo, que no era ajena al pensamiento de la época,

es a la que se va a referir fray Manuel Joseph de Villegas:
Cada Reverendissimo Padre Maestro lució como solo, y todos como cada uno, y
cada qual como todos. Fuera imposible celebrarlos, si no huviera esta identidad
de luçes entre sus P. P. M. R. R. […] No se conoçe ventaja entre todos, aunque
todos son tan aventajados entre sí. Se multiplicò vno en siete, para que todos
siete fuesen como vno solo. No tienen los rayos de estos Soles mas que muchas
luçes de conceptos, donde pueden aprender â lucir muchos ingenios: la doctrina
es tan pura como el Sol43.

Esta unidad en la diversidad también la podemos reconocer en la

preparación de esta obra, en la que en un solo volumen se imprimieron de
manera armónica la descripción de la Capilla y de las fiestas de su dedicación,
así como los ocho sermones, dando voz atemporal a sus autores a través de
la palabra impresa.
La analogía entre los rayos de luz y la sabiduría emanada de los ser-
mones como “luces de conceptos” encuentra eco en la aprobación de fray
Manuel Joseph Escobar, haciendo referencia a un pasaje del profeta Isaías.
Incluso, se refiere a los dominicos como “hijos del Sol de la Teología”, es decir,
de santo Tomás de Aquino, el doctor angelical iluminado por la sabiduría del
sol, que iluminarán la capilla con su ingenio transformado la luz a través de
los sermones presentados durante los siguientes siete días a partir del día
de la consagración:
En aquel día será la luz de la Luna como la luz del Sol y la luz del Sol sera como la
luz de siete dias. En que otro días se ha de venerar como propio este prodigio,
sino en el día en que la Luna MARIA Santissima del ROSARIO siempre con los ad-
mirables llenos de su pureza flameando destellos de su divina gracia, se colocò
en vna Capilla de luces, donde los hijos del Sol de la Theología desplegaron todo
el manto de sus luces, para lucir como el Sol? 44.

La grandeza de la memoria:
a manera de conclusión
A pesar de los avatares del tiempo, tanto la Capilla del Rosario como la Octava
Maravilla del Nuevo Mundo, han llegado hasta nuestros días. Los miembros
de la Archicofradía del Santísimo Rosario seguramente no imaginaron que
después de más de tres siglos de la consagración de la Capilla del Rosario,

43. Manuel Joseph Villegas, “Aprobacion”, s.p.

44. Manuel Joseph Villegas, “Aprobacion”, s.p.
313
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

estaríamos analizando y reflexionando el producto de su esfuerzo, dedicación

y trabajo. La generosidad y fe de quienes trabajaron durante décadas en la
fábrica material de la capilla tuvieron una correspondencia a su esfuerzo en
los textos que forman la Octava Maravilla del Nuevo Mundo. Hoy, cualquier
persona que visita la Capilla del Rosario en Puebla, no deja de conmoverse.
Ante tanta belleza, las palabras se ocultan.
Más allá de las emociones transmitidas a lo largo del texto de la Octava
Maravilla, se ha presentado en este trabajo la convergencia de elementos sim-
bólicos y emblemáticos que vinculan su contenido con la fábrica material de
la Capilla del Rosario. Si bien, el hecho más importante era la consagración de
este espacio tan significativo dentro del convento dominico angelopolitano,
los autores de la descripción, aprobaciones, pareceres y sermones fueron
conscientes de que sus textos ampliarían la capacidad de la mente del lector
para vincularse emocional e intelectualmente con esa obra dedicada a la
madre de Dios. Su erudición no solo fue mostrada en las citas y autoridades
utilizadas. Queda de manifiesto, al desentrañar las palabras y conceptos
utilizados, que la elocuencia de los autores no iba nada más dirigida a la
creación de los textos para el impreso, sino que sus ideas manifestaban un
interés en hacer perdurar las emociones y el ingenio inspirado ante tal obra
arquitectónica y el orgullo transformado en erudición que significó para la
Puebla virreinal la consagración de tal empresa arquitectónica.
Así, la impresión de la Octava Maravilla significó concluir un complejo
proceso de exaltación de la labor dominica en la Angelópolis, ya que además
de la portentosa obra material que significó la construcción y consagración
de la Capilla del Rosario, ahora se contaba con un extenso y erudito volumen
que permitía trascender las fronteras geográficas, pero también las tem-
porales. Si bien la capilla materializaba la devoción a la Virgen del Rosario,
como pictura de un emblema, la Octava Maravilla, con su título a manera de
inscriptio, permitía que los saberes fueran otra vía para fortalecer el interés
por esa advocación mariana e inspirar una imagen mnemotécnica fortale-
cida con el extenso comentario que se construye con la suma de textos a
maneras de subscriptio. El análisis de los textos novohispanos que tuvieron
como objetivo la exaltación y orgullo local permite ampliar el conocimiento
de la cultura erudita virreinal y de la circulación y transmisión de conceptos
que forman parte de las argumentaciones y exposiciones en ambos lados del
océano.
Las reflexiones aquí presentadas buscan evidenciar que la palabra
impresa restituye la voz de los autores del pasado. Sin embargo, siempre que-
314
 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

dará un espacio donde se muestra la incapacidad para llevar las emociones

al lenguaje escrito. Esto tal vez sea lo que impulsó a fray Diego de Gorozpe a
escribir estos renglones, antes de iniciar la descripción de la fábrica mate-
rial de la capilla y que plasma su pensamiento ante la tarea que significo su
descripción: “[las] grandezas bien puede ser que quepan en la memoria pero
no puede ser que en la pluma”45.

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45. Octava maravilla del Nuevo Mundo, 33-34.

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

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y Reverendissimo señor do[n] Iuan de Palafox y Mendoça, del Consejo Real
de las Indias, y obispo desta Diocesi; Su despedida, y salida para los reynos
de España. Con dos cartas Pastorales del mismo Ilustrissimo Señor sobre
la materia. Escrita por el Licenciado D. Antonio Tamariz de Carmona, Cura
y Vicario por su Magestad del Partido de Teziutlán. s.f., ca. 1650.
316
 Nada hay en este escrito que no esté bien pensado: erudición, memoria y orgullo dominico... | Fabián Valdivia Pérez

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317
 santa Gertrudis
El retablo de

la Magna en Teotongo:
iconografía y posibles nexos con otras obras
de la Mixteca Alta de Oaxaca*
The altarpiece of Santa Gertrudis la Magna in Teotongo:
iconography and possible relations with another works
from the Mixteca Alta of Oaxaca

Yunuen L. Maldonado Dorantes

Coordinación Nacional de Monumentos Históricos/INAH
Posgrado en Historia del Arte/ UNAM, México
[email protected] | https://orcid.org/0000-0003-1553-1325

Resumen
La devoción de santa Gertrudis fue impulsada en el ámbito monacal como
ejemplo de la perfecta esposa, pero existe obra de ella fuera de ese contexto.
Ejemplo de ello es el retablo dedicado a la santa alemana ubicado en el templo
de Santiago apóstol, Teotongo, Oaxaca. En este texto se exponen los elemen-
tos históricos, formales e iconográficos que intervinieron en su construcción,
además de los vínculos con otras obras que existen en diferentes pueblos de
la Mixteca Alta, los cuales pertenecieron a la Provincia de San Miguel y los
Santos Ángeles de Puebla. Parte fundamental es el discurso plasmado, pues
además de corresponder a escenas poco comunes, en ellas quedó plasmada
la tradición dominica de exhortar la práctica sacramental de la eucaristía.
Palabras clave: devoción, dominicos, iconografía, Mixteca Alta, retablo.

Abstract
The devotion of Saint Gertrude was promoted in the monastic ambit as an
example of the perfect wife, but there are other representations outside this

* El presente texto forma parte de la investigación doctoral titulada “Los retablos Teotongo en el Valle de
Tamazulapan, Oaxaca (siglos XVII-XVIII)”. Agradezco las valiosas observaciones realizadas por las docto-
ras Magdalena Vences y Clara Bargellini.
319
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

context. An example of this, is the altarpiece dedicated to this German saint

located in the temple of Santiago Apostol in Teotongo, Oaxaca. This paper
exposes the historical, formal and iconographic elements that intervened in
its construction, in addition to the connections with other works that exist
in different towns of the Mixteca Alta, which belonged to the province of San
Miguel y los Santos Angeles de Puebla. The portrayed discourse is a fundamental
part because, in addition to its relation to unusual scenes, in it embodied the
Dominican tradition of exhorting the sacramental practice of the Eucharist.
Keywords: altarpiece, Mixteca Alta, devotion, iconography, dominicans

Introducción
La devoción de santa Gertrudis en el mundo ibérico comenzó durante el
siglo XVI con la reimpresión de textos que narraban su vida y sus milagros;
no obstante, el auge y difusión de su culto se dio en el siglo XVIII, época de la
cual existen más representaciones pictóricas y escultóricas. A este último
periodo pertenecen las distintas representaciones que existen de la santa
en diversos poblados de la Mixteca Alta. Considero que los dominicos de
la Provincia de San Miguel y los Santos Ángeles de Puebla promovieron su
devoción en los distintos pueblos bajo su administración en la mixteca, y
cuya devoción persistió años después de la secularización de sus doctrinas.
Ejemplo de lo anterior es el retablo dedicado a la santa alemana conservado
en el templo de Santiago apóstol en Teotongo, Oaxaca, y cuyas pinturas na-
rran las visiones cristológicas que tuvo la monja. El conjunto fue mandado a
construir a finales del siglo XVIII por habitantes de la población, aspecto que
pone de manifiesto la importancia que tuvieron los devotos particulares como
encargados de sostener su devoción, y quienes, indudablemente tuvieron el
apoyo del párroco en turno.
Las interacciones religiosas y económicas entre la Mixteca Alta y
Puebla me permiten mostrar la propagación de esta devoción en la comuni-
dad de Teotongo, así como en otros poblados de la región. El estudio formal
del retablo y su comparación con otras obras es una manera de establecer
temporalidades, así como las características formales necesarias para el
estudio retablístico de una región que coadyuve a futuras investigaciones.
En cuanto a la lectura iconográfica, las escenas son una muestra de com-
ponentes simbólicos que interactuaron de manera más compleja, como la
tradición dominica de exhortar la práctica sacramental de la eucaristía y la
320
 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

influencia latente de los domini canes, aún después de ser desplazados de

sus doctrinas y pueblos de visita. Ante la falta de documentación parroquial
y municipal sobre el pueblo y el retablo, recurro a otros estudios que existen
sobre la región, a fin de contextualizar la construcción y el discurso plasmado
en el altar. La identificación de las escenas a partir de los textos de dos de
sus hagiógrafos, Alonso de Andrade y Juan Bautista Lardito, me permiten
incorporar nuevos lienzos a la variante iconográfica “La monja y sus visiones
de Cristo”, propuesta por Antonio Rubial y Doris Bieñko.
Para entender la construcción del retablo y la presencia de santa
Gertrudis en Teotongo, hago un bosquejo general de su devoción en Nueva
España y cuáles fueron las representaciones difundidas. Posteriormente
explico los vínculos religiosos y económicos entre la Mixteca Alta y Puebla,
aspectos que indudablemente favorecieron a la expansión de su fervor en
diversos poblados de la zona, y cuya muestra es visible en las obras aún
existentes. La última parte del escrito la dedico al análisis del retablo, de
su obra pictórica, de la identificación de las escenas y la ubicación de otras
representaciones en poblados aledaños. Como se verá a continuación, la
construcción del retablo dedicado a la santa alemana y el discurso plasma-
do en sus lienzos, así como la existencia de otras imágenes, están insertos
en los círculos devocionales impulsados desde la metrópoli y que cobraron
particular valor en la Mixteca Alta.

La devoción e iconografía a santa Gertrudis

la Magna en territorio novohispano
Santa Gertrudis nació en 1256 cerca de Eisleben, en un poblado de Sajonia, al
instante de su bautizo posó sus ojos en un crucifijo, lo que tomaron como una
señal del momento en que Cristo la llamó para consagrarse a él.1 A los cinco
años ingresó al monasterio cisterciense de Helfta, perteneciente a la dióce-
sis de Halberstadt, y con 30 fue nombrada abadesa de su congregación.2 La
difusión de su devoción en el mundo hispano comenzó a finales del siglo XVI
en el contexto de la Contrarreforma, pues fue considerada como un antídoto
ante el avance del protestantismo. Su proceso de canonización, el cual no
fue concretado, se desarrolló a la par que el de santa Teresa de Jesús, a decir

1. Alonso de Andrade, Vida de la gloriosa virgen y abadesa Santa Gertrudis de la orden del glorioso patriarca
san Benito, (Madrid: Joseph Fernández de Buendía, 1663), 3, 5.
2. El monasterio de Helfta vivían bajo la regla de San Benito.
321
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

de Antonio Rubial y Doris Bieñko,

sus hagiógrafos crearon el bino-
mio Teresa- Gertrudis “pues los
paralelismos entre las visiones de
ambas monjas permiten justificar
los arrebatos místicos de Teresa”.3
Pero la religiosidad hacia la santa
alemana mermó debido al ascen-
so a los altares de la santa espa-
ñola a principios del siglo XVII;
retomándose con mayor fuerza
antes de finalizar la centuria. El
auge de su culto fue promovido
desde Roma al ser incluida en el
Martirologio Romano en 1677, años
antes se publicó el texto de Alonso
de Andrade, “a partir de entonces,
a lo largo del siglo XVIII, se difun-
dieron numerosos opúsculos”, 4
además de sermones, oraciones
y hasta una obra de teatro. En el
caso de la Nueva España se des-
Fig. 1. Mapa del estado de Oaxaca y ubicación de Teotongo con algunos conoce cómo llegó su veneración
pueblos aledaños. Tomado de Memorias de restauración. Taller de
restauración FAHHO. Anuario de obras de restauración 2015, año 1, no.
o quién lo introdujo. La primera
6, 2016: 8, 117. referencia documentada es de
1615, cuando la novicia Juana del
Espíritu Santo de las Carmelitas
descalzas de Puebla, aseguraba haber tenido visiones en las cuales aparecía
la santa.5 Gertrudis suele ser representada con atuendo de abadesa de la or-
den del Cister, sostiene un báculo abacial, en el pecho generalmente lleva el
corazón inflamado, el cual, en ocasiones muestra en su interior al niño Jesús.
Sus devotos la invocaban como abogada de la buena muerte y entre los siglos
XVII y XVIII fue considerada como un “modelo de virtudes monacales”.6

3. Antonio Rubial García y Doris Bieñko de Peralta, “Santa Gertrudis la Magna. Huellas de una devoción
novohispana”, Historia y Grafía, núm. 26, (2006): 117.
4. Antonio Rubial García y Doris Bieñko de Peralta, “La más amada de Cristo. Iconografía y culto de santa
Gertrudis en la Nueva España”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, no. 8, (2003): 10.
5. Rubial García y Bieñko de Peralta, “Santa Gertrudis la Magna. Huellas de una devoción novohispana”, 120.
6. Rubial García y Bieñko de Peralta, “La más amada de Cristo. Iconografía y culto de santa Gertrudis en
la Nueva España”, 11.
322
 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

Rubial y Bieñko identifican dos etapas en el desarrollo iconográfico

de la santa. La primera fue a principios del siglo XVII con la adopción de su
nombre por parte de algunas monjas, la transformación de imágenes y la
ejecución de piezas como las atribuidas a Andrés Lagarto,7 en su mayoría en
el ámbito poblano. La segunda se despliega a partir de mediados del siglo
XVIII con el aumento de textos impresos y grabados, así como de esculturas
y pinturas en las que es posible distinguir al menos tres variantes. Una de
ellas concierne a “La monja y sus visiones de Cristo”.8 Este tema, a su vez
subdividido en dos: el intercambio de corazones y el pasionario, inspirados
en los textos escritos por la propia santa y por sus hagiógrafos.9 Si bien los
autores apuntan que está modalidad iconográfica fue menos frecuente, cabe
indicar que los temas plasmados en los lienzos del retablo en Teotongo son
una muestra de esta segunda etapa.

Contexto histórico-económico de Teotongo

El poblado de Teotongo es una de las comunidades que conforman el Valle
de Tamazulapan en la Mixteca Alta de Oaxaca;10 localizado a 8 km de Villa
Tamazulapan del Progreso y a 20 km de San Juan Bautista Coixtlahuaca (Fig.1).
Los diferentes poblados asentados en este valle fueron reorganizados a partir
del arribo español, donde Tamazulapan fue designada como cabecera —sede
del cabildo indígena y encargada de la jurisdicción política y religiosa—–, los
poblados que se encontraban a pocos kilómetros de ella asumieron la cate-
goría de pueblo sujeto.
La relación entre estos dos órganos no fue tersa, pues antes de fina-
lizar el siglo XVI diversos asentamientos de la Mixteca Alta iniciaron litigios
solicitando su separación.11 En el caso de Teotongo el deseo de emancipación
pudo tener su origen en los problemas que enfrentó como pueblo sujeto de
Tamazulapan, debido a los abusos en el tributo y los trabajos solicitados por
el cabildo, tal y como está asentado en su petición de autonomía en 1677:

7. Una de las obras se resguarda en la capilla del Ochavo de la catedral de Puebla.

8. Las otras dos variantes son La abadesa con el corazón y La santa en compañía de otros santos.
9. Rubial García y Bieñko de Peralta, “La más amada de Cristo. Iconografía y culto de santa Gertrudis en
la Nueva España”, 34-36.
10. Los poblados asentados en el Valle de Tamazulapan son: Villa Tamazulapan del Progreso, Teotongo,
Villa Tejupan de la Unión y San Antonio Acutla.
11. Kevin Terraciano, Los mixtecos en la Oaxaca colonia. La historia ñudzahui del siglo XVI al XVIII, trad.
Pablo Escalante Gonzalbo (México: Fondo de Cultura Económica, 2013), 195-203.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

“el gobernador y alcaldes de dicha cabecera de Tamazulapan los obligan a que

asistan […] a los servicios personales”.12 El proceso no duró mucho ya que al año
siguiente, se aceptó la elección “de dos alcaldes, dos regidores y dos alguaciles”
quienes debían ser “indios legítimos y originarios del dicho pueblo”.13

El auge económico de la Mixteca Alta a lo largo del virreinato estuvo

sustentado en la producción de seda y grana cochinilla, el comercio de ganado
menor y mayor, además del cultivo de productos como maíz y trigo,14 mer-
cancías que permitieron que las comunidades como Teotongo sufragaran la
construcción de su templo, así como el atavío de su interior. En cada una de
estas actividades fue de vital importancia las relaciones mercantiles esta-
blecidas entre comerciantes de la zona y las ciudades de México, Puebla y el
puerto de Veracruz.15 Dicha actividad recayó principalmente en mercaderes
de origen español, y relegó a los indígenas a operar al interior de la región
para cubrir las necesidades de los diferentes poblados. En cada una de estas
labores no hay registros que den cuenta de la contribución de los habitantes
de Teotongo —y pocas veces hacen referencia a Tamazulapan—, pero no
descarto su aportación en dichos sectores económicos. Lo único certero es
que, a mediados del siglo XVIII, Teotongo se mantenía gracias al comercio de
“grana, semillas y algodón”.16 Al comenzar la siguiente centuria, al parecer era
famoso por su alta producción de maguey, del cual sacaban mucho pulque,
además de la “crianza de ganado menor lanar y cabrío, siembra de trigo, maíz
y frijol y alguna haba y lenteja”.17
Parte importante del desarrollo económico que se gestó en la región
fueron las cajas de comunidad, las cofradías y las hermandades establecidas
en los distintos templos. Estas corporaciones permitieron hacer frente a los

12. Archivo General de la Nación (AGN), Indios, 1677, vol. 33, exp. 229, f. 167.
13. AGN, Indios, 1678, vol.33, exp.229, f.168.
14. Hoy en día aún quedan algunos vestigios de los molinos construidos en aquella época, como es el
caso de los ubicados en Tamazulapan y Tejupan. Yunuen Lizu Maldonado Dorantes, “El retablo de la
Virgen de Guadalupe. Ejemplo de creación y devoción en Santiago Tejupan, Oaxaca” (tesis de Maestría,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2016), 38, 45. De acuerdo con el cronista de Tamazulapan,
Félix Reyes, el pueblo tenía 8 molinos, uno pertenecía al cacique y dos a las cofradías de la Virgen de la
Natividad y de San Juan, de los cuales aún hay vestigios. El resto lleva el nombre de sus propietarios,
quizá construidos en el siglo XX. Félix A. Reyes Gómez, Historia de Villa de Tamazulápam del Progreso
Oaxaca, 3era ed., (Oaxaca: Edición del autor, 2009), 201-206.
15. María de los Ángeles Romero Frizzi, “Comercio y crédito: la relación entre la Mixteca Alta y la ciudad
de Puebla en la época colonial”, Cuadernos del sur, año 2, 1993: 28.
16. José Antonio de Villaseñor y Sánchez, Theatro Americano. Descripción general de los reynos y
provincias de la Nueva España y sus jurisdicciones, ed. Ernesto de la Torres Villar (México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 2005), 494.
17. Irene Huesca, Manuel Esparza y Luis Castañeda, comp., Cuestionario de don Antonio Bergoza y
Jordán, obispo de Antequera a los señores curas de la diócesis, vol. 2, (Oaxaca: Archivo General del
Estado de Oaxaca, 1984), 256.
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 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

gastos de tributo, los cargos públicos y las fiestas religiosas.18 La única refe-
rencia que se tiene de las cofradías erigidas en Teotongo durante el virreinato
proviene del cuestionario levantado a principios del siglo XIX, en él se indica
que existían cuatro cofradías y seis hermandades, pero ninguna poseía los
estatutos legales que acreditaran su fundación. Todas contaban con ganado
menor, caballar y lanar, aunque no se especifica la cantidad de cada uno.19
Durante la primera mitad del siglo XIX, las hermandades de Teotongo fueron
de las más ricas en la región, hecho que nos habla de la bonanza que debieron
tener años atrás y cuyos recursos indudablemente les permitieron costear las
obras que embellecen el interior de su templo. Su auge sólo es comparable
con el que gozaron las cabeceras de Tamazulapan y Coixtlahuaca. 20

Los dominicos y la secularización

de Teotongo
La evangelización de los habitantes de Teotongo estuvo a cargo de la Orden
de Predicadores Dominicos, provenientes de la Provincia de Santiago de
México y asentados en Tamazulapan a mediados del siglo XVI, fundación que
fue aceptada de manera oficial en 1558 con la categoría de convento.21 Dado
que Tamazulapan formaba parte de los poblados más fructíferos de la Mixteca
Alta, se vio inmerso en las disputas durante la creación de las provincias
de San Hipólito de Oaxaca, en 1595, y posteriormente la de San Miguel y los
Santos Ángeles de Puebla, en 1659, adjudicándose finalmente a esta última.22
A partir de la vicaría de Tamazulapan, los dominicos emprendieron su labor
misional hacia los pueblos circunvecinos, los cuales asumieron la categoría

18. Edgar Mendoza García, “El ganado comunal en la Mixteca Alta: de la época colonial al siglo XX. El caso
de Tepelmeme”, Historia Mexicana LI, no. 4, (2002): 751.
19. Huesca, Esparza y Castañeda, Cuestionario de don Antonio Bergoza y Jordán, 259.
20. Jesús Edgar Mendoza García, “De cofradía colectiva a mayordomía individual. Los pueblos de
Coixtlahuaca y Tamazulapan, del siglo XVIII al XIX”, Teresa Eleazar Serrano Espinosa y Ricardo Jarillo
Hernández coord., Cofradías de indios y negros: origen, evolución y continuidades, (México: Secretaría
de Cultura/ Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2018), 181-320.
21. Magdalena Vences Vidal, “Fundaciones, aceptaciones y asignaciones en la provincia dominica de
México. Siglo XVI (Primera parte)”, Archivo Dominicano, t. XI, (1990): 169; Magdalena Vences Vidal,
“Fundaciones, aceptaciones y asignaciones en la provincia dominica de México. Siglo XVI (Segunda
parte)”, Archivo Dominicano, t. X, (1994): 100. El convento primero estuvo bajo la advocación de Santo
Domingo, titularidad que cambió cuatro años después por el de Nuestra Señora de la Natividad.
22. María Teresa Pita Moreda, “El nacimiento de la provincia dominica de San Hipólito de Oaxaca”, Actas
del II Congreso Internacional sobre los dominicos y el Nuevo Mundo, (Salamanca: Editorial San Esteban,
1990), 437. Eugenio Martín Torres Torres, “La fundación de la Provincia de San Miguel y los Santos
Ángeles de Puebla, 1628-1661”, Anuario Dominicano, t. III, (México: IDIH Provincia de Santiago de
México, 2007): 315-367.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

de pueblos de visita y contaron con capillas que con el paso de los años se
transformaron en templos. La comunidad de Teotongo al pertenecer a esta
doctrina estuvo obligada a contribuir con mano de obra o materiales para la
construcción del convento,23 faena ardua, ya que el inmueble tuvo que ser
reconstruido en varias ocasiones.24
Mientras los teotonguenses colaboraban en el convento de la cabe-
cera, no cejaron en su esfuerzo por erigir su propio templo. Si bien no existe
documentación que dé cuenta del proceso constructivo del templo, hay dos
referencias que permiten delimitar que la mayor parte de la edificación fue
concretada entre 1603 y 1677. La primera fecha hace referencia a “una casa-
iglesia para dos frailes”25 que ya tenía la comunidad; la segunda corresponde
con la solicitud de autonomía presentada por los habitantes, en el escrito
indicaron que el pueblo poseía “una iglesia muy capaz”.26 Indudablemente
la guía y la dirección para la edificación del templo de Santiago apóstol en
Teotongo debió ser inspeccionada por los dominicos de Tamazulapan, su
cabecera doctrinal hasta mediados del siglo XVIII, cuando pasaron a depen-
der de los seculares en el mismo partido. Si bien desconozco quiénes dise-
ñaron la traza y determinaron las características de ambas iglesias, existen
algunos elementos que resultan semejantes entre ambos templos, como el
desplante y el diseño del primer cuerpo de la portada o el uso de pilastras y
una media columna en la intersección de los muros de la nave y el testero en
la parte exterior. Una vez obtenida su independencia política de la cabecera,
los teotonguenses emprendieron a lo largo del siglo XVIII, un arduo trabajo de
modificaciones, nuevas construcciones, ampliaciones y ornamentación del
templo; siendo la segunda mitad de dicha centuria la de mayor apogeo (Figs.
2 y 3). Algunas de estas acciones consistieron en tapiar el vano de acceso del
muro norte, ampliar la sacristía y la torre campanario norte, y la construcción
del pórtico y el bautisterio.

