OBRAS MAESTRAS DEL MUSEO DEL PRADO: SXVII, el Barroco

MODULO III
1. Introducción

2. David vencedor de Goliat. Caravaggio

3. Las tres gracias. Pedro Pablo Rubens

4. Las Meninas Diego Velázquez

5. Sagrada familia del pajarito. Bartolomé Esteban Murillo

1. Introducción

Entre finales del siglo XVI y el siglo XVII va surgiendo un nuevo estilo como
oposición a la delicadeza y exotismo del Manierismo que veíamos en los temas
anteriores: el Barroco.

El Barroco se caracteriza por volver a las figuras de gran tamaño y a los colores
primarios, pero frente a la armonía y serenidad del Renacimiento, tenderán al uso
de líneas diagonales, expresiones dramáticas y fuertes contrastes de luces y
sombras. En este módulo estudiaremos al introductor del Barroco en pintura,
Caravaggio, y a uno de los artistas barrocos más importantes en las colecciones
del Museo del Prado, como es Pedro Pablo Rubens, jugando nuevamente con la
dicotomía entre un pintor italiano y un pintor flamenco para analizar las
diferencias entre estos dos focos artísticos.

EL siglo XVII es tal vez el más rico de la producción artística de nuestro país: son
muestra de ello Ribera, Ribalta, Alonso Cano, Zurbarán, Coello, Sánchez Cotán,
Martínez del Mazo, Ricci, Maíno, Valdés Leal, Herrera, etc. Nos centraremos en
dos: Diego de Velázquez y Bartolomé Esteban Murillo. En estos artistas se
aprecia la influencia del Tenebrismo de Caravaggio, el realismo flamenco, la
pincelada veneciana, el colorido rubensiano, la perspectiva italiana… que
convierten a estas obras en algunas de las más prestigiosas y buscados por los
visitantes del Museo del Prado.

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2. David vencedor de Goliat. Caravaggio

Michelangelo Merisi (1571-1610) nació en Caravaggio, cerca de Milán, siendo

conocido con el nombre de su localidad de nacimiento. Ha pasado a la historia del
arte como un pintor conflictivo, de fuerte temperamento: asentado en Roma,
donde comenzó a hacerse famoso por sus obras, solía frecuentar los ambientes
de taberna y tugurio, se relacionaba con personas de poca reputación a pesar de
ser él pintor para nobles y cardenales, se vio envuelto en denuncias de violencia e
incluso en un asesinato y tuvo que marchar a Malta buscando refugio por estar
perseguido por la justicia. Murió tratando de regresar a Roma para pedir el perdón
del Papa.

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Más allá de su azarosa biografía, Caravaggio fue un pintor con un estilo
absolutamente personal. Mientras que, a finales del siglo XVI, tanto Roma como
Florencia o Venecia se habían contagiado del manierismo (colores vivos, luces
violentas, formas estilizadas, perspectivas imposibles y composiciones caóticas),
Caravaggio desarrolló un estilo completamente diferente: con figuras grandes que
ocupaban casi todo el espacio, fondos muy oscuros, con una luz dirigida que
ilumina solo algunas partes de la obra, colores apagados, de la gama de los
cálidos y terrosos, y tremendamente realistas, tanto que se alejaban de la
tendencia a la idealización.

Este estilo recibe el nombre de tenebrismo.

Esta obra, pintada en 1600, representa a David tras haber derrotado a Goliat.
David aparece agachado, formando un arco con su cuerpo, que resalta por el
colorido blanquecino de su piel y sus ropas frente a la oscuridad del fondo. Apoya
su rodilla izquierda sobre la espalda de Goliat, vestido con peto gris con tiras de
cuero, aún con el puño derecho cerrado. Sin embargo, su cabeza ha sido ya
cortada y aparece separada del cuerpo, con la herida abierta en la frente y los ojos
y la boca entreabiertos. David ha tomado una cuerda y está atando los cabellos de
Goliat, tal vez para transportar la cabeza con más facilidad. El hecho de que se
haya escogido un tema tan casual y anti-heroico, junto con el realismo intenso del
rostro de Goliat son rasgos peculiares del estilo tenebrista, como es la preferencia
por colores fríos, como el negro, el blanco o el gris o la luz focalizada que ilumina
el lateral de David y la cabeza de Goliat dejando en penumbra el resto de la
escena. La representación de David se basa en un muchacho, modelo habitual en
las obras de Caravaggio: podemos identificar también sus rasgos en La elección
de San Mateo y El martirio de San Mateo.

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3. Las tres gracias. Pedro Pablo Rubens

El tema de las Tres Gracias, sin ser de los más frecuentes en la historia del arte, es
recurrente desde época romana y fue de gran interés para Rubens, quien lo
representó en diversas ocasiones.

Las tres gracias, Aglaia, Eufrasine y Talia, eran tres hermanas, hijas de Zeus.
Estaban asociadas a los misterios de la vida y el amor, y se consideraba que
representaban la belleza, la alegría y la abundancia. La obra sintetiza los aspectos
más destacados de la obra de Pedro Pablo Rubens (1577-1640).

