Más allá de lo que vemos
Así como la sociología o la historia reflexionan sobre la realidad sociopolítica, muchas
veces, también lo hacen las manifestaciones artísticas. El arte da cuenta del mundo en
el que vivimos, configura esferas de sentido y las hace visibles. El período que nos
ocupa reúne distintas etapas de la historia argentina cargadas, con diferencias entre sí,
de luchas, violencias y resistencias. Las artes visuales lograron condensar esos
conflictos con propuestas originales, que se convirtieron en un soporte simbólico de
aquel tiempo en el que el estado de derecho se vio progresivamente vulnerado.
Artistas de diferentes disciplinas buscaron incidir sobre la realidad y promover la
conciencia crítica del espectador, así como su movilización ante la injusticia. ¿Cómo
trabajaron algunas y algunos artistas en aquellos tiempos? Experimentando con
diversos lenguajes, el uso del espacio, la materialidad y diferentes formas de la
metáfora. A continuación encontrarán algunos resultados de esas búsquedas. 8 obras
del Bellas Artes para ver y reflexionar
8 obras del Bellas Artes para ver y reflexionar
1. AlbertoHeredia Los amordazamientos, 1972-1974 Técnica mixta, 47 x 14 cm cada
pieza, aproximadamente Colección Museo Nacional de Bellas Artes
Desde fines de los años 50, en la escena del arte argentino irrumpieron expresiones
artísticas que contradijeron los ideales de belleza, de la “buena forma” y del buen
gusto, valores con los que se identificaba el arte y que admiraban algunos sectores de
la sociedad. Comenzó un proceso de cuestionamientos a los géneros tradicionales del
arte que condujo a preguntarse sobre su eficacia para comunicar ideas, contenidos, y
si la pintura y la escultura podían ser capaces de expresar la realidad del individuo y las
circunstancias que lo rodeaban. Las y los artistas se propusieron entonces expandir la
sensibilidad recurriendo al empleo de materiales hasta entonces no considerados
artísticos, sin el prestigio del mármol, el bronce o la madera, que implicaban nuevas
formas de producir las obras. A partir de la década de 1960, la obra de Alberto Heredia
(Buenos Aires, 1924-2000) se inscribe en estas búsquedas. El artista trabajó en la serie
de Los amordazamientos desde 1972 hasta 1974. Ese año, ante las amenazas de la
Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), decidió alejarse unos meses del país. Cada
pieza que conforma el conjunto de esta obra consta de prótesis dentales envueltas en
trapos encolados dispuestas sobre soportes de madera. Aunque tridimensionales, se
diferencian de la escultura tradicional porque están compuestas de materiales y
técnicas diversas. Heredia procede haciendo una selección de objetos, luego los
ensambla para realizar cada una de las piezas, por lo que se las denomina ensamblajes
o assemblages. En esta manipulación, los elementos fueron desplazados de sus
funciones y sentidos habituales, y al unirse, se convierten en un nuevo objeto que crea
nuevos significados. ¿La imagen de Heredia habla de la violencia sobre la palabra, lo
que no se puede decir, la censura, o sobre la violencia en el cuerpo, la tortura, el dolor,
la muerte? ¿O, quizás, de todo esto a la vez?
