TEMA 6. PINTURA Y ESCULTURA EN FRANCIA EN EL S.

XVII

6.1. La introducción del barroco: Simon Vouet

6.2. Los caravaggistas: Nicolas Tournier y Georges de La Tour

6.3. El realismo en el retrato: Philippe de Champaigne

6. 4. El paisaje: Nicolas Poussin y Claudio de Lorena

6.5. Los pintores reales: Charles Le Brun y Hycinthe Rigaud

6.6. Los escultores del reinado de Luis XIV: Girardon y Coysevox

6.1 LA INTRODUCCIÓN DEL BARROCO EN PINTURA Y EN FRANCIA

¿Cómo llegan estas formas del barroco en pintura a Francia? Los cardenales Richelieu y
Mazarino difundieron en Francia el conocimiento del arte italiano, ambos son coleccionistas de
pintura e importan obras de pintura italiana a su país natal.

Richelieu era el primer ministro en época de Luis XIII. María de Médicis, hija del gran duque de
toscana, como buena florentina recibía obras de arte italianas en París. El cardenal Richelieu
como estaba en su entorno, quedó absolutamente prendado del arte italiano y se convirtió
gracias a esto en un gran coleccionista.

Por otro lado, Julio Mazarino era italiano y había estado en el entorno de Urbano VIII, en su
corte precisamente. Desarrolla el coleccionismo de pintura a gran escala en Francia.

Hay otra cuestión importante, Rubens, artista importante flamenco va a Francia. Su estilo de
representar las figuras voluminosas y colores ricos, dinamismo, es muy parecido a Pietro da
Cortona. Estará en parís entre 1602 y 1625 y llevará a cabo una serie de 21 lienzos para María
de Médici.

Rubens. El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella, 1623-1625, Louvre

PINTURA FRANCESA DEL S. XVII

Pero no solo el coleccionismo va a traer las características de la pintura italiana, sino que
artistas franceses viajan a roma para completar su formación y regresaron con las formas del
barroco romano. Viceversa.

Por tanto, las razones de la introducción en Francia del arte italiano:

- Richelieu y Mazarino por el coleccionismo de pinturas italianas

- Rubens con características del barroco romano cercanas a Pietro da Cortona con su
llegada a París.
- Los artistas franceses viajando a roma y los italianos a París.

Apreciaremos dos grandes tendencias pictóricas:

1. Clasicista; la tendencia triunfante en la corte

2. Naturalismo/realismo: va a desarrollarse en el resto del país. Sigue una influencia
italiana, flamenca y holandesa, sobre todo en cuanto a la pintura de género.
SIMON VOUET (1590-1649)

Era hijo del pintor Laurent Vouet y se inició en París. Fue un francés formado en Italia, pues
estuvo allí 15 años, por lo que se empapó de todas las tendencias italianas. En Roma obtuvo un
gran éxito, y el papa Urbano VIII Barberini le va a encargar varias obras.

Todavía en Italia, vamos a ver como sus primeras pinturas van a mostrar un gran
caravaggismo, pero va a ir evolucionando hacia un mayor barroquismo.

Natividad de la Virgen (1620), iglesia de San Francesco a Ripa, Roma

En el ángulo superior izquierdo ha compensado la composición gracias a un gran cortinaje rojo.

Los colores son variados y vivos, en esta primera etapa es más típico esto, porque
posteriormente la gama cromática será más limitada.

No es una escena religiosa, solo podemos saberlo por el título de la obra, porque no nos indica
con ningún elemento que se trate de la virgen maría. Se sirve de un realismo laico para
representar temas sagrados, tal y como lo hacía Caravaggio

La virgen apareciéndose a San Bruno (década de 1620) cartuja de San Martino de Nápoles

En contraposición con la otra pintura, el rompimiento de gloria del ángulo superior izquierdo
sustituye al cortinaje rojo, por lo que abandona ese naturalismo laico, dejando sin lugar a
dudas ver que es un tema absolutamente religioso.

En 1627 llega a los oídos del monarca francés Luis XIII el éxito de Simon Vouet, y le invita a
Francia para proponerle el cargo de Primer pintor del rey en París. Es un artista muy influyente,
tendrá un número elevado de discípulos, y va a encargarse de transmitir las características de
la pintura italiana en Francia. Todos esos rasgos pictóricos innovadores los va a trasladar a la
pintura francesas.

Además, es un pintor muy prolífico, va a llevar a cabo un gran número de pinturas: oleos sobre
lienzo y decoraciones al fresco para el rey y la nobleza.

Antes de desarrollar un gran clasicismo, que va a ser lo que triunfe en la corte, vamos a ver
cómo va a presentar en unas obras, muchas influencias, se notará que es un artista ecléctico
que ha conocido muchas tendencias. Vemos esto con La virgen y el Niño, con Santa Isabel,
San Juan Bautista y Santa Catalina (1624-1626, óleo sobre lienzo, Museo del Prado)

La representación de las figuras no es clasicista del todo. Parece que hay rasgos de belleza
ideal en los niños e incluso en la figura de Santa Catalina, pero Santa Isabel parece más
vinculada al naturalismo al mostrar su ancianidad.