23. Hortensia Rosquillas Quiles, “Documentos sobre las iglesias y conventos en la región de la Mixteca
Alta en las cabeceras de Yanhuitlán y Teposcolula, afectados durante el terremoto de 1711”, Boletín de
Monumentos Históricos, no.9, (2007): 111.
24. Algunos de los temblores que más afectaron la región fueron los de 1603, 1604, 1608, 1660, 1701, 1711.
Magdalena Vences Vidal, “Tiempo y movimiento en la Mixteca Alta. La preservación de un monumento,
1933-1993”, Latinoamérica cultura de culturas, Leopoldo Zea y Mario Magallón comp., (México: Instituto
Panamericano de Geografía e Historia; Fondo de Cultura Económica, 1999),122-153. Virginia García
Acosta y Gerardo Suárez Reynoso, Los sismos en la historia de México, (México: Universidad Nacional
Autónoma de México; Centro de Investigaciones y Estudios Superiores de Antropología Social; Fondo
de Cultura Económica, 1996): 85, 86, 93, 107.
25. Torres, “La fundación de la Provincia de San Miguel”, 347.
26. AGN, Indios, 1677, vol.33, exp.229, f.167.
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Fig. 2. Templo Santiago Apóstol, Teotongo Oaxaca. Fotografía Julio Ortega Huidobro, 2009.

Fig. 3. Planta arquitectónica de la nave del templo de Santiago apóstol, Teotongo, Oaxaca. El
rectángulo indica la ubicación del retablo de Santa Gertrudis. Dibujo Cristian Chávez, 2020.

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

A la par de las distintas mejoras en su templo, los teotonguenses

tuvieron que sobrellevar el avance secularizador de las parroquias dominicas
en la Mixteca. El proceso inició desde finales del siglo XVI, pero fue concre-
tado a mediados del siglo XVIII. El clima benévolo, la productividad agrícola,
ganadera y comercial que se desarrolló en la Mixteca Alta, favoreció que los
representantes del clero secular consideraran la zona un punto importante
a incorporar. A pesar de las largas negociaciones, la secularización oficial
de Tamazulapan –junto con otras doctrinas– se decretó en 1753, aunque el
obispo de Antequera en turno, Buenaventura Blanco y Helguero, sólo secu-
larizó una parte.27 Quizá este hecho permitió a los dominicos reorganizar de
manera provisional la jurisdicción de sus pueblos de visita, antes de perderlos
definitivamente. Tal fue el caso de Teotongo, el cual, en 1755 pasó a ser admi-
nistrado por los dominicos de Santa María de la Asunción Tlaxiaco,28 parroquia
que aún pertenecía a la Provincia de San Hipólito de Oaxaca. Acción que no
duró mucho, ya que tiempo después regresó a depender de Tamazulapan.

El retablo de Santa Gertrudis

Construido con madera tallada dorada y policromada, el retablo de Santa
Gertrudis está ubicado en el transepto del lado del evangelio. Se conforma de
zoclo,29 mesa de altar, predela, dos cuerpos y tres calles. Hojas de acanto y
rocalla fue cuidadosamente colocadas en los soportes estípites, el nicho del
área central, el sagrario y los marcos mixtilíneos de los lienzos. La delimitación
de calles y cuerpos es interrumpida en la calle central, donde el arquitrabe
de forma mixtilínea, rompe la continuidad del friso y abarca el inicio del si-
guiente nivel, llegando a incorporarse a la talla que enmarca la pintura central.
La policromía consta de tres tonos diferentes (Fig. 4). La primera consiste
en fondo rojo (posiblemente bermellón y barniz coloreado), distribuida en la

27. Marcela Saldaña Solís, “La consolidación de la mitra de Oaxaca y la secularización de doctrinas, siglos
XVI-XVIII”, (Tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, 2019), 185.
28. Villaseñor y Sánchez, Theatro Americano, 494. La distancia entre Teotongo y Tlaxiaco es de 86km,
utilizando las carreteras estatales.
29. En años anteriores los estudios sobre retablos novohispanos denominan sotabanco el desplante de
la estructura, pero algunos documentos de la época llaman a este elemento sobre el cual se coloca
el segundo o tercer cuerpo. La ponencia presentada por Franziska Neff en el Coloquio Internacional.
“Retablos hispanoamericanos. Un reto para la investigación transregional”, UNAM-IIE, indica que el
término zoclo se ha localizado en distintos contratos novohispanos y hace referencia al desplante,
por lo cual me inclino a usar dicha nomenclatura. “Representaciones visuales para la investigación
de los retablos y sus ornamentos: catalogación en Ciudad de México, Puebla, Oaxaca y La Antigua”.
Consultado el 30 de octubre de 2021. María del Rocío Arroyo Moreno, “El retablo del siglo XVII en la
capital de la Nueva España”, (tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008), 904, 915.
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mayor parte del retablo. La segunda corresponde a un fondo verde ubicada

en las transcolumnas, el banco y el guardapolvo de lado derecho. En los es-
pacios carentes de talla, se plasmaron diseños de flores y rocallas en tonos
verde, azul, rosa y dorado. Existen algunos detalles únicos como un camino
arbolado en trayecto de zigzag, localizado en las guardamalletas del banco y
en los resaltos del segundo cuerpo, en este último lugar las pinceladas son
menos cuidadas debido a que está fuera del rango visual del espectador.
Llama la atención, en el costado izquierdo del sagrario, la representa-
ción de un sendero de árboles con una sencilla capilla en el trayecto, detalle
que no se repite del otro lado (Figs. 5 y 6). El gusto por este tipo de formas
policromas en la sociedad novohispana tiene su origen en la circulación de
bienes asiáticos. Gustavo Curiel y Sonia Ocaña han apuntado la interacción
de las tradiciones europea, indígena y asiática en el ámbito novohispano, lo
que dio como resultado la domesticación de técnicas y soluciones plásticas
con un lenguaje propio denominado “achinado” o “al remedo de la China”.30
Los repertorios ornamentales que llegaron de distintas partes de Europa y
Asia, al igual que las técnicas empleadas, fueron reinterpretados y emplea-
dos principalmente en artículos para el ámbito doméstico. Aspecto que no
estuvo ajeno a su introducción en el contexto religioso como consta en la
obra aquí presentada y en otras piezas que se resguardan en el templo de
Teotongo. La última policromía de fondo blanco y con detalles dorados en
molduras, hojas, flores, el cáliz y el anagrama de Cristo (JHS) está en el nicho,
la puerta del sagrario y la mesa fueron modificadas en el siglo XIX bajo la
influencia neoclásica.
Respecto a la ubicación del retablo, en primera instancia puede pa-
recer que no es la original; además de estar próximo al altar de la Pasión de
Cristo, la estructura cubre secciones de los elementos arquitectónicos del
inmueble como las pilastras y parte del entablamento del muro. No obstan-
te, el único edificio que tuvo Teotongo durante la época virreinal fue el de
Santiago apóstol, tal y como manifiesta el inventario de 1803. Por otra parte,
existen algunos detalles en diseño y construcción que permiten sustentar
que el retablo fue planeado para el sitio donde permanece. Del lado derecho
tiene un guardapolvo que cierra la visión a la parte posterior de la obra, su
altura llega hasta donde termina el banco del segundo cuerpo, la talla con-

30. Gustavo Curiel, “Al remedo de la China”: el lenguaje “achinado” y la formación de un gusto dentro de las
casas novohispanas”, en Ed. Gustavo Curiel, Orientes -occidentes. El arte y la mirada del otro, (México:
Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007), 299-317.
Sonia I. Ocaña Ruiz, “De Asia a la Nueva España vía Europa: lacas asiáticas y achinadas en el siglo
XVIII”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXXIX, no.111, (2017): 131-186.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 4. Retablo de Santa Gertrudis, 1791, Teotongo, Oaxaca. Fotografía Julio Ortega, 2009.

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tinúa de forma curva y cierra el diseño de la estructura. La unión entre esta

sección y la parte frontal está perfectamente empatada con ensambles a
hueso. Mientras que el lado izquierdo del retablo, al quedar cerca del muro
no fue necesario colocar este elemento cuya función es evitar la visión hacia
la parte posterior.
Por otra parte, los diseños de rosas y rocallas del retablo se repiten
en el guardapolvo. La única diferencia está en la parte superior, en la forma
curva, los diseños están plasmados directamente en la madera sin la base
de preparación. A ello se debe incluir la modificación realizada a la mesa de
altar, sustituida por una de estilo neoclásico. Pero ¿porque colocar el retablo
en el lugar que hoy ocupa? Siguiendo la línea cronológica de la construcción
de los retablos, las características estilísticas que tienen y las fechas que
algunos poseen, el dedicado a santa Gertrudis fue uno de los últimos en ser
colocado. Es decir, los muros de la nave ya estaban ocupados por los retablos
que hoy en día vemos, y sólo quedaba disponible el parapeto del transepto.
La narrativa del retablo se plasmó en siete óleos y una escultura. En
la predela existían dos pinturas de pequeño formato ovalado, mismas que
fueron robadas. Mientras que la obra del lado izquierdo se sustrajo con todo
y bastidor, el lienzo del lado derecho fue cortado dejando el perímetro de la
pintura sobre su bastidor de madera. El nicho del primer cuerpo aloja la escul-
tura de vestir de santa Gertrudis cargando al niño Jesús;31 flanqueada de dos
óleos que representan diferentes visiones que tuvo la santa, Cristo entrega el
báculo de abadesa a santa Gertrudis del lado izquierdo, y Santa Gertrudis bebe
sangre del costado de Cristo del lado derecho. Al centro del segundo cuerpo
está El tránsito de santa Gertrudis, del lado izquierdo se encuentra la pintura
de Cristo desclavándose de la cruz para abrazar a santa Gertrudis, y del lado
derecho quedó plasmado el momento cuando Cristo ofrece la comunión a
santa Gertrudis.
La decoración del interior del inmueble fue costeada por la comunidad,
unas veces por integrantes de las cofradías y hermandades establecidas en el
templo, y otras de forma particular. Como indiqué anteriormente, a principios
del siglo XIX, Teotongo contaba con cinco cofradías y once hermandades,32
la presencia de cada una de ellas es perceptible por un retablo, una pintura

31. Los integrantes del comité del templo son los encargados de cambiar el vestido de la santa, puede
ser alguno de sus miembros o algún voluntario de la comunidad y son quienes deciden el color y ma-
terial de la ropa. Cada comité programa la fecha del cambio de ropaje el cual no corresponde con la
festividad de la santa, fiesta que ya no se celebra. Agradezco a doña Aurora Pérez, habitante de la
comunidad, la información proporcionada.
32. Huesca, Esparza y Castañeda, Cuestionario de don Antonio Bergoza y Jordán, 259.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Izqda. Fig. 5. Detalle de la policromía en el guardapolvo.

Fotografía Yunuen Maldonado, 2015.
Dcha. Fig. 6. Detalle de la policromía ubicado a un costado
del sagrario. Yunuen Maldonado, 2016.

Fig. 7. Inscripción localizada en el cuadro Cristo ofrece la comunión a santa Gertrudis. Retablo de Santa Gertrudis,
Teotongo, Oaxaca. Fotografía Julio Ortega, 2016.

o una escultura; mismas que hoy en día subsisten. Escenario que no resulta
semejante con el retablo de santa Gertrudis, pues no hay mención de orga-
nización religiosa bajo su advocación y tampoco existe documentación que
registre la hechura de la obra. No obstante, para entender la presencia del
retablo de la santa alemana en el templo, es importante tener en cuenta la
organización política de Teotongo. La estructura de los pueblos de la Mixteca
Alta —ya sean chocholtecos o mixtecos— se dio a partir de una cabecera, la
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 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

cual podía tener dos tipos de asentamientos bajo su administración: barrios y

pueblos sujetos; en el caso de Tamazulapan tuvo ambos. Esta última situación
fue la que imperó en Teotongo hasta mediados del siglo XVII, momento en
que lograron separarse.
Es posible que una vez independizado Teotongo de la cabecera de
Tamazulapan, tuviera que reorganizar a su población a partir de barrios,
otra posibilidad es que estos ya existían y sólo se diera continuidad a lo ya
establecido. Pero ¿cuántos barrios tuvo Teotongo y ¿cuáles eran sus advoca-
ciones? El dato más próximo es de mediados del siglo XX cuando el poblado
estaba conformado por cuatro secciones, las cuales estaban asociadas a la
iglesia y tenían sus propios santos: Santa Gertrudis, Santa Magdalena, San
Antonio de Padua y San Francisco de Asís.33 De los dos primeros existen sus
respectivos retablos, del tercero una escultura y del último no hay rastro
de pintura o escultura, pero no se puede descartar la existencia de ella en
años anteriores.
La cantidad y el nombre de las secciones antes mencionadas, con
seguridad corresponden con los barrios que tenía Teotongo durante la época
novohispana, tomando en consideración, que tanto el número de estos como
la nomenclatura usada para nombrarlos fueron frecuentes en diferentes lu-
gares de la Mixteca.34 A partir de los datos mencionados queda la siguiente
interrogante, ¿los residentes en el barrio de santa Gertrudis costearan la
hechura del retablo? Debido al oneroso costo de este tipo de obras es viable
sugerir que la estructura y la policromía del altar pudieron ser pagados por los
vecinos del barrio, mientras que las pinturas y la escultura fueron solicitadas
por Laureano Chávez, cuyo nombre aparece en la pintura Cristo ofrece la
comunión a santa Gertrudis, y quien quizá residía ahí (Fig. 7). Tampoco puedo
descartar la posibilidad de que el señor Chávez sufragara toda la obra.

33. Sebastián van Doesburg y Michael Swanton, “Mesoamerican Philology as an Interdisciplinary Study:
The Chochon (Xru Ngiwa) “Barrios” of Tamazulapan (Oaxaca, México)” Ethnohistory 58:4 (2011): 625.
34. En la actualidad Tamazulapan se conforma por tres barrios principales San Cipriano, San Francisco
de Asís, Santa Rosa de Lima; de ellos se subdividen otros más. Alma Delia Flores Zenteno, El Lienzo de
Tamazulapan Tequevui: un pueblo de la mixteca alta nudzavuiñuhu (Tesis de Licenciatura, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2016), 96. Tejupan tenía cuatro San Juan, Santa Catarina, Santa Rosa y
San Miguel y que hoy se denominan secciones. Maldonado, “El retablo de la Virgen de Guadalupe”, 20.
Un ejemplo más lo tenemos con Coixtlahuaca cuyos barrios eran la Purísima, San Luis Bertrán, San
Francisco de Asís, Magdalena, el Calvario, San Antonio de Padua y que también han sido agrupados
en secciones. Magdalena Vences Vidal, “Espíritu y materia en la Mixteca: nuevos datos para la historia
de Coixtlahuaca”, (en prensa). Agradezco a la Dra. Vences haberme proporcionado una copia de su
artículo.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Las pinturas de las visiones cristológica

de santa Gertrudis
Los cinco lienzos que conserva el retablo de Teotongo hacen alusión a dis-
tintas visiones que santa Gertrudis tuvo a lo largo de su vida. Aunque no es
posible establecer un orden cronológico de los episodios descritos en las
imágenes, sí se puede tener como punto de partida el óleo de la entrega del
báculo abacial de las manos de Cristo, por ser el momento que marca su
actividad frente a su monasterio, y concluye la secuencia de este conjunto
la pintura del tránsito hacia la muerte. Para la identificación de las escenas
se buscaron impresos concernientes a su vida, mismos que favorecieron su
devoción y donde se mencionan las visiones que tuvo la santa.
Las hagiografías más importantes que abordan la vida de la monja
fueron escritas por Alonso de Andrade, Vida de la gloriosa virgen y abadesa
Santa Gertrudis de la orden del glorioso patriarca san Benito, en 1663,35 y por
Juan Bautista Lardito titulada: Idea de una perfecta religiosa, en la vida de
santa Gertrudis la Grande, hija del gran padre y patriarca san Benito, sacada de
sus revelaciones y recogida de varios autores, amigos y modernos, publicada
en 1717.36 En ambos textos se informa que la monja tuvo diversas revelaciones
de Cristo, de quien fue una gran devota. La llegada de estos libros a territorio
novohispano es el resultado del comercio trasatlántico, como parte de las
pertenencias de los pasajeros, ya fuera como funcionarios o religiosos; sin
olvidar su adquisición a través del mercado ilegal. Los impresos provenían
de distintas imprentas los cuales eran embarcados en el puerto de Cádiz
y enviados al puerto de Veracruz, donde posteriormente se trasladaban a
distintos sitios.
A partir de 1750 con el cambio del sistema de navegación, la distribu-
ción de estos productos se vio agilizado, lo que permitió exportar una mayor
cantidad de volúmenes. Con la emisión del Reglamento para el comercio libre,
emitido en 1778, se autorizó el comercio entre distintos puertos peninsulares
y americanos, situación que favoreció a que las exportaciones de impresos
se duplicaran.37 Hecho que no afectó al puerto de Veracruz pues mantuvo
su preponderancia. A través de este lugar debieron ingresar los escritos de

35. Andrade, Vida de la gloriosa virgen y abadesa Santa Gertrudis.

36. Juan Bautista Lardito, Idea de una perfecta religiosa, en la vida de santa Gertrudis la Grande, hija del
gran padre y patriarca san Benito, sacada de sus revelaciones y recogida de varios autores, amigos y
modernos, (Madrid: Francisco del Hierro, 1717).
37. Cristina Gómez Álvarez, Navegar con libros. El comercio de libros entre España y la Nueva España
(1750-1820), (México: Universidad Nacional Autónoma de México; Madrid: Trama editorial, 2011), 31,
38, 41.
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 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

Andrade y Lardito, mientras del primero desconozco cuando llegó a territorio

novohispano, el otro aparece anunciado en el segundo número de la Gaceta
México en 1722, en la sección referente a venta de libros.38 Sobresale que a
tan sólo cinco años de su publicación en Madrid, el texto ya se promocionaba
en la Nueva España y a partir de ese momento circuló entre la sociedad, obra
que fue la fuente de inspiración del artista encargado de las escenas para el
retablo de Teotongo.
En la primera pintura, Cristo y la santa ocupan la mayor parte del
lienzo y están ubicados en una línea diagonal. La santa está arrodillada sobre
una nube y extiende el brazo derecho hacia Cristo, quien se dirige a ella para
entregarle el báculo con el cual es designada abadesa de su congregación.
Atrás de la santa se ubican en un plano posterior, como detrás de una puerta
abierta, cuatro ánimas en actitud suplicante que miran a santa Gertrudis,
arriba de ellas se disponen tres querubines (Fig. 8).
La escena nos presenta un momento posterior a aquel en el cual
las monjas de la congregación eligieron a santa Gertrudis como abadesa.
Momentáneamente, la monja rechazó tal ofrecimiento al considerarse incapaz
de soportar el peso de tal obligación, y le suplicó en sus oraciones a Jesús
que la eximiera de esa carga. Pero él le explicó, en una visión, que sobre sus
hombros llevaba una carga grande y pesada y que necesitaba que sus amigos
le ayudaran en dicha labor, y por ello le dijo: “compadécete amada mía de mi
fatiga y ayúdame a sostenerla”.39 Después de ello santa Gertrudis aceptó de
manera abnegada el puesto que le fue ofrecido. Por su parte la presencia de
ánimas no es fortuita ya que Gertrudis es considerada como su intercesora,
por lo que entre sus oraciones “se ofrecía a padecer todo lo que la divina jus-
ticia dispusiese, para que las almas detenidas en tan penosa cárcel saliesen
luego de gozar de la eterna bienaventuranza”.40 Además, en los escritos que la
propia santa redactó, menciona la promesa que Cristo le hizo “de que sacaría
tantas almas como las partes que pudiera dividir la hostia en su boca”.41
En la siguiente pintura quedaron plasmadas dos escenas. En la pri-
mera y en primer plano se observa a Cristo y santa Gertrudis al centro de la
composición. Ambos se apoyan en una nube, ella de hinojos abraza a Cristo
de la cintura mientras dirige su boca a la llaga del costado de él. Por su parte
Cristo se inclina hacia ella y rodea con sus brazos el cuello de la monja, arriba

38. Víctor J. Cid Carmona, “La Gaceta de México y la promoción de impresos españoles durante la primera
mitad del siglo XVIII”, Titivillus, vol.1, (2015), 245.
39. Andrade, Vida de la gloriosa virgen y abadesa Santa Gertrudis, 90.
40. Lardito, Idea de una perfecta religiosa, 106,197.
41. García y Bieñko, “La más amada de Cristo”, 40.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 8. Cristo entrega el báculo de abadesa a santa Fig. 9. Santa Gertrudis bebe sangre del costado de Cristo,
Gertrudis, 1791. Retablo de Santa Gertrudis, Teotongo, 1791. Retablo de Santa Gertrudis, Teotongo, Oaxaca.
Oaxaca. Fotografía Julio Ortega, 2016. Fotografía Julio Ortega, 2016.

de ellos cuatro querubines contemplan la escena. En segundo plano se ubica

la escena en la cual un sacerdote de espaldas al altar ofrece el sacramento
de la comunión a dos monjas (Fig. 9). Los acontecimientos representados
corresponden a dos momentos diferentes que vivió la santa. Después de un
largo periodo de oración ante un crucifijo, su estado de salud se vio mermado
y perdió las fuerzas, fue entonces que Cristo “viéndola por su gran flaqueza
desfallecida, abrió su sagrado costado, y [regalóle] con licor suavecísimo de
su costado, y con licor suavísimo de su sangre”,42 con lo que logró recobrar

42. Lardito, Idea de una perfecta religiosa, 198.

336
 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

sus fuerzas. La otra escena posiblemente corresponda al pasaje del sacer-

dote que ofrecía la hostia a sus compañeras de hábito, mientras ella yacía
convaleciente.
La tercera pintura se desarrolla en un paisaje sobrio donde los per-
sonajes se posan sobre una piedra. Gertrudis casi de hinojos abraza de la
cintura a Cristo y se aproxima a él para poder beber de su costado. Por su
parte Cristo, quien está crucificado, desclava el brazo derecho con el cual
abraza a la santa. Atrás de ella un ángel le ayuda a sostener su báculo con
la mano izquierda mientras con la derecha detiene el clavo recién despren-
dido de la cruz (Fig. 10). La hagiografía cuenta que Gertrudis se encontraba
convaleciente de salud, situación que le impedía recibir el sacramento de la
comunión, así que se postró ante un crucifijo para orar y pedir perdón ante
semejante falta. En aquel instante se le apareció Cristo y “bajando de la cruz
con singular complacencia, la abrazó, y llevándola a la llaga de su Divino cos-
tado [le] comunicó tal suavidad y consuelo”.43 Cabe mencionar que la pintura
presenta considerables desgarres que impiden apreciar partes de la escena,
el rostro del ángel, así como un abombamiento en la parte inferior; algunos
de estos deterioros están próximos al bastidor.44
La siguiente pintura tiene como escenario un espacio cerrado, en
donde es posible ver elementos arquitectónicos como un muro y el arranque
de una cubierta circular que alberga una mesa de altar con una cruz, dos
candelabros y un dosel. Al frente está Cristo quien sostiene un cáliz con la
mano izquierda y con la derecha ofrece la hostia a santa Gertrudis, la abadesa
está de hinojos y porta su báculo y un paño blanco. Atrás de ella un ángel de
rodillas sostiene un paño color rosa (Fig. 11). En la parte inferior del cuadro
aparece la siguiente inscripción: “A devoción de Laureano Chabes, año de
1791”, nombre de quien, como anoté líneas arriba, debió donar las pinturas
del retablo y el año en que lo hizo (Fig. 7). La historia cuenta que, estando
la monja muy enferma, se sentía acongojada por no poder levantarse para
recibir el sacramento. Mientras oraba ante un crucifijo y pidiendo perdón
por tan deshonesto acto, “se le mostró el señor con tan benigna, y amorosa
afabilidad, que le parecía, que el mismo dios daba la Sagrada Comunión con
su divina mano a las religiosas, y a ella en cada Comunión”.45

43. Lardito, Idea de una perfecta religiosa, 44-45.

44. El retablo fue restaurado entre 2014 y 2015 con recursos de la comunidad, FOREMOBA y la Fundación
Alfredo Harp Helú, Oaxaca. La coordinación y supervisión de los trabajos estuvieron a cargo del
restaurador Luis Huidobro Salas de la CNCPC-INAH. En todos los lienzos se realizaron procesos de
conservación, pero la falta de recursos imposibilitó que el óleo Cristo desclavándose de la cruz para
abrazar a santa Gertrudis fuera totalmente restaurado.
45. Lardito, Idea de una perfecta religiosa, 172.
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Fig. 10. Cristo desclavándose de la cruz para abrazar a santa Gertrudis, 1791. Retablo de Santa
Gertrudis, Teotongo, Oaxaca. Fotografía Julio Ortega, 2016.

En la última pintura del retablo fueron representados los últimos

momentos de la vida de la abadesa. Gertrudis está postrada en la cama y es
auxiliada por la Virgen María quien delicadamente sostiene su cabeza con la
mano izquierda, mientras con la derecha detiene un ramo de flores de lis. En
la cabecera un par de ángeles contemplan la escena, uno de ellos detiene el
338
 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

Fig. 11. Cristo ofrece la comunión a santa Gertrudis, 1791. Retablo de Santa Gertrudis, Teotongo,
Oaxaca. Fotografía Julio Ortega, 2016.

báculo de la religiosa y arriba de ellos se despliega un palio rojo. A un costado

de la cama aparece Cristo quien dirige sus manos hacia su corazón inflamado,
a un lado de él se localiza el alma de la santa, vestida de blanco con los brazos
cruzados sobre el pecho y con corona de rosas. Un rompimiento de gloria con
ángeles músicos en el ángulo superior izquierdo cierra la composición (Fig. 12).
339
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 12. El tránsito de santa Gertrudis, 1791. Retablo de Santa Gertrudis, Teotongo, Oaxaca. Fotografía
Julio Ortega, 2016.