De origen alemán, se instaló en Amberes y se convirtió al catolicismo,

desarrollando en la ciudad una importante labor como pintor, pero también como
hombre de confianza de los virreyes de Flandes, que le encargaron no solo obras
pictóricas sino también labores diplomáticas.

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Culto, elegante, perfecto organizador de su taller, su actividad le convirtió en uno
de los pintores más influyentes de Europa en el barroco, y uno de los preferidos
por monarcas como Felipe IV. Su estancia en Madrid, cumpliendo un encargo
diplomático, le permitió interesarse por la obra de Tiziano, de quien realizó copias
de obras que aún se conservan en el Prado, y también conocer e influir a Diego de
Velázquez, a quien recomendó que viajara a Italia.

En el Museo del Prado, Rubens es un pilar fundamental, por un lado, porque el

museo posee la mayor colección de obras suyas de toda Europa, por otro por ser
el punto de encuentro entre las colecciones reales del XVI, en especial Tiziano, y el
desarrollo de la escuela española a partir del XVII. Precisamente, Rubens muestra
en esta obra su admiración por Tiziano: frente al gusto del arte de los Países Bajos
por la pintura íntima, normalmente en espacios de interior, Rubens sitúa la escena
en un jardín que se abre a un paisaje campestre.

El detallismo de la guirnalda de flores, situada sobre las cabezas de las jóvenes, lo

convierte casi en un bodegón floral. La misma atención a las texturas y colorido se
aprecia en las vestiduras colgadas sobre los árboles y en las joyas que entrelazan
sus cabellos, mientras que el paisaje del fondo, con un lago, árboles y ciervos,
está mucho más esbozado, con pinceladas borrosas.

Pero el motivo principal del cuadro es la figura de las tres jóvenes, de un tono
rosado y pálido, que muestra el interés por las carnaciones femeninas y el
movimiento de los cuerpos. Los rostros sonrientes, la luz intensa y los contrastes
de colores completan esa sensación de alegría y plenitud de vida que Rubens
plasmó en esta obra.

Rubens, probablemente, pintó este cuadro como una pintura particular, con
motivo de su feliz segundo matrimonio con Helena Fourment, quien aparece
como la joven de cabellos rubios. Sería, por lo tanto, un homenaje al amor y las
alegrías que trae consigo. Por este motivo, el cuadro nunca fue entregado ni
vendido a ningún particular: se encontraba en el taller de Rubens cuando se hizo
liquidación de sus bienes tras su muerte, y fue comprado en almoneda por un
enviado de Felipe IV.

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3. Las Meninas. Velázquez

Las Meninas suele considerarse una de las obras más importantes (si no la más
importante) del Museo del Prado y la obra maestra de Diego de Velázquez. Esta
popularidad resulta curiosa porque contrasta con la complejidad de la obra: no es,
en absoluto, una obra fácil, tiene una gran variedad de niveles de lectura y muchas
referencias que no se pueden captar con una simple vista de esta.

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Tal vez ése sea uno de sus atractivos: es inagotable. La obra fue pintada hacia
1656. Diego Rodríguez de Silva Velázquez (1599-1669), nacido en Sevilla, se
había formado en el taller de un prestigioso pintor de la ciudad, Francisco
Pacheco, con cuya hija Juana se casó. A los 24 años se trasladó con su familia a
Madrid, convirtiéndose en pintor de confianza del rey, para quien realizaría
numerosas obras, tanto de tipo histórico (como La Rendición de Breda), como
mitológicos (Las hilanderas, Los borrachos) o retratos.

Su pintura se enriqueció por dos viajes a Italia, donde aprendió de los pintores,
especialmente los venecianos, y por su contacto con Rubens cuando éste visitó
la Corte española.

Las Meninas es un retrato de familia: de la familia de Felipe IV, que aparece junto
a su esposa Mariana de Austria en el espejo situado en el centro del cuadro. A
ellos corresponde el lugar más importante: están en el centro de la composición y
están, simbólicamente, fuera de la pintura: en el mundo real, aunque en la
práctica su papel parece secundario: son un reflejo en una pintura, irrealidad
sobre irrealidad.

Sin embargo, la persona que más llama nuestra atención es la infanta Margarita,
hija de los reyes, de 5 años de edad, rodeada por sus damas de compañía
(llamadas meninas, en portugués), por bufones y por personalidades de la Corte.
La obra se entiende mejor si tenemos en cuenta que, en el momento en que fue
pintada, Margarita estaba llamada a ser la heredera del trono.

Por esa razón, sus padres aparecen como algo etéreo, llamado a desaparecer,
mientras ella se sitúa como un punto central y estable. En torno a ella se
representan los personajes de la corte, trazando dos diagonales que confluyen en
ella formando una X. Estando previsto que Margarita llegara a ser la reina, la
primera postura en que Velázquez la representó difería de la actual: su dama le
acercaba una bolsa con dulces que ella rechazaba mostrando su sobriedad y
madurez.