Por otro lado, no hay un rompimiento de gloria, pero sí hay atributos religiosos que dejan ver
que se trata de una pintura de carácter religioso. En cuanto al foco lumínico, no destaca ni
ilumina una parte concreta, pero tampoco es una luz clara y homogénea. El paisaje que queda
atrás, nos recuerda a la pintura veneciana.

Esa especie de ruina o elementos arquitectónicos, son arquitecturas clásicas que aparecen en
la propia pintura clasicista. Es una amalgama de influencia de tendencias italianas.
En 1627, abandona todas esas influencias italianas y cambia completamente de estilo, vamos a
ver esto en dos obras:

1. Alegoría de la riqueza (h. 1640), museo del Louvre (procede del Château-Neuf de
Saint-Germain)

Todo sigue la corriente clasicista: gama cromática variada, clara y agradable. Luz clara y
homogénea. Figuras idealizadas en un ambiente clásico. Habla de la riqueza espiritual, y
representa que es superior a la riqueza terrenal. Esto se muestra en la figura del angelito
que señala a la figura femenina, refiriéndose a que el cielo, lo espiritual, es superior frente
a los elementos lujosos que yacen en el suelo.

Incluso la riqueza espiritual es superior a todo conocimiento (representado con el libro

abierto) y lo material.

2. Presentación en el Templo, 1641, Museo del Louvre

La compañía de Jesús en parís le va a encargar pinturas para sus retablos. Sigue dando
muestras de un decidido clasicismo. La composición se basa en una pirámide, donde se
desarrolla la escena central. Hay una gran diagonal que queda marcada por los personajes
de la parte izquierda de la composición que cruzan por la figura del sacerdote teniendo al
niño en el centro, y sigue la diagonal con María en el margen inferior derecho.

Otra nota clasicista que es muy clara, es que la escena se desarrolla en el interior templo
clásico, donde al fondo también observamos arquitecturas del mismo orden. La luz es
homogénea, aunque no es absolutamente clara.

La gama cromática es variada y agradable. Hay una nota en la que ha perdido

barroquismo. Ha introducido seres celestiales, pero ha evitado crear un rompimiento de
gloria, aunque están descendiendo dos ángeles para acompañar la escena en el margen
superior izquierdo.

Va a ser un pintor que va a tener una gran trascendencia y contará con una buena amplitud de
discípulos, mencionamos a tres: Eustache Le Sueur, Charles Le Brun y Pierre Migmard

6.2. LOS CARAVAGGISTAS.

NICOLAS TOURNIER (1590-1657)

Viajó a roma para completar su formación, y ahí conoció la pintura de Caravaggio.

Después regresará a Francia y se asentará en Toulouse. Una característica suya es que Tournier
realiza figuras de posturas más elegantes que caravaggio.

La negación de San Pedro, 1626-1625, Museo del Prado

La disposición de los personajes en primer término, más próximos al espectador. Fondo oscuro
sin descubrir, aunque intuimos que la escena se encuentra en un interior por la mesa. La luz es
una luz dirigida fuera de la pintura que ilumina artificialmente lo que al autor le interesa: el
grupo de San Pedro. Incide ese foco artificial hacia parte de esos soldados jugando a los dados.
Está utilizando el recurso del claroscuro. Es una escena religiosa que sigue un realismo laico:
utiliza figuras o modelos reales, no idealizadas, además no nos muestra ningún atributo o
elemento que nos indica que se trate de una escena del Nuevo Testamento. El ultimo rasgo
caravaggista es que la gama cromática que destaca es la de los pardos y rojizos,
correspondiendo a su última parte de su obra, que va oscureciendo la paleta.

Pero Tournier sigue un mayor refinamiento y cuidado en la representación y detalles de los

textiles y armaduras.

GEORGES DE LA TOUR (1593-1652)

Es de la región francesa de Lorena. Ahí es donde debió iniciar su aprendizaje en el arte de la

pintura, en su localidad natal Vic-sur-Seille o quizá en Nancy. Sigue un ambiente manierista. Lo
que sí que parece claro es que se debió criar en un amiente anclado a la tradición manierista.

Hay autores que consideraban que enseguida viajaría a Italia, porque entre 1614 y 16 no se
conocen datos de Georges de la Tour en su zona natal, por eso se cree que en esos años de
juventud hubiera conocido la pintura de caravaggio de primera mano. Hoy, parece que no fue
así, los especialistas consideran que no viajó a Italia en ningún momento. Lo que ocurre es que
vuelve aparecer en la documentación en 1617, el momento en el que contrae matrimonio con
la hija del tesorero del duque de Lorena.

Se convierte en un personaje que se codea con la aristocracia debido a su matrimonio. Con

este hecho conseguirá ascender socialmente, y sabemos que va a aparecer enseguida viviendo
en Luneville como burgués.

Entonces se baraja la posibilidad que entre 1639 y 1642 viajara a Holanda y entrara en
contacto con la obra de Caravaggio gracias a sus seguidores de Holanda.

Parece que es en este momento, viajando a Holanda, conoce las características de Caravaggio,
aunque lo ponemos en interrogantes. Pintó 75 obras a lo largo de su vida, pero solo
conocemos 40 originales suyos, pero todavía quedan más incógnitas por resolver en la obra
pictórica de este artista. De esos 40 originales va a representar temas religiosos y de género
van a ser temas reiterados y limitados.