La muerte fue un momento que santa Gertrudis imaginó innumerables

veces a lo largo de su vida, para ello redactó una serie de ejercicios que realizó a
fin de prepararse y aprender a bien morir. Quizá por ello la pintura conjuga parte
de dichos ejercicios con algunas de las revelaciones que tuvo con relación a su
muerte. El primero de ellos consistía en considerarse enferma y padecer todos
los “dolores, calenturas y molestias que causa la enfermedad que son la batería
340
 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

con que la muerte acomete el flaco muro de nuestro cuerpo”.46 En cuanto a las
revelaciones que tuvo, dos están en el lienzo. La primera corresponde al mo-
mento en que Cristo le aseguró que como gratificación “de los servicios, que
has hecho en tus amorosas salutaciones, te apareceré a la terrible, y temerosa
hora de la muerte, tan florido, y hermoso, como ahora me ves”.47 La segunda
revelación se dio en su lecho de muerte cuando la monja imploró que la Virgen
fuera a calmar su dolor. Esta llegó “vestida de resplandeciente ropaje, acercóse
a la enferma, [le] sustentaba con sus manos la cabeza para aliviarla [en] su
dolor. Asistía juntamente su Ángel de Guarda en traje de príncipe triunfante,
muy alegre por la dichosa suerte de aquella alma”.48
Como se puede advertir, el texto del benedictino Juan Bautista Lardito
es la fuente escrita que se utilizó para las representaciones plasmadas en
los cinco lienzos que conserva el retablo. Las obras pictóricas conjugan las
visiones místicas que santa Gertrudis tuvo en períodos de convalecencia, en
los cuales invocaba a Cristo cuando la debilidad le impedía recibir la eucaristía,
así él fungía como intermediario para salvar el alma de la santa. Aunque sólo
hay dos lienzos que muestran claramente el sacramento de la eucaristía,
en otros dos cuadros se plasma el instante en que la santa alemana bebe la
sangre del costado de Cristo, suceso que hace ahínco en esto. De acuerdo
con sus visiones, ambos hechos suceden cuando ella se encontraba impo-
sibilitada de ser partícipe del sacramento, por ello, y debido a su delicado
estado de salud, le implora a Cristo que interceda y así evite semejante falta.
De igual forma, las escenas hacen constante hincapié en el amor místico que
santa Gertrudis le profesaba a Cristo, el cual era correspondido cuando ella
perdía fuerzas, y su esposo, amorosamente la alimentaba con la sangre que
brotaba de su costado. La narrativa cierra el ciclo con el tránsito de la santa,
momento en el cual sellan el lazo matrimonial que los une al intercambiar sus
respectivos corazones, y el ánima de ella se aproxima a Cristo.
El tema principal expuesto en el retablo de santa Gertrudis es la eu-
caristía, sacramento que fue fuertemente atacado por el protestantismo, que
negaba la presencia de Cristo en él. En contraposición, la iglesia católica se dio
a la tarea de utilizar todos los medios a su alcance para hacer frente a tal afir-
mación. Uno de estos mecanismos fueron las representaciones pictóricas con

46. Andrade, Vida de la gloriosa virgen y abadesa Santa Gertrudis,195. En 1784 Josef Allué y Buil escribió
una serie de meditaciones sobre los ejercicios que practicaba santa Gertrudis. Josef Allué y Buil,
Meditaciones devotas y breves sobre los ejercicios que practicaba santa Gertrudis la Magna, (Zaragoza:
Imprenta del Rey Nuestro Señor, 1786).
47. Lardito, Idea de una perfecta religiosa,193.
48. Lardito, Idea de una perfecta religiosa, 231.
341
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

temas como el Triunfo de la eucaristía, la Apoteosis de la Eucaristía o la defensa

de diversos santos quienes, durante sus momentos de misticismo, recibían la
hostia de manos del propio Jesús. Entre los santos con mayor vínculo al res-
pecto están las santas Teresa de Jesús y Gertrudis la magna, quienes también,
fueron clamadas como intercesoras del rescate de las ánimas del purgatorio.
En el ámbito novohispano, la salvación del alma fue una de las preocupaciones
constantes de la población novohispana, para purificar el camino recurrieron
a mecanismos como asistir a misa, pertenecer a una cofradía o realizar dona-
ciones piadosas. No obstante, la vida cotidiana los enfrentaba a la persistente
disyuntiva entre el bien y el mal, situación que se vio relajada durante el siglo
XVIII, por ello comenzaron a proliferar representaciones escatológicas como
un mecanismo para frenar los excesos de la sociedad.
Los dominicos jugaron un papel primordial como impulsores de la
eucaristía, tal y como se puede constatar en programas iconográficos de
retablos y fachadas de diferentes templos bajo su administración. Un ejem-
plo sobresaliente es el convento de San Cristóbal de las Casas, Chiapas. El
discurso plasmado en la portada tiene como eje rector el símbolo de la eu-
caristía, a partir de él están distribuidos santos de la orden vinculados con el
sacramento, ya sea por sus escritos o la defensa emprendida, como lo fueron
san Vicente Ferrer y santo Tomás de Aquino.49 No menos significativo son los
textos elaborados a finales del siglo XVI por los dominicos Pedro de Pravía y
Bartolomé de Ledesma,50 en los cuales invitan a llevar acabo el sacramento,
práctica entendida como la manera para salvar el alma y así acceder al cie-
lo. Otra publicación fue realizada por Francisco Núñez de la Vega, aunque
destinada para el obispado de Chiapa, en ella el autor expresa que mediante
la eucaristía “todos los fieles se comunican y unen en el mismo cuerpo de
Jesucristo como miembros suyos”.51
Aunque no hay un documento que avale el nombramiento de Santa
Gertrudis como Patrona de las Indias Occidentales, como lo han hecho notar
Rubial y Bieñko, el siglo de las luces estuvo marcado por una amplia publica-
ción de textos sobre su vida, sus visiones místicas, novenas y grabados de la
abadesa. Este hecho debió impactar en la circulación y consumo de dichos
textos, así como en la propia impresión de obras en territorio novohispano, lo

49. Magdalena Vences Vidal, “La Orden de Predicadores y el sacramento de la eucaristía o de la buena
gracia en la fachada-retablo de Santo Domingo, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas”, Eugenio Martín
Torres Torres coord., Arte y arquitectura en la antigua provincia de Chiapas y Guatemala, México,
Instituto Dominicano de Investigaciones Históricas-Provincia de Santiago de México, Anuario
Dominicano t. VI, (2015), 196-205.
50. Fray Bartolomé de Ledesma asumió la silla episcopal de Antequera de 1583-1606.
51. Vences, “La Orden de Predicadores y el sacramento de la eucaristía”, 198.
342
 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

cual favoreció a la difusión de su devoción en estos territorios. La elección de

Santa Gertrudis como patrona de la ciudad de Puebla en 1747, en respuesta a
una terrible epidemia que azotó la ciudad, y a instancia del obispo Domingo
Pantaleón Álvarez de Abreu;52 así como la concesión a las dominicas pobla-
nas de Santa Rosa de celebrar su fiesta, fomentó la publicación de breves
resúmenes de su vida. Hechos que contribuyeron a que poco a poco Gertrudis
fuera ganando devotos los cuales demandaron representaciones pictóricas
y escultóricas. La devoción a la santa impulsada desde el ámbito monacal
con temas como el intercambio de corazones, la abadesa con el corazón o
como intercesora en los cuadros de Ánimas del purgatorio, se transforma
en Teotongo con escenas donde fueron privilegiados “los rasgos amorosos
de una emotividad exaltada y [asociada] con la presencia real de Cristo en la
eucaristía”.53 No cabe duda de que la presencia de la santa en Teotongo fue
resultado de los vínculos religiosos y comerciales que la Mixteca Alta mantuvo
con Puebla, y que dieron lugar a la propagación del culto de la abadesa en
territorio oaxaqueño, el retablo dedicado a la monja alemana es muestra de
que este fervor rebasó el ámbito local inmediato de la angelópolis.

Santa Gertrudis en otros pueblos

de la Mixteca Alta
Si bien el auge de la devoción de la santa alemana se dio durante el siglo XVIII
en ciudades como México y Puebla, los poblados de la mixteca oaxaqueña
no quedaron al margen de ello. Su presencia en estas latitudes debe ser
consecuencia de los vínculos entre ambos lugares. El recorrido emprendido
por individuos, religiosos y comerciantes, quienes además de trasladarse,
transportar diversas mercancías, llevaban la palabra de Dios lo que ayudó a
propagar distintas devociones, algunas ajenas a la orden regular imperante
en la zona. Tal fue el caso de santa Gertrudis. Respecto a la existencia de
cofradías bajo su advocación, únicamente hay mención de que a principios
del siglo XIX Tamazulapan tenía una. Aunque el templo no conserva imagen de
ella es posible que sí contara con un retablo —o con una obra exenta—, pues en
aquella centuria el interior poseía 12 altares, pero el temblor del 11 de febrero
de 1803 dañó severamente la iglesia, y sólo “algunos retablos se libraron de la

52. Rubial García y Bieñko de Peralta, “Santa Gertrudis la Magna. Huellas de una devoción novohispana”: 138.
53. Antonio Rubial, “Un nuevo laico ¿un nuevo dios? El nacimiento de una moral y un devocionalismo
“burgueses” en Nueva España entre finales del siglo XVII y principios del XVIII”, Estudios de Historia
Novohispana 56, (2017): 13
343
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

ruina”.54 En cambio, en los poblados del

valle aledaño de Coixtlahuaca existían al
menos tres cofradías, en la propia cabe-
cera de San Juan Bautista Coixtlahuaca
y en tres de sus pueblos sujetos.55
Además de la estructura de madera
aquí estudiada, he localizado obras en
ocho comunidades de la región y corres-
ponden a cinco pinturas, dos esculturas
y un retablo (Tabla 1). A diferencia de las
escenas plasmadas en los lienzos de
Teotongo, y de las cuales no tengo más
ejemplos, los cuadros corresponden a
la representación tradicional de la san-
ta cargando al niño Jesús o portando
el báculo de abadesa. En cuanto a las
esculturas una es de vestir y la otra de
bulto, ambas ubicadas en retablos. Su
presencia en dichos poblados, aparte de
Teotongo, resulta comprensible, pues la
Fig. 13. Retablo de Santa Gertrudis, 1789. Foto tomada del mayoría pertenecían a la Provincia domi-
libro de Alessia Frassani. Artistas, mecenas y feligreses en
Yanhuitlán, Mixteca Alta, siglos XVI-XXI. México: Instituto de
nica de San Miguel y los Santos Ángeles
Investigaciones Estéticas; Bogotá: Departamento de Arte de Puebla. Al respecto, vale la pena traer
2017, 252. a colación su patronazgo de la ciudad an-
gelopolitana y la celebración de su fiesta
a cargo de las dominicas de Santa Rosa. En ese contexto es importante tener
presente que del grupo de lienzos del que acabo de hacer mención, la obra
pictórica de Yolomécatl ostenta la fecha de 1751, cuatro años después de ser
nombrada patrona de la ciudad poblana, lo que nos habla de un rápido interés
por la santa alemana en territorio oaxaqueño.
Caso por demás interesante es el retablo que se conserva en el tem-
plo de Santo Domingo Yanhuitlán, instancia que dependía de la Provincia
de San Hipólito de Oaxaca. La obra fue concluida el 16 de junio de 1789 gra-

54. Hueca, Esparza y Castañeda, comp. Cuestionario de don Antonio Bergoza y Jordán, 257, 259.
55. Perla Jiménez Santos coord., Inventario del Archivo Parroquial de San Juan Bautista, Obispado de
Huajuapan de León, Coixtlahuaca, Oaxaca, (México: Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas
de México, A.C., 2013), 22. Edgar Mendoza García, “Poder político y económico de los pueblos
chocholtecos de Oaxaca: municipios, cofradías y tierras comunales”, (tesis de doctorado, El Colegio
de México, 2005), 178, 228.
344
 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

cias a la donación del matrimonio de don Juan de Mata y doña Juana de

Zaragoza. De manera similar a lo que sucede en Teotongo, ésta obra tampoco
tuvo una cofradía, dejando abierta la posibilidad de una solicitud sustenta-
da por particulares quienes debieron encargarse de sostener su devoción.
Desafortunadamente, la obra pictórica se ha perdido y en la actualidad sim-
plemente se conserva la escultura de la santa.56 Los registros fotográficos de
1961 permiten identificar tres escenas de los lienzos que entonces existían:
el bautizo de santa Gertrudis, la madre le corta el pelo y Cristo desclavándose
de la cruz para abrazar a santa Gertrudis (Fig. 13).57

Tabla 1. Listado de las obras dedicadas A Santa Gertrudis en distintos templos

de la mixteca alta.

Obras de Santa Gertrudis en la Mixteca Alta

Población Templo Obra Temática

Santa Gertrudis cargando al niño
San Miguel Tulancingo San Miguel Arcángel Pintura al óleo
Jesús
San Miguel Santa Gertrudis cargando al niño
San Miguel Arcángel Pintura al óleo
Tequixtepec Jesús
Santa Gertrudis cargando al niño
San Juan Teposcolula San Juan Bautista Pintura al óleo
Jesús

San Pedro Yucunama San Pedro Mártir Pintura al óleo Santa Gertrudis con ángeles

Santa Gertrudis con Ánimas del

Santiago Yolomécatl Santiago Apóstol Pintura al óleo
Purgatorio
San Pedro y San Pablo Apóstoles San Pedro y
Escultura candelabro Santa Gertrudis sostiene el báculo
Teposcolula San Pablo
Escultura tallada
San Agustín Santa Gertrudis (no presenta
San Agustín y posiblemente
Tlacotepec atributos)
policromada
Solo se conserva la escultura
para vestir. Tres de los lienzos
representaban las siguientes
Santo Domingo Santo Domingo de Retablo tallado, escenas: el Bautizo de Santa
Yanhuitlán Guzmán dorado y policromado Gertrudis, La madre le corta el
cabello y Cristo desclavándose
de la cruz para abrazar a santa
Gertrudis

56. Durante los procesos de restauración emprendidos en el templo de 2009 a 2011, todos los retablos
fueron cambiaron de ubicación, así, el retablo de santa Gertrudis paso de estar del lado de la epístola
a ubicarse del lado del evangelio en la sección del sotocoro.
57. Alessia Frassani, Artistas, mecenas y feligreses en Yanhuitlán, Mixteca Alta, siglos XVI-XXI (México:
Instituto de Investigaciones Estéticas; Bogotá: Departamento de Arte, 2017), 248, 252, 253, 254.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

La existencia de dos retablos dedicados a santa Gertrudis –uno en

Yanhuitlán y otro en Teotongo– permiten plantear una serie de ideas sobre
las escenas plasmadas en los lienzos, la devoción de la santa en la región y la
construcción de los retablos en la zona. A pesar de los faltantes evidentes en
un retablo y la pérdida absoluta de los lienzos en el otro, es factible considerar
que en cada uno de los retablos se plasmaron momentos diferentes de la vida
de la santa, y, por ende, el discurso también era distinto. De los tres óleos que
aún existían a mediados del siglo XX en el retablo de Yanhuitlán, dos hacen
alusión a momentos previos al ingreso de Gertrudis a la orden, y el tercero
corresponde con la visión más representada, el desprendimiento de Cristo
de la cruz. En cambio, en Teotongo es un discurso claramente basado en las
visiones cristológicas que experimentó la santa, cuya finalidad era impulsar
la devoción del crucificado y el sacramento de la eucaristía.
Aunque faltan las dos pinturas en los óvalos de la predela, éstas
pudieron corresponder con otras escenas de las visiones de la santa, pero
tampoco se puede descartar la posibilidad de que correspondieran con los
sucesos del bautizo y el ingreso a la orden. De haber sido así, ¿a caso ambos
retablos narraban las visiones cristológicas de la santa?, situación difícil de
precisar, pero que pone de manifiesto la propagación de su culto en la región
y cuyo objetivo, quizá, fue la exhortación de cumplir la eucaristía.
Un aspecto que llama la atención en ambos casos son las fechas y
los nombres de donantes asentadas en cada retablo: 1789 en el de Yanhuitlán
y 1791 para el de Teotongo. Resulta evidente que la construcción de ambas
estructuras de madera se realizó en años próximos; mientras en el primer
caso la parroquia continuaba en manos dominicas, para el segundo ya habían
pasado varias décadas de la secularización. Este hecho también denota el
interés de integrantes de ambas poblaciones por ser partícipes de la devo-
ción a la santa. Otro retablo contemporáneo es el dedicado a la Virgen de
Guadalupe concluido en 1779 resguardado en el templo de Santiago apóstol
Tejupan, comunidad también perteneciente al Valle de Tamazulapan.58 En los
tres casos carecemos de los nombres de los constructores que ejecutaron
las obras, pero es pertinente hacer notar algunos detalles que podrían indicar
que la triada pudo ser realizada por un mismo taller.
Dejando a un lado la policromía que cada uno de ellos presenta, ya que
las soluciones son diferentes —dorado para Yanhuitlán, temple con diseños
fitomorfos para Teotongo y dorado con secciones policromadas en Tejupan—,
encuentro que el diseño y la distribución de cuerpos y calles es similar. De

58. Maldonado Dorantes, “El retablo de la Virgen de Guadalupe”, 49.

346
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Fig. 14. Detalle del estípite del Izqda. Fig. 15. Detalle del estípite del
retablo de Santa Gertrudis, retablo de Santa Gertrudis, Santo
Teotongo, 1791. Fotografía Julio Domingo Yanhuitlán, 1789. Fotografía
Ortega, 2009. Yunuen Maldonado, 2011.
Arriba Fig. 16. Detalle del estípite del
retablo de la Virgen de Guadalupe,
1779. Santiago apóstol, Tejupan.
Fotografía Julio Ortega, 2009.

igual manera en los tres la talla está hecha básicamente con rocallas y guar-
damalletas; elementos ornamentales característicos de la segunda mitad
del siglo XVIII. El análisis del soporte estípite revela que las proporciones
empleadas son similares en los retablos, pero difieren en la distribución de
la ornamentación. En Teotongo la rocalla cubre ambas secciones del so-
porte, mientras que en Yanhuitlán y Tejupan en la primera sección utilizan
guardamalleta con rocalla y en el cubo se colocó un angelito. En estos dos
últimos casos también existen diferencias, pues en el primero los angelitos
de todos los cubos del estípite visten faldón y coraza, en cambio en Tejupan
sólo un cubo de un soporte luce este diseño y en el resto de los soportes los
angelitos se cubren con un vestido. Otra semejanza está en la talla del capitel,
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

en los tres casos la solución ornamental no es la tradicional, pues roleos y

rocallas rompen las líneas ascendentes del capitel (Figs. 14, 15 y 16). Sin ser
contundente, sería importante precisar si las proporciones empleadas en los
soportes de los retablos son afines, lo cual permitiría identificar la presencia
de un taller en la zona cuyas obras siguen patrones de construcción, modifi-
cando la talla ornamental que recubre el armazón.
La movilidad de trabajo a lo largo del virreinato fue una actividad de
la que gozaron diversos artistas. Para esta región basta mencionar al acla-
mado pintor sevillano Andrés de Concha, quien durante el siglo XVI trabajó
en los conventos dominicos más importantes de la zona. Los artistas de
las siguientes centurias no fueron la excepción, pues se sabe que, en 1617
Bartolomé González, residente de Yanhuitlán, “hacia obras para retablos”
en Coixtlahuaca;59 este mismo ensamblador años antes había trabajado con
Alonso de Luna en el retablo de san Pedro de Verona de dicha iglesia. Caso
similar es el maestro ensamblador Pedro Montecinos, “vecino del pueblo de
Yanhuitlan”, quien en 1687 contrató con las autoridades de Santiago Tejupan
la construcción del retablo mayor de dicha comunidad.60 Estos casos son
sólo algunos ejemplos que hacen evidente, por un lado, los lazos laborales
entre los religiosos y los artistas, y por el otro la fama que llegaron alcanzar
algunos de ellos, lo que hizo que las autoridades buscaran a los maestros en
su lugar de residencia.

Cierre
Aunque la devoción de santa Gertrudis tuvo especial interés en los conventos
de monjas, su presencia en otros ámbitos religiosos fue patente. Muestra
de ello es el retablo de Teotongo el cual es resultado de los lazos religiosos,
políticos y económicos establecidos entre la Ciudad de Puebla y la Mixteca
Alta. Resulta sintomático que fuera la capital poblana un centro donde se
impulsó el culto a la santa alemana, y que a las dominicas de la ciudad se les
concediera el derecho de celebrar su festividad. Situación que indudable-
mente aprovecharon los dominicos de la Provincia de San Miguel y los Santos
Ángeles para propagar su fervor entre sus doctrinas en la Mixteca Alta.

59. Magdalena Vences Vidal, “Lo antiguo y lo nuevo en el arte e iconografía del retablo de la Virgen del
Rosario en Coixtlahuaca, Oaxaca”, ed. Eugenio Torres, O.P. Arte y hagiografía, siglos XVI-XX, T.V,
(Bogotá: Universidad de Santo Tomás, 2019), 200.
60. Teposcolula, 1687, leg.02, exp.16, f.22v, Archivo Histórico Judicial (AHJ), Oaxaca.
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 El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía y posibles nexos... | Yunuen L. Maldonado Dorantes

El retablo de Teotongo se construyó 44 años después de la procla-

mación de la santa como patrona de la capital angelopolitana, y es notorio
el papel que jugaron los habitantes del pueblo quienes incluso dedicaron un
barrio a la monja. Este suceso sólo se puede entender bajo dos escenarios. El
primero es que los dominicos dejaron sembrada la semilla de su veneración
y más tarde los seculares continuaron con esta tarea, o que los dominicos
de la provincia poblana tuvieron presencia por un periodo más largo; de ahí
que la mayor parte de las obras que se conservan en iglesias de la Mixteca
Alta corresponden a la época cuando aparentemente, los domini canes ya no
tenían injerencia en la zona.
Es innegable que la ubicación geográfica de Teotongo permitió a
sus habitantes aprovechar el circuito económico establecido entre Puebla,
Veracruz y la Mixteca Alta, de esta manera conocer el gusto por los diseños
“achinados” tan en boga en los ajuares domésticos es comprensible, mismos
que fueron incorporados en el ámbito religioso. De manera similar sucede
con la fuente escrita utilizada para la iconografía de la santa. Como se aprecia
líneas arriba, la obra de Juan Bautista Lardito, cuyos ejemplares se editaron
en Madrid, y pasaron a Nueva España vía el puerto de Veracruz, fueron la guía
que el pintor utilizó en los lienzos del retablo. A diferencia de lo que sucede
con la mayor parte de las representaciones pictóricas que existen de la santa,
donde la fuente de inspiración fueron los distintos grabados que aparecieron
en impresos novohispanos.
Finalmente, a partir del análisis formal del retablo damos cuenta de
la calidad plástica que existe en la obra, y la comparación de algunos ele-
mentos de talla me permite señalar posibles relaciones con otros ejemplos
en la región y enmarcarlos temporalmente en el último tercio del siglo XVIII,
dejando abierto un camino a investigaciones posteriores sobre los talleres
retablísticos de la zona.

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Setecientos libros
de oro en el altar mayor:
el retablo dieciochesco de la iglesia de San Miguel
Arcángel de Maxcanú, Yucatán

Seven hundred gilding on the main altar: The eighteenth-century

altarpiece of the San Miguel Archangel’s church from Maxcanu,
Yucatan

Bertha Pascacio Guillén

Investigadora independiente
[email protected] | http://orcid.org/0000-0002-2153-623X

Resumen
En la iglesia de Maxcanú se conserva uno de los pocos retablos dorados que
se fabricaron en Yucatán durante el virreinato. Su existencia se ve enriquecida
porque aún se tiene el libro de fábrica en el que se especifica quién sufragó
la obra, los detalles de su manufactura, el tiempo y costo total, así como los
materiales y artífices que lo hicieron posible. Se trata de una pieza peculiar
del siglo XVIII que se caracteriza por su riqueza ornamental, el perfilado de
las siluetas, el uso de una modalidad regional para las pilastras y sus tallas
que incluyen formas rococó, aspectos a los que se les suma el empleo de un
programa iconográfico poco común para esta área geográfica. Una obra de
imaginería cuyo modelo y ornamentación estuvo inspirada en el segundo re-
tablo mayor de la catedral de Mérida, que fungió como pauta para la creación
de ésta y otras piezas al interior de la región.
Palabras clave: estípite, manufactura, regional, retablo, Virgen de Guadalupe,
Yucatán.

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Abstract
One of the few golden altarpieces made in Yucatán during the New Spain vice-
royalty is preserved in the church of Maxcanú. The fact that the ledger of its
construction still exists, enriches the knowledge we have of its existence per
se. This ledger specifies who paid for the work, the details of manufacture,
time and costs, and the materials and craftsmen who made it possible. This
altarpiece is a peculiar oeuvre from the 18th century characterized by its or-
namental richness, the outlining of the silhouettes, the use of a regional style
for the pilasters and its carvings with rococo shapes, aspects that shows the
use of a very uncommon iconographic style in this area. A work of imagery
whose model and ornamentation were inspired by the second main altarpiece
of the Cathedral of Mérida, who served as a model for this and other creations
within this region.
Keywords: altarpiece, manufacture, regional, stipe, Virgin of Guadalupe,
Yucatan.