2.Juan Carlos Distéfano El mudo, 1973 Poliéster reforzado y esmalte epoxi, 75 x 80 x
102 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes
Juan Carlos Distéfano (Buenos Aires, 1933) se formó en el diseño gráfico, profesión a la
que dedicó varios años. Sin embargo, sus intereses artísticos lo llevaron a explorar
otros modos de expresión como la pintura, que abandonó a finales de los años 60 para
consagrarse al lenguaje escultórico. Desde entonces, se dedica a explorar la resina
poliéster, profundizando una técnica novedosa que le permite crear obras coloridas y
livianas. El proceso creativo de Distéfano comienza indagando sobre una forma, una
dirección, un color. Dibuja, modela con la arcilla y, de a poco, va arribando a un tema,
que se materializa en una figuración a veces irónica, a veces dramática. El mudo es de
aquellas primeras incursiones en el volumen, momento de inflexión en la carrera
artística de Distéfano. Empezó a imaginar esta pieza en 1972, impactado por las
denuncias de torturas y desapariciones en la Argentina. Dos años después, la obra fue
adquirida por el Museo Nacional de Bellas Artes para ser exhibida en las salas del
primer piso, sorteando gobiernos dictatoriales y censura. El mudo es la representación
cruda de un hombre sometido al tormento físico mediante el método coercitivo del
“submarino”, que consiste en sumergir repetidas veces las vías respiratorias de una
persona para llevarla al límite de la asfixia. La presencia de sus verdugos se expresa en
el cuerpo martirizado del cautivo. Desnudo, se repliega sobre sí mismo, con los brazos
atados por la espalda en una torsión imposible. Llamativas manchas de sangre revelan
la tortura. Un balde sujeta su cuello. De su rostro aún se escurre el agua del último
hundimiento. Sin embargo, sus labios permanecen sellados. ¿Resignación o estoicismo
de quien se niega a hablar?
3.Juan Carlos Romero Violencia, 1973 Impresión tipográfica, 100 x 70 cm Colección
Museo Nacional de Bellas Artes
Recibido de profesor de grabado, Juan Carlos Romero (Avellaneda, 1931-Buenos Aires,
2017) se volcó progresivamente a la exploración de diversos modos de la expresión
artística. La experimentación en torno a los lenguajes no fue su único interés: los
hechos de la vida social de la Argentina fueron una constante preocupación para
Romero y el arte, una herramienta de intervención política en un país donde la
violencia gubernamental iba en aumento. Eran tiempos de cambios, en los cuales la
pintura, como vehículo de expresión, parecía haber agotado sus recursos para dar
cuenta de la urgencia del tiempo presente. Muchas de las nuevas creaciones buscaban
alimentarse de la realidad y extraer de allí sus temas, sus formas y su materialidad. Las
instituciones artísticas tradicionales, como los museos, también se veían cuestionadas.
Las obras, que permanecían encerradas en edificios reservados a las élites, inaccesibles
para las masas, comenzaron a volcarse al espacio exterior, a participar de las disputas
políticas, a cuestionar la realidad. El público tampoco era el mismo: las nuevas
experiencias artísticas apuntaban a construir un espectador activo, que movilizara su
cuerpo y su conciencia. En este contexto surgió Violencia, una instalación que Romero
inició en 1973 y continuó, con variantes, los siguientes años. En algunas
intervenciones, los carteles que aquí observamos estuvieron acompañados por frases e
imágenes extraídas de diferentes textos políticos y filosóficos y de la prensa
sensacionalista. También se repartían volantes de mano con consignas dirigidas al
espectador. De esta manera, palabra e imagen se complementan en la propuesta de
Romero, y el significado de la obra se activa en esta reciprocidad. La simplicidad
aumenta su potencia. “Violencia” es el vocablo que Romero elige para interpelar al
espectador. Impreso a la manera del afiche callejero, con letras mayúsculas negras
sobre fondo amarillo y tipografía de película de cowboys. “Violencia” se repite en
continuado, una y otra vez, impactante, como un grito. El Museo Nacional de Bellas
Artes guarda en su colección varios de los afiches que formaron parte de estas
intervenciones. Para el catálogo de la exposición realizada en el Centro de Arte y
Comunicación (CAYC) en 1973, Romero citaba a Hélder Câmara, un arzobispo
brasileño, defensor de los derechos humanos y figura destacada de la teología de la
liberación, con estas palabras: “La violencia está por todas partes, omnipresente y
multiforme: brutal, abierta, sutil, insidiosa, disimulada, racionalizada, científica,
condensada, solidificada, consolidada, anónima, abstracta, irresponsable”. ¿Existen
otras formas de violencia? ¿Cuáles sumarían? Instalación
4.Héctor Giuffré Figura sentada (Retrato de don Juliano Borobio Mathus), 1975
Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes
En Figura sentada, Héctor Giuffré (Buenos Aires, 1944-2018) representa a un
hombre que lee el diario en el centro de un espacio interior sin puertas ni ventanas. A
la derecha, un perro comparte la quietud de la escena, confinado entre un alto
perchero y el asiento, una típica silla “Mar del Plata”, ícono de las playas de esa ciudad.
