EDUARDO ROVNER: Cuando empec a escribir, escriba en el cuaderno.

Despus me acuerdo, en una cena, con Tito Cossa y Osvaldo Soriano, me convencieron de comprarme una Mac, la classic, entonces empec ah. Y ahora no puedo escribir en cuaderno! Qu boludo. -Y siente que su sintaxis cambi desde que pas a la computadora, o se mantuvo? -No, cambi. Y ahora a la que quiero convencer hace aos, y no se deja, es a Griselda Gambaro. Y lo que le digo es que uno no slo escribe ms cmodo, escribre mejor. Porque el tema es que antes, cuando escribas en un cuaderno, uno escriba la obra, qu te puedo decir, veinte veces?, hasta que deca ma' s! Porque de golpe se te ocurra que una frase poda cambiar para que suene mejor, quede ms claro o lo que sea; o una palabra, y entonces decas: no la cambio, ya est; si no tengo que tipear toda la obra de nuevo. -Pasaba eso? -Claro que pasaba! Yo tena qu s yo, 30, 40 carpetas con la misma obra, hasta la ltima versin. Ahora es maravilloso. Con la computadora es fantstico. Eso te cambia todo. Cuando te digo esto de las versiones, no estoy hablando de que es el nico cambio, pero es uno de los cambios importantes. Yo no doy por terminada una obra nunca. Hay un criterio de pureza muchsimo mayor trabajando con la computadora. El hecho de que la obra va a terminar estando como vos quers. No es que en determinado momento te vas a cansar por las versiones que tuviste que tipear y todo eso. El tiempo es otro factor como obvio. De pronto encuentro un cuaderno y pensaba cmo corno entena esto: estaba el texto con una llamada para arriba, otra para abajo, otra para el costado, otra para diez pginas despus que era

la que me quedaba libre. Y esto se prueba sobre todo en los chicos. Hay una manera de pensar frente a esto, que es muy generacional. Yo soy ingeniero electrnico. Me acuerdo que a mis hijos le compr la primera computadorita que sali, que fue la Comodore 64, y ellos programaban todo. Yo era ingeniero electrnico y ellos tenan 10, 12 aos; yo no entenda nada de lo que hacan. Entonces la cabeza le funciona totalmente diferente. Y a nosotros nos pasa lo mismo, que a medida que nos vamos acercando. Los cambios a veces son bruscos, pero en general son paulitinos hasta que da un salto, sera un salto dialctico. -Cree que el cambio es por salto, no por evolucin progresiva? -Son las dos cosas: la evolucin progresiva lleva a los saltos. Es una mezcla. Toda evolucin es por un lado analgica, quiere decir continua, y en determinado momento hay algo, pensalo en la vida: vas avanzando, lentamente o no, pero en determinado momento es como que cae la ficha y pegs un salto. Y despus el resto de la evolucin sigue lo que en electrnica se llama o lo analgico o lo digital. Lo digital es el salto: existe el cero o el uno; y lo analgico es lo continuo. Creo que el pensamiento es as. El pensamiento es as frente a cualquier cosa, y con respecto a la computadora tambin. -Deca que en la computadora el texto tiene mayor pureza. Un texto que pierde sus asperezas, sus impurezas es ms vital? -Esa es una discusin eterna. Si hay una prdida de frescura. Te dira al contrario: cuando voy puliendo y puliendo, siento que me sobra ganas de vitalidad. Y el tema de la frescura, el ejemplo que doy es: viste alguna vez la exposicin de los estudios del Guernica de Picasso? Picasso tiene ms de 100 estudios del Guernica. Perdi vitalidad? Por qu todas las

expresiones pueden entrenarse y la artstica no? Ojo, no es una regla absoluta. S de obras preciosas que han salido en una noche. No hablo mas jaja. A m en una noche no me sale. Me pueden salir algunas escenas, pero al otro da me pongo a trabajarlas y retrabajarlas. Y hay una bsqueda de vitalidad tambin. -El entrenamiento puede dar lugar a una profesionalizacin que d como resultado una gran calidad pero desfavorezca la conmocin? -No me animo a sacar conclusiones absolutas. A m me encanta el jazz. Y me gusta mucho tanto la pieza bien armada como la improvisacin. Y de golpe una improvisacin me llega ms que una pieza bien armada y de golpe me llega ms la pieza bien armada. Pero esto viene desde los clsicos tambin. Soy msico tambin, violinsta. Y la mayora de los conciertos para violn clsicos (hablo de Beethoven, Brahams) haba una parte que ellos llamaban cadenza. Ellos tenan todo el concierto escrito, y haba un punto donde ponan cadenza. Entonces en toda esa parte, durante cinco minutos, ponele, el intrpreta haca variaciones sobre el tema. Improvisaba. Y despus, algunas se hicieron famosas. Pasaron a partitura, y por ejemplo est la Cadenza de tal, pasaron a ser ocmposiciones, de tan bellas que eran. Entonces te dira que es un terreno incierto, en el sentido que son muy vlidos los dos. Como es muy vlido en la vida programar ciertas cosas y no programar, tambin. Creo que hacerse la pregunta de qu es mejor nos limita. Nos va a quitar un pedazo. Prefiero elegir las dos. Hay obras que s. Hubo una vez que estuve dirigiendo una obra en Espaa, La mosca blanca. Tena un mes y medio, y todas las maanas me iba a escribir. Y escrib cuatro obras cortas. Y escriba as, escriba lo que se me ocurra. Y algunas salieron brbaras, otras salieron cortas y otras es probable