Vamos a apreciar que huye de demasiado detallismo: de los fondos, accesorios o atributos.
Hay que añadir otra cuestión más: de esos 40 originales suyos, solo 2 están fechadas: las
lágrimas de San pedro (1645) y la Negación de San Pedro (1650) en el Musée des Beaux de
Nantes

- Las lágrimas de San Pedro: situación de la figura: primer término. Luz artificial,
presencia del gallo como elemento identificatorio. Fondo sin definir en penumbra,
figura estilizada, representación de realismo laico
- La negación de San Pedro, 1650. Musée des Beaux-Arts de Nantes. Hay un mayor
virtuosismo en cuanto a la luz. La forma de representar la luz es la misma, mediante
velas, pero la llama está cubierta por la mano, y genera una oscuridad en primer
término, creando un gran claroscuro que incide en el rostro de San Pedro. Por el lado
derecho, el foco lumínico no se ve, pero se refleja en el escudo de un soldado. Otro
detalle que se destaca es que las figuras las reproduce basándose en volúmenes
simples, había artistas que se servían de maniquíes.
Dos tipos de escenas.

- Diurnas: luz fría y clara que va a permitir el mostrar con gran precisión los detalles más
ínfimos.
- Nocturnas: iluminación mediante una vela, colores escasos basados en pardos y
rojizos) y crea sus figuras con volúmenes simples

Ciego tocando la zanfonía (1620-1630). Escena diurna sobre un fondo neutro indefinido. Luz
bastante marcada que proviene de fuera e incide directamente en la figura del representado
de forma muy claro. No va a ser una luz homogénea. Se recrea en el tipo humano que está
representando. Un anciano que vive en la calle y se gana la vida tocando. Está vestido por
harapos y ropa vieja, quiere representar un mendigo.

San Jerónimo leyendo una carta (1627-1629). Escena diurna. Es un personaje religioso, lo
sabemos por dos detalles. La vestimenta cardenal, y ese rayo que incide directamente de
forma sobre natural. Primer término, la luz permite recrearnos sen los múltiples detalles de la
barba, las arrugas, la carpa la calidad del papel, los anteojos… Deja parte del fondo en
oscuridad.

Jan José carpintero h. 1642, Museo del Louvre, escena nocturna. De nuevo nos está
cumpliendo las características caravaggescas. Gama cromática colores pardos. Realismo laico,
podríamos decir que es una escena de género, pero hay un detalle que nos muestra que es
una escena religiosa, y tiene que ver con el uso de la luz. El niño tapa parcialmente la llama de
la mano, y la vuelve transparente, a la vez hace que esa luz se dirija casi toda la totalidad de la
luz a su rostro, destacando la figura del niño e indicando al espectador que se trata del niño
Jesús.

Para terminar, vamos a ver una escena que reitera de forma sistemática. La magdalena
penitente de la lamparilla o Magdanella Terff (1642-1644, Museo del Louvre. Nos muestra a
la magdalena que ha abandonado todos los placeres mundanos. De nuevo crea contrastes
lumínicos como violentos. Los libros sagrados sobre la mesa. La calavera, que alude a la
vanitas. Esos objetos conforman una naturaleza muerta. Rostro meditabundo, dejando al resto
de la escena en distintos niveles de sombra.

Magdalena penitente de la lamparilla o Magdalena Fabius (alusión al propietario) 1635-

1640, National Gallery de Washington. El personaje femenino aparece con nuevos atributos
respecto a la versión anterior, sobre todo, introduce una novedad muy importante: que la
calavera está en primer plano y tapa la vela, genera un contraste lumínico mucho más violento
que el caso anterior. A parte, introduce otro elemento más y que colabora en esta violencia de
luz, el espejo que suele aparecer junto a Maria Magdalena, ayuda a expandir esa luz, y refleja
la calavera.

Magdalena Wrightsman (1640), Metropolitan Museum New York. Los mismos elementos y
postras. repite la iconografía, pero añade otros elementos. Consigue duplicar la luz con el
reflejo de la vela en el espejo.

6.3. EL REALISMO EN EL RETRATO: PHILIPPE DE CHAMPAIGNE (1602-1674)

Influencia el Norte de Europa. Va a ser un pintor importante en su faceta de religioso de la

corte y como pintor de temas religiosos. Es de Bruselas, pero enseguida viaja a París y se forma
como paisajista. Camina hacia Roma a los 19 años, pero se quedó en París. Entra en contacto
con Nicolas Poussin. Trabaja con él en la decoración del palacio de Luxemburgo.

Es un pintor tan reconocido que llega a ser pintor de la reina Maria de Medici. Vamos a
distinguir dos etapas o periodos.

1) 1621.1645: se ciñe a las características que exige la pintura oficial o de corte, de la

corte francesa
2) 1645-1674: va a estar marcado este periodo por el jansenismo, un movimiento
religioso en el que él se inscribe y que, influido por esa religiosidad de las ideas
jansenistas, va a llevar a cabo una pintura más sobria y austera.

 1ª ETAPA 1621-1645. PINTURA OFICIAL

En 1628 la nombra le nombra su pintor y recibe el cargo de ayuda de cámara del rey por María
de Médicis.