Introducción
En Yucatán fueron pocos los retablos dorados que se elaboraron en el periodo
virreinal, ya que en su mayoría proliferaron las piezas policromadas en color
rojo, azul, verde, blanco e incluso negro. Esto fue consecuencia de una econo-
mía reducida por la carencia de tierras propicias para el cultivo, la ganadería y
la minería, lo que se tradujo en el desarrollo de un arte sacro diferente al que
comúnmente se empleó en el resto de la Nueva España. Este arte limitado
en recursos dio cabida a soluciones formales y decorativas dentro de una
tipología regional; el desconocimiento de su origen, manufactura, modelos y
técnicas empleadas ha provocado que, comúnmente, se les suela considerar
como obras menores o periféricas que distan mucho de lo que se desarrolló
en el resto del territorio novohispano, pero en realidad fueron parte de una
tipología de retablos aceptada por la sociedad local que los patrocinó.
Por los documentos de archivo se tiene constancia que, a lo largo del
virreinato, se edificaron poco más de una docena de retablos cubiertos en su
totalidad con lámina de oro, entre los que destacaron el retablo mayor de la
iglesia de La Candelaria y los dos retablos mayores que ha tenido la catedral
de San Ildefonso, ambos en la ciudad de Mérida; el primer retablo mayor de
la iglesia de Santa Clara Dzidzantún; el retablo mayor y seis colaterales de la
iglesia de San Francisco en Oxkutzcab; el colateral de Nuestra Señora de la
356
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

Soledad que actualmente se resguarda en el templo de San Miguel Arcángel

de Maní; y, el retablo mayor de la iglesia de San Miguel Arcángel en Maxcanú.
Algunas de estas piezas se perdieron durante los movimientos so-
ciales acaecidos en los siglos XIX y XX, por lo que de ellos sólo quedan bre-
ves registros en los archivos regionales y nacionales. Pero, dentro de este
limitado corpus documental se encuentra el denominado Libro de la fábrica
de la santa iglesia de este pueblo de Maxcanú, el cual corresponde a un libro
de cuentas en el que se anotaron los cargos y datas del mencionado templo,
con la virtud de que su autor, el presbítero Joseph Gonzales fue minucioso
al momento de registrar aspectos como los preparativos que se hicieron
antes de la manufactura del retablo, el nombre de los maestros artífices que
participaron, los materiales empleados, así como el tiempo y la manera en
que se acordó su elaboración, entre otras tantas cosas que se relacionan con
los gastos comunes que anualmente se realizaban.
El análisis de este documento contrastado con los inventarios y otros
expedientes de archivo resulta de gran importancia porque permiten conocer
aspectos desconocidos de la elaboración de retablos en esta región novohis-
pana, ello ante la ausencia de contratos que den cuenta de la manera en cómo
se acordaba su fábrica. Por tanto, al ser hasta ahora el único caso que se tiene
de un retablo in situ y el expediente documental de su elaboración, su estudio
es de suma importancia para comprender la forma en que se desarrolló este
tipo de creaciones dentro de un escenario local que estuvo inmerso y sujeto
a un contexto económico, histórico y cultural-artístico diferente a la mayoría
del territorio novohispano.
En este punto, la pertinencia de haber empleado como modelo para
esta pieza al segundo retablo mayor de la catedral de Mérida, el cual fue
realizado a inicios de la segunda mitad del siglo XVIII y manufacturado por
“artífices de otras latitudes” con la intención de realizar una obra comple-
tamente diferente a las que existían en la región, acerca al entendimiento
de la dinámica centro-periferia que se desarrolló en esta área, que a su vez
retomó elementos del centro de la Nueva España, los cuales al replicarse en
otras poblaciones del interior de la provincia yucateca fueron modificados y
adaptados a los “modos” o tipos yucatecos, que se encontraban en estrecha
concordancia con los gustos locales, tal como sucedió en Maxcanú.
Pese a la importancia que tiene dentro del contexto del virreinato y
los circuitos de arte, sólo existen algunas menciones de los retablos dorados
de Yucatán, las cuales refieren sobre todo al segundo retablo mayor de la ca-
tedral y al retablo del templo de La Candelaria en Mérida, mismos que fueron
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

revisados por Miguel Bretos en los libros: Iglesias de Yucatán; Arquitectura y

arte sacro en Yucatán; y, La catedral de Mérida. La gran casa de Dios en me-
dio de T’ho.1 Menciones que permiten entender la necesidad de realizar una
investigación más profunda sobre un tema del que aún se conoce poco.
Así, el objetivo del presente artículo es analizar los datos que apor-
ta el denominado libro de fábrica, para conjuntarlo con el análisis formal y
estilístico del retablo mayor de Maxcanú con la intención de comprender
las preferencias estéticas que se emplearon en Yucatán, a partir del mode-
lo catedralicio que sirvió de eje para la difusión de diversas piezas que se
elaboraron en diferentes poblaciones circunvecinas, aunque con cambios
y adaptaciones locales que fueron notables y que con el paso del tiempo
constituyeron soluciones regionales que se adaptaron al gusto de la socie-
dad que los patrocinó. Aspectos que ayudarán a entender la diversidad de
manifestaciones artísticas que de un mismo modelo se hizo, con la finalidad
de visibilizar la producción de otras realidades que se conformaron dentro
de un espacio geográfica y culturalmente distante al centro novohispano.

“Hacia ambos lados de la frontera”:

Breve historia de la iglesia de San Miguel
Arcángel en Maxcanú.
Maxcanú se encuentra en el camino real hacia Campeche, en el noroeste de
Yucatán, considerada la parte más seca de la península y una zona de fron-
tera entre los dos estados.2 Por su ubicación es el primer establecimiento
de la pequeña falla geográfica conocida como La Sierra, por lo que siempre
mantuvo contacto con diferentes guardianías y fue parte fundamental en la
comunicación entre Campeche y Mérida (Fig. 1). Pese a su importancia como
sitio estratégico para el comercio y tránsito local, la orden de fundar convento
se dio hasta 1603, tras la erección de la guardianía que tenía como titular a
San Miguel Arcángel y tuvo como visitas a Nuestra Señora de la Asunción de
Kopomá, San Bartolomé de Hopelchén y Santiago de Halachó.3

1. Miguel A. Bretos, Iglesias de Yucatán (México: Producción Editorial Dante, 1992); Arquitectura y arte
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México, Instituto de Investigaciones Históricas, Instituto de Geografía, 1991), 76.
3. Diego López Cogolludo, Historia de Yucatán (México: Editorial Academia Literaria, 1957), 1:238.
358
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

La edificación de
su templo se realizó entre
finales del XVII y principios
del XVIII, bajo la adminis-
tración de la orden de San
Francisco.4 Dato que se
puede constatar en la pie-
dra clave del arco triunfal
del presbiterio en donde
se lee “1678”, fecha que
hace alusión al término
del primer segmento de
la iglesia, mientras que a
los costados de la puerta
principal aparece escrito:
“19 de enero de 1709” y “feb. Fig. 1. Ubicación de Maxcanú (en azul). Detalle. Península de Yucatán, mapa,
17 de 1708”, que refieren a 1814. Mapoteca Manuel Orozco y Berra. ®
la época en que se coloca-
ron las portadas. La iglesia
de mampostería cuenta con un sólo cuerpo y dos capillas, una a cada lado de
la nave; mientras que el techo es de bóveda de cañón y está sostenido por
tres arcos fajones de piedra que descansan sobre pilastras.
Aunque fue una de las pocas localidades donde las hambrunas y en-
fermedades no hicieron tantos estragos como ocurrió en otras partes de la
provincia yucateca, eso no se tradujo en una mayor inversión para la arquitec-
tura u ornato de su iglesia. Ello en parte porque en esta población preponderó
la población maya, relativamente estable sobre todo en los siglos XVII y XVIII.
Durante el virreinato sólo se registraron dos familias españolas avecindadas
en un área conocida porqué ahí, muchos vecinos de Mérida, establecieron
sus cultivos y ranchos de ganado, trabajos para los que comúnmente con-
trataron negros y mulatos, por lo que era una zona con grandes extensiones
de propiedad privada.5
Fue secularizada en 1708, cuando el obispo Pedro de los Reyes Ríos
de la Madrid obtuvo el control de la población mediante una cédula real de

4. Justino Fernández et. al., Catálogo de construcciones religiosas del estado de Yucatán (México:
Secretaría de Hacienda y Crédito Público, Dirección General de Bienes Nacionales, Talleres Gráficos
de la Nación, 1945), 1:317.
5. Gerhard, La frontera sureste, 78-79.
359
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

17016; pero, en 1721 nuevamente quedó bajo administración franciscana has-

ta 1754, fecha en que comenzó el proceso definitivo de secularización.7 En
1775, la doctrina fue puesta a cargo del clérigo Juan Ximeno de Salas quien
recibió el templo de Maxcanú con el siguiente inventario: un altar mayor en
que se encontraba un sagrario antiguo de madera dorada que tenía encima
una escultura pequeña de san Andrés, un nicho y en medio otra escultura
grande del patrono san Miguel; más arriba en otro nicho, una escultura de la
Concepción y siete cuadros grandes con varias imágenes de pintura.8
En la nave, hacia el lado de la Epístola se hallaban:
1) un altar con un nicho grande que tenía una escultura de san Diego,
2) un altar con el Santo Sepulcro, 3) un colateral con una pequeña escultura
de Cristo, 4) un altar con un nicho en el que se resguardaba a san Antonio;
todos con retablos pintados y dorados. Por su parte, en el lado del Evangelio
estaban: 1) un altar con un nicho grande y una escultura de la Concepción, 2)
un altar con cuatro blandones de plata, 3) un altar con un nicho y una escul-
tura grande de san Francisco, 4) un colateral pequeño con una pintura de san
José, 5) un colateral pequeño con dos nichos, en el de abajo había una efigie
de san Miguel y en el de arriba un san Pedro de talla entera, 6) un altar con un
nicho pequeño y la escultura de Nuestra Señora de la Concepción; todos los
retablos con excepción del segundo y el sexto, estaban dorados y pintados.9
En 1868, entre el último día de enero y el primero febrero, la población
fue sitiada por los mayas rebeldes durante la Guerra de Castas; como conse-
cuencia la iglesia recibió cuatro impactos de cañón, se destruyeron algunos
ornamentos pinturas y el órgano, además que se llevaron dos manuales, uno
romano y el otro franciscano; las joyas no fueron robadas porque logró sacarlas
el presbítero Juan de la C. Camal, quien estaba a cargo.10 Para 1882, el convento
se empleó como sede del Colegio Católico de San Miguel; en 1885, parte del
conjunto fue destinado para la oficina de Telégrafos. En 1915 fue destruida
un área del convento para abrir una calle, se reutilizó el atrio para edificar el

6. Véase: José Manuel A. Chávez Gómez, “La secularización de las doctrinas franciscanas de Maxcanú,
Bécal y Calkiní bajo la observación diocesana en el siglo XVIII”, en De Mérida a Teguzgalpa. Seráficos
y predicadores en tierras mayas y xicaques, coord. José Manuel A. Chávez Gómez (México: Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 2018), 65.
7. Gerhard, La frontera sureste, 78.
8. Diligencias practicadas en la remoción de los curas doctrineros regulares de los Partidos de Muna,
Boloncheticul, Maxcanú, Sisal y Chichimilá, 1755, Sección Gobierno, Serie Cabildo, caja 1, exp. 6,
Archivo Histórico del Arzobispado de Yucatán (AHAY), Yucatán, México, f. 50.
9. Diligencias practicadas…, fs. 50-51.
10. Carta del presbítero Juan de la C. Camal al obispo, 1868, Sección Gobierno, Serie Inventarios, caja 226,
exp. 15, Archivo Histórico del Arzobispado de Yucatán (AHAY), Yucatán, México, s/f.
360
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

Ayuntamiento y un campo
deportivo, en ese mismo
periodo: “se perdieron las
alhajas del templo y fueron
destruídas las esculturas
de santos”.11
Actualmente en el
presbiterio se resguarda
un retablo de cedro talla-
do (Fig. 2), cubierto con
lámina de oro: “En los ni-
chos […] existieron hasta
el año de 1915, imágenes
de bulto, las que en este
periodo preconstitucional
en que fue gobernador y
comandante militar del
Estado, Salvador Alvarado,
fueron totalmente destruí-
das e incineradas, desapa-
reciendo gran cantidad de
ricas joyas, alhajas y orna-
mentos, pues las que hoy
existen, que son pocas,
han sido colocadas últi-
mamente, esto es, del año
Fig. 2. Ignacio Matos, Damián Carbajal, Marcelo Guillermo, Francisco García
de 1917 a esta parte”12. y maestro pintor Salazar. Retablo mayor, siglo XVIII. Iglesia de San Miguel
Arcangel, Maxcanú, Yucatán. (Fotografía de Abrahan Collí Tun, 2016).

“Setecientos libros de oro en el altar mayor”:

historia y manufactura del retablo
de Maxcanú
El retablo mayor del templo de San Miguel Arcángel de Maxcanú data de la
segunda mitad del siglo XVIII. Elaborado entre 1778 y 1783, fue costeado por el
presbítero Josef Gonzales, cura beneficiado que se dio a la tarea de mejorar

11. Fernández, et. al., Catálogo de construcciones, 1:317.

12. Fernández, et. al., [1:319]
361
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

el templo y cambiar su ornato. En su expediente para el concurso a curatos

vacos menciona ser hijo legítimo de don Josef Gonzales y doña Francisca
de Aguirre, españoles de Asturias y de calificada nobleza, quien había naci-
do en Campeche y contaba con 38 años al momento de obtener la licencia
para ocupar dicho puesto.13 Desde su llegada, tal como lo hizo durante sus
estancias previas en Espita, Sisal, Sopolá y Temozón, se ocupó en mejorar
la apariencia del templo, que para ese momento contaba con once retablos
de diversos tipos, incluido el mayor.
Un panorama que rompía con la propuesta del obispo Ignacio de
Padilla y Estrada, quien años antes había promovido entre la clerecía la idea
de mejorar la condición de los templos que carecían de ornato o que aún no
habían sido concluidos con materiales permanentes, a costa de los secula-
res o de sus familiares cercanos que fungían como donantes;14 ello, porque
el templo de Maxcanú ya contaba con el ornato necesario cuando él asumió
su administración. Entonces, ¿cuál fue su intención y/o determinación para
renovar este templo? En el expediente de la visita del obispo Luis de Piña y
Mazo, el clérigo Gonzales explica su voluntad de permanecer en esa población
por cuestiones de salud, ya que anteriormente sirvió como vicario y juez ecle-
siástico de la provincia de Valladolid durante dos años y nueve meses, tiempo
en el que no logró mantenerse ni un sólo mes sano;15 por lo cual aludía que su
permanencia en este sitio era idónea por encontrarse cerca de la estancia
denominada Kochol, que era propiedad de su hermano.16
Aunque el presbítero ganó el concurso a finales de 1775 fue hasta
noviembre de 1778 que inició la mejora del templo. En esa fecha se compra-
ron treinta cargas de maíz y tres de frijol con un costo de veinte pesos y seis
reales, para el consumo de los indios de la localidad que se encargaron de

13. Concursos a curatos vacos, 1755, Sección Gobierno, Serie Cabildo, caja 6, exp. 18, Archivo Histórico
del Arzobispado de Yucatán (AHAY), Yucatán, México, f. 738.
14. Una propuesta que tenía su fundamento en la cédula real con fecha 01 de febrero de 1753, en la
que el rey pedía al obispo de Yucatán proveer de sacerdotes seculares a los curatos que quedasen
vacos. Crescencio Carrillo y Ancona, El Obispado de Yucatán. Historia de su fundación y de sus obispos
(México: Imprenta de Ricardo B. Caballero, 1895), 2:823-826, 846. Esto también fue resultado de
la aplicación de los estatutos del cuarto concilio provincial mexicano que buscaba acatar la visión
ilustrada que se propuso con las reformas borbónicas. Véase: Francisco Javier Cervantes Bello y
Silvia Marcela Cano Moreno, “El IV concilio provincial mexicano”, en Los concilios provinciales en la
Nueva España. Reflexiones e influencias, coords. María del Pilar Martínez López-Cano y Francisco
Javier Cervantes Bello (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla, 2005), 71-90.
15. Visita que del pueblo de Maxcanú, hecha por el Ilustrísimo y Reverendísimo Señor Don Fray Luis de
Piña y Mazo, 1782, Sección Gobierno, Serie Visitas Pastorales, caja 620, exp. 12, Archivo Histórico del
Arzobispado de Yucatán (AHAY), Yucatán, México, fs. 32-33.
16. Libro de fábrica de la Santa Iglesia de este pueblo de Maxcanú y las de su jurisdicción, 1776-1790,
Maxcanú, Fábrica, 1-C-2, Archivo General del Arzobispado de Yucatán (AGAY), Yucatán, México, f. 96.
362
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

enguanar17 la casa grande del convento

donde pernoctarían los oficiales y en la
que, además, se resguardarían las pie-
zas de los altares nuevos. Comenzó la
remoción de los retablos existentes al
interior del templo y para dar inicio a la
manufactura del retablo mayor que se
comenzaría a fabricar al año siguien-
te, le pagó al maestro escultor Ignacio
Matos cien pesos.18 Este dato resul-
ta interesante porque da cuenta de la
reutilización de una pieza que, por los
documentos, se sabe fue destinada al
beneficio de Halachó, que era parte de la
jurisdicción de Maxcanú y se encontraba
también bajo su administración.19
En los primeros meses de 1779,
con la intención de comenzar los tra-
bajos, Gonzales pagó sesenta y cuatro
pesos por rebajar el presbiterio, poner
el asiento para el retablo mayor y colo- Fig. 3. Damián Carbajal. San Juan Evangelista, siglo XVIII.
Iglesia de San Miguel Arcángel, Maxcanú, Yucatán. (Fotografía
car suelo nuevo a la mitad de la iglesia. de Bertha Pascacio, 2016).
El nuevo retablo mayor fue realizado in
situ, por lo que los mayas trasladaron de
forma gratuita toda la madera empleada desde los montes de Kochol —es-
tancia de la familia Gonzales—, y el presbítero sólo pagó ochenta pesos por la
manutención de los oficiales y carpinteros, costo que cubrió todo el tiempo
que ocuparon en terminarlo; así como veinte pesos extras dados a los car-
pinteros por rajar las tablas para las tallas.20 Esta pieza fue planificada con
una estructura de planta lineal conformada por banco, tres cuerpos e igual
número de calles divididas por doce pilastras estípite en las que se colocaron
siete nichos para esculturas y una pintura al óleo en calle central del tercer
cuerpo; así como un remate mixtilíneo que termina en un pequeño frontón
cerrado. Fue completamente cubierta con lámina de oro y decorada con de-

17. Se refiere a la acción de colocar palma de guano, una planta perteneciente a la familia de arecáceas
que se emplea en esta región para cubrir las techumbres de las habitaciones.
18. Libro de fábrica…, fs. 88-89, 91.
19. Libro de fábrica…, f. 114.
20. Libro de fábrica…, fs. 95-96.
363
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

talles en color negro realizados a pincel. La pieza cubre casi en su totalidad el

muro del presbiterio y su remate llega hasta el arranque de la media cúpula.
Aunque el retablo se conserva, ha perdido sus esculturas originales.
En los cuatro resaltos de la predela se dispusieron bustos tallados en
medio relieve de los Evangelistas, vestidos con túnica y manto, además sos-
tienen pluma y libro (Fig. 3). A tres de ellos se les representó como hombres
de mediana edad y barbados, mientras que uno aparece como joven imberbe.
Según se asienta en el libro de fábrica, las tallas fueron elaboradas a inicios
de 1779 por el escultor Damian Carbajal, con un costo de veinticuatro pesos;
estas servirían: “de basas al primer cuerpo del altar mayor” y dicho maestro
sería también el responsable de barnizarlas y estofarlas un año después.21
Por su parte, los dos recuadros del banco fueron decorados con
grandes guías vegetales en relieve que cubren casi todo el espacio, talladas
por separado para después añadirlas a la superficie; al centro de éstos se
colocó un pequeño resalto con forma de trapecio invertido a manera de base
para una peana decorada con follaje moldurado en relieve; un elemento que se
repite en cada uno de los entablamentos, debajo de los espacios destinados
a los nichos.
La parte central del banco sirve de base para el sagrario que cubre
sólo la mitad de la altura que tiene el tablero central del primer cuerpo y se
proyecta hacia el frente en un ángulo de 45o; presenta, además, cuatro pe-
queñas pilastras estípite -una en cada esquina-, y una rica ornamentación
con base en relieves de finas rocallas y palmas. Alrededor de él y para cubrir
los espacios del tablero central se colocaron relieves de rocallas escaroladas
y cornucopias.
La manufactura del sagrario y su tabernáculo fue contratada al maes-
tro platero Marcelo Guillermo en 1780, a quien se le pagaron doscientos pesos
por los veinticinco marcos de plata pintada, porque sería: “todo forrado y
cincelado de plata de martillo”; tras concluirlo se le dieron otros sesenta y
cinco pesos por la aplicación (Fig. 4). A la par se le pagó al maestro Francisco
García treinta pesos por realizar el “palio del tabernáculo”22 y sagrario. Este
artífice fue el responsable de dorarlo por dentro y proporcionar los dibujos
al maestro platero Guillermo, a quien se le encargaron otros cinco marcos de

21. Libro de fábrica…, fs. 91, 98. En la actualidad, el trabajo de estofado ha sido cubierto con pintura y las
tallas se encuentran muy intervenidas, pese a ello existen detalles que se destacan, tales como: el
tratamiento de las manos, el cabello y la barba. Aunque se puede evidenciar ciertas facciones de los
rostros, éstos han perdido mucho por los repintes.
22. El palio del tabernáculo era un paño o manto que se colocaba para cubrir el sagrario.
364
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

cinco onzas de plata, pa-

gándosele en esta ocasión
quince pesos, un costo con
el que se cubriría el resto
de su hechura.23
También se gas-
taron veintiocho pesos y
un real por los tres espe-
jos que llevaría en su inte-
rior —a ocho pesos cada
uno—, más cuatro pesos
y un real de la limpieza
de los mismos; un pago
que el cura Gonzales hizo
en donación a Jesucristo
Sacramentado, por lo que
sólo tomó de las entradas
de la iglesia lo concernien-
te al cobro de la limpieza.
Esta pieza fue realizada en
Mérida, pagándose cuatro
pesos y seis reales para su
traslado24. El sagrario y su
tabernáculo costó en total
ciento cuarenta y dos pe-
sos con siete reales.
Fig. 4. Marcelo Guillermo, Francisco García e Ignacio Matos, Sagrario, siglo
Un año después, XVIII. Iglesia de San Miguel Arcángel, Maxcanú, Yucatán. (Fotografía de Bertha
en 1781, se contrató de Pascacio, 2016).
nuevo al maestro Damián
Carbajal para “pintar de
primavera”25 la parte interior del sagrario; el pago incluía el gasto de las pin-
turas, pero no el de su comida. Así mismo, se le colocó un viso26 y se aparejó
la pieza antes de dorarla, lo que generó un gasto de trece pesos dados al

23. Libro de fábrica de la Santa Iglesia de este pueblo de Maxcanú y las de su jurisdicción, fs. 93, 95.
24. Libro de fábrica …, f. 95.
25. Así aparece en el documento. Libro de fábrica …, f. 96.
26. El viso era un cuadro pequeño con un bastidor que se empleaba para cubrir las puertas del sagrario
donde se guardaba el Santísimo Sacramento; este elemento estaba confeccionado en tela de
diferentes colores -acorde a la festividad litúrgica- y era colocado debajo de otra tela clara para que
se transparentara.
365
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

maestro Ignacio Matos; además, se entregaron a los oficiales diecinueve

pesos y tres reales por haber pegado los sesenta y dos libros de oro que llevó
cubrir el sagrario, a razón de dos reales y medio cada libro.27
El retablo fue diseñado con tres cuerpos y un remate separados por
un doble entablamento ornamentado con relieves vegetales de rocallas. Su
estructura lineal rompe de manera rítmica por las pilastras estípite que lo
dividen verticalmente, así como por las peanas que decoran la parte central
de los tableros y entablamentos, los cuales se proyectan hacia el frente. Tiene
en total siete nichos conformados a manera de cajas con poca profundidad;
de éstas, las que se encuentran en las calles laterales presentan doseles que
se extienden más allá de la superficie del retablo, mientras que las de la calle
central sólo ostentan una rica decoración a parir de relieves, con excepción
del tercer cuerpo en donde se colocó un baldaquino de madera que se abre
para dar paso al óleo que en él se resguarda.
Sus doce pilastras lo dividen en tres calles de las cuales como suele
ser común, la central es de mayor tamaño y presenta una altura superior
a partir de la ondulación de los entablamentos que se dirigen ligeramente
hacia arriba para dar la percepción de movimiento, pero sin romper las divi-
siones. Los soportes estípite mantienen un diseño diferente en cada cuerpo,
con excepción del tercer tramo donde se emplearon dos modelos. Todos se
encuentran adosados a la superficie del retablo y carecen de basa, carac-
terísticas que lo equiparan al segundo retablo mayor de la catedral de San
Ildefonso en Mérida que fue el modelo a seguir, aunque con la ausencia de
un capitel de orden clásico, el cual fue sustituido por un cubo ornamentado
con un follaje moldurado de formas rococó en sus tres lados y coronado
por una cornisa ondulante que presenta en su parte frontal una cuadricula
elaborada a pincel; un aspecto que contribuye a cortar la apariencia lineal,
al unirla con el resalto del entablamento.28 Se debe anotar que esta solución

