TESTIMONIOS SOBRE LA EXPERIENCIA CINEMATOGRÁFICA EN OAXACA

PUBLICADOS EN EL PERIÓDICO MERCURIO ENTRE 1925 Y 1926

Víctor Vásquez Quintas

El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida,

la torna a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia
Walter Benjamin, El narrador (V)

El siguiente texto forma parte de una investigación en curso que presenta, a través de la
revisión hemerográfica del periódico Mercurio entre 1925 y 1926, tres testimonios escritos
por personajes de la vida cultural oaxaqueña en la tercera década del siglo XX, que narran en
su función de realizadores, espectadores o críticos su experiencia cinematográfica. En los
textos de estos tres personajes oaxaqueños pueden encontrarse las claves para trazar las
características del cine que se realizaba hace casi 100 años en Oaxaca, dentro del contexto
del México posrevolucionario. Hasta donde sabemos, las únicas huellas que han quedado de
las cintas proyectadas se encuentran en las páginas del Mercurio; y en las palabras de sus
protagonistas, que nos permiten imaginar parte del contenido que había en esos filmes. Los
testimonios pertenecen a una época, cuando el arte cinematográfico irrumpió con amplio
efecto en la ciudad de Oaxaca, trayendo a la mirada de los espectadores, la experiencia
fílmica donde se representaban, entre otros temas, los cambios socioculturales y tecnológicos
de la “modernidad” y el “progreso”; y asimismo los ejemplos disruptivos del arte de narrar
historias con imágenes.
Los tres testimonios se realizaron específicamente para su reproducción en la prensa.
Considero a sus autores como narradores que, desde la experiencia propia, según señala
Walter Benjamin en El narrador, transmiten “su propia huella que por doquier está a flor de
piel en lo narrado, si no por haberlo vivido, por lo menos por ser responsable de la relación
de los hechos” (IX).
En ese sentido, y continuando con Benjamin, quien considera la figura del cronista como
un “narrador de la historia” --mediado en este caso por su aparición transitoria en un medio
de comunicación y todo lo que ello significa--, es pertinente preguntar de qué manera estos
testimonios pueden comprenderse dentro de un periodo acotado de la historia del cine en

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Oaxaca; pero también, comprenderse desde la historia cultural, donde sus resonancias son
igual de amplias y complejas:

Todo examen de una forma épica determinada tiene que ver con la relación que esa
forma guarda con la historiografía. En efecto, hay que proseguir y preguntarse si la
historiografía no representa acaso, el punto de indiferencia creativa entre todas las
formas épicas. En tal caso, la historia escrita sería a las formas épicas, lo que la luz
blanca es a los colores del espectro. Sea como fuere, de entre todas las formas épicas,
ninguna ocurre tan indudablemente en la luz pura e incolora de la historia escrita como
la crónica. En el amplio espectro de la crónica se estructuran las maneras posibles de
narrar como matices de un mismo color. El cronista es el narrador de la historia. (XII)

En dado caso, se trata de indagar en los discursos de tres voces narrativas de la experiencia
cinematográfica en Oaxaca, quienes seguros de su intuición estética, legaron a la inmediatez
y reproducción de la prensa, testimonios que hoy son “documentos culturales” e “históricos”,
según señala Francisco Peredo Castro (2020); vestigios de un pasado al igual que “cualquier
otro producto cultural derivado de las industrias de medios, constituyen simultáneamente una
cauda de testimonios, de documentos socioculturales que son fuentes importantes de
información sobre su contexto original de gestación, de nacimiento” (PEREDO, p. 8).
Así, esta investigación intenta entrar en los testimonios para saber primero quiénes los
escribieron y cuáles son las interacciones que guardan con una trama cultural más compleja
en la historia de Oaxaca. Igualmente, centro mi interés en una aproximación imaginativa, y
más preciso sería decir de carácter novelístico, hacia películas que nunca hemos visto
proyectadas, y cuyo único registro se encuentra en los testimonios impresos de sus
realizadores y espectadores. ¿Son por ello estas películas que imaginemos que parten de los
testimonios menos verdaderas? Abro la pregunta con la intención de reflexionar primero
sobre esas imágenes que quedaron grabadas en las cintas referidas, que son imágenes de una
realidad física representada o registrada por una cámara. Pero también me pregunto por esas
otras imágenes, las imágenes ausentes de la filmación, donde solamente las palabras
permiten, a partir de la sensibilidad imaginativa de cada lector, transportarse hacia ellas por
medio de los testimonios de quienes las realizaron, las vi(vi)eron y las escribieron. Imágenes

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de un cine fantasma que podamos quizá representar, o invocar con más claridad, apoyados
en las disciplinas de las humanidades.

1. EL CONDE OTHO

1. Es poco lo que se sabe sobre la identidad de quien escribió la columna “Comentos

fílmicos” en el periódico Mercurio, durante el año de 1925, presentando a los lectores
una incipiente crítica del cine silente en Oaxaca. Pero si seguimos la disposición a
interpretar como una pista el sobrenombre del Conde Otho, podemos también
sospechar que se trataba del escritor oaxaqueño Enrique Othón Díaz (1903-1967),
quien por esos años había colaborado en el Mercurio. En todo caso, sólo se trata de
una suposición que no resta importancia a la información que nos deja entrever el
magnífico, y, a veces patético, Conde Otho.