Luis XIII coronado por la Victoria, 1628, Museo del Louvre. Rey como vencedor contra los
hugonotes en la toma de la Rochelle. Esta obra va a abrir el camino al tipo de retratos que se
van a desarrollar en el reinado del siguiente monarca francés Luis XIV. Ya nos muestra la
suntuosidad que destacará en los retratos del Rey Sol. Esa pomposidad que va a desarrollarse
llegando a su máximo esplendor en el siguiente reinado tiene su inicio en este momento.

A parte de la postura, delante de un cortinaje rojo y todos los símbolos que lo elevan en
estatus, está siendo coronado por una corona de laurel por la victoria, este personaje alado
que alude a la mitología. Se introduce en la escena gracias a una parte de la arquitectura que
queda abierta, como una arquería, y desde el exterior se mete en la escena. Podemos
vislumbrar el paisaje del exterior tras los pies de la Victoria, nos encontramos con la batalla de
la Rochelle in fraganti. Nos muestra a Luis XIII como vencedor en una hazaña militar. Va a ser
el punto de partida de los retratos de corte francesa.

Por otro lado, el Cardenal Richelieu encargó a Philippe de Champaigne pinturas para el Palais
Royal (Palais Cardinal), los frescos de la cúpula de la iglesia de la Soborna, y retratos.

Retrato de Richelieu, 1635-1640, National Gallery, Londres. En este tipo de retratos, va a

recibir una influencia importante de Alton nosequé. Sobre todo, en la postura, dignidad y
elegancia que muestra el representado. Muy voluminosos los plegados de esa capa
cardenalicia, propio de nosequién, que reproduce de manera magistral los rasgos fisionómicos
del cardenal Richelieu, Philippe de Champaigne.

Tres cabezas de Richelieu, 1642, National Gallery Londres. El origen de esta pintura es que fue
hecha por el pintor para que sirviera de modelo para un escultor extranjero para que llevara a
cabo una escultura de cuerpo entero del cardenal Richelieu. El escultor era Francesco Mochi,
que lo nombramos en una ocasión con la articulación de los pilares del Vaticano. El encargo de
la escultura había ido primero para Bernini, peor este solamente llevó a cabo un busto suyo.
Sucedió un problema diplomático: Urbano VIII no permitió que Bernini llevara a cabo la
escultura a cuerpo completo del cardenal, y ya la había empezado a realizar, pero tuvo que
dejarlo en el busto.

La pintura fue realizada en París y en 1642 fue enviada al escultor italiano Francesco Mochi
(1580-1654) en Roma. La estatua de Mochi estuvo en el castillo de la Meilleraye en Poitou,
pero en 1793, durante la revolución francesa, la cabeza fue arrancada y ahora está perdida. La
estatura restante, muy mutilada, se encuentra en el Musée du Pilori, Niort.

2ª ETAPA. 1645-1674. JANSENISMO

Hacia 1645, cuando se encontraba en lo más alto, entró en contacto con el movimiento
jansenista, que tenía su sede en el monasterio de Port Royal. Este movimiento parte de las
ideas de Cornelio Jansen, basado en llevar a efecto una vida virtuosa muy austera que buscara
la perfección moral y espiritual, es decir, basada en el ascetismo, una vida totalmente ascética.
Este movimiento va a ser declarado herético por el catolicismo. Pero se dejó influir por sus
ideas y ello se reflejó en su pintura, creando un arte más sencillo y austero. Va a llevar a cabo
un gran número de retratos, innovando mucho en esta faceta, con la captación rigurosa de los
rasgos fisionómicos u psicológicos de los retratados.

Al margen de ello, también fue uno de los fundadores de la Academia Real de Pintura y
Escultura en 1648 y fue profesor en 1653.

En cuanto a sus obras, un buen ejemplo muy destacable es Retrato de un desconocido, h.

1650 Museo del Louvre. Muchos autores han considerado que se trataba de un miembro de la
familia Arnauld, que eran los líderes jansenistas. Es muy interesante cómo representa al
retratado. Es una composición muy sencilla, en esencia nos muestra a un personaje masculino
de medio cuerpo que está retratado detrás del marco de una ventana, y parece que apoya una
mano en el alfeizar de la ventana. Esto otorga un gran volumen a la figura por esa
tridimensionalidad fingida, y un gran sentido realista de la composición. Nadie puede dudar de
que los rasgos son absolutamente individualizadores, igualmente, trata de captar el mundo
interior del personaje, al margen de la verosimilitud de los rasgos faciales. La luz es un recurso
importante, gracias a ella el volumen de la figura se recorta y sobresale sobre ese fondo oscuro
sin definir.

Pero no se considera la obra maestra de este artista. La que tendrá el cargo honorífico de este
titulo es Cuadro votivo de sor Catherine de Sainte-Suzanne o Exvoto de 1662, Museo del
Louvre. Su gran dominio de este genero y su influencia jansenista porque el motivo del cuadro
(la razón de ser de esta representación) se encuentra en un suceso que tuvo lugar en el
monasterio sanjeista. Ahí había entrado Catherine de Sainte-Suzanne, había manifestado en
1660 una serie de síntomas que mostraban que padecía una enfermedad degenerativa. Al año
siguiente, la parálisis había llegado a las piernas. La religiosa principal de esta comunidad,
Agnès Arnold, ante la enfermedad de la hija del pintor, decide orar a Dios y ofrecer una
novena. Tras las nueve misas, ocurrió el milagro, y la joven se recuperó. En agradecimiento a
dios, el pintor realizó esta obra.