27. Libro de fábrica …, f. 96.

28. Este tipo de solución regional también puede observarse en el retablo mayor del templo de Nuestra
Señora de la Asunción en Tecoh en el cual se utilizó una pieza cúbica de esquinas achaflanadas (en
canto o ángulo por haberse tallado la superficie en bisel). Una solución que era diferente al modelo
empleado en el retablo de la catedral de San Ildefonso de Mérida donde se optó por el estípite de
modalidad capitalina caracterizado por el uso de patrones clásicos, el gusto por representar las
proporciones y el empleo de las partes originales (stipo, cubo y capitel). Sobre las características
de la modalidad capitalina, véase: Elisa Vargaslugo, “Los retablos dorados”, en Los retablos de la
Ciudad de México. Siglos XVI al XX. Una guía, ed. Armando Ruíz (México: Asociación del Patrimonio
Artístico Mexicano, A. C, Comisión de Arte Sacro de la Arquidiócesis de México, Consejo Nacional
para la Cultura y la Artes, Dirección de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural, 2005), 20; Bertha
Pascacio Guillén, “Los retablos polícromos de la Sierra en la península de Yucatán” (tesis doctoral,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2019), 376-394.
366
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

regional o capitel yucateco se difundió

ampliamente en la península de Yucatán
a la par de los soportes estípite de mo-
dalidad capitalina (Fig. 5).
Para el primer cuerpo se colo-
caron cuatro pilastras estípite de fustes
robustos que se apoyan directamente
sobre el banco en el que se eleva el
estipo ligeramente curvo en su parte
superior, el cual da paso al cubo e in-
mediatamente al otro segmento; para
decorarlo se emplearon rocallas que lo
cubren casi en su totalidad y que en su
cara frontal presentan un sombreado en
color negro que delinea el perfil de la pi-
lastra, recurso que utilizó el artífice para
destacar también otros elementos del
retablo (Fig. 6). Este soporte mantiene
muchas similitudes con las empleados
en el tercer cuerpo del segundo retablo
de la catedral de Mérida, obra que fue
terminada en 176229. Fig. 5. Ignacio Matos. Capitel yucateco, siglo XVIII. Iglesia de
San Miguel Arcángel, Maxcanú, Yucatán. (Fotografía de Bertha
Este segmento presenta dos ni- Pascacio, 2016).
chos ricamente decorados con rocalla y
conchas colocadas a manera de grandes
marcos. Pese a la pérdida de las escultu-
ras originales, se tiene constancia que en ellos se encontraban las esculturas
de san Pablo y san Pedro realizadas por Damián Carbajal en 1781, que tuvieron
un costo de cuarenta pesos cada una, sin incluir el monto de los libros de oro
que llevó su estofado.30 Dicho tramo tardó poco más de dos años en concluir-
se, ya que se comenzó a principios de 1779 y se terminó a mediados de 1781.
Dentro de los gastos que corresponden a estos años se encuentran listados

29. Bertha Pascacio Guillén, “Tiene la hermosura y el adorno necesarios”: Los retablos mayores de la
catedral de Mérida en Yucatán durante el virreinato”, en Catedrales. Mundo iberoamericano. Siglos
XVII-XVIII, vol. 2, eds. Laura Illescas, Juan Manuel Monterroso, René Jesús Payo y Fernando Quiles
(Sevilla: Andavira Editora, S.L., Publicaciones Enredars, 2022), 99-124.
30. Libro de fábrica de la Santa Iglesia de este pueblo de Maxcanú y las de su jurisdicción, f. 96. Para
sustituir las esculturas faltantes se colocaron piezas modernas elaboradas en yeso; de esta forma,
en el nicho ubicado a la izquierda del espectador se colocó una imagen del Sagrado Corazón de Jesús
y en el de derecha, la Purísima Concepción.
367
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

también: en 1779, cincuen-

ta y dos pesos en clavos y
pernos pagados al herrero,
catorce pesos de “cola de
la tierra”, treinta y cinco
pesos para los carpinteros
que rajaron los tablones y
prepararon la madera de
las tallas, así como cien
pesos que se le dieron al
maestro Ignacio Matos
como segundo pago. En
1780 se realizó un tercer
pago a Matos a cuenta de
la hechura de todo el año
en curso, ochenta y cinco
pesos al escultor Damian
Carbajal por las esculturas,
veintiún pesos a los carpin-
teros que rajaron la made-
ra y, veintinueve pesos en
Fig. 6. Ignacio Matos. Pilastras estípite, siglo XVIII. Iglesia de San Miguel hierro, hechuras, pernos y
Arcángel, Maxcanú, Yucatán. (Fotografías de Bertha Pascacio, 2016). clavos al herrero31.
A mediados de 1781 se ini-
ció el segundo y el tercer
cuerpo del retablo. Para su
elaboración se cubrió al maestro Matos un cuarto pago por cuatrocientos cin-
cuenta pesos; al respecto, el cura Gonzales especifica que en el recibo dado
al artífice no se cargó el valor de toda la madera consumida para concluir la
pieza, porque los indios la llevaron a la iglesia sin haber cobrado por ello y la
mayor parte la sacaron de la estancia Kochol; de tal forma que, al recibo sólo
se sumaron ochenta pesos por la manutención de los oficiales y carpinteros
que permanecieron en la localidad hasta acabar el retablo32, lo que implica
que para esta época el maestro tenía a su cargo el pago de los trabajadores.
Entre el primer y segundo cuerpo se dispuso un doble entablamento
decorado con motivos vegetales de rocalla que cubren casi en su totalidad

31. Libro de fábrica…, fs. 91-93.

32. Libro de fábrica…, f. 96.
368
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

el espacio; la curvatura de la calle central rompe lo lineal de los segmentos

y se acentúa por las peanas decorativas. El segundo cuerpo está dividido
por cuatro pilastras estípite que se asientan directamente sobre el entabla-
mento, carecen de basa y presentan el capitel yucateco. En ellas, el estipo
se muestra ricamente ornamentado con elementos vegetales escarolados
de formas rococó y que, por la segmentación diagonal que mantienen dan
la percepción de ser muy altas. En contraste, la parte bulbosa tiene una tor-
sión helicoidal a partir de una solución estriada que acentúa el movimiento
ascendente y lo une al siguiente segmento que mantiene la forma alargada
(ver fig. 6); su diseño no parece replicase en otro retablo de la región. Son las
pilastras más delgadas de todo el retablo, como si con ello el artífice buscara
otorgar verticalidad a la parte media y enfatizar el movimiento en esta área,
lo que produce un efecto visual de alargamiento que se marca mediante las
decoraciones de los nichos.
Destaca el nicho central que cuenta con un marco ricamente orna-
mentado a partir de finas palmas estilizadas y tallas arabescas que lo perfilan,
el cual es diferente al diseño empleado en los nichos laterales. Está coronado
por una crestería de follaje escarolado que le proporciona una perspectiva
tridimensional y posee una amplia peana formada por grandes hojas de acanto
que se curvan para sostener al centro una base cuadrada de menor tamaño.
Este espacio fue realizado expresamente para colocar la imagen tutelar de
la iglesia: san Miguel Arcángel. Llama la atención que en los registros no
aparece ningún pago a cuenta de la manufactura de una pieza con tal advo-
cación, por lo que se puede inferir que se reutilizó la efigie de ocho cuartas
que pertenecía al retablo anterior,33 una práctica que fue muy común en todo
el territorio novohispano hasta finales del siglo XVIII.34 Por los inventarios es
sabido que en los nichos del segundo cuerpo se encontraban las esculturas
de san Rafael y san Gabriel Arcángel de ocho cuartas de altura,35 piezas que

33. Inventario de la parroquia de Maxcanú desde 1853 hasta 1854, 1853, Sección Gobierno, Serie
Inventarios, caja 226, exp. 10, Archivo Histórico del Arzobispado de Yucatán (AHAY), Yucatán, México,
s /f.
34. Elisa Vargas Lugo, “Comentarios acerca de la construcción de retablos en México, 1687-1713”, Anales
del Instituto de Investigaciones Estéticas 62, no. 16 (1991): 100. Al igual que el resto de las esculturas,
la imagen tutelar no se conserva en la actualidad y para ocupar el espacio se colocó una pequeña
pieza tallada en madera de bulto redondo y policromada, que corresponde a las efigies de devoción
particular que se manufacturaron durante el siglo XIX en esta región.
35. Inventario de la parroquia de Maxcanú desde 1853 hasta 1854, s/f. Como no se conservan las esculturas
originales, se colocaron en el nicho a la izquierda del espectador una efigie de san José con el Niño
Jesús en brazos fabricado en yeso, mientras que a la derecha se encuentra un Cristo Resucitado de
madera en bulto redondo y policromado que exhibe un buen manejo de la anatomía y el tono muscular,
así como buen tratamiento en el rostro y cabello, una obra que se puede datar para el siglo XVIII y que
es de manufactura local.
369
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

se mandaron fabricar con el

maestro Damián Carbajal en 1782,
quien cobró cuarenta pesos por
cada una.36 (Fig. 7)
Para el tercer cuerpo se
emplearon dos tipos de pilastra
estípite: uno para flanquear el ta-
blero central y otro para las calles
laterales. Los soportes de la ca-
lle central guardan similitud con
los del segundo cuerpo del reta-
blo catedralicio y los del retablo
mayor de la iglesia de Nuestra
Señora de la Asunción de Tecoh37,
pero con algunos cambios no-
tables como que el estipo está
conformado por dos pirámides in-
vertidas que mantienen continui-
dad y siguen la forma de la rocalla
que lo decora. Además, aunque el
área del cubo presenta la forma
Fig. 7. Ignacio Matos. Nicho central del segundo cuerpo, siglo XVIII. bulbosa de su antecesor, en este
Iglesia de San Miguel Arcángel, Maxcanú, Yucatán. (Fotografía de
Bertha Pascacio, 2016).
caso luce alargada y sin volutas,
destacándose la parte superior a
partir de una cuadrícula realiza-
da a pincel que contrasta con el
perfilado de los soportes; y, que
el segmento superior se halla ligeramente esbozado a partir de desniveles en
la talla (ver fig. 6). A diferencia de las pilastras de los dos cuerpos anteriores,
el área del capitel presenta una solución decorativa peculiar a partir de un
follaje torcido sobre una guardamalleta y se halla precedido por una pieza
ligeramente rebajada que funge de base o cuello para el cubo.
En el tablero central se colocó una pintura al óleo con la imagen de
Juan Diego, quien extiende hacia el frente el ayate en el que aparece Nuestra
Señora de Guadalupe ( Fig. 8)y se acompaña de una filacteria en latín que dice
“NON FECIT TALITER OMNI NATIONI” (“No lo ha hecho con cualquier nación”)38.

36. Libro de fábrica de la Santa Iglesia de este pueblo de Maxcanú y las de su jurisdicción, f. 98.
37. Pascacio Guillén, “Los retablos polícromos”, 245-249.
38. A decir de Jaime Cuadriello, el sentimiento de “grandeza mexicana” del siglo XVII ya había dado
370
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

Acorde con el libro de fábrica, la pintura

costó dieciocho pesos y se encargó des-
de 1781, con la finalidad de colocarla en
el último tramo del altar mayor.39 Aunque
no se anota en la cuenta de gastos el
nombre del pintor al que se encargó el
óleo y éste tampoco se encuentra fir-
mado, es posible que haya sido autoría
del maestro Salazar a quien se le encar-
garon otras pinturas para esta iglesia,
tales como los pequeños lienzos del púl-
pito y el cuadro de san Juan bautizando
a Cristo que fue destinado para el área
del bautisterio.40
El área en que se encuentra el
óleo se destaca por su diseño ornamen-
tal que rompe con el modelo utilizado en
los nichos laterales; en él, se colocaron Fig. 8. Autor desconocido. Pintura de la Virgen de Guadalupe
cornucopias y palmeras estilizadas que con Juan Diego, siglo XVIII. Iglesia de San Miguel Arcángel,
forman un marco anguloso de bordes re- Maxcanú, Yucatán. (Fotografía de Bertha Pascacio, 2016).
dondeados que fueron enfatizados por
un perfilado en negro, además de ser el
único espacio donde se colocó una cornisa que enmarcar el dosel decorado
con un pequeño follaje moldurado.
En los nichos laterales se dispusieron las esculturas de san Felipe de
Jesús y santa Rosa de Lima, por las que se pagaron en 1782 ochenta pesos sin
la aplicación de la lámina de oro.41 Para flanquearlos se colocaron dos pilas-

a la imagen el versículo 147 del libro de los Salmos, por lo que la apropiación de esta divisa como
pie literario de la imagen se conoció desde el último cuarto del siglo XVII, pero fue en la abundante
pintura de la segunda mitad del XVIII cuando se propagó en forma indisoluble a manera de señal de
distinción. Jaime Cuadriello, “Visiones en Patmos Tenochtitlan. La mujer águila, en Artes de México.
Visiones de Guadalupe, no. 29 (1999): 20.
39. Libro de fábrica…, f. 96.
40. Libro de fábrica…, fs. 98, 105. En este punto resulta interesante anotar que algunos historiadores de
Yucatán mantienen la premisa que la pintura fue realizada por Miguel Cabrera; empero, es evidente
que aunque su autor conocía la obra del mencionado artífice, el manejo que hace de las telas luce
acartonado, además que el rostro, los hombros, las sombras y la forma de la almendra difiere
completamente con el trabajo del pintor novohispano. La familiaridad con el modelo cabreriano
puede deberse a que el pintor proviniera del centro del territorio novohispano y por ello conocía muy
bien la obra de tan afamado pincel, o bien que habían llegado a él algunos grabados de las pinturas de
Cabrera, quien para la fecha en que se realizó el cuadro, ya había fallecido.
41. Libro de fábrica …, f. 98. Tras perderse las esculturas originales en estos espacios se dispusieron
371
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 9. Ignacio Matos. Remate, siglo XVIII. Iglesia de San Miguel Arcángel, Maxcanú, Yucatán.
(Fotografía de Bertha Pascacio, 2016).

tras estípite, menos altas y anchas que las centrales, cuyo estipo se asentó
directamente sobre el entablamento. Éstas presentan un diseño peculiar
que no se ha encontrado hasta ahora en otros retablos de la región, ya que
en ellas el estipo se une a una figura volumétrica de tipo esférico decorada
con puntos negros realizados a pincel, en cuyo centro se dispuso un relieve
fitomorfo que crea la percepción de movimiento; éste elemento da paso al
siguiente segmento con forma cúbica, decorado con rocallas y perfilado en
negro. Y, a diferencia de las pilastras anteriores, sólo presentan un pequeño
cuello con sombreado en la parte superior y carecen de capitel, una solución
que posiblemente les dio el artífice por ser de menor tamaño que el resto de
los soportes.
Para terminar la pieza se colocó una moldura curvada que cierra con
elegancia el remate (Fig. 9). Encima de cada pilastra se colocaron anchos ba-
laustres “aplanados”, mientras que en el área de la calle central se dispusieron
relieves de follajes asimétricos y en el tímpano, la paloma del Espíritu Santo
rodeada por un resplandor, a la par que se empleó una antefija de formas

dos pequeñas efigies de santos que visten túnica azul con cíngulo, mismas que carecen de atributos
iconográficos que permitan identificarlas; son obra de buena factura, que por su tamaño se asocia a
imágenes de devoción particular de mano local datadas para el siglo XVIII.
372
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

vegetales escaroladas para coronarlo. A los costados se dispusieron alero-

nes ricamente ornamentados con guías vegetales en relieve que recuerdan
a los que se emplearon para algunos colaterales, tales como el del Santísimo
Sacramento en Maní, el de la Virgen de la Asunción de Muna y el de Guadalupe
de Teabo, entre otros42.
Los dos últimos cuerpos y el remate se realizaron entre mediados
de 1781 y finales de 1782. Dentro de los gastos de factura que se registran
en 1781, se encuentran mil ciento veinte pesos que costaron los mil libros de
oro que se le compraron a don Pedro Bruner43, setenta pesos por las treinta y
cinco arrobas de yeso, así como cinco pesos de su traslado desde Bolonchén
hasta Maxcanú44. Mientras que, para 1782 se dieron cincuenta pesos al maes-
tro Damián Carbajal por “haber aparejado todo el retablo mayor y embolarlo
para dorarlo”45. Así mismo, aparece un pago a los oficiales por doscientos
dieciocho pesos con seis reales, costo por pegar los setecientos libros de
oro que llevó el dorarlo en su totalidad, destacándose que los libros fueron
comprados a dos reales y medio cada uno. Por su parte, las siete esculturas
llevaron treinta y cuatro libros en total, mientras que el sagrario necesitó
sólo dos. Por lo que, en total se emplearon setecientos noventa y seis libros
de oro para su manufactura.46
Pocos meses después, hacia finales de 1782 se le pagó al maestro
Ignacio Matos cuarenta pesos por las tres mesas de altar para dicho retablo,
mismas que se concluirían a principios de 1783, año en que se le sufragaron
treinta pesos más, por la cola y los clavos utilizados en ellas (Fig.10). Como
dato extra, ya concluido todo el trabajo hacia finales de ese año aparece
otro importe de cinco pesos a Matos por dos relicarios dorados que se hicie-
ron para el altar mayor47, piezas que se desconoce dónde fueron colocadas
originalmente.
La ornamentación del retablo fue con motivos fitomorfos de diferen-
tes diseños, tamaños, volúmenes y texturas, los cuales van desde guías, for-

42. Véase: Pascacio Guillén, “Los retablos polícromos”, 174-180, 293-299, 308-312.
43. Para estas fechas, Pedro Bruner era el racionero de la catedral. Antonio Caballero y Góngora,
Relación de los bienes propios con que llegó a su obispado el ilustrísimo señor don Antonio Caballero y
Góngora, 1776, Sección Gobierno, Serie Obispos, caja 411, exp. 5, Archivo Histórico del Arzobispado de
Yucatán (AHAY), Yucatán, México, fs. 11-23.
44. Bolonchén es una población del estado de Campeche que está localizada a 120 kilómetros al oeste
de la capital; actualmente pertenece al municipio de Hopelchén. La distancia que hay entre Maxcanú
y Bolonchén es de aproximadamente 104 kilómetros.
45. Libro de fábrica de la Santa Iglesia de este pueblo de Maxcanú y las de su jurisdicción, fs. 96, 98.
46. Libro de fábrica de la Santa Iglesia de este pueblo de Maxcanú y las de su jurisdicción, f. 98.
47. Libro de fábrica de la Santa Iglesia de este pueblo de Maxcanú y las de su jurisdicción, fs. 100-101.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

mas vegetales rococó, cornucopias y palmeras

estilizadas, hasta follajes gruesos y asimétricos
que se escarolan para dar la percepción de mo-
vimiento al conjunto. En su mayoría, estos ele-
mentos fueron tallados minuciosamente sobre
la superficie, pero existen algunas áreas donde
se realizaron por aparte para después añadir-
las al cuerpo del retablo, una práctica común
en los retablos de la región para esta época;
en general, exhiben un excelente trabajo en su
manufactura. Resulta interesante la presencia
de formas rococó, particularmente vegetación
afilada y elementos escarolados, aunque en
este caso no se trata propiamente de un retablo
de tal estilo; una situación que a decir de Jorge
Manrique, responde a un recurso decorativo
que fue común para los retablos estípites en
el último tercio del siglo XVIII48.
Así mismo, se utilizaron perfilados que,
aunque se hacen evidentes en toda la super-
Fig. 10. Ignacio Matos. Perfilado, siglo XVIII. Iglesia de
San Miguel Arcángel, Maxcanú, Yucatán. (Fotografía ficie del retablo, en algunas partes son ape-
del Bertha Pascacio, 2016). nas perceptibles. Esta técnica se empleó para
marcar desniveles en el volumen de ciertos
elementos y se encuentran sobre todo en las
áreas donde se colocaron los acabados a pincel, en las delicadas cuadrículas,
alrededor de los punteados, en los elementos que aparecen en y alrededor
de las pilastras, así como en torno a las ornamentaciones de los nichos. El
empleo de los perfilados es notable porque si bien, ya se habían utilizado en
el siglo XVII en el retablo de los Santos Cosme y Damián de la catedral de la
ciudad de México a manera de: “una línea negra, para dar fuerza a la talla […]
que antecedió al estilo salomónico y fue desplazada por él”,49 en el caso de
Maxcanú la técnica va más allá al emplearse para destacar un retablo con
pilastras estípite, en donde además fue colocado a manera de degradado de
color.
Para terminar, se debe tener en cuenta que en ésta pieza es evidente
la influencia del segundo retablo mayor de la catedral de Mérida que fue cos-

48. Jorge Alberto Manrique y Miguel Ángel Rosas, “La pilastra estípite y sus secuelas”, en Ruíz, Los
retablos de la Ciudad de México, 175.
49. Vargaslugo, “Comentarios acerca”, 98.
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 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

teado por el obispo Ignacio Padilla y Estrada, el cual se terminó de ensamblar

en 1762 y que tenía la intención de ser completamente diferente a los retablos
que existían en el territorio yucateco, razón por la cual se llevaron artífices
de otras latitudes.50 Sin embargo, éste no fue el único modelo empleado para
su elaboración, ya que también se retomaron elementos del retablo mayor
de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Tecoh realizado entre
1755 y 1759, y del retablo mayor del templo de San Bernardino de Siena en
Valladolid concluido en 1775, ambas iglesias dentro de territorio yucateco.
Con éstos compartió los diseños de las pilastras, siendo más cercano al de
la catedral por contar con cuatro modelos diferentes de soportes, a la par
que mantuvo el mismo tipo de estructura y elementos ornamentales; pero,
a diferencia de sus predecesores que mantienen un diseño de biombo, el
de Maxcanú es de planta lineal por lo que el volumen se lo proporcionan las
pilastras y los elementos decorativos en relieve; además que, al igual que
el de Tecoh, sus soportes carecen de un capitel de orden clásico y se opta
por el capitel yucateco.
El empleo de estos modelos resulta una curiosidad que se esclarece
cuando se analizan las relaciones de méritos que presentó el cura Josef
Gonzales en los concursos de curatos vacos, ya que gracias a ellos se tiene
noticia que estuvo en contacto con la catedral en los años posteriores a la
edificación del retablo del obispo Padilla y, aunque no aparece mención alguna
que haya estado en Tecoh, al estar el territorio de La Sierra cerca del camino
a Maxcanú, bien pudo haber conocido la iglesia en algún momento de su vida.51
Por otra parte, durante su estancia como juez eclesiástico de la provincia
de Valladolid fue responsable de las mejoras de la iglesia de San Bernardino
de Sisal y en especial de su retablo, al que mandó añadir “tres cuartos más”
en donde dispuso un nicho pintado y dorado para el patrono de la iglesia.52
Miguel Bretos explica que aunque partió de Sisal con el retablo inconcluso, las
obras ya se encontraban bastante avanzadas,53 por lo que bien pudo retomar
el modelo para planear el de Maxcanú.

50. Carrillo y Ancona, El obispado de Yucatán, 2:846-847.

51. Concursos a curatos vacos, f. 38.
52. Concursos a curatos vacos, f. 39.
53. Bretos, Arquitectura y arte sacro, 105.
375
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

¿Un reflejo del criollismo novohispano

en Yucatán? Una mirada al programa
iconográfico del retablo mayor
Resulta interesante cómo se especificaron de manera minuciosa todos los
detalles del retablo mayor dentro del libro de fábrica de Maxcanú, lo cual
constituye un corpus valioso para comprender no sólo la forma en que se
manufacturó esta pieza y los artífices que participaron en ella, sino que tam-
bién permite reconstruir el programa iconográfico original perdido en 1915.
El conocer este programa resulta trascendental si se tiene en cuenta que
estas piezas eran concebidas como un sistema comunicacional, constituido
por personajes ordenados y ornamentados sistemáticamente a manera de
unidad elaborada en diferentes niveles, por lo que la relación que existía entre
ellos era altamente significativa.54
Bajo este precepto, el retablo mayor objeto de este estudio presenta-
ba a todas luces, un programa iconográfico que se puede considerar “peculiar”
para la región, porque rompía con la presencia de advocaciones marianas
locales o de santos de herencia franciscana, para dar paso a devociones de
gran auge en el centro del territorio novohispano que fueron dispuestas en el
tercer cuerpo bajo una organización discursiva que tenía la finalidad de plan-
tear un tema, estructurarlo y dirigirlo al público de la época. Esto, a partir de
una lectura iconográfica peculiar coronada por la Virgen de Guadalupe, cuya
presencia dotaba de un discurso diferente a las imágenes tradicionalmente
empleadas en los retablos yucatecos, no sólo por la iconografía elegida para
ella, sino porque estaba flanqueada por santa Rosa de Lima y san Felipe de
Jesús, santos criollos por excelencia. Por lo que, para comprender su lectura
es necesario realizar un breve análisis.
En principio, en el banco se dispusieron, como solía ser común, a los
cuatro evangelistas que representan las bases de la Iglesia. Al centro, divi-
diéndolos en pares y extendiéndose a lo alto para ocupar en su totalidad el
nicho principal del primer tramo, se hallaba el sagrario sobre el que se levan-
taba una cruz que aludía a la parte en que se resguardaba lo más sagrado, la
eucaristía. Por su disposición era claro que esta pieza se encontraba vinculada
íntimamente en lo temático y formalmente en el desarrollo de su composición
sobre la calle central, por lo que a primera vista se buscaba enfatizar que el

54. Ricardo González, “Los retablos barrocos y la retórica cristiana”, en Actas III. Congreso Internacional
del Barroco Americano: Territorio, arte, espacio y sociedad (Sevilla, 8-12 de octubre de 2001) coord.
Arsenio Moreno Mendoza (Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2003), 570.
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Fig. 11. Programa iconográfico original del retablo mayor de Maxcanú. Reconstrucción realizada por la
autora.

retablo estaba dotado de una notable unidad y una clara jerarquía marcada
sobre esta área con relación a las laterales.55
En el primer cuerpo, cuyo nicho central estaba ocupado por el taber-
náculo eucarístico, se encontraba san Pedro hacia el lado del Evangelio, santo
considerado piedra angular de la Iglesia porque su actividad estuvo estrecha-
mente ligada a la de Cristo; sus obras y milagros hicieron que lo consideraran
“el Moisés de la Nueva Ley”, el príncipe de los apóstoles a quien se le otorgó el
poder de atar y desatar, de absolver y excomulgar.56 En contraparte, hacia el
lado de la Epístola estaba san Pablo de Tarso, fundador del cristianismo como
religión universal; considerado la “Boca de Cristo” por ser el heraldo de la fe,
llamado por la divinidad para cumplir un papel fundamental en la difusión de
la doctrina, por lo que es conocido como “el apóstol de los gentiles”57.
Pese a que era común que en los retablos virreinales se colocaran
a estos dos santos tan importantes dentro de la tradición cristiana, porque
remiten al Evangelio y la Epístola respectivamente, para el siglo XVIII y tras el
reconocimiento pontificio de la Virgen de Guadalupe en 1754, se empleó una