2. La primera colaboración apareció el 3 de febrero de 1925, en la tercera página del

citado periódico, con el título de “COMENTOS FÍLMICOS. Los estrenos de la
semana por el Conde Otho”. Ahí, el redactor despliega una crónica de las sesiones
cinematográficas del domingo anterior en “los salones de espectáculos” de la ciudad:
El Salón Rojo (el Rojo) y el Teatro Luis Mier y Terán (el Terán). En el primero, se
exhibieron “La señorita mosca” y “El relato de un borracho”, cuyas carteleras
previamente se habían anunciado en el Mercurio. La primera cinta es una comedia a
la que Otho define como “una buena producción que tiene en constante hilaridad a
los espectadores con sus trucos originales y humorísticos”. En el caso de “El relato
de un borracho” es “un drama humano y conmovedor; una página cruda y cierta, un
realismo sorprendente y emotivo, de esos que la vida y el destino nos presentan por
desgracia con gran frecuencia”. Técnicamente, el Conde Otho aprueba el argumento
y la fotografía de ambos filmes, resaltando la interpretación del actor Henrry Watlhal
en el que posa su mirada crítica: “El gesto y la mímica de este artista sobrepasan a lo
q´en (sic) su elogio pudiéramos decir; es uno de los pocos héroes de la pantalla, que
ha logrado reflejar con el prodigio de su gesto, y en la cara, instantes psiológicos(sic)
y momentos de grandes y desgarradoras crisis morales; este don suyo es

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 verdaderamente insuperable”. Pero el final de la película resulta para el Conde Otho
“tan falso, tan casual y tan rebuscado” a comparación de las comedias del Terán, “El
caballero del Rumbo” y “¿Es fracaso el matrimonio?”, saliendo estas últimas mejor
posicionadas en la competencia que el crítico cinematográfico establece entre los
“salones de espectáculos”. Ambas comedias son puntuadas como “esas filigranas de
buen gusto y de sano humorismo con que se distinguen las comedias americanas, y
que han hecho que indiscutiblemente el país del norte vaya a la cabeza de la
cinematografía mundial”. No obstante, señala, “el poco espacio del que dispongo me
priva de comentar como debe ser estas admirables producciones”; lo que tal vez se
daba al escaso público que llegó a las funciones.

3. La segunda colaboración apareció unas semanas después, en la página 6 de la edición

del 17 de febrero. “Una bella producción y un empleado inconsecuente”. Esta vez, el
Conde Otho deja para el final sus apreciaciones cinematográficas de los programas
del domingo; y centra su atención en “la inconsecuencia del empleado que recoge
boletos a la entrada del Salón Rojo, [que] impide al que esto escribe ocuparse
ampliamente del programa de dicho salón de espectáculos, por no haberle permitido
la entrada al espectáculo”. Sin los medios para pagar la entrada, su mirada se ensañó
contra el programa del Salón Rojo, al que en su anterior columna igualmente había
considerado inferior al de la competencia. ¿Venganza? Lo cierto es que el Conde
Otho no pierde la oportunidad de soltar un poco de tinta justiciera: “Nosotros
esperamos que el caballeroso señor Franco, empresario de dicho Salón, llame la
atención a este empleadillo y exija de él un poco de más comedimiento, y que le haga
comprender las atenciones que se merecen, y que en todas partes se les ha concedido,
a los muchachos de la prensa”. ¡Vaya Conde Otho! Afortunadamente, su despecho
no le impide mantener la cordura al afirmar que “Domador por amor” del “genial
Max Linder es una obra maestra de la cinematografía cómica”, aunque no se trate de
un verdadero estreno, pues Otho hace algunos meses vio la película en México; un
dato que lo autoriza a situar la actuación cómica de Linder sólo atrás del “inimitable
Chaplin”. Otho prosigue el comentario fílmico con la película “Mi hombre” de Pola

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 Negri, exhibido en el teatro Mier y Terán. Aunque la señala como una “bellísima
producción”, confiesa que alguna vez pensó que Negri estaba acabada:
Hace unos meses tenía un concepto deplorable del trabajo de esa mujer polaca que,
si me admiró una enormidad cuando trabajó con la UFA, produciendo portentos
fílmicos como “Madame Dubarry” y otras; en cambio me llenó de desconsuelo
cuando principió a trabajar con los productores yanquis; tanto, que muchas veces
pensé que Pola se había echado a perder por completo.

El Conde Otho no deja de remarcar la vuelta de Negri después de “mamarrachos”

como lo fue “The spanish dancer”. En todo caso, la cinta “Mi hombre” tiene,
considera, un puesto resaltable gracias a las facultades dramáticas de Pola, además de
la técnica y la fotografía en la dirección de la película. Sin embargo, Otho reitera una
deficiencia de la que adolece esa y otras producciones norteamericanas. Desde su
punto de vista, el error se traduce en un final donde el epílogo desperdicia el trabajo
por entero de la cinta. Un error que consiste en “la ingenuidad, lo ilógico, lo
convencional del final del argumento”. En el caso de la película de Negri, basta una
escena para terminar, según Otho, retratando para mal el resto de la cinta.

4. La tercera colaboración del Conde Otho tuvo un carácter especial. Llevó por título
“TELONES DE ANTEQUERA-Los coros de Cosacos del Kubán” y se publicó el 22
de febrero. El espectáculo causó furor en el “muchacho de la prensa” al cubrir una
compañía rusa que viajaba por el mundo mostrando los cantos tradicionales de su
región. En esta columna, el Conde Otho daba su parecer sobre la ciudad en que
habitaba: “Desde que estoy de retorno en esta noble, arcaica y bella Antequera, no
había tenido oportunidad de admirar un especáculo(sic) tan bueno, como el que la
noche del pasado viernes hizo su debut en el Teatro Luis Mier y Terán”. Dos fueron
las sorpresas que se llevó: “primero, la visita insólita en nuestro medio, de un
espectáculo de tal naturaleza; segundo, el que la gente de Oaxaca correspondiera con
su asistencia, a la presentación del conjunto artístico aludido”. Cuando estuvo en la
Ciudad de México, Otho había invitado “a representantes de compañías teatrales de
primer orden”, y sólo había encontrado “una desconfianza terrible hacia nuestro
terruño, hija de la provervial(sic) apatía y de la absoluta indiferencia con que