A la izquierda, se ubica una mesita baja con un teléfono y guías de los años 1974 y
1975. En una primera contemplación, solo se reconoce la intimidad de esa escena
cotidiana. Entre sus concepciones artísticas, Giuffré sostenía que la pintura permite el
conocimiento de la realidad que subyace a la percepción sensible. En este sentido, la
presente obra requiere una mirada reflexiva que dilucide la trama de su contexto.
Antes de la comunicación a través de Internet y telefonía celular, el personaje de esta
obra podría haberse informado leyendo el diario, tal como lo vemos, o hablando por
teléfono. En esta imagen, sin embargo, el aparato es inútil porque no tiene el disco
para marcar los números. Esta anomalía parecería aludir a un entorno de
incomunicación y encierro. Por su parte, el titular incompleto del diario (“retorno […]
ofrenda de paz”) podría referirse a la malograda esperanza por los sucesos que
rodearon el regreso de Juan Domingo Perón a la Argentina en 1973. Hacia fines de ese
año, iniciada su tercera presidencia, los enfrentamientos entre distintos sectores
políticos, dentro y fuera del peronismo, se tornaron cada vez más violentos. En 1974 la
sociedad estaba convulsionada por el choque de tendencias y las acciones de la Triple
A. Luego de la muerte de Perón, en julio, la extrema derecha se afirmó en el poder. Al
año siguiente, la entonces presidenta Isabel Martínez de Perón firmó el decreto que
puso en marcha el operativo “Independencia”, que ubicó al Ejército en el centro de la
escena. Se trataba de la legitimación de la violencia durante un gobierno democrático.
Cuando Giuffré pintó esta obra, en 1975, una marcada conflictividad estaba instalada
en la sociedad, y el eje político ya no era la “pacificación” ni la “unidad nacional”
prometida dos años antes. La imagen trivial de Figura sentada evita el riesgo de una
referencia directa a la violencia, si bien alude sutilmente a la atmósfera opresiva de ese
tiempo. El hombre representado es un abogado defensor de presos políticos que el
pintor mantuvo en el anonimato hasta la recuperación de la democracia, cuando lo
identificó con el título Retrato de don Juliano Borobio Mathus. No obstante, el artista
trasciende la singularidad del retratado y lo convierte en una figura paradigmática de
la época previa a la inminente dictadura de 1976. ¿Qué relatos podrían construirse
sobre la Figura sentada? ¿Dónde se encuentra? ¿Por qué? ¿Qué vivencias o
sentimientos puede estar experimentando?
5.Carlos Alonso Manos anónimas, instalación, 1976-2019 Cartapesta y materiales
diversos, medidas variables Colección Museo Nacional de Bellas Artes
Desde el comienzo de su carrera artística, Carlos Alonso (Tunuyán, 1929) se
destacó por su trabajo como pintor y dibujante. Las líneas incisivas, las cualidades
expresivas del blanco y del negro, y las estridencias del color fueron los medios para
crear imágenes figurativas donde se entrelazan las referencias a la realidad presente y
pasada, la historia del arte, la literatura, la fotografía y el cine. Sin embargo, aunque el
papel y la tela fueron los soportes privilegiados por el artista, en 1976 decidió
experimentar con un medio artístico novedoso para él: la instalación. Este género
había surgido hacia la segunda mitad del siglo XX, en una época de cuestionamientos a
las disciplinas artísticas tradicionales y en la que los límites entre la pintura y la
escultura se desdibujaban. La instalación se apropia de un espacio de exhibición y, por
lo tanto, se funde con el del espectador. En él se ubican diferentes elementos que el
visitante irá relacionando entre sí hasta dotarlos de sentido. Manos anónimas fue
ideada para la muestra Imagen del hombre actual, que tendría lugar durante 1976 en
el Museo Nacional de Bellas Artes. La exposición nunca se realizó debido al golpe de
Estado que se produjo en el mes de marzo. A partir de ese momento, Carlos Alonso
inició un largo exilio europeo. La obra fue abandonada en el taller. Solo quedó un
registro fotográfico. En 2019, siguiendo las indicaciones del artista, se reconstruyó la
instalación, que hoy forma parte del acervo del Museo. Ante el espectador se
despliega la imagen del horror: figuras de tamaño natural aluden a la represión, a los
servicios paramilitares y a la muerte. La figuración oscila entre personajes descriptos
en situaciones reales y lo inverosímil, como es la alternancia entre fragmentos
humanos y animales, y el hombre fundido en un sillón. Estos son motivos recurrentes
en pinturas, grabados y dibujos de Carlos Alonso. Las reses colgadas, en este contexto
equiparables al cuerpo humano, aluden al sufrimiento, a la violencia. ¿La figura
desdibujada en el sillón y el busto esculpido que da la espalda refieren al poder y a la
indiferencia ante la muerte? Con su efecto de realidad, ¿puede la instalación despertar
en el espectador la reflexión sobre la vulnerabilidad de los individuos ante las fuerzas
del poder?