55. Esta premisa se retoma del análisis que realiza Ricardo Gonzáles a diferentes retablos americanos y
españoles. Véase: González, “Los retablos barrocos”, 582.
56. Louis Réau, Iconografía del arte cristiano, t. 2, vol. 5 (España: Ediciones Serbal, 2007), 43, 47 y 51.
57. Réau, 5-7.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

alegoría en la que se introdujeron las figuras de san Pedro y san Pablo como:
“apoyos columnarios, para señalar que la Iglesia fundada por Cristo hasta el
final de los tiempos ha incorporado precisamente ‘con autoridad apostólica’,
la licitud del Patronato; pero también que así se comprueba visualmente que
la Imagen de Guadalupe misma es la personificación más anhelada y acabada
de la Iglesia triunfante”,58 por lo que su presencia en un retablo con la imagen
guadalupana como parte medular de su lectura se relaciona directamente
con esta alegoría novohispana dieciochesca.
Para el segundo cuerpo se dispusieron las efigies de Miguel, Gabriel
y Rafael, representación que en el arte cristiano se conoce como sinaxis de
los arcángeles. En el lado del Evangelio se encontraba Gabriel considerado
el ángel por excelencia, mensajero y anunciador de las buenas nuevas;59
mientas que en el de la Epístola se hallaba Rafael, ángel médico y guardián,
relacionado con las proclamas y revelaciones.60 La calle central fue reservada
para Miguel, quien además de ser el santo patrono de la iglesia de Maxcanú,
es considerado guerrero, caballero y condestable de las milicias celestiales,
quien dirige los combates en contra del mal, por lo que es el defensor de la
Iglesia61; su presencia en este sitio enfatiza la jerarquía y el desarrollo de la
temática, porque responde a su consideración como el brazo ejecutor de
los mandatos de la Virgen, el encargado de derrotar a la bestia de las siete
cabezas, que junto con los otros dos arcángeles conforman la escolta de
honor que simbólicamente resguarda la imagen del lábaro guadalupano62.
En el tercer cuerpo, hacia el lado del Evangelio se dispuso a san Felipe
de Jesús, primer protomártir mexicano que fue martirizado y crucificado en
Japón, quien durante los festejos de su beatificación en 1629 fue reconocido
como “patrono especial” de la Ciudad de México y “general del reino”, porque se
consideraba que: “solemnizó México con todo costo y aparato, […]; votándole
patrón de la ciudad y patrio suelo, donde había nacido”63. Al ser el primer santo

58. Jaime Cuadriello, “Zodiaco mariano. Una alegoría de Miguel Cabrera” en Zodiaco Mariano. 250 años de
la declaración pontificia de María de Guadalupe como patrona de México (México: Museo de la Basílica
de Guadalupe, Museo Soumaya, 2004), 95-97.
59. Réau, Iconografía del arte cristiano, t. 1, vol. 1, 76.
60. Réau, 77-78; Juan A. Patrón Sandoval, “San Rafael Arcángel. Una obra de Benito de Hita y Castillo en
Tarifa”, Patrimonio Artístico, Aljaranda, no. 66 (2007): 26.
61. Réau, Iconografía del arte cristiano, t. 1, vol. 1, 66-68, 76-78.
62. Jaime Cuadriello, “Verdaderas imágenes”, en Maravilla Americana. Variantes de la iconografía
Guadalupana. Siglos XVII-XIX (México: Patrimonio Cultural de Occidente, A.C., 1989), 67-68.
63. Jaime Cuadriello, “Del escudo de armas al estandarte armado”, en Los pinceles de la historia. De
la patria criolla a la nación mexicana, coord. Jaime Soler Frost (México: Banco Nacional de México,
Patronato del Museo Nacional de Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, 2001), 38.
378
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

criollo mexicano, su imagen pronto se sumó al fervor nacionalista exaltado

por la devoción a la Virgen de Guadalupe y su iconografía -aunque tardía-,
estaba inspirada en los mismos atributos del nopal y el águila con los que
comúnmente se le representa a la referida advocación mariana64.
Durante el siglo XVIII, tras las reformas borbónicas, la clase criolla
tuvo más actividad en el ámbito social por lo que buscaron enaltecer su propia
cultura e identidad social; en este contexto, el culto a san Felipe de Jesús
se convirtió en ejemplo y representación del clima social y religioso lleno de
símbolos y alegorías que tenían la finalidad de conservar el orden social y
moral establecido por Dios, con la presencia de devociones oriundas de es-
tas nuevas tierras. Particularmente, durante la segunda mitad de la centuria
surgió un gran entusiasmo por impulsar y engrandecer su culto a la par de la
imagen guadalupana, pero con la singularidad que esta última se extendió
por todo el territorio novohispano e incluía a los indígenas, mientras que el
del protomártir estaba delimitado al ámbito criollo65.
Un aspecto interesante a tener en cuenta es que tras el reconoci-
miento pontificio de la Virgen de Guadalupe y la apropiación del Salmo 147
como estandarte de la devoción, surgió la tendencia de unir la imagen de san
Felipe con personajes bíblicos como David y san Pedro, por lo que le asociaron
expresiones ideológicas de sentido bíblico y otros más procedentes del voca-
bulario criollo66. Así, se buscaron impulsar y expandir sus cultos por medio de
sermones, pinturas, retablos, exvotos, santuarios, cofradías, hermandades,
fiestas y procesiones; de forma tal que en cada región de la Nueva España, la
imagen fungía a manera de fuente inagotable de bienestar material y espiri-
tual, prueba de la elección divina sobre el territorio interpretado con carácter
mesiánico, la Jerusalén terrena; un escenario en el que además, los clérigos
fueron los principales promotores y difusores67.

64. Enriqueta Vila Vilar, “San Felipe de Jesús, el primer santo criollo”, en De la historia económica a la
historia social y cultural. Homenaje a Gisela von Wobeser, coord. María del Pilar Martínez López-Cano
(México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 2015),
291. San Felipe de Jesús fue canonizado hasta 1862, por lo que para la época en que se realizó el
retablo mayor de Maxcanú aún era beato.
65. El Oficio y la misa a san Felipe de Jesús se aprobó hasta 1781, casi 72 años después de la aprobación
guadalupana. Reiko Kawata, “Dos cultos de origen mexicano: la Virgen de Guadalupe y san Felipe
de Jesús. El proceso histórico manifiesto en el estudio comparativo de documentos escritos e
iconográficos” (tesis doctoral, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007), 11-12, 175.
66. Kawata, 176.
67. Antonio Rubial García, La santidad controvertida. Hagiografía y conciencia criolla alrededor de los
venerables no canonizados de Nueva España (México: Universidad Nacional Autónoma de México,
Facultad de Filosofía y Letras, Fondo de Cultura Económica, 1999), 64.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Por su parte, en el lado de la Epístola fue colocada santa Rosa de Lima,

primera santa americana y figura de la hagiografía hispanoamericana: “origi-
naria de América y no procedente de la Madre Patria”.68 Una santa que conjugó
dos tradiciones bíblicas que anteriormente sólo había empalmado santa
Catalina de Siena en el siglo XIII: el Cantar de los Cantares y el Apocalipsis,
por lo que reivindicaba la dignidad del criollo, el mestizo y el indio en América,
al demostrar que estaban capacitados para la santidad y que este nuevo
orbe era tierra de santos con una nueva función protagónica, aspectos que
compartía con san Felipe de Jesús. Era considerada un símbolo religioso que
afianzaba la iglesia indiana de criollos e indios que emplearon su culto para
consolidar su soberanía e identidad cultural; se le asociaba con la esperanza
y la renovación universal de las Indias al estar concebida bajo el título mariano
de “aurora de indias”, considerada la virgen imperial Astrea, la Virgo in Sole
y/o la inmaculada del criollismo que puso fin a la idolatría indígena.69
Para el siglo XVIII, su efigie se había tomado como bandera del crio-
llismo, señal sectaria y culto político debido a su americanidad, porque esta
época fue clave en el proceso de los ideales criollos novohispanos, del sen-
timiento de grandeza mexicana y un eslabón trascendental en el proceso
socio-religioso que culminó con el culto guadalupano70: “No sorprende en
este sentido que la iconografía de la Mujer vestida de Sol, con la Luna bajo
los pies y coronada de estrellas descrita en el Apocalipsis fuese posterior-
mente identificada con la Virgen de Guadalupe en México y, […] con santa
Rosa de Lima, las dos vírgenes prodigiosas y ‘sagradas criollas’ que, según
sus panegiristas, convertirían el desierto espiritual de la América en la nueva
Tierra Prometida”,71 razón por la que, la santa fue considerada el “lienzo”, la
“segunda imagen” indiana de Guadalupe, quien desde su aparición anunció el
nacimiento de la primera santa americana a través de las rosas que “escul-
pieron” su retrato.72
Así, la presencia de estos dos santos en el retablo enfatiza la impor-
tancia de la pintura de la Virgen de Guadalupe que fue colocada en la calle
central. Una imagen que resulta interesante por muchos aspectos; en prin-
cipio, por la frase que fue tomada por primera vez del salmo 147 por el jesuita

68. Elisa Vargaslugo, “Santa Rosa de Lima: una bandera del criollismo”, Revista de la Universidad de
México, no. 514 (1993): 20.
69. Ramón Mujica Puntilla, Rosa limensis: Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América,
(México: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, 2004), 261-344, consultado 20 de enero
del 2021, http://books.openedition.org/cemca/2303.
70. Vargaslugo, “Santa Rosa de Lima”, 21.
71. Mujica Puntilla, Rosa limensis, 267.
72. Ibid, 287.
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Francisco Florencia en el siglo XVII, cuando mandó grabar unas medallas en

Roma;73 y que, casi un siglo después, Miguel Cabrera empleó en una copia
pintada de la Virgen que fue mandada al papa Benedicto XIV con la intención
de proclamar la excepcionalidad del milagro guadalupano y obtener el patro-
nazgo del reino de la Nueva España,74 una petición que fue respondida con el
rango de apotegma pontificio, convirtiéndose en un: “lema que se cantaba
con todo su peso litúrgico en la antífona Ad Benedictus del oficio y durante
la communio en cada misa solemne de la festividad”;75 celebración que con
el reconocimiento pontificio en 1754, fue dotada para el 12 de diciembre con
misa propia y oficio.76
En segunda instancia, porque luego de la jura del patronato de 1737
para agradecer su intervención contra la epidemia de matlazáhuatl, la apro-
bación de su protectorado a toda la América septentrional en 1746 y el sub-
secuente reconocimiento pontificio de 1754, las imágenes de patrocinio
guadalupano se desplegaron por todo el territorio novohispano y llegaron a
abarcar familias, comunidades, corporaciones y autoridades diversas.77. Por
tanto, se debe tener en cuenta que a partir de la segunda mitad del siglo XVIII
existió un gran número de copias y variantes, ya que la elección de Guadalupe
como patrona novohispana también se reflejó en su iconografía.78 Se trataba
de una nueva imagen construida a manera de estrategia identitaria, el espejo
de una clerecía triunfal confiada de sus nuevas glorias, las cuales trasladarían
al púlpito a través de diversos sermones79.
Acorde con Jaime Cuadriello, una variante que participó de este es-
píritu documental fue la estampa de Juan Diego con los brazos extendidos
que despliega su ayate con la imagen de la guadalupana a manera de “vero
ritratto”, la cual poseía una intención testimonial, ya que a decir del men-
cionado autor: “sanciona visualmente la misión e historicidad del principal
protagonista”,80 por lo que se trata de una representación intemporal. Una
imagen de Juan Diego-tenante que se hizo popular a partir del grabado de
Miguel Cabrera realizado en Italia en 1732, que tuvo una distribución masiva
y que tan sólo un año después, a razón de la denominación real de “la villa”

73. Cuadriello, “Zodiaco mariano”, 50.

74. David A. Brading, La virgen de Guadalupe. Imagen y tradición (México: Taurus, 2002), 24, 213-214.
75. Cuadriello, “Zodiaco mariano”, 100.
76. Brading, La virgen de Guadalupe, 24.
77. Cuadriello, “Verdaderas imágenes”, 72; Jaime Cuadriello, “La Virgen de todos: la maternidad social de
María de Guadalupe”, Artes de México, Guadalupe Tonantzin, no. 125 (2017): 39.
78. Brading, La virgen de Guadalupe, 276.
79. Cuadriello, “Zodiaco mariano”, 72.
80. Cuadriello, “Verdaderas imágenes”, 43.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

de Guadalupe, fue adoptada como escudo de armas por la población resi-

dente en la misma.81 Este grabado italiano al que se hace referencia fue una
composición de los hermanos Klauber quienes, a petición del jesuita Ignacio
Pronschabt, realizaron un dibujo burilado en una plancha mayor de la que se
hicieron al menos una docena de versiones pictóricas: “una pieza de gusto
rococó notable en la iconografía guadalupana y que celebra el patronato y la
institución del oficio concedida por Benedicto XIV ese mismo año”.82
Iconografía empleada por los artistas de mayor renombre, tal como
fue el caso de Miguel Cabrera, cuya propuesta correspondía a una “iconografía
de patronato” que había reformulado de un modelo original de Juan Correa
en la que aparecía Juan Diego con su capa anudada al cuello, quien con los
brazos extendidos hacía la suerte de bastidor del manto sagrado que derrama
y esparce en el suelo mexicano el milagro de las flores: “una imagen que por
medio de su discurso visual, en la tradición iconográfica de la ‘pintura pintada’,
no sólo hacía tangible el milagro de la estampación (de allí la inscripción ‘vero
ritratto’), sino que en su uso cotidiano se transforma en un recurso heráldico
[…] y, en el plano emblemático, cumple con la misma función simbólica y
piadosa de un patrocinio: protectio”83.
Esta imagen con un propósito eminentemente político fue la que sir-
vió de modelo para la pintura del retablo de Maxcanú, la cual adquiere mayor
relevancia al conocerse que en su difusión contribuyó un sermón yucateco
en el que se declaraba que: “desde el momento de la conformación papal, el
Tepeyac hacía las veces de un nuevo portal de Belén, teatro donde se mani-
festó por primera vez la imagen humana de Dios […]. Tan grande Epifanía,
pues, sólo se comparaba con la mariofanía de Guadalupe, nacida en México,
en su Imagen de ‘sobre humana hermosura’, y a la cual otro ángel, como el
‘indio venturoso Juan Diego, que no por abatido desmerece’, convocó para
universal gloria a todas las naciones de este nuevo orbe84.” Sermón realiza-
do por un jesuita residente en Mérida, quien concluía que: “Está en México
la prodigiosa efigie de Guadalupe y santifica a Yucatán, donde no está; […]

81. Ibid, 43.

82. Jaime Cuadriello, “La propagación de las devociones novohispanas: las guadalupanas y otras
imágenes preferentes”, en México en el mundo de las colecciones de arte. Nueva España 1 (México:
Secretaría de Relaciones Exteriores, Universidad Nacional Autónoma de México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes; 1994), 265-266.
83. Cuadriello, “Zodiaco mariano”, 103, 114.
84. Pedro Iturriaga, Profecía de raras e inauditas felicidades del mexicano reino, la celestial portentosa
Imagen de la Soberana Reina María de Guadalupe, citado por Cuadriello, “Zodiaco Mariano”, 97.
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 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

santifica a todos los obispados, todas las ciudades donde no está […] porque
es la América toda tierra santificada por María”85.
¿Será acaso que el padre Josef Gonzales, quien costeó y mandó
manufacturar el retablo de Maxcanú fue conocedor de este sermón y por
ello decidió ordenar una pintura en alegoría a tal ideología? Esto es posible
dado que, durante su juventud, el presbítero se desempeñó como canónigo
magistral y posteriormente diácono en la iglesia catedral de San Ildefonso
en Mérida86, sitio donde fue leído y ampliamente difundido tal sermón. Es
interesante, sin embargo, que el clérigo decidiera colocar en el retablo una
imagen de la Virgen de Guadalupe que, como bien menciona Miguel Bretos,
aunque no era una práctica inusual para las iglesias del territorio novohispano,
sí resultaba poco común para Yucatán87, donde el culto a otras imágenes ma-
rianas como Nuestra Señora de Izamal, Nuestra Señora de Tetiz y/o Nuestra
Señora del Lunar de Maní tenían mayor relevancia.
Posiblemente la respuesta al por qué de la imagen guadalupana en
este sitio se encuentra en los libros de mandatos de la parroquia que van de
1751 a 1767, donde está transcrita una carta del obispo Ignacio Padilla y Estrada
con fecha de 23 de diciembre de 1756, realizada en la villa de Campeche con
motivo del reconocimiento pontificio que hizo el papa Benedicto XIV, en la
que el prelado se regocija del patrocinio y hace un llamado a que en todas
las iglesias del territorio yucateco se publique la buena nueva, se difunda
la devoción y se le celebre, a la par que extiende la orden al deán y cabildo
catedralicio para que en su ausencia:
ejecute este acto con la magnificencia posible en la iglesia catedral con misa,
sermón ad te deum, presidiendo en la víspera la más solemne procesión con
asistencia de todas la comunidades, clero y colegios a que concurriera el ilustre
y noble ayuntamiento, así por interesados en tan gran beneficio como por ser
muy debido el que no sea inferior la demostración de tan noble ciudad a la que
ha ejecutado la imperial de México.88

Se debe aclarar que, pese a que la carta tiene una fecha muy anterior
a la llegada del padre Josef Gonzales como beneficiario de la parroquia, al
haberse difundido su contenido por toda la provincia, conocía bien la dis-
posición del obispo Padilla sobre la imagen guadalupana y su intención de

85. Iturriaga, Profecía de raras citado por Cuadriello, “Zodiaco Mariano”, 108.
86. Concursos a curatos vacos, f. 738.
87. Bretos, Arquitectura y arte sacro, 105.
88. Ignacio Padilla y Estrada, “Carta de notificación y promoción de la Virgen de Guadalupe”, 1756,
Sección Disciplinar, Serie Mandatos, Parroquia de San Miguel Arcángel de Maxcanú, caja 716, libro 1
de mandatos, Archivo General del Arzobispado de Yucatán (AGAY), Yucatán, México, f. 28.
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promover tal devoción en tierras yucatecas. Además, fue testigo del proyecto
de mejora del templo de San Cristóbal en Mérida, donde el prelado fundó
la primera iglesia bajo el patronato de la Virgen de Guadalupe,89 a la par de
cubrir gran parte del costo inicial.90 Así, la cercanía del presbítero Gonzales
con los proyectos de Padilla y Estrada parecen haber dejado una profunda
huella en él, al punto que pese haber transcurrido poco más de dos décadas
de los cambios para mejorar las condiciones de los templos y la búsqueda de
un clero ilustrado,91 dio cabida a un proyecto que buscaba renovar la iglesia
de una de las poblaciones intermedias del camino real entre Campeche y
Yucatán, una zona de paso comercial y social por excelencia.

Discurso novohispano, escenario yucateco:

consideraciones finales sobre el retablo
mayor de Maxcanú
El análisis del retablo mayor de Maxcanú proporciona información valiosa
sobre dos grandes aspectos. En principio, sobre la forma en que se realiza-
ban este tipo de piezas en Yucatán, ya que ante la ausencia de un contrato
que permita profundizar en cómo se acordaban estos objetos, los datos que
proporciona el libro de fábrica de la iglesia de Maxcanú ofrece un amplio pa-
norama sobre su planeación, manufactura y costo, lo cual permite conocer
desde aspectos generales hasta minuciosidades de la obra, a la par de aportar
la primera nómina que hasta ahora se tiene de los maestros que participaron
en una empresa que tardó seis años en concluirse.
En cuanto a su forma y estructura, a partir de los modelos emplea-
dos en su realización se puede conocer la manera en que se difundieron los
diseños que provinieron de otras latitudes y cómo se transformaron dentro
del territorio yucateco al ser adaptados a los materiales y artífices con los
que se contaba en la región, una interacción que dio pie a la conformación
de una pilastra con capitel yucateco que era diferente a las modalidades
clásicas que se manejaron en el resto de la Nueva España. Además, el radio
de difusión y la importancia que tuvo el segundo retablo mayor de la catedral
de San Ildefonso en Mérida, no sólo por lo novedoso de la obra, sino también
por quién lo costeó y la temática que se manejó a través de éste.92

89. Carrillo y Ancona, El obispado de Yucatán, 2:846.

90. Bretos, Arquitectura y arte sacro, 236-237.
91. Carrillo y Ancona, El obispado de Yucatán, 2:823-826.
92. Para profundizar sobre el tema véase: Pascacio Guillén, “Tiene la hermosura”, passim.
384
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

Así, a esta pieza con clara influencia catedralicia se le sumaron otros

aspectos no vistos en Yucatán, tales como el uso de perfilados en la siluetas
de los elementos ornamentales tallados por aparte y en las pilastras, carac-
terística empleada en retablos de la ciudad de México y áreas circunvecinas
que permiten suponer que el clérigo Joseph Gonzales en algún punto de su
vida viajó a alguno de estos sitios, donde además se empapó del pensamiento
criollo de la época; una retórica que aunque también fue difundida en tierras
yucatecas, en el mencionado clérigo tenía una riqueza más cercana a la del
centro novohispano, la cual se refleja en el retablo de Maxcanú.
Esto lleva al segundo aspecto que es la retórica empleada en el re-
tablo. Recordemos que la elección iconográfica no era un acto fortuito en
este tipo de piezas; una posibilidad que se reduce aún más cuando aparece
como figura central una iconografía de patronato de la Virgen de Guadalupe
con Juan Diego tenante que, por su posición en el retablo y por el hecho de
ser la única pintura en una pieza de carácter escultórico, constituye un ele-
mento clave que se refuerza con la presencia de san Felipe de Jesús y santa
Rosa de Lima.93 Imágenes clave en el pensamiento e identidad novohispana
y criolla, ya que su representación aludía a una promoción que tenía como
objetivo fortalecer el abolengo de las ciudades o poblaciones, al ser modelos
de conducta comúnmente usados para transmitir valores y actitudes. Estos
símbolos manifestaban la posición social y étnica de un grupo dentro del
mundo virreinal, la legitimación y unificación de las nuevas identidades polí-
ticas, sociales y culturales por ser considerados marcadores de hispanidad
para los criollos que buscaban escalar o conservar su estatus94.
Un elemento que era visto también como marcador de la obediencia
y fidelidad a la monarquía española y a las reformas borbónicas; cualidad
que desde el obispado Padilla y Estrada se había buscado en los clérigos que
tendrían a su cargo los curatos tras el proceso de secularización. Por tanto,
este tipo de discurso en un retablo mayor dentro de un pueblo cuyas tierras
fueron anteriormente de realengo, que se encontraba en el punto medio del
camino real -una zona comercial de gran valía entre Campeche y Mérida-, que

93. Desafortunadamente las esculturas de estos dos santos se perdieron a principios del siglo XX.
94. Ybeth Arias explica que con ello apareció el paradigma del homo hispanicus, un modelo hispano
hegemónico, pese a la diversidad étnica que existía en los reinos; una noción con la que se pudo
integrar a los no naturales de una patria que cumplían ciertos requisitos socioculturales y religiosos
compartidos por los vasallos de la Monarquía, entre los que destacaban: la lengua, la forma de vida
hispana, la obediencia y ser un buen cristiano; arquetipo que cumplían santa Rosa de Lima y san
Felipe de Jesús. Véase: Ybeth Merly Arias Cuba, “Integración de un sistema devocional indiano en la
Monarquía Hispana. El culto a santa Rosa de Santa María en las ciudades de Lima y México, 1668-1737”
(tesis doctoral, El Colegio de México, 2019), 463-485.
385
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

era el paso forzoso de mercancías, migrantes, comerciantes y todo aquel que

llegaba a la península yucateca, bien podrían ser parte de un plan estratégico.
Todo parece indicar que se trataba de un mensaje específico con
destinatario, debido a que su temática se insertaba en una problemática
regional que se encontraba en boga para ese momento: la discusión por
los altos cargos tanto civiles como religiosos entre los criollos beneméritos
puros que se consideraban descendientes de los antiguos conquistadores y
de los primeros pobladores de Yucatán, y los criollos con algún ascendiente
inmigrante tardío. Por lo tanto, los seculares que aspiraban a un mejor cargo
o a un templo en una población con mayores beneficios buscaban retomar
no sólo el ideal de pureza de sangre, sino también la categoría de cristianos
viejos, una condición muy valorada en el plano social a la que se le sumaba la
importancia de la legitimidad de ser hijo nacido de matrimonio; aspectos que
constituían el honor y linaje de una familia. Esto, porque tales atributos eran
considerados como vehículo de legitimación que los diferenciaba del resto
de la sociedad en un mundo de castas y además, porque era visto como una
categoría política de gran utilidad para el ingreso a la vida pública; un recuerdo
del pasado en el presente que les permitía probar su preminencia social95.
Ahora bien, aunque esta probanza era parte fundamental de los expedientes
que tenían que enviar los clérigos para los concursos a curatos vacos, pare-
ciese que el padre Joseph Gonzales deseaba transmitir a partir del discurso
del retablo que era parte de una élite social que, al igual que los santos criollos
con los que se identificaba, eran legítimos por su virtud, limpieza y honor, pese
a que su familia fuera migrante y sus descendientes considerados criollos de
ascendencia peninsular reciente, cuyos ancestros no tenían antecedentes
en estas nuevas tierras, debido a que sus padres procedían de Asturias y se
avecindaron en Campeche donde él nació. No obstante, deseaba dejar en
claro que concordaba con el sentir criollo y con la necesidad de aspirar a las
esferas de mayor prestigio social, para ocupar un cargo u oficio alto dentro
de la Iglesia.
Aunque en la actualidad no se tienen mayores datos sobre su fa-
milia y su importancia dentro de la élite yucateca de la época, sí se puede
deducir por contexto que al ser sus padres asturianos legítimos y migrantes
avecindados en Campeche entre finales del siglo XVII y principios del XVIII,

95. Véase: Pilar Zabala Aguirre et. al., Élites, familia y honor en el Yucatán colonial (Mérida, Yucatán,
México: Secretaría de la Cultura y las Artes del Gobierno del Estado de Yucatán, Universidad Autónoma
de Yucatán, 2015), 28-35; Ana Isabel Martínez Ortega, Estructura y configuración socioeconómica de
los cabildos de Yucatán en el siglo XVIII (Sevilla: Diputación provincial de Sevilla, 1993), 95-106.
386
 Setecientos libros de oro en el altar mayor: el retablo dieciochesco de la iglesia... | Bertha Pascacio Guillén

posiblemente se dedicaron al comercio. Por lo que provenía de una de las

familias que transformaron notablemente la economía de la provincia tras el
auge comercial portuario que decayó durante la primera mitad del XVIII, ya
que éstos invirtieron en actividades agrícolas mayores que dieron cabida a
pequeñas estancias ganaderas y haciendas en el Camino Real Alto, una zona
en la que su hermano tenía su estancia denominada Kochol.
Dicho esto, y para terminar, surge la interrogante de ¿a quién estaba
dirigida esta proclama? Como se recordará, en Maxcanú no existieron más
de dos familias de origen español durante el virreinato; en la localidad y sus
alrededores preponderaban las castas de indios, negros y mulatos, aunque
se trataba de una población donde las familias meridianas de mayor prestigio
tenían sus tierras, por lo que al participar en la vida económica de ésta eran
considerados vecinos96. Esto en un tiempo en que existían constantes pugnas
entre las familias de viejo abolengo, descendientes de conquistadores que se
autoconsideraban los criollos legítimos y por tanto, aspiraban a mantener el
control de los núcleos de poder político, religioso y económico de la ciudad de
Mérida —capital de la provincia—; quienes además, se sentían cada vez más
cercados y sobrepasados en número y poder por los criollos de ascendencia
peninsular reciente, tal como era el caso de la familia del clérigo en cuestión.97
Entonces, ¿será acaso que la retórica del retablo mayor que giraba
en torno al criollismo estaba dirigida a esos “beneméritos puros” a manera de
defensa y estandarte con el que Gonzales buscaba demostrar que el grupo
al que pertenecía también era de criollos legítimos pese a su ascendencia
peninsular reciente? Aunque no se puede aseverar algo al respecto, sí se
debe tener en cuenta que el contexto en que le tocó desarrollarse estaba en
continuo cambio y pugna, sin unidad en cuanto a la noción del ser criollo por
los intereses que se encontraban en constante discusión.
Así, al ser quién abrazó la clerecía dentro de su esfera familiar y provenir de
un linaje con recursos económicos suficientes para invertir en los curatos,
es posible que Joseph Gonzales buscara ser beneficiado con poblaciones
que, tras su labor de reconstrucción y fábrica de los templos, le permitieran
acercarse lo más posible a la capital e incluso llegar a formar parte del cabil-
do catedralicio, que para ese entonces era dominado por los descendientes
de las familias de abolengo, por lo que desde un inicio dirigió sus acciones

96. En este siglo, acorde al Diccionario de Autoridades de 1739, se consideraba vecino a todo aquel que
tenía casa y hogar en un pueblo, que contribuía con las cargas y repartimientos, aunque no viviera en
él, por lo que el tener al menos una propiedad, lo convertía en avecindado. Tomado de: Arias Cuba,
“Integración de un sistema”, 493.
97. Véase: Martínez Ortega, Estructura y configuración, 95-106.
387
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

para destacar su obediencia a la Iglesia y en particular, a uno de los prelados

que fueron parte fundamental en su crecimiento como secular: fray Ignacio
Padilla y Estrada. Sin embargo, la muerte le llegó alrededor de 1791 sin que
pudiera cosechar la gloria de sus actos, a los cuarenta y siete años de edad.