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 recibimos a los artistas que nos visitan por más buenos que ellos sean”. Señala lo
inexplicable que le parece que una ciudad de Oaxaca con 40 mil habitantes, “y además
integrada en su mayoría por gente culta, no pueda sostener compañías teatrales, no ya
de primera línea sino medianas”. Seguido, acusa que “una gran parte de la culpa” se
debe a los empresarios “demasiado pusilánimes y poco comerciantes” que han
preferido traer espectáculos “que en la metrópoli sólo trabajan en las carpas y
barriadas”, en vez de espectáculos con buenos artistas. ¿A qué empresarios puso en
la mira? ¿Una acusación contra los empresarios competencia de la Empresa que
administra el teatro Mier y Terán y a la que abiertamente felicita por su iniciativa de
traer buenos espectáculos artísticos? Respecto al espectáculo de los Cosacos, el
crítico resume: “El conjunto es homogéneo, en grado sumo; su técnica es perfecta; la
emisión discretísima; y su repertorio de lo más selecto que pueda pedirse”. El director
de la compañía, Serge Sokoloff, “es un verdadero mago de oído prodigioso, que no
descuida los más nimios detalles, ni los matices más delicados”. Entre los temas que
cantaron, suponemos que en su idioma natal, estuvieron “La leyenda del Cristo”,
“Nuestro mar es triste” y “Torbellino de nieve”.

5. La siguiente colaboración se publicó en la cuarta página de la edición del 3 de marzo

de 1925; y es la que por su tema cinematográfico sobre Oaxaca más interesa. Esta
vez, la proyección de la revista Pro Oaxaca, que se proyectó el domingo 1 de marzo
en el Teatro “Luis Mier y Terán” con funciones a las 5 de la tarde y 9 de la noche,
causó al Conde Otho un hondo disgusto. Baste el párrafo de entrada para comprender
la magnitud del mal sabor de boca que se llevó el Conde al ver la mencionada cinta:

Gústame decir de vez en cuando grandes verdades y llamar a cada cosa por su nombre
verdadero. En crónicas anteriores no he regateado el elogio, toda vez que, las cintas
que hame tocado comentar han sido buenas. Nada más que todo hay en la viña del
Señor, y, por esta vez, muy a mi pesar me vea obligado a enderezar una filípica de
“padre muy señor mío” a un sujeto cuyo nombre no recuerdo, y q´en mala hora
abandonó sus quehaceres de otra índole para dedicarse a espeluznantes ensayos
cinematográficos; me refiero al “artista” operador que tomó una serie de impresiones

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 gráficas al margen de la visita que hicieron a esta levítica ciudad; un grupo de
connotados funcionarios federales(…)
Y para poner punto final a esto yo desearía, y conmigo toda la gente sensata que vió la
famosa Revista que ojalá no se exhiba en ninguna parte, pues lejos de prestigiar nuestro
Estado y de hacer resaltar sus bellezas naturales y arquitectónicas, nos pone y nos
exhibe como no digan lenguas!....

¿Qué vio el Conde Otho que tuvo tan amargo efecto en su crítica? Su tono es
furibundo a partir de la representación que sobre los oaxaqueños hizo un “artista
operador”. La cartelera que anunció la función de la Revista aporta los lugares que
aparecen en la cinta, dividida en tres partes: “El viaje de los Diputados al Congreso
de la Unión A Oaxaca, y mostrando como sucesos más salientes: detalles de su viaje
de Nanahuatipam a Oaxaca, la Recepción en Antequera, el Mítin en el Terán, el
Jaripeo, la visita a las Ruinas de Mitla y el Árbol del Tule, Detalles de la estancia en
Etla y Vista Hermosa, el Banquete y el Baile en el Casino”.
Durante la investigación hemerográfica se ha podido dar con las notas periodísticas
que daban cuenta de la visita de los diputados federales a Oaxaca. En las ediciones
del 23 y 24 de enero de 1925, se publicaron en el Mercurio dos notas que dieron
cuenta de “La noche oaxaqueña en Vista Hermosa”, donde ocurrió el misterioso
intento de asesinato de un diputado federal, perpetrado por un desconocido hacia el
último tramo de la noche, mientras los legisladores se dirigían a descansar después
de una velada musical. En la nota se nombran algunas personas que acompañaban a
los diputados, entre quienes destaca la mención del reconocido fotógrafo mexicano,
Gustavo Casasola, hijo del fotógrafo de la Revolución, Víctor Agustín Casasola. ¿Fue
Gustavo Casasola el causante del disgusto visual del Conde Otho? Es probable que
sí. Ante la afrenta estética, el Conde Otho ponderará como ejemplo paradigmático
local, al fotógrafo y pionero del cine en Oaxaca, Óscar Aragón, “al que se echó en
imperdonable olvido hoy que tanto necesita de que se le ayude para que pueda
desarrollar sus no vulgares facultades artísticas”.
¿Cuál es el trabajo destacable de Óscar Aragón al que se refiere el Conde?
Seguramente son las dos “revistas” que en 1923 y 1924 realizaron Óscar y Arnulfo
Aragón. Respecto al contenido de ambas cintas, lamentablemente sólo podemos