Al nacer el futuro Carlos II, se cambió el cuadro de modo que la dama le ofrecía
un búcaro o jarrita de barro que ella aceptaba: era costumbre en la Corte ir
comiendo la arcilla de esas jícaras supuestamente para mantener la piel pálida y
brillante.

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La obra sintetiza de manera magistral los estilos que hemos ido viendo en las
obras anteriores: el tenebrismo de Caravaggio, el intimismo flamenco y las
texturas de las superficies de Tiziano y Rubens. Como en el caso de Caravaggio,
hay un contraste fuerte entre luces y sombras y una preferencia por los colores
cálidos y terrosos. Es también propio del barroquismo de esa época el
planteamiento del retrato: no es un retrato al uso, en el que todos los personajes
están posando, mirando hacia el espectador, sino que se ha presentado como una
escena casual, la captación de un momento.

Como en el caso de las obras flamencas, el lugar elegido es absolutamente

cotidiano y, aparentemente, impropio de un retrato real: el taller del propio
Velázquez. El hecho de que la escena transcurra en el taller permite también a
Velázquez pintar a grandes trazos algunos de los cuadros que cuelgan en las
paredes: en su mayoría cuadros de Rubens pintados por otros contemporáneos
de Velázquez como Martínez del Mazo. Homenaje a Rubens, y con él también a
Tiziano, es el tratamiento de las vestiduras, brillantes y satinadas, con tonos gris
perla brillantes de las vestiduras de Margarita y sus damas. Y también es deudora
de Tiziano y el resto de los pintores venecianos la pincelada pastosa y deshecha
de los pintores venecianos.

Pero lo más alabado de esta pintura es su tratamiento de la perspectiva aérea, es

decir, de cómo transmite la sensación de profundidad a base de ir quitando nitidez
a las figuras cuanto más alejadas se encuentran. De este modo, Velázquez logra
crear un espacio que se nos antoja real que casi nos hace sentir que podemos
formar parte de este. De hecho, entre 1899 y 1979, las Meninas se exponía en el
Museo del Prado con una escenografía particular: en una sala aparte, donde solo
se encontraba este cuadro, en un ambiente de semioscuridad y con un espejo
detrás de él. De este modo, los espectadores, al mirarse en el espejo, podían verse
imbuidos en la escena de Velázquez. Esta instalación se modificó para dar más
protagonismo a la contemplación directa de la obra, y se colocó en la cabecera de
la rotonda central: el espacio donde, habitualmente, el Museo del Prado colocaba
siempre su obra más destacada.

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4, La sagrada familia del pajarito. Murillo

Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) es, junto con Velázquez, una de las
figuras más importantes del barroco español. Nacido también en Sevilla, se formó
como pintor en su juventud, permaneció casi toda su vida en su ciudad natal,
donde se casó, tuvo hijos y se convirtió en el maestro más destacado de la
localidad. A él se debe la creación de una Academia de Pintura en la ciudad, una
de las iniciativas académicas más tempranas del país. Falleció como
consecuencia de una caída del andamio en el que estaba realizando unas pinturas
para el convento de Capuchinos de Cádiz.

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La obra escogida, pintada hacia 1650, muestra una escena cristiana, la Sagrada
Familia, compuesta por José, María y Jesús. La escena, como la que veíamos de
Velázquez, y en contraposición a Rafael o Tiziano, se sitúa en un interior: el taller
de José. Así vemos cómo en la parte derecha se aprecia el banco del carpintero,
con el cepillo sobre él.

Sin embargo, José, dentro de la espontaneidad que caracteriza al barroco, no se

encuentra trabajando sino jugando con el Niño Jesús, que sostiene un pajarito en
su mano derecha manteniéndolo alejado de un perrito, a sus pies, que lo mira con
aire anhelante. En el extremo izquierdo, María, con la ayuda de una devanadera,
realiza un ovillo de lana mientras a sus pies se encuentra un cesto con costura.
Todos los personajes visten telas toscas, de colores intensos, pero no vivos: José
viste túnica azul y manto amarillo, el niño túnica blanca con una manta enrollada
a la cintura por un chal y la virgen túnica granate con chal castaño. Los rostros de
las figuras son realistas, aunque ligeramente idealizados, y sonríen suavemente,
lejos de la rigidez solemne de otras obras.

La aparente simplicidad y carácter casual de la escena esconde, para los

especialistas, un fuerte contenido simbólico. Se ha visto en el juego del Niño una
alegoría de su protección por los hombres: mantiene alejado el pajarito del perro
como mantiene alejada a las almas del mal. La labor de tejer de la Virgen recuerda
que ella tejió la túnica que Cristo llevaba el día de la Pasión y la presencia de una
tela rojiza en el cesto de ropa blanca se consideraría también un presagio de la
muerte de Jesús.

Esta obra, que en el siglo XVIII estaba en manos privadas, fue comprada por la
reina Isabel de Farnesio quien la unió a los bienes de la Corona, pasando a formar
parte de las colecciones del Museo del Prado desde el momento de su
inauguración.

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