Archivos consultados
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391
El antiguo tesoro
y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán.
Una aproximación a partir de las fuentes
de archivo
The ancient treasury and the cypress of the cathedral of Merida,
Yucatan. An approach based on archival sources

Ángel E. Gutiérrez Romero

Universidad Autónoma de Yucatán, México
[email protected] | http://orcid.org/0000-0002-7149-578X

Resumen
En este artículo se abordan algunos aspectos relacionados con el culto y la
renovación de los espacios litúrgicos de la catedral de Mérida, Yucatán, en
el siglo XVIII, coincidentes con el proceso de consolidación del clero secular
en la diócesis. Asimismo, a partir del estudio de documentos del archivo
capitular, se hace un análisis de las piezas de plata y oro que formaron parte
del tesoro catedralicio y de la construcción del ciprés altar del templo en los
últimos años del periodo virreinal.
Palabras clave: catedral, ciprés, inventarios, tesoro, Yucatán.

Abstract
This article takes into consideration some aspects connected to the worship
and the renovation of the liturgical spaces of the Cathedral in Merida, Yucatan
during the XVIII century, in relation with the process of consolidation of the
secular clergy in the diocese. In addition, starting off with the study of doc-
uments in the Capitular Archives, there is an analysis of the silver and golden
pieces that were part of the cathedral treasure and the construction of the
cypress/altar of the temple in the last years of the viceroyal period.
Keywords: Yucatan, cathedral, worship, treasure, inventories, baldachin.

393
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Introducción
La península de Yucatán fue avistada por los conquistadores españoles
en 1517, durante una expedición comandada por Francisco Hernández de
Córdoba. Con las pocas e inexactas noticias que se tenían sobre los nuevos
descubrimientos, los procuradores de la Corona española en Roma solicita-
ron al papa la erección de una diócesis en el territorio —ya fuera insular o de
tierra firme— denominado Yucatán. León X accedió a la solicitud y por bula
del 24 de enero de 1518 erigió el obispado de Santa María de los Remedios de
Yucatán, también conocido como obispado Carolense. Sin embargo, la con-
quista, colonización y eventual pacificación del territorio peninsular yucateco
demoraría dos décadas más y Mérida, la capital de la provincia, sería fundada
hasta 1542. En consecuencia, el establecimiento de la diócesis en la región
no pudo llevarse a cabo por lo que, mediante cédula del 19 de septiembre de
1525, Carlos V extendió los límites del primitivo obispado, fijando su sede en
Tlaxcala y posteriormente en Puebla.1
El 16 de diciembre de 1561 Pío IV despachó una nueva bula por la cual la
iglesia parroquial mayor de Mérida, una construcción provisional de madera y
palmas, fue elevada al rango de catedral, sede del obispo de Yucatán, Cozumel
y Tabasco, asignándole como patrón titular a san Ildefonso de Toledo.2 El
primer obispo residente de la diócesis fue fray Francisco Toral y durante su
gobierno (1562-1572) se iniciaron, al parecer sin muchos avances, los trabajos
de construcción de la catedral de Mérida. Más tarde, durante la gestión de
fray Gregorio Montalvo, las obras de la fábrica catedralicia se agilizaron no-
tablemente, de tal manera que se dieron por concluidas el 4 de noviembre de
1598. Buena parte del proyecto corrió a cargo del arquitecto Juan Miguel de
Agüero, maestro mayor de obras, quien, en opinión de Jorge Alberto Manrique,
dio al templo meridano su carácter definitivo.3
El siglo XVIII marcó la consolidación del clero diocesano de Yucatán.
Después de un largo proceso, iniciado desde las últimas décadas del siglo

1. Crescencio Carrillo y Ancona, El obispado de Yucatán (México: Fondo Editorial del Estado de Yucatán,
1978), 9-11. El origen del obispado de Yucatán ha sido motivo de debate en la historiografía de la Iglesia
mexicana. A finales del siglo XIX, los historiadores yucatecos Crescencio Carrillo y Ancona y Juan
Francisco Molina Solís se enfrentaron en una sonada controversia en torno a este tema. Carrillo
sostenía que el obispado de Yucatán debía considerarse como el más antiguo de México, tomando
1519 como el año de su fundación, mientras que Molina consideraba que esa fundación no tuvo efecto
y que fray Julián Garcés, el primer obispo nombrado para Yucatán, debía ser considerado como
“obispo honorario”. Al respecto véase El obispado de Yucatán. Apéndice (México: Fondo Editorial del
Estado de Yucatán, 1981).
2. Diego López Cogolludo, Historia de Yucatán (Campeche: H. Ayuntamiento de Campeche, 1996), 366.
3. Jorge Alberto Manrique, Una visión del arte y de la historia, (México: UNAM-IIE, 2007), 3: 278.
394
 El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán. Una aproximación... | Ángel E. Gutiérrez Romero

XVI, se logró la secularización de numerosas doctrinas pertenecientes a

los religiosos franciscanos para la creación de nuevas parroquias, puestas
bajo la administración de un cura párroco. Al mismo tiempo, se registró el
incremento del número de sacerdotes del obispado y se procuró una mejor
administración y el aumento de los diezmos.4
El proceso también derivó en el afianzamiento de la autoridad de los
obispos y el cabildo eclesiástico y se logró posicionar a la catedral como el
eje rector del obispado. En lo material, la consolidación del clero se mani-
festó con la construcción de nuevos templos parroquiales y, en otros casos,
con la remodelación y ampliación de los antiguos conjuntos conventuales
franciscanos. La propia catedral fue objeto de mejoras materiales como la
renovación de sus altares y retablos y la adquisición de objetos litúrgicos para
sus celebraciones más importantes.
En la historiografía local ha existido la tendencia a considerar que la
diócesis de Yucatán fue extremadamente pobre y que, por ende, la catedral
de Mérida no contó con obras artísticas notables ni con objetos litúrgicos
de especial valor. Si bien es cierto que los diezmos del obispado fueron
siempre exiguos y que la catedral llegó incluso a presentar un déficit en sus
finanzas, también es cierto que, al igual que las otras catedrales novohispa-
nas, se tuvo que contar con el mobiliario y los enseres indispensables para
las ceremonias que se celebraban, tanto de manera cotidiana como en los
días festivos, en el que era el templo de mayor jerarquía e importancia en el
extenso obispado yucateco.
Por otra parte, y quizá como consecuencia de lo arriba señalado,
han sido escasos los estudios sobre el desarrollo de las artes que se dieron
en la catedral de Mérida durante el periodo virreinal. Desde luego, en obras
generales sobre el arte colonial mexicano se abordan algunos aspectos re-
lacionados principalmente con su arquitectura.5 Sin embargo, poco se sabe
del trabajo y las obras que produjeron los artistas que estuvieron al servicio
de esta sede episcopal.
Cabe señalar que este vacío en la historia del arte novohispano de
Yucatán se debe a la casi total pérdida o dispersión de los testimonios mate-
riales, es decir, los objetos de arte de los siglos XVI al XIX, que conformaron

4. Víctor Hugo Medina Suárez, La consolidación del clero secular en el obispado de Yucatán, siglo XVIII
(México: Instituto de Investigaciones Jurídicas-UNAM/Anáhuac Xalapa, 2022).
5. Me refiero a los textos de Manuel Toussaint, Arte colonial en México (México: UNAM, 1974) y George
Kübler, Arquitectura mexicana del siglo XVI (México: Fondo de Cultura Económica, 1992). Por otra parte,
un estudio monográfico más recientes es el de Miguel A. Bretos, La Catedral de Mérida. U pakal ku na y
an chumuc cah T´ho. La gran casa de Dios en medio de T´ho (Mérida: Cultura Yucatán, A. C., 2013).
395
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

el patrimonio artístico catedralicio.6 Considerando estas circunstancias,

se puede decir que la historia del desarrollo de las artes de la catedral de
Mérida permanece diseminada en los documentos de sus archivos, tales
como inventarios, contratos de artistas y actas capitulares, así como en las
pinturas, esculturas, piezas de orfebrería, platería y ornamentos litúrgicos
que han llegado al presente, pero que carecen de una catalogación especia-
lizada y análisis historiográficos. De tal manera que hace falta una amplia
investigación en la península yucateca para determinar los alcances y las
particularidades del arte novohispano en la región.7
Este artículo tiene como objetivo responder algunas interrogantes en
torno a cómo estuvo integrado el patrimonio artístico de la catedral de Mérida
durante el siglo XVIII y las primeras décadas del siglo XIX. Específicamente,
saber con qué objetos de oro y plata contó el templo para el servicio de la
liturgia y cuáles fueron los mecanismos para su adquisición y financiamiento.
Para ello se hace un análisis de fuentes primarias procedentes del archivo
capitular, tales como libros de actas, inventarios de la sacristía y el expediente
de contratación para la construcción del ciprés o altar mayor, edificado en
los últimos años del periodo virreinal.

El culto y la renovación de los espacios

litúrgicos de la catedral de Mérida
en el siglo XVIII
EL SÍNODO DIOCESANO DE JUAN GÓMEZ DE PARADA
En 1721 el obispo Juan Gómez de Parada celebró el primer sínodo diocesano
de Yucatán, del cual derivaron las Constituciones Sinodales del obispado.
En ellas se abordaron con amplitud aspectos relacionados con la actividad
litúrgica de la catedral de Mérida que, como iglesia matriz, debía ser el modelo
para toda la diócesis. Por ejemplo, se puntualizó cuáles eran las obligaciones

6. Al igual que sucedió en otras partes de México, durante el siglo XIX varias iglesias de Yucatán sufrieron
la pérdida de sus bienes suntuarios por diversas circunstancias políticas y económicas. Por ejemplo,
en 1848 el obispo José María Guerra ordenó la venta de un lote de alhajas de oro y plata de la catedral y
otras parroquias de la diócesis para auxiliar al gobierno yucateco que estaba en jaque ante la rebelión
armada del pueblo maya durante la denominada Guerra de Castas. Sin embargo, el principal golpe al
patrimonio artístico de la catedral ocurrió el 24 de septiembre de 1915, cuando grupos anticlericales
revolucionarios asaltaron el templo, destruyendo prácticamente en su totalidad retablos, imágenes
sagradas y ornamentos de la sacristía.
7. Elisa Vargas Lugo, “Los retablos novohispanos en opinión de don Diego Angulo Íñiguez”, Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas 15, no.59 (1988): 70.
396
 El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán. Una aproximación... | Ángel E. Gutiérrez Romero

de los canónigos y capellanes en el servicio del coro debido a que, según se

observa en los documentos sinodales, había arraigado la costumbre de no
cantar los oficios divinos sino solamente recitarlos a media voz o “semito-
nado”. El obispo consideró que esa práctica era un abuso y contravenía las
normas litúrgicas y canónicas, pues destruía “absolutamente el culto y can-
to de los divinos oficios”, tareas para las cuales habían sido instituidas las
prebendas de las iglesias catedrales. Para remediar la situación, Gómez de
Parada ordenó a los integrantes del cabildo y demás personal del coro “el que
no se excusen absolutamente todos de cantar y reconozcan como propio de
su obligación este oficio de los ángeles”. Y es que el esplendor y la armonía
de los cantos sagrados entonados por los canónigos en el coro catedralicio,
resultaría en una imagen sonora del cielo en la tierra, para consuelo de las
almas y edificación de los fieles.8
Otro de los puntos abordados en las Constituciones Sinodales fue
el del “muy crecido número de fiestas de precepto” que se celebraban en el
obispado. El cabildo civil de Mérida había presentado su inconformidad por
esa situación, argumentando que ocasionaba perjuicios “a la república por
cesar en ellas el curso de los negocios forenses, el comercio de los merca-
deres y la labor de muchas personas que se mantienen de su solo trabajo”.
En respuesta, el obispo Gómez de Parada determinó reducir el número de
fiestas de precepto para la población española y las castas de la ciudad a 32
días, a los cuales se añadían las pascuas de Resurrección, Ascensión, Espíritu
Santo, Santísima Trinidad, Corpus Christi y todos los domingos del año. Las
fiestas de precepto derogadas fueron 25, incluyendo algunas festividades
como las dedicadas a san Joaquín, santo Tomás de Aquino, Los Dolores,
san Francisco de Asís y el santo Ángel Custodio. Por otra parte, el número
de fiestas de precepto para la población indígena se redujo a solo seis días,
además de los domingos del año y pascuas. 9
Aspectos relacionados con las obligaciones de los sacristanes y el
cuidado de los objetos litúrgicos de la catedral fueron abordados detalla-
damente en los documentos sinodales. Se ordenó la limpieza periódica de
altares, retablos y la sacristía, en la cual se resguardarían “todos los orna-
mentos, separados por el orden de colores, muy aseados, todos los libros
y demás instrumentos muy bien colocados”. También se instruyó que “se
limpien las lámparas y demás plata de uso de la iglesia de suerte que siempre
esté aseada”. Otro punto establecido en las constituciones fue el que “todos

8. Juan Gómez de Parada, Constituciones sinodales del obispado de Yucatán, trans. y ed. Gabriela Solís
Robleda (Mérida, Yucatán: Universidad Nacional Autónoma de México, 2008), 173.
9. Gómez de Parada, 91-94.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

los ornamentos, libros, vasos sagrados y todos los demás instrumentos del
culto divino” estuviesen consignados “en un libro de inventario en partidas
separadas por el orden de colores de los ornamentos y lo demás por el orden
de cosas”.10
De este modo se instituyó en la catedral de Mérida la práctica de
levantar inventarios periódicos de los bienes que conformaban el tesoro de
la sacristía, en los cuales se registró el número, características y avalúo de
las piezas y, en algunos casos, su procedencia, estado de conservación y
reutilización para la hechura de nuevos objetos.

LA CONSAGRACIÓN DE LA CATEDRAL DE MÉRIDA

Por cédula del 18 de septiembre de 1761, fray Antonio Alcalde 11 fue
designado obispo de Yucatán. Una vez consagrado con la dignidad episcopal,
en la catedral de Cartagena de Indias el 8 de mayo de 1763, tomó posesión de
su diócesis el 1 de agosto del mismo año.12 Durante su gestión emprendió va-
rias acciones encaminadas a mejorar la formación académica y disciplinar del
clero diocesano. Con los recursos provenientes de su renta episcopal fundó en
el Seminario Conciliar de Mérida una cátedra de teología moral, dotándola con
cuatro mil ochocientos pesos, e intentó establecer en esa casa de estudios
una universidad. También ordenó que ningún aspirante al sacerdocio fuese
admitido a los estudios de teología sin la debida formación en latín, retórica
y filosofía. Por otra parte, entre sus obras asistenciales fundó un área para
mujeres en el hospital de San Juan de Dios de la ciudad de Mérida, para lo
cual destinó veinte mil pesos, y con frecuencia ayudaba económicamente a
viudas, huérfanos, doncellas y a los pobres de la ciudad.13
Fray Antonio Alcalde se mostró especialmente generoso con su cate-
dral a la cual dotó “con alhajas y ornamentos, destinando al efecto una conside-
rable parte de la renta que a su persona y dignidad correspondía”14. De hecho,
la gestión episcopal de Alcalde coincidió con importantes obras de renovación

10. Gómez de Parada, 117-118.

11. Antonio Alcalde, el “Fraile de la Calavera”, nació el 16 de marzo de 1701 en la villa de Cigales, provincia
de Valladolid, España. Siendo joven ingresó al convento dominico de San Pablo de Valladolid, donde
realizó los estudios humanistas y eclesiásticos hasta obtener el grado de maestro en filosofía y
teología, materias de las que fue catedrático por más de treinta años. Crescencio Carrillo y Ancona,
El Fraile de la Calavera o la centuria de un gran prelado (Guadalajara: Imprenta del Diario de Jalisco,
1892), 3-7.
12. Carrillo y Ancona, El obispado de Yucatán, 855-856.
13. Carrillo y Ancona, 858-863.
14. Carrillo y Ancona, 858-863.
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 El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán. Una aproximación... | Ángel E. Gutiérrez Romero

de los espacios y la infraestructura catedralicia, entre ellas la construcción

de nuevos retablos y el embellecimiento del coro de los canónigos.
El primer retablo mayor de la catedral debió construirse entre fines del
siglo XVI y principios del XVII. Según una descripción de Francisco Cárdenas
Valencia, el retablo se componía de cuatro cuerpos de “muy vistosa arqui-
tectura”, con doce nichos para “figuras redondas”, tableros de pinturas, y en
la calle central relieves con escenas de la vida de san Ildefonso, la Asunción
de la Virgen María y una representación de Dios Padre acompañado de las
alegorías de la Fe y la Esperanza.15
Para 1760 el retablo resultaba anticuado y no correspondía a la dig-
nidad que se buscaba dar a las celebraciones litúrgicas de la catedral, por lo
cual se decidió dotar al templo de uno nuevo, el cual fue estrenado “con toda
solemnidad” en la fiesta de la Natividad de la Virgen María, el 8 de septiembre
de 1762, junto con “los órganos compuestos y dorados de nuevo, a todo costo,
y los coros, alto y bajo, con su sillería pintada y dorada”.16
Un año después, el 12 de diciembre de 1763, el obispo Alcalde llevó a
cabo la consagración de la catedral de Mérida, marcando uno de los aconteci-
mientos litúrgicos de mayor relevancia en la historia de este templo. Previo a
la ceremonia se decretaron dos días de ayuno para preparar espiritualmente
tanto a la feligresía como al clero del obispado. En la tarde del domingo 11 se
velaron en la Puerta del Perdón, “con toda veneración y decencia”, las reli-
quias que se colocarían bajo el ara nueva del altar mayor. Llegado el día 12,
el prelado, acompañado del deán y cabildo, encabezó la procesión en la que
se trasladaron al presbiterio las reliquias de san Simplicio, san Eustaquio,
santa Coronata y santa Inocencia, a lo cual siguió la celebración de la misa
solemne, a cargo del Dr. Joseph Martínez, deán de la catedral, asistido por los
curas del Sagrario, Juan Montes y Francisco Solís. Finalmente, como parte
culminante del ritual, el obispo ungió con aceite sagrado el altar y los muros
del templo.17
El cabildo determinó “el rezo y celebración de dicha consagración
para el día catorce de enero, que deberá quedar establecido con su octava,
no pudiendo haber entrado el propio día [12 de diciembre] por la ocurrencia
[de la celebración] de Nuestra Señora de Guadalupe”.18 De este modo, anual-

15. Francisco Cárdenas Valencia, Relación historial eclesiástica de la Provincia de Yucatán de la Nueva
España escrita el año 1639 (México: Antigua Librería de Robledo de José Porrúa e Hijos, 1937), 37-38.
16. Acuerdos del Cabildo Eclesiástico, lib. 4, foj. 24, 8 de septiembre de 1762, AVCMY, Mérida.
17. Acuerdos del Cabildo Eclesiástico, lib. 4, foj. 37, 12 de diciembre de 1763, AVCMY, Mérida.
18. Acuerdos del Cabildo Eclesiástico, lib. 4, foj. 37, 12 de diciembre de 1763, AVCMY, Mérida.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

mente durante nueve días, del 14 al 22 de enero, se celebraría la consagración,

para enlazarla con la fiesta de san Ildefonso de Toledo, patrono titular de la
catedral y su cabildo.
Posteriormente, en 1768, el obispo ofreció a los canónigos costear
de su peculio nuevas mejoras para la catedral, entre ellas la renovación del
presbiterio, la construcción de un nuevo altar mayor con nuevas reliquias,
la renovación de la sacristía mayor y la construcción de dos nuevos reta-
blos colaterales, uno de ellos dedicado a santa Rosa de Lima, patrona de la
América española.19
La renovación de los altares y la consagración de la catedral de Mérida
se insertan en el mencionado proceso de consolidación del clero secular en
el obispado de Yucatán, caracterizado por el reforzamiento de la autoridad
episcopal y del cabildo eclesiástico, así como en el posicionamiento de la
iglesia catedral de Mérida como eje gravitacional del obispado y símbolo
indiscutible de la jerarquía diocesana.

Los inventarios de la Sacristía Mayor

Una de las fuentes documentales más ricas para el estudio del patrimonio
artístico con el que contaron las catedrales novohispanas son los libros de
inventario de las sacristías. En el caso de la de Mérida el más antiguo data
de 1756 y abarca un periodo que se extiende hasta aproximadamente 1811. En
este documento se consigna abundante información sobre el antiguo tesoro
catedralicio que permite conocer de qué objetos se componía, particulari-
dades del uso y los cambios que experimentaron los objetos litúrgicos, así
como los nombres de algunos maestros artesanos que estuvieron al servicio
de la catedral.20
El inventario fue levantado por orden del obispo bajo la supervisión
de dos representantes del cabildo. Cabe señalar que este tipo de documen-
tos tenían repercusiones legales ya que servían para la protección tanto del
patrimonio de la catedral como para la seguridad del sacristán mayor, quien
antes de asumir su cargo debía presentar ante los canónigos garantías sufi-
cientes para poder responder en el caso de pérdida o robo de algún bien de
la sacristía.

19. Acuerdos del Cabildo Eclesiástico, lib. 4, foj. 92-92 vta., 16 de febrero de 1768, AVCMY, Mérida.
20. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
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 El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán. Una aproximación... | Ángel E. Gutiérrez Romero

Fue clasificado en partidas en las que se consignaron las piezas de

oro y de plata, es decir, los vasos sagrados utilizados para la celebración
de las misas al igual que las joyas o adornos de las imágenes religiosas y de
los altares; los ornamentos, ordenados según los colores litúrgicos; la ropa
blanca y mantelería; los libros litúrgicos; las “cosas que adornan” la sacristía
como esculturas, pinturas, cajoneras, mesas, espejos y cortinas, y las “cosas
menudas de la iglesia” en las que se incluían objetos diversos relacionados
con la cotidianeidad de la catedral, desde “tres moldes de hostias, inútiles, y
un almirez para moler incienso” o “una bandera con su asta que sirve para las
señas”, hasta una “caja con su llave en que viene y va la ropa a las monjas”.21

OBJETOS DE PLATA Y ORO

El inventario de 1756 consigna un tesoro modesto, pero adecuado para los
requerimientos de las actividades litúrgicas de la catedral. En cuanto a los
metales preciosos, sobresale la presencia de objetos de plata en mayor can-
tidad que los de oro. Las piezas principales eran, en primer lugar: “Un frontal
de plata del altar mayor y un trono de plata de tres cuerpos, todo cabal, sin
que le falte pieza alguna”, del cual no fue posible consignar su peso “por es-
tar todo clavado en madera”. Otras de las piezas más valiosas eran las “tres
ánforas de plata en que se consagran los santos óleos con peso de ciento y
catorce marcos”, “una lámpara grande con dieciséis candeleros pendientes
con peso de noventa y cuatro marcos y dos onzas”, y “dos hacheros de plata
grandes de vara y tres cuartas de alto, que ambos pesan en bruto trescientos
veintiocho marcos”.22
Para la celebración cotidiana de las misas se disponía de “dieciséis
cálices de plata con sus patenas, de los cuales once son sobredorados y cinco
en blanco, con peso todos de ochenta marcos”, así como “catorce pares de
vinajeras, de las cuales cuatro con sus platillos y campanillas son de plata
dorada, y las restantes con siete platillos de plata en blanco y todas tienen
el peso de cincuenta y dos marcos, cuatro onzas”.23
Entre los objetos más importantes del tesoro de la catedral se en-
contraban las custodias. Estos vasos litúrgicos, cargados de simbolismo,

21. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
22. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
23. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
401
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

llegaron a ser verdaderas piezas maestras de la platería y orfebrería religiosa.