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 servirnos de las carteleras que en su momento se publicaron en la prensa y que arrojan
apenas alguna información.
En el caso de la primera revista, “Oaxaca Film”, una nota publicada en el Mercurio
el 28 de abril de 1923, anunciaba el debut de la primera revista oaxaqueña de la
OAXACA FILM, la cual habría de celebrarse en mayo de ese año. El día del estreno
de la cinta, los espectadores pudieron experimentar “la violenta ascensión del Hombre
Mosca Babe White a las torres de nuestra catedral; podrán contemplar también la
lucha en que nuestro boxeador Berges recuperó el campeonato de la República; una
hermosa vista del Paseo Juárez, el soberbio Parque Deportivo de la Colonia Nueva y
algunos ejercicios militares”. Igualmente, algunas “vistas” de la celebración de la
fiesta de 5 de Mayo en la ciudad.
Volviendo al año de 1925 y la proyección de la revista Pro Oaxaca, el disgusto del
Conde Otho lo hizo “perder el sabor” por completo a la película “Triunfos” de Cecil
B. de Mille. Tras de experimentar visualmente las imágenes de la revista local, las
escenas de la película le parecieron menos realistas, el argumento inverosímil y
estúpido, sin interés humano. “Vamos! Que la Revista de marras me puso histérico y
nervioso y aburrido y ya no me fue posible aquello”. Pareciera que la experiencia
fílmica como espectador de una realidad física cercana, dejó al atento Conde Otho sin
ánimos para creer en ficciones lejanas.
Finalmente, y extraño a su comportamiento, el crítico oaxaqueño pone bajo aviso
al señor Montiel de la calamidad que puede atraer para el prestigio de sus programas
cinematográficos del Mier y Terán, y de los cuales Otho había sido un admirador, si
continúa con la inclusión de ese tipo de cintas.

6. Los días pasan y las palabras del Conde Otho producen efecto fuera de las páginas
del Mercurio. Los “Comentos Fílmicos” del 10 de marzo de 1925, inician con un
elogio acaso excesivo hacia el empresario Eusebio Montiel, al que se refiere ahora
como “el viejo lobo de nuestros escenarios”.
El Conde, tal vez jugando con el sarcasmo, promete a los lectores que alguna vez
hará el elogio del “Empresario sabio” por la elección de sus programas. Montiel, cabe
recordar, es el representante de la empresa que administra el Mier y Terán. ¿Qué

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 sucedió? ¿Una enérgica llamada de atención del director del periódico, don Marcelino
E. Muciño, puso en orden al furibundo Conde? Como haya sido, en esta ocasión, se
ocupa de la película “Honrarás a tu madre” interpretada por Mary Carr y Jone Walker,
entre otros actores. El Conde Otho tiene la entereza para presumir que la película en
cuestión no es una novedad, al menos para él; hace algunos meses, confiesa, la vio en
la Ciudad de México. Aunque la belleza de la cinta merecía que la volviera a ver. El
probable jalón de orejas ha tenido un efecto adverso en su pluma: su prosa suena más
apagada, más obediente, menos libre.

7. “Comentos Fílmicos. De cómo pierde todo encanto una cinta cuando las piernas
duelen”, se publicó el 17 de marzo de 1925, en la página 4. El Conde Otho parece
haber recobrado el veneno literario, aunque sea contra él mismo y sea capaz de llegar
a la autoparodia: “¡Dios mío! Todavía escribiendo esta crónica, me duelen
horriblemente las piernas”. Su franqueza es chusca: el Conde Otho, acompañado de
sus amigos, tuvo que permanecer de pie después de sufrir la humillación de ser
levantado de sus asientos en el palco, para que lo ocuparan unos “mocosos”, hijos de
un funcionario del gabinete de gobierno. La sala estaba llena, por lo cual, explica,
debió ver de pie las películas. En esta ocasión se ocupa de “La rosa de Flandes” y “El
Hijo”, pero lo hace con cierta desgana debido al cansancio de permanecer de pie la
función entera. Ligeramente extremista, el Conde Otho confiesa que soportó “la
situación con tal de servir a nuestros lectores la humilde crónica semanal que
acostumbramos”. Respecto a la calidad de las cintas, la primera película fue un
fracaso, aburrida; la segunda, una vieja comedia “que hace reír un poco a los
espectadores. Nada más”.

8. La última colaboración del Conde Otho se publicó el 24 de marzo de 1925 en la última

página del Mercurio. Sin anunciar su despedida, en esta columna fustiga la actuación
de Pina Menicheli en la película “El hombre y la mujer”, que pasaron en el Salón
Rojo; la Menicheli, señala el Conde Otho, es una estrella que, a pesar de su belleza,
es una pésima actriz. En el Terán, del empresario “viejo lobo de nuestros escenarios”,
el Conde Otho vio la cinta “Tu nombre es mujer” de Ramón Novaro Samaniegos,

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 director y actor mexicano, donde elogió el final de la película: “Una cosa sí tiene de
excelente y notable esta cinta: el epílogo. CASO RARO EN LAS CINTAS
YANQUIS, el drama culmina lógicamente, realmente (…) acá hay vida, realismo,
exactitud y verismo…”.

2. ENRIQUE ITURRIBARRÍA “PETIT”

1. En las páginas 3 y 4 de la edición dominical del periódico Mercurio, correspondientes

al 16 de mayo de 1926, apareció, con el título en mayúsculas de “LA NINFA
EXTRAVIDA”, una extensa defensa a tres y cuatro columnas escritas por un
personaje de la época, cuya trascendencia en la historia del cine en Oaxaca se debe a
la extravagancia de fungir como el argumentista, y probablemente productor, de una
película local, grabada la colaboración de los hermanos Aragón; cinta que escandalizó
al insigne médico además de director del Instituto de Ciencias y Artes del Estado, Dr.
Ramón Pardo. Petit, que significa “pequeño” en francés, era reconocido en el
microscópico medio cultural oaxaqueño como escritor y actor, un artista; y respondía
al artículo que, con el título de “La película de Petit”, el Dr. Ramón Pardo publicó en
el diario “Oaxaca Nuevo”, el 8 de mayo anterior, y donde el ilustre y bigotón galeno
criticaba duramente, “los dos pequeños ensayos cinematográficos que se hicieron el
29 de Abril próximo pasado en el Teatro Luis Mier y Terán”, como Petit explica en
su texto.