que no hayan salido bien. Despus, Volvi una noche, que gan el premio Casa de Las Amricas, tard ocho aos en escribirla. Y termin una versin para el concurso, y despus que gan segu escribiendo, cambiandola. Y siento que me sali brbara. Por eso te digo que no me animo a sacar conclusiones. Cada creador y cada creacin son diferentes. -Y cuando se pone a escribir ya tiene claro el camino. -No, seguro que no. Pero por principio. Me opongo totalmente a la ortodoxia en la dramaturgia, que sostiene que hasta que uno no tenga en claro qu va a escribir no puede sentarse. Yo digo: si uno ya sabe lo que quiere decir, que no se siente a escribir. Para qu? Creo que uno debe descubrir la historia que quiere contar, porque sino hay como una priorizacin de la idea, y la idea est muy condicionada culturalmente. Un creador no tiene por qu ser ni un poltico, ni un filsofo, ni un ensayista ni nada de eso. Es alguien que inventa una historia, descubre una historia y se sorprende, se divierte, se conmueve con esa historia. Entonces es probable que quienes la vean o la lean, les pase lo mismo. Pero si lo que hago es no una creacin artstica, sino lo que llamo la ilustracin artstica de una idea, por qu no voy a pensar que ya otro, miles de otros tienen la misma idea. El tema es descubrir algo que nos conmueva, nos divierta, nos sorprenda. Por eso creo que hay dos momentos claros en la creacin, en general. Uno es tener una imagen que nos conmueva, divierta, sorprenda, seguir la imagen, seguir la imagen hasta descubrir la historia que queremos contar. Una vez que descubrimos la historia que queremos contar, ah entra el oficio. Ah uno puede pensar en la estructura que va a tener, cmo la voy a contar, cmo desarrollo los personajes, cul es el conflicto, la accin dramtica, todos los principios de la dramaturgia creo que pertenecen a un segundo momento de la creacin, no al

primero. El primero tiene que ser catico, donde domine el inconciente, las asociaciones arbitrarias. Un ejemplo que a m me gusta dar es: imaginate un tipo sentado en Florida y Lavalle, mal vestido y la gente que pasa, le tira monedas; te conmovs. Penss, si escribs una obra sobre ese tipo, de qu voy a hablar: de la miseria del hombre, de la explotacin del hombre por el hombre, de la desconsideracin. Ah estamos sellando la imagen con una idea. Yo digo: sentate al lado del tipo, con un mate, y le pregunts por qu est ah. Entonces el tipo te cuenta que hace 20 aos discuti con el hijo, a l hubo algo que le pareci mal, y le dijo te vas de casa. El hijo le dijo: mir que si me voy no vuelvo ms, y el padre le dijo est bien. Y el hijo se fue y no volvi nunca ms. El tipo hace 20 aos que est sentado ah, en la esquina donde ms gente pasa en la ciudad para ver si ve pasar al hijo. Es una historia que si vos la sells con la idea nunca te podra aparecer. Esto es lo que propongo como mtodo, es decir, hay que metodizar esto a partir de la imagen, porque lo que est metodizado de manera ortodoxa, dira que estamos influidos por el racionalismo, la Ilustracin. Entonces domina la idea. Yo digo que no, en la creacin domina la imagen. La imagen te conmueve, y a partir de ah seguirla y ver qu historia descubrs. -Dicen que faltan ideas. -Pero la idea surge de la historia. La significacin de historia depende siempre del espacio y del tiempo donde se represente si es una obra de teatro. La idea surge despus, no es que no existe. El tema es qu priorizar para la creacin. Para que haya una idea, primero tens que conmoverte o divertirte, te tiene que pasar algo; a partir de ah te surge la idea. -Cul fue la imagen que le inspir, por ejemplo, la obra en que la chica va a matar a su madre?