6.Diana Dowek Argentina ‘78, 1978 Acrílico, tela, alambre de acero, 150 x 450 cm
Colección Museo Nacional de Bellas Artes
Durante los años 60, la experimentación con nuevos materiales, y el desarrollo de la
tecnología y de los medios de comunicación pusieron en duda la validez de la pintura
como medio eficaz para la transmisión de ideas. En este contexto de invenciones y
renovaciones, de tiempos vertiginosos, la pintura parecía un medio anacrónico frente
al espectáculo de la televisión y la voracidad de ciertos sectores de la sociedad que
buscaban consumir las novedades. Sin embargo, durante la década del 70, los pintores
reafirmaron la eficacia de las telas y los pinceles. Para algunos artistas como Diana
Dowek (Buenos Aires, 1942), los soportes, las técnicas y las imágenes tradicionales
eran capaces de renovar sus recursos para apelar a la conciencia del espectador. En
estos años, Dowek elaboró una figuración que imita la realidad visual extremando la
minuciosidad descriptiva. Recurrió a la fotografía y a la toma cinematográfica como
estrategias para convertir al espectador en testigo de la realidad política y social.
Argentina ’78 clausura la serie iniciada por la artista en 1978 conocida como Los
alambrados. En ella, pinta objetos y personas cubiertos con alambres tejidos que
invaden todo. Son la metáfora del encierro, de la prohibición. La obra del Museo
consta de tres partes, y mide 4,5 metros de largo en total. Como ocurre con los
trípticos, la totalidad se capta de manera sucesiva: la mirada recorre una a una las
partes que lo componen hasta percibirlo como una unidad. A la izquierda, un lienzo
blanco, vacío, está envuelto en alambre real. En el panel de al lado, la pintura imita la
parte posterior de la tela y su bastidor de madera sujetados por alambres. La
perfección técnica simula lo real hasta el extremo de engañar nuestra mirada. La fecha
que escribe Dowek con prolija grafía remite a uno de los años más duros de la
dictadura cívico militar. El autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional“
continuaba su proyecto basado en la desaparición forzada de personas, la violencia
institucionalizada, un plan económico devastador y el accionar de fuerzas paramilitares
sobre una sociedad a la que se trataba de anestesiar con los festejos de un espectáculo
deportivo. En 1978, la Argentina fue sede de la Copa Mundial de Fútbol y resultó
ganadora del campeonato internacional. En la tercera pieza ya no hay tela, solo queda
el alambre tejido real con los bordes doblados hacia el espectador, vacío, sin envolver
nada. ¿La tela, metáfora de la creación artística, se ha escapado de las limitaciones, del
encierro? ¿Se trata de una abertura a la esperanza de libertad? En el tríptico de
Dowek, la materialidad es compleja. La artista mezcla pintura y objeto. Uno y otro se
exaltan, y potencian sus significados. La mirada queda atrapada en el juego entre la
realidad material y la ficción pintada.