2. El texto de Petit tiene como objetivo defenderse del célebre médico, cuya actividad
profesional y docente, ocupado como ya veremos también en la investigación, había
conjugado muy bien a lo largo de su vida con las actividades políticas y literarias,
según puede extraerse de la monografía del Dr. Aurelio Cortés Peralta, Vida y obra
del Dr. Ramón Pardo.
En 1926, la figura del Dr. Pardo era la de un hombre de 55 años, con el cabello
crespo y el bigote cano, reconocido por su amplia experiencia como “hombre de
ciencia”, la cual inició en 1900, cuando recién nombrado director del Hospital de la

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 Caridad, participó en una gesta médica, pionera en el país, que resplandecería en la
trayectoria del también director del Instituto de Ciencias y Artes del Estado, por
tercera ocasión, de 1921 a 1928.
Mencionaré brevemente dos hechos que, considero, ayudan a trazar con más
claridad la clase de personalidad a la que se enfrentaba Petit. Primero, el 25 de julio
de 1900, el joven médico Ramón Pardo participaba junto a sus colegas Luis Flores
Guerra, Herminio Acevedo y Manuel Pereyra Mejía en la práctica, por vez primera
en la república mexicana de la anestesia raquídea, “procedimiento anestésico bajo la
cual la pérdida de la sensibilidad posibilita la intervención quirúrgica” (CORTÉS, p.
9); y que se llevó a cabo con éxito en el Hospital que Pardo dirigía. En el informe que
tres días después presentó ante la Sociedad Médica de Oaxaca, y que en 1901 publicó
la Revista Crónica Médica Mexicana con el título de “La cocainización lombar por
el método de Tuffier”, se describe asombrosamente el proceso que los médicos
oaxaqueños llevaron a cabo para amputar la pierna izquierda gangrenada de Lorenzo
Cruz, de 25 años y natural de San Felipe del Agua. Segundo, aunque por entonces
faltaba por ocurrir, habría que tomar en cuenta la extensa y estupenda crónica de la
expedición científica que el Dr. Pardo encabezaría en junio de ese mismo año a la
Sierra Norte para estudiar el problema de la oncocercosis, y que saldría publicada por
primera vez también en las páginas del Mercurio.

3. Desde sus primeros párrafos, el texto de Petit causa simpatía porque es un gesto
valiente ante la crítica. No obstante, cabe preguntarse si quedó marcado por el fracaso
cinematográfico realizado con los hermanos Aragón, también artistas, fotógrafos y
realizadores cinematográficos. A partir del material recabado, puede uno preguntarse
si la opinión del Dr. Pardo tuvo tal peso que inscribió una marca ominosa en Enrique
Iturribarría Petit, y la cual habría de llevar por el resto de su vida.
Para fines esquemáticos puede dividirse el testimonio de Petit en tres partes:
apertura, donde alude a las críticas del Dr. Pardo; defensa, donde explica las
características del surgimiento de su “idea artística” y que fundamenta en el estudio
de la mitología griega, específicamente, en la obra Los dioses de Grecia y Roma
escrito por Ovidio, explayándose en cuáles fueron los caracteres que trajeron al

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 argumento de la cinta, la aparición de la ninfa Kalistos y un Sátiro; y finalmente, el
cierre del testimonio hacia quien iba dirigida verdaderamente la defensa de La ninfa
extraviada: “a ti, sí, mujer, si la forma fue demasiado expresiva -sin llegar al extremo-
y te espantó, te pido perdón por haberte asustado; nunca tuve la menor intención de
ofenderte; te revelé de lo que debes cuidarte. Yo te saludo, y como siempre, a tus
piés.”
¿Petit se convirtió con los años en el Sátiro que actuó en su película? ¿Se puede
defender al Sátiro? “De no haber aparecido el referido artículo no habría escrito ni
publicado nada, pues que los títulos que escribí para la cinta eran suficientes para
comprender la elevación de la idea, ya que no fué posible llevar a la pantalla todo el
argumento que brotó de mi mente, y del que más abajo hablaré”.

4. La ninfa extraviada resultó desilusionante para el Dr. Pardo. El propio Petit lamenta
que otras personas que estaban al tanto de su trabajo en la comedia y el drama,
quedaran también descontentas con el resultado. Aun así, rechaza algunas
expresiones del Dr. Pardo, como de que la película fuera una “leperada”. En su
defensa, Petit señala que la película exhibida fue “mutilada”: “vi que se le suprimió
como la tercera parte de lo más expresivo o `lépero´ como dice el Doctor”. Dicho
esto, al parecer Petit no asistió a la inauguración de la exhibición de la cinta, sino que
fue a la función nocturna donde la escena chusca del Sátiro bailando el charleston,
causó risas entre el público.
Pero la crítica del Dr. Pardo sigue resonando en el texto porque Petit no puede
despegarse de la interpretación publicada del galeno: “Dice el Doctor `y es que el
señor Petit y los señores Aragón, no pudieron escapar a la fatalidad que parece seguir
a todos los imitadores; imitaron lo grotesco, lo feo, lo ridículo, y. pasaron por alto las
bellezas y cualidades que hacen tan apreciable al objeto de la imitación”. Si la crítica
de Pardo alude a la falta de talento en los culpables del supuesto bodrio
cinematográfico, lo cierto es que Petit no baja los puños:

Sin ocuparme de demostrar la ambigüedad a que se prestan las palabras `imitadores´,

`imitaron´, por el modo de usarlas, declaro que nunca he sido imitador de nadie; nunca

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 he tenido necesidad de serlo; a nadie le pido me enseñase a distinguir lo bello de lo feo,
mi intuición estética es lo suficientemente rica; sí, me considero dentro de la sentencia
`no hay nada nuevo bajo el sol´.