La habitación o celda es totalmente austera, únicamente decora la estancia una cruz.

Solamente rompe el realismo de la escena con un detalle sobrenatural: ese rayo de luz que cae
sobre las retratadas, que nos muestra la intervención divina.

En cuanto a los rostros, capta con absoluta verosimilitud los rasgos de las mujeres. Le interesa
la captación de los detalles de las telas.

Hacemos un guiño a su faceta como paisajista, y fue evolucionando hasta convertirse en

retratista. Pero, bien entrada su segunda etapa, va a recibir un encargo de Ana de Austria: una
serie de lienzos con representación de eremitas (santos ermitaños) en Val-de-Grâce. El paisaje,
aunque es el mayor protagonista de la obra, representa un tema que da título a la
composición: Los milagros de Santa María penitente 1656, Museo del Louvre

Santa María era una ermitaña que vivía en las laderas de una montaña, y cerca de la cueva
había un arroyo. Hasta ella, se acercaban cantidad de enfermos y personas discapacitadas se
curarán. Lo que vemos es como ella está rodeada en oración por personas que acuden a ella,
de camino van dos personajes que transportan una camilla con una paralítica. En el otro lado
de la composición, se abre un paisaje naturalista inventado.

Nos sirve muy bien de paso al apartado siguiente

6.4. EL PAISAJE: NICOLAS POUSSIN Y CLAUDIO DE LORENA

A Nicolas Poussin (1594-1665) ya lo veíamos con los clasicistas italianos, ya que en