-Tengo recuerdos de qu es lo reclamaba. La fantasa de matar a los padres es universal, dira; matarlos metafricamente. Pero a m me parece que la mujer, en general, es dramticamente mucho ms interesante que el hombre, porque es ms irracional, ms incoherente. Los hombres estamos mucho ms marcados por la irracionalidad. Entonces se me ocurri que una cosa tan loca poda ser ms interesante en una mujer, donde se permite ms las asociaciones arbitrarias que pueden ir conduciendo por caminos inesperados. Y adems hay un tema sexual: no hay ninguna duda de que me interese ms el mundo de la mujer, no es tan raro; me siento ms atraido por ese mundo. La mujer dramticamente produce hechos ms inesperados. Adems tena escrito Volvi una noche que era una relacin de un muchacho con un madre muerta, y senta que un muchacho de nuevo no daba. -Revisa sus obras o una vez estrenadas ya estn escritas para siempre? -Lo he hecho varias veces. Por ejemplo, Cuarteto es una versin alargada de Concierto de aniversario. Una obra que a m me encantaba y en determinado momento sent que le faltaba al principio, como un planteo. Escrib el planteo y se transform en una obra larga. Otra obra, Compaa, que probablemente es mi obra ms puesta (en el mundo debe estar cerca de las 150 puestas), y siempre que la vea haba algo que no me gustaba, y un da me pareci encontrar lo que no me gustaba y entonces escrib una nueva versin. Al pedo total, porque la gente me sigui pidiendo Compaa. Le la nueva versin, deca yo, y todos me decan: no, me gust ms Compaa. Despus se me ocurri una vuelta ms de la segunda versin: el cambio de roles, el cambio de sexo de los roles, y escrib una nueva. As que no, no me respeto nada jaja.

-Y una vez estrenada, le pasa que al verla piensa que es otra obra a la que escribi? -Con Volvi una noche me pas mucho. Como la vi en muchos lugares muy diferentes, me di cuenta de que haba una cantidad de significaciones que no las haba visto nunca. -Lo lleva a reescribirla? -No. Porque tengo conciencia que la signficiaacn depende del espacio y el tiempo donde la obra se presentaba. Incluso vas al cine hoy y sents que lo que te pega de la pelcula es algo determinado. Vas la semana que viene despus de que te peleaste o te animaste con tu pareja y lo que te pega es otra cosa. Les otra cosa. Siempre se dice que hay una puja entre el autor y el director, y lo que imagin el autor nunca lo ve plasmado en la puesta. No es as. Varias de mis obras, lo que he visto, era mucho mejor de lo que haba escrito. -El milagro de la interpretacin. -Es maravilloso. Por eso desde que empec a dirigir decid no dejar de dirigir nunca. Porque descubro otra obra y me fascina. Lo apasionante de la creacin es justamente eso, es conmoverse, divertirse, sorprenderse, esa emocin que te va embargando, y entonces la direccin es otra fuente, porque yo no me respeto como autor. De golpe encuentro otra vertiente. Los actores se ren porque leo el texto y digo: quin es el pelotudo que escribi esto, porque me doy cuenta de que no tiene nada que con adnde descubrimos que tenemos que ir. -Tiene 40 obras, cree que son demasiadas escritas para usted mismo y para la cantidad de obras que hay en el mundo? -Si uno parte de la idea, s; si parte de la imagen que lo conmueve, son infinitas. Las imgenes que te conmueven o

divierten es una puerta al infitnito. Inclusive de Te voy a matar mam, la interpretacin de Mercedes Funes a m me muestra otra obra. La interpretacin de Luis Campos en Scrates, me muestra otra obra. -Cmo se convirti de ingeniero elctrico en dramaturgo? -Tambin soy psiclogo social, msico y termin escribiendo. Es una bsqueda. El mandato familiar tiene ver con la ingeniera. Somos cuatro hermanos de los cuales tres somos ingenieros, y el cuarto, arquitecto. En mi familia en general hay una mezcla de lo matemtico y lo creativo. Porque Roberto es ingeniero qumico, e hizo esculturas; Ricardo es ingeniero civil, y hasta hoy, canta lrico; y Enrique es pianista. Pero en determinado momento yo tocaba el violn, haca ingeniera electrnica, ya era psiclogo social y tambin ejerca, pero la vocacin no pasa solamente por lo que a vos te gusta. Pasa por eso que a vos te gusta y por el lugar que la sociedad le da a eso que a vos te gusta. Un da se me ocurri escribir una obra de teatro. En 1973, pero se estrena en el 76. Y fue un xito. Si esa obra no era un xito es probable que hoy yo siguiera laburando como ingeniero. De golpe sent que se me daba un lugar en un mundo que me fascinaba. Y entonces me met a fondo con eso. La vocacin es relativa. -Por qu se puso a escribir esa obra? -Me haba separado, entonces empec a escribir una obra con este tema. Y en realidad empec a escribir un poema, y el poema se empez a hacer muy, muy largo. Se me ocurri que poda ser una obra de teatro. A m el teatro me gustaba desde adolescente, haba ledo muchsimo teatro, pero no me gustaba tanto ir. -Y cul fue la imagen que dispar esa obra?

-Qu es mo y qu es tuyo, pero no desde el punto de vista econmico, sino con los conflictos que haba, cul era de cada uno, cul de los dos. Estaba confundido de los quilombos de dnde venan. -La imagen culpable de que sea dramaturgo. -Jajaja, algo as.