5. Frente a quienes sugirieron que Petit se había inspirado en la Iliada “del divino
Homero”; Iturribarría corrige: “lo tomé en un libro maravilloso: en la vida-arte”. Ante
la opinión higiénica y conservadora del Dr. Pardo, sin duda acostumbrado a
presenciar casos médicos graves, y que señala la cinta como una “verdadera
revelación”, el autor de los intertítulos pide calma y no alarmarse por el “juguetito”,
pues “ya que así como todos los hombres tenemos algo de locos, así también, todos
los hombres tenemos algo de sátiros”. ¿Una confesión de los más bajos instintos de
Petit? Lejos de una lectura moralista, Petit afronta la responsabilidad sobre el fruto
de su creación con un aire filosófico:

Yo, que gusto de sentarme cuando mi espíritu se diafaniza, en el sereno mirador de

Nietzche “Más allá del Bien y del Mal”, produje y contemplé a `La Ninfa Extraviada´
desde ese mirador. Sea cual fuere la lente a través de la cual la contemplaron los demás,
yo su autor y actor, declaro ser su completo responsable, y como el defensor de Fryné,
la griega de formas bellísimas, soy defensor de Kalistos, la encantadora ninfa, la más
querida de Artemisa Febea.

6. Si bien Petit señala que fue invitado por los hermanos Óscar y Arnulfo Aragón a
escribir los títulos de la película, seguramente tenía en mente el contraste que
habría con el ambiente clásico que se observa en el cielo del Teatro Alcalá cuando
los candelabros se encienden. En este orden de ideas, habría que preguntarse si
falta realizar una interpretación del testimonio de Petit en clave de la mitología
griega, atendiendo a la presencia de la naturaleza, de lo antiguo, en un formato de
la modernidad. En ese caso, La Ninfa Extraviada guarda una lectura más profunda,
donde, basados en los intertítulos que proporcionados por su argumentista, la
mirada debía recaer en la defensa de la víctima.

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7. En el libro Multicosas de Oaxaca (1966), el músico y cronista Guillermo Rosas
Solaegui recuerda un “típico changarro” oaxaqueño ubicado frente al Teatro Alcalá,
sobre la calle de Armenta y López, donde la calidad del mezcal y los antojitos que
atraían a una clientela variopinta, hicieron que el establecimiento fuera considerado
durante la mitad del siglo XX “como parte integrante del folklor oaxaqueño”. Las
experiencias en la “Tienda de Fidelita” fueron tantas que “constituyó una leyenda en
la vida de Oaxaca y para narrarla en toda su extensión, se requeriría todo un libro”.
Entre los parroquianos que Rosas Solaegui menciona, está Enrique Iturribarría. Dos
párrafos largos bastan para trazar un periodo tardío en la vida de Petit que nos hace
pensar en el peso que pudo haber tenido la película de La ninfa extraviada en el
devenir de su existencia:

El gran `Petit Itubarría(sic), era asiduo concurrente a esta tiendita, pero cuando le dio
por filosofar y ser amigo de los perros callejeros, a los que conceptuaba, con mucha
razón, como sus mejores amigos, dándoles de comer por regla general pan y dulces que
llevaba entre sus bolsas, tuvo que ser prevenido por Fidelita de no volver a parar un pie
en dicho sitio de esparcimiento, pues la perrada en número regular, a partir de las diez
de la noche, se situaba en la puerta de entrada o al frente de la misma, echada y parada,
no faltando las frecuentes alzadas de pata con meada, a esperar a su protector y amigo,
que por regla general llegaba un cuarto de hora antes de las once, bien entradito en
copas. Desde que los sabuesos notaban la silueta y olfateaban su cercanía, empezaban
las meneadas de cola, brincos y todo aquellos que los caninos hacen para demostrar su
cariño y gratitud.
Ante el enojo y oposición de las patronas del establecimiento el Petit optó por sentarse
en la banqueta a charlar con sus amiguitos de cuatro patas y rítmica cola, a los que
llamaba por sus nombres que él mismo les había puesto: `El violín´ su favorito, que
más tarde fuera muerto de un tiro, en una de tantas puntadas que se alcanzaba el chato
Chapital, siendo gobernador del Estado, cuando se encontraba encopado. `El Colín´,
`El grillo´, `El lambizcón´, etc., cambiándose posteriormente de centro de reunión,
yéndose a la tienda `Mi Despacho´ propiedad del gordito apodado `El Nicuatole´, que
se encontraba en la esquina de la misma calle, en donde sí se le consintió, sirviendo de
diversión para unos y de admiración para otros de mayores alcances, el cuadro escénico
de Petit con sus amigos los caninos. Cuando se cerraba la cantinita, Petit ya había

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 consumido una buena dosis del cognac blanco oaxaqueño y haciendo vaivén se iba a
su casa, escoltado por todos sus camaradas y una vez que lo dejaban dentro de su
morada, se desperdigaban por diferentes rumbos de la ciudad, a dormir en la
intemperie, cuando más, bajo el quicio de alguna puerta de calle… (ROSAS, p. 136)