Italia es donde brilló como artista y donde más aprendió. Es más, conservamos pocos
datos de su vida hasta su llegada a Roma en 1624 y enseguida tendrá encargos de la
familia Barberini, en concreto de Francesco que es el sobrino de Urbano VIII. Y luego
su breve estancia en Francia por la llamada del cardenal Richelieu no le gustó.
Claudio de Lorena, en francés conocido como Claude Lorrain (1600-1682), nació en
Chamagne en la región de Lorena y fue muy longevo, prácticamente coetáneo a
Bernini.
A la edad de 13 años marchó a Italia, pero no para formarse como pintor, sino para
ganarse la vida; incluso estuvo de pinche de cocina. Allí conoce a Agostino Tassi, el
violador de Artemisia, que le introdujo a Claudio de Lorena en el arte de la pintura. Y
también conoce al pintor paisajista flamenco Paul Bril (1554-1626). Viaja por distintas
partes de Italia, como Venecia y Nápoles y finalmente en 1627 se asienta en Roma.
Como tiene las mismas características que Nicolas Poussin a la hora de hacer paisajes,
vamos a estudiar solo uno de sus cuadros:
Paisaje con Moisés salvado de las aguas del Nilo, 1639-40, Prado, y tiene grandes
dimensiones: 209 x 138 cm.
Fue un encargo de Felipe IV, para decorar su segunda residencia, el conocido como
Palacio del Buen Retiro. Residencia que tenía cuadros también de Nicolas Poussin, Jan
Both y demás pintores holandeses, flamencos, italianos…
Es más, a Claudio de Lorena le encargó Felipe IV 8 lienzos de enormes dimensiones.
Al igual que veíamos en Las cenizas de Foción recogidas por su viuda de Nicolas
Poussin y en Los milagros de Santa María penitente de Philippe de Champaigne; el
paisaje es el verdadero protagonista por expansión de superficie, donde más se detiene
el pintor. El tema religioso de Moisés siendo recogido por la hija del Faraón es el
pretexto perfecto para conseguir un nombre a la obra, porque el lugar que ocupa Moisés,
Bitia y su séquito es muy pequeño en comparación al del paisaje.
Bitia, la hija del faraón, recoge al bebé Moisés del río Nilo y lo cuida como si fuera
suyo. Había sido dejado ahí por sus padres, asustados por el mandato del faraón de
matar a los hebreos varones.
Sin embargo, el pastor echado en la roca en primer término, ajeno a lo que está pasando,
es invención del autor, dándole un sentido bucólico; pero nada tiene que ver con la
narración bíblica.
El paisaje es idílico, no existe. De hecho, la palmera que aparece con los demás árboles
es el único guiño a un terreno como el del Nilo, por lo demás no. Otro nexo con Nicolas
Poussin es el de incluir arquitectura clásica en consonancia con el paisaje. En este caso
parece que Claudio de Lorena se inspiró en la Porta Ostiense de Roma, construida en la
Antigüedad. Juan José Luna, conservador del Prado, dedicó su vida
al estudio de la influencia de la pintura francesa a la española: y por eso a Claudio de
Lorena.
6.5. Los pintores reales: Charles le Brun y Hyacinthe Rigaud
Charles le Brun (1619-1690): importante pintor de la corte de Luis XIV y teórico del
arte. Fue cofundador de la Academia de Pintura y Escultura (fundada en 1648)
Nació en París. Cuando contaba con 11 años de edad estaba en el taller de Simon Vouet
(1590-1649), porque ahí lo había colocado el canciller de Francia Pierre Séguier.
Gracias a Séguier prosiguió su formación en Italia, 1642-45. Estudia la obra de Rafael y
siguió al clasicista boloñés Guido Reni, así como a los demás artistas de la Escuela
Boloñesa.
De vuelta a París, obtiene una gran posición en la corte. En la década de 1650 está en su
apogeo artístico clasicista, aunque aún escala más social y profesionalmente
en 1662 cuando es nombrado primer pintor del Rey.
(Sabemos también que tenía que ser posterior a 1661 ese nombramiento como pintor del
rey porque hasta ese año de 1661 está trabajando en el Palacio de Vaux-le-Vicomte.)
Pero después trabaja en los Palacios del monarca: Las Tullerías y Versalles.
Mencionábamos la decoración de la Galería de los Espejos (1678-84). El programa
iconográfico de la bóveda de la Galería de los Espejos está basado en las hazañas del
monarca Luis XIV, representado éste como una divinidad (Apolo).
Esta gran cantidad de pinturas no salió de su pincel exclusivamente, es más, el 50% de
su obra se calcula que es de su taller siguiendo sus diseños. Además, la obra de Le
Brun son óleos sobre lienzos que han sido pegados al techo, mientras que las obras de
los colaborados son frescos.
· Uno de sus 50% de lienzos colgados en el techo: Representa la Toma de la
Villa y ciudadela de Grand en 6 días, 1678, Galería de los espejos de Versalles.
Pero además de primer pintor del Rey, obtiene el siguiente cargo: Director de las
fábricas reales de los Gobelinos, que es una manufactura de tapices. Los tapices
llegaron a ser muy importantes, estableciéndose en Francia tres Reales Fábricas de
tapices.
Pero además fue uno de los cofundadores de la Academia Francesa, profesor y director
de ésta durante 20 años. Podemos considerar a Le Brun como un auténtico guardián
del clasicismo.
Pensaba además que el arte se podía enseñar y transmitir. Así rompía con esa máxima
renacentista de que el artista nace, no se hace. Era Dios el que designaba artistas de la
talla de Miguel Ángel. Sus nacimientos entonces estarían predestinados, y Charles le
Brun precisamente rompe con esto. Es más, según le Brun era posible llevar a cabo
un arte perfecto siguiendo unas reglas y pautas muy marcadas, que era el clasicismo.
Todas estas ideas y este impulso por el clasicismo él lo desarrolla en sus clases y en sus
conferencias, algunas de las cuales llegaron a publicarse: Conferencia sobre la
expresión general y particular (1698). En esta conferencia viene a explicar lo que él
tiene sobre la teoría de los afetti o de las pasiones.
Charles le Brun parte de Descartes, que en 1649 había publicado el tratado “Las
Pasiones del Alma”, donde veía a explicar que existían varios afectos que modificaban
al alma y que se podían mezclar formando secundarios.
Uno de los que más se preocupó en el Renacimiento es Leonardo da Vinci, que decía
que el pintor se escondiera para que las personas pudieran comunicarse totalmente libres
y captar sus emociones. Explica también que lo mejor era apuntar la expresión de
los sordomudos. Esto también lo retoma Alberto Durero, y deja menciones teóricas
igualmente. Lomazzo también deja por escrito la importancia de la representación de los
estados del alma.
Ya veíamos que los teóricos del Barroco (como Giulio Mancini) coincidían en que los
clasicistas eran los más interesados en los afetti y en efecto teníamos a clasicistas como
Guido Reni con su Matanza de los Inocentes y a Nicolas Poussin en el Juicio de
Salomón. Sin embargo, los caravaggistas o naturalistas también profundizaron en
los afetti como La Cabeza de la Medusa de Caravaggio o el Muchacho mordido por un
lagarto o el Prendimiento de Cristo de Caravaggio conservado en la Galería Nacional
de Dublín que representa a San Juan corriendo extremadamente horrorizado.
Chales le Brun considera que son 21 las pasiones que podemos sentir los seres
humanos que son: admiración, amor, odio, alegría, tristeza, miedo, esperanza,
desesperación, audacia, furia, respeto, veneración, éxtasis, desdén, horror, ansiedad,
celos, depresión, dolor, risa y llanto. En esa conferencia describe con palabras los
efectos físicos en el rostro y dibuja estas emociones.
¿Qué consecuencias tendría este catálogo?
· No haría falta observar la naturaleza, bastaba con seguir estos modelos.
· Al tener esta guía, que intenta sistematizar los estados del alma, habrá
reiteraciones y poca originalidad en las obras de arte. Es un trabajo mecánico y
no faltó en surgir detractores.
Juan Carlos Lozano ha trabajo: “lo simbólico en el Barroco”.
Hyacinthe Rigaud (Perpiñán, 1659 – París, 1743)
Nació en el Rosellón y en 1681 se trasladó a París e ingresó en la Academia Real de
Pintura y Escultura. Ganó un viaje a Roma que finalmente no realizó. Esto es
interesante porque las academias otorgaron becas o dotaciones económicas para
impulsar educación en el extranjero.
A partir de 1688 llegó a ser el pintor predilecto de la corte, sobre todo de Luis XIV. Y
atendemos a dos de los retratos que le hace. El primero es el de Luis XIV, del Louvre, de
1701. Rigaud parte del Luis XIII coronado por la Victoria de Philippe de Champaigne.
También recopila influencias del retratista flamenco Anton van Dyck (1599-1641). Está
ataviado con unos ropajes suntuosos repletos de pieles, se destaca su soberbia expresión
mirando al espectador y con esa gran peluca. El color y la luz son puramente clasicistas.
El primero es variado, destacando sobre todo el rojo del gran cortinaje de detrás y el
azul oscuro con el estampado de la flor de lis de oro, el emblema de los borbones. El
segundo, la luz, es homogénea. Este cuadro se puede resumir con los siguientes
sustantivos: soberbia, poder y suntuosidad.
El segundo de los retratos es también del mismo año, 1701 y se conserva en el Prado.
La pose, la expresión facial y la peluca son exactamente las mismas que la del retrato
anterior, aunque claramente está ataviado de manera diferente y en otra ubicación.
Aparece como un caballero, ha dejado atrás la corona y se ha traído el yelmo junto al
cetro.
Le es útil esta ropa ya que lo vemos que participa en el Asedio de Namur que fue la
última vez en la que el monarca dirige personalmente a sus ejércitos. El paisaje fue una
colaboración con un pintor especialista en esta temática llamado Joseph Parrocel.
Este tipo de participación no es nada rara en la época, como en el caso de Rubens, que
colabora con pintores especialistas en flores y animales.
LOS ESCULTORES DEL REINADO DE LUIS XIV: GIRARDON Y COYSEVOX