Usualmente, existía una custodia rica que era empleada para las grandes so-
lemnidades, especialmente la fiesta y procesión del Corpus, y otras custodias
sencillas para el uso ordinario. Según el inventario, la catedral contaba con
dos custodias, de las cuales una era “grande de plata sobredorada como de
vara y media de alto, guarnecido el sol con dobletes, que pesa sesenta y cuatro
marcos”, y la otra “pequeña, de plata sobredorada, guarnecida con dobletes
de varios colores, que sirve para las renovaciones de todo el año en el altar
mayor, y pesa nueve marcos y tres onzas”.24
Sin embargo, ese mismo año se encargó la hechura de una nueva
custodia más suntuosa, de oro y decorada con piedras preciosas, la cual
fue la pieza más importante del tesoro de la catedral meridana. Conforme
al inventario, esta pieza fue encargada a México por orden del obispo fray
Ignacio de Padilla. Para sufragar parte de su costo fue necesario vender,
fundir o reutilizar algunos objetos de la propia sacristía. Previa autorización
del cabildo, fueron remitido a México 100 pesos que se obtuvieron por la venta
de tres cálices de plata, uno de la catedral y dos del curato de Peto, así como
30 pesos obtenidos por un pectoral de oro guarnecido de piedras moradas y
una cantidad más por la venta de la plata procedente de dos báculos.25
Otras piezas de oro y algunas piedras preciosas del tesoro también
fueron destinadas para “ayuda” de la custodia rica, entre ellos un pectoral de
oro con diecisiete esmeraldas y su “cadena gruesa de dos vueltas” con un peso
de dieciséis onzas, tres sortijas de oro y cinco esmeraldas de gran tamaño
que fueron retiradas de una custodia antigua.26
La custodia nueva aparece consignada en el inventario de 1757 como
“Una custodia preciosa grande de oro, engastada de diamantes, esmeraldas
y otras piedras preciosas, que fue traída de México, y por [ser] alhaja tan co-
nocida y no poderse hacer juicio del oro que contiene, no se pesó”.27 Tal fue
la importancia de esta custodia que en la cartela biográfica del retrato de su
donante, el obispo Ignacio de Padilla, conservado en la sala capitular de la cate-
dral de Mérida, quedó referida la joya del siguiente modo: “El Ilmo. Sr. Dr. y Mtro.
D. Fray Ignacio de Padilla y Estrada (1753-1760). Natural de México, del Orden

24. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
25. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
26. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
27. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
402
 El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán. Una aproximación... | Ángel E. Gutiérrez Romero

de San Agustín…, dio a esta

Santa Iglesia una custodia
riquísima con otras alhajas
de oro y plata”.
Otra información
que aporta el inventario
está relacionada con la la-
bor de artesanos locales,
como maestros plateros,
sastres, bordadores, pin-
tores y carpinteros, así
como con el comercio y
tráfico de objetos sun-
tuarios en Yucatán. Por
ejemplo, en el documento
se consignan “una araña,
hechura de Guatemala, con
un corderito pendiente por
remate, con peso de trein-
ta y cuatro marcos” de pla-
ta y “una custodia de plata
sobredorada (nueva) que
hizo en este presente año Fig. 1. Anónimo. El Ilmo. Sr. Dr. y Mtro. fray Ignacio de Padilla y Estrada, 1760 ca,
el maestro Juan Montalvo óleo sobre lienzo, Catedral de Mérida, Yucatán (Fotografía del autor)
para el nicho de plata del
altar mayor”.28
En total, para 1756 la catedral poseía en plata labrada dos mil cuatro-
cientos cuatro marcos y siete onzas, lo cual equivaldría a unos 553.1 kilogra-
mos, sin contar “el peso del frontal de plata del altar mayor, ni el trono grande
compuesto de tres cuerpos, ni el chico que se compone de tres graditas, por
no haberse podido meter en peso a causa de estar todo clavado en madera”.29
La cantidad de oro era por mucho inferior a la de plata ya que úni-
camente se consignan 6 marcos con 5 ¼ onzas, o sea 1.52 kilogramos.30 Sin

28. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
29. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
30. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

embargo, con el correr del siglo se registra un aumento de objetos de oro

que fueron incorporándose a la sacristía, entre ellos, la ya referida custodia
preciosa, un cáliz con patena y cucharilla con peso de seis marcos y una
cuarta, una diadema con tres potencias para la imagen de Santa Rosa y el
Niño Jesús, un copón con su hijuela, varios anillos y pectorales guarnecidos
con piedras diversas.31

El contrato para la elaboración del ciprés

En febrero de 1821 el cabildo de la catedral de Mérida encargó la construcción
del último gran altar del periodo virreinal construido en este templo, el cual
consistió en un ciprés o baldaquino de estilo neoclásico. El expediente de
la contratación y cuenta de gastos se conserva en el archivo capitular y es,
al igual que los inventarios, una valiosa fuente documental para el estudio
del antiguo patrimonio artístico de la catedral, así como de los procesos de
elaboración de este tipo de obras en la región.
El costo de la obra fue de 9714 pesos con cinco reales y un grano,
aportados por el cabildo de la catedral. La construcción de la estructura de
madera estuvo a cargo del maestro Julián Heredia quien, junto a seis oficiales
de carpintería, se comprometió a trabajar de acuerdo con los planos presen-
tados por José Poblaciones, arquitecto encargado del diseño y realización
del conjunto.32
La altura del ciprés fue de diez varas castellanas (equivalente a 8. 40
m.) y se conformó de un zócalo ochavado con tres frontales, tres gradas, y
cuatro pares de columnas sobre pedestales para sostener una cúpula, sobre
la cual se ubicó una estatua de la Purísima Concepción. Dentro del conjunto
de columnas estaba una peana de ocho lados para el sagrario, compuesto
también de ocho columnas, cornisa y cúpula. Las maderas utilizadas serían de
la mejor calidad y a satisfacción del encargado de la obra. El maestro Heredia
y sus oficiales recibieron por su trabajo 561 pesos.
José de Lara y Narciso Ancona, maestros mayores de platería, fueron
contratados para elaborar los frontales, el tabernáculo y el manifestador para
el Santísimo Sacramento, trabajados en técnicas de plata cincelada, fundida

31. Libro de inventario de todas las alhajas de oro, plata, ornamentos, ropa blanca y demás del uso y
servicio de esta Sacristía Mayor, 1756, AVCMY, Mérida.
32. Contrata de los maestros Lara y Ancona sobre el ciprés de la Santa Iglesia, lib. Acuerdos, 1810-1821,
AVCMY, Mérida.
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 El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán. Una aproximación... | Ángel E. Gutiérrez Romero

Fig. 2. Anónimo. Cáliz, s. XVIII, plata sobredorada y pedrería, Catedral de Mérida, Yucatán (Fotografía
de A. Gutiérrez Romero, 2020)

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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Fig. 3. José de Lara. Cáliz, plata sobredorada, s. XIX, Catedral de Mérida, Yucatán (Fotografía de A.
Gutiérrez Romero, 2020).

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 El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán. Una aproximación... | Ángel E. Gutiérrez Romero

Fig. 4. El altar mayor de la catedral de Mérida, Yucatán en 1908. Al centro se observa el ciprés o
baldaquino encargado a José Poblaciones en 1821.

y vaciada. La cantidad de plata utilizada para estas piezas fue de 380 libras,
es decir, unos 175 kilogramos. Varias partidas de plata fueron compradas a
vecinos de la ciudad, por ejemplo, unos platones y picheles de doña Josefa
Roo y unas fuentes de mesa pertenecientes a doña Joaquina Cano. Otras
cantidades de plata fueron extraídas por orden del deán de las piezas inser-
vibles de la catedral y otras más fueron compradas a los plateros encargados
de la obra. En total se invirtieron unos 3496 pesos en la adquisición de plata
para el ciprés.
José Yanuario Salazar, maestro pintor y dorador, estuvo a cargo de
colorear el ciprés, el cual fue pintado con imitaciones de piedra roja con vetas
imperceptibles, es decir, con texturas marmoleadas. Las molduras talladas
fueron doradas y bruñidas y los pedestales de las columnas decorados con
detalles de color morado. Asimismo, la imagen de la Purísima Concepción que
remataba la obra estaba pintada y barnizada con su “correspondiente vestido
salpicado de ramitos de oro y lo mismo los galones”. Las pinturas utilizadas
fueron de la mejor calidad y la hoja de oro para la doradura del más elevado
grado de pureza.
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Para complementar el ciprés se mandó hacer un rico pabellón de ter-

ciopelo rojo con bordados de hilo de oro y plata, que costó cerca de 450 pesos,
así como manteles finos guarnecidos con encajes de Irlanda. Igualmente se
encargaron 12 ramos de plata decorados con entorchados de oro y piedras
de colores.
En el mes de noviembre de 1821, José Poblaciones entregó las obras
del ciprés al cabildo de la catedral con las correspondientes cuentas de gas-
tos para su revisión. Los canónigos quedaron complacidos con el trabajo y
acordaron gratificar al arquitecto con 500 pesos. El ciprés de Poblaciones
fue el colofón de un largo periodo en la historia de la catedral de Mérida y de
Yucatán, que en ese mismo mes y año inició su vida política como entidad
independiente de la monarquía española.

Consideraciones finales
Como se ha señalado en el presente trabajo, durante el siglo XVIII se consolidó
la presencia del clero secular en la diócesis de Yucatán. El fortalecimiento
de la autoridad episcopal, la conformación de una estructura parroquial y la
renovación material de los templos fueron algunas de las características de
este proceso. La catedral de Mérida, la iglesia de mayor jerarquía del obispado,
también experimentó la renovación de sus espacios y altares, y nuevas joyas
entraron a enriquecer sus ajuares litúrgicos.
Se sabe poco de cómo estuvo conformado el patrimonio artístico de la ca-
tedral, debido a su casi total pérdida y dispersión. A partir del análisis de los
inventarios de la sacristía, se han abordado algunos aspectos relacionados
con el tema, principalmente en lo que se refiere a las colecciones de vasos
sagrados y otros objetos de plata y oro con los que contó el templo. Asimismo,
se aporta información novedosa sobre el ciprés construido en 1821, del cual
se desconocía el autor, año de construcción y características. El estudio de
las fuentes documentales, como las que se emplean en este texto, sin duda
contribuirá a conocer y valorar mejor los alcances y las características del
arte novohispano de Yucatán.

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 El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán. Una aproximación... | Ángel E. Gutiérrez Romero

Archivos
Archivo del Venerable Cabildo Metropolitano de Yucatán (AVCMY). Mérida,
Yucatán. Fondos: Acuerdos del Cabildo Eclesiástico; Acuerdos; Libros
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Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Anexo documental
CONTRATA DE LOS MAESTROS LARA Y ANCONA SOBRE EL CIPRÉS DE LA
SANTA IGLESIA CATEDRAL

Contrata.
Nosotros José de Lara, maestro mayor de platería, y Narciso Ancona ambos
nos obligamos en toda forma a trabajar por dirección de don José Poblaciones
un ciprés de plata para la Santa Iglesia Catedral a razón de seis pesos marco,
desempeñando en todo y por todo según se nos presenten los dibujos y disponga
el encargado, en la inteligencia que la hojilla no pasará su grueso del de un me-
dio, como igualmente el de desempeñar toda obra de cincel y los sobrepuestos
vaciados, poniendo para dicha obra cuantos oficiales podamos a fin de concluir
dicha obra lo más pronto posible, y por último nos obligamos si alguna pieza no
estuviese con arreglo al dibujo o plantilla el volverla a hacer, y para asegurar lo
dicho firmamos ésta con dicho señor en Mérida a 9 de febrero de 1820.
Joseph de Lara [firma y rúbrica]. Narciso Ancona [firma y rúbrica] Poblaciones
[rúbrica]
Me convengo en los mismos términos que arriba dice. Mérida 19 de diciembre de
1820. Joaquín Patricio Ebia [rúbrica]
Yo, Julián Heredia me obligo a trabajar un ciprés para la catedral, según manifiesta
el plano que me ha presentado don José Poblaciones en la cantidad de quinientos
pesos en los términos siguientes.
1ª. La elaboración de dicho ciprés será de diez varas de alto sobre el altar con su
correspondiente ancho, su construcción se hará tres frontales, dos ochavos de
frontal con las molduras según manifiesta el plano.
2ª. Sobre el piso del altar se formará tres gradas por los 3 frentes, hallándose en
el del frente un sagrario del alto de la 2ª y 3ª grada con el remate de una media
naranjita y demás que manifiesta dicho plano.
3ª. Seguirán sobre estas gradas ocho columnas con sus pedestales, su largo
cuatro varas con sus correspondientes dibujos y molduras.
4ª. Seguirá su correspondiente cornisa ochavada con sus molduras y demás
que manifiesta el plano, debiendo tener el resalte correspondiente con arreglo
arquitectura.
5ª. Seguirá la purpura o media naranja según se manifiesta, con el remate que se
disponga, o bien en una imagen o en otra cosa, cubierto o forrado por dentro, el
primer cuerpo de la purpura con su puerta para poner los motorcitos para subir
y bajar el velo, como igualmente su purpura.
6ª. Dentro del cuerpo de columnas se pondrá una peana de 8 ochavos, encima
un sagrario de ocho columnas con su cornisa y pie como se ve en el diseño, su
puerta atrás para cerrar, teniendo su púrpura de remate con 9 parras según se
manifiesta el diseño.

410
El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán. Una aproximación... | Ángel E. Gutiérrez Romero

Notas.
Las maderas que se pongan para dicha obra deberán ser a satisfacción del en-
cargado como igualmente dicha obra, en la inteligencia que si alguna cosa no
estuviere según el diseño se hará de nuevo, a la que me obligo.
Otra. Que se me entregará el valor de las maderas que se necesitan para dicha
obra y veinte pesos cada semana, que precisamente he de tener 6 oficiales, ad-
virtiendo por esto que si se aumentase alguna cosa se me pagará por separado.
A todo lo dicho me obligo a desempeñar esta obra y su cumplimiento y resguardo
del encargado; firmó este dicho señor en Mérida a 5 de febrero de 1820.
José Poblaciones [rúbrica]. Julián Heredia [rúbrica].
Yo, el abajo firmado, me obligo con don José Poblaciones de pintar el ciprés de
la Catedral en la cantidad de seiscientos 50 pesos en los términos siguientes.
Primeramente, se compone el ciprés de ocho columnas con sus pedestales,
gradería, sagrario, dos frontales y dos aparadores, que estos han de ir del mismo
color del ciprés.
2ª. Que todo filete, media caña, y moldura de talla ha de ser dorado bruñido que-
dando alguno apagado.
3. Que las tres fajas que tiene y las de los pedestales han de ser de un moradito o
color que me parezca más adecuado para que la labor de oro resalte más.
La Limpia y Purísima que va de remate, estará embarnizada con su correspon-
diente vestido salpicado de ramitos de oro, y lo mismo los galones.
5. Los pedestales que sostienen las columnas llevará cada uno un ángel con la
postura más propia con incensarios en las manos o atributos al sacramento.
6. Los frontales y gradas de los costados harán como el cuerpo del ciprés, excepto
las dos cabezas de dichos dos frontales, que estas han de ir plateadas para que
igualen a los frontales de plata.
7. Los aparadores y sagrario de sobre el altar, igual al cuerpo del ciprés, y el
sagrario por dentro lo mismo o plateado.
8. El color del ciprés ha de ser embarnizado con vejiga simulando piedra roja con
sus ciertas vetas imperceptibles.
9. Las pinturas han de ser finas, en especial el Albayalde, el oro será el más subido.
Por último, quedará al arbitrio mío poner algún agregadito a que quede más lucido.
Por lo que me ofrezco a desempeñar lo tratado a satisfacción del encargado ad-
virtiendo que, si hubiese alguna que no sea correspondiente al trato, se me pagará
por separado; quedando ambos conformes, firmamos esta para evitar dudas.
20 de febrero de 821.
José Poblaciones [rúbrica].
José Yanuario Salazar [rúbrica].

411
Sobre los autores

ADOLFO MARTÍNEZ ROMERO

Doctor en Historia del Arte por la UNAM. Fundador del Centro para la
Investigación de las Artes – Durango A.C. Es encargado del área de Museos
y Exposiciones del Centro INAH Durango y coordinador del proyecto de
Organización del Archivo Histórico del Arzobispado de Durango. Sus líneas
de investigación se enfocan en el estudio de las artes virreinales y decimonó-
nicas en el norte de México. Ha publicado diversos artículos y libros relacio-
nados con el arte y la conservación del patrimonio, como Entre la inercia y la
vanguardia. La pintura del siglo XIX en Durango (2021). Además, fue coordinador
del proyecto editorial 400 años de Historia del Obispado de Durango (2022),
comprendido por dos tomos: La conformación del Arzobispado de Durango y
sus diócesis sufragáneas y Arte y Música de la catedral de Durango: archivos
y documentos. En 2022 fue curador de la exposición: “Entre la Inercia y la
Vanguardia. La pintura en Durango durante el siglo XIX” montada en el Centro
INAH Durango.

ALEJANDRO TORRES HUITRÓN

Doctor en Historia del Arte con Mención Honorífica y perito en Historia.
Interesado en los dispositivos que permiten almacenar, reproducir y trans-
mitir el conocimiento. Docente con más de quince años de experiencia en
universidades públicas y privadas. Director de tesis y seminarios de titulación.
Editor en medios electrónicos, así como dictaminador de algunas revistas
indexadas como Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
Asesor externo del Museo Nacional de Antropología e Historia y el Museo
Nacional de San Carlos. Conferencista en seminarios y congresos interna-
cionales, además de ser panelista frecuente en diversos medios nacionales e
internacionales. Jurado en diversos premios. Actualmente, imparte diversos
cursos en la UNAM y es Jefe de contenidos en Malinche Traducciones.

ÁNGEL ERMILO GUTIÉRREZ ROMERO

Licenciado en Historia y maestro en Ciencias Antropológicas por la UADY.
Es miembro de la Sociedad Mexicana de Historia de la Iglesia, del Seminario
de Música en la Nueva España y el México Independiente del Instituto de
413
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

Investigaciones Estéticas de la UNAM y de la Sociedad Artística “Ricardo

Palmerín” enfocada en la preservación y difusión de la canción yucateca. Se ha
desempeñado como profesor en los programas de Literatura Latinoamericana
y de Historia de la Facultad de Ciencias Antropológicas; profesor de español
y Cultura del Centro Institucional de Lenguas de la UADY e investigador de
la Fundación Cultual MACAY. Actualmente es investigador y curador del Gran
Museo del Mundo Maya de Mérida, de la Secretaría de la Cultura y las Artes
de Yucatán.

BERTHA PASCACIO GUILLÉN

Doctora y Maestra en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma
de México, Licenciada en Etnohistoria por la Escuela Nacional de Antropología
e Historia, Licenciada en Psicología por la Universidad Autónoma de Ciencias
y Artes del Estado de Chiapas. Ha impartido diversas sesiones en talleres y
diplomados en instituciones públicas y privadas de México, además de haber
trabajado como maestra de asignatura en la Escuela Nacional de Antropología
e Historia. Autora de diversos artículos en revistas especializadas y libros
colectivos. Líneas de investigación: imágenes devocionales y arte sacro en
la península de Yucatán desde una perspectiva interdisciplinaria.

ÉDGAR ANTONIO MEJÍA ORTIZ

Natural de la Ciudad de México. Doctorando en Historia y Artes en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada (UGR) donde es becario
FPI, tiene un Master en Tutela de Patrimonio Histórico-Artístico en la misma
institución. Es Maestro en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con Mención
Honorífica; se graduó por alto rendimiento académico de la Especialización
en Historia del Arte en el Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM. Es
arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la UNAM con “Diploma al Mérito”.
Adscrito al “Grupo de Investigación: Andalucía y América” y al proyecto I+D+i.:
“Andalucía y América. Los territorios periféricos: EE. UU. y Brasil”. Trabajó
como Asistente de Investigación en la Dirección de Estudios Históricos del
INAH, México y fue becado por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de
México (CONACyT) como Ayudante Adjunto de Investigador Nacional Nivel III.

414
 | Sobre los autores

ERIKA B. GONZÁLEZ LEÓN

Doctora en Historia del Arte por la UNAM. Actualmente, realiza una estancia
de investigación posdoctoral en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas
en la misma universidad. Ha sido profesora invitada en diversos centros edu-
cativos como la UNAM-Chicago y la Salle- Lima. Es parte de varios grupos de
investigación y seminarios especializados, como el Project on the Engraved
Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA), y el Seminario Interdisciplinario
de Bibliología (SIB). Desde hace varios años es colaboradora del proyecto
EnRedArs de la Universidad Pablo de Olavide (UPO). Sus líneas de investigación
se encaminan a la cultura visual y escrita de la Congregación de San Felipe
Neri y al estudio de bibliotecas religiosas. Con estas temáticas ha participado
en foros nacionales e internacionales y publicado artículos especializados,
el más reciente “La biblioteca de la Congregación de San Felipe Neri en la
ciudad de México” (2022). en la Revista Bibliographica.

FABIÁN VALDIVIA PÉREZ

Investiga temas en torno a la transmisión del conocimiento y del pensamiento
simbólico a través de imágenes impresas en libros desde el siglo XV y hasta
el XVIII, en particular, en obras de científicas. Curador de las exposiciones:
Las puertas del libro: portadas, grabados y frontispicios; Los caminos de la
memoria. Grabados y libros antiguos de la colección del Museo de Santa Mónica;
Cuando el conocimiento se volvió imagen: libros y cultura visual en los inicios
de la ciencia moderna; Memoria en Papel: documentos sobre la historia inicial
de Puebla y Luz, ciencia y arte en la Biblioteca Palafoxiana. Es miembro del
Seminario de Cultura Mexicana corresponsalía Puebla y del seminario de in-
vestigación RECONOCER del Museo de Santa Mónica. Es asesor académico
del Museo de la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla y Director
General del Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla.

FERNANDO QUILES GARCÍA

Profesor de Historia del Arte de la Universidad Pablo de Olavide, Fundador de
la matriz de proyectos EnRedArs. Estudioso del arte y la cultura barrocos. Se
ha interesado especialmente por el medio artístico, analizando las relaciones
entre los artistas y su clientela, considerando el resultado de ello, desde co-
leccionismo a cualquier vertiente de la creación, explicándola como fruto de
esa relación. Ha publicado numerosos textos, siempre apoyado en las fuentes
documentales, tanto como en las propias obras de arte. 415
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano

JOSÉ ARTURO BURCIAGA CAMPOS

Doctor en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid.
Docente Investigador de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Miembro
del Instituto Internacional de Historia del Derecho Indiano y de la Sociedad
Boliviana de Historia del Derecho. XIII Premio Nacional de Historia Regional
“Atanasio G. Saravia.” (2010) Premio Nacional de Investigación Histórica (2014).
Perfil PRODEP y Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel 2.

JUAN ISAAC CALVO PORTELA

Doctor en Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, en el año
2016. Becario de postdoctorado en el Instituto de Investigaciones Estéticas,
de la Universidad Nacional Autónoma de México, entre septiembre de 2016
y agosto de 2017. Becario de postdoctorado en el Colegio de Historia de la
UNAM, entre febrero de 2020 y enero de 2021. Profesor de tiempo completo
de Historia del Arte, en la Universidad de las Américas de Puebla, entre agosto
de 2021 y diciembre de 2021. Profesor de tiempo completo en el Colegio de
Morelos, desde enero de 2022.

LEONARDO VARELA
(Ciudad de México, 1970) Estudió la licenciatura en Humanidades en la
Universidad Autónoma de Baja California Sur. Maestro en Historia del Arte
por la Universidad Nacional Autónoma de México, donde cursa actualmente
el doctorado en Historia del Arte, desarrollando un proyecto de investigación
en torno a la arquitectura y cultura material de las misiones de la Antigua
California. Autor de una docena de libros de poesía, un libro de cuentos, una
novela y diversos ensayos, destacando Pinturas rupestres, misiones y oasis
en la península de Baja California (coautor, 2015) y Palimpsesto. Ensayos sobre
arte rupestre (2017). Ha participado en proyectos de investigación y conserva-
ción desarrollados por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
De 2011 a 2014 fue integrante del Sistema Nacional de Creadores del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes.

LIZBETH PRADO RAMÍREZ

Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Nacional
Autónoma de México y maestra en Historia del Arte por la misma institu-
416
 | Sobre los autores

ción. Para obtener el grado de maestría, realizó un estudio histórico y un

catálogo razonado de la colección de orfebrería del Museo de la Basílica de
Guadalupe, siglos XVI, XVII y XVIII. En 2019 publicó la investigación “El tesoro
de Nuestra Señora de los Remedios de México en Nueva España. Las moti-
vaciones de sus donadores”. En 2020 formó parte del comité organizador del
Encuentro Internacional Artífices de lo sagrado, que se realizó en el Instituto
de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Ha impartido conferencias sobre los
ajuares y la difusión de algunas imágenes marianas como la Virgen del Lidón,
de Castellón de la Plana, Valencia. Desde 2017 ha colaborado en la difusión
de la obra del pintor Manuel Muñoz Olivares.

YUNUEN L. MALDONADO DORANTES

Licenciada en Historia y Maestra en Historia del Arte por la Facultad de
Filosofía de la UNAM, institución donde actualmente cursa el doctorado en
Historia del Arte. Colaboró por dos años en la organización del Seminario
Permanente de Conservación de Retablos de la CNCPC/INAH en donde tam-
bién participó como ponente. Impartió pláticas en la Escuela Nacional de
Conservación y Restauración (ENCRyM) y en la Escuela de Conservación y
Restauración de Occidente (ECRO). Desde el 2018 es investigadora adscrita a
la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos-INAH, donde desarrolla
las líneas de investigación “Retablística en la Mixteca Alta de Oaxaca” y “La
Escuela Nacional de Agricultura y Veterinaria”; además de ser miembro del
seminario Historia de la Construcción.

417