8. En otro capítulo del libro de Rosas Solaegui, “Médicos oaxaqueños”, sale a relucir
también el Dr. Ramón Pardo. Pero la figura venerable que pareciese haber dominado
el médico y literato, no es así desde la óptica del ex militar constitucionalista. Al
respecto, Rosas Solaegui narra la vez en que el Dr. Pardo acudió al Dr. Ernesto Rosas,
médico internista “especialista en diagnóstico”, para consultarle el caso de un
paciente que no mostraba mejoría a pesar del diagnóstico y tratamiento médico que
el Dr. Pardo le había recetado; a lo cual, el Dr. Ernesto Rosas le espetó al Dr. Pardo
que su fórmula clínica para curar al enfermo era correcta, pero que le habían faltado
“calzones” en el porcentaje de las dosis. En este sentido, don Guillermo pareciera
acusar un cierto miedo en el Dr. Ramón Pardo para responsabilizarse en algunos casos
médicos, como es el hecho de firmar una receta que terminó por signar el Dr. Rosas,
a quien dado el éxito en la mejoría de salud del paciente, el insigne galeno regresó
más tarde a darle un efusivo abrazo como agradecimiento. Específicamente sobre el
Dr. Pardo, el cronista oaxaqueño señala lo siguiente:

El Dr. Pardo, fue literato. Gustaba de la política, aunque muy ceñido al Porfirismo,
habiendo figurado como uno de los más destacados partidarios del Gral. Félix Díaz.
Ejercitó la dirección del Instituto de Ciencias y Artes del Estado. En las postrimerías
de su vida, fue a radicar a la ciudad de México, figurando como catedrático de la
Escuela Nacional de Medicina y entre los hombres distinguidos de las sociedades
médicos. Por su valer, un Hospital burocrático, el de la Secretaría del Trabajo y
Previsión Social, llevó el nombre de `Dr. Ramón Pardo´. (Ibid., pp. 116-117)

9. Resulta apresurado todo intento por cerrar ahora la historia de Petit y La ninfa
extraviada. Quedan varios temas por reflexionar de su testimonio. Como puede
extraerse de la lectura de la defensa de Petit, era un actor y dramaturgo, un poeta,
con experiencia teatral. Pero que del cine sólo sabía lo que su imaginación le había

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 enseñado al ver una película. Su crimen fue pergeñar los títulos que provocaron el
espanto del Dr. Pardo.
Sin embargo, recordemos que Enrique Iturribarría no fue el director ni mucho
menos el editor de la cinta. Quienes eligieron los planos, quienes dieron vueltas a
la manivela e hicieron el montaje de La ninfa extraviada fueron los hermanos
Aragón. Una pieza falta. Hasta el momento, sabemos que la sociedad entre los
hermanos Aragón y Petit produjo dos títulos: La ninfa extraviada y Una aventura
de Petit. Y aunque Petit como personaje de la historia cultural de Oaxaca puede
parecer simpático, hasta donde sabemos, su inclinación hacia el abismo lo arrastró
a la comprensión y olvido de los perros. Rosas Solaegui lo menciona otras dos
veces en su libro y no deja lugar a dudas que le parecía un gran personaje de la
vida cultural en Oaxaca. De hecho, en una ocasión Petit salvó a don Guillermo de
una gresca que terminó escandalosamente para su contrincante, quien perdió un
ojo.
Queda bastante penumbra en la vida de Petit, y tal vez lo que está ahí es un hueco
desde donde asoma al abismo. Enrique Iturribarría Petit llevó a la pantalla, desde
su experiencia estética, un problema social que, a través de la experiencia fílmica,
se atrevió a señalar, incomodando a personajes cuya apreciación pertenecía a un
siglo antes y no al intento incipiente de una vanguardia cinematográfica
oaxaqueña. Falta reflexionar más en su testimonio para salir de la interpretación
en que encerró el Dr. Pardo todo el argumento de La ninfa extraviada.

3. FEDERICO ZORRILLA BARRUNDIA

1. El autor del tercer testimonio sobre la experiencia fílmica en Oaxaca es Federico

Zorrilla Barrundia, hijo mayor de don José Zorrilla, un acaudalado empresario de
origen español, pionero en traer la luz eléctrica a Oaxaca. Federico Zorrilla, nacido a
finales del siglo XIX, ejemplifica la figura del joven heredero, hábil para los negocios,
con gran afinidad por los adelantos tecnológicos que el siglo XX ofrecía: luz
hidroeléctrica, radiotransmisión, deportes, automóviles, y, el cine sólo son algunos de
los intereses en que participaba este productor y realizador amateur oaxaqueño.

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2. “Mañana se efectuará la Noche Cinematográfica en Aguilera. Promete resultar
animada en extremo. Se exhibirán películas de verdadero interés”, anunciaba la nota
del 7 de octubre de 1926, en las páginas 1 y 3 del Mercurio. La Noche
Cinematográfica se llevó a cabo al día siguiente, viernes, y según el redactor del
periódico, el interés que había provocado hacía pensar en un lleno total en la por
entonces apartada Ex Hacienda de Aguilera, donde se llevaba a cabo la Exposición
Regional Oaxaqueña. “Se pasarán por la pantalla varias películas de notable interés
local, que han sido tomadas parcialmente en diversas épocas y que hasta la fecha son
absolutamente desconocidos del público”. Lo desconocido y lejano atrae. El
enunciado evoca la diferencia entre valor de culto y valor de exhibición de Walter
Benjamin. La película principal, compuesta de cuatro partes, se consideraba un logro
periodístico de Federico Zorrilla Barrundia para el Mercurio, “cuando, con su
carácter de representante de este diario asistió al Congreso Panamericano de
Periodistas, celebrado este año en Washington”.