Escultura francesa del [Link]

En el S. XVII, sobre todo durante el reinado de Luis XIV, con esas arquitecturas tan ricas y
pinturas durante el [Link], la escultura pasó a un segundo plano, y también pasó a un plano
decorativo durante el reinado del Rey Sol, pues las escultores van a estar centrados en la
decoración del Palacio de Versalles y de los jardines. dos de los escultores más importantes del
momento, Girardon y Coysevox, van a ser autores de otras imágenes, pero van a participar en
esa decoración escultórica de Versalles. Pese a ello, merece la pena destacar a estos dos
escultores.

François Girardon (1628-1715)

Nace en Troyes en 1628 y muere el mismo año que el monarca, en 1715. Cuenta con la ayuda
económica del canciller Séguier, y estuvo pensionado en Roma entre 1645-1650. En ese círculo
de protección del canciller Séguier, va a establecer François Girardon una relación de amistad
con Charles Le Brun, una amistad trascendental para que Girardon reciba importantes
encargos escultóricos. Así, Girardon regresa de Italia, donde va a estudiar la obra de los
grandes maestros, sobre todo el arte de la Antigüedad, la escultura y, como es habitual, con
ese bagaje vuelve y continúa su aprendizaje en la Academia. Termina sus estudios y en 1663,
cuando Charles Le Brun ya había sido nombrado Primer Pintor del rey, colabora en la
decoración incluso de algunos salones del Palacio del Louvre, concretamente en la Galería de
Apolo. Y, en 1666, va a trabajar en Versalle, va a ser uno de los escultores que decora
escultóricamente el jardín de Versalles.
Apolo atendido por las ninfas (original) (1666) (Gruta de Tetis, Jardines de Versalles)
Fue creado para la Gruta de Tetis de los Jardines de Versalles en el primer nivel que formó
parte de la gran obra hidráulica que se tuvo que llevar a cabo para llevar agua a las fuentes que
salpican todas las partes del jardín de Versalles. Esta Gruta de Tetis actuaba como cisterna,
recibía las aguas de otra zona lejana del palacio y, desde ahí, se distribuía para tener agua
parte de esas fuentes de Versalles. En el interior se decoraba por tres grupos escultóricos, del
que el central, el principal, era obra de Girardon. La obra original se encuentra en un almacén
del propio palacio, pues en el [Link] esa Gruta de Tetis fue eliminada y, el grupo escultórico
fue trasladado a otra gruta del jardín por el pintor y paisajista Hubert Robet, que rediseñó
parte de los jardines. Donde lo trasladó hay una copia, y la original se conserva en un almacén.
Lo interesante de este grupo escultórico es que lo apreciamos y lo podemos
comprobar como una obra de arte de la escultura clásica, muestra grandes similitudes con la
escultura de la Antigüedad, y concretamente, la figura de Apolo, muestra esa relación
semejante con el Apolo del Belvedere ([Link] d.C, Museos Vaticanos), que Girardon pudo conocer
en ese viaje a Roma.

Rapto de Proserpina (1677) (copia en la Columnata del Parque de Versalles, original en la

Orangerie)
Pero, no solo va a beber del arte clásico en Roma, también de otras obras en Roma,
concretamente de Rapto de Proserpina (1677). La copia se encuentra en la Columnata del
Parque de Versalles y, la original en la Orangerie para protegerla de las inclemencias del
tiempo. El modelo utilizado es El Rapto de Proserpina de Gian Lorenzo Bernini. Parte de ese
modelo lo rehace, pero en lugar del Cancerbero introduce otro personaje femenino también
importante para la narración, pero no cabe duda que de nuevo el origen está en Roma, en este
caso en la Roma de las primeras décadas del [Link].