7.Antonio Berni Magdalena, 1980 Acrílico sobre tela, 200 x 150 cm Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
A principios de la década del 80, Antonio Berni (Rosario, 1905-Buenos Aires, 1981) era
un artista activo de larga trayectoria y notable reputación. Su fama, alimentada con
premios y distinciones, trascendía las fronteras. En sus obras tardías, Berni continuó
apostando a la pintura y al collage, con la mirada incisiva sobre la sociedad y la política
que caracterizaron su producción de antaño, aunque ahora limitada por el marco
represivo que imponía el gobierno de facto. La iconografía cristiana también fue una
herramienta a la que Berni volvió recurrentemente. La apropiación creativa de la
imagen bíblica le permitió sortear la censura y la persecución que el Estado ejercía
sobre artistas, músicas y músicos, cineastas, y escritoras y escritores disidentes. Y
sobre estas metáforas se apoyó Berni para denunciar las violaciones a los derechos
humanos, que para ese entonces eran de dominio público. En esta pintura, Berni evoca
al personaje de María Magdalena, la mujer pecadora a la que Jesús salva de la
lapidación. Magdalena aparece mencionada en los Evangelios como una de las
discípulas más fervientes de Cristo. Estuvo presente junto a María, madre de Jesús, en
la crucifixión, en la sepultura, y fue testigo de su resurrección. Esto la convirtió en un
personaje de larga tradición en la historia del arte, tradición a la que Berni refiere de
manera tácita. Magdalena, arrojada al presente, en un pequeño y oscuro
departamento urbano, vuelve a llorar ante una cruz bañada en sangre la muerte de un
hombre. En el suelo, la ropa del caído testimonia la violencia que terminó con su vida.
De la ausencia de un cuerpo que velar, se desprende la idea del “desaparecido”. Por
detrás, a través de una puerta abierta al vacío, se observa la imagen del difunto que se
eleva, milagrosamente. ¿Martirio, muerte y resurrección?
8.Eduardo Longoni Militares argentinos, 1981 Fotografía sobre papel, 30 x 40 cm
Colección Museo Nacional de Bellas Artes
El 29 de mayo de 1981, empeñado en su labor periodística, Eduardo Longoni (Buenos
Aires, 1959) registró los acontecimientos en torno al acto del Día del Ejército.
Transcurrían los años de la última dictadura cívico militar. Esta imagen, obtenida
entonces, no fue utilizada por la prensa, ya que carecía de elementos básicos
informativos: el motivo que le da sentido a la reunión queda invisibilizado, al igual que
el lugar donde ocurre y la presencia del orador de la ceremonia, pese a su jerarquía en
la cadena de mando. El atrevimiento del joven fotógrafo llegaba aún más lejos: su
cámara, colocada a cierta altura, parece apropiarse de las miradas de un centenar de
militares en formación que, ciertamente, giran sus rostros para observar al capitán del
ejército ubicado a su lado. La toma, inesperada, no busca protagonistas. Una marea
humana colma el rectángulo del encuadre y genera un juego de ritmos, diagonales y
contrastes intermitentes en blanco y negro. En aquella época, el fotoperiodismo
funcionó como una herramienta de documentación y denuncia frente al terrorismo de
Estado. Sin embargo, con los años, las tomas de Longoni trascendieron la prensa
gráfica. Desde su primera exposición, en 1983, esta fotografía inusual se convirtió en
una imagen paradigmática de los años del golpe de Estado y hoy, junto a otras de su
autoría, forma parte de la memoria colectiva. ¿La razón? La fuerza de sus obras escapa
de la subordinación a la noticia, de la mera ilustración de un hecho por medio de una
imagen. La mirada de Eduardo Longoni, que traspasa la superficie de las cosas
explorando nuevos sentidos, se plasma en composiciones arriesgadas en las que
imprime su posicionamiento frente a la realidad. Sus fotografías se constituyen así en
un hecho expresivo. ¿Qué sugiere el conjunto de militares? ¿Qué efecto producen sus
miradas en el espectador?