El recorrido por los Estados Unidos fue amplio. Zorrilla visitó los estados de
Maryland, Pennsylvania y Virginia; y las ciudades de Washington, Nueva York y
Detroit. Por ejemplo, en el viaje conoció “los talleres en donde se construyen los
automóviles Dodge y los Ford, logrando impresionar el celuloide de aparato con faces
verdaderamente interesantes de la fabricación de estos automóviles”. Sin embargo, la
falta de más información hace que Zorrilla Barrundia se sienta obligado a explicar
cada toma con el objetivo de que las vistas que filmó sean mejor apreciadas por los
espectadores que asistirán a la función: “Atendiendo a que los títulos no son
suficientemente amplios, y además en corto número, creo de mi deber hacer una
explicación de contenido de la película con algunos comentarios indispensables para
que suplan la falta y resulte más interesante la presentación de éstas vistas”.
Así se despliega entonces uno de los testimonios más completos en información
para traer a la vista de los lectores, las imágenes de un cine fantasma, donde tal como
se anunció en el Mercurio, “los espectadores tendrán oportunidad de efectuar desde

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 sus asientos una cómoda `tournée´ por las principales ciudades de la América del
Norte, y de presenciar bellísimos lugares y escenas regionales”.

3. El cortometraje de Federico Zorrilla Barrundia es una tournée hacia una geografía

extranjera, y también lo es a la época del capitalismo norteamericano previo al Crack
de 1929. Por ello, la amplitud de su registro es valiosa para la historia cultural y del
cine en Oaxaca. El testimonio de la experiencia fílmica, que Zorrilla deja para los
lectores del Mercurio, lo expresa en un estilo pulido y claro. Se trata de una
descripción de las imágenes que él, como operador de la cámara, grabó directamente.
Pero también es una relación de lo que no se imprimió en las cintas, lo que quedó
fuera y es necesario para explicar la escena. De manera resumida, puede decirse que
la primera parte de la cinta iniciaba con la imagen de Marcelino E. Muciño, quien lo
invitó a llevar la representación del periódico Mercurio al Congreso Panamericano
de Periodistas en Washington; seguido de unas “muy interesantes vistas de New
York, con detalles de sus enormes edificios y su construcción, marcando la técnica
norteamericana”, entre otras escenas.
En la segunda parte, resaltan las imágenes de los obreros especializados en el
montaje de los automóviles de la fábrica Dodge, “su asombrosa fundición en donde
corren continuamente verdaderos ríos de hierro fundido”; además de una toma de Mr.
Ford “en persona dándonos la bienvenida y en cuyo acto nos entregó con nuestro
nombre grabado un recuerdo especial de sus enormes fábricas”.

4. La tercera y cuarta parte se publicaron en la cuarta página del Mercurio del 8 de

octubre de 1926. Zorrilla hace la explicación de sus imágenes donde resaltan tomas
de las cataratas del Niágara y de la Quinta Avenida de Nueva York; vistas de
“hermosísimas carreteras que enorme impulso han dado a ese país”; escenas de Coney
Island, “lugar de veraneo en donde gastan sus vacaciones cientos de miles de
empleados de ambos sexos y lugar que por sus atractivos nunca deja de ser visitado
por los forasteros que llegan al puerto”, y más. El interés que reviste este testimonio
escrito por Zorrilla Barrundia es más interesante cuando informa a los lectores que
antes del “tournée” por la Unión Americana, pasará primero un rollo que contiene

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“una curiosa película de asuntos locales”, y al final otro rollo, complementario,
también con vistas locales.
¿Qué imágenes contienen las cintas que abren y cierran el viaje de Federico Zorrilla
Barrundia como delegado del periódico Mercurio al Congreso Panamericano de
Periodistas en Washington? Son imágenes de un territorio cercano, tan próximo que
incluye el ámbito familiar, festivo, deportivo, laboral, pero también el político, el
económico y hasta el criminal.
El primer rollo “contiene una vista pintoresca obtenida en los acueductos y tanques
de la Compañía de Luz y Fuerza Eléctricas; un team de base ball de la propia
compañía y un pequeño juego de carácter cómico, logrado entre obreros de la planta
de La Soledad y los niños Zorrilla Baigts, así como también una expedición
cinegénica muy bien lograda con escenas interesantes y vistas muy pintorescas”.
El último rollo contiene “la electrificación del ramal de Veracruz; una interesante
novillada en la plaza de El Toreo, en la que toma parte el diestro Pastor; algunos
trabajos de un inteligente perro policía; uno de los asaltantes de la raya de la Mina de
Natividad, colgado en un árbol cercano a El Bajío; varias interesantes faces de la
carrera de relevos Etla-Oaxaca; celebración del onomástico del licenciado Díaz
Quintas, en una residencia céntrica de esta ciudad; diversos aspectos que
revittieron(sic) los cursos de Agricultura en Aguilera y finalmente una pose
perfectamente lograda de una de las más bellas damitas de Antequera, la señorita
Elvira Canseco Landero”.

19
BIBLIOGRAFÍA:

• CORTÉS PERALTA, Aurelio y Jehú Eliab Aguilar Cortés, Vida y Obra del Dr.
Ramón Pardo, sin fecha y datos de impresión.
• PEREDO CASTRO, Francisco. Cine y literatura, prensa e historia cultural. Diálogo
entre el pasado y el presente, UNAM, México, 2020.
• ROSAS SOLAEGUI, Guillermo. Multicosas de Oaxaca. El verdadero folklor
regional. Edición de autor. México, 1966.
• KRAKAUER, Siegfried. Teoría del cine. La redención de la realidad física. Paidós,
España, 1996.
• WALTER, Benjamin. El narrador, sin fecha de edición, obtenido en
http://www.librodot.com
• WALTER, Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,
ITACA, México, 2003.
• Periódico Mercurio, 1925-1926. Fondo Hemerográfico de la Biblioteca de Genaro V.
Vásquez.

ARCHIVOS:
Biblioteca Francisco de Burgoa de la Universidad Autónoma “Benito Juárez” de Oaxaca
Hemeroteca Pública “Néstor Sánchez”
Biblioteca Genaro V. Vásquez

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