Sepulcro del cardenal Richelieu (François Girardon) (1675-1677) (Iglesia de la Sorbona, París)
El cardenal fallece en 1642, pero el sepulcro se hace mucho después. Fue sufragada por el
propio Richelieu y, en realidad, es un monumento sencillo, pero muy significativo, pues nos
muestra la figura del cardenal de cuerpo completo tendido sobre un cúmulo o sepulcro
sencillo, no demasiado espectacular, lo muestra todavía vivo, recostado sobre una figura
femenina, el cardenal en actitud teatral se lleva la mano al pecho y mira al cielo, como si
enviase su último aliento a Dios, hablando y comunicándose con la divinidad en su último
aliento. La figura femenina a su espalda es la representación alegórica de la Piedad, lo muestra
como un personaje muy piadoso, es ella la que le ayuda a mostrarse piadosos en estos últimos
de vida. A los pies hay un segundo personaje femenino que llora la muerte inminente de este
personaje político tan importante de la Francia del [Link], que es la alegoría de Francia, es
decir, Francia llora el fallecimiento del cardenal Richelieu, primer ministro de Luis XIII.
Reconocemos al cardenal con retratos de Champaigne o con el busto de Bernini, aunque está
algo idealizado, aparece más joven. De nuevo, todos esos rasgos clasicistas.

Escultura ecuestre de Luis XIV para la Place Vendôme (1683-1692) (destruida)

En el centro de la Place Vendôme se encontraba esta escultura de Girardon, pero fue destruida
como en la mayoría de casos, durante la Revolución Francesa, pero la conocemos por un
grabado, además de por una réplica conservada en el Museo del Louvre. En época napoleónica
en esa plaza se levanta una columna, que fue destruida y vuelta a levantar, con una figura de
Napoleón en la cima.
De nuevo toma un modelo conocido en Roma, la Escultura ecuestre del Emperador Marco
Aurelio, tomada a lo largo de la Historia del Arte como modelos de escultura ecuestre.
Antoine Coysevox (1640-1720)
Nace en 1640 y muere un poco después del monarca, en 1620. Nació en Lyon y estudió desde
muy joven en París, en la Academia, desde los 17 años, desde 1657. Volvió a Lyon, pero, en
1675 se instala definitivamente en París. Va a ser protegido por Charles Le Brun e ingresa en
los talleres escultóricos de Versalles. Y, al igual que con Girardon, también va a realizar varias
esculturas y fuentes para los jardines de Versalles, todas ellas con las características del
Clasicismo.
La ninfa con la concha (1683-1685) (copia, jardines de Versalles)
De nuevo se coloca una copia en su lugar para que la original no se destruya, que está en el
Museo del Louvre. Destacamos el tratamiento de los plegados que nos recuerda a los paños
mojados, etc., las características de la escultura clásica, el tema, la belleza femenina ideal.
Medallón de Luis XIV victorioso (1715) (estuco) (Salón de la Guerra, Versalles)
Es su obra más importante, que decora uno de los muros del conocido como Salón de la
Guerra de Versalles, obra de 1715, año del fallecimiento del monarca, y está realizado en
estuco que deja en blanco, sin policromar. Vemos la importancia del marco de mármol de
diferentes colores, está rodeado de imágenes que hacen alusión a esas victorias militares del
monarca, que nos lo muestran victorioso, a caballo, pese a que es el año de fallecimiento del
monarca, ya anciano. Se nos muestra en actitud juvenil y poderosa, propaganda política que
llega hasta los mismos momentos del final de la monarquía de Luis XIV.
En cuanto a la técnica, es muy virtuoso, pues podemos ver solo en el medallón cómo trata a
representación del monarca a caballo venciendo a sus enemigos junto a seres mitológicos, el
tratamiento con diferentes niveles de relieve, desde unos bajísimo,hasta uno casi altorrelieve
en la figura del monarc y la cabeza del caballo, que casi se desprenden del fondo.
Busto del arquitecto Robert de Cotte (1707) (Bibliothéque Sainte-Geneviève, París)
No viaja a Roma pero muestra las características del retrato escultórico que estudiábamos en
Bernini, las cuales conoce a través del Busto del Rey Sol Luis XIV de Francia de Bernini que se
conserva en el propio Palacio de Versalles, además de que puede conocer el del cardenal
Richelieu, pero el que le marca es el del Rey Sol. Apreciamos los rasgos individualizadores del
retratado y, el otro rasgo que siempre mencionamos en los grandes retratistas, de escultura o
pintura, la captación de los rasgos psicológicos, del mundo interior, del carácter del propio
personaje representado, la viveza e inteligencia que denotan los ojos de este arquitecto
francés, amigo además del artista.

María Adelaida de Saboya como Diana cazadora (1710) (Museo del Louvre)
Capta esa representación de la verosimilitud junto con el gusto por el Clasicismo con las
escenas mitológicas. Los rasgos fisionómicos de la diosa son los del personaje real, María
Adelaida de Saboya, madre de Luis XV y, que la encarna en una divinidad clásica, la diosa
Diana. Es la conclusión perfecta de la dimensión clasicista unida al género del retrato. Destacan
también el movimiento y la elegancia en la representación de la escultura, de este personaje
femenino con los paños plegados, el contraposto, todas las características de la escultura
clásica desde la Antigüedad.